Prix d'Art / Kunstpreis Robert Schuman

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Prix d’art KunstPreis robert schuman Luxembourg · metz · Saarbrücken · trier CerCle luxembourg 20.05.2011-10.07.2011



Préface de la Ville de Luxembourg Vorwort der Stadt Luxemburg

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Jamais trois sans quatre ! Sabine Dorscheid Aller guten Dinge sind vier! Sabine Dorscheid

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20 ans de Prix d’Art Robert Schuman, Sabine Dorscheid 20 Jahre Kunstpreis Robert Schuman, Sabine Dorscheid

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Luxembourg, curatrice : Sabine Dorscheid Christophe de la Fontaine Catherine Lorent Armand Quetsch Danielle Scheuer

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Metz, curatrice : Marie Cozette Benoît Billotte Mathis Collins Marco Godinho Justin Morin

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Saarbrücken, Kuratorin : Ingeborg Besch Sven Erik Klein Philipp Alexander Neumann Susanne Specht Gisela Zimmermann

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Trier, Kurator : Laas Koehler Rut Blees Luxemburg Simon Rummel Daniel Schieben Markus Zender

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Biographies / Biographien

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cercle-cité, Ville de Luxembourg En 2011 la Ville de Luxembourg est doublement honorée d’accueillir la 10e édition du Prix d’Art Robert Schuman : d’abord parce que Luxembourg est la ville natale de ce grand visionnaire européen et ensuite parce que le Prix d’Art Robert Schuman est le premier grand événement à avoir lieu au Cercle, bâtiment emblématique du centre ville, rouvert après d’importants travaux de rénovation et qui, de 1952 à 1967, accueillit les sessions du Conseil spécial des ministres de la CECA. En décidant en 1990 de donner le nom de Robert Schuman au Prix d’Art qu’elles venaient de créer, les villes de Luxembourg, Metz, Sarrebruck et Trèves ont souhaité rendre hommage à la vision européenne de Robert Schuman mais elles ont aussi préfiguré le projet politique qui allait aboutir à la création en 2000 du réseau QuattroPole. L’expérience des années culturelles 1995 et 2007 l’a démontré : pour garantir l’épanouissement d’une vie culturelle riche et diversifiée, une action concertée de tous les acteurs culturels et des pouvoirs publics est nécessaire. En ouvrant la voie à la coopération culturelle transfrontalière, l’initiative des villes de Luxembourg, Metz, Sarrebruck et Trèves de créer un prix d’art contemporain est une étape importante en faveur de la créativité au Grand-Duché et dans la Grande Région. Depuis sa première édition à Luxembourg en 1991, l’importance du Prix d’Art Robert Schuman dans le contexte artistique national et régional n’est plus à faire : la qualité des œuvres des artistes des villes de QuattroPole qui participent à cette 10e édition en témoigne. Par l’attribution du Prix et l’organisation d’une exposition bisannuelles, le Prix d’Art Robert Schuman est une véritable plate-forme qui, à maintes reprises, a déjà servi à lancer des artistes de la Grande Région dans une carrière internationale. Au nom du collège échevinal et de tous nos concitoyens, il nous tient à cœur de remercier les artistes et les membres du jury ainsi que les curateurs et toute l’équipe du Cercle-Cité de leur travail et de leur engagement en faveur de la création artistique dans la Grande Région et plus particulièrement dans les villes de QuattroPole. Il nous reste à souhaiter à tous les créateurs et aux visiteurs, que nous espérons nombreux, la bienvenue au Cercle-Cité et à exprimer aux artistes, particulièrement au lauréat 2011, nos meilleurs vœux de succès. Paul Helminger Bourgmestre

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Lydie Polfer Echevin de la culture


cercle-cité, Stadt Luxemburg Die Stadt Luxemburg fühlt sich in zweifacher Hinsicht geehrt, in diesem Jahr die 10. Ausgabe des Kunstpreises Robert Schuman austragen zu dürfen: Zum einen ist Luxemburg die Geburtsstadt des europäischen Visionärs, dessen Name der Preis trägt, zum anderen ist der Kunstpreis die erste große Veranstaltung im neuen Cercle. Dieses geschichtsträchtige Gebäude im Herzen der Stadt, das von 1952 bis 1967 Sitz des Besonderen Ministerrats der Europäischen Gemeinschaft für Kohle und Stahl (EGKS) war, ist nach umfangreichen Renovierungsarbeiten kürzlich wieder eröffnet worden. Als die Städte Luxemburg, Metz, Saarbrücken und Trier 1990 beschlossen, dem von ihnen geschaffenen Kunstpreis den Namen Robert Schumans zu verleihen, würdigten sie damit die europäische Vision eines herausragenden Staatsmanns. Gleichzeitig nahmen sie das politische Einigungsprojekt vorweg, das im Jahr 2000 im QuattroPole-Netzwerk münden sollte. Die anlässlich der Kulturjahre 1995 und 2007 gesammelten Erfahrungen haben gezeigt, dass sich ein reichhaltiges und vielseitiges Kulturleben nur mithilfe eines Zusammenspiels aller kulturellen Akteure und öffentlichen Stellen bewerkstelligen lässt. Indem sie eine grenzübergreifende Zusammenarbeit im Bereich der Kultur einleitete, war die Initiative der Städte Luxemburg, Metz, Saarbrücken und Trier, einen Kunstpreis ins Leben zu rufen, ein wichtiger Schritt zur Förderung der Kreativität im Großherzogtum und in der Großregion. Seit seiner ersten Ausgabe in Luxemburg im Jahr 1991 hat sich der Kunstpreis Robert Schuman längst im nationalen und regionalen Kontext etabliert. Dies belegt eindrucksvoll die Qualität der Werke der diesjährigen Teilnehmer aus den Städten der QuattroPole. Dank der zweijährigen Vergabe eines Förderpreises sowie einer dazugehörigen Ausstellung aller Teilnehmer ist der Kunstpreis Robert Schuman zu einer künstlerischen Plattform avanciert, die für zahlreiche Künstler aus der Großregion den Beginn einer internationalen Karriere markiert. Im Namen des Schöffenrats und aller Bürgerinnen und Bürger der Stadt Luxemburg möchten wir den Künstlern und Juroren sowie den Kuratoren und dem gesamten Team des Cercle-Cité für ihre Arbeit und ihr Engagement zugunsten der Kunstproduktion in der Großregion im Allgemeinen und in den Städten der QuattroPole im Besonderen danken. Abschließend heißen wir alle kreativ Tätigen und Besucher, die hoffentlich zahlreich erscheinen werden, im Cercle-Cité willkommen und wünschen den Künstlerinnen und Künstlern, allen voran dem/der diesjährigen Preisträger/in, alles Gute und viel Erfolg. Paul Helminger Bürgermeister

Lydie Polfer Kulturschöffin

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Jamais trois sans quatre ! Telle pourrait être la devise du Prix d’Art Robert Schuman. Quatre villes, quatre curateurs, quatre artistes… Cette année, nous avons le plaisir de fêter les 20 ans du prix. Ses défauts de jeunesse ont pu être corrigés très tôt, et après une jeunesse heureuse, le prix d’art de la Grande Région est désormais adulte. Le lieu d’exposition choisi pour cette édition est le Cercle à Luxembourg, un endroit exceptionnel à plus d’un titre. Après plusieurs années de rénovation, ce bâtiment prestigieux accueille désormais un formidable lieu d’événements au cœur de la ville. Pour le Prix d’Art Robert Schuman, c’est un honneur tout particulier d’avoir été choisi comme événement inaugural au lendemain de la réouverture officielle du Cercle. Il s’avère que c’est ici que siégeait, entre 1952 et 1967, le Conseil spécial des ministres de la Communauté européenne du charbon et de l’acier ; en accueillant le prix qui porte le nom de l’instigateur de cet organisme prédécesseur de l’Union européenne, la boucle est pour ainsi dire bouclée. Nous tenons à remercier tous les participants et assistants sans lesquels cette exposition n’aurait pas pu être réalisée. Un grand merci également aux membres du jury que sont Danièle Wagener, Joost Declercq, Liane Wilhelmus, Ernest W. Uthemann, Bärbel Schulte, Sonja Mißfeldt, Antoine Fonte et Dominique Legin. À l’heure où s’écrivent ces lignes, nous ignorons le nom du lauréat, l’annonce officielle devant coïncider avec le vernissage. Le résultat sera également annoncé sur le site www.prix-schuman.eu. Le suspense reste donc intact ! Sabine Dorscheid, coordinatrice du Prix d’Art Robert Schuman

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aller guten Dinge sind vier! So könnte das Motto des Kunstpreises Robert Schuman lauten: vier Städte, vier Kuratoren, vier Künstler... Wir freuen uns, dass dieser Preis nun seinen 20. Geburtstag feiert. Kinderkrankheiten konnten im Anfangsstadium auskuriert werden, und nach einer fröhlichen Jugend ist der Kunstpreis der Großregion nun längst erwachsen. Der diesjährige Austragungsort, der Cercle, ist ein ganz besonderer Ort. Nach langjähriger Sanierung ist er als innerstädtischer Veranstaltungsort das neue Prunkstück der Stadt Luxemburg. Es ist eine besondere Ehre, die erste Veranstaltung nach seiner feierlichen Wiedereröffnung zu sein. Im Cercle tagte in den Jahren 1952 bis 1967 der Besondere Ministerrat der Europäischen Gemeinschaft für Kohle und Stahl. Womit sich der Kreis zum Namensgeber dieses Preises schließt: Robert Schuman. An dieser Stelle sei den Teilnehmenden und allen helfenden Händen gedankt, die an dieser Ausstellung mitgewirkt haben. Mein Dank gilt auch der achtköpfigen Jury: Danièle Wagener, Joost Declercq, Liane Wilhelmus, Ernest W. Uthemann, Bärbel Schulte, Sonja Mißfeldt, Antoine Fonte und Dominique Legin. Zum jetzigen Zeitpunkt steht der Sieger leider noch nicht fest. Die Bekanntgabe findet während der Eröffnung statt. Der Gewinner ist überdies im Internet abrufbar unter www.prix-schuman.eu . Wir dürfen also gespannt sein! Sabine Dorscheid, Koordinatorin des Kunstpreises Robert Schuman

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20 ans de Prix d’art robert Schuman Robert Schuman est mort en 1963. La graine qu’il a semée porte aujourd’hui ses fruits : nombreuses sont les fondations, universités et écoles qui, en portant son nom, rappellent sa vision politique d’une Europe unie. Il en va de même du Prix d’Art Robert Schuman, dont la première édition a eu lieu il y a de cela vingt ans. Depuis cette époque, les quatre villes participantes – Luxembourg, Metz, Sarrebruck et Trèves – coopèrent audelà de leurs frontières nationales respectives. Témoignant de leur attachement à l’idée d’une Europe des régions, leur collaboration part du constat que si l’Europe espère dépasser durablement les frontières nationales, elle a besoin de nouvelles structures qui soutiennent activement les efforts de ses différentes régions culturelles à se redéfinir. Au côté de Jean Monnet, commissaire général au Plan du gouvernement français, Robert Schuman est l’un des pères spirituels de la Communauté européenne du charbon et de l’acier (CECA). En tant que ministre des Affaires étrangères de la France, il propose en 1950 de réunir l’ensemble de la production de charbon et d’acier allemande et française sous une même Haute Autorité, ouverte à d’autres pays. L’objectif de son plan, qui intervient au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, est de contribuer à une paix durable, suivant l’idée que des pays partenaires commerciaux sont moins enclins à se faire la guerre. Mais 8

Lauréat / Preisträger 1991 Marie-Paule Schroeder Au crépuscule, 1991 Acryl auf Leinwand, 175 x 145 cm

l’engagement de Schuman est loin de recueillir l’assentiment général. En France, notamment, ses idées proeuropéennes suscitent d’importantes réticences, qui l’amèneront à démissionner de son poste de ministre des Affaires étrangères en 1952. Sans mandat politique, il continuera cependant à promouvoir sa vision, avant de rejoindre à nouveau le gouvernement en tant que ministre de la Justice en 1955. En 1958, il est élu premier président du Parlement européen. Le fait même qu’un événement artistique transfrontalier tel que le Prix d’Art Robert Schuman (dont les statuts seront fixés en 1990 et la première édition aura lieu en 1991) ait pu être initié à la fin des années quatre-vingt reflète l’atmosphère politique favorable qui, dès 1985, avait abouti au premier accord de Schengen. Le traité de Schengen prévoyait l’abolition des contrôles d’identité aux frontières entre les États du Benelux, la République fédérale d’Allemagne et la France. Le deuxième traité de Schengen sera signé en 1990, mais ce n’est qu’en 1995 que les contrôles douaniers aux frontières communes de sept pays européens seront abolis. À ce jour, 25 pays ont adhéré à l’espace Schengen. Il faut donc se féliciter qu’en ce qui concerne la disparition des frontières, la culture ait devancé la politique. Sans minimiser le rôle évident des maires des villes participantes, le mérite d’avoir initié le Prix d’Art Robert Schuman revient principalement


20 Jahre kunstpreis robert Schuman Robert Schuman starb 1963. Das von ihm gesäte Korn zur europäischen Einigung trägt heute reiche Früchte. Mit und in seinem Namen erinnern heute Stiftungen, Universitäten und Schulen an seine politische Vision. So auch die Vergabe des Kunstpreises Robert Schuman, welche vor 20 Jahren zum ersten Mal statt fand. Die vier teilnehmenden Städte Luxemburg, Metz, Saarbrücken und Trier kooperieren seitdem über Landesgrenzen hinweg: ein lebendiges Bekenntnis zu einem Europa der Regionen. Um nationale Grenzen erfolgreich und dauerhaft überwinden zu können, bedarf es neuer Strukturen, die den jeweiligen Kulturregionen helfen, sich tatkräftig neu zu definieren. Als französischer Außenminister war Robert Schuman gemeinsam mit Jean Monnet, dem damaligen Leiter des französischen Planungsamtes, zum geistigen Vater der Europäischen Montanunion (EGKS) geworden. Schuman hatte 1950 im Namen der französischen Regierung einen Aufsehen erregenden Vorschlag gemacht: Die gesamte französisch-deutsche Kohle- und Stahlproduktion sollte einer gemeinsamen Hohen Behörde unterstellt werden, die so organisiert sei, dass auch andere europäische Länder diesem Bündnis beitreten könnten. Ziel war die Stabilisierung des Friedens. Handelspartner schießen seltener aufeinander. Dies war, so kurz nach dem 2. Weltkrieg ein aktueller wie ernstgemeinter Hinweis. Aber Schumans Engagement traf

Lauréat / Preisträger 1995 Wolfgang Nestler Spange, 1993 Ø 12 mm Federstahl, 6 m Länge, eingehakt ca. 250 x 150 cm

nicht nur auf offene Ohren. Insbesondere in Frankreich hatten seine europäischen Ideen keinen Erfolg. 1952 musste er als Außenminister zurücktreten. Ohne Regierungsauftrag warb er weiter für seine Vision und wurde 1955 erneut in ein Ministeramt der französischen Regierung berufen. 1958 wurde er schließlich zum ersten Präsidenten des Europäischen Parlamentes gewählt. Wenn Ende der 1980er Jahre ein grenzübergreifendes Kunstereignis wie der Kunstpreis Robert Schuman geplant werden konnte, dessen Statuten 1990 festgelegt wurden und der 1991 zum ersten Mal vergeben wurde, ist das ein Spiegel der damaligen politischen Großwetterlage, die bereits 1985 zum ersten Schengener Abkommen geführt hatte. In diesen Verträgen war festgelegt worden, dass die Beneluxstaaten, die Bundesrepublik Deutschland und Frankreich künftig auf Personenkontrollen an den inneren Grenzen verzichten wollten. 1990 folgte ein zweites Schengener Abkommen. Doch erst 1995 konnten tatsächlich die Grenzkontrollen zwischen sieben europäischen Staaten aufgehoben werden. Heute gehören dem Abkommen 25 Länder an. Glücklicherweise konnten im Bereich Kultur die Grenzen schneller überwunden werden als in der Außenpolitik. Neben den Bürgermeistern waren vor allem die Kulturdezernenten Pierre Frieden (Luxemburg), Rémy Tritschler (Metz), Rainer Silkenbeumer (Saarbrücken) und Walter Blankenburg 9


à leurs adjoints à la culture respectifs, à savoir Pierre Frieden (Luxembourg), Rémy Tritschler (Metz), Rainer Silkenbeumer (Sarrebruck) et Walter Blankenburg (Trèves). Issus de la même génération, ils entretiennent par ailleurs des liens amicaux entre eux. En 1991, lorsque le premier Prix d’Art Robert Schuman a lieu à Trèves, il s’agit d’un concours ouvert à tous les artistes des différentes régions concernées. La première gagnante est la peintre luxembourgeoise Marie-Paule Schroeder. Parmi ses grands tableaux gestuels à l’acrylique, le jury distingue tout particulièrement l’œuvre intitulée Au crépuscule. Les motivations des jurés témoignent d’un parti pris historique en soulignant l’importance pérenne de la peinture abstraite. Deux ans plus tard, l’édition messine du prix menace de ployer sous les contraintes logistiques du concours ouvert, qui dès 1991 avait enregistré pas moins de 400 soumissions. En 1993, l’explosion du nombre de participants crée la confusion, les disparités étant telles qu’il s’avère impossible de s’accorder sur les critères de sélection. On décide alors de modifier le procédé : à partir de 1995, chaque ville devra nommer un(e) commissaire d’exposition en charge de sélectionner chacun(e) quatre artistes. Cette présélection subjective doit faciliter le déroulement des débats et améliorer la qualité des œuvres, tout en offrant la possibilité de créer un réseau transfrontalier entre commissaires et artistes. Pour être sélectionnables, les artistes doivent être né(e)s ou avoir enregistré leur 10

Lauréat / Preisträger 1997 Andrea van der Straeten Fremd, 1997 24-Bogen-Plakat

lieu de résidence et de travail principal dans l’une des quatre régions. Cette règle a pour avantage d’étendre le périmètre géographique au-delà de la Grande Région en permettant d’inclure des artistes partis vivre ailleurs. Les quatre villes participantes accueillent le prix biennal à tour de rôle. En 1995, la deuxième édition « régulière » du prix est organisée à Luxembourg, qui est alors Capitale européenne de la culture. L’exposition est accueillie par la Halle Victor Hugo dans le quartier de Limpertsberg. Le lauréat est un Sarrebruckois d’adoption : originaire de Viersen, en Allemagne, le sculpteur Wolfgang Nestler s’est installé à Sarrebruck en 1990, où il enseigne à la nouvelle École supérieure des beaux-arts de la Sarre. Il habitera la ville jusqu’en 2007, année où il sera nommé professeur émérite. Ses sculptures en acier jouent avec les effets de tension et la recherche d’équilibres précaires. Les grands volumes d’acier qu’il expose à l’occasion du prix sont le résultat d’un équilibrage minutieux, tandis que les torsions ou les entrelacs qu’il fait subit à des fines lames d’acier à ressort visualisent l’énergie accumulée par le matériau au cours de sa manipulation. En 1997, le concours organisé à Sarrebruck est remporté par Andrea van der Straeten. Originaire de Trèves, elle vit depuis plusieurs années à Vienne, où elle étudie auprès de Maria Lassnig. Le jury prime son œuvre intitulée Fremd (Étranger), une campagne d’affichage publique contre la xénophobie et le racisme initiée par l’État fédéral de Basse-Autriche. Affichées à plus


(Trier) die Initiatoren des neuen, grenzüberschreitenden Kunstpreises. Sie stammten alle aus der gleichen Generation und waren einander freundschaftlich verbunden. Als 1991 der erste Kunstpreis Robert Schuman in Trier vergeben wurde, handelte es sich noch um einen offenen Wettbewerb: Jeder Künstler der Region konnte sich beteiligen. Damals gewann die luxemburgische Malerin Marie-Paule Schroeder mit ihren großformatigen, gestisch gemalten Acrylbildern. Die Arbeit Au crépuscule (In der Abenddämmerung) wurde von der Jury besonders hervorgehoben. Die klassisch-kunsthistorisch argumentierende Jurybegründung zielte auf die überzeitlich verbindliche Aussage der abstrakten Malerei. Das offene Wettbewerbsverfahren, das 1991 zu fast 400 Einreichungen führte, sprengte zwei Jahre später in Metz die Veranstaltung. Zu viele Teilnehmer verursachten eine Unübersichtlichkeit und ein derart gemischtes Qualitätsbild, dass eine Diskussion über anzuwendende Auswahlkriterien nicht möglich war. Eine Verfahrensänderung erfolgte: ab 1995 sollte jede Stadt einen Kurator einsetzen, um je vier Künstler auszuwählen. Die subjektive Vorauswahl der Experten versprach bessere Handhabbarkeit und Qualität sowie die Möglichkeit, überschaubare Netzwerke zwischen Kuratoren und Künstlern zu bilden. Als Nominierungsbedingung für die Künstlerinnen und Künstler galt damals wie heute, dass sie entweder in der jeweiligen Region geboren sein müssen oder dort ihren Lebens- und Arbeitsmittelpunkt haben. Diese Regelung bewirkt, dass auch Künstler,

Lauréat / Preisträger 1999 Dominique Petitgand Une protection, 1994/99 Pièce sonore

die mittlerweile in anderen Städten leben, für den Preis in Frage kommen. Somit geht das Einzugsgebiet weit über die Großregion hinaus. Der Veranstaltungsort wandert im Rhythmus des Vergabezyklus von zwei Jahren in eine der vier Städte. Bei der zweiten regulären Ausgabe des Kunstpreises im Jahre 1995 war Luxemburg sowohl Austragungsort als auch Kulturhauptstadt Europas. Ausgestellt wurde in der Halle Victor Hugo auf dem Limpertsberg. Ein WahlSaarbrücker erhielt den Preis: der Bildhauer Wolfgang Nestler. Der ursprünglich aus Viersen stammende Künstler war 1990 als Professor an die neu gegründete Hochschule der Bildenden Künste Saar nach Saarbrücken gekommen. Bis zu seiner Emeritierung 2007 blieb er dort ansässig. Seine Arbeiten leben von der Spannung und der Suche nach Gleichgewicht. Seine großen Stahlvolumen sind maximal austariert und den feingliedrigen Federstahl-Arbeiten sieht man die Energie an, die im gebogenen oder verhakten Material gebunden ist. 1997 ging die Ausstellung nach Saarbrücken; den Preis erhielt die Trierer Künstlerin Andrea van der Straeten. Die Künstlerin lebte bereits lange in Wien, wo sie bei Maria Lassnig studiert hatte. Die Jury zeichnete ihre Arbeit Fremd aus. Diese Plakatkampagne gegen Fremdenfeindlichkeit und Rassismus für den öffentlichen Raum wurde vom Land Niederösterreich initiiert. Auf den rund 800 Mal öffentlich plakatierten, großformatigen Fotografien sind drei Grimassen schneidende Kindergesichter zu sehen. Der ironische Umgang mit dem Vertrauten und 11


de 800 exemplaires, ces trois photographies de grand format montrent chacune le visage d’un enfant en train de faire des grimaces. Le jury note l’ironie qui consiste à montrer des enfants, que l’on a coutume d’associer à des images angéliques, se donner en spectacle comme de petites pestes dont les rictus aliénants semblent vouloir rebuter le spectateur. A l’époque, les statuts du prix ne mentionnent que les œuvres graphiques, la peinture et la sculpture, excluant de fait les œuvres conceptuelles, les installations et les travaux ayant recours aux nouveaux médias. Dans le souci de ne négliger aucun volet de la production artistique contemporaine, les statuts sont alors modifiés de manière à permettre l’inclusion, dès l’édition suivante, organisée à Trèves en 1999, de tous les supports artistiques existants. Cette ouverture change fondamentalement la nature du concours. Pour la première fois, l’exposition inclut des œuvres vidéo (M+M, Vera Weisgerber / Steve Kaspar), et le nombre de travaux photographiques monte en flèche. Même une installation sonore de l’artiste français Dominique Petitgand est admise… et remporte le prix ! La légende rapporte que les discussions au sein du jury ont été particulièrement âpres, mais force est de constater que cette décision courageuse anticipe les développements des nouveaux médias dans les années suivantes. En 2001, l’exposition est accueillie par Metz, où l’artiste luxembourgeoise Su-Mei Tse se voit attribuer le prix pour une projection vidéo qui met en scène deux pieds 12

Lauréat / Preisträger 2001 Su-Mei Tse Vidéodanse, 2000 videoprojection, sound, 32 min., looped Courtesy Galerie Beaumontpublic & Peter Blum Gallery, NY

en train de danser. Son œuvre joue sur les antagonismes en ce que les protagonistes de ce ballet ininterrompu sont deux bottes Doc Martens en suspension, qui se balancent allègrement aux sons de la musique. Le spectateur est absorbé par le spectacle de cette énergie apparemment infinie. Les travaux des lauréats des années 2003 à 2009 s’appuient sans exception sur les nouveaux supports que sont la photographie, la vidéo, la projection et l’installation. Le lauréat de l’édition 2003 est Philippe Jacq, un artiste français dont le travail explore les notions de mise en scène et de reconstitution. Dans le cadre du prix, il expose des films et des photographies qui documentent des reconstitutions contemporaines de tableaux célèbres tels que Le déjeuner sur l’herbe de Manet ou La jeune fille à la perle de Vermeer. Les reconstitutions dont rendent compte les séries photographiques de Margit Schäfer, lauréate de l’édition 2005 à Sarrebruck, concernent quant à elles la réalité. Originaire de Sarrebruck, la jeune artiste expose notamment des doubles portraits dans lesquels elle apparaît aux côtés de groupes d’hommes dont le style vestimentaire et l’appartenance sociale diffèrent visiblement. A chaque fois, l’artiste adapte son accoutrement à celui de la dizaine d’hommes qui l’entourent. Intitulée Zehn Leben (Dix vies), cette série photographique illustre l’idée selon laquelle l’apparence extérieure de l’individu est le reflet de son identité. L’édition 2007 bénéficie de nouveau d’un heureux concours de circonstances, puisque Luxembourg et la Grande Région


Lieblichen, das sich absichtlich abscheulich zeigt, sich selbst fremd wird und andere abschreckt, überzeugte die Jury. In den Statuten des Kunstpreises waren damals noch keine konzeptuellen Kunstwerke, Installationen oder Arbeiten mit elektronischen Medien vorgesehen. Genannt wurden nur Grafik, Malerei und Skulptur. Um nicht zukünftig wichtige Teile aktueller Kunstproduktion auszuschließen, passte man die Verfahrensbestimmungen entsprechend an. Bei der nächsten Ausgabe 1999 in Trier waren alle künstlerischen Medien zugelassen. Diese Öffnung veränderte den Charakter des Wettbewerbs grundlegend. Es tauchten erstmals Videoarbeiten (M+M, Vera Weisgerber / Steve Kaspar) auf und der Anteil der fotografischen Arbeiten schnellte in die Höhe. Auch eine Soundinstallation von dem Franzosen Dominique Petitgand nahm am Wettbewerb teil… und gewann! Die Meinungsfindung der damaligen Jury war, wie kolportiert ist, besonders kontrovers. Doch die unkonventionelle Entscheidung ebnete den Weg für neue Medien in den kommenden Jahren. Im Jahr 2001, als der Kunstpreis in Metz ausgetragen wurde, gewann die luxemburgische Künstlerin Su-Mei Tse, mit Videodanse, einer Videoprojektion, die zwei tanzende Füße zeigte. Der Charme dieser Arbeit liegt im Kontrast: Die schweren DocMartens-Schuhe bewegen sich leichtfüßig und schwerelos unentwegt zur Musik. Der Betrachter ist gefesselt von der schier endlosen Energie.

