Revista Arte & Cultura Vol. III / N° 2 (2016) by Centro de Arte y Cultura UNAH

Universidad Nacional Autónoma de Honduras Revista de Arte y Cultura Julio – Diciembre 2016 Vol. V / N°2 Directora CAC-UNAH / Editora: Olga Joya Comité editorial: Olga Joya Marvin Barahona Edgar Soriano Diseño / Maquetación: Bárbara Lavaire Impresión: Línea Creativa Tegucigalpa, Honduras. Tiraje: 500 ejemplares >Imagen de portada: Máscara tradicional utilizada en el Guancasco entre Yamaranguila e Intibucá. Fotografía digital 135 mm. 2006. Cortesía de Paúl Martínez.

Centro de Arte y Cultura, edificio entre 2da y 3ra avenida de Comayagüela, 7ma calle, frente al Parque La Libertad. Teléfono: 2238-8755 cac@unah.edu.hn www.cac.unah.edu.hn

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Historia, Identidad y Memoria

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Armando Lara: de la estética de la representación a la poética del cuerpo. Por Carlos Lanza

La presencia de la Escuela Cusqueña en la pintura de la Provincia de Honduras durante el siglo XVIII. Por Julio José Méndez

Claves para entender el cine guatemalteco de 1954 a finales del siglo pasado: los acentos del melodrama y otras expresiones. Por Edgar Barillas Estado de la formación superior en cine y audiovisuales en Centroamérica. Por Hipano Durón

Las experiencias de la producción cinematográfica en El Salvador. Por Francisco Quezada

Las enfermedades de la patria: salud, control social y enfermedades en Honduras en la era liberal: 1876-1933. Por Jorge Amaya Las manifestaciones teatrales y bailes populares tradicionales en Honduras. Por Mario Ardón Mejía

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PRESENTACIÓN

Desde las páginas de la Revista Arte y Cultura presentamos a los lectores las reflexiones de directores, productores e investigadores del arte cinematográfico centroamericano quienes, pese a cualquier presagio negativo que se pueda derivar de la falta de incentivos económicos del Estado, los problemas del mercado de distribución y otros, hacen sus propuestas cinematográficas desde el ámbito de la necesidad de manifestar su capacidad creativa e interpretativa de los temas que abordan. Los recorridos en la historia del cine de la región denotan su sustentación temática en virtud de las coyunturas políticas y sociales en las que se han visto inmersos nuestros países (espacios políticos, guerras civiles,…), de las influencias culturales del género cinematográfico (melodrama) y las producciones de cine de autor. Más allá de los temas abordados y problemas económicos y del mercado los autores nos dan, además, una nueva perspectiva como fuente documental e histórica que analiza toda la producción bajo un enfoque que permite alimentar la historia nacional y regional y que refleja lo social, lo político y lo ideológico.

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> Máscaras Belen Gualco. Fotografía Mario Ardón Mejía.

En la misma línea de la lectura a través de la obra de arte, los estudiosos nos abren nuevas ventanas de análisis curatorial a través de la semiótica y estética de la obra de arte, de sus espacios de aplicación en el entorno social y de la historia de la misma en sus aspectos técnicos y del imaginario colectivo; evidenciando la multi dimensionalidad del arte. El sincretismo del teatro y el baile de la cultura popular tradicional son abordados desde el espacio de las ferias patronales (paisanazgos y guancascos) en un esfuerzo de sistematización académica que, propone el autor, requiere de mayores análisis interdisciplinares que nos den una visión integral desde enfoques diversos. Olga Joya Directora CAC-UNAH

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Armando Lara: DE LA ESTÉTICA DE LA REPRESENTACIÓN A LA POÉTICA DEL CUERPO. Por Carlos A. Lanza*

* Licenciado en Pedagogía. Profesor de estética de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Curador y crítico de arte.

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> Jardín en cuatro rojos. Armando Lara, 2008. Acrilico / tela.

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PIDO LA PALABRA

> Detalle de la obra Jardín en cuatro rojos. Armando Lara, 2008. Acrilico / tela.

Este trabajo no busca explicar las obras de Armando Lara, esa puede ser una forma de lectura válida, pero no es el interés de este ensayo; cuando me acerco a ciertas piezas, sólo lo hago como soporte para fundamentar mi estrategia, que consiste en descifrar los procedimientos de representación visual con los que Armando Lara elabora su propuesta plástica. Como señalé al principio, no busco explicar los significados de sus obras sino que intento revelar su procedimiento operativo; más que acercarme a su “semántica” –tampoco renuncio a ella- deseo dirigirme a su “semiótica”, es decir, al sistema de signos con los que elabora su estética representacional a partir del cuerpo pues creo que ésta es la mejor manera de escudriñar los significados que encierran sus obras. Esta forma de aproximarme a Lara está justificada porque él articula el cuerpo como signo y no como tema. Lara no utiliza el cuerpo para ilustrar la realidad; lo de Lara no es mímesis, es visión y metáfora del cuerpo, desde allí construye su estética representacional y opera su poética, es decir, su sistema visual y conceptual. El ensayo también busca establecer la naturaleza contemporánea de la estética armandista, el lector quizá perciba que estoy defendiendo a Lara; en realidad él no necesita defensa, su larga trayectoria ya lo ubica como un Maestro en la historia del arte hondureño; asumo la defensa de su estética y no de su persona; y lo hago porque su trabajo es tan valioso que permite establecer conexiones con un debate no resuelto en el arte hondureño: el tránsito de lo tradicional a la contemporáneo. Es por su trascendencia estético-cultural que establezco este diálogo con la contemporaneidad de Lara; mi propósito es que las nuevas generaciones entiendan que se puede ser contemporáneo desde la pintura, siempre y cuando, ese “ser contemporáneo” se formule en términos de calidad y seriedad, condiciones que sobran en el proyecto artístico de Armando Lara Hidalgo.

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>Distancia #1. Armando Lara, 1999. Acrilico / tela , 60x70 pulg.

DE LAS UVAS DE ZEUXIS A LA IMAGEN CONTEMPORÁNEA DE LARA

El arte contemporáneo, o por lo menos su versión más postmoderna, asegura que el arte de la representación hace décadas llegó a su fin; estos artistas, respaldados por teóricos como Arthur C. Danto y Nelson Goodmann, plantean que la imagen abandonó al objeto y se trasladó a espacios más vivenciales, propiciando así nuevas experiencias estéticas; afirman de manera categórica que las tendencias vanguardistas contemporáneas se alejaron definitivamente del arte “figurativo” como representación sensible del mundo real.

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En realidad, no sé si toda la experiencia humana podrá algún día captar y apropiarse de la totalidad de lo existente; los cambios operados en el arte obedecen a esa búsqueda de la imposibilidad, quizá es por ello que todo arte realiza su verdad en la transformación o renovación de sus paradigmas; no hay duda de que el arte “figurativo” ha cambiado, las prácticas modernas y contemporáneas han documentado y explicado sus modificaciones sustanciales pero éste no ha desaparecido como forma de expresión del mundo real. Se ha pretendido reducir el arte de la “representación” a mímesis o imitación, a una relación mecánica entre el ojo y la mano. Hubo una época en la que el paradigma de artisticidad estaba determinado por el “parecido”: entre más similar era la imagen al objeto representado, más artística era una obra; sobre esto hay ejemplos clásicos, para el caso, cuenta Plinio que Zeuxis pintó unas uvas y unos gorriones acudieron a picotearlas, entonces Parrasio, también artista, le rogó que le acompañase a su estudio donde le demostraría que él también podía hacer algo similar. Una vez allí, Zeuxis pidió a Parrasio que descorriera la cortina que cubría la pintura, pero la cortina era una pintura. Zeuxis admitió que Parrasio era superior a él, puesto que si él había engañado a los gorriones, Parrasio lo había engañado a él mismo. Vasari dice que Tiziano hizo un retrato del Papa Pablo III y lo puso a secar en una ventana. La gente que pasaba lo saludaba como si fuese el propio Papa. Zuccaro dice que un cardenal ofreció papel y pluma al retrato de León X pintado por Rafael con el fin de que firmase. Si bien es muy poco probable que en otras épocas el ilusionismo produjera tales efectos de confusión, sí es cierto, en cambio, que la teoría de la representación se basaba en la idea de que había una identidad entre el objeto representado y su imagen, y que el pintor lograba su objetivo si conseguía realizar una copia fiel del modelo. Hay otras anécdotas que apunta en sentido contrario, es decir, que cuestiona los procedimientos miméticos con que los artistas del primer clasicismo captaban la realidad.

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En una clase de pintura, el artista critica el trabajo de una alumna, a lo que ésta responde: “Yo pinto lo que veo”. Whistler, a su vez, contesta: mejor sería que viera usted lo que pinta. Nuevamente, el pintor remarca la diferencia entre un orden natural y otro artístico, que no poseen identidad; no resisto la tentación de agregar otra cita, esta vez de Matisse. Una señora que visitaba su taller le dijo: “Me parece que esta mujer tiene un brazo demasiado largo”, a lo que el artista repuso: “Señora, se equivoca usted: esto no es una mujer, es un cuadro”. La obra de Magritte Ésta no es una pipa, es otro ejemplo que opone arte y realidad; en el mismo sentido, Maurice Denis apunta que: “Un cuadro, antes que un caballo, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden”. Estos ejemplos o planteamientos consideran que entre los objetos a representar y la representación, no existe un acoplamiento, una identidad, sino una fractura, una cesura que el artista suple de distintas maneras. La representación artística tiene un orden propio, que no es el de la naturaleza, que es independiente del objeto. Es indudable que el comienzo de este nuevo enfoque de la representación pictórica se encuentra en la crítica a la teoría del arte clásico, que llevó a cabo el arte contemporáneo. Como dije anteriormente, los distintos movimientos de vanguardia basaron gran parte de su nuevo ideario artístico en la crítica de la mímesis. La conciencia de que el arte poseía un lenguaje propio, que era independiente de aquello que representaba, alejaba al objeto del punto central. Como dice Braque, “no se trata de la representación de un objeto sino de la constitución de un hecho pictórico”. Las vanguardias, en primer término, cuestionaron el naturalismo como único sistema representativo ya el impresionismo había iniciado este cuestionamiento, que más tarde se volvió explosivo; pero en segundo lugar, y de mayor trascendencia para la teoría del arte contemporáneo, es que ésta abre un campo de reflexión acerca de los sistemas representativos y, más aún, sobre la índole misma de la representación. No podríamos plantearnos en qué consiste representar sino estuviéramos acostumbrados a hacerlo, por la práctica del arte contemporáneo, a distintas maneras de representar. Ya no se trata de dar la imagen más o menos fiel de un objeto

exterior, la lección de la vanguardia en lo que respecta a la teoría de la representación tiene otra vertiente: la revalorización de los sistemas de representación “conceptuales”. Hemos hecho este recorrido sucinto para establecer que la estética de la “representación” se movió hacia formulaciones contemporáneas; estos nuevos procedimientos formales han cuestionado sus fundamentos, sobre todo, en la versión mecánica que asocia el objeto con la imagen como si tuvieran una misma identidad; pero el debate, lejos de negar la representación, la ha trasladado a nuevas modelizaciones; es aquí donde queremos ubicar la producción artística de Armando Lara Hidalgo.

>Puerta mágica. Armando Lara, 1996. Acrilico / tela, 70x60 pulg.

¿SE PUEDE SER CONTEMPORÁNEO DESDE LA PINTURA?

Cuando Armando Lara, gracias a un largo y sostenido trabajo, se instaló como uno de los maestros de la plástica hondureña, movió el piso de la plástica nacional. En 1994, la calidad de su trabajo lo llevó a ganar el Primer Premio de Pintura en la II Bienal de República Dominicana y del Caribe; su nombre siguió sonando en el ámbito centroamericano y en otros eventos internacionales; la impresionante y vertiginosa carrera de Lara, coincidió con el surgimiento de nuevos lenguajes que pasaron a conformar el arte contemporáneo hondureño; sin embargo, la estética de Lara no fue consignada como contemporánea porque no era instalación, no hacía performance o no adhería a la estética del “arte objeto”; curiosamente muchos de los artistas que se autodenominaban contemporáneos se hacían llamar a sí mismos posmodernistas. Sobre este tópico, en un artículo titulado ¿Postmodernidad en el arte hondureño? escribí lo siguiente: “...A mediados de los años ‘90 empecé a escuchar las primeras voces que calificaban de postmodernas a ciertas manifestaciones artísticas. Es más, hubo artistas que se autodeterminaban postmodernos. El término me llamó la atención porque se asociaba con aquellas propuestas que aun teniendo fuertes deudas con la tradición, buscaban alejarse de ella. Pero ¿era esto postmodernismo? Mis sospechas fueron mayores cuando algunos artistas por el sólo hecho de fragmentar el bastidor, afirmaban que su gesto era postmoderno. Comprendí entonces que cualquier gesto de provocación, cualquier experimento con materiales no tradicionales, entraba a formar parte de lo que ellos llamaban postmodernidad. Parece que el axioma se construía así: todo lo nuevo, lo inaudito o extravagante es postmoderno…”. Que Armando Lara no fuese considerado contemporáneo no generó mayor aspaviento, el reconocimiento obtenido por la calidad de su trabajo así como su inserción temprana en el mercado del arte de la región, hicieron olvidar las etiquetas con las cuales se pretendió juzgar su obra. El problema se da cuando más allá de las etiquetas, se pretendió descalificar la obra de Lara por ser pintura, es decir, por ser “arte de caballete”,

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> Hora pico. Armando Lara, 2008. Acrilico / tela. 92x76 cms.

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arte basado en la representación bidimensional; pero cuando digo “problema” no estoy pensando que Lara puso en riesgo su carrera por no ser considerado contemporáneo, total, hasta ahora él sigue siendo uno de los artistas con mayor reconocimiento nacional e internacional; el término “problema” lo utilizo como catalizador de un debate en el orden de la teoría (como contradicción noseológica), porque al pretender descalificar la obra de Lara por creerla tradicional, se pretendió descalificar a todo aquel artista que había asumido la pintura como su género de expresión. Desde esa óptica, Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar, Álvaro Canales, Arturo Luna, Mario Castillo, entre otros, ya no eran más los fundadores de nuestra modernidad sino los representantes de una estética anquilosada, “arte para los archivos” como escuché una vez. Nunca cuestioné el afán innovador del arte contemporáneo hondureño, aunque sus formas de expresión ya eran consideradas obsoletas en otras latitudes o circuitos artísticos, lo que cuestioné y sigo cuestionando es el atrevimiento de negar una tradición probada en la historia y de la cual Armando Lara es uno de sus más dignos representantes. Santos Arzú y Bayardo Blandino entendieron esto con extraordinaria claridad, por eso sus proyectos tempranos Templo en ruinas e Íconos de resistencia, articularon lenguajes contemporáneos pero desde una modelización pictórica en su gesto y caligrafía. Cuando lo contemporáneo se renueva respetando la tradición, entonces la renovación se da en doble vía: la tradición se contextualiza y lo contemporáneo se temporaliza o adquiere sentido en el tiempo y con el tiempo. Cuando Lara expone Comunicación interrumpida (1999) en Panamá, precisamente incorpora instalación y pintura pero además “coquetea” con el Arte objeto, trabaja una muestra con un soporte interdisciplinario pero la sustancia que lía todo el discurso es la pintura. Lara estaba consciente de que la estructura conceptual de la obra exigía un formato interactivo propio del arte contemporáneo y lo encontró; demostró así que no ignoraba las posibilidades discursivas que le proponían otros lenguajes. En el año 2011 pintó una obra extraña porque va a contracorriente de su

estética “representacional”, me refiero a una obra que lleva por título Hora pico, digo extraña porque su discurso se desliza hacia el expresionismo abstracto, su trazo es absolutamente gestual, pero esta estructura plástica no es casual ni arbitraria porque no había otra forma de responderle a este tema desde la pintura. Todas estas obras dejan clara la inventiva de Lara: conciencia y coherencia. Jamás ha asociado contingencia con arbitrariedad; toda intuición plástica la ha sustentado en el oficio que requiere la obra. Como muchos artistas “de caballete”, Lara han demostrado que se puede ser contemporáneo desde la pintura; cuando Ricardo Aguilar pintó Carnaval, Primavera y Dinamismo, entre otras obras genuinas, fue visto por el fotógrafo Raúl Estrada Discua como pintor “extraño”, en realidad no era extraño, era contemporáneo. El gran error de algunos artistas contemporáneos es creer que sólo la estética del “Arte objeto” guarda para sí los códigos de nuestras expresiones artísticas, que fuera de esa práctica nada tiene sentido; pero hay otro problema aún más grave: creer que la contemporaneidad nada tiene que ver con el oficio. Ignoran que hasta para escoger un pedazo de hojalata y exhibirlo como obra de arte, hay que tener oficio. Sobre esta tenacidad por el oficio que caracteriza a la obra de Lara, decía junto con Ramón Caballero en un artículo publicado en el 2002, bajo el título: La antología: un balance necesario” que, el Nacimiento de Jonás tenía: “...una descripción figurativa correcta, tratamiento preciso del material y, relacionado con esto, un manejo compositivo categórico. Lara, con esta obra, nos muestra la riqueza formal que es posible extraer de un lenguaje que hace tiempo habita en la pintura, lenguaje que se ha beneficiado de este andamiaje tradicional que define históricamente a la pintura hondureña; Lara nos muestra lo fundamental que debe tener cualquier procedimiento artístico de calidad. La pintura de Lara constituye así un alto muro para evitar que los jóvenes repudien, por la vía de la moda o de la escapatoria, los asuntos técnicos de la obra...”.

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La pintura de Lara, por las coordenadas visuales que la constituyen, requiere de un sólido oficio heredado de la academia; su técnica exquisita nada tiene que ver con las “uvas” de Zeuxis, ni con las “cortinas” de Parrasio, el oficio de su técnica pictórica no busca engañar al ojo del público; en términos de “realidad” es más realista el “Arte objeto” que la propia representación pictórica de Lara que es más metafórica, su obra no describe la realidad, opera sobre ella para recrearla en el cuerpo; el lenguaje representativo de Lara es su punto de partida, pero no su punto de llegada; la estructuración de su obra obedece a múltiples estrategias e igual cantidad de recursos técnicos, él está consciente de que para visibilizar su visión del mundo debe organizar un lenguaje pertinente desde la pintura; en este sentido, su estética está más cerca de la realidad pictórica concebida por de Whistler: ver lo que se pinta y no tanto pintar lo que se ve. Este procedimiento es lo que permite que su gesto sea contemporáneo, como lo fue en su momento el de Cézanne o el de Matisse. La forma de representación de Lara implica, por parte del público, una actitud receptiva, y si se quiere contemplativa; estos valores hoy son considerados obsoletos porque se le exige al arte un comportamiento más interactivo y dinámico, es decir, para que una obra adquiera un perfil contemporáneo, se le solicita un mayor poder de comunicación que el otorgado por la experiencia basada en la receptividad. Pienso que cada estética tiene su propio sistema de comunicación, la tarea del artista consiste en lograr su propósito organizando adecuadamente los elementos que constituyen la obra; si hay una correcta jerarquización y una adecuada sintaxis, entonces ella posee el nivel adecuado de comunicación de acuerdo con el diseño formal que el artista se ha propuesto presentar, con esto quiero decir que el arte bidimensional de Lara tiene una estructura tan coherente que permite captar toda su intensidad visual, la estructura plástica de sus obras activa con una potencia inaudita nuestra esfera sensorial vivificando la imaginación y la memoria. Frente a una obra de Lara, todo nuestro sistema perceptivo se moviliza como visión y conocimiento; la receptividad y la contemplación no son placas fijas en la conciencia del público, son modelos de percepción que articulan su nivel de interacción de acuerdo con las exigencias

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que le plantea el formato de representación que ha elegido el artista, en este caso estamos hablando del género pintura. Si la estética de la bidimencionalidad es descalificable porque genera percepciones pasivas o contemplativas, entonces Picasso, Kandinsky, Willem de Kooning o Jackson Pollock, nunca fueron contemporáneos. No se trata de confrontar niveles de comunicación, el arte contemporáneo tuvo como sucedáneo al arte moderno; sus trazos comunicativos no surgieron por generación espontánea, es más, siempre he creído que muchas obras llamadas contemporáneas no son más que la encarnación de una modernidad no superada; he visto muchas obras contemporáneas que no superan la calidad técnica y conceptual de un Arturo Luna, un Ánibal Cruz o el espléndido trabajo de Obed Valladares. Si una obra nos humaniza, nos hace pensar y habilita lo mejor de nuestras percepciones, entonces es contemporánea porque irremediablemente nos confronta con los atroces dispositivos comunicativos que intentan justificar una realidad, que como la capitalista, impide imaginar y crear. El arte contemporáneo presenta como parte esencial de sus características la interactividad e interdisciplinaridad; creo más bien que esas son las características que exigen ciertas obras contemporáneas, pero esa particularidad no las vuelve contemporáneas por encima de otras sino en torno a sus propias exigencias formales y conceptuales ya que hay obras que asumen su contemporaneidad desde otras estrategias de representación; por ejemplo, siempre he dicho que el Performance es el formato de expresión más idóneo para discursar sobre el cuerpo; creo que un discurso desde el cuerpo y con el cuerpo encontrará en el género performático el mejor aliado para explorar toda su densidad simbólica, pero en este punto estamos hablando de “pertinencia” entre las exigencias e intenciones del discurso y las posibilidades que ofrece el objeto, en este caso el cuerpo, pero este nivel de pertinencia no anula otras estrategias que quieran examinar el objeto desde otra perspectiva conceptual y formal. Lara tiene como referente el cuerpo pero el nivel de pertinencia escogido es la “representación” y desde esa perspectiva habrá que valorar la lógica de su coherencia dentro del

discurso visual y conceptual que nos propone. ¿Por qué Lara no hace performance? Es sencillo, él ha tomado la decisión de modelizar su nivel de comunicación desde la pintura. Contra la decisión de un artista solo se puede objetar la mediocridad.

HACIA UNA POÉTICA DEL CUERPO Los recursos expresivos de Armando Lara se han organizado a partir de la representación del cuerpo, los cuerpos están dispuestos en una atmosfera envolvente que los sitúa en estado de gravitación; otra característica más: son cuerpos serializados y en otro momento recurre a la acumulación; todo el conjunto se puede definir como materia en movimiento. No se trata de un movimiento compulsivo, es una suave gravitación que a veces se percibe como reposo y quietud, quizá éstas sean las formas visibles del silencio. A veces hablamos desde el silencio; frente al ruido el silencio puede ser una de las formas más audaces de alzar la voz. Cuerpos cercanos que se habitan entre sí, su sentido está en la comunión, en el encuentro; los cuerpos de Lara más que manifestaciones exteriores, son metáforas de una realidad interiorizada; son cuerpos que se desplazan hacia las zonas más profundas de la conciencia: la soledad, la angustia, el encuentro y el desencuentro, la marginalidad, el deseo, la libertad, el tener o el ser, el conflicto y la armonía, la identidad o el desarraigo, la singularidad o la indeterminación; en realidad, en el llamado mundo de la “globalización”, son tantos los recursos expresivos que utiliza Lara para vislumbrar la red de relaciones conceptuales que teje con los cuerpos, que estos funcionan como un enjambre de percepciones, como una arquitectura de visiones o como una partitura que musicaliza, en tonos suaves e intensos, la danza de un rito que nace en la memoria; así percibo por

ejemplo las pinceladas o las zonas de color en la obra Flamante, pintada en el año 2013; donde comulgan el difuminado exquisito con texturas visuales ásperas, generando vibraciones visuales a contracorriente. Quisiera detenerme un poco más en las texturas visuales de Lara, los cuerpos o masas de color bien definidas se insertan dentro de una recurrente atmósfera expresionista, cargada de efectos pictóricos agrestes que dialogan con la pulcritud de los volúmenes y veladuras con la que modeliza sus cuerpos. De esta manera, la obra de Lara se percibe como estructura de contrastes y esta formalización visual constituye en sí misma una metáfora de los desdobles conceptuales con la que Lara organiza su propuesta. Esta estructura se tornó más evidente en las obras pintadas del año 2000 hasta la fecha. Las obras Navegantes (1994), Refugiados (1994), con la que gana la Medalla de oro en la II Bienal de República Dominicana, Puerta mágica (1996), son piezas que se organizan a partir de la serialidad unas y del recurso de la acumulación otras; la dimensión conceptual de la obra está sustentada en un orden formal coherente, son cuerpos compactados, atrapados, no llegan a estrujarse pero sí llegan a aprisionarse; su única identidad reside en su deseo de Ser, de allí su certera realización anatómica que revela la necesidad de presencia frente a una identidad ausente; la serialidad apunta en la misma dirección: el cuerpo es uno y todos los cuerpos. Los recursos retóricos de Lara, además de diversos son extremadamente refinados, no estamos frente a la belleza exquisita de la imagen renacentista o frente a las densos ambientes en claroscuro propuestos por el arte barroco; hay citas al renacimiento y al barroco en la obra de Lara, sin duda es así, pero no olvidemos que esta actitud de visitar la tradición pictórica universal fue aconsejada por el Maestro Zelaya Sierra en Apuntes a lápiz porque permite “distinguir lo sustancial y permanente de lo secundario y adjetivo”. El sentido de belleza que se propone en estos movimientos artísticos, son los valores sustanciales que Lara recupera o de los que se apropia para trasladarlos al complejo drama del mundo contemporáneo, quizá este sentido de

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> El tren. Armando Lara, 2006. Acrilico / tela, 100x120 cms.

belleza funcione como una fina ironía donde el cuerpo y su aceptada perfección sea el lugar de todas las abominaciones que ejercita el poder capitalista. El filósofo Maurice Merleau-Ponty, sostuvo que toda experiencia con el mundo pasa por el cuerpo, incluso antes de la adquisición del lenguaje y de la toma de conciencia. Esta travesía no puede hacerse impunemente, deja sus huellas, y un cuerpo averiado es casi invariablemente comandado por un yo averiado. Para algunos, dependiendo de su constitución psíquica, sus experiencias de vida y/o sus deficiencias físicas, es a veces cárcel, no recinto. En su idílica belleza, estos cuerpos esconden su desconcierto, el mismo Lara dice en un exquisito poema (no sabía que hurgaba en la poesía) que: “...la belleza se mueve impaciente entre los ligamentos que nos unen abriendo transparentes ventanas para dejar entrar la luz. Afuera, la furia de una tormenta golpea las opacas paredes que nos encierran...”. Interesante, una metáfora barroca resuelta en claroscuro: Luz y opacidad. Ventana y encerramiento. Presencia y ocultamiento. Toda la poética del cuerpo que sustenta Armando Lara está organizada en metáforas de doble sentido: ver para ocultar, ocultar para ver.

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> Refugiados. Armando Lara, 2006. Acrilico / tela, 122 x 13 mts.

Si el cuerpo, como sostiene Marshall Berman, es “el territorio oculto de la historia”, entonces los cuerpos de Lara son textos donde podemos leer la historia visible de su tragedia o su esperanza; son cuerpos anónimos pero sus heridas, obsesiones y visiones, tienen la marca indeleble del vacío contemporáneo. La poética de Lara tiene otro factor: la “imposibilidad”, son cuerpos que luchan por ser, por tener una identidad; no son cuerpos mutilados, Lara está lejos de una retórica que involucre la violencia física, no es que evada el conflicto, sólo indico que su sentido de violencia no es fáctica, su diálogo con la violencia está más cerca del desarraigo, que es aún más brutal que el cercenamiento físico del cuerpo; la violencia moral, espiritual y cultural son la base de esa imposibilidad de autorrealización; por eso sus obras deben leerse desde el fragmento y no de la mutilación. Se trata de cuerpos

fragmentados que buscan desesperadamente complementarse en el otro; en esa imposibilidad de Ser, Lara tensa toda una simbología de correspondencias y divergencias; el ser humano sólo puede esperar la plena realización de su “Ser” si adquiere plena conciencia de su cuerpo como espacio de humanización; mientras persista esta imposibilidad de autorrealización, la fragmentación del cuerpo será la gran metáfora de su identidad extraviada. Desde los códigos del arte “figurativo”, Lara aborda con extraordinaria lucidez los problemas que la estética del cuerpo le plantea al arte contemporáneo. Hay unos dibujos trabajados con lápiz grafito sobre papel calca, que pueden ser percibidos como ejercicios académicos, de hecho, fueron exhibidos con el título de Estudios anatómicos; pero estos dibujos, contextualizados en el conjunto de su poética del cuerpo, alcanzan un significado superior, son dibujos semantizados

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con marcas académicas pero trascienden esta dimensión convirtiéndose en otra estrategia para representar su poética del cuerpo. En el catálogo que sirvió para registrar esos dibujos, que hacen parte del proyecto Signos en el agua presentado en Mujeres en las Artes en el año 2004, se percibe un cráneo con la siguiente leyenda “En el seno de la idea habita la forma”; la frase es de Armando Lara, éste es un postulado con claras referencias al racionalismo de Descartes, pero tiene un punto a su favor: no existe concepto sin forma, mejor dicho, la materialización del concepto es la forma; de la misma manera, no existe memoria sin cuerpo, el cuerpo es el espacio donde habita la memoria, es su forma o por lo menos, una dimensión de su forma. Esos dibujos y pinturas son radiografías orgánicas, huellas interiores, formas que se condensan en un cuerpo que se realiza en los pálpitos más profundos de la vida. Mirada antropológica que al desmaterializar la carne revela la arquitectura de otro ser: la forma. La forma es materia viviente, no silueta, es sustancia, esencia. Desmaterializar la forma equivale a desmaterializar el cuerpo, es por ello que en la obra de Lara, la portentosa presencia de los cuerpos funciona como reafirmación de la forma y la forma funciona como mecanismo que nos conecta con todo lo vivido, lo sentido o lo pensado: forma eres y a la forma volverás. Los cuerpos operan como activadores de recuerdos o vivencias; en la propuesta de Lara algunas obras como El tren de mi memoria (1996), trabajada con la técnica del montaje donde unos objetos-ventanas abren y cierran sus recuerdos, o en la obra el Tren (1996), hacen referencia directa a ese viaje interior que dejó la huella de esa máquina real, física que transitaba por los campos bananeros hasta llegar a la famosa terminal de La Lima, Cortés, lugar de procedencia del artista; aquí vemos una operación donde la experiencia fáctica se trasluce en un recurso revelador de sus sentimientos más profundos, pero este procedimiento es extensivo a toda su producción artística, es decir a su modelo de comunicación con el público, en toda su poética del cuerpo Lara nos propone ir hacia el cuerpo como lugar de encuentro con la memoria; el tratamiento pictórico no pierde

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esa característica discursiva mediante la cual los cuerpos construyen finas metáforas para hablar del pasado o del presente; El tren de mi memoria es un sitio, un lugar cargado de símbolos, algunos de ellos representados bajo el mecanismo de la ilusión fotográfica, de esa manera, el “tren” capta el instante, ese momento donde los recuerdos viajan “a sondear las cálidas raíces de la vida” como ha dicho el poeta John Connolly, verso que ya he citado en otras oportunidades. Lara dispone el cuerpo como espacio-refugio donde edificamos nuestra intimidad pero a su vez, el cuerpo se realiza como espacio de confrontación contra el poder que lo oprime y la alienación que lo desarraiga de su realidad; en tal sentido, Comunicación interrumpida (Panamá, 1999), obra citada líneas atrás pero para referirme a otra construcción de sentido, es un proyecto instalacional que enfatiza esa desconexión programada desde el poder para idiotizar al ser humano mediante los medios de comunicación. Para Lara esta incapacidad de reflexión generada por la falsificación de la realidad, es una de las formas más grotescas de violencia operadas sobre el “Ser” y cuyo registro o marca se hace patente en la enajenación del cuerpo; no en vano la semiótica del cuerpo lo define como un territorio donde se registran culpas, agravios, dolor, goce, aprobaciones, disidencias, convergencias; el cuerpo es el templo de nuestra historia personal y colectiva. La historiografía del arte hondureño muestra una tendencia marcada hacia la expresión “figurativa”, sobre todo, de la figura humana; sus usos son múltiples, pero Lara ha convertido el cuerpo en el centro de su lenguaje plástico; en la plástica de Lara el cuerpo es su Ser, es un método de conocimiento, su sello personal, una forma de conectarse con la vida; en Lara, el cuerpo es imagen del mundo, pero no sólo eso, también el mundo regresa al cuerpo, no en vano Gastón Bachelard ha dicho que “nuestros cuerpo están en nosotros tanto como nosotros estamos en ellos”. Se ha dicho que Armando Lara privilegia el sentido de Belleza, habrá que examinar su obra con más cuidado, sobre todo, con más inteligencia: esa belleza revela y a veces oculta un mundo atroz, sólo soportable gracias a esa espléndida forma de representar lo que

hace. El cuerpo humano es perfecto, su anatomía es la más sabia arquitectura, pero ¿quién ordenó la herida?, ¿quién lo condenó al suplicio? Es un mundo donde el cuerpo es sometido al escarnio, la belleza de Lara ya es una lúcida protesta.

>Flamante. Armando Lara, 2014. Acrilico / tela, 130 x 150 cms.

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> Detalle de la obra, Virgen del Rosario, S. XVIII. José Miguel Gómez. Óleo sobre tela.

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LA PRESENCIA DE LA ESCUELA CUSQUEÑA EN LA PINTURA DE LA PROVINCIA DE HONDURAS DURANTE EL SIGLO XVIII Por Julio José Méndez*

El Grupo Financiero El Ahorro Hondureño publicó, en el año 2000, el libro Por las rutas de la plata y el añil, bajo una lujosa edición que contiene fotografías de Juan Pablo Martel y textos de Mario Felipe Martínez Castillo.1 Este libro es hasta ahora uno de los más grandes aportes realizados al conocimiento de la historia del arte colonial de la Provincia de Honduras, presenta una vasta selección de obras procedentes del centro y occidente del país, de modo que es una parada obligatoria para aquellos que estudian la producción artística en el territorio hondureño durante los siglos XVI, XVII y XVIII.2 Dentro de la variedad de imágenes presentadas en el libro se encuentra una importante muestra de pinturas cuyas técnicas y formas nos advierten sobre la presencia de una de las tradiciones artísticas más importantes del arte virreinal peruano: la escuela cusqueña de pintura. La presencia de esta escuela sudamericana en la Provincia de Honduras, nos habla de la existencia de imaginarios compartidos entre regiones que distaban geográficamente, pero que se mantenían

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unidas a través de un mismo sentir socio-histórico en los marcos de la construcción de las identidades locales del mundo colonial americano. Considerando lo expuesto anteriormente, el presente texto tiene como objetivo principal ofrecer un primer acercamiento al estudio de la apropiación de las técnicas cusqueñas en la pintura colonial de Honduras, tanto en las formas como en lo que respecta al sentido de las mismas. Por lo cual se realizará, en un primer momento el estudio, desde un horizonte histórico, sobre los imaginarios de los que produjeron y consumieron3 estas manifestaciones artísticas, valorando así las características mestizas e innovadoras dentro del arte hispanoamericano durante el siglo XVIII, para finalmente tratar de comprender, desde el estudio de algunas de las imágenes publicadas en el libro, las posibles condiciones que favorecieron la apropiación de la tradición cusqueña en la producción pictórica y los imaginarios de la Provincia de Honduras.

*Licenciado en Historia. actualmente es estudiante de la Maestría en Estética y Arte de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Mexico. Véase: Grupo Financiero El Ahorro Hondureño Por las rutas de la plata y el añil. Desarrollo del arte colonial religioso hondureño. Fomento Cultural, Tegucigalpa, 2000. El libro Por las rutas de la plata y el añil, corresponde al primer gran ejercicio de catalogación y documentación de arte colonial hondureño que hasta ahora se ha publicado. Las imágenes de arquitectura, pintura, escultura y platería fueron organizadas tomando como referencia los limites jurisdiccionales de los antiguos partidos de Tencoa, Gracias a Dios, Comayagua y la Alcaldía Mayor de Tegucigalpa; por lo cual es posible identificar las distintas influencias y características propias de cada una de las regiones en mención. Por otro lado, es importante mencionar que muchas de las obras presentadas en el texto han sido objeto del pillaje y el tráfico de arte colonial de la nación, de modo que este libro se convierte en la única vía por la cual se puede acceder al estudio de las mismas. Desde la perspectiva de la historia de las imágenes, el consumo de una obra está relacionado con la relación práctica que se establece entre el sujeto y el objeto, de modo que este último adquiere y es dotado de un sentido por la sociedad en la que se encuentra.

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LA NACIÓN RELIGIOSA EN EL IMAGINARIO AMERICANO DEL SIGLO XVIII. El siglo XVIII va a significar para la América colonial una época de conformación de las identidades locales y regionales en torno a la religión cristiana occidental y sus expresiones simbólico-culturales. La sociedad diesochesca se enmarca en un periodo en el que se desarrollan ideologías criollas que pugnan por valorar “lo propio” del terruño americano frente a los valores institucionalizados desde la Corona. En este sentido las manifestaciones artísticas también van a atravesar un proceso de transformación técnica y simbólica, en que la apropiación local de las formas aparece como una manera de resistencia ante el impulso homogeneizante del imperio español. El historiador Marvin Barahona, siguiendo el análisis de François Chevalier para la América Latina y su conformación de las identidades locales en el siglo XVIII, explica que la religión católica imperante, bajo la forma de un sincretismo religioso mestizado con elementos supervivientes de las religiones indígenas de América, se convertiría en un elemento unificador de la sociedad colonial,4 y en este sentido: “...La religiosidad popular (…) emergerá del contexto histórico antes expuesto y alcanzará sus formas más definidas y testimoniales en los siglos XVII y XVIII, especialmente alrededor de las cofradías y las festividades de un Santo Patrón. (…) En la diversa multiplicidad de la sociedad colonial (…), la evangelización de los

indios, el sincretismo y religiosidad popular, surgieron como factores de identidad y de unidad...”5 Estos cultos fueron fundamentales en la formación de una conciencia local, principalmente bajo las distintas advocaciones de la Virgen María, pues su imagen representaba el auxilio de las clases populares que recurrían a ella en las angustias de la vida humana, cultos que pronto serían expropiados desde las elites criollas.6 Un caso excepcional de la expropiación de imaginarios populares desde las elites, es el de la Virgen de Guadalupe en México, que entre el siglo XVII y XVIII pasa de ser un culto popular para convertirse en el estandarte de la “nación criolla”.7 Para Marvin Barahona, esta propuesta de análisis de Chevalier, que exige partir del sincretismo y la religiosidad de imaginarios colectivos populares americanos, es una guía para establecer explicaciones más precisas de la evolución de la conciencia colectiva latinoamericana, pues amplía la mirada a campos de observación que van más allá de las elites dominantes y pretende reconocer como el pueblo interiorizó e imaginó los valores difundidos desde el catolicismo.8 La necesidad autopoyética de las colonias americanas por entenderse y construirse a sí mismas, será quizás una de las primeras manifestaciones de la lucha de nuestra región por ubicarse en el panorama de los valores universales de Occidente, en el marco de sus propios valores regionales. Siguiendo esta perspectiva axiológica, Ramón Fabelo Corzo, desde la teoría decolonial, expone que constantemente la región ha luchado por un espacio dentro la universalidad occidental, reconociendo que la hibridación cultural producto de los contactos entre Europa y América favorece la producción de valores, tanto ideológicos, como sociales y estéticos, ya que en ella se concentran

Barahona, Marvin, Evolución histórica de la identidad nacional, pp. 50. Marvin Barahona, ob. cit., pp. 165-166. Chevalier, François. América Latina. De la independencia a nuestros días, pp. 451-452. Cfr. Chávez Barcena, Elizabeth, El culto a la Virgen de Guadalupe en la Nueva España. Marvin Barahona, ob. cit., p. 160.

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los valores de diferentes mundos culturales, de los cuales, se han desarrollado valores y se han innovado en el autoconocimiento y el posicionamiento en el orden mundial, por lo que “…la lucha por nuestro derecho a la universalidad …ha matizado, en cada momento, la más genuina cultura latinoamericana...”9 En este contexto, las mariofanías y las imágenes de los santos locales cumplieron un papel fundamental en el proceso afirmación de la identidad americana durante los siglos XVII y XVIII, puesto que reunían en sus imágenes toda la esencia de un pueblo que se cobijaba bajo su protección e intersección ante Dios. Al ser estas imágenes objetos de culto, que a través de los rituales mantenían una relación práctica constante con la comunidad, eran también objetos en los que la sociedad no solo depositó sus tribulaciones y ruegos, sino también la imagen que ellos tenían de sí mismos puesto que, como afirma Sánchez Vásquez, “...la obra de arte es un objeto en el que el sujeto se expresa, exterioriza y se reconoce a sí mismo....”10 La Provincia de Honduras, que formaba parte de la Capitanía General de Guatemala, estaba claramente inserta dentro de este sentir que cobijaba a todos los territorios ultramarinos del imperio español, evidencia de ello son las fiestas patronales que perviven en las tradiciones populares del país y que están asociadas a alguna imagen producida durante el periodo histórico en mención. Sin duda alguna, la necesidad de los virreinatos y las provincias de posicionarse ante los valores artísticos, universales y hegemónicos, que imponía el imperio, podría ser una de las condiciones que nos permitan dar luces sobre la posibilidad de una apropiación de las técnicas pictóricas de la Escuela cusqueña en la Provincia de Honduras. Una aproximación desde los valores formales de la producción artística de la época podría ampliar esta perspectiva.

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LA INNOVACIÓN ARTÍSTICA DEL BARROCO HISPANOAMERICANO. Desde mediados del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII el arte barroco hispanoamericano fue adquiriendo una identidad propia y generando valores canónicos alternos a los dirigidos desde la metrópolis. Gloria Espinosa sugiere que en esta etapa se desarrolla la esencia de un barroco genuinamente americano, pues el pueblo de América expresa un estilo y estética propia que rivaliza en originalidad con el barroco español; de modo que al triunfar el barroco americano, a mediados del siglo XVII, se comienzan a perfilar “nacionalidades artísticas” hispanoamericanas como expresión de un sentir estético particular.11 A la par de las manifestaciones artísticas realizadas bajo las formas y los valores estéticos propios de las elites criollas, que buscaban superar los valores de la producción artística española, también fueron apareciendo expresiones artísticas populares, que se vinculaban con los valores culturales del mundo indígena y mestizo. Dentro de ellas, la Escuela cusqueña sería una de las más importantes industrias de producción pictórica de carácter popular durante los siglos XVII y XVIII.12

Fabelo Corzo, José Ramón. Los valores y sus desafíos actuales. pp. 208. Sánchez Vásquez, Adolfo. Las ideas estéticas de Marx, pp. 56. Espinosa Spínola, Gloria. El Arte Hispanoamericano: Estado de la cuestión, pp. 1063. Una de las expresiones artísticas criollas más importantes del barroco hispanoamericano es la Capilla del Rosario, ubicada en el templo de Santo Domingo en la ciudad de Puebla, México. Fue tal la magnificencia de esta capilla que, al inaugurarse en 1690, mereció la impresión de un texto que hablara de la maravillosa pieza artística; el libro llevo por título Octava Maravilla del Nuevo Mundo en la Gran Capilla del Rosario, siendo su intención principal proclamar que el Nuevo Mundo desde el corazón de Puebla, mostraba su posibilidad para crear obras artísticas con valores estéticos y formales locales.

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> Arco toral y cúpula principal. Santa Maria de Tonantzintla, 2014. Fotografía cortesía de Alejandra Calleja Toxqui.

Es así que encontramos importantes manifestaciones populares cargadas de valores indígenas, todos estos reestructurados desde un imaginario católico y occidental. Un caso ejemplar en el área novohispana, es el del Santuario de Tonantzintla en Puebla, cuya decoración interior revela un evidente sincretismo religioso que une el culto prehispánico con la tradición cristiana. La escena representada en este templo nos muestra la coronación y glorificación de María en medio de una gran cantidad de flores y frutos locales, acompañada de ángeles y querubines que, según Manuel González Galván, parecen ser la versión dieciochesca del paraíso prehispánico que conserva elementos propios del Tlalocan, pero ya sin la presencia de Tláloc.13

Otro caso representativo del arte barroco hispanoamericano, es la tradición escultórica guatemalteca, que se caracterizaba por el delicado estofado polícromo que semeja brocados, sedas y bordados en las vestiduras de santos y vírgenes. El alto grado de realismo –otra de las características de esta Escuela- se hace efectivo a través del uso de pestañas y ojos de cristal, así como de sus formas en serpentinata que le aportan dramatismo a las esculturas.14 Aunque ésta es una tradición procedente de la imaginería andaluza, es notable la apropiación de estas formas escultóricas y la impronta de un sentir meramente guatemalteco; su producción fue altamente difundida entre las élites y los sectores populares, tal como lo refiere Luis Luján Muñoz:

González Galván, Manuel, Tonantzin coronada en el Tlalocan, pp. 51-61.; El Tlalocan era, en la cosmogonía mexica, uno de los paraísos que acogía a las personas que habían fallecido ahogadas, por hidropesía, lepra y también los niños y sus madres que habían muerto durante el parto. Este paraíso estaba regido por Tláloc, dios de las aguas, el trueno, la lluvia y los terremotos, además era un sitio de abundancia árboles frutales, el maíz y la chía. Luján Muñoz, Luis, La escultura colonial guatemalteca en México, pp. 182.

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habían tenido o podían tener. Se daba pues una situación plena de unidad y comprensión como probablemente nunca después de la época barroca ha existido...”.15 La unidad que existía entre la devoción y la labor artística, permitió que los creadores de las esculturas tuvieran los estímulos necesarios para elaborar una magnifica pieza de arte. Sobre esta condición, Benjamin sugiere que el ejercicio creativo-religioso requería de una ejecución en la que el acto de tallar al ídolo, era al mismo tiempo una acción mágica, modelándolo en su posición ritual y como un objeto de contemplación, donde había implícito un importante “sacrificio humano”.16 Indudablemente el creador de estas esculturas se visualizaba dándole “vida” al santo o a la Virgen misma, de modo que la producción resultaba en piezas que por su alta calidad, incluso fueron requeridas en otros virreinatos.