Lauréat / Preisträger 2003 Philippe Jacq Fatima, Ariane, Stéphanie, Michaël, juin 2003 C-print 80 x 109 cm

Alle folgenden Preisträger der Jahre 2003 bis 2009 stammen aus den Bereichen Foto, Video, Projektion, Installation. Zu beginnen ist mit dem Preisträger des Jahres 2003, Philippe Jacq, einem französischen Künstler, dessen Arbeitsansatz die Inszenierung ist. Seine Beiträge für den Kunstpreis Robert Schuman waren Filme und Fotografien, in denen er berühmte Bildmotive wie Manets Frühstück im Grünen oder Vermeers Mädchen mit dem Perlenohrring zeitgenössisch nachstellt. Nicht das Nachstellen der Fiktion, sondern der Realität ist das Thema der Fotoserien von Margit Schäfer, die 2005 in Saarbrücken den Preis erhielt. Die Künstlerin, die aus Saarbrücken stammt, zeigte unter anderem Doppelportraits, bei denen sie sich selber jeweils mit zehn verschiedenen Männern fotografiert. Diese Männer unterscheiden sich sehr deutlich in Typ, Stil und sozialer Zugehörigkeit. Als ihre Partnerin inszeniert sich Margit Schäfer entsprechend. Die Serie heißt Zehn Leben und führt vor Augen, dass Äußerlichkeiten der Spiegel unserer Identität sind. 2007 war ein besonderes Jahr, denn Luxemburg teilte die Rolle der europäischen Kulturhauptstadt mit den Nachbarn der Großregion. Deshalb fand in Trier 2007 nicht nur die achte Ausgabe des Kunstpreises statt, sondern auch die Ausstellung Best of… Kunstpreis Robert Schuman, die alle bisherigen Preisträger zusammenführte. Beim Wettbewerb erhielt die Triererin Pia Müller den Preis. In ihren Videos setzt sie sich mit zwanghaften Verhaltensweisen auseinander. Die damalige Projektion Schlaflabor zeigt die 13


viennent d’être désignés Capitale européenne de la culture. Pour marquer cet événement, Trèves n’accueillit pas seulement la huitième édition du prix, mais également l’exposition rétrospective Best of… Prix d’Art Robert Schuman, qui réunit tous les précédents lauréats. Le concours est remporté par Pia Müller, une artiste originaire des environs de Trèves, dont le travail s’intéresse aux comportements compulsifs de l’individu. Intitulée Schlaflabor, la projection exposée dans le cadre du prix montre l’artiste en cobaye dans un laboratoire du sommeil. Les plans fixes du laboratoire sont entrecoupés d’images de l’artiste en Sisyphe moderne essayant en vain de remonter une rampe glissante. Le dernier lauréat en date est l’artiste français Julien Grossmann. Distinguée lors de l’édition 2009, organisée par sa ville natale de Metz, son installation Les Traversées utilise elle aussi des projections vidéo. Sur des enceintes disposées dans l’espace d’exposition, l’artiste a placé des coupes remplies de sable. Sous l’effet des ondes acoustiques, la structure du sable change sans cesse d’aspect. Plusieurs coupes accueillent par ailleurs des voitures miniaturisées et des petits bassins d’eau : filmées en plan rapproché et projetées sur un mur, les images surdimensionnées des coupes créent l’illusion d’un monde miniaturisé vivant. Pour conclure ce court exposé historique, je me permettrai de citer quelques chiffres : entre 1995 et 2009, l’âge moyen des participants a baissé de 44 à 35 ans. Or, ce chiffre tend désormais à stagner. Depuis l’édition 1995, c’est-à-dire depuis que 14

Lauréat / Preisträger 2005 Margit Schäfer Zehn Leben, 2002 Technik, Maße: Fotografie/Poster, 10-teilige Arbeit, 10 Poster à 107 x 175 cm

les participants sont désignés par des commissaires d’exposition, le pourcentage des artistes femmes représentées dans la sélection n’a pas augmenté. À l’exception de l’édition 2007, où les proportions s’étaient inversées, les artistes femmes n’ont jamais représenté plus d’un tiers des participants. Pourtant, la surreprésentation récurrente d’artistes masculins ne semble pas affecter le choix des lauréats, puisque ceux-ci se partagent de manière plus ou moins égale entre hommes et femmes. Sabine Dorscheid


Künstlerin als Probandin eines Schlaflabors. Zeitgleich überblendet sie die ruhigen Bilder mit ihren vergeblichen, sisyphosartigen Versuchen, eine Rampe zu erklimmen. Der vorläufig letzte Preisträger im Jahr 2009 war Julien Grossmann, ein Franzose, der den Preis in seiner Heimatstadt Metz entgegennahm. Auch er verwendete Videoprojektionen bei seiner Installation Les Traversées. Er platzierte Lautsprecher mit aufgelegten Sandschalen im Raum. Durch den Schall veränderte sich temporär die Sandstruktur. Manche Schalen waren zudem mit einem Spielzeugauto und kleinen Wassermengen versehen, so dass die Nahaufnahme in vielfach vergrößerter Projektion auf der Wand einer lebendigen Liliputtlandschaft ähnelte. Zum Abschluss der Zeitreise ein Blick durch die statistische Brille: das Durchschnittsalter der Teilnehmer fiel im Zeitraum von 1995 bis 2009 von 44 auf 35 Jahre. Ein Trend, der nun stagniert. Seit 1995, also seitdem die Teilnehmer durch Kuratoren geladen werden, blieb der Anteil der Frauen mit nur einem Drittel konstant klein. Eine Ausnahme bildete das Jahr 2007, denn hier drehte sich das Geschlechterverhältnis um. Trotz der wiederkehrenden überproportionalen Beteiligung männlicher Künstler hat dies offensichtlich keine Auswirkungen auf die Preisträger: Frauen und Männer waren bislang etwa zu gleichen Teilen erfolgreich.

Lauréat / Preisträger 2007 Pia Müller Schlaflabor, 2006 Medieninstallation mit Performance (Filmstill)

Lauréat / Preisträger 2009 Julien Grossmann Les Traversées, 2008 Mixed Media Installation (vidéostill extrait d’une projection)

Sabine Dorscheid

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À première vue, les pratiques des artistes luxembourgeois choisis pour cette édition du Prix d’Art Robert Schuman n’ont guère de points communs. En tant que commissaire d’exposition, j’ai en effet privilégié une sélection paritaire qui évite de favoriser un support au détriment d’un autre et coupe court à toute concurrence. Les quatre artistes, qui ont tous la trentaine, utilisent dès lors des supports différents : Catherine Lorent représente la peinture, Armand Quetsch la photographie, Danielle Scheuer le collage et le dessin et Christoph de la Fontaine est designer et artiste. Qui plus est, tous travaillent audelà des limites traditionnellement assignées aux différents genres artistiques : les tableaux classiques de Catherine Lorent, qui est par ailleurs une musicienne reconnue, s’assemblent pour former une installation dont les éléments constitutifs sont reliés par des bandes de tissu coloré ; Danielle Scheuer transpose un dessin en une œuvre en pâte à modeler ; le travail photographique d’Armand Quetsch se décline toujours en séries afin d’offrir une multiplicité de points de vues sur un même sujet et d’exprimer ainsi ce qu’il a d’indicible. En choisissant les artistes, il m’importait en outre de respecter la parité hommes/femmes en vue de remédier à la faible présence d’artistes femmes dans le Prix d’Art Robert Schuman, qui jusqu’à présent ne représentaient qu’un tiers des participants. Voilà pour les formalités. Un aspect décisif dans la sélection des artistes luxembourgeois(es) était l’autonomie de leur position artistique sur la scène locale et internationale. Je voulais également que les participants partagent mon désir d’explorer l’espace d’exposition et de lui opposer des travaux forts en créant pour ainsi dire des œuvres sur mesure. Les artistes sélectionnées ont chacun été sensibles à certains endroits ou recoins du bâtiment. Les photographies d’Armand Quetsch, dont certaines se passent de cadres, nécessitaient un

contexte sobre, que leur fournissent les espaces muséaux situés dans la cave (la Ratskeller). Danielle Scheuer, en revanche, réagit souvent au contexte architectural, notamment aux motifs décoratifs. Ici, elle a déniché un motif dans le vitrail historique du péristyle, qu’elle utilise comme support d’un sujet pictural réalisé en pâte à modeler, rappelant la manière dont elle dote ses dessins et collages d’arrière-plans à motifs. Les tableaux monumentaux de Catherine Lorent entrent en dialogue avec l’escalier majestueux qui mène de la mezzanine au bel étage avec la salle de bal et dont les grands murs latéraux tiennent tête aux paysages imaginaires et ironiques de la peintre. Christoph de la Fontaine a quant à lui choisi une petite pièce carrée : à en croire les plans d’aménagement du Cercle, il s’agit d’un « Salon des dames », que je me suis empressée d’appeler la « chambre Sissi »… Son immense construction en porcelaine fragile, posée sur un sol en miroir, semble refléter à l’infini l’atmosphère enjouée de cet espace. Bien que l’accrochage des œuvres contemporaines dans l’architecture historiciste du Cercle ait été accompagné de difficultés techniques – protection des alcôves, des colonnes et des ornements, interdiction d’utiliser des clous –, le bâtiment ne manque pas de susciter la curiosité du visiteur, ce dont bénéficieront également les œuvres exposées.

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Die luxemburgischen Kandidaten haben auf den ersten Blick keine künstlerischen Gemeinsamkeiten. Als Kuratorin entschied ich mich für das paritätische Auswahlkriterium, kein Medium doppelt vorkommen zu lassen, um diesbezüglich jede Konkurrenz untereinander auszuschließen. Alle Künstlerinnen und Künstler benutzen dementsprechend alle unterschiedliche Techniken und sind Anfang dreißig: Catherine Lorent vertritt die Malerei, Armand Quetsch die Fotografie, Danielle Scheuer die Collage/Zeichnung und Christophe de la Fontaine ist Designer und Künstler. Damit ist er nicht der einzige, der spartenübergreifend denkt und arbeitet: Die klassischen Leinwände von Catherine Lorent, die zudem erfolgreiche Musikerin ist, sollen als Gesamtinstallation verstanden werden, – sie sind untereinander mit farbigen Textilbändern verbunden. Danielle Scheuer transformiert eine ihrer Zeichnungen zu einer Plastilinarbeit und Armand Quetschs fotografische Arbeiten funktionieren immer mehrteilig. Er zerlegt seine übergreifenden Themen wie mit einem Prisma in viele Facetten, um dem Unsagbaren seiner Sujets gerecht zu werden. Bei der Auswahl der Künstler war mir wichtig, zwei Frauen und zwei Männer vorzuschlagen, um der chronischen Unterrepräsentanz der Frauen beim Kunstpreis Robert Schuman entgegenzuwirken. Der Frauenanteil liegt im Durchschnitt nur bei einem Drittel der Teilnehmer. Soweit zu den Formalien. Entscheidend für die Nominierung der luxemburgischen Künstlerinnen und Künstler war die künstlerische Eigenständigkeit der Positionen innerhalb Luxemburgs und im internationalen Vergleich. Die Teilnehmer sollten, ebenso sehr wie ich, den Wunsch haben, den Ausstellungsraum zu erkunden und ihm mit entsprechend kraftvollen Arbeiten etwas entgegenzusetzen. Passgenau sozusagen. Die Künstlerinnen und Künstler reagierten auf

bestimmte Bereiche und Ecken wie Oszillografen. Den neutralsten Raum benötigt Armand Quetsch. Die musealen Räumlichkeiten im sogenannten Ratskeller sind für seine Fotografien (von denen manche ungerahmt hängen) eine Notwendigkeit. Danielle Scheuer hingegen reagiert gerne auf ihre Umgebung, insbesondere auf Muster. Eines entdeckte sie in der historischen Bleiverglasung im Peristyl. So wie ihre Zeichnungen und Collagen immer mit einem Musterhintergrund versehen sind, so funktioniert nun das Fenster als Umfeld für das aus Knete geformte Bildmotiv. Die monumentalen Leinwände von Catherine Lorent passen kongenial zum herrschaftlichen Treppenaufgang, der vom Zwischengeschoss zur Beletage mit dem Ballsaal führt. Die mächtigen Seitenwände der Stiegen bieten Lorents imaginären wie ironischen Landschaften Paroli. Christophe de la Fontaines Wahl fiel auf einen kleinen quadratischen Raum. Der vom Raumprogramm des Cercle als Salon des dames ausgewiesene Raum wurde von mir als Kuratorin schon bald in ‚Sissi-Zimmer‘ umgetauft… De la Fontaines riesige wie fragile Konstruktion aus Porzellan, die sich auf einer Spiegelfläche befindet, wirkt wie ein Echo der verspielten Raumatmosphäre. Obwohl die Platzierung der zeitgenössischen Werke in der historistischen Bausubstanz des Cercle technisch schwierig war, da Nischen, Säulen und Ornamente eines besonderen Schutzes bedürfen und Nägel tabu sind, weckt der Bau mit all seinen sinnlichen Reizen die Entdeckerfreude, die auch den Werken zugute kommt.

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Les amoncellements de porcelaine de Christophe de la Fontaine 1806) qui semblent alterner carrés et cylindres. D’un point de vue ressemblent tour à tour à des stalagmites abstraits, des totems stylistique, les formes en porcelaine de Christophe de la Fontaine ou des figures en forme de colonnes. Ensemble, ils composent s’inspirent de créations des années cinquante, soixante et soixanFormation, une installation compacte qui semble pousser sur des te-dix. La taille des éléments individuels est parfois surprenante : miroirs jonchés à même le sol et, ce faisant, donne l’impression de ainsi, certains vases sont tellement grands qu’ils s’apparentent à des sculptures à part entière. flotter dans le boudoir néo-baroque qui les accueille. Formation se compose de colonnes Cet imposant paysage de monticules de qui ne portent aucun poids – libres de toute porcelaine dément la fragilité de ses compocontrainte, elles ressemblent à des individus santes individuelles. Tout comme les vases grâce à leurs silhouettes différentes. Dès en verre, cette porcelaine blanche, mince et l’Antiquité, il était d’usage de remodeler des fonctionnelle appartient à la nouvelle série colonnes abstraites en figures humaines. Les « Format » dessinée par Christophe de la FonÉgyptiens connaissaient une pratique tout à taine pour le compte du fabricant de vaisselle fait particulière consistant à coiffer les fûts de Rosenthal. colonne de chapiteaux représentant une tête L’installation et l’espace qui l’accueille ou un visage. agissent tels des aimants contraires : ils s’atL’expérience tentée par l’installation de tirent tout en se repoussant. La décoration Christophe de la Fontaine s’apparente à un pompeuse du boudoir, baigné dans la lumière, retour à l’approche conceptuelle qui sous-tend évoque des rituels de cour longtemps disparus son dessin de vaisselle. La boucle est boulorsque le bâtiment a été érigé. Le visiteur se clée : une forme individuelle a fait l’objet d’une retrouve dès lors dans une sorte de décor, qui production en série et tente désormais de reest reflété et dédoublé par le miroir. Les coconquérir son individualité. lonnes de porcelaine s’élancent vers le plafond et menacent de toucher le lustre opulent avec ses fragiles éléments de verre. Christophe de la Fontaine réussit ici un Lux e m bou r g exercice d’équilibriste entre art et design. En tant qu’artiste, il élargit la portée du travail conceptuel qui a présidé à l’élaboration du service de vaisselle et le perpétue en tant qu’expérience artistique. La simplification radicale des formes – cylindre et cône – et l’assemblage à angle obtus ont permis l’empilement de tous les éléments du service. Même atténuée, cette rigueur formelle rappelle la radicalité des formes stéréométriques de l’architecture révolutionnaire française. À ce jour, celles-ci sont souvent citées comme exemples d’un répertoire de formes à la fois extravagant et dépouillé, à l’image des spectaculaires colonnes de Claude Nicolas Ledoux (1736-

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Die Porzellanauftürmungen von Christophe de la Fontaine er- ist: beispielsweise die spektakulären Säulen von Claude Nicolas innern an abstrakte Stalagmiten, Totems und säulenartige Figuren. Ledoux (1736–1806), die aussehen, als seien Quadrate und ZylinZusammen ergeben sie die kompakte Installation Formation, die der abwechselnd aufeinander gestapelt. Rein stilistisch sind de la der Künstler aus einem verspiegelten Boden erwachsen lässt. Op- Fontaines Porzellanformen Anleihen bei Entwürfen der 1950er bis tisch schwebt das gestapelte Porzellan schwerelos in dem kleinen, 70er Jahre. Erstaunlich ist die Größe einzelner seiner Elemente: Manche Vasen sind so überdimensional, dass sie bereits einzeln neobarocken Damensalon, in dem es ausgestellt wird. genommen Skulpturen sind. Die wuchtige Stapellandschaft steht im Der Formation-Porzellanstapel besteht aus Widerspruch zur Fragilität ihrer einzelnen EleSäulen, die keine Last tragen müssen – sie mente. Das funktionale, sehr dünne, weiße sind befreit und wirken mit ihren unterschiedPorzellan wurde von de la Fontaine für Rolichen Silhouetten beinahe wie Individuen. senthal entworfen und gehört ebenso wie die Schon seit der Antike ist es üblich, abstrakte Glasvasen zur neuen Service-Serie Format des Säulen zu menschlichen Figuren umzugestalPorzellanherstellers. ten. Die Ägypter kannten eine ganz spezielle De la Fontaines Installation und der Raum Variante: Manchmal schlossen sie abstrakte verhalten sich wie paradoxe Magneten, die sich Säulenschäfte mit Kapitellen ab, die einen Kopf gleichzeitig anziehen und einander wegstoßen. oder Gesicht darstellten. Das pompöse lichtdurchflutete Damenzimmer Das Experiment, das Christophe de la zitiert mit seiner Innenausstattung höfische Fontaine mit seiner Installation wagt, ist eine Rituale, die es schon längst nicht mehr gab, als Rückkehr zu dem konzeptuellen Ansatz, der das Gebäude errichtet wurde. Der Besucher seinem Entwurf der Serie zugrunde lag. Der befindet sich also in einer Art Kulisse, die vom Kreis schließt sich: Eine individuelle Form wurBodenspiegel aufgenommen und verdoppelt de in Serie produziert und sucht nun wieder wird. Die Porzellansäulen recken sich nach einen Weg, sich zu individualisieren. oben und berühren fast den opulenten Lüster mit seinen zerbrechlichen Glaselementen. De la Fontaines Umsetzung ist eine GratLux e m b u r g wanderung zwischen Kunst und Design. Die konzeptuelle Arbeit, die bereits bei der Entwicklung der Geschirrserie stattfand, weitet er in seiner Rolle als Künstler aus und setzt sie als künstlerisches Experiment fort. Die radikale Reduzierung der Formen auf Zylinder und Kegel, die in einem stumpfwinkligen Dreiklang funktionieren, ermöglicht die Stapelbarkeit aller Elemente des Systemservices. Die strikten Formen erinnern in abgeschwächter Form an die Radikalität der stereometrischen Formen neuzeitlicher Revolutionsarchitektur. Diese sind immer noch die Vorzeigebeispiele eines Formenrepertoires, das extravagant und reduziert zugleich

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Formation, 2011. Porcelaine, structure mÊtallique, silicone, 70 - 300 cm sur sol en miroir, vue d’exposition


Formation, 2011. Porcelaine, structure mÊtallique, silicone, 70 - 300 cm sur sol en miroir, vue d’exposition

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Format, 2010. Modèle prÊliminaire en papier pour la sÊrie en porcelaine de Rosenthal


Index, 2010, ĂŠtude typologique pour la sĂŠrie en porcelaine de Rosenthal, fichier 2D

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Les paysages de l’artiste luxembourgeoise Catherine Lorent Sodomites qui voulaient s’emparer des deux anges. L’historienne du sont à la fois idylliques et inquiétants. Leurs champs picturaux sont judaïsme Hadass Golandsky explique que Lot n’a pas été sauvé parce insérés dans des cartouches qui occupent l’espace central de la qu’il était juste, mais seulement parce qu’il était parent d’Abraham. toile, préalablement apprêtée au moyen d’une couleur néon vive En revanche, l’histoire n’accorde pas la moindre importance à sa avant d’être recouverte de paysages aux accents réalistes. Un trait femme, qui non seulement est punie pour avoir été têtue, mais ne de couleur day glow reste toujours visible sur les bords courbés : porte même pas de nom. L’inceste est quant à lui le résultat d’une conception patriarcale de la société et reflète c’est peut-être un avertissement lancé au l’idée de faire partie d’un peuple élu. spectateur que le locus amoenus, le lieu agréaDans l’image que donne de cette histoire ble, est en péril. Catherine Lorent, le champ central est occupé Catherine Lorent a l’œil pour les contrastes par des maisons d’appartements en feu juchés et sait habilement concilier des contradictions. sur un rocher. L’avant-plan est réservé aux trois Mirage compromis et Lot et ses filles, les œuprotagonistes assis sur des toits plats de bunvres exposées dans le cadre du Prix d’Art Rogalows modernes qui ressemblent à des mabert Schuman, sont accrochés sur les murs de telas. Le regard du spectateur est dirigé vers la majestueuse cage d’escalier à trois volets qui l’horizon, où la mer et le ciel se rencontrent : mène vers la salle de bal. Les tableaux indiviune mise en scène tout ce qu’il y a de plus duels forment ensemble une installation, dont étrange de l’une des histoires les plus singufait partie également un petit portrait, lui aussi lières de la Bible. empreint d’un antagonisme, qui montre une Le tableau intitulé Mirage compromis femme portant une barbe. Tous les tableaux montre un audacieux « paysage de mondes » sont reliés entre eux par des bandes de tissu composé à partir de références diverses. Il a coloriés. pour point de fuite une maison unifamiliale Le tableau Lot et ses filles se réfère à dont l’image a été bizarrement invertie. Ce un sujet de la Bible (Genèse 19, 30-38) : Lot, tableau perpétue une série de maisons d’aple neveu d’Abraham, reçoit la visite de deux partements et de résidences qui se reflètent anges qui viennent l’avertir de la destruction Lux e m bou r g sur des plans d’eau. En 2006, l’artiste a comimminente de la ville dépravée de Gomorrhe. mencé à peindre des constructions impersonEn fuyant la ville, la femme de Lot ignore la consigne des anges de ne pas se retourner et se voit changée en nelles, qu’elle situe dans des environnements idylliques comme statue de sel. Lot ne veut pas rester à Tsoar, la petite ville que lui a autant de compromis coulés dans le béton. Les investisseurs ne désignée Dieu, et choisit de se réfugier dans les montagnes avec s’intéressent pas à l’esthétique, mais au profit. ses deux filles. Quand celles-ci désespèrent de trouver un homme, elles décident de donner à boire à leur père et s’unissent à lui. Chacune donnera naissance à un enfant suite à cet inceste. Bien des aspects de cette histoire nous semblent aujourd’hui incongrus : si Lot était le seul Juste de la ville, pourquoi a-t-il choisi d’y vivre ? D’autant plus que son sens de la morale l’a manifestement trahi lorsqu’il a offert ses deux filles vierges à la foule des

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Die Landschaftsbilder der luxemburgischen Künstlerin Cathe- ist, seine beiden jungfräulichen Töchter dem Mob anzubieten, nur rine Lorent wirken idyllisch und verstörend zugleich. Die Bildfelder um die beiden Engelgäste vor weiteren Zugriffen zu schützen. Die sitzen in so genannten Kartuschen mittig auf der Leinwand, die von Judaistin Hadass Golandsky erklärt, dass Lot nicht gerettet wurde, der Künstlerin im ersten Arbeitsschritt mit greller Neonfarbe grun- weil er ein gerechter Mann war, sondern ausschließlich weil er mit diert werden, um sie dann mit realistisch anmutenden Landschafts- Abraham verwandt war. Seine Frau hat in mehrfachem Sinne keine motiven zu füllen. Ein zarter Strich der day glow Farbe bleibt am Bedeutung: Aufgrund ihrer Eigensinnigkeit wird sie sogar ausgeschaltet; sie besitzt noch nicht einmal einen geschwungenen Rand stets zurück. Vielleicht Namen. Der Inzest ist die Folge patriarchalieine Warnung an die Erwartungshaltung des schen Denkens und der Annahme, dass man Betrachters, dass der locus amoenus, der liebauserwählt ist, um weiter fortzubestehen. liche Ort, bedroht ist. Bei Lorents Visualisierung des Themas Catherine Lorent hat ein Auge für Kontstehen brennende Apartmenthäuser im Mittelraste; Gegensätze versammelt sie virtuos. Migrund auf einem Felsen, im Vordergrund sitzen rage compromis und Lot et ses filles (Lot und die drei Protagonisten auf den matratzenähnliseine Töchter) hängen beim Kunstpreis Robert chen Flachdächern moderner Bungalows. Der Schuman an den Wänden des repräsentativen Blick des Betrachters reicht bis zum Horizont, dreiläufigen Treppenhauses, das zum Ballsaal wo sich Meer und Himmel treffen. Ein entführt. Die Gemälde sind sowohl Einzelbilder rücktes Setting zu einer der absonderlichsten als auch eine Gesamtinstallation. Zu ihr gehört Geschichten der Bibel. auch ein kleines Portrait, das ebenfalls UnverDie Arbeit Mirage compromis (Kompromiteinbares zeigt: eine Frau, der ein Bart gewachtierte Illusion) zeigt eine abenteuerliche „Welsen ist. Alle Leinwände sind mit farbigen, textitenlandschaft“, die aus Versatzstücken zusamlen Bändern untereinander verbunden. mengesetzt ist. Im Fluchtpunkt findet sich das Das Werk Lot und seine Töchter greift Eigenheim, wunderlich gespiegelt. Dieses Geein biblisches Thema auf (Gen. 19,30ff): Lot, mälde setzt eine Arbeitsreihe fort, bei der sich ein Neffe von Abraham, soll von zwei Engeln jeweils Apartmenthäuser und Residenzen vergerettet werden, bevor die mit Sünden belaLux e m b u r g zerrt in Wasseroberflächen spiegeln. Die Künstdene Stadt Gomorra vernichtet wird. Bei der lerin begann 2006 damit, stillose Bauten in idylFlucht verstößt Lots Frau gegen die Engelsanweisung, sich nicht umzuschauen, und erstarrt daraufhin zu einer lischer Umgebung vorzuführen: in Beton gegossene Kompromisse. Salzsäule. Lot will nicht in der von Gott vorgeschlagenen Stadt Zoar Die Investoren sind an Gewinn, nicht an Geschmack interessiert. verbleiben, sondern wählt die Einsamkeit der Berge. Hier kommt es dann zu der Situation, dass Lots Töchter keinen anderen Mann finden können als ihren Vater, den sie deshalb betrunken machen und mit dem sie alsdann schlafen. Beide Töchter gebären aufgrund des Inzests jeweils einen Sohn. Vieles an dieser Geschichte scheint uns aus heutiger Sicht fragwürdig: Warum hat Lot, wenn er der einzig Gerechte in der sündigen Stadt war, dort gelebt? Zumal es auch nicht sehr tugendhaft

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Vue d’exposition avec Mirage compromis, 2011 et Lot et ses Filles, 2011


Conseiller, 2011. Huile sur toile, 40 x 30 cm

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Lot et ses Filles, 2011. Huile sur toile, 195 x 240 cm


Mirage compromis, 2011. Huile sur toile, 240 x 350 cm

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La petite photographie couleur suivante illumine l’obscurité tout Le travail d’Armand Quetsch se présente sous la forme de séries. Une seule œuvre est ainsi susceptible de réunir des pho- en attirant le regard du spectateur vers un coin d’une pièce, où il tographies de tailles différentes, encadrées ou non, en couleur ou se perd dans un petit miroir des années cinquante dans lequel se en noir et blanc. À mesure que le spectateur tente de combler les reflète le motif du papier peint. Suit un couple de photographies vides entre les images avec ses propres associations ou souvenirs, il qui a pour sujet la religion, l’histoire et la culture. Sur la première, suit un fil conducteur qui l’implique davantage qu’une photographie on voit la dernière page d’une bible d’hôtel, imprimée sur du papier fin, sur laquelle transparaissent les caractères unique ne serait en mesure de le faire. À l’ocde la page précédente : un jeu de faux-semcasion du Prix d’Art Robert Schuman, l’artiste blants. Le livre qui apparaît dans la deuxième présente deux travaux, soit des photographies photographie n’est pas la fameuse Histoire de tirées respectivement des séries Ephemera et l’art d’Ernst Gombrich, mais son pendant comDystopian Circles / Fragments… all along. muniste, publié par Michael W. Alpatow aux Armand Quetsch porte sur le monde un Presses collectivistes de Dresde. Il est couvert regard fragmenté qui se passe de toute made moisissures. nipulation ou mise en scène. Si ses photograCe travail est complété par deux photophies sont documentaires, ses compositions graphies d’un bouquet surdimensionné, sans s’avèrent narratives et philosophiques. Le tracadre et en couleur, qui sont associées au porvail réalisé à partir de huit photographies issues trait d’un mort, un petit tirage en noir et blanc de la série des Ephemera s’intéresse ainsi au extrêmement sombre et encadré. La fleur de lis caractère éphémère de la vie. Cette présenest un symbole de pureté mais aussi de mort. tation est introduite par deux images de la naLe visage du mort, un vieil homme qui semble ture : une photographie couleur d’un hortensia s’être endormi paisiblement, me rappellent une en vue rapprochée, suivie d’un paysage sylveshistoire d’Edgar Allan Poe, dans laquelle un matre en noir et blanc. L’arbuste cultivé forme un lade consent à se faire hypnotiser peu avant sa contraste avec l’image brute et sans cadre de mort. Dans cette histoire, l’expérience réussit et l’habitat naturel. Ensemble, les deux clichés ill’instant de la mort, dans une sorte de suspens, lustrent le « raffinement » des conditions de vie Lux e m bou r g est retardé de plusieurs mois. Armand Quetsch engendré par le processus de civilisation. me rappelle cet événement fictif : il hypnotise L’image de la forêt, dominée par des nuances de gris sombre, est suivie par celle d’un lieu obscur. Le spec- le monde et le fait s’arrêter pour que nous puissions l’observer en tateur plonge le regard dans une caverne, un trou noir encastré toute quiétude. entre d’étroites parois de rochers. Une situation sans issue. Est-ce une sépulture ? La caverne qui a donné son nom à la fameuse allégorie de Platon ? Chez le philosophe grec, les habitants de la caverne confondent la réalité et les ombres des objets projetées sur le mur devant lequel ils se trouvent. Cette caverne sombre est-elle une référence aux limites de la connaissance humaine ? En même temps, ce sombre gouffre pourrait signaler l’entrée au royaume d’Hadès…