>Virgen Dolorosa, S. XVIII Escuela guatemalteca, Madera policromada. Fotografía tomada del libro Por las rutas de la plata y el añil, p.38

…nos encontramos en una situación en la que había gran unidad de criterio, ya que tanto los funcionarios eclesiásticos como los particulares que encargaban las esculturas para las iglesias, oratorios privados o casas habitación, como los escultores y artistas que las esculpían y policromaban y los feligreses que iban a esas iglesias y oratorios, estaban convencidos de las excelencias de estas expresiones artísticas e incluso de las posibilidades milagrosas que algunas de ellas “

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Desde el ámbito popular también se dio una apropiación de estas técnicas, de las cuales, en el caso de Honduras, se tiene evidencia en la región centro-occidental del país, tal como lo refleja el libro que motivó esta investigación. Muchas de estas imágenes carecían de una calidad similar a las elaboradas desde el seno de la Escuela Guatemalteca, precisamente porque para las clases populares, como nos lo confirma Mario Felipe Martínez, estos testimonios artísticos no eran piezas elaboradas para ser apreciadas artísticamente, sino que más bien cumplían con una función meramente devocional.17 Sin duda alguna, esto favoreció la internalización de las formas escultóricas en los imaginarios de la Provincia de Honduras, puesto que, como lo refiere Jesús Márquez, al estar familiarizadas las clases populares con estos códigos de representación, se demuestra la interiorización de las imágenes creadas bajo el proyecto didáctico eclesial y “… lo efectivo de los recursos con que se puso en marcha, vale decir, el desarrollo de una cultura visual y auditiva que le dio al poder eclesiástico y civil magníficos frutos.”18

Ibídem, pp. 184 Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pp. 55 Martínez Castillo, Mario Felipe. Cuatro centros de arte colonial provinciano hispano criollo en Honduras, pp. 13. Jesús Márquez Carrillo; Apropiación y Sentido de las Formas. El arte en Puebla durante la época colonial, pp. 104.

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> San Marcos, S. XIX. Talla popular Madera policromada. Fotografía tomada del libro Por las rutas de la plata y el añil, p.46

> La sagrada familia en Nazareth, S.XVII. Diego Quispe Tito, Escuela cusqueña. Oleo sobre tela. Tomada de: https://images.niceartgallery.com/image data/919/919894.jpg

Finalmente, en el Virreinato del Perú se desarrolla la Escuela pictórica cusqueña, producida en su mayoría por indígenas y mestizos, con un impacto importante entre la colectividad popular, la cual, tenía en los vistosos y coloridos mantos dorados, inspirados en los brocados de la usanza flamenca y bizantina, una rica manifestación del imaginario local. Francisco Pizarro Gómez menciona que una característica importante de esta Escuela es la adaptación de los grabados europeos sobre la Virgen, los santos y los arcángeles a una tradición que introduce elementos propios de la vestimenta, los hábitos, la flora y fauna local; nutriéndose además con el sincretismo de cultos, como es el caso de la Virgen del Cerro del Potosí, que recuerda a la Pachamamma y, que posteriormente, derivaría en un conjunto de imágenes de composición triangular.19 Aida Balta Campbell refiere que: “…el arduo trabajo de los artistas llegó a masificar su producción pero, al mismo tiempo, les otorgó la posibilidad de la búsqueda formal y la creatividad iconográfica. Es en esta época [que] se generaliza el llamado estofado o brocateado que consiste, en aplicar oro, sobre las aureolas de los santos o sus vestiduras. Con este recurso cuyo origen se remonta al antiguo arte Bizantino, la obra pictórica ganaría en suntuosidad y relevancia. Así, las imágenes religiosas pintadas sobre fondos oscuros de inspiración barroca, alcanzarían un gran refinamiento cuya cualidad principal radicaría en el delicado contraste entre las orlas de flores y la resplandeciente magnificencia dorada de los detalles...”.20

Sobre la iconografía cuzqueña ver: Pizarro Gómez, Francisco, “Identidad y mestizaje en el arte barroco andino. La iconografía” en Actas del II Congreso Internacional Baroco, Porto, 2001, pp. 197-213. Es importante aclarar que en los últimos años siguen existiendo discusiones en torno a esta interpretación que se da de la triangularidad de las vírgenes cusqueñas, sin embargo sigue estando vigente la análisis que realizara Teresa Gisbert y que vincula la composición piramidal con la Pachammama. Balta Campbell, Aida, El sincretismo en la pintura de la Escuela Cuzqueña, pp. 110.

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durante los primeros años de la conquista y que se convirtieron en verdaderos iconos de veneración entre los indígenas de la zona.22 Como se advierte en este escueto recorrido por el norte, el centro y el sur de América, el arte barroco hispanoamericano desarrollado desde finales del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII, fue un elemento fundamental en la conformación de la identidades locales y de las “naciones religiosas”, que se nutrían principalmente con las emociones extraídas de las clases populares y que eran recogidas en los espacios religiosos comunes, como lo eran las fiestas dedicadas a la Virgen o al santo local.

> Virgen de Pomata, S. XVII. Anónimo, Escuela cusqueña. Oleo sobre tela. Foto extraída de: https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/e/ea/An%C3%B3nimo_-_Virgen_de_ Pomata.jpg

De alta calidad y detalle son las representaciones de la Virgen María en sus diversas advocaciones. Estas imágenes contienen un alto grado de sincretismo, que se refleja en el uso de vestimentas tradicionales andinas, como las túnicas y penachos decorados bajo la técnica del estofado y el uso de los colores tradicionales de la región. Sin embargo, una de las características que las hace particulares dentro de la diversa producción de esta Escuela, es la condición de trampantojo21 que estas imágenes tienen en sí mismas, puesto que sus representaciones sugieren que se está ante una escultura vestida con ricos ropajes, siendo entonces el retrato de algunas esculturas triangulares que fueron traídas por los españoles

La apropiación de las formas barrocas occidentales para luego ser “reacomodadas” según los valores del imaginario popular, hablan de una creciente necesidad por encontrar en aquello externo, el germen de lo propio. La innovación en la generación de valores artísticos y estéticos, que solo es posible en aquellos espacios donde el control hegemónico del imperio se había relajado, devino en una multiplicidad de manifestaciones artísticas que denotan un alto sincretismo entre la cultura del imperio y las tradiciones locales de cada región de América. Esta posibilidad permite entender que, espacios periféricos, como era el caso de la provincia de Honduras, pudieran nutrirse de las tradiciones de focos de producción artística, como lo eran Guatemala y México, para integrarlos a nuevas manifestaciones provenientes de otros espacios el Perú, pero que en sí guardaban el mismo sentir sincrético de apropiación artística.

Técnica de origen renacentista que consiste en crear realidades virtuales por medio de elementos pictóricos que sugieren engaño a la vista. Uno de los primeros usos de esta técnica se encuentra en el fresco de La Trinidad, elaborado por Masaccio para la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia. Querejazu, Pedro. Iconografías marianas locales y la pintura de imágenes durante el siglo XVIII en la Audiencia de Charcas, pp. 368-369.

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LA PRESENCIA DE LA ESCUELA CUSQUEÑA EN LA PINTURA PROVINCIAL DE HONDURAS. La Provincia de Honduras, como se ha referido anteriormente, se encontraba influenciada desde el siglo XVII por las tradiciones artísticas provenientes del centro-sur de México y la Capitanía General de Guatemala. El colonialista Mario Felipe Martínez, realizó los estudios de estas influencias y fue quizás el primer historiador del arte que detectó, a partir de los apuntes de Pal Keleman, la presencia de una tradición pictórica de origen andino. Para Mario Felipe Martínez, la posibilidad que garantizó el desarrollo particular de una tradición artística provincial en Honduras, se debió al aislamiento tanto geográfico, como político que condicionaba a esta región de la Capitanía General de Guatemala.23 La propuesta de Martínez no resulta descabellada, sobre todo si consideramos que, en lo expuesto anteriormente, se ha hablado repetidamente de la necesidad de los territorios americanos por apropiarse de los valores externos y traducirlos a un estilo localista. De modo que, si se retoma la idea desarrollada por Fabelo Corzo, al contrastar los valores propios con los valores hegemónicos (tanto los introducidos desde Europa, como los insertos desde la Capitanía y el Virreinato) la Gobernación de Honduras fue capaz de crear una tradición provincial en escultura, pintura y, principalmente, arquitectura. Por lo tanto, al aparecer una obra de arte que expresara estéticamente el sentir de las clases populares y de “lo americano”, como lo era la pintura cusqueña, resultaba mucho más fácil la internalización y apropiación de estas formas. Esto

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no debe de resultar sorprendente, si se considera que las redes de comercio del Imperio permitían, desde el Siglo XVII, el intercambio económico entre los reinos que integraban América. De esta manera, para el Siglo XVIII, vamos a encontrar la presencia de una corriente artística ligada directamente a la tradición cusqueña, tanto en aspectos formales como iconológicos; muchas de estas imágenes fueron documentadas por el libro Por las rutas de la plata y el añil antes de que sufrieran del pillaje y trafico de arte religioso, de modo que las imágenes referidas a continuación pertenecen al texto en mención. Mario Felipe Martínez nos refiere que durante la época, la figura de José Miguel Gomes representa un hito importante dentro de la tradición pictórica hondureña, pues su trabajo muestra una clara influencia de la Escuela cusqueña. Martínez, en su descripción sobre algunas obras atribuidas a este célebre artista, menciona que: “…tiene marcada tendencia a por la escuela cusqueña, pues emplea como los maestros qusqueños (sic), el oro directamente aplicado a lienzo. Las pinturas de Gómez evocan las esculturas sevillanas con todo el esplendor del barroco y estofados, que más parecen esculturas trasladadas al lienzo, que propiamente pinturas. El oro invade los lienzos cubiertos de pequeñas flores doradas, los mantos, las vestiduras, los nimbos y los resplandores...”. Como se puede advertir en esta cita, la relación que existe entre la obra de Gomes y la escultura es fundamental, lo cual tendría una clara repercusión en el imaginario local si se contrasta con el hecho de que la zona era altamente consumidora de las obras provenientes de la Escuela Guatemalteca, situación que favoreció la pronta apropiación de la técnica pictórica del brocateado.

Martínez Castillo, Mario Felipe, Prólogo en Por las rutas de la plata y el añil, pp. 2. Martínez Castillo, Mario Felipe. Cuatro centros de arte colonial provinciano hispano criollo en Honduras, pp. 49.

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> San José con el niño, 1778. José Miguel Gómez. Oleo sobre tela. Fotografía tomada del libro Por las rutas de la plata y el añil, p. 78.

La particularidad de la obra de José Miguel Gómes ha llevado a diversos especialistas a atribuirle una gran cantidad de piezas. Leticia de Oyuela afirma que su trabajo como decorador de ermitas, financiado por las cofradías, le llevó a desplazarse de un sitio a otro en la zona centrooccidental de Honduras.25 Dentro de estas piezas encontramos una serie de San José Coronados y el desaparecido Cristo Negro de la Merced, que, en palabras del restaurador Rolando Caballero, “… en su manto lleva[ba] una cantidad de rosas, que es influencia de la escuela cusqueña, de Perú …”.26 Ésta representación del Cristo Negro al parecer fue muy importante, pues en el altar mayor de la Iglesia San Francisco de Tegucigalpa, se encontraba una pintura similar referida en libro Por las rutas del añil y la plata. Ambas imágenes, coinciden tanto en la composición de las figuras como en el dorado de las aureolas y el uso de motivos vegetales para decorar el paño de Cristo, muy a la usanza

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> Calvario, S. XVIII. Anónimo. Oleo sobre tela. Fotografía tomada del libro Por las rutas de la plata y el añil, p. 130.

cusqueña. Es importante llamar la atención sobre el tono de la piel del Nazareno, puesto que nos remite directamente a la escultura del Cristo Negro de Esquípulas elaborado por Quirio de Cataño en el Siglo XVII y que se convirtió en una advocación popular importante en Guatemala, Centroamérica y el sur de México, de modo que las imágenes eran una especie de trampantojo para los fieles que no podían visitar su santuario ubicado en la antigua sede de la Capitanía General. La representación de la Virgen María bajo distintas advocaciones, al igual que en la Escuela cusqueña, fue una imagen recurrente en la pintura provincial hondureña. Dentro del libro Por las rutas de la plata y el añil se identifican al menos 10 vírgenes ejecutadas bajo la técnica del brocateado. Sin embargo, son de sumo interés tres representaciones, que por sus características formales merecen particular atención. Una de ellas es la Virgen de la Caridad localizada en

Oyuela, Leticia, La Batalla Pictórica. Síntesis de la historia de la pintura hondureña, pp. 36. Entrevista realzada por el periódico La Tribuna a Rolando Caballero el 4 de abril de 2015, en http://www.latribuna. hn/2015/04/04/jose-rolando-caballero-cardona/ (último acceso: 2 de diciembre de 2015)

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el Museo de Arte Sacro de Comayagua; de composición piramidal, con profusos detalles vegetales dorados sobre el manto y la túnica, la Virgen es representada cargando a su hijo en actitud complemente hierática, tal si fuera una escultura ubicada dentro de lo que parece un nicho de piedra.

> Virgen de la Caridad, S. XVIII. Anónimo. Oleo sobre tela. Fotografía tomada del libro Por las rutas de la plata y el añil, p. 86.

> Nuestra señora de las mercedes, S. XVIII. José Miguel Gómez (atribución). Oleo sobre tela. Fotografía tomada del libro Por las rutas de la plata y el añil, p. 111.

De características similares, pero en un formato mayor, es la Virgen de la Merced, ubicada actualmente en de Museo de Antropología e Historia de Comayagua. Esta imagen cumple a la perfección con los elementos canónicos establecidos desde la Escuela cusqueña, el barroquismo del fondo tenebrista y el uso de ofrendas florales a la usanza flamenca acusan la influencia europea en la imagen, sin embargo esta se mezcla con los cabellos trenzados negros adornados de flores y la tez morena tanto de la madre como del hijo. Al estar ubicada sobre lo que pareciera ser una base de madera, la pintura es el retrato de alguna escultura mariana antigua que con el tiempo pasó a formar parte del imaginario popular, de modo que cumple la función del trampantojo, pues el espectador esta ante la imagen viva de la Virgen que deslumbra y maravilla con el destello de sus vestidura, aportándole una gran solemnidad casi musical a su presencia.

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Desde una perspectiva del sentido de las formas, la composición triangular que comparten estas imágenes, remite a una “montaña sagrada”, que de acuerdo a Mircea Eliade, ha representado en distintas religiones el centro del mundo, el origen de los dioses y la ascensión hacia un plano espiritual.27 Esta triangularidad composicional, que originalmente fue introducida desde España, tuvo un fuerte impacto en el imaginario de las sociedades mesoamericanas, puesto que dentro de sus creencias la “montaña” estaba asociada con la fertilidad, pues contenían en su interior espacios cavernosos con ríos que se tendían a vincular con el vientre materno, entendido este como una cueva que se abría para dar paso al recién nacido.28 En este sentido, al igual que los “cerros sagrados”, María es una de las vías para alcanzar la gracia divina a través de su intersección ante Dios y su hijo, es el origen de todo y de todos, por lo cual cobija bajo su manto tanto a las clases poderosas como a las menesterosas, abriendo paso a un evidente sentido de pertenencia e identidad frente a la imagen de la Madre de Dios. Sin embargo una de las representaciones marianas más emblemáticas de esta etapa, es la Virgen del Rosario, cuya imagen engalana la portada del texto. Esta preciosísima pintura, que se encontraba ubicada originalmente en la Iglesia de San Antonio de Oriente, es también de una estructura piramidal, que se logra mediante una preciosa capa decorada con motivos vegetales dorados y se repite el uso de flores que adornan el cabello trenzado a la usanza indígena, enmarcada por un resplandor de estrellas, al igual que otras imágenes de esta tradición pictórica. Sin embargo, lo que la hace particular es que en sus formas se pueden identificar tres de los movimientos artísticos que dominaron el escenario de la pintura colonial americana: 1) El Manierismo, que se hace evidente en el contraposto de la Virgen y la posición del Niño, remitiéndonos a las madonas de Bernardo Bitti, quien fue el introductor del culto mariano en la pintura cusqueña.

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2) El Barroco, manifiesto en la atmosfera tenebrista que sobre la cual la virtuosidad de María pareciera imponerse mediante las decoraciones doradas del resplandor y el manto. 3) El Rococó de las formas arriñonadas y los motivos vegetales que paralelamente a los elementos dorados, decoran el manto.

> Virgen del Rosario, S. XVIII. José Miguel Gómez (atribución). Oleo sobre tela. Fotografía estraída de: http:// constructoresartisticos.hn/galeria_img.php?a=17

Fueron quizás estas condiciones las que provocaron que, el 29 de septiembre de 2006, fuese sustraída de su emplazamiento original, desconociéndose hasta el momento su paradero, dejando así a los investigadores del arte provincial hondureño sin la posibilidad de estudiar con mayor profundidad una pieza clave para comprender la producción artística y la construcción de la identidad religiosa hondureña durante el Siglo XVIII.

Eliade, Mircea. Tratado de Historia de las religiones. Tomo I, pp.128-129. Johansson, Patrick, La imagen en los códices nahuas: Consideraciones semiológicas, pp. 106; Valiente Arguelles, Ulises, El glifo Cerro-Tepetl y su tránsito histórico.

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Es necesario, entonces, retomar una de las ideas expresadas al inicio de este texto y que se refiere a la importancia que durante el siglo XVIII adquirió la imagen de María como refugio de los sectores populares, pero también como símbolo de identidades locales. El hieratismo de la imagen de tradición cusqueña, así como el colorido y el dorado de sus telas, remitía directamente a la imaginería guatemalteca que tanta importancia tuvo en las comunidades indígenas y mestizas de Honduras. Pero es principalmente en la humildad y la serenidad de su rostro, donde se remarca la benevolencia y la misericordia de la madre a la que se acude buscando el refugio durante las horas más angustiosas de la existencia humana.

> Virgen con el niño, 1603. Bernardo Bitti. Oleo sobre tela. Fotografía extraída de: https://smedia-cache-ak0.pinimg.com/564x/d3/64/4b/ d3644b7cd5ca9c9dfaec8f9e57c17e3b.jpg

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> El tuerto Angustias, carátula del VHS. 36

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CLAVES PARA ENTENDER EL CINE GUATEMALTECO DE 1954: Los acentos del melodrama y otras expresiones Por Edgar Barillas*

SOBRE LA EVOLUCIÓN DEL CINE GUATEMALTECO DESDE LOS AÑOS CINCUENTA El jueves 5 de mayo de 2011 Juan Solo, actor español, presentó su video semanal Monólogos de Juan Solo en el que hace referencia al futbol de su país. Se refirió en esa ocasión a las “actuaciones” de algunos futbolistas durante los partidos. “Estaba buscando en la cartelera a ver si ponen esta noche una peli buena” –dijo, ojeando un periódico-. “Una de…” –dice, y menciona el nombre de un jugador, para agregar que “es buen actor”. De X, Y y Z jugadores dice que no busca películas, porque son malos actores. “Es que están sobreactuados” –comenta-, “debe ser que han visto demasiados culebrones...” -Juan Solo hace una pausa significativa, para luego completar la frase- “…sudamericanos”. Poniéndose de pie, y con voz y gestos de exagerado dramatismo, actúa: “... María Gabriela, he venido en mi potro alazán. No podía dejar de pensar en el fuego de tus ojos ni en la miel de tus labios. Ven aquí gata salvaje…”.

* Historiador, guionista, director, camarógrafo y editor de documentales de video.

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Quizás el actor español se refería a las telenovelas latinoamericanas que se consumen en Europa, Japón y otros países bastante lejanos –y hay que agregar que con fruición entre el vulgo, las estadísticas no mienten1-. Pero posiblemente el cliché del actor español también esté marcado por aquel cine que Silvia Oroz denominó “el cine de lágrimas de América Latina” y que predominó durante varias décadas en nuestra región como el género más importante de nuestro cine: el melodrama. Y es que las telenovelas producidas en nuestra región y que se consumen allende los mares con tanta adicción como en nuestras tierras, siguen el patrón del cine melodramático que caracterizó buena parte de la historia del cine latinoamericano:

alevosía y ventaja por europeos y estadounidenses, los sectores sociales “cultos” de nuestros países, la mayoría de críticos cinematográficos y también por los estudiosos de la sociedad de acá y acullá. No es, pues, una mera “ocurrencia” aislada de un individuo -que además se apellida Solo- el mofarse del cine latinoamericano por “melodramático”. La historiadora costarricense del cine María Lourdes Cortés llama la atención al hecho de que:

“...La forma de producción de la industria cinematográfica latinoamericana tuvo en el melodrama su género más importante en el que concretó sus grandes esfuerzos de producción. La aceptación del público fue una respuesta colectiva e impensada para hábitos asimilados socialmente y que conformaban el modelo moral de comportamiento. De ahí que el binomio transgresión-culpa funcionó a través de torrentes de lágrimas....”2.

Pero conviene hacer un alto en el camino y repensar estas expresiones de desprecio que por generalizadas dejaron de lado el hecho de que los “churros, culebrones” eran productos consumidos y no por escasos públicos. Y por lo que al cine guatemalteco respecta, el cine del melodrama no nos dejó fuera de su influencia desde los inicios de la producción de largometrajes de ficción y su influjo duró al menos tres décadas en nuestro país y aún se sienten algunos de sus maullidos (que no rugidos, claro). Aunque se tratara de dramas rurales (Cuatro Vidas –José Giacardi, 1949), comedias rancheras (El Sombrerón –Guillermo Andreu Corzo, 1950), dramas (Cuando Vuelvas a mí –José Baviera, 1953), “pepianes western” (El Cristo de los Milagros –Rafael Lanuza, 1975-, La muerte también Cabalga y El tuerto Angustias Otto Coronado y Adán Guillén, 1976 y 1978, respectivamente) o cine de luchadores (Superzán y el niño del espacio –Rafael Lanuza, 1973- para mencionar solo una entre muchas), el elemento melodramático nunca dejó de estar presente. Por ello es necesario dar un repaso a esta tendencia y a su relación con los públicos. Silvia Oroz cita a Julio García Espinoza en una frase que puede

Con tramas que reinciden en argumentos de amores imposibles, de seres torvos que provocan graves conflictos pero que al final reciben su castigo, de hombres y mujeres que buscan escalar socialmente por medio del trabajo honrado y tesonero o bien por malas artes y un sin fin de historias en las que predominan las emociones, las pasiones, los valores en conflicto. En las historias melodramáticas no hay alegría sin su dolor. El melodrama latinoamericano, así como fue consumido por los amplios sectores de la sociedad latinoamericana y de allende los mares, fue y sigue siendo ridiculizado y devaluado con

“...Mientras las letras continentales son aplaudidas mundialmente como las de más alto nivel, el cine latinoamericano es poco apreciado, no sólo en las pantallas internacionales, sino dentro de las propias fronteras del continente...”.3

La venta de telenovelas latinoamericanas al mundo es impresionante. Televisa distribuye las suyas en cinco continentes y 27 idiomas; Venevisión en 104 países y 20 idiomas; Caracol, de Colombia, 80 países; la cadena hispanoamericana Telemundo vende 10,000 horas; Globo TV de Brasil ha vendido 300 telenovelas a más de 130 países y actualmente se trasmiten sus producciones en 10 países europeos (de los 18 de la región) en 44 canales. Con información de: http://www.lasnoticiasmexico. com/154998.html. Silvia Oroz, Melodrama, el cine de lágrimas de América Latina, México, UNAM, 1995, pp. 170. María Lourdes Cortés, Amor y traición, cine y literatura en América Latina, San José, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1999. pp. 14.