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Armand Quetsch arbeitet in Werkreihen. Fotos ganz unter- Wandspiegel aus den 1950er Jahren in die Irre laufen. Der Spieschiedlicher Größe, mit oder ohne Rahmung, in Schwarzweiß oder gel zeigt nur erneut das Muster der Tapete. Das nächste Fotopaar in Farbe, formen eine Arbeit. Beim Auffüllen der Leerstellen zwi- widmet sich der Religion, der Geschichte und der Kultur. Bei der schen den Bildern mit subjektiven Assoziationen und Geschichten Dünndruckausgabe einer Hotelbibel schlägt durch die letzte Seite entspinnt sich ein roter Faden, der den Betrachter stärker verwi- die Schrift der vorherigen durch: ein Vexierspiel. Das Buch im Partckelt, als stünde er nur vor einem einzelnen Foto. Für den Kunst- nerfoto, Die Geschichte der Kunst, ist nicht von Ernst Gombrich, sondern das kommunistische Gegenstück preis Robert Schuman präsentiert der Künstler von Michael W. Alpatow, erschienen im VEBzwei Arbeiten: eine Fotoreihe aus der WerkVerlag der Kunst Dresden. Der Schimmel hat gruppe Ephemera und eine andere aus Dystosich seiner bemächtigt. pian Circles / Fragments... all along. Den Schlusspunkt dieser Arbeit bildet Armand Quetschs Blick auf die Welt ist das Fotopaar eines übergroßen Blumenstraufragmentarisch, da er nicht manipuliert oder inßes, ungerahmt und in Farbe, das einem kleiszeniert. Seine Fotografie ist dokumentarisch, nen, extrem dunkel gezogenen, gerahmten seine Zusammenstellungen sind erzählerisch schwarzweißen Portrait eines Toten beigestellt und philosophisch. In seiner aus acht Fotos ist. Die Lilie ist Symbol der Reinheit, aber auch komponierten Arbeit der Reihe Ephemera thedes Todes. Das Gesicht des Toten, eines alten matisiert er die Vergänglichkeit des Lebens. Manns, der allem Anschein nach friedlich verZwei Naturstücke führen die Präsentation starb, erinnert mich an eine Geschichte von Edan: eine Hortensie in Nahaufnahme und Farbe, gar Allan Poe. Ein von Krankheit Gezeichneter gefolgt von einer Waldansicht in Schwarzweiß. stimmt zu, sich kurz vor seiner Sterbestunde Die gezüchtete Gartenpflanze kontrastiert den hypnotisieren zu lassen. In der Geschichte geurtümlichen Naturausschnitt, der ungerahmt lingt das Experiment, und der eigentliche Tod und ungeschönt ein Stück Lebensraum zeigt. kann in einer Art Schwebezustand um Monate Zusammen stehen beide für die „Verfeinehinausgezögert werden. Armand Quetsch errung“ unserer Daseinskonditionen durch die innert mich an diese fiktive Begebenheit, denn Zivilisation. Lux e m b u r g er hypnotisiert die Welt und hält sie an, damit Dem in dunklen Grautönen gehaltenen wir sie in Ruhe betrachten können. Waldstück folgt ein finsterer Ort. Wir schauen in eine Felshöhle: Der Betrachter starrt in ein schwarzes Loch, eingekeilt zwischen engen Felswänden. Es gibt kein Entrinnen. Ist es eine Grabkammer? Befinden wir uns in der Höhle, die Platon in seinem berühmten Gleichnis erwähnt? Platons Höhlenbewohner sehen nur Schatten auf der Höhlenwand und halten sie aber für die Wirklichkeit. Ist diese dunkle Höhle eine Anspielung auf die beschränkte Erkenntnismöglichkeit der Menschen? Der dunkle Schlund könnte auch der Eingang zum Hades sein... Das folgende kleine Farbfoto erhellt die Dunkelheit, fängt den Blick aber in einer Zimmerecke und lässt ihn in einem kleinen

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Sans titre, extrait série Ephemera, 2004-2011. Photographie numérique, impression jet d’encre pigmentée, encre HDR, papier Fine Art, 90 x 135 cm


Sans titre, extrait série Ephemera, 2004-2011. Photographie numérique, impression jet d’encre pigmentée, encre HDR, papier Fine Art 90 x 60 cm / 90 x 60 cm / 135 x 90 cm

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Extrait serie Ephemera, 2004-2011. Photographie numérique, impression jet d’encre pigmentée, encre HDR, papier Fine Art 58 x 48 cm - 135 x 90 cm, vue d’exposition


Extrait série Dystopian Circles / Fragments...all along, 2010. Photographie numérique, impression jet d’encre pigmentée, encre HDR, papier Fine Art 114 x 92 cm et 114 x 141,5 cm, vue d’exposition

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Danielle Scheuer fusionne et met en équilibre différents ni- Il s’agit de motifs que nous sommes en droit d’aimer ou de détesveaux et éléments d’image dans des dessins, collages et œuvres ter. Dans tous les cas, nous pouvons les reconnaître à condition de en pâte à modeler aux couleurs foisonnantes. Les sujets de ses leur prêter toute notre attention, ce qui renvoie à la contradiction œuvres ont souvent été isolés de leur contexte original et se dé- essentielle de tout motif : il est à la fois visible, car sinon notre tachent sur des fonds d’image à motifs. Dans ses travaux actuels, cerveau ne le percevrait pas, et invisible, car généralement nous ne réalisés pour le Prix d’Art Robert Schuman, le motif sert d’arrière- nous y attardons pas. Fruit de l’évolution, ce pragmatisme est lié au fait que le cerveau ne s’attarde pas sur les moplan sur lequel l’artiste dispose ses objets troutifs parce que les efforts qu’il devrait consenvés tel un joaillier qui étale ses bijoux sur un tir pour les déchiffrer est démesuré. Ils sont présentoir. donc enregistrés comme des informations, et Danielle Scheuer trouve ses images d’un lorsqu’ils se répètent et s’avèrent sans danger, monde idéalisé dans des revues des années comme par exemple le bruit répétitif d’une soixante et soixante-dix, de vieux livres illusmontre, ils sont simplement évacués. trés ou des manuels de cuisine. Ses travaux Dans l’œuvre en pâte à modeler, pour combinent des motifs au charme suranné – délaquelle Danielle Scheuer a appliqué la pâte corations de table, animaux, fleurs, montagnes directement sur un vitrail, le sujet pictural se ou arbres – pour créer des univers nouveaux confond avec celui de la fenêtre. On y voit des mais incomplets, dont les espaces vides sont fleurs d’orchidées luxuriantes et un chevrotin dès lors comblés par les motifs. La manipulase tenant devant un cadavre : un condensé de tion du champ pictural est évidente, comme si vanités. Dans le collage Gier 2 (Avidité) appaun niveau d’image réel avait été remplacé par raît un symbole récurrent dans l’œuvre de l’arun niveau abstrait au moyen de l’ordinateur. tiste : un rapace qui tente de s’envoler avec un La plateforme de présentation sur laquelle morceau de viande trop lourd à porter. Dans ce l’artiste arrange tous ses objets « parlants » collage, les pattes de la chouette se transforest l’arrière-plan à motifs. Le motif (mot dérivé ment en fourchettes qui s’enfoncent dans un du latin monstrare, montrer) nous permet au rôti de bœuf, mais les forces de l’oiseau s’avèquotidien d’identifier certains phénomènes. Lux e m bou r g rent néanmoins insuffisantes pour l’emporter. Qu’il s’agisse de veinures ou de nuages, il C’est une entreprise vouée à l’échec. Les imarenvoie toujours à quelque chose au-delà de lui-même. Nous ne lui prêtons guère attention, sauf s’il est utilisé ges de Danielle Scheuer sont autant de reflets du comportement à des fins de décoration. Pour le motif – ornement Art Nouveau, de l’homme. motif cachemire, pied de poule ou carreau vichy – seul la règle du goût s’applique : on aime ou on n’aime pas. Pas besoin d’explications philosophiques. Les motifs utilisés par Danielle Scheuer évoquent des comportements qui caractérisent notre quotidien. Pour l’artiste, l’arrièreplan, à l’instar du quotidien, ne doit pas s’apparenter à un bruit indéfini, mais doit faire apparaître des ordres et des hiérarchies claires.

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Die Farbpalette ist opulent, wenn Danielle Scheuer mit Bildebe- nur undefiniertes Rauschen ist, sondern klare Anordnungen und nen und -elementen in ihren Zeichnungen, Collagen und Plastilin- Gliederungen erkennen lässt. Es sind Muster, die wir mögen oder arbeiten jongliert und balanciert. Viele ihrer Motive sind freigestellt hassen. In jedem Fall können wir sie erkennen, wenn wir uns auf und werden von Mustern hinterfangen. Bei ihren aktuellen Arbei- sie konzentrieren. Aber das ist gerade das Paradoxe an Mustern: ten für den Kunstpreis Robert Schuman liegt das Muster jeweils im Sie sind gleichzeitig sichtbar, denn ansonsten würde sie unser GeBildhintergrund. Die Künstlerin breitet auf ihnen ihre Motivfunde hirn nicht wahrnehmen, und unsichtbar, denn meist gehen wir darüber hinweg. Diese evolutionsgeschichtliche aus – wie ein Juwelier, der seine Preziosen auf Pragmatik liegt darin begründet, dass sich das einem Präsentationstablett versammelt. Gehirn nicht mit Mustern beschäftigt, weil der Die Versatzstücke einer scheinbar heilen Aufwand unverhältnismäßig groß ist. Sie werWelt findet Danielle Scheuer in Zeitschriften den als Information registriert und, wenn sie der 1960er und 70er Jahre, in alten Bildbänden sich wiederholen, aber keine Gefahr darsteloder Kochbüchern. Antiquiert adrett wirkenlen, einfach verdrängt, wie beispielsweise das de Speisedekorationen, Tiere, Blumen, Berge Ticken einer Uhr. oder Bäume finden zu neuen Erlebniswelten Bei Danielle Scheuers Plastilinarbeit, bei zusammen, die allerdings nicht mehr komplett der sie die Knetmasse direkt auf eine historisind. Es fehlt der heimelige Hintergrund, die sche Bleiverglasung appliziert, verbindet sich Bergkette, das Wohnzimmer oder die Festdas Bildmotiv mit dem vorhandenen Muster tagsgesellschaft. Stattdessen taucht jeweils des Fensters. Zu sehen sind üppige Orchideein Muster im Hintergrund auf. Die Manipulaenblüten und ein Rehkitz, das hinter einem Kation des Bildraumes ist unmissverständlich, so daver steht: Vanitassymbole, dicht gedrängt. als hätte man digital eine realistische BildebeIn ihrer Collage Gier 2 erscheint ein Symbol, ne durch eine abstrakte ersetzt. das wir häufiger bei der Künstlerin antreffen: Der Präsentationsteller, auf dem die ein Greifvogel, der mit einem viel zu schweren Künstlerin alle „sprechenden“ Motive anrichFleischbrocken davonfliegen will. Bei der vortet, ist die gemusterte Rückwand. Das Muster liegenden Collage werden die Füße der Eule (abgeleitet vom lateinischen Wort monstrare, Lux e m b u r g sogar zu Gabeln, die einen Roastbeefstapel zeigen) ermöglicht uns im Alltag, bestimmgreifen, doch die Kräfte des Vogels werden te Phänomene einzuordnen. Von Masern bis Schäfchenwolken sind Muster Anzeichen für etwas anderes. Dem nicht reichen. Ein aussichtsloses Unterfangen. Danielle Scheuers Muster selbst widmet man wenig Aufmerksamkeit, außer wenn Bilder sind Spiegelbilder unseres Verhaltens. es als Dekoration eingesetzt wird. Egal ob Jugendstilornament, Paisley, Hahnentritt oder Vichykaro, es gilt die einfache Regel des subjektiven Geschmacks: mag ich oder mag ich nicht. Es wird nicht lange philosophiert. Für Danielle Scheuer stehen die Bemusterungen ihrer Bildhintergründe für unseren Alltag mit seinen Verhaltensmustern. Ihr ist es wichtig, dass der Hintergrund, ebenso wie der Alltag, nicht

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Vue d’exposition avec les quatre œuvres


In the dark, dark night, 2011. Pâte à modeler sur vitrail, 230 x 200 cm

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Zum Goldenen Hirschen, 2011. Collage, aquarelle, encre sur papier sans cadre 102 x 72 cm, cadrĂŠ 109 x 79 cm

Gier, 2011. Collage, aquarelle, encre sur papier sans cadre 102 x 72 cm, cadrĂŠ 109 x 79 cm


Portrait brocard naturalisĂŠ, 2010. Feutre, encre sur papier sans cadre 48 x 36 cm, cadrĂŠ 55 x 42 cm

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Si l’exposition est affaire de montage, de mises en regard, de syntaxe, si c’est une écriture, alors elle sera résolument impure et fragmentaire, à l’image des travaux des quatre artistes conviés par la ville de Metz dans le cadre du Prix d’Art Robert Schuman. Ce qu’ils ont en commun, c’est une science aiguë de la mise en tension, un goût pour les équilibres précaires, l’absence et la disparition. Sans être tonitruantes, les œuvres trouvent plutôt leur force dans le délai, le ratage ou l’ailleurs. S’il est souvent question de scènes, de cartographies et de systèmes, il s’agit de déjouer plutôt que de jouer ou d’être en représentation. Enfin, s’il y a mise en scène, c’est pour mieux en exposer les rouages. Non seulement ces artistes ne cachent-ils rien de l’artifice de la situation, mais encore la critiquent-ils, préférant jeter un voile de doute sur nos certitudes. Ainsi les displays minimalistes de Justin Morin exposent-ils avant tout l’absence des objets qu’ils sont censés mettre en valeur ; les scènes de Mathis Collins sont hybrides et chaotiques, et font figure de champs de bataille ; si les objets de Benoît Billotte sont exposés avec réalisme, ils agissent en même temps comme des leurres sur le réel ; enfin les œuvres de Marco Godinho évoquent tour à tour l’ailleurs, l’absence ou l’invisible. C’est donc un pas de côté que ces quatre artistes nous invitent à faire, à regarder non pas seulement de face, mais aussi de biais, de dos, à l’envers. Le hors-champ devient le point de mire de ces pratiques exogènes, dont le ferment sera à trouver ailleurs que dans le lieu d’exposition lui-même. Ce qui me semble rassembler ces artistes et faire l’intérêt de leurs travaux respectifs, c’est un certain rapport au doute, l’habilité à ouvrir des portes, à poser des questions sans donner les réponses – d’où ces notions récurrentes d’opacité, d’ambiguïté ou de lacune dans ma manière de les aborder. Ces artistes ne sont ni sereins, ni

extatiques, ils sont profondément inquiets. Et cette inquiétude est en mouvement, sa dynamique a la forme d’une marche sinueuse, loin des itinéraires balisés. Le commissaire d’exposition se fait ici monteur, assumant pleinement la diversité formelle des artistes conviés, manière de montrer que les pratiques ne sont pas à mettre dos à dos, mais qu’elles se croisent dans un mélange des genres qui fait du parasitage, de la superposition, de la combinaison une méthode de travail à proprement parler, un art du dérapage plus ou moins contrôlé, un chantier toujours ouvert, un texte criblé de points de suspension et dans lequel il n’y aura pas de point final…

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Wenn die Ausstellung zum Ziel hat, Arbeiten zusammenzuführen um Sichtbezüge herzustellen, wenn sie sich als syntaktisches Gefüge versteht, dann ist sie notgedrungen unrein und fragmentarisch. So gesehen entspricht sie den Arbeiten der vier von der Stadt Metz vorgeschlagenen Kunstpreis-Teilnehmern. Gemeinsam ist diesen Künstlern ein ausgeprägter Sinn für Spannung, eine Vorliebe für prekäre Gleichgewichte und Begriffe wie Abwesenheit und Verschwinden. Ohne spektakulär zu sein, schöpfen ihre Arbeiten ihre Kraft aus der Verzögerung, dem Scheitern oder dem Verweis auf ein Anderswo. Obgleich Inszenierungen, Kartografien und Systeme eine oftmals wichtige Rolle spielen, geht es ihnen doch eher um ein Ausspielen als um ein bloßes Spielen oder Darstellen. Im Übrigen dienen Inszenierungen in der Regel dazu, die ihnen inhärenten Funktionsmechanismen bloß zu legen. Statt die Künstlichkeit der Situation zu vertuschen, ziehen diese Künstler es vor, sie zu kritisieren und dadurch unsere Gewissheiten zu hinterfragen: Justin Morins minimalistische Displays stellen vor allem die Abwesenheit jener Objekte aus, die sie hervorheben sollen; Mathis Collins’ hybride und chaotische Szenen erinnern an Kriegsschauplätze; Benoît Billottes Objekte sind realistisch ausgestellt, wirken aber gleichzeitig wie Trugbilder der Wirklichkeit; Marco Godinhos Arbeiten schließlich verweisen abwechselnd auf ein Anderswo, eine Abwesenheit oder Unsichtbares. Diese Künstler fordern uns also auf, den Dingen anders zu begegnen, sie nicht nur frontal, sondern aus allen möglichen Richtungen zu beobachten. Das, was außerhalb des Bildes liegt, gerät in den Blickpunkt ihrer exogenen Praktiken, deren Ursprung außerhalb des Ausstellungsraumes zu suchen ist. Was diese Künstler meines Erachtens vereint und den Kern ihrer Arbeiten ausmacht, ist ein

gewisses Verhältnis zum Zweifel, die Fähigkeit, Türen zu öffnen und Fragen zu stellen, ohne Antworten zu geben – was die wiederkehrenden Verweise auf Begriffe wie Undurchsichtigkeit, Zwiespältigkeit oder Lückenhaftigkeit in meiner Art und Weise, über sie zu sprechen, erklärt. Diese Künstler sind weder gelassen noch exstatisch, sondern zutiefst besorgt. Und diese Sorge ist in ständiger Bewegung, ihre Dynamik folgt einem verschlungenen Gang abseits der betretenen Pfade. Der Kurator wird hier zum Cutter, der die Formenvielfalt der Arbeiten für sich in Anspruch nimmt, um aufzuzeigen, dass diese künstlerischen Positionen sich nicht entgegenstehen, sondern sich in einem Wechselspiel der Genres überkreuzen, dessen eigentliche Arbeitsmethode aus dem Dazwischenfunken, dem Übereinanderlegen, dem Kombinieren besteht: eine Kunst des mehr oder weniger kontrollierten Ausrutschens, eine fortwährende Baustelle, ein Text, der mit Auslassungspunkten übersät ist und keinen Schlusspunkt erfährt…

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Si Benoît Billotte est un arpenteur, c’est dans les méandres Chaque île correspond à un parc d’attraction, forme ultime de du gigantesque espace d’informations et de ressources documen- l’artifice et de la maîtrise absolue du monde, largement théorisée et taires que constitue Internet. On pense alors à Aby Warburg, qui concrétisée par Walt Disney lui-même. L’utopie de Benoît Billotte disposait sur de grands panneaux des centaines de documents, est davantage une dystopie, un monde drôle et séduisant mais défidont les mises en regard lui permettaient de créer des liens et des nitivement sous cloche, où la maîtrise absolue de l’urbanisme et de l’architecture impose sa forme et ses usages au moindre espace de sens nouveaux. vie, de travail ou de loisir… Si Benoît Billotte est un observateur attenLa série de sculptures Architectone évotif du monde qui l’entoure, c’est donc d’abord que elle aussi ce rapport de l’architecture à la depuis la fenêtre de son ordinateur personnel maîtrise des idées, des formes et, au-delà, de – ou, pour être plus précis, depuis les innoml’espace public. Cette série de petites architecbrables fenêtres simultanées que celui-ci lui tures reproduit différents bâtiments des XXe et permet d’ouvrir –, collectant, recoupant et accumulant sans relâche des informations, des XXIe siècles, que l’artiste a choisis pour leurs données qu’il va tamiser, recomposer, organiqualités plastiques indéniables. Leur échelle ser ; c’est la matière première d’un travail qui ne est rendue uniforme, créant ainsi un ensemble se satisfait pas des catégories classiques. Les ludique, comme un jeu de construction ou un concepts que Benoît Billotte recoupe dans ses improbable échiquier sur lequel chaque module œuvres trouvent leur résolution formelle dans peut faire office de pion, déplaçable au gré une multiplicité de médiums qui ne sont pas des envies ou d’une stratégie de conquête du tant dictés par la recherche d’un style et d’une territoire. signature que par la volonté d’imbriquer les œuLe monde selon Benoît Billotte serait le vres dans divers systèmes de traduction. lieu d’enjeux de pouvoirs complexes. En les Framework For Trade en est un bon exemtraduisant en statistiques, cartes, plans et arple. Les imprimés de ces trois foulards de soie chitectures, l’artiste nous révèle également les sont pour le moins inattendus : loin des motifs diverses formes de propagande douces dans habituels de l’industrie du luxe, ils proposent lesquelles nous évoluons quotidiennement… m etz diverses cartographies, sur lesquelles sont Monde de signes, d’information en continu retranscrits les flux et les échanges internatioet d’artifices plus ou moins cachés, rêves de naux. Plans, graphiques, schémas sont le produit de données chif- pacotille dans les ruines desquels il nous propose quelques outils frées censées traduire de manière objective la réalité du monde. Le de navigation. glissement qui consiste à imprimer ces données sur des foulards de soie crée pourtant une ambivalence sur la valeur d’usage, tant des outils vestimentaires que des outils statistiques. On retrouve une tension similaire dans Vivarium, une installation composée d’une carte, de sept médailles gravées et de pousses de cocotiers. L’artiste y évoque Wonderland, un archipel utopique composé de sept îles tout droit tirées de l’imaginaire disneyien.

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Benoît Billotte erkundet die Welt, indem er den verschlunge- Billotte bezieht sich hier auf Wonderland, ein utopisches Archipel nen Pfaden des ausufernden Informations- und Dokumentations- aus sieben Inseln bestehend, das dem Disney-Universum entraums des Internet folgt. Seine Vorgehensweise erinnert nicht zu- sprungen scheint. Jede Insel entspricht einem Vergnügungspark, letzt an Aby Warburg, der auf großen Tafeln hunderte Dokumente der höchsten Form des Künstlichen und der absoluten Herrschaft anordnete, deren Gegenüberstellung es ihm ermöglichte, neue über die Welt, die Walt Disney selbst theoretisch abgehandelt und in die Tat umgesetzt hat. Billottes Utopie ist genau genommen eine Zusammenhänge und Bedeutungen aufzuzeigen. Dystopie, eine lustige und verführerische Welt, Benoît Billotte beobachtet zwar die Welt für immer unter einer Glocke gefangen, in der um ihn herum, tut dies aber vom Fenster – die absolute Vorherrschaft von Städteplanung oder genauer gesagt von den zahlreichen, und Architektur jedem noch so kleinen Lebens-, gleichzeitig geöffneten Fenstern – seines Arbeits- oder Freizeitraum ihre Formen und Rechners aus, unaufhörlich Informationen und Konventionen aufzwingt. Daten sammelnd, miteinander vergleichend Die Skulpturenreihe Architectone verweist und anhäufend, die er anschließend filtert, neu ebenfalls auf das Verhältnis zwischen Architekzusammenfügt, organisiert: Sie sind das Matetur und Beherrschung der Ideen und Formen, rial seiner künstlerischen Arbeit, die sich nicht und darüber hinaus des öffentlichen Raums. mit gängigen Kategorien aufhält. Die Konzepte, Diese Serie von Miniaturbauten stellt verschiedie Billotte in seinen Arbeiten untereinander dene Gebäude des 20. und 21. Jahrhunderts abgleicht, erfahren ihre formale Auflösung in nach, die der Künstler aufgrund ihrer offeneiner Vielzahl von Medien, die weniger von einer sichtlichen plastischen Qualitäten ausgewählt Suche nach einem eigenen Stil oder einer Handhat. Alle Gebäude wurden einem einheitlichen schrift als vielmehr vom Wunsch geprägt sind, Maßstab unterworfen, so dass sie ein spieleridie Werke in unterschiedlichen Darstellungssches Ganzes bilden, ähnlich einem Baukasten systemen ineinander überlaufen zu lassen. oder einem unwahrscheinlichen Schachbrett, Framework For Trade ist ein gutes Beispiel auf dem jedes Modul wie eine Spielfigur nach für diese Vorgehensweise. Die auf den drei SeiGutdünken oder einer Strategie zur Gebietserdenschals aufgedruckten Motive sind zuminm etz oberung folgend bewegt werden kann. dest unerwartet: Weitab der in der LuxusindusDie Welt ist laut Benoît Billotte der Austratrie geläufigen Muster zeigen sie verschiedene Karten, auf denen weltweite Kommunikations- und Handelswege gungsort komplexer Machtkämpfe. Indem er diese in Statistiken, eingezeichnet sind. Pläne, Grafiken und Schemata werden aufgrund Karten, Pläne und Bauten übersetzt, offenbart uns der Künstler von Zahlen erstellt, die einer vermeintlich objektiven Darstellung der zugleich die verschiedenen Formen sanfter Propaganda, die uns wirklichen Welt entsprechen. Die Sinnverschiebung, die sich aus tagtäglich berieselt… Welt der Zeichen, des steten Nachrichtendem Aufdruck solcher Angaben auf Seidenschals ergibt, wirft ein stroms und der mehr oder weniger sichtbaren Künstlichkeit, billige zwiespältiges Licht auf den vermeintlichen Nutzwert von Kleidungs- Wunschträume, in deren Ruinen wir uns anhand der vom Künstler angebotenen Navigationshilfen zurechtfinden mögen. stücken und statistischen Werkzeugen gleichermaßen. Eine ähnliche Spannung kennzeichnet auch die Installation Vivarium, die sich aus einer Karte, sieben Medaillen mit eingraviertem Motiv sowie Sprösslingen von Kokospalmen zusammensetzt.

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Vivarium, 2010. Impression couleur A0, 7 médailles gravées recto-verso, plantes vertes, ca. 200 x 300 cm, vue d’exposition


Vivarium, 2010. DĂŠtails installation

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Framework For Trade, 2010. Impression couleur sur soie, chaque carrĂŠ 90 x 90 cm


Architectone, 2011. Découpe dans du bois de balsa, table 150 x 200 cm, vue d’exposition

Détail

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La scène chez Mathis Collins, ce n’est pas ce lieu où l’on réMathis Collins est un performeur en puissance, son corps est à la fois son espace de travail et son matériau. Dans une œuvre symp- vère le geste et la parole de l’orateur. C’est davantage une forme tomatique de 2010, intitulée Self-portrait as a Stage, il construit une malléable, à l’image de ces matelas bigarrés qui s’entassent dans scène de planches, dont les contours dessinent le profil de son pro- la galerie d’exposition. C’est un espace de production hybride, impre visage et sur laquelle il vient performer. Pour Mathis Collins, la pur, fragile, où tout d’un coup la frontière entre l’objet fini, ce qui le scène est à la fois un lieu de production et de diffusion, chambre et précède et ce qui viendra après coup n’est plus aussi claire qu’on voudrait bien le croire. atelier confondus, habitacle conceptuel. C’est Scène est un objet de vie, un environneune maison-cerveau, figurée dans cette œuvre ment, un réceptacle pour divers objets qui fipar une béance au niveau du crâne, dans lagurent les activations possibles d’un lieu, à la quelle le corps de l’artiste vient se loger. fois discursif et symbolique. Mais cet « autoportrait en scène » représente aussi un gigantesque corps-bouchon, prêt à combler les vides, à s’immiscer dans les interstices. Le bouchon en liège est un motif récurrent dans la pratique de Mathis Collins, qui s’emploie à réactiver une tradition artisanale du début du XXe siècle, aujourd’hui disparue, et qui consiste à sculpter des figurines dans des bouchons de liège. Son intérêt pour ce matériau et cet art populaire n’est pas anecdotique, mais témoigne d’une volonté affichée de trouver dans des techniques et des processus surannés des éclairages sur le présent. Lorsqu’il présente Scène, une œuvre in progress qu’il développe et recompose sans cesse depuis 2006, c’est ce rapport à la mise m etz en scène de soi qu’il expose. Mais Scène est aussi une manière de rappeler que le lieu de l’œuvre, le lieu de son exposition, est un amalgame complexe de relations. Il n’y a pas un temps et un lieu, arrêtés une fois pour toutes, mais des possibles, symbolisés ici par plusieurs couches de matelas empilés, comme une sédimentation de temporalités successives.

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Die Bühne in Collins’ Werk ist nicht jener Ort, an dem die GesMathis Collins ist ein engagierter Performance-Künstler, dessen Körper zugleich Arbeitsraum und Material ist. In Self-Portrait as a ten und Worte des Redners verehrt werden. Vielmehr ist sie eine Stage, einer für ihn typischen Arbeit aus dem Jahr 2010, baut er aus wechselhafte Form, wie die bunten Matratzen, die sich im AusBrettern eine Bühne zusammen, deren Umrisse einer Profilansicht stellungsraum angehäuft haben. Sie ist der Raum einer hybriden, seines Gesichts entsprechen und auf der er seine Performance unreinen, fragilen Produktion, in dem die Grenzen zwischen dem durchführt. Für Collins ist die Bühne ein Ort der Produktion und endlichen Objekt, dem was ihm vorangeht und dem was ihm folgt plötzlich unschärfer erscheinen, als man es Vermittlung zugleich, Zimmer und Atelier, konwahrhaben möchte. zeptioneller Wohnraum. Es ist ein Gehirn-Haus, Scène ist ein Lebensobjekt, eine Umgewelches in dieser Arbeit durch eine Öffnung bung, ein Behälter für verschiedene Objekte, die auf Höhe des Schädels veranschaulicht wird, in auf die möglichen Aktivierungen eines gleichdie der Künstler seinen Körper einpasst. sam diskursiven und symbolischen Raums verDoch dieses „Selbstporträt als Bühne“ weisen. stellt auch einen überdimensionierten KorkenKörper dar, der bereit ist, Leerstellen auszufüllen, sich in Zwischenräume einzumischen. Der Korken ist ein wiederkehrendes Motiv in Collins’ Arbeit und lässt ein längst vergessenes Handwerk des frühen 20. Jahrhunderts aufleben, das darin besteht, kleine Figuren aus Kork zu schnitzen. Das Interesse des Künstlers an diesem Material und dieser Volkskunst ist alles andere als anekdotisch, sondern zeugt vielmehr von seiner Absicht, anhand von antiquierten Techniken und Prozessen die Gegenwart in einem neuen Licht erscheinen zu lassen. In Scène, einem Work-in-progress, das er m etz seit 2006 in immer neuen Kombinationen weiterentwickelt, offenbart er genau diesen Bezug zur Selbstinszenierung. Doch mit Scène weist der Künstler zugleich darauf hin, dass der Ort des Werks, der Ort seiner Ausstellung einem komplexen Beziehungsgeflecht entspricht. Es gibt nicht eine Zeit und einen Ort, die ein für allemal festgelegt sind, sondern mögliche Zeiten und Orte, die hier von den aufgeschichteten Matratzen versinnbildlicht werden, so als hätten sich einzelne Zeitebenen wie Sedimentschichten im Raum abgesetzt.

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Scène, 2006-2011. Cannes de marches, tissus, bois, papier, microphone, haut-parleurs, câbles, table de mixage et amplificateur, 200 x 200 x 300 cm, vue d’exposition


Scène, 2006-2011. Détail

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Scène, 2006-2011. Photocopie


Scène, 2006-2011. Détail

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Le travail de Marco Godinho a beaucoup à faire avec la mémoi- relèvent d’une présence invisible. Volontairement disposée dans re et les méandres complexes dans lesquels celle-ci nous plonge. un lieu de passage, cette œuvre renvoie à l’intérêt récurrent de Complexe car lacunaire, trouée, imparfaite, aux contours flous, et l’artiste pour les espaces entre, les transitions, et ce qui se joue entre deux pôles éloignés. parfois en lambeaux. Conversation est emblématique en ce sens : une table démeLe spectateur doit alors s’astreindre à un puzzle sémantique face aux œuvres, comme c’est le cas avec History Revisited #1, surément étirée et recouverte d’une corde de même mesure est flanquée de deux chaises. Si conversation il y composée d’une part d’une encyclopédie dans a, c’est dans la mise en tension. Qu’on pense laquelle toutes les images ont été retirées à la situation elle-même du prix d’art, ou plus une à une, et d’autre part d’un panneau sur largement à l’histoire du lieu d’exposition, qui lequel l’ensemble des vignettes se trouvent a vu naître l’Europe par la signature d’accords disposées de façon subjective. C’est un rapéconomiques, tout renvoie à l’art difficile de port différent à la connaissance que nous prola négociation et du dialogue, aux rapports de pose Marco Godinho, plus intuitif et flottant. force et aux duels, aux équilibres périlleux, Le savoir textuel du premier panneau ne s’apque le moindre faux pas peut briser. Mais la préhende plus de manière linéaire, mais s’emlutte suggérée ici est sublimée par le terme de brasse du regard, tel un atlas. Selon Georges conversation, qui fait du langage et de la parole Didi-Huberman, l’atlas est bien cette « forme le lieu de la cohésion et transforme la corde en visuelle de savoir1 » que Marco Godinho rend lien potentiel entre les deux parties adverses. palpable. Qu’il soit écrit, parlé ou imprimé, le lanEt pour reprendre un autre concept cher à gage est l’outil de prédilection de Marco GoDidi-Huberman, on pourrait parler de survivandinho. On le retrouve brodé sur un immense ces dans le travail de Marco Godinho, dans la coussin, traversé par le mot « ailleurs », qui se mesure où il donne le sentiment que quelque répète sur toute la longueur. L’artiste délègue chose d’une autre temporalité subsiste, que à sa propre grand-mère la réalisation de cette d’époque en époque et de culture en culture, broderie, alors que celle-ci s’ennuie ferme, des passages secrets existent, que les œum etz immobilisée par une opération, et se retrouve vres nous permettraient d’entrevoir, telles des désemparée dans un pays inconnu, dont elle portes imagées vers ces passages. Et pour toucher du doigt les liens entres des temps et des lieux éloignés, ne maîtrise pas la langue. Le petit-fils attentif propose ainsi une l’artiste fonctionne plus par effleurements et chuchotements que activité simple, qui est aussi une façon de retisser symboliquement les fils d’une identité déracinée. L’ailleurs vers lequel cette grandpar le biais de démonstrations ronflantes. On l’aura compris, la forme finale passe par l’absence, le re- mère est projetée devient le point de mire de l’activité présente, trait et le manque, particulièrement sensible dans la pièce intitulée paradoxalement ici et ailleurs en même temps. Invisible More Visible More Invisible, émanation de deux voix, masculine et féminine, qui se répondent comme en écho, de part et d’autre de l’escalier. Le spectateur traverse des voix sans corps, qui

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Extrait du livre accompagnant l’exposition Atlas, comment remonter le monde, à paraître aux Éditions de Minuit.


Die Arbeit von Marco Godinho handelt meist von Erinnerung und Interesse des Künstlers an Zwischenräumen, Übergängen und den den komplexen Irrwegen, auf die sie uns führt. Komplex, weil lücken- Vorgängen zwischen zwei getrennten Polen. Conversation ist diesbezüglich eine emblematische Arbeit. Auf haft, löchrig, unvollkommen, unscharf und manchmal zerschlissen. Der Betrachter wird demzufolge aufgefordert, ein semanti- einem extrem lang gezogenen Tisch, an dessen beiden Kopfseiten sches Puzzle zusammenzusetzen, so etwa bei History Revisited ein Stuhl steht, liegt ein ebenso langes Seil. Die im Titel angedeutete #1, einer Arbeit, die einerseits aus einer Enzyklopädie besteht, Unterhaltung entspringt allenfalls aus der hier inszenierten Spannung. Ob man nun an die besondere Situation denkt, deren Bilder einzeln entnommen wurden, und die sich aus dem Kunstpreis ergibt, oder darüandererseits aus einer Tafel, auf der diese nach ber hinaus an die Geschichte des Ausstellungssubjektiven Gesichtspunkten wieder zusamraums, in dem Europa dank der Unterzeichnung mengeführt werden. Der Künstler offenbart wirtschaftlicher Verträge aus der Taufe gehoben uns somit ein anderes, ein intuitiveres und wurde: Alles verweist hier auf die diffizile Kunst offeneres Verhältnis zum Wissen. Das auf der des Verhandelns und des Dialogs, auf Machtersten Tafel enthaltene Textwissen kann nicht verhältnisse, Duelle und prekäre Gleichgewichlänger linear, sondern wie ein Atlas bildhaft erte, die der geringste Fauxpas zerstören könnte. fasst werden. Laut Georges Didi-Huberman ist Doch die hier angedeutete Auseinandersetzung der Atlas genau jene „visuelle Form des Wiswird durch den Begriff der Konversation sublisens“1, die Godinho hier also erfahrbar macht. miert, der die Sprache und das gesprochene Um ein weiteres Konzept Didi-Hubermans Wort als Orte des Zusammenführens ausweist aufzugreifen, könnte man von einem Nachleund das Seil in ein mögliches Bindeglied zwiben in Godinhos Arbeiten sprechen, insofern schen zwei konträren Parteien verwandelt. sie das Gefühl vermitteln, dass etwas von eiSprache, ob geschrieben, gesprochen oder ner anderen Zeitlichkeit in ihnen verharrt, dass gedruckt, ist das bevorzugte Werkzeug Godinzwischen verschiedenen Epochen und Kultuhos. Sie findet sich auch in Form einer Stickeren heimliche Verbindungswege existieren, die rei auf einem riesigen Kissen wieder. Das Wort wir dank der Werke wie durch bildhafte Türen „ailleurs“, „anderswo“, wiederholt sich über erblicken. Diese Bezüge zwischen getrennten m etz die gesamte Länge des Objekts hinweg. Der Zeiten und Orten macht der Künstler anhand Künstler hat seine Großmutter mit der Fertivon leichten Berührungen und Flüstern statt gung dieser Stickerei beauftragt, als sie in der Folge einer Operation langwieriger Beweisführungen erfahrbar. Der Leser versteht, worauf ich hinaus will, nämlich dass sich ans Bett gefesselt war und sich langweilte, hilflos in einem fremden die endgültige Form des Kunstwerks aus der Abwesenheit, dem Land, dessen Sprache sie nicht beherrschte. Der aufmerksame EnAussondern und dem Mangel ergibt, so zum Beispiel in Invisible kel bot ihr diese einfache Beschäftigung an, die auch dem Versuch More Visible More Invisible, einem Zusammenspiel zweier Stim- gleichkommt, die losen Fäden einer entwurzelten Identität symbomen, einer männlichen und einer weiblichen, die einander zu bei- lisch miteinander zu verknüpfen. Das Anderswo, der andere Ort, an den Seiten einer Treppe wie Echos antworten. Der Ausstellungs- den die Großmutter symbolisch versetzt wird, ist somit Zielpunkt der besucher wandelt zwischen den körperlosen Stimmen hindurch, gegenwärtigen Aktivität, paradoxerweise hier und gleichzeitig dort. die auf eine unsichtbare Präsenz verweisen. Die absichtsvoll an einem Durchgangsort angebrachte Arbeit zeugt vom fortwährenden

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Auszug aus dem in Kürze in den Éditions de Minuit erscheinenden Katalog zur Ausstellung Atlas, comment remonter le monde.

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Invisible more visible more invisible, 2011. Pièce sonore pour deux haut-parleurs, boucle stéréo de 12’, lecteur CD ou mp3, Ed. 3+2, vue d’exposition


Conversation, 2011. Bois, corde, bande adhésive, 75 x 1000 x 60 cm, pièce unique, vue d’exposition

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History revisited #1, 2007-2011. Bois, métal, punaises, livre, papier, pièce pliée: 200 x 80 x 36,5 cm, pièce unique, vue d’exposition


Attente, 2010-2011. Broderie, tissu, fibre de garnissage, 150 x 200 x 60 cm, pièce unique, vue d’exposition et détail

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Justin Morin assume pleinement l’héritage de l’Art minimal, la mode constituerait le stade ultime, la possibilité d’une singulanotamment dans le choix de formes géométriques simples, qui ne rité, quitte à préférer les figures du doute à l’assertion autoritaire ? Les références que Justin Morin a utilisées pour certains titres renverraient à rien d’autre qu’à elles-mêmes : « What you see is what you see », pointait Frank Stella en 1964 en parlant de ses d’œuvres récentes nous renseignent sur une des directions de son propres peintures. Mais « ce que l’on voit » chez Justin Morin se travail. En effet, qu’il fasse référence à des groupes de metal (Sedémarque de cet adage fondateur, non seulement par le choix de pultura, Mass Hysteria, Slayer, Suicidal Tendencies…) ou à Carrie, sombre héroïne du film éponyme de Brian de matières expressives, mais aussi par les disPalma, c’est dans son rapport aux marges et à positifs scéniques ou par les affects dont il des cultures plus souterraines qu’il faut sans charge volontairement ses sculptures pour en doute comprendre l’intérêt de Justin Morin faire des objets troubles et ambigus, utilisant pour les formes établies de l’Art minimal. la neutralité de l’Art minimal pour mieux le renLe titre de la composition florale présentée verser du piédestal de son autorité formelle. dans le cadre de cette exposition appartient à Entre fascination et distance critique pour une autre famille de références, davantage ce mouvement central de l’art américain né liées aux canons de l’art classique. The Hodans les années soixante, Justin Morin obgarth Line renvoie en effet à William Hogarth, serve avec acuité la manière dont il a infusé peintre anglais du XVIIIe siècle ayant théorisé subrepticement divers univers liés à la mode, au design et plus largement à tout ce qui redans L’Analyse de la Beauté les grands prinlève de la logique de l’exposition, du décor, et cipes de cette dernière. Le vase fleuri devient au-delà, de la consommation d’objets. alors le point de mire d’un bon goût calme et Les quatre pièces présentées dans le casans heurt, qui vient contrecarrer l’esthétique dre du Prix d’Art Robert Schuman sont comde la sculpture, que l’artiste fait glisser du radiplémentaires les unes des autres en ce qu’elcalisme minimal vers une logique de mise en les appartiennent toutes au vocabulaire de la scène. Il suggère par là un « devenir décor » vitrine, de la boutique et du magasin, mais, de l’art, objet du regard, support du désir, mais comme le dit lui-même l’artiste, « un magasin potentiel outil de séduction et vecteur marm etz où il n’y a rien à vendre, si ce n’est un style, chand. […] séduisant mais en suspension, prêt à s’effondrer ». Le portant en acier, les parallélépipèdes superposés et le vase ne tiennent qu’à un fil ; le miroir est instable et renvoie une image trouble de soi-même. Si la perte d’équilibre et la fragilité sont toujours latentes dans les œuvres de Justin Morin, c’est sans doute parce qu’implicitement il s’interroge sur ce qui constitue les canons, les règles du beau, le nombre d’or, la perfection formelle, et se demande dans quelle mesure ces étalons peuvent être décadrés. Ou serait-ce une manière d’insuffler dans l’univers lisse et sans faille du beau, dont

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Justin Morin stellt seine Arbeit bewusst in die Tradition der Mi- glatte und nahtlose Welt der Schönheit, deren höchstes Stadium nimal Art, unter anderem indem er einfache geometrische Formen die Mode ist, die Möglichkeit einer Abweichung einzuführen, auch wählt, die nur auf sich selbst verweisen, wie es Frank Stella 1964 wenn dies bedeutet, jeglichen autoritären Behauptungen Figuren in Bezug auf seine eigene Malerei ausdrückte: „What you see is des Zweifels vorzuziehen? Die Anleihen in den Titeln von Morins jüngeren Arbeiten geben what you see.“ Bei Morin jedoch setzt sich „das, was man sieht“ von diesem Gründungsspruch ab, nicht nur dank der Wahl expres- Auskunft über eine der Stoßrichtungen seiner Arbeit. Ob er nun auf Heavy-Metal-Bands (Sepultura, Mass Hyssiver Materialien, sondern auch dank der Interia, Slayer, Suicidal Tendencies…) oder Carrie szenierungen oder Affekte, mit denen er seine verweist, die düstere Protagonistin aus Brian Skulpturen oftmals auflädt, um sie zu unklaren, de Palmas gleichnamigem Film: Morins Intezweideutigen Objekten werden zu lassen, die resse an den etablierten Formen der Minimal sich die vermeintliche Neutralität der Minimal Art muss stets im Licht seiner Beziehungen zu Art zunutze machen, um letztere vom Sockel Rand- und Subkulturen gelesen werden. ihrer formalen Autorität zu stoßen. Die im Rahmen dieser Ausstellung gezeigZwischen Faszination und kritischer Diste Blumenkomposition gehört zu einer anderen tanz beobachtet er scharfsinnig, wie sich diese Gruppe von Referenzen, die eher dem Kanon bedeutende Strömung in der amerikanischen der klassischen Kunst zuzuordnen sind. The Kunst, die ihren Ursprung in den 1960er JahHogarth Line verweist auf William Hogarth, ren findet, in andere Bereiche eingeschlichen den englischen Maler des 18. Jahrhunderts, hat wie Mode, Design und generell alles, was der in seinem Traktat Analyse der Schönheit im Zusammenhang mit Ausstellungen, Dekodie Hauptmerkmale des Schönen untersuchration und darüber hinaus Konsum steht. te. Die Blumenvase wird folglich zum BezugsDie vier im Rahmen des Kunstpreises Ropunkt eines ruhigen und reibungsfreien guten bert Schuman gezeigten Arbeiten sind kompleGeschmacks, der sich der Ästhetik der Skulpmentär insofern sie die Sprache der Auslage, tur entgegenstellt, die der Künstler von einem des Ladens, des Geschäfts sprechen, jedoch radikalen Minimalismus in eine Logik der Ineines Geschäfts, in dem, wie der Künstler es m etz szenierung überführt. Demgemäß deutet er selbst beschreibt, „ nichts anderes zum Verauf ein „Dekorwerden“ der Kunst als Objekt kauf steht als ein Stil, […] verführerisch, aber in der Schwebe, kurz vor dem Zusammenbruch“. Das Rohrgestell, des Blicks, als Projektionsfläche des Begehrens und doch möglidie aufeinander gestapelten schiefen Würfel und die Vase hängen ches Instrument der Verführung und kommerzieller Absichten. an einem seidenen Faden, der Spiegel ist instabil und reflektiert ein verzerrtes Bild seiner selbst. Dass Gleichgewichtsverlust und Fragilität stets in Morins Arbeiten mitschwingen, liegt sicherlich daran, dass sie implizit die Frage stellen, was die Kanons und Regeln des Schönen, den goldenen Schnitt oder Formvollendetheit bedingt und inwiefern diese Maßstäbe verrückbar sind. Oder geht es etwa darum, in diese

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Visa, Mastercard and Amex accepted, 2001. Bois, velours, 45 x 45 x 75 cm et 45 x 45 x 120 cm

The Hogarth Line, 2011. Vase, composition florale, dimension variable, vue d’exposition


Put your clothes back on, 2011. Structure tubulaire, acier poli, diamètre 5 cm, 160 x 180 x 80 cm, vue d’exposition

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Vue d’exposition


How do I look?, 2011. Verre teinté bronze, miroir plexiglas vert, crochet en acier chromé, bois, 190 x 75 x 10 cm, vue d’exposition

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La sélection des quatre artistes Susanne Specht, Gisela Zimmermann, Sven Erik Klein et Philipp Alexander Neumann a d’abord été guidée par une considération d’ordre formel. La présence des quatre principaux genres artistiques – sculpture, peinture, photographie et installation, respectivement sculpture sociale – devait ainsi permettre d’analyser et de questionner les approches propres à ces disciplines. J’ai été fascinée par la foi inébranlable en la peinture qui caractérise le travail de Gisela Zimmermann – une peinture qui prend forme à travers l’exploration de ses propres moyens picturaux : espace, couleur, lumière, structure. Ses tableaux s’appuient certes sur le monde tel qu’il est pour structurer leurs compositions, mais ils se déploient ensuite selon une dynamique picturale qui s’émancipe de manière convaincante et cohérente : l’espace pictural se mêle à l’espace illusoire, la gestuelle picturale entre en dialogue avec les coulures de peinture, des constructions tectoniques s’agrègent à des sphères aux contours flous. Les indécisions et les ambivalences de notre époque se manifestent lorsque le regard passe des œuvres de Gisela Zimmermann aux travaux de la sculpteure Susanne Specht, organisés selon des principes conceptuels. Les œuvres de cette artiste établie ornent de nombreux jardins de sculptures en Allemagne et à l’étranger. Son approche réfléchie et résolue ne peut être comprise que si l’on suit les développements de son œuvre au cours des vingt-cinq dernières années. Indépendamment du critère de qualité qui a présidé au choix des artistes, il m’importait d’inclure une position qui se développe de manière systématique, selon un principe de pensée cognitive. Le spectateur est invité à se laisser captiver en suivant les raisonnements de l’artiste. La pratique relativement récente de la photographie occupe une position particulière dans le champ de la production artistique. La photographie est en effet capable de nous proposer des images

du monde d’une légèreté trompeuse. Son pouvoir singulier consiste à jouer avec les illusions et à entraîner le spectateur dans un voyage qui lui fait découvrir de nouveaux mondes. Sven Erik Klein explore les fondements de la photographie en se servant habilement des outils qui lui sont spécifiques. Ses œuvres réussissent un exploit rare à notre époque en ce qu’elles associent beauté et vérités profondes, immémoriales et inaltérables. L’un des aspects qui sont entrés en compte dans cette sélection d’artiste a été ma volonté de réunir plusieurs générations d’artistes. Les artistes représentés dans cette exposition sont nés dans les années cinquante, soixante, soixante-dix et quatre-vingt. Le plus jeune d’entre eux est Philipp Alexander Neumann. Loin des désillusions ou du relativisme qui s’emparent de l’individu au cours de sa vie, il se propose d’explorer les conditions de l’existence humaine. L’homo sapiens n’est pas entièrement déterminé par les instincts, mais aussi et surtout par la culture, car il vit dans un réseau complexe de relations socioculturelles et de conflits d’intérêts. L’artiste a ensemencé un bout de gazon d’un mètre de diamètre, un fragment de nature réalisée par la main de l’homme – ce qui est en soi une contradiction –, au milieu duquel il a planté une épée tournante qui coupe l’herbe à mesure qu’elle pousse. Intitulée Umlandpflege (littéralement : entretien de l’environnement), cette installation se passe de commentaire, à mon plus grand bonheur.

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Die Auswahl der vier Künstler und Künstlerinnen Susanne Specht, Gisela Zimmermann, Sven Erik Klein und Philipp Alexander Neumann war durch einen formalen Ansatz strukturiert, denn mit den vier Hauptgattungen der bildenden Kunst – Bildhauerei, Malerei, Fotographie und Installation beziehungsweise soziale Plastik – können gattungsspezifische Herangehensweisen thematisiert und befragt werden. Dabei hat mich bei Gisela Zimmermann ihr bedingungsloses Bekenntnis zur Malerei begeistert, einer Malerei, die aus dem Ausloten ihrer eigenen bildnerischen Mittel entsteht: Raum, Farbe, Licht, Struktur. Diese Bilder nehmen sich zwar die tatsächliche Welt als erstes Bildgerüst zur Organisation der Fläche zum Vorbild, entfalten sich dann aber in einer bildnerischen Dynamik, die sich überzeugend und gültig verselbständigt. Der Farbraum vermengt sich mit dem Illusionsraum, die gestische Bewegung des malenden Subjekts spricht mit den Laufspuren der flüssigen Farbe, tektonisch Gebautes trifft auf sphärische Unbestimmtheit. Deutlich wird das „Sowohl als Auch“ unserer Epoche, wenn man die nach einem intellektuellen Prinzip organisierten, modularen Arbeiten der Bildhauerin Susanne Specht daneben erlebt. Die Werke dieser arrivierten Künstlerin stehen in nationalen und internationalen Skulpturen- und Parkanlagen. Ihr reifer und geklärter Ansatz wäre ohne die Entwicklung ihres Oeuvres in rund 25 Jahren nicht denkbar. Abgesehen vom Qualitätsanspruch, welcher der Auswahl aller Künstler und Künstlerinnen zugrunde lag, war mir eine Position wichtig, die sich systematisch aus dem kognitiven Denkprinzip entwickelt. Wir sind durchaus aufgefordert, dieses nachzuvollziehen, und dürfen uns am Ende doch affizieren lassen. Die junge Gattung der Fotografie nimmt eine besondere Position im künstlerischen Schaffen ein. Sie kann uns ein so verführerisch leichtes Bild von der Welt geben. Mit diesem Anschein zu

spielen und den Betrachter auf eine Reise zu schicken, die ihm am Ende eine ganz andere Welt eröffnet, darin liegen ihre spezifischen Möglichkeiten. Sven Erik Klein reflektiert die besonderen Grundlagen der Fotografie und weiß mit ihrem Instrumentarium umzugehen. Ihm gelingt in seinen Werken, was in unserer Epoche nicht mehr leicht fällt, nämlich profunde, uralte, gültige Wahrheiten mit Schönheit zu verbinden. Ein weiterer Aspekt, der bei der Auswahl zur Ordnung diente, war mein Interesse daran, verschiedene Generationen zusammen zu bringen. Geboren sind die Künstler und Künstlerinnen in den 1950er, 60er, 70er und 80er Jahren. Der jüngste im Bunde ist Philipp Alexander Neumann. Ungebremst von ernüchternden und relativierenden Lebenserfahrungen beobachtet er die Bedingungen des sozialen Menschseins. Der Homo sapiens ist kein Naturwesen, er ist ein Kulturwesen und lebt in einem komplexen Gefüge aus soziokulturellen Verflechtungen und Interessenskonflikten. Wenn Neumann in einer Installation ein kreisrundes Stück Rasen von einem Meter Durchmesser einsäht, diesem Stück von einem Menschen gemachter Natur – was bereits einen Widerspruch in sich darstellt – ein Schwert aufmontiert, welches im Drehen das wachsende Gras köpfen muss, und das Ganze mit Umlandpflege betitelt, so erscheinen mir auf eine erfreuliche Weise alle weiteren Erläuterungen überflüssig.