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sonar muy áspera, pero que describe muy bien lo que queremos hacer con esta revisión un período de la historia del cine guatemalteco. Dice García Espinoza: “...Los cineastas latinoamericanos abrimos caminos, pero hemos dedicado mucho tiempo a analizar las buenas películas sin público y nos olvidamos de las malas que llenan las salas de cine...”.4 Y no es que todas las películas guatemaltecas fueran malas o que todas llenaran las salas de cine, pero si es muy cierto que nuestro cine es un cine ignorado, despreciado por no llenar las expectativas de exquisitez técnica o artística. Si además agregamos que este cine era portador de mitos, símbolos y clichés de una sociedad y una época (en el caso nuestro, la Guatemala post revolucionaria) y que además era portador de formas y contenidos de la cultura de masas, por muy repetitivos sean sus temas y sus formas de abordaje, tendremos que una revisión a su estética y a su contenido es más que necesaria. El melodrama alimenta el cine guatemalteco en esta primera etapa del período histórico que analizamos (1954 – 1978). Debe haber algo más que lágrimas en este cine, aunque lo que brille ahora son las exaltaciones y apasionamientos que los definen como “culebrones”. Como dice Silvia Oroz: en su momento, el melodrama no se analizó en su propia dialéctica ni en su contexto histórico ni en su interrelación con el público.5 Por ello es imprescindible ya no seguir insistiendo en la calidad (poca o nula, según los críticos) de los filmes guatemaltecos sino auscultar nuevas perspectivas. El análisis del cine como fuente histórica nos descubre otros ángulos que el análisis social a veces descuida. Marc Ferro, uno de los primeros y principales generadores del análisis de los filmes como fuentes históricas, apuntaba que “todos los filmes son históricos… todo filme tiene una sustancia histórica”.6 Su historiografía está llena de ejemplos de cómo los filmes nos acercan a la reconstrucción del pasado. De el filme M (1931), de Fritz Lang, nos dice: 4 5 6 7 8

“...Se trata de un film que nos clarifica efectos de Alemania de antes del nazismo; es un análisis de la Alemania de Weimar. No habla de las elecciones, de los partidos políticos ni de los nazis; tiene como un punto central, como punto de análisis un pequeño hecho de sucesos: un hombre viola y mata criaturas. Y por el relato de la búsqueda del criminal se ve cómo funciona la sociedad de la Alemania de los años treinta: el poder, los pobres, los gángsters y la opinión pública; se ve como funciona la familia, el papel de las mujeres, etc., etc. Es decir, que la utilización de un hecho de sucesos, que no es histórico, pero que es exacto, permite hacer historia. Entonces uno puede llegar a plantearse si no será precisamente que los hechos no históricos sirven de síntoma y los síntomas permiten conocer las enfermedades, las enfermedades de la sociedad, las enfermedades del poder...”.7 En otro de sus ejemplo, Ferro se refiere a la película soviética “Tres en un sótano” (1927): “...Es la historia de una pareja en que el marido trabaja en una fábrica y ella es dueña de casa. Un día, llega un amigo desempleado a alojarse con ellos, quien tiempo después se convierte en amante de la mujer. Ella queda embarazada y los amigos -el marido y el amante- juegan a las cartas para saber de quién es el bebé. La esposa se escandaliza al verlos y va a una clínica para abortar, donde hay filas de mujeres esperando. Al final del filme, ella dice: ‘Desde ahora seré una mujer libre y voy a ir a trabajar’. Eso es en 1927, pero jamás se habló del tema en la historia tradicional, ni Trotsky ni Lenin ni nadie lo hizo. Y, sin embargo, uno ve que era una realidad de la época, lo cual entrega una mirada absolutamente asombrosa de la Rusia de 1927...″.8

Silvia Oroz, op. cit., pp. 50. Oroz, Ibid., pp.19. Citado por Ricardo Ibars Fernández e Idoya López Soriano, en La historia y el cine, Revista Clío, No. 32, 2006. Marc Ferro, conferencia Perspectivas en torno a las relaciones historia-cine. http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/ cinema/filmhistoria/Art.M.Ferro.pdf Entrevista realizada por Evelyn Erlij, Suplemento Artes y Letras de El Mercurio, Chile, 20 de diciembre, 2009. http://arsvox.blogspot. com/2011/04/marc-ferro-el-cine-es-una.html

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Ibars Fernández y López Soriano, en un artículo dedicado al tema, identifican tres direcciones en las que puede transitar el análisis del cine como documento histórico: el cine como reflejo de una sociedad, el cine como reflejo de una situación política, el cine como reflejo de una ideología. Por esas y por otras sendas haremos nuestro recorrido. Y en nuestro repaso a la historia del cine guatemalteco, tendremos un breve acercamiento a los noticieros gubernamentales de los inicios del autoritarismo (1957-1959), para luego adentrarnos en el análisis del melodrama en nuestro cine. Nos acercaremos a las copias artesanales de los musicales españoles de Raphael, a las versiones chapinas de los “espagueti westerns” (que nosotros llamaremos “pepianes western” pues se trata de la adaptación del subgénero al ambiente situado entre el neártico y el neotrópico), a los largometrajes con algún contenido político y al dominante tema de los héroes del ring, el cine de luchadores. Ese recorrido nos llevará de mediados de los años cincuentas hasta 1978, año en que cesó la producción de melodramas para abrir un espacio de más de tres lustros sin cine guatemalteco de ficción. No sería sino en 1994 que El silencio de Neto se convertiría en el parteaguas de la producción fílmica guatemalteca y se reiniciaría el camino de producción del cine de ficción. Como nos concentraremos principalmente en la ficción y en especial en la expresión melodramática, no abordaremos cine documental o los noticieros cinematográficos sino en forma muy tangencial. Pero sí hay que señalar que si en los días y años que siguieron a la contrarrevolución los noticiarios del Estado llenaron las pantallas de proclamas anticomunistas y de nacionalismo reaccionario, los días más violentos de la tormenta y la incertidumbre (el conflicto armado interno) hicieron florecer el cine documental, al tiempo que se observó el silencio de los filmes de ficción. Hay un hecho harto significativo: no hay prácticamente cine de ficción entre 1978 y 1994. En esa época las lágrimas fueron más allá de las salas cinematográficas y llegaron a los hogares y a los refugios en la montaña. El cine documental de esta época lo refleja. En esta época se forjó una nueva camada de creadores, alejados del

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cine sobreactuado, porque la realidad era más penetrante que cualquier ficción. Vino el cambio generacional y la eclosión del cine guatemalteco (una veintena de largometrajes en el 2011 es un hecho sin parangón en toda Centroamérica). Nuevos realizadores y productores comenzaron a destacar no solo con documentales sino también arriesgándose con el cine de ficción, coincidiendo con el proceso de diálogo que llevaría a los Acuerdos de Paz. Con renacimiento de la ficción a partir del El silencio de Neto, el melodrama ya no fue la única nota que se repetía, sino se amplió el uso del pentagrama. Y el mensaje del filme de Luis Argueta es como un manifiesto del inicio de una nueva época: hay que romper el silencio, ya no esconder más nuestros sufrimientos, nuestras angustias, nuestros deseos. Y El silencio de Neto si que vino a romper silencios, especialmente en la cinematografía guatemalteca. Por ello es válido revisitar la producción cinematográfica guatemalteca principalmente de ficción de las décadas del autoritarismo para encontrar las claves de esta evolución. Sin duda, en nuestro intento encontraremos más preguntas que respuestas, pero este simple hecho valdrá la pena para encontrar direcciones en las cuales se deberá indagar. Así que, tras lo dicho, empecemos el recorrido, a veces diacrónicamente, a veces deteniéndonos un poco más en alguna época para ver afinidades y contrastes. Las películas de mediados de los años cincuentas a finales de los setentas están ahí, en una vigilia que sabe a eternidad pues suelen ser exhibidas muy de vez en cuando o sencillamente son ignoradas. Muchos de los herederos de los derechos de estos filmes aún siguen soñando que conseguirán abundantes ingresos cuando algún alquimista descubra oro en ellos. Estos filmes son lo que son y no van a mejorar con nuestro análisis. No van a ir más allá de los métodos artesanales o de las premuras comerciales con que fueron hechas. No. Pero lo que si puede y debe cambiar es nuestro enfoque. El ir más allá del desprecio, a la revalorización de su calidad de fuentes históricas y no solo del desarrollo del cine sino del de la sociedad guatemalteca. A partir del resurgimiento del cine de ficción luego de los Acuerdos de Paz, nuevas voces se expresarán en un lenguaje cinematográfico más pulido, de

más escuela, con expresiones que van más allá del melodrama. No es que los tintes melodramáticos ni la improvisación ni el cine hecho con cascaritas de huevo güero desaparezcan por completo, sino que ya se contará con un buen grupo de cineastas con formación pulcra en buenas escuelas de cine. La digitalización de las imágenes también acercó la producción y prosproducción a nuevos y muchas veces osados creadores. Además, esos cineastas de nueva generación traerán aires que van más allá de las expresiones de la modernidad con sus cánones y sus recetas. Es apenas el amanecer, pero se vislumbran días de sol y cielos despejados que anuncian vuelos cada vez más intensos. Al fin y al cabo que los sueños también tienen alas.

LOS FILMES DE PROPAGANDA OFICIAL EN GUATEMALA: PRESIDENCIALISMO, NACIONALISMO Y ANTICOMUNISMO EN LOS INICIOS DEL AUTORITARISMO POSREVOLUCIONARIO (1957-59) En tiempos de Jorge Ubico (1931–1954) la propaganda oficial, con el apoyo de medios de comunicación serviles ante la dictadura, construyó el mito del presidente como líder, salvador, infalible, constructor de una Guatemala que avanzaba a pasos agigantados hacia el progreso. El cine ayudó en ese proceso por medio de imágenes militantes, es decir, ejercidas desde el poder, como lo señaló Román Gubern para la Europa de Mussolini, Hitler y Franco.9 Y el cine de la propaganda ubiquista, al ser un cine silente que solo se expresaba en español mediante cortos intertítulos, llegaba a todos los poblados del país con mensajes manipulados que agrandaban el retrato del dictador. Pues bien, los diez años de democracia de la Revolución de Octubre (en donde también la imagen se democratizó al retratar a otros actores sociales y no solo al mandatario), no formaron escuela en los comunicadores sociales y a los que formó fueron separados de los medios. Con el autoritarismo contrarrevolucionario, los viejos vicios del cine militante, volvieron por sus fueros. Por ello es que en los testimonios dispersos que quedan de aquella

manipulación visual, nos refieren nuevamente a la simplificación del discurso cinematográfico para concentrarlo en la persona del mandatario. Claro, como el proceso revolucionario impactó a la sociedad guatemalteca de manera frontal, nuevos elementos del discurso habrían de ser creados. Por ello, en los inicios del autoritarismo, desde 1954 hasta avanzados los años setentas, el nacionalismo y el anticomunismo serán el pan de cada día para los comunicadores y entre ellos los encargados del cine estatal. Para su difusión contaban con un nuevo aliado: la televisión. Al principio fue un canal estatal, el Canal 8, pero pronto iniciarían sus transmisiones canales privados. Así también fue creciendo el número de aparatos receptores y el público creció y creció. Como no se contaba con sistemas de grabación, quedaban dos caminos: o se hacían programas en vivo (como fue usual con el Canal 8) o se importaban programas “enlatados”, producidos generalmente en Estados Unidos y doblados al español en México (mecanismo generalmente utilizado por la televisión privada). Y ahí es donde el cine se abrió espacio por medio de los noticieros gubernativos, siempre ligados a la Presidencia de la República. Se rodaban actos del gobierno, se procesaba y editaba la película en los laboratorios ubicados en la Tipografía Nacional (como se había acostumbrado desde los tiempos de Ubico) y, generalmente por la noche, se difundía el noticiero por Canal 8. A veces el programa se transmitía con el nombre de “Informador de la Presidencia de la República” o a veces incluso sin identificación formal (claro, la audiencia sabía exactamente de dónde provenía el mensaje). La película utilizada era de soporte de acetato en formato de 16 mm sin banda sonora. Esto obligaba a que el guión fuera leído por un locutor, sincronizándose con música, generalmente marchas militares, “música suave” (como se indica en algunos guiones escritos) o marchas fúnebres, según fuera el caso. En los relativamente pocos guiones de que se disponen de los años 1957 a 1959, es común encontrar el nombre de Mario Guzmán, asociado tanto al trabajo de camarógrafo como a la escritura de los guiones.

Román Gubern, Patologías de la imagen, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 289.

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Mucho nos perderíamos de la creación del consenso en la Guatemala de inicios del autoritarismo, si solo examináramos los filmes de ficción, haciendo de lado estos filmes propagandísticos. Si el análisis del cine de ficción nos lleva a la cercanía de los valores reforzados por la imagen audiovisual, el cine de propaganda nos acercará a la persuasión y a la manipulación de la población desde el poder. Y también nos privaríamos de comprender el por qué en nuestro imaginario colectivo persisten ideas que podríamos considerar como atávicas. Lo primero que llama la atención al leer estos guiones, es la huella política del ubiquismo. El texto del noticiario del 30 de julio de 1959, transmitido por Canal 8, de 21:15 a 21:17:30 es revelador. Gobernaba el general ubiquista Miguel Ramón Ydígoras Fuentes. Dice así el “script” de Mario Guzmán: “...Los habitantes del Municipio de San Pedro Chuarrancho, recibieron el día de hoy en horas de la mañana, la visita del Presidente Constitucional de la República General e Ingeniero don Miguel Ydígoras Fuentes. “El Presidente Ydígoras… fue recibido con muestras de gran simpatía, por numerosos vecinos no solo de Chuarrancho, sino de la mayor parte de aldeas y caseríos circunvecinos. “El Mandatario inmediatamente después de su arribo, visitó la Iglesia Parroquial, lugar donde los representantes de las diversas cofradías le entregaron un memorial encaminado a que se les ayude pecuniariamente, para poder hacer varios arreglos al edificio, como por ejemplo, pisos y cielo raso, el General Ydígoras ofreció gustoso proporcionar la ayuda que en esta oportunidad le solicitaron. “Posteriormente el Jefe del Ejecutivo, se interesó por conocer las necesidades de las escuelas que funcionan en aquel municipio y visitó personalmente cada una de ellas, al recibir algunas peticiones de parte del personal docente ordenó que a la Dirección

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de Socio Educativo Rural, como a otras dependencias de Educación Pública se les envíe el material didáctico que necesitan para sus tareas diarias, asimismo ofreció la introducción del agua potable de lo cual se hacen los estudios… “En la misma forma, el Presidente Ydígoras Fuentes, recibió en audiencia especial, a los representantes de las aldeas Rincón Grande, Chiquín y San Buena Ventura, La mayor parte de estas poblaciones también carecen de agua potable así como de la reparación de los edificios que dan albergue a las escuelas (sic). “Todas estas necesidades ofreció el Presidente de la República, que serán subsanadas en forma paulatina, para bienestar de sus habitantes…” En dos minutos y medio de transmisión se mencionó seis veces el cargo de presidente, todas en forma respetuosa y utilizando distintas figuras para ello: Presidente Constitucional de la República, Presidente Ydígoras, el Mandatario, el Jefe del Ejecutivo. Como si de una de las crónicas de los Viajes Presidenciales de Federico Hernández de León escribiera sobre las giras de Ubico, el guionista describió que Ydígoras fue recibido “con gran alegría”, otorgó ayudas, visitó “personalmente” todas las escuelas, giró instrucciones, ofreció apoyo. Y así, día a día, de lunes a viernes de cada semana, el Informador de la Presidencia anunciaba que Ydígoras: “...asistió al solemne acto de inauguración de la Feria Departamental de Chimaltenango” (20/07/59); inauguró la Feria del Libro Científico (guión sin fecha); con su presencia se llevó a cabo “un lucido acto” con motivo del Día del Telegrafista y fue condecorado por los trabajadores (guión sin fecha); trató asuntos de Estado con los diputados (13/03/59); dirigió “por televisión y a control remoto” un “elocuente Mensaje de Paz a los seis países Hermanos de Centroamérica” (01/07/59);

inauguró la Primera Reunión de Ministros de Gobernación del Istmo Centroamericano “en impresionante ceremonia” (s. f.); impuso la Orden del Quetzal a Monseñor Mariano Rossel y Arellano (s. f.); “cambió gratas impresiones con los periodistas norteamericanos (que visitaban el país), al igual que su distinguidísima esposa doña María Teresa Laparra de Ydígoras Fuentes, dándoles la bienvenida a la tierra del quetzal, y contestando las numerosas preguntas que le fueron formuladas en inglés, las cuales contestó igualmente en inglés, por espacio de más de una hora” (31/03/59); etc...” La zalamería hacia el presidente llegaba a niveles ridículos que solo buscaban la adhesión incondicional del ciudadano al funcionario. Las “hazañas” de Ydígoras recuerdan las que se pregonaban de Ubico: “...Ayer viernes 24 de los corrientes a las nueve horas treinta minutos, arribó al aeropuerto de la ciudad de San Marcos, cabecera departamental del mismo nombre, el Presidente Constitucional de la República, General e Ingeniero don Miguel Ydígoras Fuentes, quien llegó en su avioneta particular, haciendo un magnífico aterrizaje…” (s. f.) (Al abordar el avión, un “potente cuatrimotor”, que le llevaría a Panamá) “El General Ydígoras Fuentes saludó al pueblo de Guatemala desde lo alto de la escalinata, segundos antes de sarpar (sic) la Nave Aérea, que hizo un magnífico despegue en las pistas del Aeropuerto La Aurora exactamente a las seis de la mañana de ayer domingo…”(13/07/59) “Cientos de ciudadanos y escolares se regocijaron con la visita del mandatario, ya que hacía muchísimos años, ningún presidente había llegado a San Pedro Ayampuc. Se trató lo relativo a mejoras en el alumbrado eléctrico e introducción del agua potable, así como el presidente dio el dinero necesario para pupitres, ordenando dotación para equipos escolares de béisbol, regalando pelotas de basket ball y libros. El Gral. Ydígoras visitó la iglesia acompañado

del cura párroco, siendo saludado por las distintas cofradías, quienes iban ataviados con sus trajes típicos y sus emblemas… El presidente fue saludado por vecinos de las aldeas… y resolvió múltiples problemas que le fueron planteados…” (s. f.) La “distinguidísima” Primera Dama, también es figura (de segundo orden, pero figura al fin) en los noticieros gubernamentales del período. No solo se aplaude su participación en actividades gubernamentales o paralelas (como la Presidencia de la Asociación de Bienestar Infantil), sino se remarcan dos hechos: primero, que se trata de la esposa perfecta en un matrimonio ejemplar (es la “excelentísima Primera Dama de la Nación); segundo, que ella preside las reuniones de “la sociedad”, es decir, el sector social de los cultos y pulidos, mientras quedan fuera de esa definición de sociedad, los incultos y despeltrados. Especial atención de los medios mereció la esposa del presidente, cuando fue condecorada por el Vaticano con la Cruz de Oro Pro Ecclesia et Pontífice, premio a “los esfuerzos y desvelos realizados… en el campo de la asistencia social y alentarla para que prosiga en tan noble causa comenzada.” Ella agradeció “en significativo discurso el alto honor de que había sido objeto, tanto en su nombre como en el de su Excelentísimo Esposo, de sus hijos y sus Honorables progenitores. Posteriormente puso de manifiesto su alta fe católica y la educación cristiana que había recibido desde su niñez”. Días después, “la sociedad guatemalteca” le ofreció en el Salón de Recepciones del Palacio Nacional “una magnífica recepción” por la condecoración que le fuera conferida. Además de funcionarios y diplomáticos, asistieron “serca (sic) de quinientas personas “de la Sociedad de Guatemala”. Por el mismo motivo anterior, también la Asociación de Auxilio Familiar le rindió homenaje “a su Presidenta Honoraria”. De distinta manera, el cine de ficción y este cine de realidad ficcionada, coinciden en los valores del matrimonio, la religión cristiana, el patriarcalismo. En el caso de los filmes de propaganda ydigorista, el presidente sigue siendo un padre amoroso para la población y su esposa, la amantísima madre. El padre dirige, ordena, da el sustento pecuniario. La madre da cariño a través de instituciones benéficas. Al contrario del melodrama, en este cine

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para la televisión, como es un cine con propósitos de manipulación, no hay lágrimas de dolor sino solo sonrisas. Y hay más. El nacionalismo es otro de los temas invocados por los guionistas de los noticieros gubernamentales que analizamos. Cualquier motivo era bueno para utilizar los sentimientos de la población para crear lazos de identidad nacional. Exacerbado el nacionalismo, la población puede ser conducida hacia donde la manipulación dirija su mirada, como lo veremos una líneas más abajo. Aunque la colección de guiones de que disponemos es limitada, existen en ellos suficientes casos que ejemplifican lo planteado. Así, el 24 de julio de 1959, el Informador de la Presidencia de la República reportaba la visita del presidente Ydígoras a la Industria Vinícola Guatemalteca. Habiendo recorrido el laboratorio, las bodegas, las secciones de embotellado y de empaque, “...El primer mandatario patentizó su satisfacción por la extraordinaria labor que se desarrolla en dicha empresa productora de vinos de muy buena calidad, y de Sidras y Champán Gran Ninnot, los cuales no tienen nada que envidiar a los productos extranjeros y que además le dan trabajo a un buen número de guatemaltecos...”. La estética de masas, tan socorrida en los regímenes fascistas y, en el caso de Guatemala, en la dictadura de Ubico, tampoco perdieron su vigencia luego del intermedio revolucionario. El “civismo” siguió siendo una colección de pleitesías a símbolos externos como el Pabellón Nacional, el Escudo Nacional, el Árbol Nacional, el Himno Nacional, la Flor Nacional. Debemos recordar también que no es casual que en 1962 se instituyera la figura de Tecún Umán como Héroe Nacional, explicable en el proceso de exaltación nacionalista que se vivía.10 La educación cívica se practicaba pues, a través de desfiles de características marciales que nada tenían que ver con la formación en los derechos y obligaciones ciudadanas. Los comunicadores

al servicio del gobierno presentaban estas paradas como actos de nacionalismo e incluso de patriotismo, gozando, naturalmente, de la bendición del primer mandatario de la nación. Sirva de ejemplo, la descripción del desfile que se organizó para celebrar el centenario del nacimiento del ingeniero David Vela, a quien se atribuye la autoría del Mapa en Relieve en el Hipódromo del Norte: “...El Presidente de la República, General e Ing. Don Miguel Ydígoras Fuentes hizo acto de presencia en las gradas del Palacio Nacional, acompañado de sus Miembros del Estado Mayor Presidencial y numeroso público presente, para saludar a todos los alumnos y alumnas de los diversos planteles educativos de la ciudad. Quienes brillantemente desfilaron a lo amplio del frente del Palacio Nacional, luciendo sus bien confeccionados uniformes...”. Pasan los años, cambian los medios, son otros los comunicadores, pero hoy igual que ayer, el mismo discurso se escucha cuando los tambores suenan en el desfile que pasa frente al Palacio Nacional de la Cultura. Y si los vinos guatemaltecos estaban a la altura de los vinos extranjeros, el paisaje guatemalteco no tenía igual. El decir que tenemos “el lago más bello del mundo” superaba incluso aquello de que “nuestro himno es el segundo más bello del mundo, después de La Marsellesa”. Cuando se trataba de evocar el paisaje nacional, los guionistas del Informador de la Presidencia se ponían líricos y quién mejor para apreciar las bellezas naturales de la patria que la pareja presidencial: “...Después el Gobernante y su Distinguida Esposa, permanecieron frente a los maravillosos paisajes que adorna el bellícimo (sic) Lago de Amatitlán. Apreciando las arrolladoras olas que se tienden a lo largo y extenso encanto de sus apreciaciones mutilantes (sic) que agua azul, que cubre sus escombros bajo el sol ardiente que refleja las imágenes que lo encantan...”. (s. f.)