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Le XXe siècle a tenté de priver l’art de l’une de ses caractéris- fragile et temporaire. Le fait de choisir un moment d’irritation intiques fondamentales, à savoir la durabilité. Sven Erik Klein reste tense, où l’église résonne du bruit des machines, d’une radio et en revanche clairement attaché à la tradition, tout en choisissant le de coups de marteau, et de transposer cette situation-là dans le support apparemment éphémère de la photographie pour inscrire silence de l’instant permanant, renforce et la portée et l’intensité le monde dans la durée au sein de son œuvre. Dès lors, c’est cette du message transmis. L’artiste choisit donc le médium vériste de volonté qui détermine le choix de la technique, du format, du sujet la photographie pour nous permettre de faire l’expérience de l’irrationalité. et de la composition. Sven Erik Klein explore l’espace illusionnisAu moyen de la lumière, la technique de la te afin de nous (é)conduire dans un monde kafphotographie analogue transforme la matière kaïen entre terreur et beauté en nous appâtant de manière irréversible. L’appareil photographiavec l’expérience visuelle qui nous est familière. que grand format permet d’obtenir des images Malgré cette clarté et familiarité apparentes, d’une précision extrême, exemptes de toute comme dans la « reproduction » anodine d’une trace du processus de fabrication. Au choix serre, le processus de perception se déploie de d’un sujet, dans le sens d’un motif récurrent, manière insondable, inquiétante et envoûtante, Sven Erik Klein préfère la multiplication des à la fois clairement structurée et chaotique – tant différents aspects du monde : paysage, nature au niveau du sujet, à travers le questionnement morte, intérieurs ou architecture. Plusieurs de la domestication de la nature que représente séries thématiques sont ainsi élaborées en une église en chantier, qu’au niveau pictural, à parallèle sur une durée de plusieurs années. travers l’illumination du sujet sans lumière, la Les photographies de Sven Erik Klein sont déconstruction spatiale déconcertante grâce au nuées de protagonistes humains ou de traces point de vue adopté par l’appareil photographide mouvement. À travers le choix du sujet que et la tension entre profondeur de champ pictural, le temps – c’est-à-dire les actions ou et superficialité. Même lorsque le photographe les changements perceptibles, ce qui inclut montre côte à côte une serre à la végétation également les notions de déchéance et d’évaabondante et un paysage hivernal avec une nanescence – se transforme en un « temps-deSar r e b r uck ture en berne, les deux images restent empreinvenir ». Pour reprendre les propos de Martin tes de ce « quelque chose » qui se cache sous Heidegger : « Il n’y a pas de temps naturel dans la mesure où le temps appartient toujours essentiellement le voile de la matière : elles sont et elles restent. Le fait que l’artiste évite soigneusement de travailler dans l’urgence, déclenchant son au Dasein.1 » Qu’est-ce qui pourrait mieux illustrer ce « silence » qu’un lieu appareil photographique moins de cent fois par an, et que chaque de recueillement religieux, où l’homme entre en contact avec le image soit le fruit de minutieuses observations et d’un long procesnumineux – la religio – et le fait de rattacher l’art à quelque chose sus de maturation apparaît comme une véritable nécessité dès lors de durable au-delà de l’entendement humain ? Bien que parmi que l’on a saisi l’essence de ses travaux. les sujets choisis par Sven Erik Klein l’on trouve aussi une église, celle-ci ne répond pas à sa fonction première, puisqu’elle subit une restauration et se trouve dès lors dans un état altéré, bouleversé,

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Martin Heidegger, « Le concept de temps », texte d’une conférence prononcée en 1924, reproduite dans Les Cahiers de l’Herne, n° 45, Paris, 1983.


Das 20. Jahrhundert hat sich bemüht, einen Wesenspunkt der Restaurierung. Einen Moment höchster Irritation zu wählen, in welKunst aus den Angeln zu heben, nämlich ihre Dauerhaftigkeit. Sven chem im Gotteshaus Maschinen dröhnen, ein Radio plärrt, HamErik Klein bleibt im bewussten Gegensatz dazu der Tradition ver- merschläge widerhallen, und gerade diese Situation in die Stille des bunden. Er entscheidet sich für das flüchtig anmutende Medium Immerwährenden zu transformieren, entspricht einer Steigerung, der Fotografie, um der Welt im Ausschnitt des Werkes die Ewigkeit einer Intensivierung der Aussage. So wählt Sven Erik Klein das veristische Medium der Fotozu verleihen. Diesem Anspruch folgen die Wahl der Technik, des grafie, um den Bereich des Irrationalen sinnFormats und des Sujets sowie die Erarbeitung lich erfahrbar zu machen. Er lotet den illusioder Komposition. nistischen Tiefenraum aus, um uns mit dem Die Technik der analogen Fotografie verLockmittel der vertrauten Seherfahrung in wandelt durch Licht die Materie unumkehrbar. eine kafkaeske Welt zwischen Schrecken und Die Großformatkamera sorgt für maximale Schönheit zu (ver)führen. So klar und profan Perfektion im Erscheinungsbild, ohne sichtder erste Seheindruck erscheinen mag, wie bare Spuren der technischen Umsetzung zu etwa bei der harmlosen „Wiedergabe“ eines hinterlassen. Statt thematischer Bindung im Gewächshauses, so unübersichtlich, bedrüSinne eines immer wiederkehrenden Motivs, ckend und schön, klar strukturiert und chaobevorzugt Klein die Fülle der Aspekte von tisch entwickelt sich der Sehprozess: auf der Welt: Landschaft, Stillleben, Interieur oder motivischen Ebene in der Hinterfragung der Architektur. Diese Werkgruppen entstanden domestizierten Natur, einer Kirche als Baustelüber mehrere Jahre stets nebeneinander. In le und auf der bildnerischen in der Umsetzung Sven Erik Kleins Fotografien taucht nie ein im Licht ohne Beleuchtung, in der irritierenden Mensch auf und es gibt keinerlei Umsetzung Raumkonstruktion durch die Wahl des Kameaktiver Bewegungsspuren. Die Zeit, im Sinne rastandpunkts, im Spannungsfeld von Tiefenvon Handlungen oder Wahrnehmen von Veränraum und Flächenbezug. derung – womit auch Verfall und VergänglichSelbst wenn Klein die üppig grüne Vegekeit einhergehen – erfährt überdies durch die tation im Gewächshaus neben der winterlich Auswahl des Bildmotivs ihr Aufgehen in der Saar b r ück e n abgestorbenen zeigt, so bleibt dieses „Etwas“ Zeit als ein „Sein“. Um mit Martin Heidegger hinter dem Schleier der Materie bei beiden zu sprechen: „Die Zeit wird nie lang, weil sie gleich: Sie sind und sie bleiben. Dass dieser Künstler auch die Arursprünglich keine Länge hat.“1 Was wäre besser geeignet, diese „Stille“ umzusetzen, als ein beitsweise des Flüchtigen vermeidet, dass jedes Bild aus langen Ort der religiösen Versenkung, an dem Menschen Kontakt zum Beobachtungen oder langem Heranreifen der Bildidee in der ImagiNuminosen aufnehmen, der „Religio“, und der Rückbindung an nation hervorgeht, dass er höchstens hundertmal pro Jahr auf den etwas Bleibendes jenseits des menschlichen Begreifens Raum zu Auslöser drückt, erscheint am Ende der Betrachtung als genuine geben? Klein wählt tatsächlich unter anderem eine Kirche, aber ge- Notwendigkeit. rade nicht im Zustand ihrer eigentlichen Bestimmung, sondern im gestörten, verstörten, fragilen und vorübergehenden Zustand ihrer

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Martin Heidegger, „Der Begriff der Zeit“ [1924], Vortrag vor der Marbuger Theologenschaft, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1989.

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Die Schlosskapelle, 2006. Aus der Serie „Interior Spaces“, C-print hinter Acrylglas, 230 x 180 cm, Ed. 4+1


Der konstruierte Raum, 2008. Aus der Serie „Interior Spaces“, C-print hinter Acrylglas, 230 x 180 cm, Ed. 4+1

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Die Versuchung, 2010. Aus der Serie „Der Garten Eden“, C-print hinter Acrylglas, 180 x 230 cm, Ed. 4+1


Das leere Gewächshaus, 2010. Aus der Serie „Der Garten Eden“, C-print hinter Acrylglas, 180 x 230 cm, Ed. 4+1

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« Je réalise des objets et des installations avec lesquels je me compréhensible, car c’est bien dans le contexte de la marche que réfère d’une part à l’espace existant et d’autre part à des ondes les bottes sont requises. Or, l’une des deux bottes est remplie d’un entre individus que je perçois de manière intuitive. Mes travaux liquide qui, après quelques minutes, est transvasé dans l’autre ont pour sujet principal la perception de l’homme culturel et des botte au moyen d’une pompe et de tuyaux apparents. Ce transfert, encombrantes contradictions de sa conscience. Si certains de mes dès lors, ne correspond à aucune expérience quotidienne. Le printravaux incluent des éléments biographiques, il ne s’agit pas d’évo- cipe de la marche est ainsi visualisé dans un autre médium : pour marcher, le corps doit s’appuyer sur une jamquer mes conflits intérieurs, mais de proposer be, puis sur l’autre et ainsi de suite ; de la ma vision subjective de faits réels, que j’essaie même manière, le liquide est amené d’une de traduire sur d’autres supports. » botte à l’autre au moyen d’une pompe, c’est-àPhilipp Alexander Neumann crée des œudire d’énergie. vres d’art à partir d’objets trouvés. Ses installaAuguste Rodin a été le premier, en 1904, tions peuvent inclure des objets qui se réfèrent à vouloir représenter en sculpture « la marà des symboles connus de l’histoire de l’art che », c’est-à-dire un processus plutôt qu’un tels qu’un traîneau ou une forme commune résultat. Si son Homme qui marche reste de l’art concret. Elles associent toujours des une figure immobile, il n’annonce pas moins éléments contradictoires, comme le rappelle la modernité. Le travail en apparence simple l’artiste : « Je crée des liens en partie systéde Philipp Alexander Neumann reflète l’une matiques, qui fonctionnent comme des métades missions fondamentales de l’art dans le phores de mécanismes culturels existants. » contexte de l’existence humaine : celle de Les mécanismes culturels et l’espace réel charger et de soulager (voir l’introduction du sont des sujets à propos desquels nous poucontraposto dans l’art classique), d’inhaler et vons nous exprimer de manière plus ou moins d’exhaler, de relâcher et de contracter, et ainsi affirmée. Mais lorsque l’artiste fait entrer en de suite. Ainsi les travaux de Philipp Alexander jeu des « ondes entre individus », perçues qui Neumann doivent-ils être considérés à la luplus est « de manière intuitive » et qui selon lui mière des processus catégoriels des différents définissent tout espace, nous touchons à un Sar r e b r uck éléments mis en scène afin que l’interaction autre niveau – un niveau qui nous met mal à de ces derniers engendre un sens jusqu’alors l’aise dans la mesure où les points de repère inexistant. Un fer à repasser produit la chaleur qu’utilise une chause font rares. En choisissant différents supports, Philipp Alexander Neumann dière comme énergie pour modifier un matériau de manière à ce développe une iconographie de « subjectivité absolue » (Michel que l’extension de la matière produise un son. Le processus mène Henri). Ici, le terme de « subjectivité » signifie que l’artiste procède ainsi de l’énergie invisible à la perception auditive en passant par sans préconception et choisit pour s’exprimer des symboles de des transformations palpables. l’histoire de l’art et de la culture issus de contextes non artistiques. Le terme « absolu » signifie quant à lui que les énoncés catégoriels fondamentaux des différents éléments sont familiers au spectateur. Ainsi, lorsqu’une œuvre comportant une paire de bottes en caoutchouc porte le titre Laufen (marcher), il s’agit d’une affirmation

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„Ich mache Objekte und Installationen, mit denen ich mich zum diesem Zusammenhang werden diese ja benötigt. Nun ist aber eieinen auf den vorgefundenen Raum und zum anderen auf intuitiv ner dieser Stiefel mit Flüssigkeit gefüllt, die nach einigen Minuten wahrgenommene zwischenmenschliche Schwingungen beziehe. durch einen Pumpmechanismus und sichtbare Schläuche in den Grundthema meiner Arbeiten ist die Wahrnehmung des kulturellen Partnerstiefel transportiert wird. Dieser Vorgang gehört nicht mehr Menschen und der unbehaglichen Gegensätze seines Gewissens. zur Alltagserfahrung. Das Prinzip des Laufens wird in einem andeManche meiner Arbeiten sind teilweise biografisch, dienen jedoch ren Medium sichtbar: Laufen funktioniert nur, wenn das Gewicht von einem Bein auf das andere verlagert wird nicht der Verarbeitung innerer Konflikte, sonund wieder umgekehrt. Dem entsprechend dern sind vielmehr meine subjektive Sicht der wird die Flüssigkeit von einem Stiefel in den Sachverhalte, welche ich in andere Medien anderen gebracht und zwar mit einer Pumpe, zu übertragen versuche.“ sprich mit Energie. Philipp Alexander Neumann schafft KunstAuguste Rodin stellte 1904 erstmals die werke aus vorgefundenen Elementen. In seiAufgabe an die Kunst, „das Laufen“ darzustelnen Installationen können Objekte auftauchen, len, also einen Vorgang und nicht das Ergebnis. die an berühmte Chiffren der Kunstgeschichte Er blieb freilich noch bei einer statischen Figur erinnern, beispielsweise an einen berühmten und wurde doch zum Wegbereiter der ModerSchlitten oder an eine Formgebung aus der ne. Neumanns einfach anmutende Arbeit der konkreten Kunst. gelben Gummistiefel reflektiert eine der grundWichtig ist die Verbindung gegensätzlicher legenden Aufgabenstellungen der Kunst im ZuElemente, so Neumann: „Ich erarbeite zum Teil sammenhang mit der Existenz des Menschen: systematische Verknüpfungen, welche als Medas Belasten und Entlasten (man vergleiche die taphern für subjektiv vorgefundene kulturelle Einführung des Kontraposts in der klassischen Mechanismen dienen.“ Kulturelle MechanisAntike), das Ausatmen und das Einatmen, das men und der vorgefundene Raum, darüber Ausdehnen und das Zusammenziehen usw. So können wir noch recht verbindlich kommuniziesind die Arbeiten von Neumann auf die kategoren. Wenn der Künstler „intuitiv wahrgenomrialen Prozesse der einzelnen Elemente zu bemene zwischenmenschliche Schwingungen“ Saar b r ück e n fragen, damit deren Miteinander einen neuen ins Spiel bringt, welche jeden Raum gestalten, Sinn ergibt. Ein Bügeleisen produziert Wärme, befinden wir uns auf einer anderen Ebene. Eine Ebene, die viel Unbehagliches mit sich führt, da verbindliche An- ein Wasserkessel benötigt diese, damit Energie transformiert wird, um die Materie zu verändern, die verwandelte Materie dehnt sich haltspunkte rar sind. Neumann entwickelt mit der Wahl seiner Medien eine Ikono- aus und erzeugt einen Ton. Dieser Prozess reicht also von unsichtgrafie „absoluter Subjektivität“ (Michel Henri). Subjektiv meint, barer Energie über tastbare Veränderung bis zum Hören. dass er, unvoreingenommen von der Kunst- und Kulturgeschichte, Zeichen für seine intendierten Aussagen wählt, die aus kunstfremden Zusammenhängen stammen; absolut meint, dass die kategorialen Basisaussagen der einzelnen Elemente dem Betrachter bekannt sind. Wenn etwa eine Arbeit, aus einem Paar Gummistiefel bestehend, den Titel Laufen trägt, ist das nachvollziehbar, denn in

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Laufen, 2010. Gummistiefel, Schläuche, Pumpen, Steuerung (DMX), Dimensionen variabel


Selbstportrait, 2010. Wasserkessel, BĂźgeleisen, StahlfuĂ&#x;, Wasser, Relaisteuerung, 176 x 40 x 40 cm

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Ăœberbreite, tragbar, 2010. Stahl, Beton, LedergĂźrtel, 30 x 140 x 20 cm


Restrisiko (z_k_k), 2011. Wasserbecken, Pumpen, Schläuche, FuĂ&#x;schalter, Dimensionen variabel, Ausstellungsansicht

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Susanne Specht a appris et pratiqué la sculpture au sens tra- suelle. Ce qui avait débuté loin de tout sujet finit par engendrer la ditionnel du terme. Ses œuvres ornent de nombreux lieux publics, diversité, le mouvement, la subjectivité, le jeu et le plaisir qui en parmi lesquels le complexe résidentiel dit du « Tiergartendreieck » résulte et la sensualité, en les associant aux capacités de notre à Berlin, le Nuthepark à Potsdam ou encore le parc de sculptures raisonnement cognitif et analytique. Tandis que les œuvres basées sur le module Matrix 2 ou des de Heidelberg. Ces artefacts ont une apparence durable, leur masse combinaisons de Matrix 2 et 1 – des modules en béton rouge – ont occupant à tout jamais un certain volume d’air. l’aspect d’une construction, évoquant même Depuis cinq ans, l’artiste a pourtant révoune certaine lourdeur, elles regagnent leur lutionné sa méthode de travail. Elle crée déélégance grâce à la couleur. Au contraire, les sormais des modules dont l’addition permet œuvres réunies sous le titre de Formendlos de produire des œuvres aux formes diverses. (Forme infinie), avec leur couleur claire et leur Chaque module individuel conserve sa forme, à matériau léger, s’élancent avec la grâce enl’instar des travaux antérieurs de l’artiste, mais jouée d’un danseur, grimpent le long de leur celle-ci se compose désormais d’un nombre échafaudage métallique et s’étendent dans variable de modules qui sont assemblés pour l’infinité de l’espace environnant. articuler des ensembles différents. En évoquant les sculptures de l’artiste Plus qu’aucune autre discipline artistique, réalisées à partir d’un seul bloc, Birgit Möckel la sculpture traditionnelle réussit à inscrire l’art écrit : « Même si les grandes sculptures d’exdans la durée et l’immuabilité. À ses caractéristérieur définissent clairement des lieux et les tiques essentielles sont venus s’ajouter l’effort occupent avec une gravité assumée, elles laisphysique, le travail manuel. Susanne Specht a sent les mouvements et la pensée se déployer abandonné certaines caractéristiques de son librement.1 » L’historienne de l’art nous fournit travail antérieur. Si elle conçoit les formes de ses modules, celles-ci sont réalisées par d’autres ou ainsi l’une des clés de l’œuvre de Susanne par des machines (coulage des éléments de béSpecht : la liberté des mouvements et à la penton ou moulage des formes en plastique). sée semblent être la clé de l’œuvre de Susanne En associant un certain nombre de moduSpecht. Or, pour ce faire, l’artiste ne choisit Sar r e b r uck les d’un même type, il est possible de réaliser pas un support flexible, comme par exemple le un certain nombre précis de combinaisons. Si dessin, mais la sculpture, à savoir un medium l’on utilise deux types différents, le nombre des combinaisons pos- qui demande des efforts et un investissement en temps considésibles augmente. Ce n’est pas la quantité ni même la réalisation de rables. En s’appuyant sur un matériau contraignant, elle illustre la ce qui est possible qui est décisive dans ce processus mais le fait possibilité de la liberté dans la contrainte : dans un matériau qui de comprendre que la diversité émane des règles prédéterminées et nécessite planifications et outils technologiques, elle réussit à affirfixes sans expression subjective. mer la beauté de la liberté et à couper de tout arbitraire. Le matériau du module, ses dimensions et son poids, sa forme : tout cela déterminera l’apparence de l’œuvre, qui aura été réalisée parmi une infinité de combinaisons concevables. C’est précisément cela qui permet de faire ressurgir une dimension subjective et sen-

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http://www.kuenstlerlexikonsaar.de/zeichnung/artikel/seite/2/-/specht-susanne/396/.


Susanne Specht hat die Bildhauerei im traditionellen Sinne er- wieder hervorbringen. Was mit subjektferner Form begonnen hatlernt und ausgeübt. Ihre Arbeiten befinden sich etwa im Tiergarten- te, generiert Vielfalt, Bewegung, das Subjektive, das Spiel, die dardreieck in Berlin, im Nuthepark in Potsdam und im Skulpturenpark aus resultierende Freude, das Sinnliche und vereint all dies mit den in Heidelberg. Diese Artefakte haben eine bleibende Gestalt, ver- Fähigkeiten unseres kognitiven und analytischen Verstandes. Während Arbeiten aus Matrix 2 oder der Kombination aus Madrängen für immer ein bestimmtes Maß an Kubikmetern Raumvotrix 2 und 1, Modulen aus rot eingefärbtem Beton, den Charakter lumen. des Gebauten, auch Schweren aufweisen und Seit rund fünf Jahren hat sich die Arbeitsihre Anmut über die Farbe zurück erhalten, weise der Künstlerin grundlegend geändert. fließen die Werke mit dem Titel Formendlos Sie gestaltet Module, die durch Addition das in tänzerischer Verspieltheit, ranken sich um Werk generieren. Dabei ergibt sich eine verihr Metallgerüst und wachsen in ihrer hellen änderbare Gestalt. Das einzelne Modul behält und leichten Farbgebung bei leichtem Material seine Form, wie zuvor die gesamte Arbeit, endlos weiter in die Welt hinaus. aber diese entsteht nun aus einer variablen Über die aus einem Block gearbeiteten Anzahl von Modulen, die zu unterschiedlichen Skulpturen schreibt die Kunsthistorikerin Birgit Ergebnissen zusammengesetzt werden. Möckel: „Auch wenn die großformatigen AuWenig verleiht der Kunst so nachhaltige ßenskulpturen ganz bewusst Orte definieren Dauer und Unverrückbarkeit wie die Artefakte und diese noch so gravitätisch besetzen, lasder traditionellen Bildhauerei. Als Wesenssen sie doch größtmögliche Freiheit für Bewemerkmal kam der körperliche Einsatz, die gungsabläufe und Denkräume.“1 Da scheint Handarbeit hinzu. Susanne Specht hat vertraute Elemente zum Teil aufgegeben. Die Form ihrer mir der Bassschlüssel für Spechts Schaffen Module wird von ihr erdacht, die Ausführung benannt zu sein: Freiheit für Bewegungsabläuübernehmen andere oder eine Maschine, wie fe und Denkräume. Sie wählt allerdings nicht etwa das Gießen der Elemente in Beton oder ein flexibles Medium, wie etwa eine grafische das Ausdrucken der Form in Kunststoff. Umsetzung, sondern das aufwendige, zeitinBei einer bestimmten Anzahl von Modulen tensive der Bildhauerei. So führt sie uns am Saar b r ück e n eines bestimmten Grundtyps ist also eine erresperrigen Material die Möglichkeit der Freiheit chenbare Anzahl an Zusammensetzungen mögim Gesetz vor Augen. In einem Material, wellich. Werden zwei Grundtypen eingesetzt, steigert sich die Zahl der ches Planung und Technik verlangt, vermag sie die Schönheit der Möglichkeiten. Das Entscheidende in diesem Prozess ist aber nicht Freiheit zu setzen und sie von Willkür abzusetzen. die Menge der Möglichkeiten oder gar deren Umsetzung, sondern die Erkenntnis, dass aus einem festgelegten, statischen Regelsystem ohne subjektive Entäußerung die Mannigfaltigkeit hervorgeht. Das Material des Moduls, die Maße und das Gewicht, die Farbe, die Form – all das wird bei der Gestalt, die aus der Fülle der zu denkenden Möglichkeiten in die Welt entlassen wird, das Werk bestimmen. Und wird am Ende die Dimension des sinnlich Subjektiven

Susanne Specht

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http://www.kuenstlerlexikonsaar.de/zeichnung/artikel/seite/2/-/specht-susanne/396/.

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Matrix 1 + 2 + 3, 2007. Rot eingefärbter Beton, Anzahl und Dimensionen variabel


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Formendlos, 2010. Thermokunststoff, Stahl 120-170 x 40 x 20 cm

Matrix 2, 2008. Rot eingefärbter Beton, 80 x 80 x 80 cm


Form{[end]e}, 2011. Video, endloser Loop, Videostill

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La peinture conservera sa place de marque tant que notre des coulures rouges ou pourpres s’entremêlent à des nuances de culture gardera les valeurs qui la caractérisent. Lorsqu’une peinture bleu et de rouge qui paraissent transis dont une lumière lointaine est réussie, elle affecte le spectateur, s’insinue dans sa vie et dans semble s’emparer. Là où l’horizon et le vert évoquent des associations de paysage et de soleil, l’artiste déjoue les attentes du specson esprit et déclenchent ce « je ne sais quoi » de si particulier. A la base, tout œuvre d’art relève de la transcendance : les tateur en le confrontant avec un ciel noir et une lumière de néon. artefacts nous permettent de nous affranchir des limites de no- Là où les structures tectoniques suggèrent des éléments solides, construits, stables, ordonnés, elle les déstabitre existence si ce n’est d’étendre les limites lise par des jets de peinture dégoulinante, qui d’une existence tributaire de conditions matéobéit aux lois de la pesanteur plutôt qu’à celles rielles. Nous ignorons la direction et l’étendue d’une construction imaginée par la pensée huque prend cette extension. Malgré le caractère maine. général de ces remarques, elles nous semblent Cet univers pictural, capable de faire naîparticulièrement aptes à introduire la peinture tre des tensions physiques dans l’esprit du de Gisela Zimmermann. spectateur, se nourrit de la dichotomie entre Les espaces imaginaires de ses tableaux illusion parfaite d’une part et absurdité ou irtrouvent leur point de départ dans le monde rationalité d’autre part. Le réel est-il le champ visible, sans que rien dans l’œuvre finale ne pictural illusionniste ou les coulures de peinpermette de l’affirmer. Ici, une ligne d’horizon ture ? La lumière est-elle le blanc étincelant qui divise le champ pictural en trois plans – avantcrée l’illusion d’une lumière de néon artificielle et arrière-plan et plan intermédiaire – et évoque ou l’éclat du vert tilleul ou du vert pomme ? des associations de paysages et de profonL’espace est-il la profondeur illusionniste ou deurs illusoires ; des cadres en forme de fela présence d’une dynamique des couleurs nêtres dans les strates d’apparence chaotique, qui semblent se lancer à notre rencontre ? Le forment la trame de l’image de manière à créer temps est-il l’infinité de la profondeur de l’obsdes échappées et l’illusion d’un espace en trois curité ou la gestuelle fulgurante de l’artiste, qui dimensions. communique la rapidité avec laquelle la peinLes œuvres établissent ainsi un lien avec Sar r e b r uck ture a été appliquée ? notre perception réelle et sensuelle de l’esGisela Zimmermann nous mène aux limipace. Cet « effet de reconnaissance » attirent notre attention et nous inspirent confiance. Mais une fois que le tes de l’extrème, si nous prenons le temps d’observer. La taille des spectateur est happé par cet univers pictural, le sol se dérobe sous œuvres découle d’une nécessité dans la mesure où elle permet au ses pieds. La dynamique des couleurs, les champs de couleur, la spectateur de plonger dans l’image et de transgresser les limites. Le gestuelle passionnée, les coulures, les éclairs de blanc ou de vert, choix de la toile à voile sans châssis correspond au principe dichotole noir cosmique et les constructions irrationnelles l’aspirent dans mique : d’une part un univers pictural, un monde illusoire, un monde un univers au-delà de toute expérience de la réalité quotidienne. au-delà, d’autre part un morceau de tissu palpable. Tout ce qui était concret perd ici sa validité. Gisela Zimmermann privilégie les bleus froids ou foncés associés à des verts ou des pourpres froids et des traces de lumière blanche étincelante. Selon le point d’incandescence de cet univers pictural,

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Die Malerei – Farbe, Pigment, Formen, Strukturen auf der fla- Rotnuancen zusammen, die aus weiter Ferne durchlichtet scheichen Leinwand, dem Segeltuch oder einem anderen Bildträger – nen. Wo Horizont und Grün die Assoziation Landschaft und Sonne wird ihren Stellenwert behalten, solange unsere Kultur den ihren evozieren, konfrontiert die Künstlerin unsere Erwartung mit schwarhält. Wenn sie gut ist, affiziert sie den Betrachter, dringt in sein Le- zem Himmel und Neonlicht. Wo tektonische Strukturen Assoziation von Festem, Gebautem, Stabilem, Geordnetem hervorlocken, verben und in seinen Kopf und löst dieses „Etwas“ aus. Grundsätzlich ist alle Kunst ein transzendierender Vorgang: Mit stört sie mit herabfließenden Farbspuren, mit Farbflüssigkeit, die dem Naturgesetz der Schwerkraft gehorcht, diesen Artefakten können wir die eingegrenzte und nicht der Konstruktion, die menschliches Existenz verlassen oder wenigstens die GrenDenken hervorbringt. zen einer an materielle Bedingungen gebundeDie Dichotomie von schlüssiger Illusion nen Existenz hinausschieben. Wohin und wie und dem Widersinnigen, dem Irrationalen, weit da geschoben wird, das wissen wir nicht. speist diese Bildwelt, die physische SpanTrotz der Allgemeingültigkeit scheint uns das nungen im Kopf erzeugen kann. Was ist real: für die Malerei von Gisela Zimmermann ein beder illusionistische Bildraum oder das Herabsonders geeigneter Einstieg zu sein. laufen der Farbe? Was ist Licht: gleißendes Die imaginären Räume dieser Bilder finden Weiß, den Eindruck von neonartigem Kunstihren Ansatzpunkt in der sichtbaren Welt. Das licht erzeugend, oder die Helle des Lind- oder lässt sich meist noch beim abgeschlossenen Grasgrün? Was ist Raum: illusionistische Tiefe Werk nachvollziehen. Da verläuft eine Horioder die Präsenz einer Farbdynamik, die uns zontlinie, so dass der Bildaufbau sich in Vorentgegen zu fallen scheint? Was ist Zeit: das der-, Mittel- und Hintergrund gliedert, sich die entgrenzte Unendliche in der Tiefe der DunAssoziation an Landschaft und illusionistischen kelheit oder die dynamisch rasante Gestik des Tiefenraum einstellt. Oder fensterartig gebaute Subjekts, die uns das Tempo des Farbauftrags Rahmen in chaotisch anmutenden Schichtunspüren lässt? gen bilden das Bildgerüst, so dass sich DurchGisela Zimmermann geht an die Schmerzblicke und Raumillusion ergeben. So bieten grenze, sofern wir die Zeit der Betrachtung uns die Werke eine Verbindung zu unserer real Saar b r ück e n mitbringen. Die Größe der Bildwerke ist Notsinnlichen Raumerfahrung. Ein solches „Wiewendigkeit, denn sie sorgt für das physische dererkennen“ lockt den Betrachter und weckt Vertrauen. Sind wir jedoch einmal eingesogen in die Bildwelt, ist es Eintauchen, die Grenzüberschreitung. Die Wahl des Segeltuchs mit der Bodenhaftung vorbei. Dann sorgen Farbdynamik, Farbräume, ohne Keilrahmen entspricht dem dichotomischen Prinzip: einerleidenschaftliche Gestik, Drippings, Lichtblitze in Weiß oder Grün, seits Bildwelt, Illusionswelt, Jenseitswelt, andererseits ein Stück kosmisches Schwarz, irrationale Konstruktionen für den Eintritt in ein Stoff zum Anfassen. Universum jenseits aller Erfahrungswerte unserer Alltagswelt. Was immer fest gebaut ist, verliert hier seine Gültigkeit. Gisela Zimmermann liebt Klänge aus kühlem oder tiefem Blau mit kühlem Grün oder kaltem Violett und gleißend kalten Lichtspuren. Je nach Ausgangspunkt, an dem sich der bildnerische Kosmos entzündet, fließen auch warme Rot- bis Rotblautöne mit Blau und

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Ausstellungsansicht (F_1_’11, V_2_’11)


GH_06_’10, 2010. Acryl, Tusche, Lack auf Leinwand, 160 x 120 cm

SG_6_’10, 2010. Acryl, Tusche, Lack auf Leinwand, 120 x 160 cm

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F_1_’11, 2011. Acryl, Tusche, Lack auf Baumwollsegeltuch, 210 x 378 cm


V_2_’11, 2011. Acryl, Tusche, Lack auf Baumwollsegeltuch, 210 x 387 cm

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Le processus de sélection du Prix d’Art Robert Schuman est un véritable pari pour tous les intervenants. Pour les artistes établis, le défi consiste à prouver une fois encore la qualité de leur travail. Pour les artistes émergeants, c’est en revanche une chance de montrer sur une grande scène ce dont ils sont capables. Enfin, pour moimême, en tant qu’artiste conceptuel et commissaire Koehler, la sélection a réservé de nombreux moments intéressants et m’a notamment donné l’occasion d’apprendre à connaître ou à mieux connaître mes collègues. Les critères que j’ai retenus pour la sélection des artistes étaient l’authenticité, la passion, la cohérence et les liens avec la scène artistique de Trèves. Par ailleurs, j’ai essayé de réunir autour d’un sujet commun une équipe harmonieuse, dont chaque membre, au moyen de sa signature individuelle, contribue au succès de la démarche. En parlant de succès, je pense moins à la victoire du prix qu’à une présentation cohérente au sein de laquelle toutes les œuvres entrent en dialogue et devant permettre de dégager des perspectives et des connaissances nouvelles. Chacun d’entre nous a, de manière existentielle, besoin d’« espace » pour vivre, aimer et, dans le cas des artistes, créer. L’espace est également synonyme d’identification et de limites pouvant être transgressées. Les artistes de la région de Trèves travaillent localement, et si certains d’entre eux partent s’établir dans d’autres villes et pays, ils reviennent souvent d’une manière ou d’une autre. Dans les œuvres des quatre artistes sélectionnés, la notion d’espace se manifeste sous des aspects différents. Les photographies de Rut Blees Luxemburg montrent des espaces publics qui, malgré l’absence de protagonistes, ne paraissent jamais vides. Réalisés la nuit, ses clichés témoignent également du

temps qui passe. Simon Rummel explore l’espace acoustique en tant que musicien et artiste sonore et crée des espaces visuels en tant qu’artiste plasticien. Ses œuvres proposent des modèles de perception alternatifs qui permettent de relier entre eux ces deux espaces en étendant leurs limites respectives. Le travail de Daniel Schieben, qui résulte de longues réflexions et d’observations manuscrites, concerne l’espace photographique, dont l’artiste réduit ou fait disparaître certains éléments picturaux afin d’amener le spectateur vers une perception consciente. Pour ce faire, il emploie les moyens de la composition libre dans des photographies qui ne reflètent pas nécessairement la réalité et invitent le spectateur à s’attarder sur leurs véritable signification. Markus Zender joue quant à lui avec l’espace, qu’il transforme afin de revendiquer des espaces de liberté. Son travail s’appuie sur des collages en deux dimensions, se prolonge par des reliefs et conquiert l’espace au moyen d’assemblages, avant de revenir au point de départ par le biais d’installations vidéo. En mettant l’accent sur le développement durable, il s’intéresse à la notion de mobilité et à la débauche de matières premières qu’elle nécessite et avec lesquels l’artiste occupe à son tour l’espace d’exposition. J’aimerais profiter de cette occasion pour remercier tous les artistes non sélectionnés pour leur engagement et leur volonté de dialogue. Un grand merci également aux artistes sélectionnés pour nos échanges animés et amicaux ainsi qu’à tous les intervenants pour leur collaboration. Merci !

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Die Nominierung für den Kunstpreis Robert Schuman ist eine echte Herausforderung für alle Beteiligten. Für etablierte Künstlerinnen und Künstler ist es die Herausforderung, die Qualität ihrer Arbeit erneut zu beweisen, für noch nicht etablierte Künstlerinnen und Künstler eine Chance, auf einer großen Bühne zu zeigen, was sie können, und für mich als Konzeptkünstler und Kommissar Koehler eine interessante Zeit und Gelegenheit, viele meiner Kolleginnen und Kollegen noch intensiver oder neu kennen zu lernen. Die Kriterien meiner Auswahl waren Authentizität, Leidenschaft, eine schlüssige Werkaussage und ein bestehender Bezug zur Trierer Kunstszene. Zusätzlich versuchte ich, ein harmonisches Quartett zu bilden, das sich in einem Thema wiederfindet, wobei jeder innerhalb dieses Themas mit seiner individuellen Handschrift dazu beiträgt, eine Erfolgsgeschichte zu schreiben. Mit Erfolg meine ich weniger den Gewinn des dotierten Kunstpreises, als vielmehr eine stimmige Präsentation ihrer Werke, im Dialog mit allen Nominierten – und den Gewinn von neuen Einsichten und Aussichten. Existenziell benötigen wir alle „Raum“ zum Leben, Lieben und, als Künstler, zum Kunstschaffen. Raum bedeutet auch Identifikation und beinhaltet die Option, dessen Grenzen zu überschreiten. Die Künstlerinnen und Künstler aus der Großregion Trier wirken vor Ort, gehen hinaus in andere Städte und Länder und kommen meist irgendwann, irgendwie auch wieder zurück. Bei den vier nominierten Künstlerinnen und Künstlern findet sich das Thema „Raum“ ganz eigenständig wieder. Rut Blees Luxemburg zeigt in ihren Fotografien den öffentlichen Raum, der trotz abwesender Protagonisten nie menschenleer erscheint. Ihre Arbeiten entstehen nachts und sind daher auch ein Zeugnis für Zeitraum. Simon Rummel bewegt sich als Klangkünst-

ler und Musiker im akustischen Raum und erzeugt als Bildender Künstler visuelle Räume. In seinen Werken findet er Alternativen, um beide Räume miteinander in Verbindung zu bringen, und macht den Umgang mit Grenzen zu seiner Kunst. Daniel Schieben macht sich Gedanken, Notizen, und beschäftigt sich thematisch mit dem fotografischen Raum. Er reduziert oder löscht Bildelemente aus und lenkt dadurch unsere Wahrnehmung auf das bewusste Sehen. Er nutzt die Möglichkeiten der freien Motivgestaltung in der Fotografie, die nicht zwingend die Realität widerspiegelt, und fordert den Betrachter zum Verweilen auf. Markus Zender spielt mit dem Raum, verändert ihn und fordert Freiraum. Er entwickelt sich von der zweidimensionalen Collage zum Relief, bewegt sich mit einer Assemblage in den Raum hinein und kehrt über seine Videoinstallation zum Ursprung zurück. Seine auf Nachhaltigkeit angelegten Arbeiten befassen sich mit unserem hohen Mobilitätsstandard und seinen im Überfluss produzierten, hochwertigen Materialien, mit denen der Künstler wiederum Räume füllt. Ich möchte die Gelegenheit nutzen und bedanke mich bei allen nichtnominierten Künstler/Innen dafür, dass sie mit viel Engagement Räume füllen und ihre Türen offen stehen. Bei den von mir nominierten Künstlerinnen und Künstlern bedanke ich mich für einen wunderbaren, freundschaftlichen Austausch und bei allen Beteiligten für die gute Zusammenarbeit. Danke!

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Les photographies de Rut Blees Luxemburg sont toujours pri- qui, à moitié aveuglée par l’autocollant, évoque les montages provoses la nuit, entre l’« heure bleue » et le lever de soleil, quand la ville cateurs des avant-gardes européennes. Et que s’est-il passé dans révèle des facettes cachées et les distractions du quotidien s’effa- Corona ? Les vestiges d’une nuit apparemment réussie structurent cent. Un voile recouvre alors la ville et en accentue la sensualité, l’image tout en fournissant des indices narratifs. Aurions-nous raté telle une lingerie fine qui cache le corps pour mieux en souligner quelque chose ? Les tentations qui guettent l’habitant d’une ville comme New York City ? Et où sont passés les protagonistes de les charmes. cette mise en scène ? À travers la composition et le mode de préLa photographie Black Sunrise montre une sentation particulier de ces photographies, des fontaine en acier qui prend la forme d’un glolieux quelconques, des situations éphémères be. Appelée Unisphere, cette sculpture a été et des objets communs sont investis de sens créée à l’occasion de l’Exposition universelle et mis en exergue. À l’image de leurs titres litde 1964 au Flushing Meadows Corona Park. téraires ou cinématographiques, les œuvres de Le monument est illuminé la nuit, et c’est alors Rut Blees Luxembourg racontent des histoiseulement qu’il se dévoile : est-ce un serpent res, rendent visibles des endroits cachés ou requi symbolise les tentations de la grande ville montent à l’instant de leur découverte. Pour ce ou un cordon ombilical qui la tient en vie ? Le faire, elles s’intéressent invariablement à des titre de cette œuvre et de la série dont elle fait endroits publics au sein desquels se déroulent partie pourrait également caractériser la « noudes histoires intimes – jamais l’inverse. Aussi, velle » Amérique, qui tente de se redresser, il y est toujours question d’individus dont l’absimplement parce qu’elle est là. sence dans les images ne fait que renforcer la La nuit finit par s’estomper et une nouprésence sous la forme d’aura. velle journée commence, de la même manière Intitulée Black Sunrise, la série photograque dans Set, un possible soleil se lève – peutphique de Rut Blees Luxemburg exposée à être. l’occasion du Prix d’Art Robert Schuman a été réalisée à New York en 2010. À l’évocation de la métropole américaine, le spectateur pense trèVeS certainement aux gratte-ciel, aux taxis jaunes, à l’attentat du 11 septembre 2001, à la statue de la Liberté, à Broadway ou encore au Central Park. Or, Rut Blees Luxemburg nous donne à voir un côté moins familier de la ville. Suivons son invitation à redécouvrir la ville à travers des images qui proposent un regard approfondi, sensuel et légèrement émoustillant ! Au début de ce périple photographique, nous rencontrons Domino, une œuvre délicate et envoûtante qui pose un regard tamisé sur la fabrique de sucre du même nom à Brooklyn, vue au coucher du soleil – peut-être. Dans O, la tentation s’exprime autant par l’annonce d’une prostituée que par l’œil d’une actrice connue

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Die Fotografien von Rut Blees Luxemburg entstehen immer strukturieren das Bild und liefern Indizien zur Geschichte. Haben wir nachts, zwischen „Blauer Stunde“ und Sonnenaufgang. Nachts, etwas verpasst? Die wilde Verlockung der Möglichkeiten in New wenn die unscheinbaren Dinge des urbanen Lebens sichtbar wer- York City? Und wo sind sie hin, die Protagonisten des Settings? Die Fotografie Black Sunrise zeigt die Stahlkonstruktion Unisden und Alltagsablenkungen reduziert sind. Ein Schleier legt sich dann über die Stadt und offenbart uns etwas Sinnliches – sinnlich phere, ein Brunnen in Form eines Globus, entstanden zur Weltauswie leichte Unterwäsche, die den Körper verhüllt und doch seinen stellung 1964 im Flushing Meadows Corona Park. Das Monument wird nachts illuminiert und gibt nur dann einen Reiz verstärkt. Blick unter seine Oberfläche preis. Ist das eine Nicht-repräsentative Orte, vergängliche Schlange, die sich als Symbol für die VersuSituationen und banale Gegenstände bekomchung der großen Stadt ins Bild schlängelt? men durch die Komposition von Rut Blees Oder eine Nabelschnur, die diese am Leben Luxemburgs Fotografien und deren Präsentahält? Der Werk- und Serientitel Black Sunrise tion Bedeutung und werden erhöht. Die Titel könnte aber auch für das „neue“ Amerika steihrer Arbeiten lesen sich wie Literatur oder hen, das versucht aufzustehen, weil es da ist. ganz großes Kino, und so erzählen auch ihre Irgendwann ist die Nacht dann auch vorbei Fotografien Geschichten, machen sichtbar und und ein neuer Tag bricht heran, so wie auch bei gehen zurück – zum Entdeckungsmoment. DaSet eine mögliche Sonne aufgeht – vielleicht. bei geht es um den öffentlichen Raum, in dem Privates passiert, nie umgekehrt; und immer auch um Menschen. Im Bild zwar abwesend, aber durch ihre Aura präsenter denn je! Die hier ausgestellte Fotoserie Black Sunrise ist im Juni 2010 in New York / USA entstanden. Denken wir an diese Metropole, denken wir wahrscheinlich an Wolkenkratzer, gelbe Taxis, 9/11, Miss Liberty, den Broadway oder den Central Park. Rut Blees Luxemburg tr i e r zeigt uns eine andere Seite. Folgen wir der Einladung, die Stadt neu zu entdecken und eine erweiterte Annäherung zu finden, sinnlich und leicht knisternd! Gleich zu Beginn unserer fotografischen Reise wird es bei Domino süß und verführerisch mit dem verhüllten Blick auf die gleichnamige Zuckerfabrik in Brooklyn, bei Sonnenuntergang – vielleicht. Bei O wird die Versuchung nicht nur durch das Angebot einer Dienstleistung spürbar. Das Auge einer bekannten Schauspielerin, durch einen profanen Sticker fast geblendet, erinnert an die provokativen Montagen der europäischen Avantgarde. Und was geschah bei Corona? Überbleibsel einer wahrscheinlich gelungenen Nacht

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Domino, 2010. Analoger C-Print, gerahmt, 80 x 215 cm, Ed. 5+2


Black Sunrise, 2010. Analoger C-Print, gerahmt, 155 x 120 cm, Ed. 5+2

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Set, 2010. Analoger C-Print, gerahmt, 77 x 97 cm, Ed. 5+2


Corona, 2010. Analoger C-Print, gerahmt, 76 x 97 cm, Ed. 5+2

‘O’, 2010. Analoger C-Print, gerahmt, 100 x 80 cm, Ed. 5+2

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Les installations sonores et les objets de Simon Rummel sont interviennent sans cesse, les grands changements ne deviennent le fruit de longs mois de bricolage, au cours desquels l’artiste éla- apparents qu’après un certain temps. C’est merveilleux et captibore des formules de calcul et crée nombre de dessins, maquet- vant – car de la même manière que la « vraie » vie est complexe tes et simulations sonores. Ses performances, en revanche, sont et imprévisible, il n’était pas clair, lors de la conception et de la souvent spontanées et intuitives, résultant d’un irrésistible désir de réalisation de cette construction, si elle allait fonctionner. Ceci est « faire » qui les fait s’apparenter à une forme de vie existentielle, d’autant plus captivant si l’on considère que nous vivons dans une société qui rechigne à prendre des risques ou pure. L’artiste s’inspire volontiers d’individus tente de les minimiser. qui poursuivent une activité donnée avec honContrairement à son installation sonore, la nêteté et ténacité et consacrent leurs idées et « machine à dessiner » (Zeichenmaschine) de leur savoir-faire à des activités futiles. Cette Simon Rummel enregistre le monde qui l’engénérosité est selon lui une condition essentoure et, à la manière d’un sismographe, transtielle de l’art, qui ne devrait pas suivre une logipose les mouvements de l’air en dessins sur que purement consumériste. papier au moyen de crayons reliés à des balL’installation sonore intitulée Harmonielons d’hélium qui flottent dans l’espace. Ainsi, lehre (Traité d’harmonie) se compose d’une lorsqu’un spectateur contourne la feuille de padouzaine de tuyaux d’orgue qui, à la manière de pier, les ballons enregistrent une sorte de certélescopes, s’étendent et se rétractent et procle. Il devient même possible de réaliser des duisent ce faisant des sons glissants. L’apport dessins qui enregistrent des mouvements de d’air s’effectue au moyen d’un soufflet motodanse, comme nous le démontre l’artiste au risé. Le mouvement des tuyaux est synchromoyen d’une performance quotidienne, organisé au moyen d’un système d’engrenage et nisée pendant toute la durée de l’exposition. d’une courroie. Afin que toute la machine reste Les possibles interprétations de ces trasans cesse en mouvement, les tuyaux sont revaux chargés de significations et de gravité sont liés entre eux par des élastiques et accrochés multiples. Leur apparence reste néanmoins léau plafond à la manière d’un mobile, dont la gère, presque simple. Or, il se pourrait bien que tension est assurée au moyen de contrepoids. trèVeS ce soient justement les choses « simples » qui Grâce à cette construction, les bruits de la reflètent le mieux la complexité de la vie, mais machine deviennent reproductibles ; en chanaussi, de manière décisive, le fait de « simplement faire », car cela geant les pignons, l’artiste est donc en mesure de composer. Simon Rummel s’intéresse particulièrement à savoir quelles fonctionne toujours ! combinaisons de pignons permettent de produire des sons harmonieux sur une longue durée et, de manière plus générale, comment il faut comprendre la notion d’harmonie en musique et comment la traduire en termes mathématiques. Son travail crée dès lors une harmonie auditive et visuelle qui fait appel à notre désir d’authenticité. On croit y déceler la vie même en train de s’écouler, de manière presque calme et immuable. De petits changements

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Die Klanginstallationen und Objekte von Simon Rummel wer- gen ereignen sich permanent, größere Veränderungen werden erst den monatelang ausgetüftelt, Formeln werden berechnet, Zeich- mit der Zeit sichtbar. Wunderbar und spannend – denn genauso nungen, Modelle und Klangsimulationen entstehen. Seine Perfor- komplex und unvorhersehbar wie das „echte“ Leben war in der mances dagegen entstehen oft spontan, kommen aus dem Bauch Planungsphase und beim Aufbau nicht absehbar, ob die Konstruktion heraus, aus dem Muss, etwas zu machen, als existenzielle, reine überhaupt funktioniert. Sehr spannend in einer eher risikoarmen Form des Daseins. Vorbilder sind für ihn Menschen, die auf au- beziehungsweise risikoscheuen Gesellschaft wie unserer! Im Gegensatz zur Klanginstallation nimmt thentische Weise irgendeine Sache sehr weit Rummels Zeichenmaschine das Leben um treiben und mit ihren Ideen oder ihrem Können sich herum auf und übersetzt seismografisch verschwenderisch umgehen. Diese FreigiebigLuftbewegungen in Zeichnungen. Zu diesem keit ist für ihn eine Grundvoraussetzung der Zweck führen mehrere genau austarierte HeKunst, die ihren Ursprung nicht in der aktuellen liumballons Stifte über einen Bogen Papier. Verwertungslogik haben sollte. Läuft man nun beispielsweise einmal im Kreis In der Klanginstallation Harmonielehre um das Papier herum, zeichnen die Ballons sehen wir zirka ein Dutzend Orgelpfeifen, die eine Art Kringel auf. So können auch, wie hier sich teleskopartig selbst vergrößern und vertäglich in der Ausstellung zu sehen, aus Tanzkleinern und auf diese Weise immerzu gleibewegungen Zeichnungen entstehen. tende Töne hervorbringen. Die notwendige Die Interpretationsmöglichkeiten dieser Luft wird durch einen motorischen Blasebalg durch Inhalt und Schwere aufgeladenen Arbeizugeführt. Die Bewegung der Pfeifen wird ten sind vielfältig. Dennoch wirken sie dabei über Zahnräder und einen Antriebsriemen synleicht, fast simpel. Aber vielleicht sind es ja chronisiert. Damit die gesamte Maschine stets gerade die „einfachen“ Dinge, die die Komplein Bewegung bleibt, sind die Orgelpfeifen mit xität des Lebens am stärksten wiedergeben, Gummischnüren verbunden und hängen wie aber auch, ganz entscheidend, das „einfach ein Mobile von der Decke. Gewichte halten Machen“ – denn das funktioniert immer! das Ganze auf Spannung. Durch diese Konstruktion wird schließlich das, was die Maschine tr i e r macht, annähernd wiederholbar, und Simon Rummel kann durch Austauschen von Zahnrädern komponieren. Von speziellem Interesse ist für ihn in diesem Zusammenhang die Fragestellung, welche Verhältniszahlen der Zahnradgrößen das klanglich harmonischste Ergebnis über einen längeren Zeitraum ergeben und wie dazu der musikalische Harmoniebegriff zu fassen und in eine adäquate Mathematik zu überführen ist. Seine Harmonielehre erzeugt auditive und visuelle Harmonie, was die Sehnsucht nach Authentizität verstärkt. Erkennbar ist das Leben selbst, wie es sich fast ruhig und unveränderlich entwickelt. Kleine Veränderun-

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Zeichenmaschine, 2009/11. Holz, Papier, Heliumballons, Schnur, Knete, DĂźbel, Dimensionen variabel, Ausstellungsansicht und Detail


Entwurf zur Harmonielehre, 2010, Bleistiftzeichnung

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Harmonielehre, 2010/11. Holz, Metall, Kunststoff, 8-12 Kubikmeter, Ausstellungsansicht (Aufbau)


Harmonielehre, 2010/11. Detail

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Qui n’est pas familier du flux d’images qui s’abat chaque jour explicites, elle nous incite à nous interroger sur l’instant et le lieu sur nous, menaçant de nous submerger en essayant de captiver où la feuille atterrira. Peu à peu, le spectateur met en doute sa faculté de percepà tout prix notre attention ? Même en étant généreux, nous n’accordons guère que quelques secondes à ces appels, et c’est dans tion : est-ce vraiment du papier ? Il tente de se rappeler des imace court laps de temps que nous décidons de nous y intéresser ges similaires et construit toutes sortes d’associations possibles ou non. Les images disparaissent aussitôt, s’échappent de notre jusqu’à ce que le désir se fasse sentir d’obtenir des réponses à ses questions. Mais son vœu ne sera pas exaucé, conscience, disparaissent de notre vie. car l’artiste délègue cette tâche au spectateur. Daniel Schieben se soustrait délibérément La série photographique intitulée Horià ce flux d’images en privilégiant des photograzont pose de nouvelles questions : comment phies minimalistes qui requièrent toute l’attendéconstruire un horizon en photographie de tion du spectateur. Il simplifie les impressions manière à aiguiser la perception visuelle du visuelles et déconstruit l’image de manière à spectateur ? La représentation d’un horizon ce qu’elle reste tout juste perceptible. Son trarequiert-elle un haut et un bas ? A-t-elle bevail s’intéresse dès lors au phénomène de la soin d’un ciel ? Ces vues inverties, réalisées perception, dont il essaie de reconfigurer les avec des temps d’exposition différents, nous prémices. amènent à vouloir les retourner pour ajuster Les œuvres de Daniel Schieben traitent l’image. Or, c’est précisément cela qui libère avant tout de l’espace photographique, dont notre perception : en faisant abstraction de ce elles explorent les conditions. Les éléments qui nous est familier, nous finissons par voir… superflus y sont obscurcis, voire éliminés. Seul l’horizon. Enfin ! quelques éléments visuels sont conservés, qui suffisent malgré tout, en s’associant aux fragments de notre mémoire visuelle, à créer un espace, quoique composé de toutes pièces. Daniel Schieben veut étendre les limites de la photographie et aller au-delà de ses trèVeS fonctions habituelles. Pour ce faire, il se pose invariablement la même question : qu’est-ce que je suis en train de voir exactement ? Il va au fond des choses et encercle son sujet jusqu’à ce qu’il en saisisse l’essence. Ce processus de transformation conceptuelle est alors transposé en photographie. La série photographique 80g montre une feuille de papier A4 en chute libre. Cet état, cette phase commence au moment où la feuille est lâchée et se termine lorsqu’elle atterrit. Entre les deux « se trouve » la chute. La série comporte cinq photographies et nous invite à une sorte de périple mental : sans poser de questions

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Kennen Sie die Bilderflut? Die Fülle an Bildmaterial, die täg- ist das überhaupt Papier? Vergleichsbilder werden abgefragt, vorlich auf uns niederprasselt, zuschüttet und unsere Aufmerksamkeit handene Assoziationen ausgeschöpft, bis der Wunsch entsteht, möchte? Wenn wir großzügig sind, bekommen diese Angebote jetzt endlich Antworten zu erhalten. Doch sie kommen nicht. Jelediglich fünf Sekunden, und in diesem Zeitraum entscheidet sich, denfalls nicht vom Künstler selbst. Diese Aufgabe belässt er beim Betrachter. ob wir Interesse haben wollen oder nicht. In seiner Serie Horizont gibt es wieder neue Fragen: Wie kann Genauso schnell sind diese Bilder aber auch wieder verschwunman fotografisch einen Horizont zerstören, um den: aus unserem Bewusstsein, aus unserem die Wahrnehmung, den Blick darauf zu schärbewussten Sein. fen? Braucht es ein Oben und Unten? Braucht Daniel Schieben entzieht sich mit seinen man dazu einen Himmel? Die gespiegelten minimalistischen Fotografien sehr deutlich Aufnahmen mit unterschiedlicher Belichtungsdieser Bilderflut und fordert den ganzen Bezeit erzeugen den Drang, das Bild umzudretrachter und seine volle Aufmerksamkeit. Er hen, damit es stimmt. Nun wird genau dadurch reduziert die visuellen Eindrücke und löst das unsere Wahrnehmung frei gesetzt, Bekanntes Bild so weit auf, dass es gerade noch wahrkönnen wir ausblenden und wir sehen ihn… nehmbar ist. Dabei geht es ihm um Wahrnehden Horizont. Endlich! mung und deren Neujustierung, darum, mit ihr anders umzugehen als bisher. In erster Linie geht es ihm jedoch um den fotografischen Raum und die Frage, was ihn ausmacht. Überflüssige Dinge werden ausgelöscht, sogar vernichtet. Bestimmte visuelle Elemente bleiben bestehen und erzeugen mit Hilfe unseres gespeicherten optischen Bildgedächtnisses dennoch einen Raum, diesmal nur wohl komponiert. Daniel Schieben möchte sein Medium vorantreiben und über eine Erfültr i e r lung der Funktion hinausgehen. Dabei stellt er sich stets die Frage: Was sehe ich überhaupt? Er geht in die Tiefe und kreist ein Thema ein, bis er es in der Mitte, im Wesentlichen packen kann. Dieser Prozess der gedanklichen Transformation wird in die Fotografie übertragen. Die Fotoserie 80g zeigt ein A4-Blatt im freien Fall. Dieser Zustand, diese Phase beginnt mit dem Loslassen und endet mit dem Aufkommen. Dazwischen „liegt“ der Fall. Die Serie besteht aus fünf Fotografien und nimmt uns mit auf eine gedankliche Reise. Dabei wirft er Fragen in uns auf, stellt aber keine! Wann oder wo kommt das Blatt an? Wir hinterfragen unsere Wahrnehmung –