Véase el artículo Los héroes y las naciones, del autor, en Revista Estudios, IIHAA, 1994

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El caso de la disputa territorial con Belice fue uno de los temas preferidos para exaltar el nacionalismo. El 30 de abril de 1959, el presidente Ydígoras presenció desde el balcón principal del Palacio Nacional el “monumental y hermoso desfile cívico escolar”, con motivo de cumplirse cien años “del ominoso tratado llamado de límites, por (el) cual la Gran Bretaña, usurpó el legítimo territorio guatemalteco de BELICE” (30/04/59). Una marcha acompaña las imágenes, cuando el locutor declamaba: “...Los escolares desfilaron como han podido apreciarlo en este documental, en forma gallarda y patriótica, poniendo de manifiesto el ardor cívico de la juventud guatemalteca, que está presta a defender los indeclinables derechos de nuestra patria sobre el territorio de BELICE...”. ¿A qué conducía este uso sistemático y cada vez más amplio de imágenes militantes? Pues a crear solidaridades respecto a la ideología del orden establecido y sus portadores. De esa manera, la defensa de los valores de hogar, la familia, la religión y “la nación” debía ser granítica ante el enemigo. Pero, ¿quién podría ser enemigo de una patria tan idílica? La lectura de los guiones de los noticieros de la presidencia nos lo delata: el comunismo internacional. Para reconstruir el discurso, es necesario relacionar la pocas piezas (guiones) de que disponemos y encontrar sentido a los mensajes. Luego de la muerte del caudillo de la Contrarrevolución, Carlos Castillo Armas (el 26 de julio de 1957) y convocadas las elecciones presidenciales, el noticiero gubernamental dio su apoyo desembozado al candidato de la Unión de Partidos Anticomunistas, Miguel Ortíz Passarelli. El 1 y 2 de septiembre Ortiz Passarelli y su comando de campaña viajaron al occidente del país. El 2 y 3 las películas que se filmaron fueron trasmitidos por Canal 8. En el programa del 2 de septiembre se dice que el candidato de la unión anticomunista viajó en avión a Quetzaltenango y llegó “a la hora placentera del día domingo en que las verdes cumbres altenses y los campos de trigo son una promesa para la gente de trabajo”. Desde el aeropuerto quetzalteco hasta la ciudad de San Marcos, “los aplausos y los ramos de flores recibieron al candidato del anti-comunismo”. En el estadio marquense se guardó un minuto de

silencio en memoria del extinto Castillo Armas y luego se iniciaron los discursos. El Licenciado Adán Manrique Ríos “manifestó que su entidad apoya al licenciado Ortiz Passarelli porque Guatemala necesita un hombre de corazón grande, limpio de palabra y obra, para que pueda dar a los guatemaltecos la era de trabajo y bienestar que planificó el Coronel Castillo Armas”. Por el Partido de los Trabajadores Democráticos, se pronunció Rafael Carrera C., “quien recordó que la lucha por la democracia está en vigor desde 1944”. Antes de que hablara el candidato, Mario López Villatoro, conocido dirigente de la Contrarrevolución, “… Terminó diciendo que Castillo Armas fue asesinado por un fanático comunista, pero que para castigo de los comunistas, el pueblo de Guatemala está unido para llevar a la Presidencia al Licenciado Ortiz Passarelli”. El 3 de septiembre se emitió el programa grabado el día anterior, en la convención de la Unión de Partidos Anticomunistas en Antigua Guatemala. En el parque central de esa ciudad se canta “las emocionantes estrofas” del himno nacional y luego comienzan los discursos. Finalmente, se presenta el candidato, “…quien con palabra fácil y sencilla, saluda al pueblo antigüeño y hace un esbozo de sus proyectos para el cercano futuro, todos encaminados a obtener el mejoramiento de las condiciones de vida en Guatemala. “A pesar de la lluvia que insistentemente está cayendo, todos prestan atención al candidato, cuando dice emocionado: ‘No permitiremos que se conculque la libertad religiosa’, porque es un sagrado derecho de los guatemaltecos. “’Mantendremos la democracia, sin atender a las voces que invocan la fuerza bruta, porque tenemos fe y confianza en la justicia social para todos los guatemaltecos...”. De acuerdo a los guiones de noticiero gubernamental, en todos lados se insistía en la preservación de la democracia, ¿por qué?, nos podríamos preguntar. No encontramos respuestas

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en los filmes de 1957, sino hasta dos años después, luego que el candidato Ortiz Passarelli perdiera las elecciones ante otro candidato anticomunista: el general e ingeniero Miguel Ydígoras Fuentes. En el Informador de la Presidencia de la República del 16 de julio de 1957, los comunicadores de la presidencia comienzan a revelar la respuesta. A las nueve y cuarto de la noche, se transmitió el reportaje del mensaje que el presidente dirigió a los países de Centroamérica a la una de la tarde. Este mensaje fue transmitido “a control remoto” por la radio nacional TGW, el canal oficial y por el primer canal privado, TG-BOL-TV o sea, Canal 3. El guión del reportaje transmitido en la noche narra que en su mensaje, el presidente dijo: “...Acabo de surcar el ámbito de la Patria Grande en mi viaje a Panamá, desde su cielo azul y blanco, colores de nuestras seis banderas, no se alcanzan a ver los rescoldos del fuego que ha encendido en algunas de nuestras parcelas, donde se han matado hermanos, empujados por gentes extrañas a nuestro istmo. “El odio es insuperable obstáculo a la Democracia; la violencia engendra violencia, estableciendo una cadena de luchas intestinas que han sido la maldición de nuestra historia...”. En una reunión de ministros de gobernación de Centroamérica, los discursos de los delegados nos delatan quienes son las “gentes extrañas a nuestro istmo”, de acuerdo al guión (s. f.) de Mario Guzmán. El Secretario de la Organización de Estados Centroamericanos, ODECA, Dr. Guillermo Trabanino, “resaltó con fe y espíritu la hora grave que vive el mundo por la amenaza del comunismo”. El representante de Costa Rica expresó que “había que tomarse medidas para contrarrestar la creciente actividad del comunismo internacional.” Dicho de otra manera, Centroamérica enfrenta la amenaza de un enemigo que es foráneo, que es internacional: el comunismo. ¿Cómo enfrentarlo? El cine y la

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televisión estaban haciendo su parte, reforzando los valores tradicionales de la familia, la religión y la patria, al cual ahora se agregaba la democracia y, en palabras de Manolo Vela11, “creando al enemigo”. El cine de propaganda, las imágenes militantes, tienen un discurso un tanto más directo que el cine de ficción. Al fin y al cabo que, según Goebels, el Ministro hitleriano: “...La propaganda es un arma de guerra. Su objetivo es contribuir a ganar la guerra y no proporcionar información...”.12 Y la Guatemala contrarrevolucionaria estaba en guerra contra todo aquel tachado de “comunista”, contra aquellos quienes no respetaran el orden instituido. El cine de esta época, pues, no fue solo espectáculo. Su apelación a las emociones nublaba el razonamiento y conseguía adeptos. Cuando el Canal 8 despareció, los programas de la Presidencia de la República siguieron transmitiéndose en los canales privados. Tiempo después debieron convivir con los noticieros de los propios canales de televisión, para más tarde desaparecer y volver a aparecer de acuerdo a las circunstancias favorables o desfavorables para los que hacían gobierno. Desde los inicios del autoritarismo contrarrevolucionario hasta los días álgidos del conflicto armado interno, los comunicadores del gobierno utilizaron el cine y la televisión para buscar el consenso que en nuestro medio significaba adormecer las mentes, cerrar los ojos, los oídos y la boca ante los sucesos del conflicto social.

Manolo Vela, Guatemala 1954: las ideas de la contrarrevolución, Foro Internacional, Vol. XLV, Núm. 1, enero-marzo, 2005, pp. 89-114, El Colegio de México, México. Román Gubern, op. cit. p. 254.

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EL CINE DE FICCIÓN DE LOS INICIOS DEL AUTORITARISMO: DEL FILME POLÍTICO (NOTICIEROS) AL CINE PRESUNTAMENTE APOLÍTICO Comenzaremos nuestro recorrido por el cine guatemalteco postrevolucionario, con los melodramas, pues fueron su principal forma de expresión entre 1954 y los setentas -muy atrasada respecto a los países más prolíficos en este género, como México y Argentina-.Para ello debemos apuntar que la existencia del melodrama permitió una empatía con un público consumidor y algunas de sus películas aún lo siguen siendo. Además posibilitó soñar con una industria cinematográfica propia.13 Tal es el caso de la lucha emprendida por realizadores y/o productores guatemaltecos como Salvador Abularach, los hermanos Muñoz Robledo, Rafael Lanuza, Otto Coronado y Manuel Zeceña Diéguez, quienes hicieron del melodrama una vía de comunicación con los públicos generalmente entregados a las producciones de Hollywood entre las décadas de los cincuentas a los setentas. El solo hecho de que estos empresarios retaran a una industria dominada casi en su totalidad por las productoras y distribuidoras estadounidenses ya hace necesario que fijemos nuestra atención en aquellos cineastas de las postrimerías de la Revolución de Octubre y de las siguientes décadas de autoritarismo. La existencia de un público que pagaba sus entradas a las funciones (para el productor que necesita que la película le devuelva su inversión no importaba si los tickets eran de luneta o de galería, si se alquilaba a las grandes cines de la capital o a las pequeñas salas improvisadas de la provincia) mantenía con vida la perspectiva de tener un cine nacional, algo que será constante también en la historia contemporánea de nuestro cine. Los largometrajes de ficción inician su recorrido en Guatemala en tiempos de la Revolución, iniciando con la coproducción mexicoguatemalteca “Cuatro vidas” (1949) y continuando con “Caribeña” (1952) y “Cuando vuelvas a mí” (1953), estas dos últimas producidas por el

empresario guatemalteco Salvador Abularach. En la tradición oral guatemalteca capitalina, en especial la vinculada al espectáculo, es un lugar común decir que Abularach cayó en la quiebra por la producción de estos dos filmes. En 1950 también se había realizado “El Sombrerón”, de los guatemaltecos Guillermo Andreu Corzo, Eduardo Fleischman y Alberto Serra, pero esta más en la línea de la comedia ranchera, utilizando un tema del flolklore guatemalteco. Tampoco la productora por ellos creada –Guatemala Films- tuvo más realizaciones y cada uno de estos artesanos del cine siguió su camino por separado, aunque sin alejarse del todo del entorno cinematográfico. En 1955, es decir, un año después de la Contrarrevolución, “Istmania Films, una productora guatemalteca, se estrenaba con un filme soportado en la imagen del Señor de Esquipulas. Se trató de “El Cristo Negro”, con lo cual se podría decir que se inicia el ciclo de cine postrevolucionario. Por su estética y su contenido, más bien representa la continuidad de los melodramas iniciados en 1949 con “Cuatro vidas”. Dos años después, en 1957, Rafael Lanuza realizó una de sus primera película de ficción en 16 mm. En algunas fuentes bibliográficas le asignan 1952 como su año de realización, pero esto no es posible, pues en el filme se observa el Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala en construcción (el edificio de la Municipalidad, iniciado en 1955 e inaugurado en 1957 aparece casi terminado y el del Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, que fue iniciado en 1956 y terminado en 1959, se mira aún con menor grado de desarrollo). Los créditos de la película no ayudan, pues no consigna ninguna fecha. Es un mediometraje de menos de 45 minutos al que tituló “Una corona para mi madre” y en su realización tanto el elenco como el equipo técnico fueron nacionales. El poco éxito comercial de las producciones anteriores al filme de Lanuza, tanto en México como en Guatemala, no posibilitó que se estableciera una tendencia, mucho menos una industria de cine nacional. En cambio, con “Una corona para mi madre”, Lanuza inicia un camino de realizaciones que llegaron a tener un relativo

Esto ha sido señalado, para el cine latinoamericano en general, por Silvia Oroz; y para el cine centroamericano por Lourdes Cortés.

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éxito en las taquillas, gracias a la complacencia de un público que por su parte no era muy exigente. Podríamos decir que en tiempos de la Revolución de Octubre se abrió el camino del cine comercial en Guatemala, en medio de privaciones, autodidactas que aprendían a hacer cine haciéndolo, falta de recursos (no solo financieros, sino también de estudios, equipos, etc.) y carencia de actores formados para hacer cine. Sin esas experiencias, la labor de los nombres que irían apareciendo en el panorama fílmico guatemalteco hubiese sido mucho más difícil. Con “Una corona para mi madre”, uno de los más citados realizadores guatemaltecos, Rafael Lanuza, inicia un acercamiento al publico de su país que durará casi dos décadas, a más de que este filme es uno de los ejemplos más paradigmáticos del melodrama nacional. Por su trama sencilla y por respetar al pie de la letra los cánones del melodrama, analizaremos primero la construcción de este filme y luego lo haremos con “El Cristo Negro”, aún cuando no se siga el orden cronológico de producción.

EN “UNA CORONA PARA MI MADRE” HASTA EL TÍTULO ES MELODRAMÁTICO14 Un arquetipo es una imagen con simbólica que forma parte del imaginario social. Y quizás no hay personaje más arquetípico en el melodrama latinoamericano que el de la madre. De acuerdo a la imagen simbólica construida por el melodrama, la madre encarna el sacrificio, la abnegación, el sufrimiento. Cuando los hijos ríen, la madre es feliz y esa felicidad llega a los espectadores. Cuando los hijos lloran, la madre riega sus lágrimas y el sufrimiento suyo es compartido en las butacas de los cines. Para una madre no hay mayor incertidumbre que el futuro de sus hijos y un porvenir sin esperanzas es más doloroso que cualquier padecimiento físico. En el caso inusual de una madre que usa la manipulación e incluso el ilícito, lo es para beneficiar a un hijo querido,

a una hija sobreprotegida. Siempre hay una razón que justifica lo actuado. Los hijos también generan personajes modélicos. Los hay fieles, tiernos, sumisos, extrovertidos y esos son la alegría materna. Pero también los hay desalmados, torvos, siniestros y ellos causan amargura y frustración en sus madres. De todo hay en la viña del Señor, se dice. Por lo general, los hijos malvados son regenerados por el amor materno y el final tiende a ser feliz. También está la figura paterna, cuyas líneas de actuación se basan en el modelo patriarcal de la sociedad. El padre puede ser severo, injusto, violento, irresponsable, pero es el padre. Aunque al final se arrepienta y sea redimido por el amor de la esposa-madre o de los hijos, el valor del patriarcado queda intacto. Es más, hasta un cínico y vicioso que es reconducido a la senda del bien, termina siendo un personaje heroico que logró superar la adversidad o su destino. En el melodrama todo es posible y para el público, aunque no sea razonable, resulta siendo válido y admirable. En el filme de Lanuza no hay en su elenco actores profesionales y sospechamos que no es por seguir los caros ideales del neorrealismo italiano sino por el menguado presupuesto de que se dispuso. Rodada en película blanco y negro de 16 mm, se trata de un filme bastante artesanal, en el que al intercalar el sonido grabado en directo con la música se producen cortes demasiado notorios que interrumpen el ritmo del relato. Los parlamentos son recitados y las actuaciones parecen más propias de una película silente. En fin, un filme que no sería aceptado con grandes elogios en algún festival cinematográfico. Sin embargo… “Una corona para mi madre” se sigue proyectando casi todos los años –especialmente para el “día de la madre”- con gran éxito, según nos relató Walter Figueroa, Coordinador de la Cinemateca Universitaria Enrique Torres, en una entrevista realizada en mayo del 2011. De acuerdo a Figueroa, los llenos han sido completos cuando se ha exhibido el filme tanto en el Centro Cultural Universitario o bien en salas como el Cine Lux.

Para Oroz (op. cit., pp. 32-33), los títulos de los filmes son parte de la retórica del melodrama latinoamericano: “’Aventurera’, ‘Mulata’, ‘Pobre mi madre querida’, introducen, sin ceremonias, al tema de la película sin ningún tipo de sutileza”.

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¿Qué tiene “Una corona para mi madre” que no tengan filmes considerados “de mayor calidad” para los analistas, que sigue siendo bien recibida por los públicos que no solo salen complacidos sino altamente emocionados? En primer lugar, una historia simple, sin complicaciones, como indican los cánones del género melodramático. Y si en la historia mezclamos las dolencias de una madre soltera, pobre, enferma, que lava ropa ajena para subsistir con su hijo, quien a su vez aporta a la economía de la pareja los magros ingresos de lustrador de calzado, vendedor de periódicos o de acarreador de bultos; desahuciados por falta de pago en el palomar (vivienda ocupada por varias familias) y que para más INRI fueron abandonados por un padre borracho, los motivos para el derrame de emociones están puestos. En el relato, Julio, el hijo púber (Arturo Barrientos), llega al Cementerio General un día antes del 10 de mayo, “Día de la Madre” en Guatemala, a arreglar la tumba de su mamá. Se encuentra con Carlos, un desocupado y alcohólico (Amado Mérida)con el que entabla amistad. Ambos son el retrato vivo de la lumpenización. Julio recuerda los días en que Carmen, su madre enferma (Laura Estrada), fue desfalleciendo paulatinamente hasta morir en la calle. Al día siguiente, Julio compra una corona para la madre difunta y vuelve a encontrarse con Carlos frente a la tumba. El niño enseña al hombre una fotografía que Carmen le confesó que era de su padre. Además, una cicatriz en el brazo hacía posible su identificación. Al ver la foto, Carlos pregunta cuál era el nombre de la madre. “Carmen”dice Julio y Carlos se estremece. “Carmen” –repite y se retira a llorar, pues no sabía que tenía un hijo. Al final, Carlos confiesa a Julio que es su padre, se abrazan entre llantos y se alejan de la tumba, dejando olvidados la caja de lustrar zapatos y un envase de licor. Abundan en la película los lugares comunes con que se identificaron e identifican aún en gran medida los públicos latinoamericanos. La madre que lava ropa para sobrevivir, por ejemplo. Silvia Oroz explica así este cliché: “...No es casual que Dolores del Río en Las abandonadas, Ninón Sevilla en Víctimas

del pecado, y la madre de Armando Bó, en Pelota de trapo, laven ropa a mano en un lavadero al aire libre. Esa figura que puebla el melodrama latinoamericano se constituyó en una verdadera referencia a una imagen nacional, pues al simbolizar la realidad de las amas de casa de sociedades no industrializadas, instauró una iconografía propia de reconocimiento inmediato...”.15 El patriarcalismo como valor de la sociedad guatemalteca es evidente también y constituía otra fuente de identificación en los tiempos en que fue exhibida la película. La madre trabaja porque el padre que debía sostener el hogar está ausente. Si uno mira descuidadamente el último plano de la película, cuando padre e hijo se van juntos “para el resto de la vida”, puede no comprender el por qué del abandono de la “caja de lustre” y del “octavo de guaro”. Pero el simbolismo es claro: el padre ha dejado el vicio del alcohol y el hijo abandona su instrumento de trabajo porque ahora tiene un progenitor que velará por él. La gran ausente en la película es la institución del matrimonio, pues. Pero esta ausencia, en lugar de devaluarla, hace que se perciba como “necesaria”. La falta de esta institución es la que propicia tanto dolor. Si la señora hubiese estado felizmente casada, no hubiera tenido que trabajar ni su hijo tampoco. Y si se enfermaba, pues tendría un esposo que respondiera ante la necesidad. De esta manera, la ausencia del matrimonio en el filme actúa como una señal al público de que “la familia es la base de la sociedad” y “el matrimonio es el soporte legal de la familia”, todo muy de acuerdo al orden burgués, muy conservador y muy cristiano. Otro valor de nuestra cultura judeo cristiana es la solidaridad para con el desamparado. En unas escena de la película, la madre cae desmayada en el patio del palomar e inmediatamente las vecinas llegan a prestarle su atención. En sociedades tan gregarias como las nuestras, la solidaridad es un valor enraizado en nuestra sociedad y más si lo que se da es para la gente pobre, aunque esto signifique un sacrificio personal. Al llevar a Carmen a su habitación y volver en sí, una vecina le dice: “... Mire doña Carmen, ehhh… descanse un poquito. Es

Oroz, op. cit. , 93.

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que usted trabaja demasiado. Vuelvo en seguida para verla, solo voy a ver mis frijoles que los dejé en fuego y se me han de estar quemando...” Nuestra sociedad todavía busca resolver muchos problemas sociales por medio de campañas de solidaridad. La caridad cristiana fija el derrotero. La donación sirve de catarsis. Quizás por eso el término solidaridad sea tan usual en estos tiempos y el público sigue viendo melodramas. Quizás otro factor de atracción del filme de Lanuza sea el reconocer el espacio urbano que fue y que ya no es igual. La ciudad sirve de escenografía para el drama de los personajes. En esta película, la sexta avenida era todavía el centro comercial de la ciudad. El verbo “sextear” cobraba toda su dimensión en aquellos tiempos en donde el centro histórico todavía era un lugar confortable, para disfrutar. La Sexta aparece brevemente en la película en el espacio conocido como El Peladero, cuando Julio se encuentra lustrando calzado: el Palacio Nacional al fondo, los buses, automóviles y ciclistas; un plano del Edificio Elma y luego un tilt down que muestra la 8ª. Calle, aún de doble vía. Y luego, hacia la altura de la 14ª. Calle, cuando Carlos la atraviesa para alcanzar el Parque Concordia o Gómez Carrillo. La avenida refleja lo que era la ciudad antes del desplazamiento definitivo de los polos comerciales hacia otros puntos y antes de la masiva migración luego del terremoto de 1976 y de los desplazamientos forzados por el conflicto armado interno. El nuevo Centro Cívico, ya mencionado, era un alarde del gobierno contrarrevolucionario para atraer a las masas, ya que resultaba un rompimiento del orden colonial de la ciudad con los nuevos estilos imperantes de integración de las artes: arquitectura, pintura, escultura. Pero también se muestran los sitios del ciudadano “de a pie”. En el sitio llamado Las Cinco Calles, con su famoso Botellón, se oye a los voceadores ofrecer los diarios del día: “El Imparcial, La Hora, Prensa Libre”. Los parques Colón, Central y de La Concordia eran los lugares de la economía informal que no iba mucho más allá de los voceadores, lustradores (de calzado), cargadores,

chicleros (comerciantes que vendían golosinas que generalmente disponían ordenadamente en una caja de madera), así aparecen en la película y no el aquelarre que se volvió después del terremoto del 4 de febrero de 1976. En “Una corona para mi madre” se ven las que probablemente sean unas de las primeras imágenes cinematográficas de barrios en deterioro, las viviendas de ocupación múltiple (palomares), las calles olvidadas por los encargados del ornato, algo invisibilizado en los filmes anteriores rodados en la capital: El Sombrerón y especialmente Caribeña, en donde todo es bello y ordenado. El “palomar” guatemalteco es el pariente pobre de la “vecindad” mexicana. Y así como Roberto Gómez Bolaños, con su Chavo del Ocho, convirtió a la vecindad en un ícono que se conoció y reconoció mundialmente, el cine y el teatro guatemaltecos también buscarían que el público reconociera los palomares como una imagen nacional.16 Como se ve, son muchas los arquetipos analizables en el filme de Lanuza. La tradición popular brinda un repertorio de usos que al ser utilizados en el teatro o en el cine, se convierten en imágenes simbólicas que identifican el carácter de una sociedad. Un especialista en etnomedicina podría, por ejemplo, reparar en una secuencia de la película filmada como cine mudo. Se trata del momento en que Julio, ya huérfano, se enferma de “paperas”, una enfermedad viral que afecta las glándulas salivales. Se identifica la enfermedad a pesar de ser un pasaje sin diálogo, porque Carlos encuentra a Julio y le aplica algunas de las prácticas tradicionales que los sectores populares utilizaban para el “tratamiento” del mal: le soba el cuello, le hala las orejas, le amarra un pañuelo. Como estas son hoy prácticas descontinuadas, el público contemporáneo especialmente el joven ya no lo entendería, pero un adulto que recibió tales atenciones puede emocionarse y hasta enternecerse con este pasaje de cariño entre una niño y un adulto desconocido.