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80 Gramm, # 1, 2008. Lambda Print auf Alu-Dibond, 33,9 x 51 cm, Ed. 15+2

80 Gramm, # 2, 2008. Lambda Print auf Alu-Dibond, 33,9 x 51 cm, Ed. 15+2


Horizont, # 1, 2010. Lambda Print auf Alu-Dibond, 29,5 x 60 cm, Ed. 15+2

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Horizont, # 2, 2010. Lambda Print auf Alu-Dibond, 29,5 x 60 cm, Ed. 15+2


Horizont, # 3, 2010. Lambda Print auf Alu-Dibond, 29,5 x 60 cm, Ed. 15+2

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Des voitures, encore des voitures, des gens dans des voitu- de « vieilles » décorations de pare-chocs qui se réfèrent elles aussi res qui filent sur une route congestionnée dans la partie ouest de au développement durable. Bien que ses sujets varient, le langage Trèves. On dirait que le monde entier est constitué d’ateliers de formel de l’artiste se concrétise et laisse peu de place à l’interpréréparation, de marchands de voitures d’occasion et de panneaux tation. Un papillon est un papillon ! Ce qui, dans ses collages, prenait la forme de compositions de publicité surdimensionnés. Pour Markus Zender, ceux-ci sont à graphiques méticuleuses, devient ici plus direct. L’artiste découpe la fois source d’inspiration et matériau. des éléments de voiture et, ce faisant, guide Les voitures ne sont pourtant que l’exle regard sur un autre sujet qui le préoccupe, à pression visible de la mobilité qui caractérise savoir la surproduction organisée et sérielle. nos sociétés, où la vitesse est roi, et attirent Librement et sans la moindre retenue, Markus notre attention sur le problème du développeZender, développe son travail grâce à ce matément durable. De quelle manière utilisons-nous riau qu’il s’est approprié (des pièces de voitules matériaux ? Quels sont nos rapports aux re). Il conquiert l’espace et fait naître Cocoon, ressources naturelles ? Les messages giganun cocon aux accents simultanément organitesques des panneaux de publicité, souvent ques et technologiques. Le matériau et la facréalisés dans des matériaux de qualité, sont ture de l’objet incitent le spectateur à vouloir lisibles jusqu’à une vitesse de 60 km/h. Les afle toucher. On a envie de le palper, de l’ouvrir fiches changent sans cesse et sont produites et de découvrir ce qu’il cache. Ici, les déchets en quantités surabondantes, car les colleurs ont servi à produire un nouvel objet : un signe d’affiches pourraient commettre des bourdes. extérieur de richesse qui ferait concurrence à C’est dans les matériaux précieux de cette surla voiture ? Ou bien un objet autonome et déproduction que puise l’artiste pour réaliser ses taché de tout contexte ? Symbole de la métatravaux. morphose qu’a subie la pratique artistique de La série intitulée Dynamics suggère un Markus Zender, ce cocon se présente comme mouvement. L’alternance entre proximité et un module de protection destiné à favoriser distance attire le regard du spectateur vers un la croissance et la transformation. Il est relié espace abstrait dénué de points de repère et trèVeS à l’architecture environnante et semble nous d’informations picturales. Le spectateur voit défier : me voici ! quelque chose qu’il ne trouve nulle part ailleurs: L’œuvre vidéo Carcrash, une mise en scène abstraite filmée un point d’origine visuel. Contrairement à la publicité, qui est axée sur des répétitions incessantes, l’artiste prive les messages de leur au ralenti, ferme la boucle qui mène de l’abstraction à la figurafondement au moyen de l’abstraction. Le spectateur tente en vain tion concrète. L’esthétique des images en mouvement forme un de se souvenir de ce qu’il a vu et redécouvre ainsi l’image chaque contraste avec les origines du matériau filmique (des images de crash tests). Markus Zender ébranle la signification des images et fois qu’il la regarde, comme s’il la voyait pour la première fois. En s’aventurant au-delà de la surface bidimensionnelle des ses nous offre ainsi des espaces de liberté visuelle. Impossible de nous premières œuvres, Markus Zender développe continuellement ses arrêter ; en avant toutes ! sujets et crée son premier relief, qui prend le titre de Butterfly. Bien qu’elle investisse l’espace, cette œuvre présente une surface plane comme celle d’un tableau. Pour la construire, l’artiste a assemblé

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Was in grafischer Gründlichkeit mit Blick auf die Komposition Autos, Autos, Menschen in Autos rasen vorbei: eine stark befahrene Straße in Trier-West. Es scheint als bestehe die gesamte bei den Collagen noch fein wirkte, wird nun gröber. Der Künstler Welt aus Werkstätten, Gebrauchtwagenhändlern und großen Wer- schneidet Autoteile auseinander und vertieft damit den Blick auf betafeln. Für Markus Zender ist dies Inspiration und Materialquelle sein Sekundärthema: den organisierten, seriellen Überfluss. Frei und hemmungslos mit dem für sich neu entdeckten Material (Auzugleich. Die Autos sind dabei nur Ausdruck für den hohen Mobilitäts- toteile) geht Markus Zender in seiner Arbeit konsequent noch einen Schritt weiter. Er bespielt den dreidimensionastandard in einer schnelllebigen Zeit und lenlen Raum und Cocoon erwacht. Der Kokon ken den Blick auf das Thema Nachhaltigkeit. wirkt organisch-technisch. Das Material und Wie gehen wir mit Material um? Welchen Bedessen Verwendung regen zum haptischen zug haben wir noch zu unseren Ressourcen? Erleben an. Man will es anfassen, aufbrechen Hochwertig und großflächig beklebte Werbeund hineinsehen. Aus Abfall wird etwas Neutafeln können auch bei Tempo 60 noch erkannt es erschaffen: ein Statussymbol in Konkurrenz werden. Die Plakate hängen zeitlich begrenzt zum Auto? Oder doch eigenständig und losgeund werden im Überschuss gedruckt, der Plalöst? Symbolisch für die Metamorphose von katierer könnte ja Fehler machen. Diese wertZenders künstlerischer Arbeit präsentiert sich vollen Materialien der Überproduktion nutzt hier die Hülle als angedockter Schutzraum für der Künstler für seinen Fundus. Wachstum und Verwandlung. Sie ist mit der In dem Werkzyklus Dynamics wird BeweArchitektur verbunden und fordert heraus – gung suggeriert. Nähe und Distanz im Wechhier bin ich! selspiel führen den Betrachter hinein in einen Die Videoarbeit Carcrash, eine abstrakte abstrakten Raum, in dem es keine inhaltlichen Inszenierung in Zeitlupe, schließt den Kreis Anhaltspunkte und keine Bildaussage gibt. Der von Abstraktion und konkreter Bildaussage. Betrachter sieht etwas, was er sonst nicht finDie Ästhetik der bewegten Bilder steht dabei det – einen visuellen Ursprung. in starkem Kontrast zu den Ursprüngen des Konträr zur Werbung, die auf klare WiederVideomaterials (Crashtests). Markus Zender holungen abzielt, entzieht er den Botschaften tr i e r entzieht den Bildern ihre Bedeutung und bietet durch Abstraktion ihre Grundlage. Es gelingt erneut visuellen Freiraum an. Stehen bleiben nicht, sich an das Gesehene zu erinnern. Jedes geht nicht – weiter geht’s! erneute Anschauen wird zum ersten Mal. Hinaus aus der Zweidimensionalität arbeitet Markus Zender thematisch weiter und entwickelt sein erstes Relief. Das Werk Butterfly entsteht. Dreidimensional und doch weiterhin flach wie ein Tafelbild. Dabei verwendet er „alte“ Stoßstangenverkleidungen und nutzt diese für seine Assemblagearbeit, die ebenfalls zur Reflektion über Nachhaltigkeit anregt. Inhaltlich bleibt er zwar variabel, wird nun formal konkret und lässt dabei keinen Interpretationsspielraum übrig. Ein Schmetterling ist ein Schmetterling!

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Carcrash, 2011. Videoinstallation, 50 x 130 x 80 cm


Cocoon, 2010/11. Montage Kunststoff-Autoverkleidungen, Edelstahl, Aluminium, 270 x 150 x 110 cm, Ausstellungsansicht

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Butterfly, 2010. Assemblage, Kunststoffe (Autoteile), 170 x 200 cm


DYN_40, 2009. Papiercollage auf HDF, 60 x 180 cm, gerahmt 70 x 190 cm

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beScH ingeborg

biLLotte benoît

(1961, Illingen D) Lebt und arbeitet in Saarbrücken, D

(1983, Metz, F) Vit et travaille à Genève, CH

1982-93 Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und Literaturwissenschaft, Universität des Saarlandes, Saarbrücken, D 2000 Promotion Wassily Kandinsky. Das Prinzip der inneren Notwendigkeit bei Prof. Lorenz Dittmann, Universität des Saarlandes, Saarbrücken, D 1985-93 Didaktik, Aufbau der Inventarisierung per EDV, Ausstellungsaufbau, Assistenz, Saarland Museum Saarbrücken, D 2000-03 Kuratorin der Ausstellung Heinrich Bürkel – Zwischen München und Rom, Museen der Stadt Pirmasens, D Herausgabe des gleichnamigen Katalogbuches, Inventarisierung und wissenschaftliche Bearbeitung der Grafik (1819 bis 1848) von Heinrich Bürkel 2003-06 wissenschaftliche Mitarbeiterin, Galerie Schlichtenmaier, Grafenau / Stuttgart, D 2006 Gründung der Galerie Besch, St. Ingbert im Alten Forstamt, D 2007 Umzug der Galerie nach Saarbrücken, D Publikationen 1996 Mitherausgeberin der Festschrift für Professor Dittmann, Altdorfer bis Serra, Saarbrücken 1990-03 verschiedene Beiträge für Kataloghefte Treffpunkt Kunst, Saarlouis 2000 Wassily Kandinsky: Das Prinzip der Inneren Notwendigkeit, Saarbrücken 2002 Herausgeberin des Katalogs zur Ausstellung: Heinrich Bürkel: Zwischen München und Rom, Pirmasens 2004 Mitherausgeberin der Festschrift für Christa Schwinn, Saarbrücken

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2004 DNAP à l’Ecole Supérieure d’Art de Lorraine Metz (ESAL), F

2008 Version Bêta, Centre pour l’Image Contemporaine, Genève, CH

2006 DNSEP à l’Ecole Supérieure d’Art de Lorraine Metz (ESAL), F

2008 Sombres Desseins / Dark Designs, la Maison d’Ailleurs, Yverdon-Les-Bains, CH

2006-08 Postgrade arts et nouveaux média à la Haute école d’art et de design de Genève (HEAD), F 2008 résidences secondaires du Parc Saint Léger Centre d’art contemporain, Pougues-les-Eaux, F

2007 Sharing common playground, LX5 et le collectif syntosil, Esch-Belval, LU 2007 Biennale itinérante d’art contemporain, Jeune création européenne, Montrouge, F 2007 Source Froide, Kunstraum Walcheturm, Zurich, CH

2010 atelier résidence, Montrouge, F Prix Expositions personnelles 2011 Cherche la rose, Centre d’art contemporain Parc Saint Léger, Pougues-les-eaux, F 2009 Trait de taille, Centre culturel français, Timisoara, RO 2008 Varaiables, atelier, Montrouge, F 2008 Inauguration de l’OMAC – organisation mondiale de l’art contemporain, L’espace Kugler, Genéve, CH 2007 Crashtest, Espace LX5, Luxembourg, LU Expositions collectives 2011 Geste serpentine et autres prophéties, 49 NORD 6 EST - Frac Lorraine, Metz, F 2010 Moving worlds, Roundabout II - Triennale Jeune création, Luxembourg, LU 2010 Drawing time / Le temps du dessin, Musée des Beaux Arts de Nancy, F 2009 Prix d’Art Robert Schuman, Metz, F 2009 Folklore, Villa Dutoit, Genève, CH

2010 Prix Kiefer Hablitzel, Swiss Art Awards, Bâle, CH www.benoitbillotte.com


bLeeS Luxemburg rut

coLLinS mathis

(1967, Trier, D) Lebt und arbeitet in London, UK

(1986, Paris, F) Vit et travaille à Paris

1990-93 Photography, London College of Printing, London, UK 1994-96 Photography, University of Westminster, London, UK

2006 Les peintres de la vie moderne photographique, Centre Pompidou, Paris, F 2006 Anagramme, Musée des Arts Contemporains, Grand Hornu, B

Gruppenausstellungen 2010 Fototagetrier – Leben elementar, Trier, D 2010 The City and The Stars, Stills Gallery, Edinburgh, Scotland, UK 2010 Aktualizacja UK at Photomonth in Krakow 2010, Krakow, PL 2009 elles @ centrepompidou, Centre Pompidou, Paris, F 2009 Voyages pittoresques, Musée des Beaux-Arts Caen, F 2009 Making Space, Royal Academy of Arts, London, UK 2009 Auto, Sueno y Materia, LaBoral, Gijon, Dos de Mayo Art Centre, Madrid, ES 2008 Images d’un Renouvellement Urbain, Le Point du Jour, Cherbourg, F 2008 TEUFELSgroup, part of ‘The Rest of Now‘, curated by Raqs Media Collective, Manifesta 7, Bolzano, I 2007 Dauerausstellung zur Stadtgeschichte, Stadtmuseum Simeonstift Trier, D 2006 The View from Here: Acquisitions since 2000, Tate Modern, London, UK

2010 DNSEP ART, Ecole Supérieure d’Art de Metz-Métropole, F Expositions personnelles

Einzelausstellung 2007 Piccadilly’s Peccadilloes, Installation Heathrow, Platform for Art, London, UK

2008 DNAP ART, Ecole Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy, F

Publikation Commonsensual, The works of Blees Luxemburg. Black Dog Publishing, London 2009 (Texte: Regis Durand, Douglas Park, Alexander García Düttmann) Preise 1999 Förderpreis des Landes Rheinland Pfalz für Fotografie, D 1999 London Arts Board Individual Artist Award, GB 1998 Ramboux-Preis der Stadt Trier, D 1995 Westminster Arts Council Photography Award, GB www.rutbleesluxemburg.com

2010 Cork Head (Performance), ActOral 10, Festival international des arts et de l’écriture contemporaine, Marseilles, F 2009 Il n’y a qu’une scène, il faut donc la partager, Centre des arts actuels, L’oeil de poisson, Québec, CA 2009 The Black Eye, Gallerie Aneks, 6ème biennale de Photographie, Poznan, PL 2007 Cérémonie, Gallerie V-TRO, Bruxelles, B Expositions collectives 2010 Maladresses ou la figure de l’idiot, commissaire: Fanny Gonella, The Institute of Social Hypocrisy, Paris, F 2010 DYNASTY, Monument pour un 8ème puits artésien, en collaboration avec Cyril Verde, Palais de Tokyo & Musée d’art moderne de la ville de Paris, F 2010 55ème Salon d’Art de Montrouge, commissaire: Dorothée Dupuis, La Fabrique, Montrouge, F 2010 Master Class, commissaire: Fanny Gonella, Art News, Berlin, D 2010 Templum, Galerie Lillebonne, Nancy, F 2009 Modes d’emploi-Roamer, en collaboration avec Cédric Schönwald, Cyril Verde et Sébastien Rémy. Galerie Octave Cowbell, Metz, F

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cozette marie (1976, Nancy, F) Vit à Metz et travaille à Delme, F 2008 Travaux en cours, Stallo, avec C.Verde, S.Rémy, J.Meekel, C.Bayi-Borg, Musée d’Art Moderne St-Etienne Métropole, F 2007 Eurasia Nova, Festival de performance Asie-Europe, Poznan, PL www.mathiscollins.com

1996-99 Premier cycle Ecole du Louvre (histoire de l’art), Paris, F 2000 Deuxième cycle Ecole du Louvre (muséologie), Paris, F 2002 DESS direction de projet culturel, Université de Paris 1 Panthéon, Sorbonne, Paris, F 2003-05 co-direction de deux lieux d’exposition indépendants à Paris, dédiés à la scène artistique émergeante : The Store puis Bétonsalon 2005-06 direction artistique de la box, galerie de l’école nationale supérieure d’art de Bourges, F Commissaire d’exposition (depuis 2006) 2011 Eric Baudelaire : L’anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images, La synagogue de Delme, F 2011 Edith Dekyndt : La femme de Loth, La synagogue de Delme, F 2010 Self as disappearance, avec Adam Pendleton, Renzo Martens, Peggy Buth, Joe Scanlan, William Pope L, Haegue Yang, Adrian Piper, Coco Fusco, co-commissariat avec Mathieu Kleyebe Abonnenc, La synagogue de Delme, F

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2010 Une exposition (du) sensible, avec Gustav Metzger, Cildo Meireles, Dexter et Sinister, Franck Leibovici, Kenneth Goldsmith, Cesare Pietroiusti, Benoit Maire, Goldin et Senneby, Amélie Dubois, Charlotte Moth, Keren Cytter, Cally Spooner, Falke Pisano, co-commissariat avec Mathieu Copeland, La synagogue de Delme, F 2010 The Eleventh Letter, avec Elise Florenty & Marcel Türkowsky - Patrick Bernier & Olive Martin, Brandenburgischer Kunstverein Potsdam, D 2010 Drawing time - Le temps du dessin, co-commissariat avec Béatrice Josse, Galeries Poirel, Nancy, F 2009 Yona Friedman : La création, La synagogue de Delme, F 2009 Gianni Motti : Funds Show, La synagogue de Delme, F 2009 Elise Florenty : Roues de mémoire, La synagogue de Delme, F 2008 Julien Prévieux : Think Park, La synagogue de Delme, F 2008 Katinka Bock - Kanon, La synagogue de Delme, F 2008 La marge d’erreur, avec Michel Blazy, Conny Blom, Daniel Buren, Michael Elmgreen et Ingar Dragset, Mark Geffriaud, Felix Gmelin, Jacques Julien, Jonathan Monk, Perroquet tout s’écroule, Didier Rittener, Simon Starling, Damiel Thomen, Rapaël Zarka, co-commissariat avec Le Bureau, La synagogue de Delme, F


DorScHeiD Sabine (1969, Aachen, D) Vit et travaille à Luxembourg, LU 2007 Société réaliste : Transitioner, Le Producteur, La synagogue de Delme, F 2006 Daniel Buren : Souvenirs de photos, la box, Bourges, F 2006 Rainer Ganahl : Lire Frantz Fanon, la box, Bourges, F 2006 Aurélien Froment : Entre les boucles de Malte, la box, Bourges, F 2006 Préfixes, avec Keren Amiran, David Jourdan, Wolf von Kries, Caroline Molusson, Pascal Poulain, la box, Bourges, F Publications (depuis 2006) 2011 Gianni Motti. Catalogue de l’exposition Funds Show. Edition centre d’art contemporain, la synagogue de Delme et centre d’art contemporain de la Ferme du Buisson 2010 Une exposition à être lue. Par Mathieu Copeland. Edition centre d’art contemporain, la synagogue de Delme 2010 Bulletin Municipal de la Ville de Delme. Par Dexter & Sinister. Edition centre d’art contemporain, la synagogue de Delme 2010 Kreisel – Dreidel. Vinyl LP d’Elise Florenty et Marcel Türkowsky. Edition centre d’art contemporain la synagogue de Delme 2008 Catalogue rétrospectif des expositions à Delme de 1993 à 2007. Edition les presses du réel, Dijon

1989-98 Studium Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft, Philosophie, Kunstmanagement, Europäische Kulturgeschichte an der Universität Aachen (RWTH), D, Kunstakademie Düsseldorf, D, Universiteit Amsterdam, NL 1998-03 Leiterin der akademischen Designsammlung und Lehrbeauftragte am Lehrstuhl für Kunst- und Designgeschichte, Wuppertal, D 2004 Promotion Staatliche Kunstförderung in den Niederlanden nach 1945. Kulturpolitik versus Kunstautonomie bei Prof. Gerda Breuer, Universität Wuppertal, D, Prof. Ton Bevers, Erasmus Universiteit Rotterdam, NL 2004 Mitglied der Enquêtekommission Kultur des Deutschen Bundestages, Autorin des Berichtes zur Kulturpolitik der Niederlande 2004-07 Direktorin der Galerie Krinzinger, Wien, A 2007-08 Direktorin der Galerie Nosbaum & Reding, Luxemburg, LU seit 2009 freie Kuratorin seit 2010 Mitglied der AICA Expositions (depuis 2006) 2011 Justine Blau, Solopräsentation, Kiosk, Luxembourg, LU 2010 d’Gëlle Fra, Bascharage, LU 2009 ten out of ten, Videoscreening, Optica Festival, Gijon, ES

Vladimir Nikolic, Markus Hofer & Roman Pfeffer, Anna Ådahl, Christoph Meier, Susanne Huth, Roman Pfeffer & Aldo Giannotti, Corinna Schnitt, Cristina Lucas, Ria Pacquée, Alexandr Skarlinski 2008 second_nature, Centre d’artistique et culturel Domaine Chamarande, F Atelier van Lieshout, Eric Baudelaire, Marcel Berlanger, Aline Bouvy / John Gillis, Olaf Breuning, Chris Burden, Pedro Cabrita Reis, Hugo Canoilas, Simone Decker, Cyprien Gaillard, Tina Gillen, Alexander Heim, Una Hunderi, Susanne Huth, Chris Johanson, Bertrand Lavier, Lutz & Guggisberg, Rita McBride, Myriam Mechita, Ugo Rondinone, Mary Temple, Gaby Trinkaus, Trixi Weis, Andrea Witzmann, Erwin Wurm 2008 second_nature, Park Heintz, Dexia, Luxemburg, LU 2006 post_modellism, Bergen Kunsthall, NO Peter Belyi, Oliver Boberg, Michal Budny, James Casebere, Darren Neave / John Cake, Thomas Demand, Martin Dörbaum, Gregor Eldarb, Miklos Gaal, Sabine Hornig, Kyrill Koval, Antal Lakner, Zbigniew Libera, Lutz & Guggisberg, Graham Little, Aernout Mik, Hans-Ulrich Obrist, Christoph Raitmayr, Redesigndeutschland, Lois Renner, Nina Saunders, Silke Schatz, Albrecht Schäfer, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Barbara Sturm, Yoshihiro Suda, Lioudmilla Voropai, Stefan Wischnewski, Edwin Zwakman

2006 Les Formes du délai. Editions la box, Bourges

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De La Fontaine christophe (1976, Luxembourg, LU) Vit et travaille à Milan, I et Luxembourg, LU Publications 2011 XL Photography. Zur Sammlung Deutsche Börse. Mitsprache ohne Spekulation. Zur Sammlung Banque LBLux. beides in: Art contemporain asbl: Art in Corporations. Luxemburg. 2010 d’Gëlle Fra. Katalogredaktion und Texte. Luxemburg. 2010 gesammelt_collected. LBLux. Sammlungskatalog. Luxemburg. 2010 Sentiers Rouges. Mit Texten von Sabine Dorscheid. Luxemburg. 2009 An der Frischen Luft. Kunst en Zwalm. d’Lëtzeburger Land, 04.09.2009, S. 25 2009 Neuer Rhythmus. Künstlerportrait Tina Gillen. d’Lëtzeburger Land, 28.08.2009, S. 17

2006 Wahrzeichen, Wortzeichen, Losungen, Lösungen. In: Nick Ervinck. Antwerpen, S. 15-19. 2005 post_modellismus. Krinzinger Projekte, Wien. 2005 Staatliche Kunstförderung in den Niederlanden nach 1945. Kulturpolitik versus Kunstautonomie. Studien zur Kulturpolitik. Frankfurt a.M, Berlin, Wien.

1996 Abschluss Bildhauerei, LTAM Luxembourg, LU 1996-02 Studium Industrial Design bei Richard Zapper, Staatliche Akademie der Bildende Künste, Stuttgart, D 2001 Designer bei Lissoni Associati, Milano, I 2002 Diplom Industrial Design, Staatliche Akademie der Bildende Künste, Stuttgart, D 2003-09 Head of designteam, Studio Patricia Urquiola, Milano, I 2010 Gründung design studio Christophe de la Fontaine, Milano, I Zusammenarbeit u.a. mit Rosenthal, Moroso, FormAgenda Exposition personnelle

2009 Was ist das Gegenteil von monumental? Künstlerportrait Vera Kox. d’Lëtzeburger Land, 21.08.2009, S. 16

2008 Transfert, Kiosk by AICA, Luxemburg, LU

2009 Raus aus der Kuschelecke. Künstlerportrait Martine Feipel. d’Lëtzeburger Land, 07.08.2009, S. 15

2010 Artfreaks, Workshop MUDAM Luxemburg, LU

2009 Illusion der Leichtigkeit. Max Mertens im Kiosk, Luxembourg. d’Lëtzeburger Land, 10.07.2009, S. 21 2008 necessary journey. Redaktion der Monographie von Tina Gillen bei Hatje/Cantz 2008 second_nature. Ausstellungskatalog. Dexia (BIL), Luxemburg.