Una obra de teatro de los años 60 de María del Carmen Escobar, precisamente lleva el nombre de “La gente del Palomar” y todavía se representó en el 2008. Y no creemos que sea coincidencia que en la promoción de esta presentación se diga que es una obra “para reír, llorar y meditar…” En un blog se comenta esta obra y entre otras cosas se dice: “Está buenísima la obra, tiene muchas escenas para reírse a carcajadas, muchas escenas para meditar y para los mas sentimentales yo se que algunas lágrimas caerán” . Un blog de Guatemala, pensamientos e imágenes de nuestro bello país, Word Press.

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Si nos hemos extendido en el análisis de “Una corona para mi madre” es porque, además de ser una de las primeras obras de esta naturaleza del cine guatemalteco, es, como lo hemos mencionado, un ejemplo paradigmático. Pero hay mucho más que descubrir.

LOS MILAGROS TAMBIÉN OCURREN EN EL CINE: EL CRISTO NEGRO “El Cristo Negro”, de Istmania Films, fue dirigida por el ya conocido José Baviera y Carlos Véjar. Esta coproducción Guatemala-México fue subtitulada “Señor de Esquipulas”, para mayor identificación con la imagen que goza del más amplio culto en el país y en Centroamérica. Como una buena parte de los filmes guatemalteco, no existe en el país una copia de él17. Tampoco se encuentra disponible en los lugares en donde habitualmente se consiguen: los canales que transmiten cine mexicano del pasado, las ventas de dvds “clásicos”, en almacenes o por Internet, en los “lugares del comercio informal” (si se nos permite el eufemismo). Entonces solo conocemos de él por la documentación escrita y la que aparece en Internet, lo cual nos permitirá, sin embargo, decir algo sobre este filme que tuvo una importante promoción en el país. Las principales fuentes en que nos basaremos serán el sitio “Guije. com, estudios en la cultura y la historia de Cuba” y la publicación “Cine cancionero, noticiero de los últimos acontecimientos fílmicos y las canciones del momento”18. Al fin y al cabo que los filmes no son las únicas fuentes para la construcción de la historia del cine. Istmania Films fue una productora guatemalteca integrada entre otros por el compositor Manuel Antonio Catalán. Como la mayor parte de empresas

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guatemaltecas de cine, tuvo una existencia efímera. Para la realización del filme, la fórmula de equipo y elenco mexicanos fue vuelta a poner en práctica. José Baviera ya había dirigido las dos películas producidas por Salvador Abularach (las mencionadas “Caribeña” y “Cuando vuelvas a mí”), mientras que Carlos Véjar (a quien no hay que confundir con Sergio, del mismo apellido) fue su única participación en el país en un largometraje de ficción. Como es usual en este tipo de coproducciones, los papeles protagónicos generalmente son desempeñados por actores extranjeros. En “El Cristo Negro” la labor de llevar los roles principales correspondió a Rosa Carmina, la primera “rumbera” del cine latinoamericano; el mismo José Baviera, el cantante mexicano Raúl Martínez y el español Carlos Agosti. Y luego, en roles secundarios, una larga lista de guatemaltecos, a más de los extras que también intervinieron. En la página de Guije.com se anuncia el filme de esta manera: Síntesis y crítica de la película “El Cristo Negro” como aparece en la “Guía Cinematográfica 1955” editada en Cuba en 195619. La valoración que se hace de esta película en la página difícilmente puede ser peor: “...Apreciación Artística: Pésima interpretación. Fotografía sin balancear. Grabación muy deficiente. Mala dirección. Algunas tomas plásticas de la procesión. MALA. Juicio Moral: Mistificado y poco convincente la introducción del elemento religioso. Escenas de amor, vestimenta y bailes inconvenientes. Se pone de manifiesto los males que trae consigo el obrar en forma indebida. MAYORES CON REPAROS...”.

La mayor colección pública de películas guatemaltecas se encuentra en la Cinemateca Enrique Torres. Sin embargo, hay que mencionar que se trata de copias de copias (en gran parte DVDs copiados a partir de VHS) y no se dispone sino de algunos materiales originales. No ha existido apoyo a los trabajadores de esta dependencia para desarrollar un proyecto de adquisición de la filmografía guatemalteca, ni siquiera la disponible en el país, mucho menos la que se encuentra en el extranjero, en México en particular. Otra colección de filmes guatemaltecos, aunque con más énfasis en los documentales y de las películas de ficción contemporánea se encuentra en el colectivo Luciérnaga. Lamentablemente, la publicación no tiene mayores datos editoriales. Solo se consigna que fue impresa en Guatemala, en la imprenta La Nueva Editorial y no tiene fecha de publicación. Contamos con copia de este documento, gracias a la donación del escritor Carlos René García Escobar, quien nos la proporcionó cuando redactábamos este documento. http://www.guije.com/cine/guia55/cristo/index.htm

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A pesar de su nombre, no es una película religiosa, sino un melodrama que utiliza la figura del Cristo de Esquipulas para reproducir la idea de los designios divinos, característica de nuestra sociedad formada en la tradición judeo-cristiana conservadora. Siempre siguiendo a Guije.com, la sinopsis de la película nos desvela su contenido: “...Un ingeniero de una gran estación de radio, bajo nombre supuesto pretende seducir a una joven del pueblo donde está el Cristo Negro, de popular devoción. La joven, que lucha entre la pasión que le inspira el ingeniero y el amor sincero de su novio, resulta ser la sobrina del dueño de la estación de radio, quien a su vez tiene una sola hija a quien pretende el ingeniero. Al quedar paralítico el magnate y desahuciado, decide recurrir a la intercesión del Cristo y con su hija, el médico y el equipo de radio que han de trasmitir las fiestas religiosas, acude al pueblo donde viven sus parientes. Allí la muchacha pueblerina, momentos antes de escapar con el ingeniero, sueña todas las cosas malas que han de sucederle, sueño que se atribuye a la intercesión del Cristo Negro a quien la madre de la joven ha pedido no deje caer a su hija en la tentación. Curada de su pasión, desenmascara al ingeniero librando a su prima de tan despreciable novio. El magnate recobra la salud y el novio bueno a su adorada...”. Esta descripción nos da más elementos para el análisis del impacto social del melodrama en Guatemala. En “Una corona para mi madre” no hay personajes “malos”. En ella no existe “la maldad” como una condición opuesta a “la virtud”, a la “bondad”, al hecho de “ser bueno”. Los personajes sufren pero por culpa de la pobreza, a la cual se enfrentan con valores muy cristianos como la caridad y la responsabilidad. En cambio en “El Cristo Negro”, el elemento del mal se personifica en la figura del ingeniero, quien “juega” con los sentimientos de las dos primas, su jefe y el novio “bueno” de una de las muchachas. La idea de “la maldad” es de mucha significación para la sociedad guatemalteca. Llega a asociarse con “el enemigo”, “el ruin” y, por supuesto, con “el demonio”. Y la sociedad guatemalteca aprendió de

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los medios didácticos de la iglesia para transmitir su mensaje, entre ellos el teatro popular. Este es el caso de la loa. En una sociedad tan aferrada a las tradiciones, la loa es uno de los productos más característicos del imaginario católico y jugó un papel importante en la enseñanza de los principios católicos, en particular, la lucha contra “el mal”, “el diablo”. En las loas el argumento siempre es sencillo: el diablo “tienta” a los seres más débiles (indígenas, mujeres, niñez) y solo la intervención de la Virgen María por intermedio del Arcángel San Miguel, logra derrotar al “chamuco”, al demonio. Y la loa termina en alegría, en el triunfo del bien sobre el mal. En la película de 1955, sucede igual, solo que no resuelve un problema sino varios a la vez. “Curada de la pasión”, la joven pueblerina desenmascara al ingeniero, con lo que se salva ella y libra a su prima de la vileza de ese hombre y recupera a su novio, “el bueno”. De ajuste, el empresario también recupera su salud. El bien se impone a la maldad que buscaba aprovecharse de los débiles (las dos mujeres, el enfermo, el novio “inocente”. El cine es pues, heredero de la lucha contra la maldad. Y una idea tan aparentemente inocua como luchar por el bien, se vuelve en una ideología perversa cuando el mal se asocia con el enemigo. El enemigo de la familia, el enemigo de la honradez, el enemigo de la legalidad, de la institucionalidad, de la patria, de la nación, de la sociedad. La ideología que utiliza a la maldad para justificar la lucha contra el enemigo, ha sido utilizada en nuestro país para descalificar, encarcelar, desaparecer al “enemigo”, para excluir “al otro”. Ya veremos como esta idea ha sido utilizada en el cine guatemalteco más allá de una explicación milagrosa. La ideología del Cristo Salvador sirve como vínculo entre la historia y el público. Y el lazo se vuelve más fuerte, al tratarse de la imagen del Cristo de Esquipulas, la más venerada imagen entre las imágenes veneradas en Guatemala. El Cine cancionero, en su portada, luce una fotografía de la Basílica de Esquipulas, a la que acompaña el siguiente texto: “...El hermoso y legendario Templo de Esquipulas, centro de peregrinación de todo Centro América y lejanos países, que vienen con gran fe y adoración a postrarse a los pies del milagroso Señor de Esquipulas, “El Cristo Negro...”.

En el interior del cancionero, se incluyen dos fotografías con la imagen en procesión. El pie de la primera fotografía dice así: “...Fotografía de la Procesión del Señor de Esquipulas que también es una de las escenas de “El Cristo Negro”, la extraordinaria película nacional filmada en el país...”.

En la siguiente fotografía, la manipulación de los comunicadores que promocionan la película es evidente, cuando buscan persuadir a los lectores de que existe un vínculo entre los actores de la película y la imagen del Cristo de Esquipulas.

Pie de la fotografía en el cancionero: “...Gran fervor y fe se ve en las estrellas de la película “El Cristo Negro” al ver pasar en una escena de dicha película la venerada imagen del Señor de Esquipulas, así como también del enorme público que asiste...”. Indiscutiblemente, el incluir la canción “Milagroso Señor de Esquipulas” de José Ernesto Monzón, aumenta esos lazos de comunicación con el público, pues se trata de una melodía muy conocida y no hay expresión de culto a la imagen o sus réplicas, en que no se interprete.

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La búsqueda identificar al público con la trama de la película mediante los sentimientos ético religiosos no es la única, claro, ni es la única diferencia con el primer filme que analizamos. Como el cine guatemalteco no era sino unas cuantas producciones esporádicas, no se podía esperar ni que existiera una industria ni un “star system”, como lo había en Hollywood, en México o Argentina, para citar los cines más próximos. Por ello se contrataban “estrellas” extranjeras que fueran conocidas de los espectadores. Obviamente la inclusión de Rosa Carmina y de José Baviera eran un atractivo adicional y un tanto lo eran también las participaciones de Martínez y Agosti. Pero la identificación nacional se daba con la participación de figuras de la radio y del teatro nacionales. En tiempos previos a la televisión, los públicos conocían a sus artistas preferidos a través de la radio o de las fotografías que aparecían en los periódicos. Por ello el cine daba la oportunidad de conocerlos audiovisualmente. Guillermo Andreu Corzo (con experiencia de dirección y actuación en El Sombrerón y también en el cine mexicano, como actor, además de ser estrella y empresario radiofónico), Esperanza Lobos, una de las afamadas actrices guatemaltecas de la época; Octavio Paiz (que personificó a El Sombrerón en la película homónima), el periodista Francisco Montenegro Sierra, que interpreta a un sacerdote, el Padre Ramón, era el director del más popular noticiero de la radio: Guatemala Flash; Marta Bolaños Prado, muy apreciada como actriz, maestra, compositora, una de las grandes figuras del teatro y radioteatro guatemalteco; Ramón Aguirre (alias Plantillas del Zapato, quien protagonizó el primer corto sonoro guatemalteco en 1942: Ritmo y danza y era muy aplaudido por sus actuaciones en vivo o por la radio), Enrique Arce Berhens (locutor guatemalteco de gran personalidad, el primero que trabajó para la Voz de los Estados Unidos), Augusto “El Chato” Monterroso, uno de los actores guatemaltecos con más participación en filmes nacionales y muchos actores reconocidos más.

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Como es un melodrama con mucha música, la participación de compositores e intérpretes guatemaltecos también es larga. Para comenzar, del llamado “Cantor del Paisaje”, José Ernesto Monzón, no podía faltar su “Milagroso Señor de Esquipulas”, muy conocida desde 1948. Esta pieza musical sigue interpretándose después de seis décadas en cada 15 de enero, día festivo del Cristo de Esquipulas, especialmente en las procesiones de las decenas de templos en donde se le rinde culto, especialmente en México y Centroamérica.20 En algunos lugares, como es el caso de Juayúa, Sonsonate, El Salvador, la letra ha sido adaptada y se canta como “Milagroso Señor de Juayúa”, haciéndose las modificaciones necesarias para que el mensaje sea aceptado como propio. Cuando en enero de 2010 indagamos21 con el director del coro que interpretó la melodía en la misa solemne (oficiada por 22 sacerdotes), dijo que era una canción tradicional, que siempre se había cantado en el lugar. Un ejemplo de una reelaboración y reinterpretación de la tradición popular, como suelen decir los investigadores del Centro de Estudios Folklóricos de la USAC, asimilando como propio un elemento cultural que procede de otros lares. Por si fuera poco, también se interpreta “Luna de Xelajú”, de Paco Pérez, una de las canciones más conocidas en el país, que incluso es cantado como himno en la ciudad de Quetzaltenango. El propio productor Manuel Antonio Catalán, aporta canciones: “Serenata”, en la voz de Raúl Martínez y “Desilusión”, que se estrenó con la película y es interpretada por él autor mismo en el lago de Amatitlán. Entre los intérpretes guatemaltecos destacan Gustavo Adolfo Palma y Juan de Dios Quezada y entre los conjuntos los tríos Quetzal y Los Murciélagos; así como la Orquesta Penagos, la marimba Maderas de mi tierra. Todos estos compositores, cantantes, locutores, actores, eran muy familiares en los hogares de clase media en Guatemala que disponían de un receptor de radio. Y algunas de las intervenciones musicales

Cfr. Las numerosas publicaciones sobre la larga investigación realizada por Carlos Navarrete a través de América sobre la difusión del culto al Cristo de Esquipulas. Entrevista realizada por Oscar Haeussler, Carlos Navarrete y Edgar Barillas, como parte de la investigación sobre la expansión del culto al Cristo Negro en Centroamérica, el 15 de enero de 2010, contándose con la colaboración de la antropóloga salvadoreña Marielba Herrera.

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se desarrollan en los estudios de TGW, la Voz de Guatemala, que fue durante un tiempo la única que se oía prácticamente en todo el territorio nacional. “El Cristo Negro” sigue el patrón ya ensayado en “El Sombrerón”, de insertar canciones en todo momento, tanto que las canciones parecieran llenar los vacíos del argumento, como ya fue señalado para el melodrama mexicano. Y para terminar la filiación con el público por medio de su asociación emotiva con los paisajes guatemaltecos: Esquipulas, en primer lugar; y luego la ciudad de Guatemala (en la que no podía faltar el Palacio Nacional, claro) y el lago de Amatitlán.

EL CINE DESCONOCIDO DE LOS HERMANOS MUÑOZ ROBLEDO En los años sesentas y setentas, Herminio, Haroldo y Arnaldo Muñoz Robledo desplegaron una modesta pero importante actividad cinematográfica tanto en el ámbito oficial (en la Secretaría de Relaciones Públicas de la Presidencia) como en lo privado, a través de dos

empresas compañías cinematográficas por ellos fundadas: Tacaná Films y Cine Producciones Muñoz. Sus filmes, sin embargo, quizás sean los más desconocidos entre el desconocido cine guatemalteco. Los hermanos Muñoz harían sus propuestas cinematográficas con equipo y elenco totalmente guatemalteco, desestimando las coproducciones. Al no contar con el apoyo de un país experiencia en la industria del cine, las producciones de los Muñoz Robledo se quedaron por lo general en un nivel muy artesanal, pero ellos siempre se sintieron orgullosos de que su cine era “cien por ciento guatemalteco”. Los tres hermanos estudiaron cine por medio de un curso impartido por el Instituto de Artes y Ciencias Cinematográficas, de Hollywood, entre 1952 y 1958.22 En 1960 crearon el Club Fílmico de Guatemala, con la idea de hacer cine. El club, que llegó a contar con 60 miembros, presentó veladas artísticas en cines de la capital y uno de sus logros fue participar en la inauguración del cine Tropical, el 6 de octubre de 1960. Con el dinero recaudado, fundaron la sociedad civil Tacaná Films (ellos eran originarios del departamento occidental). Compraron un

> Los hermanos Haroldo, Herminio y Arnaldo Muñoz Robledo, en uno de los rodajes de sus películas.

Los datos sobre la producción cinematográfica de los hermanos Muñoz Robledo, fueron tomados del texto inédito: “Datos históricos sobre el cine cien por ciento guatemalteco”, que nos proporcionara Don Herminio, así como información recabada mediante entrevistas realizadas a finales de los años 80 por el autor de este trabajo.

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equipo de 16 mm y entre noviembre y diciembre de 1962 filmaron “La vida y obra del Hermano Pedro”. Fue estrenada en julio de 1963, en el cine Cápitol. En 1965, Tacaná Films realizó la película “Dios existe”, protagonizada por el cantante marquense Gregorio Monzón Domínguez. En 1974, luego de disuelta Tacaná Films, la nueva empresa, Cine Producciones Muñoz, produjo “La princesa Ixquic”, protagonizada por Norma Aguilar y basada en una de las historias del Popol Vuh. Las tres películas están concebidas como melodramas y quizás la que más se ha exhibido (aún se exhibe en la Cinemateca Universitaria Enrique Torres, de cuando en cuando), es la del Hermano Pedro, por el culto que se le rinde a la figura del hoy santificado fraile. Pero no solo fueron largometrajes de ficción los que realizaron los hermanos Muñoz Robledo. En 1972 hicieron un documental sobre los sitios arqueológicos guatemaltecos, presentados de acuerdo a la conocida división de la historia prehispánica guatemalteca en Preclásico, Clásico y Postclásico. Así, los sitios de La Democracia, Kaminal Juyú, Tikal, Zaculeu, Iximché , Gumarcaj y otros son expuestos aunque sin mayor profundidad. El valor indiscutible de este filme reside en que muestra las condiciones en que se encontraban los sitios en los inicios de los años 70, por lo cual es un documento de gran valor para la conservación y restauración del patrimonio arqueológico del país. Herminio y Haroldo también participaron en filmes de propaganda del gobierno guatemalteco y al menos conocemos uno en el que intervinieron como laboratorista y editor, respectivamente. Se trata del filme sobre la inauguración de la carretera hacia Petén, en tiempos del presidente Julio César Méndez Montenegro (1966-1970). Según el discurso de esta película, el más grande departamento del país por fin se incorporaba al resto del territorio nacional, lo que significaba un paso gigantesco hacia el futuro del país.

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> Fotograma de La vida y obra del Hermano Pedro de Betancourt, 1963

Para María Lourdes Cortés, el filme sobre el Santo Hermano Pedro: “…más que sobre la aparición de una divinidad, es la historia de un santo, del milagro que lo hace tomar la vía de la religión y de los milagros que él a la vez realiza cuando se ha entregado a la fe”.23 Para la historiadora costarricense, es un filme sin pretensiones técnicas o de lenguaje cinematográfico; es sencillo y solo aspira a poner en pantalla la identidad del santo personificado con la sociedad guatemalteca. Más difícil de ganar adeptos es Dios existe. No se trata de una película religiosa, como erróneamente ha sido descrita por el escritor argentino Guadi Calvo24, sino es una historia concebida dentro de los valores judeo cristianos, en especial la recompensa prometida del “ayúdate que Yo te ayudaré”. La película cuenta, mediante el recurso del flash back, el sueño de

Cortés, op. cit., p. 95 Guadi Calvo, “Cine guatemalteco contra viento y marea”, en Archipiélago, revista cultural de Nuestra América, p. 42, www. journals.unam.mx/index.php/archipielago/article/download.

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un campesino de San Marcos: es cantante y triunfa en la capital. Pero en la realidad, Gregorio es un campesino cuyas herramientas de trabajo son un machete y un azadón. En su parcela, Gregorio canta mientras la madre se desespera porque su hijo, en lugar de pensar en su futuro como agricultor, se le va el tiempo en cantar y soñar. Finalmente viaja a la capital y sobrevive haciendo diversos trabajos hasta que realiza una prueba como cantante. Firma su primer contrato, llega a la radio y triunfa. Al regresar a Tacaná, es nombrado hijo ilustre y llega a ser, por tanto, profeta en su tierra. Con una historia así, se pensará, pues era cuestión de agregarle algunos contratiempos al protagonista, crear ciertas curvas dramáticas, llegar al momento del clímax cinematográfico (el triunfo sobre las adversidades) y está planteada una historia atractiva. Pero la dificultad estriba en que el protagonista es una persona con problemas físicos: una joroba muy evidente y una estatura pequeña. Entonces, el reto es lograr la simpatía del público ante una figura que no es muy agraciada. Y en aquellos tiempos en donde el Star System estaba compuesto generalmente por “bellas figuras”, esta no era una tarea sencilla. Si fuera hoy, en donde personajes “feos” o extraños que van desde E.T. hasta Shrek, son estrellas del espectáculo, la labor de los Muñoz Robledo no sería tan cuesta arriba. Pero su película fue realizada en 1965… Para iniciar tal tarea, la película inicia con una evocación del poder divino: “...Solamente el poder supremo, que reina en la mente divina a quien llamamos Dios, es capaz de gobernar con sabia maestría el complejo movimiento de los astros, que eternamente giran en el universo infinito. Dios existe. Sin embargo, hay en el mundo desequilibrados mentales que presumiendo de sabios se atreven a negarlo. Dios existe en lo grande y en lo pequeño. En los astros girando eternamente. En la inmensidad de los océanos. En la belleza y perfume de las flores y en cada una de las cosas que por Él fueron hechas. Esa misma potencia divina maravillosa, es la que gobierna el destino de los hombres...”.

Desde el inicio, pues, se anuncia que los acontecimientos que se verán son así por designio divino. Y este pensamiento conduce todo el filme hasta el final, cuando el éxito de la perseverancia se impone ante la condición física y la pobreza. Los arquetipos están bien marcados: el campesino que va a la capital, la muchacha noble que ayuda al desamparado, el empresario que confía en el artista, etc. Entre los lazos afectivos tendidos al público, destaca nuevamente el choque entre el campo pobre pero bucólico y la ciudad y sus peligros. En esta visión idealizada de la sociedad, la pobreza es el mal, pero es superable. En este caso, por voluntad divina. Al regresar a su pueblo, Gregorio va a la iglesia y lleva flores hasta el altar. El cura le saluda diciéndole: “...Te felicito muchacho, te felicito. Bien visto está que el triunfo no llega por correo, sino por la lucha y la perseverancia. Presente tengo tus palabras, cuando me dijiste en aquella ocasión: ‘No se olvide padre, que Dios existe, que Dios existe en todas partes y bendice al hombre que lucha por la vida honradamente.’ Ahora me doy cuenta que estabas loco. Si, loco, pero con la locura bendita de la música y el arte...”. Nuevamente es la ciudad de Guatemala la que sirve de set cinematográfico en la mayoría de escenas, solo que ahora con los nuevos sectores de la ciudad que comparten créditos con los anteriores: el Parque Centroamérica con su Monumento a la Industria y su concha acústica, la Terminal de Buses, el Obelisco. La muy conocida Marimba Chapinlandia acompaña a Gregorio cuando triunfa, con lo que se busca afianzar la alianza con el público por medio del recurso de la adhesión a las estrellas ya consolidadas. La historia de Ixquic. En escenarios naturales (Tikal, Mixco Viejo) o en magros sets construidos, la historia de Ixquic, nuera de Ixmucané y madre de los héroes gemelos Hunahpú e Ixbalanqué del Popol Vuh es convertida en un melodrama de un romance prohibido y un embarazo que es sancionado con la muerte. Si en “Dios existe” la alegoría del triunfo sobre la pobreza y la adversidad es la que soporta la historia, en “La princesa Ixquic” lo es la reiteración indigenista del idílico pasado prehispánico (en ese entonces, no era “maya”

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sino sencillamente “indígena”). Es la misma idea de nuestro pasado diverso que se une en un presente homogéneo, pleno de “guatemalidad”. En este filme, nuevamente la transgresión a los valores tradicionales (Ixquic es embarazada sin haber contraído matrimonio) es un hecho punible, pero el amor supera valladares. Se plantea una velada lucha entre la juventud y sus deseos, contra la rigurosidad de los adultos. Por cierto, en un arranque de “fiebre juvenil”, las princesas toman un baño mostrando sus desnudeces, un riesgo inusual en el cine de los Muñoz Robledo, generalmente cautos a la hora de respetar los cánones del melodrama. A pesar de ser un tema muy conocido en Guatemala y el Popol Vuh uno de los referentes para la construcción de una imagen del mundo prehispánico, la película no tuvo el éxito esperado ni es muy requerida en la actualidad.

LA MODERNIZACIÓN DE LA SOCIEDAD Y DEL DISCURSO CINEMATOGRÁFICO DE LA DEVOCIÓN AL PECADO Y A LA MODERNIZACIÓN DEL MELODRAMA: SURGE EL NOMBRE DE MANUEL ZECEÑA DIÉGUEZ Dice Silvia Oroz en otra de sus investigaciones, que si la primera época del melodrama en muchos casos respetó los cánones sociales y se identificó con ellos, en una siguiente fase fue el cine quién ayudó a modernizar las mentalidades. Se trata la modernización derivada del surgimiento del arquetipo de la “mujer transgresora”. En palabras de Oroz: “...La transgresora del melodrama no es necesariamente una prostituta, en el sentido de quien obtiene lucro a través de la ‘venta del cuerpo’; es transgresora la mujer que se relaciona con el ‘dinero noble’ –aquel que no forma parte de la administración doméstica-; también lo es aquella que no representa la virtud, el altruismo, la renuncia, la abnegación, la generosidad.

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Estos tres modelos, la prostituta, la mujer que pelea con dinero no doméstico y la mujer que rechaza las ‘virtudes’ aceptadas por la moral social, constituyen los tres prototipos de ‘transgresoras femeninas...”.25 Una cita del siempre agudo Carlos Monsivais en el mismo trabajo de Oroz, puntualiza sobre el papel de modernización de las mentalidades que juega el cine, incluido el mensaje “rebelde” de la transgresión femenina: “...La alianza de ideologías tradicionales y tecnologías modernas, resulta en un nuevo producto. En sus mensajes explícitos, ese cine podría representar la ortodoxia conservadora. Pero el código de las metáforas es diferente, en el ‘melodrama’ se van filtrando sucesivas rebeliones: la sensualidad de las prostitutas, por ejemplo, se impone sobre cualquier prédica de contención, y la modernización del lenguaje y las costumbres utiliza el cine para imponerse en barrios y pequeñas ciudades, a pesar de la inmovilidad del mensaje. En ese sentido, el cine es parcial y restrictivamente, una norma casi siempre involuntaria de modernización de primer orden...”.26 Vienen al caso estas menciones a la modernización cultural de la sociedad y al papel de la mujer transgresora en el melodrama porque el surgimiento del empresario guatemalteco Manuel Zeceña Diéguez como productor cinematográfico, trae propuestas nuevas al grado que sus películas incluso causaron reacciones que llegaron al plano político, al romper la monotonía y pasividad del orden conservador. Zeceña ya había ensayado en México el papel de productor de cine que trabaja con directores y actores conocidos. En “De ranchero a empresario”, trabajó con René Cardona (director) y Tito Guízar (actor de la célebre “Allá en el rancho grande”). Para su primer película en Guatemala, Pecado (1961) contó con Alfonso Corona Blake, con el

Silvia Oroz, El discurso de la transgresión femenina en el cine latinoamericano de los años treinta y cuarenta, en “Objeto visual”, cuadernos de investigación de la Cinemateca Nacional, Caracas, Venezuela, 1995, pp.9. Oroz, ibid., pp. 12

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“galán” español Jorge Mistral y la “sensual” actriz mexicana Tere Velásquez, con lo que la apuesta por tener un director con oficio y un reparto encabezado por miembros del star system, volvía a repetirla y lo seguiría haciendo. El solo nombre del filme ya despertaba el morbo y el afiche aún más, pues en este se destaca a todo lo largo, el cuerpo curvilíneo de la Velazquez (hubiese sido demasiado que apareciera con uno de sus bikinis o con su espalda desnuda, como en la película). El rostro de Mistral con su gorra marinera, completan el póster y ya plantea que el drama será principalmente protagonizado por ambos.

Según cita María Lourdes Cortés, el historiador del cine mexicano García Riera la calificó de melodrama de bajas pasiones.27 Un acercamiento

a su argumento nos dirá si lo es. Virginia (Tere Velásquez) y su amante Andrés, un viejo celoso y amargado (Jorge Mondragón), contratan al marinero Ricardo (Jorge Mistral) para hacer un viaje en su yate. Ante las reticencias de viajar de Ricardo, surgen los coqueteos de una provocadora Virginia, que por fin convencen al hombre. Durante la travesía, Ricardo exige que le expliquen el motivo del viaje. Andrés le cuenta que buscan un cargamento de oro que escondió en las aguas de un río hace algún tiempo. Los dos jóvenes asesinan al viejo, con lo cual el tesoro sería solo para ambos. Llegan a una selva donde Ricardo es mordido por una serpiente. Para su suerte, existe una población indígena cerca y es salvado y curado por una pareja de novios, Juanita (Martha Elena Cervantes) y Silvestre (Erick del Castillo). Ricardo y Virginia contratan a Silvestre para buscar el oro, y éste lo encuentra. Silvestre no sabía que lo que buscaba era un metal precioso y al conocer la verdad, se propone avisar al alcalde de su pueblo. Virginia se le entrega para hacerlo desistir. Cuando rescatan una gran cantidad de lingotes, Virginia trata de matar a Ricardo, luchan y ambos mueren ahogados. Los tres personajes “malos” de la película, por tanto, mueren sin lograr sus propósitos deshonestos. Juanita y Silvestre, los “buenos”, son testigos del desenlace de la historia. Aquí no es la pobreza (“Una corona para mi madre) ni la vileza de un aprovechado (El Cristo Negro) lo que condiciona el nudo del relato sino la ambición, el dinero “que está más allá del ámbito doméstico”, como dijera Oroz. Virginia, la transgresora, fue antes prostituta y ahora busca riqueza a toda costa. Su antigua condición se rebela en un momento en que es presionada por Ricardo para tener relaciones:

María Lourde Cortés, La pantalla rota, cien años de cine en Centroamérica. México, D. F., Santillana, 2005, pp. 196.

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“...-Yo no soy Andrés, conmigo no se juega –dice Ricardo, acostando a Virginia y besándola a la fuerza. -Bésame- contesta ella –pero será como si besaras a una muerta. -Vamos, vamos, creo que sabes hacerlo mejor… -Eres el más fuerte. Puedes obligarme a todo, menos a sentir lo tú que quieres que yo sienta. Ya dejé esa profesión que me hacía ser complaciente con los hombres. Ahora quien me quiera tendrá que enamorarme, mimarme...” Una conversación de alto contenido erótico, como muchas de la película, descubre la otra característica de la transgresora: la mujer alejada de las virtudes. Sucede al inicio de la cinta, cuando Virginia busca convencer a Ricardo de realizar el viaje. El diálogo es el siguiente: “...Dice Ricardo: -Estarás de acuerdo conmigo en que solo un tonto saldría al mar, con los ojos vendados sin saber a dónde va y sin saber a qué va. -Te juro que no te arrepentirías de zarpar con nosotros. No hay ningún peligro, es un viaje inocente-. Y coqueteando provocativamente, agrega: -Además yo soy una muchacha que sabe agradecer los favores. -No me lo has demostrado-, dice él. Y, Virginia, dando saltitos en la arena, se sienta en el borde de una lancha y cruza las piernas. Acaricia un monito que es la mascota de Ricardo: -Es que no me has hecho ningún servicio. -No soy hombre que viva de esperanzas. -Eso es lo malo. Lástima que no sepas esperar. -Todo esto me divierte. ¿Por qué no eres más franca? A lo mejor me decidiría. -Es muy sencillo… Echas a andar tu barquito y ya está. Yo te atendería muy bien, te serviría una taza de café, muy seguido para que no te cansaras. Me verías tomar el sol: tengo un bikini muy chiquitito. -¿Así?, -dice Ricardo haciendo una seña con su pulgar y el índice casi unidos. -Si.

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-Todo esto me interesa más que el café. Pero no es suficiente. -Tantas cosas interesantes pueden suceder en un viaje tan bonito. ¿Es que no tienes imaginación? -Palabras, puras palabras. -¿Tú crees? –pregunta ella, mirándole a los ojos. Ricardo ríe. Fade out...”. Las escenas de provocación abiertamente sexual se repiten a menudo. Es más, hay tanto la Velazquez como la Cervantes, protagonizan desnudos, aunque algunos de estos planos parecen haber sido censurados. Para convencer a Silvestre que no diga nada sobre el oro descubierto, Virginia lo seduce. Ella se quita la parte superior del bikini y se cubre con una toalla. Un primer plano de Virginia muestra todo el poder de flirteo que hizo famosa a la actriz. Cambiando la dirección de la cámara la siguiente toma, ella arroja la toalla a Silvestre y muestra su espalda desnuda. El hombre se acerca. Ella roza con su pie la pierna desnuda del hombre… La elipsis hace que la imaginación del público vuele a horizontes conocidos. Quienes vieron la película en sus primeras exhibiciones en Guatemala, mencionan que en esta escena se mostraban unos senos al desnudo, pero en la versión presentada por la televisión satelital, este plano no aparece. Si el desnudo de Virginia tiene sentido dentro del relato al buscar la compra del silencio de Silvestre, en cambio un baño de Juanita en una hermosa laguna con cascada y abundante vegetación no tiene ninguna justificación más que atraer al público masculino. En una escena sin conexión con la historia, ella siente calor, se desnuda y se baña. Planos generalísimos del lugar no impiden que se vea el desnudo completo, lo cual es complementado con tomas subacuáticas. El efecto del cuerpo en el agua trata de poner un velo para que los planos no sean catalogados como pornográficos sino “artísticos”, sin lograrlo, por supuesto. El hermoso cuerpo de la muchacha debió ser un poderoso atractivo de la película y acerca a la sociedad guatemalteca a la superación de los tabúes del desnudo femenino, por medio de la modernización del discurso cinematográfico, que acompaña y apoya la modernización de las ideas de la sociedad.

La aparición de los pueblos indígenas y una pequeña historia paralela que se cuenta en el filme, más bien parecen una excusa para mostrar la diversidad cultural de Guatemala y así provocar otro nexo de identificación (así como los paisajes de las costas de Pacífico con su arena negra, por un lado, y el Río Dulce y Lago de Izabal, en el Atlántico, son como postales turísticas para mostrar la diversidad paisajística del país). Buscando combustible para el yate, Ricardo y Virginia llegan a un poblado indígena, sito en las planicies de Izabal. No se trata de una población kekchí, como podría suponerse, sino de un desfile de trajes tradicionales escogidos por su colorido y no por pertenencia étnica alguna. Todos los pueblos imaginables del altiplano guatemalteco viviendo entre palmeras y guacamayas. Lo importante es el collage y no la búsqueda de la identidad múltiple de la nación guatemalteca. De acuerdo a los créditos estos extras son del “conjunto indio de Isais Ordóñez” y demuestran su procedencia ladina y urbana, pues más de un “campesino” pasa con su canasto dando saltitos como se acostumbraba en los muy de moda “conjuntos folklóricos” de danza y no falta quien se tropiece al no estar acostumbrado a caminar en el campo. Las mujeres, con cántaros de barro, van de arriba abajo, llevando agua a una obra invisible, mientras el director de fotografía (el mexicano Raúl Martínez Solares) busca “imágenes plásticas”. Unos hombres están unos ocupados en hortalizas y algunas mujeres parecen estar cosechando. Otros hombres vagan sin rumbo y dos más están sentados en el suelo, afuera de un rancho, sin ocupación alguna. Para completar esta ejemplar muestra del imaginario ladino acerca de “el otro”, la conocida cantante rubia Elenita Santos, de la República Dominicana, interpreta un famoso bolero de Diógenes Silva y José Paxot (“Mayba”, canción indígena, dice la propaganda), mientras teje canastos con otra blanca vestida de indígena. Para ambientarlo en Guatemala, los sonidos de las orquestas caribeñas que generalmente interpretaban la melodía, son cambiados por una marimba, eso si, sin que desaparezcan los tambores que le dan un reconocible ritmo afroamericano. En el momento en que Ricardo es mordido en la selva por un reptil, en las afueras de un rancho sito en un las planicies del Izabal, Silvestre y su papá llegan a pedir la mano de Juanita al padre de este. Los tres hombres lucen pañuelos amarrados

al cuello y camisas “típicas”, solo que en el caso del joven, una versión de pasarela: abierta en el frente para lucir el cuerpo musculoso del joven y en la cintura un gran puñal de cazador. El padre de la muchacha no acepta que se casen de inmediato, pero si invita al posible consuegro para ir a tomar un trago, como buenos amigos que son, lo que induce a pensar en el viejo estereotipo del indígena borracho. Juanita y Silvestre encuentran moribundo a Ricardo: “-Me lo llevo pa’ tu casa, tu tata sabe cómo curar estas cosas”, dice Silvestre. En el rancho, adornado con un cuadro del Cristo de Esquipulas, los papás de ambos vendan la pierna de Ricardo, que está acostado en la cama cubierta por un “poncho” de Momostenango, algo inusual en el trópico guatemalteco por su confección adecuada para los meses fríos del altiplano. Un candelabro de hojalata de Totonicapán recién comprada sostiene una candela que “ilumina” el aposento. Cuando Ricardo se recupera, van a buscar a Silvestre y se topan con un baile. Una marimba simple interpreta un son y una fila de sololatecos brinca frente a una fila de muchachas. A los “forasteros” no les interesa el baile y siguen su camino, pero la “estampa típica” ya fue presentada. Una vez más, los pueblos indígenas guatemaltecos sirven como decoración, pues a ello se reduce su participación en esta escena. Los indígenas son blancos (ladinos) ataviados con prendas indígenas, algo que no era raro en la Guatemala de aquella época en que el “disfrazarse” de indígena era un deporte nacional. Se vivía en una descarada doble moral, porque mientras la sociedad se ufanaba de su pasado indígena y de sus “expresiones folklóricas auténticas”, se despreciaba y explotaba al indígena vivo sin ningún escrúpulo por medio del sistema del latiminifundismo. Este hacía que la familia indígena, por los magros ingresos de su “finca subfamiliar” ubicada en las tierras altas del país, se vieran obligados a ofrecer su fuerza de trabajo temporal en los latifundios, generalmente situados en la bocacosta o en la costa sur o bien en otras latitudes donde se producían (y se producen) bienes para la exportación. El imaginario ladino sobre el indígena de esta época era, pues frecuente, tanto en los grandes escenarios (por los conjuntos de danza “folklórica”, en especial por el Ballet Moderno y Folklórico, que le daba peso oficial a la visión estereotipada de los bailes y los

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trajes tradicionales), sino también en espacios más reducidos, como los “actos cívicos” en los centros educativos; o en expresiones privadas como lo era (y lo sigue siendo aunque con menor impacto) el vestir de “inditos” a los niños de la familia para el día de la Virgen de Guadalupe, con foto instantánea incluida, por supuesto (si la tradición en este caso es pública, la decisión de vestir de tal manera a los niños es una decisión tomada por cada familia). Esta visión no era casual. Se debía a la imposición de las ideas del indigenismo, que si bien buscaba valorizar la historia y las tradiciones de los pueblos indígenas, esto lo hacía para imaginar una patria mestiza en donde todas las historias y todas las culturas se fundieran en una sola. Cada pueblo aportaría lo suyo a esta nueva ciudadanía, en donde todos tendrían igualdad de derechos y obligaciones. Esto se logró en algunos países (el indigenismo fue una corriente ideológica oficial en prácticamente toda América Latina) y se alcanzó la desaparición o casi, de los pueblos indígenas. En Guatemala el mecanismo no funcionó porque se oponía a la explotación de la fuerza de trabajo indígena temporal en las grandes fincas de café, caña, algodón, azúcar o el monocultivo de exportación de moda. Pero se intentó imponer desde iniciativas oficiales como el Seminario de Integración Social o el Instituto Indigenista Nacional, encargados de la creación del discurso oficial; y luego por la labor persuasiva de los intelectuales. En esa dirección, la cultura de masas jugaría un papel de divulgación de primer orden. Oficialmente, pues, ya no había una “república de españoles” y una “república de indios” como en los tiempos coloniales, o un sector “civilizado” y uno atrasado para el que “aún no había alumbrado la civilización”, como en el tiempo de los liberales; sino una sola Guatemala de todos. De ahí que todavía se escucha la frase hueca de: “Aquí no hay indígenas ni ladinos, sino solo guatemaltecos”. De tal forma que Manuel Zeceña Diéguez no solo viene a modernizar las ideas sobre la decencia femenina y también la adscripción obligada de la mujer al trabajo doméstico, sino también viene a apoyar el desarrollo de la homogeneización cultural brindando un fuerte respaldo al discurso indigenista. Pero también refrenda el racismo social difuso de la sociedad guatemalteca, al hacer gala de los prejuicios con

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que se desvaloriza a los pueblos indígenas. En varios momentos se visualiza la concepción del “buen salvaje”: el “indio” es pasivo, inocente, crédulo, viven feliz ente los otros seres silvestres, frente al blanco que es emprendedor, sagaz, inteligente, urbano, cosmopolita. Los pueblos indígenas representan la virtud, la bondad, la naturaleza incontaminada, mientras el blanco representa la lujuria, la ambición, la deshonestidad, la corrupción. En el filme, la herbolaria no es etnomedicina sino una muestra de “la cercanía del indígena con la naturaleza”. Virginia llega al cuarto del rancho donde se recupera Ricardo de la mordedura de la víbora y le pregunta por su estado. Ricardo contesta: “Menos mal estos indios se las saben todas: con unas hierbas me quitaron el dolor”. Pero hay prejuicios expresados con menos suavidad. Virginia se ha entregado a Silvestre y Ricardo lo sospecha. En una ocasión que el marinero regresa al yate, entra al camarote y Virginia le recibe: “...-Ah, eres tú… -Estabas esperando a Silvestre, ¿verdad? –Virginia no le contesta y Ricardo continúa: -De modo que te enredaste con él, ¿no? -¿Te lo dijo él? -No, pero me lo supongo. -Pues supones mal. Iba a denunciarlo pues le prometí que sería suya en cuanto sacara el oro. -Ja. En cuanto a promesas eres muy generosa. Pero da la casualidad que yo no soy indio...”. Podría ser una frase inopinada, pero no en Guatemala, en donde la identificación con el otro, con “el indio” es considerado estigmatizador. “No seas indio”, “sos puro indio”, “qué indiada” y una muy larga lista de etcéteras son frases cotidianas de un racismo que se resiste a ser derrotado, aún en la Guatemala de hoy. El filme “Pecado” tiene varias motivaciones, como se ve. Y entre ellas, varios pecados.

“PALOMA HERIDA” Y EL TRABAJO FORZADO DE LOS PUEBLOS INDÍGENAS Si los pueblos indígenas aparecen en toda la anterior producción cinematográfica guatemalteca apenas tangencialmente (como “decoración”, tal el caso de “Cuatro vidas”); como ejemplo del indio de “naturaleza ruin” (en “Cuando vuelvas a mí); como “el buen salvaje” (“Caribeña) o como parte del folklore (“El Sombrerón” y “Pecado”) o como evocación histórico-literaria (“La princesa Ixquic”), en “Paloma herida” (Emilio Fernández, 1963), los habitantes de San Antonio Palopó son el centro del melodrama, en medio de imágenes plásticas del lago de Atitlán, paradójicamente sin ser protagonistas. Es la segunda película producida en Guatemala por Manuel Zeceña Diéguez y que fue dirigida por Emilio “El Indio” Fernández sobre un guión en el que participó Juan Rulfo. Años después la relación Zeceña, Fernández y el cine guatemalteco volverían a reunirse para una producción de carácter político, “Detrás de esa puerta” (1975), solo que en esta ocasión El Indio Fernández solo participaría como actor. En cambio, en “Paloma herida”, Fernández tuvo un papel mucho más decisivo. Participó con Rulfo en la redacción del guión, la dirigió, actuó y sin duda tuvo influencia sobre Raúl Martínez Solares, el director de fotografía, para copiar en mucho la fotografía de Gabriel Figueroa, quien acompañó a El Indio en sus creaciones más logradas.

En la promoción de la película, los indígenas son invisibilizados, pues lo que se buscaba para alcanzar el éxito en la taquilla, era fama de “macho” de El Indio Fernández y sus escenas de violencia. En el afiche promocional, hasta el lago de Atitlán es cubierto por una fotografía de Fernández y uno de sus secuaces en la película. Incluso tienen cabida en él, además de la efigie de El Indio, una riña entre dos pistoleros y, a la orilla del apenas visible lago, el cuerpo escultural de una mujer postrada. Machismo, sexo, violencia, eran pues, las cartas de presentación de Paloma herida. Pero la película es otra cosa. La fama del Indio Fernández se debía a sus películas indigenistas realizadas en México. Y aquí vuelve a repetir la fórmula de ubicar a los pueblos indígenas en la estética del paisaje (de ahí la puesta de atención en los contraluces de las nubes sobre los volcanes recortados en el horizonte, los reflejos del lago, las muchachas indígenas “marchando” cadenciosamente a recoger agua en sus cántaros de barro (se repite el cliché ya utilizado en “Pecado”), los rostros adustos de los hombres indígenas en primero planos, etc. ). Y también se repite la trama de que es el contacto con el exterior lo que provoca la interrupción de la vida apacible del indígena que vive, como en el mito del buen salvaje, en contacto pacífico con la naturaleza idílica.