Expositions de groupe

2010 Moving Worlds, Triennale Jeune création, Carre Rotondes, Luxemburg, LU 2007 Elo. Inner Exile - Outer Limits, MUDAM, Luxemburg, LU Œuvre dans l’espace public 2009 permantente Installation, Maison Printz et Richard, Chambre des Députés, Luxemburg, LU www.christophedelafontaine.com

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goDinHo marco (1978, Salvaterra de Magos, P) Vit et travaille entre Paris, F et Luxembourg, LU 2003 DNAP, félicitations du jury, École Nationale Supérieure d’Art de Nancy, F 2004 Séjour d’études, (ECAL) École Cantonale d’Arts de Lausanne, CH 2004 Séjour d’études, Kunstakademie et Fachhochschule de Dusseldorf, D 2005 DNSAP avec les félicitations du jury, École Nationale Supérieure d’Art de Nancy, F 2005-06 Chercheur à l’Atelier National de Recherche Typographique (ANRT), Nancy, F 2006-07 Résidence des Frac du Grand Est, FRAC Champagne-Ardenne, Reims, F

2008 Sometimes be here and there at the same place, collaboration Fábio Godinho, Instituto de Camões, Luxembourg, LU 2008 Le centre du centre, Musée de l’Histoire de la ville du Luxembourg, LU 2008 Galerie Dominique Lang, avec Sébastien Gouju, Dudelange, LU 2007 In memory of human amnesia, Galerie d’Art du Théâtre d’Esch, LU 2007 Le guide mental du Luxembourg, Musée de l’Histoire de la ville du Luxembourg, LU 2007 The saved shoes, La Chaudronnerie / Lycée Val de Murigny, Le Collège / FRAC Champagne-Ardenne, Reims, F

2007 Résidence, Cité Internationale des Arts, Paris, F

2006 Celebrate your own time, Centre d’art, Dudelange, LU

2008 Résidence, avec Tomas Espedal, Transplant, Dale i Sunnfjord, NO

2006 Quelques minutes en retard ou un temps en avance, Octave Cowbell, Metz, F

2009 Commissaire pour la partie Metz du Prix d´Art Robert Schuman, Metz, F

2006 At this moment I have time. I have time at this moment. Kiosk, Luxembourg à l’invitation de l’AICA (Association internationale des critiques d’art), LU

2010 Collaboration, Projet de Sarah Vanhee, The great public sale of unrealized but brillant ideas, Centre Pompidou-Metz, F 2011 Résidence, Tokyo Wonder Site, Tokyo, JP Expositions personnelles

Expositions de groupe 2011 Realfictions, Galerie l’Indépendance, Dexia BIL, Luxembourg, LU

2011 Dead time, Instituto de Camões, Luxembourg, LU

2011 Plateaux, Plateau du Kirchberg, Luxembourg, LU

2009 Timeless, Centres d’Arts Plastiques et visuels de la ville de Lille, F

2011 Lucidité. Vues de l’intérieur, 12e édition, Le Mois de la Photo à Montréal, CA

2008 Shoes for experienced walkers, Transplant, Dale i Sunnfjord, NO

2011 Mémoires obliques, Médiathèque du Lycée Émile Combes avec le FRAC Poitou-Charentes, Pons, F

2011 Out-Of-Sync, The Paradoxes Of Time, Mudam, Luxembourg, LU 2011 Mappamundi, Fondation Berardo, Lisbonne, P 2010 d’Gëlle Fra, Hall 75 Bascharage, LU 2010 Collection Ergastule, Galerie 9, Nancy, F 2010 Marcher-Créer, Les rencontres d’Arles, École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, F 2009 Through the Looking-glass, Kunstraum, Vaduz, LIE 2009 Festival Arbres et lumières, installation Focusing Life, Quai du Mont-Blanc, Genève, CH 2009 C’est confortable [...] mais ça prendra du temps, exposition du collectif Daté à Agent Double, Genève, CH 2009 La fête est permanante, FRAC Champagne-Ardenne au Musée de l’Ardenne, Charleville-Mézières, F 2009 Quelque chose du temps, FRAC Lorraine au Centre de détention de Toul, F 2009 008. Collection : nouvelles connexions, FRAC Poitou-Charentes, Angoulême, F 2009 Lá Fora, Museu da Electricidade - Central Tejo, Lisbonne, P 2008 Festival Arbres et lumières Luxembourg, Ville du Luxembourg, LU 2008 Transplant goes Landmark, Kunsthall, Bergen, NO 2008 Frontières, Médiathèque de Forbach, F 2008 27 Graphistes pour l’Europe, Aéroports de Paris, F

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kLein Sven erik (1974, Illertissen, D) Lebt und arbeitet in Saarbrücken, D 2008 Expérience Pommery # 5 : L’Art en Europe, Domaine Pommery, Reims, F 2008 Lá Fora, Praça da Liberdade (edifício Fernando Távora), Viana do Castelo, P

Premier livre monographie, en préparation, sortie prévue en été 2011

2008 Frontières, La galerie - Espace Georges Brassens avec le Frac Bourgogne, Talant, F

Portugal agora - À propos des lieux d’origine, lirvre d’artiste et catalogue d’exposition, Mudam, Luxembourg, 2007

2008 L’Homme Merveilleux, Château de Malbrouck, Manderen, F

Passeport, L’horizon retrouvé, Frac Lorraine, Metz, 2007

2008 P2P, Bureau, Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, Luxembourg, LU 2007 Portugal Agora - À propos des lieux d’origine, Mudam, Luxembourg, LU 2007 Show Off, Espace Pierre Cardin, Paris, F 2007 Différences partagées, Ancienne aciérie de Dudelange, LU 2007 Merveilleux ! D’après nature, Château de Malbrouck, Manderen, F 2007 L’horizon retrouvé dans l’exposition À l’horizon de Shangri-la, Frac Lorraine, Metz, F

Prix 2006 Prix du Jury de la XXIIème Biennale d’Esch, LU www.marcogodinho.com

1995/96 Klasse Videokunst bei Nan Hoover, Rheinische Kunstakademie Düsseldorf, D 1996 Medienkunst bei Günther Förg und Marie-Jo Lafontaine, Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, D 1998-06 Studium bei Ulay, Candida Höfer und Lois Renner, HfG, Karlsruhe, D Einzelausstellungen 2011 L’Horizon Froid, Museum Schloss Fellenberg, Merzig, D 2010 Faits Divers, Saarländische Galerie im Palais am Festungsgraben, Berlin, D 2009 Interior Spaces, Stadthaus Ulm, D 2006 Tafelbilder, k4-Galerie Saarbrücken, D Tafelbilder, Goethe-Institut Nancy, F Gruppenausstellungen 2009 Raumfluchten – Landnahmen, Kunststiftung pro arte Biberach, D

2007 Sublimes objets, collections sans frontières VI, Musée national d’art contemporain et Institut Culturel Français, Bucarest, RO

2008 Der gewandelte Augenblick, Ulmer Kunststiftung Pro-Arte, Ulm, D

2007 Cabo da Roca, dans le cadre de 24h pour célébrer l’art contemporain en France, le 17 janvier 2007 de 18h20 à 18h30, La Chaudronnerie / Lycée Val de Murigny - Le Collège / FRAC Champagne-Ardenne, Reims, F

2006 Last and Lost, Literaturhaus München, D

2007 Roundabout, Rotonde 2, Luxembourg, LU 2006 Mulhouse 006, Mulhouse, F 2006 Antipodes, FRAC Lorraine, Metz, F

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Publications

Landeskunstausstellung, Museum Haus Ludwig Saarlouis, F Triennale Ulmer Kunst, Ulmer Museum, D Last and Lost, Städtische Galerie Neunkirchen, D


koeHLer Laas (1973, Berlin, D) Lebt und arbeitet in Trier und Berlin, D Publikation Sven Erik Klein. Tafelbilder, Ausstellungskatalog, Goethe-Institut Nancy, 2006 Preis 2009 Monika-von-Boch-Preis für Photographie, Museum Schloss Fellenberg Merzig, D www.sven-erik-klein.de

1994-98 Studium Politik- und Erziehungswissenschaft, TU-Berlin, D 1997-05 freie Tätigkeit im sonderpädagogischen Bereich, Erlebnispädagogik seit 2005 freischaffend als Konzeptkünstler und freier Kurator

Gruppenausstellungen 2010 Childhood Heroes, Strychnin Gallery, Berlin, D Landschaften, die sie mit der Hand schafften, Galerie Kemenski & Ich, Mainz, D

2010 Kurator der Ausstellung Kunst!Post!Karten!, TUFA, Trier, D

2009 120 Minuten – Kunst im Schleudergang, Waschsalon, Trier, D

2009 Kurator der Ausstellung Sebastian Unterrainer, Danse Macabre, Kunst Kombinat Trier (KKT), Trier, D

2008 Jahresausstellung, Gesellschaft für Bildende Kunst Trier, Trier, D

Kurator der Ausstellung A. K. Hickmann, MENSCH – Barbie!, KKT, Trier, D Kurator der Ausstellung Oliver Wetter, Magischer Realismus, KKT, Trier, D

2007 Jahresausstellung, Kulturwerkstatt, Trier, D 2006 Jahresausstellung, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, D

2007 Kurator der Ausstellung Kommt alle!, Wohnzimmergalerie-Pankow, Berlin, D Einzelausstellungen 2011 Kunst in der Krise…welche Krise?, TUFA, Trier, D 2010 Kommt doch mal auf den Punkt!, Galerie Kemenski & Ich, Mainz, D Es geht aufwärts, Galerie Kemenski & Ich, Mainz, D 2009 Kritiker sagen, meine Kunst sei Käse, Schmit-z, Trier, D 2008 Berlin war gestern…es lebe die Kunst – Hauptstadt Trier, TUFA, Trier, D 2007 Fast nur neue Bilder, Wohnzimmergalerie-Pankow, Berlin, D

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Lorent Catherine

MorIn Justin

(1977, München, D) Vit et travaille à Berlin, D et à Luxembourg, LU

(1979, Mont Saint Martin, F) Vit et travaille à Paris, F

1998-03 Kunststudium, Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe, D

2007 Life is splendid, Agence Borderline, Esch sur Alzette, LU

2002-04 Geschichtsstudium, Albert-LudwigsUniversität, Freiburg im Breisgau, D

2006 Regionale 7, Kunstraum Riehen, Basel, CH

2004-06 Master+2, Kunstgeschichte, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris, F 2010 Promotion Kunstgeschichte, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, D und Université du Luxembourg, LU Exposition personnelle 2007 Le Cerveau et la Souris, Showroom, Berlin, D

Performances 2011 Centre D’art Nei Liicht, Dudelange, LU 2010 Pentagonade, Forgotten Bar, Berlin, D 2010 Gran Horno, Bar 25, Cabinet des Dr. W, Berlin, D 2010 Gran Horno, Sophiensäle, Berlin, D 2009 Gran Horno, EXIT 07, Carré Rotondes, Luxembourg, LU 2009 Gran Horno, UND#4, Karlsruhe, D

Expositions de groupe 2011 Jardins d’amis, Immanences, Paris, F 2011 La Vallée Patibulaire, Rote Insel, Berlin, D 2011 Coup de Main, Galerie Invaliden1, Berlin, D 2010 Sentiers Rouges, Edition 2010, Dudelange, LU 2010 Triennale, Carré Rotondes, Luxembourg, LU 2010 Madonna Psycho Slut, GRIMMUSEUM, Berlin, D 2009 Forgotten Bar, Galerie im Regierungsviertel, Berlin, D 2009 EXIT 07, Carré Rotondes, Luxembourg, LU 2009 THAL Berlin, UND#4, Karlsruhe, D 2008 Die Türme zu Blabbel oder der Heilway zur Doppelhöhle, zusammen mit Nicole Bianchet, West Germany, Berlin, D 2008 The Joy of Painting, GMÜR, Berlin, D 2008 Young and beautiful, Kunstraum Riehen, Basel, CH

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2008 Gran Horno, Kunstraum AVUS, Berlin, D 2008 Gran Horno, Princess on a Pea – Nicole Bianchet, West Germany, Berlin, D 2008 Gran Horno,Princess on a Pea – Nicole Bianchet, Phantom Projects, Los Angeles, USA 2008 Gran Horno, LeKiosk, ZKM, Karlsruhe, D 2007 Gran Horno, Showroom, Berlin, D 2007 Gran Horno, Agence Borderline, Esch sur Alzette, LU www.myspace.com/granhorno www.granhorno.com

2003 DNSEP, département Art, avec les félicitations du jury, École des Beaux-Arts de Metz, F 2008 Résidence à Berlin, D, décerné par le Conseil Général de Moselle 2011 Coordination et programmation de la Galerie de l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de Nancy, F Expositions personnelles 2010 Abandon, Centre Culturel Jacques Brel, Thionville, F 2006 Hairdresser, Code Buro, Bruxelles, B 2006 Beside the glittering, Villa Noailles, Hyères, F Expositions collectives 2011 Another kind of landscape, (commissariat Samuel François), Galerie de l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de Nancy, F 2010 Dysfashional (commissariat Luca Marchetti & Emanuele Quinz), Garage Center for Contemporary Culture, Moscou, RU / Haus der Kultur der Welt, Berlin, D 2010 Ecru, white, eggshell, stone, Sils, Rotterdam, NL 2010 Moving worlds (commissariat Didier Damiani), Carré Rotondes, Luxembourg, LU 2010 Hyères 2010, Villa Noailles, Hyères, F 2009 Dysfashional, Passage du désir, Paris, F 2009 169a2, exposition en appartement (commissariat Eric Stephany & Xavier Mazzarol), Paris, F


neumann Philipp alexander (1982, Dresden, D) Lebt und arbeitet in Saarbrücken und Dresden, D 2009 Nuit blanche, Ville de Mayenne, Metz, F 2009 Blitz, Galerie de l’Ecole Supérieure d’Art de Metz, F 2009 Silkcut (commissariat Aymeric Ebrard), Le Stand, Lyon, F 2008 Galerie Justin Morin : Zero Gravity, avec Jean-Baptiste Bernadet, Sofia Boubolis, Pierre Debusschere, Claire Decet, Eva Evrad, Samuel François, Olivier Kosta-Théfaine, Justin Morin, Jean-Rémy Papleux, Sandrine Pelletier, Santiago Reyes et Eric Stephany, Galerie de l’Ecole Supérieure d’Art de Metz, F 2007 Galerie Justin Morin, Alone in the dark, avec Jean-Baptiste Bernadet, Sofia Boubolis, Claire Decet, Samuel François, Justin Morin, Jean-Rémy Papleux, Sandrine Pelletier, Santiago Reyes et ZimmerFrei, Galerie Bortier, Bruxelles, B Publications Auteur de Pèlerinage sur soi, avec Sidi Larbi Cherkaoui, publié par Actes Sud, Arles, 2007 Auteur de La Cambre Mode (1986-2006), publié par Bom, Bruxelles, 2006 Prix 2006 Premier prix et prix du jury, Art’contest (Belgique), membre of the jury : Carine Bienfait, Pierre Olivier Rollin, Lino Polegato, Albert Baronian et Claude Lorent www.medica-menteuse.com

2003-07 abgeschlossene Ausbildung zum Ton- und Lichttechniker seit 2007 Studium bei Prof. Daniel Hausig und Prof. Georg Winter (mixed Media/ Bildhauerei) an der Hochschule der Bildenden Künste Saar, Saarbrücken, D 2008 Mitbegründung des Zentrums für kabelgebundene Kunst, Z_K_K

2009 Fachmann, Amore ohne Schinken (S_A_R-Projektbüro), Fünfter Pavillon der HBK-Saar, Saarbrücken, D 2009 artmix 4, Kulturbahnhof, Saarbrücken, D / Kunsthaus Engel, Luxemburg, LU 2008 artforum, Arthotel, Dresden, D 2008 Zoom, T-Systems, Saarbrücken, D, und Freiraum, Köln, D

2009 Vordiplom, Hochschule der Bildenden Künste in Saarbrücken, D seit 2010 Tutor für Licht- und Gerätesteuerung an der HBK Saar, D 2010/11 Nominiert für ein Stipendium der Deutschen Studienstiftung Ausstellungen 2010 du musst sie essen, bevor sie schlecht werden, Galerie der HBK Saar, Saarbrücken, D 2010 ZKK-Cube / No Budget Lichtkunstfestival, Tübingen, D 2010 step in the arena, kuratiert von Alexander Minor, Sonderwerkstatt Saarbrücken, D 2010 Peng, Akademie der bildenden Künste Galerie, Nürnberg, D 2010 machine de liberté, Galerie Forum K, Plauen, D 2010 machine de liberté, Sächsische Landeszentrale für politische Bildung, Annaberg-Buchholz, D 2009/10 machine de liberté, Schloss Pillnitz, Dresden und Rathaus Dresden, D

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QuetScH armand

rummeL Simon

(1980, Luxembourg, LU) Vit et travaille à Luxembourg, LU

(1978, Trier, D) Lebt und arbeitet in Frechen-Königsdorf bei Köln, D

2001-04 Ecole supérieure de l’art de l’image “Le 75”, Bruxelles, B Exposition personnelle 2008-09 Nickla, CNA Dudelange, LU Expositions de groupe

2006 CO2 : Brussels to Infinity, MCK Cracovia, PL 2006 Traces, Biennale de Photographie et Architecture #1, La Cambre Architecture, Brüssel, B

2011 Borders / No Borders, CC Les Chiroux, Liège, B

2006 Cities & Conflicts, Mois de la Photo Wien, A

2011 Portfolio Night 3, CNA, Dudelange, LU

2006 Krach & Eintracht, Parlement Européen, Strassbourg, F

2010 Lost Memories, Monat der Fotografie, Botschaft Luxemburg, Berlin, D 2010 Borders / No Borders, Monat der Fotografie, Kommunale Galerie, Berlin, D 2010 Tussen Hond en Wolf – Entre Chien et Loup, De Markten, Brüssel, B 2010 Portfolio Night 2, CNA Dudelange, LU 2010 Plattform 10, Fotomuseum Winterthur, CH 2009 20 Jahre Mauerfall - 20 Jahre danach 20 Positionen, Cselley-Mühle, A 2009 sweet sixteen, Biennale de Photographie en Condroz, B 2009 Portfolio Night, CNA Dudelange, LU 2008 CO2 : Bruxelles la infinit, MNAC Bucarest, RO 2007 Krach & Eintracht, Palazzo Albrizzi, Venedig, I 2007 Raum ist Förderung, Espace Paul Würth Luxembourg, LU 2007 CO2 : Bruxelas ao infinito, FAAP / Museu de Arte Brasileira, Sao Paulo, BR 2007 CO2 : Bruxelles à l’infini, Espace Wallonie-Bruxelles, Paris, F

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2007 Krach & Eintracht, Nordico-Museum der Stadt Linz, A

2006 Projet : BXL, Espace Photographique Contretype, Brüssel, B Publication Nickla, CNA Dudelange, Luxembourg 2009

1999-04 Studium Jazzpiano und Komposition bei John Taylor, Hans Lüdemann, Paulo Alvares und Johannes Fritsch, Musikhochschule Köln, D 2000-08 Organist und Kantor der Ev. Brückenschlag-Gemeinde Köln, D 2003 Mitbegründung des Kammerensembles Fantasmofonika 2003-04 Regieassistent bei der Jungen Kammeroper Köln, D 2004-08 Chorleiter und Bandcoach an der Offenen Jazzhausschule Köln, D 2004-09 Studium Freie Kunst bei Georg Herold, Kunstakademie Düsseldorf, D seit 2008 Bühnenmusiker bei der Company Blue Elephant Ausstellungen / Performances 2010 New Talents, Biennale, Köln, D 2010 Adieu Mascotte, Stummfilmbegleitung (zusammen mit Ketonge Manfred Rücker), Filmforum NRW, Museum Ludwig Köln, D 2010 5 x 3, Gruppenausstellung Kunstraum Düsseldorf, D 2009 Portraitabend Simon Rummel, Opening Festival Trier, D 2009 Antworten auf versteckte Fragen, Einzelausstellung, Grafschafter Museum Moers, D 2009 Remoteconcert, Performance, Hanoi New Music Festival, Hanoi / Ho-Chi-Minh-City, VN


ScHeuer Danielle (1977, Luxembourg, LU) Vit et travaille à Berlin, D 2009 Radio Unerwartet, zusammen mit Ketonge Manfred Rücker, monatliche experimentelle Radiosendung, Bürgerfunk Kreis Wesel, D 2009 Eröffnung Moers Festivals, Moers, D 2008 Klangfeld, Klanginstallation im Kunstverein Hasselbach, D 2007 Circologne, 14-teilige Solokonzertreihe mit architektonischen Eingriffen in den Kölner Stadtraum, Köln, D 2007 König Artus Bühnenbild, Theater fayoum, Tonhalle Düsseldorf, D 2006 Alte Medien und Wünschen, Performances, Maxim, Köln / Museum Kunstpalast, Düsseldorf, D Publikation Circologne – Der Komponist Simon Rummel, Portraitsendung von Hubert Steins, Deutschlandfunk 2009 Preise 2009 „Improviser in Residence“ der Stadt Moers, D 2009 Stipendium des Richard-Wagner-Verbands Düsseldorf, D 2008 Stipendiat für Experimentalkomposition im Künstlerdorf Schöppingen, D 2004 Auszeichnung beim Festival „jazz-art“ (WDR) mit dem Ensemble Fantasmofonika, D www.simonrummel.de

1997-98 Studium der Archäologie und Kunstgeschichte, Université Libre de Bruxelles, B 1999-04 Studium der Malerei / Freie Grafik bei Max Kaminski, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, D 2002 Gastsemester‚ Ecole des Beaux Arts St.Etienne, F

2007 Anonyme Zeichner- Selection, Kunstund Kulturverein Linda, Hamburg, D 2006 Pamina- Kunstpreis 2006, Kunstverein der Museumsgesellschaft, Ettlingen, D 2006 le Kiosk, Karlsruhe Débutieren, Atelierhaus H7 15, Mannheim, D www.danielle-scheuer.com

2003-04 Meisterschülerin, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, D 2006 Cité des Arts, Paris, F Expositions personnelles 2009 Black Idyll, der Klub (Nancyhalle), Karlsruhe, D 2008 Mäzen, Kunstraum Peng, Mannheim, D Expositions de groupe 2010 Salon 1, John-Schehr Str. 36, Berlin, D 2008 ELO, Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg, LU 2008 le Kiosk, temporäres Kunstprojekt im öffentlichen Raum, in Zusammenarbeit mit Andreas Arndt, Christa Fülbier, Max Kosoric, Sanne Pawelzyk, Werner Reiff, im Rahmen von Vertrautes Terrain, ZKM Karlsruhe UND#3, ehem. Versorgungsamt, Karlsruhe. D 2007 Sharing Common Playground, Esch- Belval, LU 2007 le Kiosk, Luxemburg, LU 2007 Anonyme Zeichner Nr. 6, Meinblau e.V. Berlin, D

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ScHieben DanieL

SPecHt SuSanne

(1979, Trier, D) Lebt und arbeitet in Trier, D

(1958, Saarbrücken, D) Lebt und arbeitet in Berlin und Krefeld, D

Einzelausstellungen 2010 70 / 10, Deutsche Richterakademie, Trier, D 2008 Fotografie, Fotogalerie Heeder, Krefeld, D Plastic, Galerie Altes Amt, Schönecken, D Langsam, Kunstraum t 27, Berlin, D 2006 In der Verborgenheit wartend?, Galerie Planet One, Düsseldorf, D In der Verborgenheit wartend?, temporärer Aktionsraum 15, Trier, D Gruppenausstellungen

1994-00 Dozentin / künstlerische Mitarbeiterin an der Universität der Künste, Berlin, D 2003 Lehrauftrag Archäologisches Institut Universität Würzburg, D seit 2008 Professur für Gestaltungslehre und Dreidimensionales Gestalten, Hochschule Niederrhein, Fachbereich Design, Krefeld, D Einzelausstellungen

2010 5 Jahre Linda, Kunstverein Linda e. V., Hamburg, D

2011 Geologie trifft Kunst-Eklogit, Mineralogisches Museum, Würzburg, D

2008 Kunst für Bildung, Katholische Akademie Trier, D

2007 Skulptur und Malerei im Dialog, Kunstforum der IBB, Berlin, D

6x neu, TUFA Trier, D 2007 Salon 2007, d21 Kunstraum, Leipzig, D Das gestohlene Portrait, Kunstverein LINDA e.V., Hamburg, D Camouflage, Saarländisches Künstlerhaus, Saarbrücken, D Das gestohlene Portrait, Katholische Akademie Trier, D Publikationen Daniel Schieben – Fotograf auf der Suche nach Bildern, in: Rheinische Post, 26.01.2008

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1980-86 Hochschule der Künste, Berlin, D Meisterschülerin bei Prof. Schoenholtz

Land(schafft)Kunst II, Neuwerder, D 2007 Cosmos , Galerie Nord, Kunstverein Tiergarten Berlin, D Rudorf -Specht, Kunst in der hinteren Halle, Hof/Saale, D 2006 Internationale Skulpturentriennale Posen, PL Arbeiten Im Öffentlichen Raum Skulpturenpark Heidelberg, D Skulpturenpfad Saarweg Merzig, D Skulpturenboulevard, Tiergartendreieck Berlin, D Nuthepark Potsdam, D

Skulpturen und Zeichnungen, Kunstforum Schwäbisch Hall, D

Vorwerk, Syke / Bremen, D

Skulpturen und Zeichnungen, Museumsdorf Baruther Glashütte, Galerie Packschuppen, D

5 Sitzskulpturen, Wedding und Pankow, Berlin, D

2006 Zusammen-Setzen, Galerie Schlassgoart, Luxembourg, LU Gruppenausstellungen 2010 Milestone, Yorkshire Sculpture Parc, UK Milestone, Pier Centre Orkney, Schottland, UK Land(schafft)Kunst III, Neuwerder, D

Der Dieb mit der Kamera, in: Westdeutsche Zeitung, 19.01.2008, S. 24

2009 Milestone, Festival of art, Edinburgh Schottland, UK

70 / 10 – Ein Portrait, in: SWR2, Journal am Mittag, 20.08.2010

2008 Rationale II, Frauenmuseum Bonn, D

www.daniel-schieben.de

Skulpturen, Klosterruine Berlin Mitte, D

Im Augenblick, Moderne Galerie des Saarlandmuseums, Saarbrücken, D

Skulpturenpfad Mosel Rheinland / Pfalz, D

Skulpturenpark Seddiner See, Potsdam, D Aspat Museum, Bodrum, TK Bausparkasse Schwäbisch Hall, D Larvik, NO Credit Agricol Niort, F CASS Sculpture Foundation, UK Theater der Stadt Hof, D


Publikationen

zenDer markuS

zimmermann giSeLa

(1969, Hermeskeil, D) Lebt und arbeitet in Trier, D

(1965, Merzig/Saar, D) Lebt und arbeitet in Saarbrücken, D

1994 Intensivstudium Europäische Kunstakademie, Trier, D

Zusammen-Setzen, Skulpturen und Zeichnungen, Galerie Schlaagoart, Luxembourg 2006

1995-99 Grafikdesignstudium, FH Trier, D

Skulptur und Malerei im Dialog, Hermann Rudorf und Susanne Specht, Investitions bank Berlin 2007

1999-01 Art Direktor der Fa. Medienkonzepte und Realisation GmbH, Köln, D

www.susannespecht.de

1998 Gasthörer an der HdbK Karlsruhe, D

Einzelausstellungen 2008 Dynamics, Europäische Rechtsakademie Trier, D 2008 Collagen, Landgericht Trier, D 2007 Maria Himmelfahrt, Kurzfilm, Kino Museum Simeonstift, Trier, D Gruppenausstellungen

2004-09 Studium der Freien Kunst bei Prof. Bodo Baumgarten und Prof. Gabriele Langendorf, Hochschule der Bildenden Künste Saar, Saarbrücken, D 2009 Diplom, Meisterschülerin bei Prof. Gabriele Langendorf ab 2009 Studienvertiefung Licht- und Rauminstallation bei Prof. Daniel Hausig und Claudia Brieske, HBK Saar, Saarbrücken, D Einzelausstellung 2010 MSF_2010 Farbräume, Museum Schloss Fellenberg, Merzig, D Gruppenausstellungen

2010 Jubiläumsausstellung, Kulturwerkstatt e.V. Trier, D

2010 Fünf Tage sind keine Woche, Kunstverein Dillingen im Alten Schloß, D

2010 Aktion am Viehmarkt, KKT Trier, D

2009 Herbstsalon 2009, KuBa Kulturzentrum am EuroBahnhof, Saarbrücken, D

2010 Jahresausstellung, Artothek Tufa e.V., Trier, D 2010 Jahresausstellung, Zeichenkollektiv der Kulturwerkstatt e.V., Trier, D 2009 Dynamics, Art Fair Shanghai, CN 2009 Waschsalon, KKT Trier, D 2009 Adhoc, Gemeinschaftsausstellung der Trierer Kunstvereine, Trier, D 2007 Jahresausstellung, Kulturwerkstatt Tufa e.V., Trier, D 2006 Jahresausstellung, Kulturwerkstatt Tufa e.V. Trier, D www.markuszender.de

2009 Ding Dong, Akademie der Bildenden Künste Mainz trifft HBK Saar, Museum Gosz – Raum für Kunst, Saarbrücken, D 2008 Landeskunstausstellung Saarland, Städtische Galerie Neunkirchen, D 2007 Das Inszenierte Fenster in der nächtlichen Stadt, HBK Saar, Saarbrücken, D 2006 PULS – Malerei zwischen Kunst und Supermarkt, Völklingen, D Publikation Gisela Zimmermann, MSF_2010 Farbräume, Museum Schloss Fellenberg, Merzig 2010 www.giselazimmermann.de

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COLOPHON / IMPRESSUM Cette publication a été éditée dans le cadre de l’exposition Prix d’Art Robert Schuman au Cercle Luxembourg du 20.05 au 10.07.2011 Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Prix d’Art Robert Schuman im Cercle Luxembourg vom 20.05 bis 10.07.2011 Membres du jury / Mitglieder der Jury Danièle Wagener, Joost Declercq Antoine Fonte, Dominique Legin Ernest W. Uthemann, Liane Wilhelmus Bärbel Schulte, Sonja Mißfeldt

Editeur / Herausgeber Ville de Luxembourg Conception et rédaction / Konzeption und Redaktion Sabine Dorscheid Réalisation graphique / Grafische Gestaltung Cropmark, Luxembourg Traduction / Übersetzung Patrick Kremer Photographe de l’exposition / Fotograf der Ausstellung Roger Wagner Impression et production / Druck und Gesamtherstellung Imprimerie Centrale, Luxembourg Tirage / Auflage 1000 Police utilisée / Schrift Univers 45 light, Berthold Akzidenz Grotesk Light Condensed Papier PlanoArt 130 g Couverture / Deckel Sérigraphie sur / Siebdruck auf «Toile de Marais» © 2010 Agence luxembourgeoise d’action culturelle asbl Auteurs et artistes / Autoren und Künstlern Tous droits réservés / Alle Rechte vorbehalten Photos / Fotos © Nic Tenwiggenhohn, Berlin : p. 9 © Roger Wagner : p. 18, 19, 22, 23, 28, 29, 30, 31, 36, 37, 40, 41, 50, 51, 52, 53, 56, 57, 59, 62, 63, 64, 65, 68 (droite), 69, 70, 71, 87, 90, 91, 96, 112, 114, 115, 125 © Christian Legay, Ville de Metz for visual of Metz : p. 46, 47 © Shutterstock : p. 74, 75 © T. Riehle : p. 102, 103 © In-Jung Jun : p. 110, 111 © Diana Burkhardt : p. 116, 117 © Sylvia Felgueiras : p. 122, 123 © Sibylle Gsottschneider : p. 124, 126, 127

ISBN: 978 - 2 - 919901 - 03 - 6