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El argumento es bastante sencillo. Una muchacha, Paloma (Patricia Conde) busca por la playa del Puerto de San José a un rufián, Danilo (El Indio Fernández), lo encuentra en un restaurante y lo mata a balazos. Al ser enjuiciada, ella guarda silencio. Pero en la cárcel da a luz y entonces cuenta su historia. En San Antonio Palopó, a las orillas del lago de Atitlán, vivía con su papá, Fidencio (el actor guatemalteco Alberto Martínez), un forastero que se quedó a vivir en el pueblo y se convirtió en líder. Paloma está por casarse, pero llegan al pueblo Danilo con tres secuaces y varias prostitutas. Reúne a los pobladores de Palopó y les dice que todas las tierras de la región son suyas y que de ahí en adelante tendrán que trabajar para él. Los somete a trabajos forzados. Quienes desobedecen son castigados o asesinados, como sucede, finalmente, con el padre y el novio de Paloma. Ante la crueldad de la satrapía impuesta por Danilo, hasta sus bandoleros y prostitutas le abandonan. Danilo viola a Paloma, de ahí que ella lo busque hasta darle muerte. La historia concluye cuando Paloma es liberada y se marcha por la playa con su hijo. En su obra sobre el cine centroamericano, María Lourdes Cortés cita a García Riera, para quien la película es una metáfora de la conquista.28 Sin embargo, por los diálogos, en especial el discurso que Danilo dirige a los pobladores cuando se apropia de sus tierras, se deduce que se trata de una crítica al evolucionismo de los gobiernos liberales que sirvió de justificación teórica para despojar a los pueblos indígenas de sus tierras comunales. De acuerdo a la interpretación de las ideas positivistas y evolucionistas que hicieron los liberales guatemaltecos, los indígenas representaban el atraso, mientras las élites eran portadoras de la civilización y el progreso. Para superar ese problema (el “problema del indio” como se le conoció), había que “crearles necesidades” y eso se lograba con el salario, el trabajo (forzado), la inserción en la modernización de la sociedad. Por ello, las tierras debían ser para los sectores productivos y ponerse a trabajar en ellas a los “atrasados” o bien, por medio de la inmigración de extranjeros emprendedores. En el filme, las palabras de Danilo cuando arenga a la gente

Cortés, op. cit., pp. 199.

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de Palopó, no dejan lugar a dudas. El padre de Paloma dice al bandolero que en el pueblo no han necesitado de autoridad, se produce el siguiente diálogo: “...Danilo: -“Pues de hoy en adelante la habrá. Solo los pueblos atrasados carecen de ella. De todo esto yo soy el dueño.” Fidencio: -“Estas tierras son de ellos, señor. Desde hace siglos y aquí han vivido siempre. Danilo: -“Pos ya no lo son. Las tierras y las cosas no son de sus dueños, sino de quien las necesita. Yo las he adquirido y ustedes no son más que inquilinos, unos zánganos de la patria. Nosotros vinimos aquí a traerles la civilización. Haremos de este lugar salvaje un mundo nuevo. Yo he adquirido estos terrenos porque conozco el porvenir de las cosas. Y soy un hombre de ideas que va a traer aquí el progreso para ustedes. Ya me conocerán. Y ustedes serán los seres más felices cuando esto esté poblado con gente capaz, gente que habla otro idioma…” Esta película es pues, una arenga contra el positivismo y el evolucionismo, muy de acuerdo al indigenismo de la época. Y tratándose de un cineasta (Fernández) y de un literato (Rulfo) que venían de un país en donde el integracionismo era el credo socialmente compartido, no hay mucho espacio para pensar sino que García Riera acertó al considerar al filme como una metáfora, pero se equivocó de época. Si la participación del Indio Fernández es decisiva en la realización de la película, es imposible determinar cuán significativa fue la de Juan Rulfo en la creación del argumento. Jorge Ayala Blanco, el historiador del cine mexicanos, en una entrevista con Juan Solís, recuerda lo que decía Rulfo de su participación en el cine: “...Echaba pestes de todas. Las detestaba, empezando por Talpa y acabando por una que a mí me gustaba, aunque es fallida y delirante,

Paloma herida, de El Indio Fernández. Rulfo decía que en esa cinta había sido taquígrafo de El Indio. Por supuesto se la echaban entre copa y copa. La película es genial y la más rulfiana de todas. Es puramente plástica y filmada en Guatemala...”.29 Y esa plasticidad la daban los encuadres sobre el lago, sobre el poblado y sobre las figuras de hombres y mujeres indígenas. A los valores familiares, religiosos y de la “sociedad” de los melodramas anteriores, “Paloma herida” agrega los valores de los pueblos indígenas, pues al victimizar a estos, llama la atención sobre su cultura y presencia en la nación. Eso si, casi toda la obra indigenista, es otro el que habla por los pueblos indígenas30. Fidencio, el líder de pueblo, es foráneo. Paloma, su hija, es rubia, viste diferente a las demás mujeres del pueblo. El novio de esta, Esteban, es claramente un blanco que hasta viste distinto de todos los demás hombres de San Antonio. El único de los indígenas que tiene una participación distinta de los demás extras, es… Cuco Sánchez, el famoso cantautor mexicano de las más desgarradoras y lacrimógenas canciones rancheras, que además interpreta a un indígena borracho.

OTROS FILMES DE ZECEÑA DIÉGUEZ Y RAFAEL LANUZA. LOS “PEPIANES WESTERN” DE OTTO CORONADO Y ADÁN GUILLÉN. Hay más aportaciones de Manuel Zeceña Diéguez a la modernización de las mentalidades en Guatemala, a través de sus películas. Muy poco hay que decir de producciones suyas como “La gitana y el charro” (1963, dirigida por Gilberto Martínez Solares y protagonizada por Tony Aguilar, Lola Flores y Manuel Capetillo) o de “Alma llanera” (1964, Gilberto Martínez Solares, con Tony Aguilar y Flor Silvestre), una historia venezolana a la cual Guatemala prestó su paisaje. En cambio, en “Solo de noche vienes” (1965, Sergio Véjar, con Elsa Aguirre y Julio Alemán), Zeceña vuelve a retar la mojigatería de la sociedad guatemalteca al tratar un tema de adulterio en una familia acomodada. Fue tanto el alboroto con esta producción que tuvo que terminarse de rodar en El Salvador. No solo ya era provocador el erotismo de Elsa Aguirre (ya sea vestida o en prendas íntimas), sino la historia en torno al tema tabú del adulterio femenino (pues el masculino, también presente en la cinta, era “socialmente aceptado”). Ante todo, la institución del matrimonio debe permanecer incólume. Marcial (Rodolfo Landa), el esposo de Remedios (Elsa Aguirre) se encuentra con su hermana Carmen (Regina Torné) quien está enamorada de Andrés (Julio Alemán) y sospecha una relación entre su cuñada y su enamorado. Se desarrolla entonces el siguiente diálogo: “-¿No sabes dónde está Remedios? -No. Es curioso, Andrés tampoco está en su hotel –dice Carmen. -¿Qué insinúas? -¿Yo?… Nada, no insinúo nada. -No tolero infamias- dice Marcial, categóricamente. Se oye la voz de Remedios que llega. Marcial indica a sus hermanos: -No quiero que haya ninguna discusión...”

29 30

Jorge Ayala Blanco: La afición al cine, placer subversivo. Nota de Juan Solís, El Universal. Martes 05 de diciembre de 2006. Véase el ilustrativo artículo “El indigenista”, de Mauricio Tenorio, en Mitos mexicanos, México, Aguilar, 1995, Enrique Florescano, coordinador, pp. 257-266.

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En la escena siguiente, Marcial y Remedios está en su alcoba. La mujer está en ropa interior, lo que provoca en su esposo el deseo de besarla. Ella lo rechaza. “Hace mucho que sé de tus aventuras”, le dice. “Las aventuras no cuentan”, responde Marcial garantizando el “derecho” del macho a ser infiel. Pero como el matrimonio es una unión de una pareja para toda la vida, según los usos sociales, agrega: Tú eres mi esposa. Solo hay una esposa”. Debió ser traumático para los fervientes católicos ver las imágenes de Remedios y Andrés haciendo el amor en la playa, mientras el marido carga devotamente en la Procesión del Santo Entierro de El Calvario. El final de la historia tampoco es convencional, con el arrepentimiento de todos los pecadores. Si bien Andrés es asesinado por los hermanos del marido engañador/engañado, Remedios no guarda el recato que hubiese sido el comportamiento “socialmente correcto”, sino corre a abrazar a su amante. Andrés muere en sus brazos, mientras las andas de la Procesión del Pésame de la Virgen siguen su penoso paso al son de las marchas fúnebres. Silvia Oroz resume así el fenómeno de la transgresión femenina en el cine: “En suma, la sociedad y el melodrama, como discurso y metáfora, incorporan lentamente la cultura burguesa moderna. A dicha cultura no escapa la atomización del antiguo cuerpo social patriarcal, en el cual el personaje de la ‘transgresora’ es un caso ejemplar. Ella introduce una pluralidad que junta el sexo, la no abnegación y el dinero ‘noble’, a nuevos patrones morales que se incorporan dilatadamente...”.31 En el caso de “Derecho de Asilo” (Manuel Zeceña Diéguez, 1972), Zeceña nos trae un tema prácticamente ignorado en la cinematografía guatemalteca de ficción de la época: el cine político. Un hecho real acontecido en el Haití del dictador François Duvalier sirvió para la puesta en escena de una obra de Federico S. Inclán, “Detrás de esa puerta”. Con el agregado de una historia melodramática, Zeceña convirtió la obra en un guión cinematográfico que luego produjo y dirigió en Guatemala. Esta vez, el elenco fue

Oroz, El discurso de la transgresión femenina, pp. 18.

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aún más internacional: Rossano Brazzi, el galán italiano; Flor Procuna y El Indio Fernández, del cine mexicano; Cameron Mitchell, conocido en Guatemala por la serie de televisión “El gran chaparral”; y el actor peruano Ricardo Blume a quien los públicos guatemaltecos conocía bien por su participación en telenovelas peruanas y mexicanas. Sin comprometerse mucho para no violentar la situación con el gobierno de Carlos Arana Osorio, Zeceña Diéguez cuenta la historia de un combatiente que se asila en una embajada luego de una acción de guerrilla urbana. Concedido el asilo al guerrillero, el embajador es asesinado por la guerrilla para culpar al gobierno. La apuesta cinematográfica de Zeceña, a pesar de que busca mantenerse dentro de lo “políticamente permitido”, es de todas formas, al menos provocadora. El Indio Fernández encarna a un jefe de policía represivo, lo cual más que metáfora parecía un símil. El sitio sobre la embajada no estaba lejos de convertirse en realidad. En fin, un filme para analizar.

> “La mansión de las siete momias”.

Sin tener un cine de altas cualidades (para Emilio García Riera, la calidad de “Paloma herida” era ínfima y el productor –Zeceña- “no demasiado exquisito”32), Manuel Zeceña Diéguez dejó algunas cintas que vale la pena no olvidar. Su cine no fue significativo a nivel latinoamericano, pero no podemos decir lo mismo en el ámbito guatemalteco en donde, en la época que analizamos, hizo las propuestas más variadas y hasta osadas para el medio. Y algunos de los temas por él planteados, aún rondan en el panorama social de nuestro país. Cuando uno piensa en el despojo de tierras a los campesinos indígenas, por ejemplo.

Luego de “Una corona para mi madre”, Rafael Lanuza realiza cortos comerciales y se involucra con el cine mexicano. Entre 1971 y 1975 participó en al menos 9 películas de luchadores, un cine muy en boga en aquellos tiempos, especialmente en México. En asociación generalmente con Rogelio Agrasánchez, dirigió y/o produjo cinco filmes, todos vinculados a la lucha libre: “Superzán y el niño del espacio” (1972, director), “Las momias de San Ángel” (1973, coproductor con Agrasánchez) “El triunfo de los campeones justicieros” (1973, director), “Leyendas macabras de la colonia” (1973, coproductor con Agrasánchez), “La mansión de las siete momias” (1975, director).

Cortés, op. cit., pp. 198-9.

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> Vuelven los Campeones Justicieros. En la foto, Blue Demon en las ruinas de Kaminaljuyu, en la Ciudad de Guatemala.

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El cine de luchadores surgió en México en 1952 y temas pasaban de la comedia a las aventuras rurales, hasta que se encauzó generalmente hacia el género de terror. Con excepción de “Superzán y el niño del espacio”, una película de ciencia ficción, las demás cintas están relacionadas con monstruos, momias y demás. Producidas con exiguos recursos, buscaban apoyarse en un espectáculo que resultaba atractivo en aquella época: la lucha libre. Para hacer más atractivo el espectáculo, se buscaba luchadores de renombre. Como aquí no se pudo contratar al más famoso de todos ellos, Santo, El Enmascarado de Plata, hubo que conformarse con otras figuras como Mil Máscaras, Tinieblas, Blue Angel, Superzán. Ya se tratara de luchar contra engendros que se recargaban de energía en la Torre del Reformador o de momias que vivían en el claustro circular del Convento de Capuchinas en Antigua Guatemala, la historia reiterada es el triunfo del bien sobre el mal. Y en los tiempos perdidos, combates de lucha libre, sea en el ring o donde quiera que se necesitare el concurso de los bienhechores. Los argumentos son de lo más triviales imaginables. La presentación de “Leyendas macabras de la colonia” en el estuche del DVD, puede servir de ejemplo:

del Cristo de Esquipulas la que socorre al filme. Por ello se entiende que aún se siga viendo, especialmente por los tiempos de Semana Santa. El filme está concebido como un western. Pero como no es el clásico western estadounidense, donde el pistolero bueno castiga al pistolero malo, ni el espagueti western en el que el pistolero malo se burla del pistolero bueno y hasta del feo. En nuestro western (pepián western, jocón western, serían buenos términos), es siempre la divinidad la que decide el destino de buenos y malos. Como en el western estadounidense, la acción transcurre en pueblos lejanos a los grandes centros urbanos, como si de un territorio de frontera se tratara: población dispersa, heterogénea, poca fuerza de ley, sociedad violenta, de negocios ilícitos, etc. La diferencia en es sentido, es que aquí, como no hay recursos para la elaboración de set cinematográficos, se buscan los lugares más económicos para filmar, con lo cual el sentido de “frontera” se pierde un poco entre volcanes y vegetación tropical. Como en el espagueti western, son los malos los verdaderos protagonistas y generalmente son hombres, feos, desaliñados. Pero aquí nos encomendamos a Dios o, como en “El Cristo de los Milagros”, al Señor de Esquipulas.

“Se trata de unos luchadores que compran un cuadro embrujado para llevarlo a su casa. Un día, celebrando un triunfo de una lucha de repente son trasladados a la época del siglo XVI y se tienen que enfrentar a una momia que cobra vida en cada luna llena. La vida de estos luchadores corre un gran peligro ya que la momia quiere vengarse de ellos. Para colmo la momia es ayudada por una bruja de la época de los luchadores que quiere meterlos en un calabozo para siempre, pero esto se ve arruinado por los amigos de los luchadores cuando rompen el cuadro en la cabeza de la bruja, así los luchadores regresan a su tiempo...”.33

Aquí hay más presencia de actores guatemaltecos, que interpretan a “los malos”: Claudio Lanuza, Enrique Bremerman y Víctor Molina. Estos tres, Ventura, Chucho y Chalío en la película, se proponen robar en la Basílica del Señor de Esquipulas. Se aprovechan de un niño para cometer el sacrilegio. Pero luego, Ventura sueña con la crucifixión de Cristo y finalmente se arrepiente de sus pecados. Devuelve lo robado por lo que es golpeado y abandonado por sus secuaces. Al final, el bandolero redimido y el niño forma una pareja buscando crear una relación filial.

Rafael Lanuza también siguió en la sintonía del melodrama con “El Cristo de los milagros” (1972, director) y “Terremoto en Guatemala” (1978, director). En la primera, es la imagen venerada

En “Terremoto en Guatemala”, Lanuza aprovecha las imágenes filmadas durante la tragedia del 4 de febrero de 1976, en que un terremoto causó graves pérdidas humanas y materiales. Aunque el material se prestara para realizar un documental, Lanuza lo integró a una historia de amor con los excesos del melodrama

Dos películas: Leyendas macabras de la colonia y El robo de las momias de Guanajuato, dvd distribuido por BCI Eclipse Company, California, EUA.

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más rudimentario. De un ritmo monótono y cansino, la historia no convence y solo queda el efecto de las imágenes de la tragedia. La pareja protagonista es interpretada por el guatemalteco Leonardo Morán, quien también actúa en “La muerte también cabalga”, de Otto Coronado; y la actriz mexicana Norma Lazareno. Otros actores guatemaltecos que participan son Guillermo Andreu Corzo y Octavio Paiz, quienes tuvieron papeles protagónicos en “El Sombrerón” en 1950 y en la película de Lanuza tienen roles secundarios. De la filmografía de Rafael Lanuza no hay que olvidar el cortometraje “Ángeles de Chinautla”, realizado en clave experimental sobre un texto del escritor guatemalteco Manuel José Arce y música del compositor Joaquín Orellana, también guatemalteco. Sin duda, este es un filme que vale la pena analizar más detenidamente por las nuevas generaciones de cineastas guatemaltecos y los investigadores, no solo por el contenido que denuncia las precarias condiciones de vida de la población alfarera de Chinautla -un municipio cercano a la capital-, sino por su propuesta estética. Aunque la integración del texto, la música y la imagen, no logra desarrollarse completamente -sin duda por las raquíticas condiciones de trabajo de laboratorio fílmico disponibles en el país en aquellos tiempos precomputadora-, el experimento es valioso tanto en sus elementos como en su conjunto. El nombre de la película hace referencia a uno de los modelos más conocidos de la alfarería de Chinautla: sus ángeles. Pero, como metáfora, abarca las duras condiciones de vida de una población que recibe de la capital sus desechos por medio de un río que en algún tiempo llevó vida al pueblo y, hasta hoy, es portador de un masivo ataque al medioambiente y a la sociedad chinautlecos. El texto poético de Arce y las imágenes de planos no usuales en el cine de Lanuza, apuntan a la denuncia, pero sin panfleto. En cuanto a la música, Igor de Gandarias, investigador musical guatemalteco, dice:

“...Aquí, aunque el propósito no era musical, sino documental, Orellana ensaya, sin llegar a cristalizarlo plenamente, (por limitaciones técnicas en el montaje visual y la edición), el manejo de la imagen en forma no convencional, sobre fondos sonoros extractados de obras electroacústicas anteriores (Metéora y Primitiva I), que alternan con distintos momentos de un son mestizo cantado por voz femenina con acompañamiento de marimba....”.34 Muy poco hay que decir, desde la perspectiva con que hemos abordado este análisis, de las dos realizaciones de Otto Coronado y Adán Guillén Paiz, “El tuerto Angustias” (1974) y “La muerte también cabalga” (1976). Ambos son western y por las características del género, no hay mucho lugar para el texto ni para el escenario. Por ello podría decirse que estos filmes son “los menos guatemaltecos” de todos los realizados por directores o productores nacionales. Quizás lo más destacable sea, entonces, la participación de más elenco y equipo guatemalteco, ya que, a excepción de Sonia Furió en “El tuerto Angustias”, los actores y técnicos mexicanos contratados fueron de segunda línea. Esto permitió a más guatemalteco tener parte en la producción. Joaquín Orellana, por ejemplo, se encargó de los arreglos y la dirección musical de “La muerte también cabalga”, con el acompañamiento de René García Mejía. En ambos filmes, luego de intensas luchas, el bien acaba imponiéndose sobre el mal. Se incorporan algunos elementos tradicionales del vestuario tradicional de pueblos indígenas guatemaltecos para intentar darle un tanto de color local, pues el arraigo tampoco se logra dada la indefinición geográfica propia del western. Solo en “El tuerto Angustias” se reconocen someramente el lago de Amatitlán y el volcán de Agua, lo que no basta para alcanzar una plena sintonía con el público guatemalteco. Esto hacía que las películas quedaran en el mismo plano con las películas mexicanas del mismo tono, con la desventaja de los más bajos recursos con

Igor de Gandarias, La música electroacústica en Guatemala, informe de investigación, Guatemala, CEFOL-DIGI-USAC, 2008, p. 37.

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que se contaba en Guatemala. Por fortuna (para estas películas guatemaltecas, claro), el wester mexicano de la época no era precisamente un dechado de cualidades. Tangencialmente al menos, “El tuerto Angustias” toca un tema que todavía tiene actualidad: la explotación minera y el uso de la mano de obra indígena para realizar tareas potencialmente peligrosas. Sin embargo, no es esa la historia que concentra la atención, sino la de una especie de Doña Bárbara y sus dominios despóticos. Totalmente rudimentaria fue “Los domingos pasarán” (1968, con el cantante guatemalteco Carlos del Llano como director y protagonista). Alberto Serra (“El Sombrerón”, 1950, editor), tuvo que sortear toda una serie de carencias para contar la historia de un cantante quetzalteco que llega a la capital a buscar el éxito musical grabando discos. El resultado fue una película con muchos cortes, tomas repetidas que se colaron en la edición final y una penosa falta de sincronía entre la imagen y el audio. La ciudad de Guatemala sirve de locación y llega a ser un personaje más de la película, debido a la falta de dirección de actores y a los problemas técnicos señalados. Quien quiera conocer la capital de Guatemala hacia finales de la década de los sesentas, tiene una buena oportunidad con este filme. El intento de copiar el filme “Cuando tú no estás”, protagonizado por Raphael de España (1966, Mario Camus), se quedó en meras buenas intenciones. La última de las producciones de Rafael Lanuza nos viene bien para hacer un balance del período referido a la modernización de la sociedad y el discurso cinematográfico. Se trata de “Candelaria” (1978, director), una historia de migración de una familia del campo a la ciudad. Si en “El Cristo de los Milagros” era la devoción por la imagen del Cristo Negro de Esquipulas la que tendía puentes entre el filme y los públicos; y en “Terremoto en Guatemala” lo era la magnitud del desastre, en Candelaria se busca la identificación de los espectadores en el trance de desprenderse de la parcela para trasladarse a la ciudad. Esta era una situación que se iría acentuando paulatinamente en nuestro país precisamente a raíz del terremoto de 1976 y más adelante por las políticas contrainsurgentes. En 1978, año del estreno del filme, este no era un tema que preocupara mucho a los sectores que

podían pagar su entrada al cine. En pocos años sí se convertiría en una realidad difícilmente ignorable, pues los asentamientos precarios irían creciendo rápidamente, rodeando los sitios de ocupación de muchos de los sectores acomodados o de cierta estabilidad socioeconómica. No era, pues, un atractivo demasiado fuerte para que el público guatemalteco se viera reflejado en la película. Juan Miguel y Candelaria, dos campesinos, pierden a su tierno hijo. Buscando mejorar la situación económica de la familia, Juan Miguel va a la capital a buscar trabajo. Solo encuentra algunos empleos temporales. Vive en un mesón y con los escasos ingresos, se alimenta en una “venta de atol”. Conoce a otros menesterosos y también a un anciano que le induce a delinquir, asaltando a los clientes de una prostituta. Va a la cárcel al ser acusado del asesinato del anciano. Mientras tanto, Candelaria encuentra imposible la sobrevivencia de ella, sola con sus dos hijos y va a la capital a buscar a su esposo. Consigue trabajo en un comedor, pero es difícil la vida con los dos hijos. Inesperadamente, un borracho descubre que es una gran cantante y le da algunos centavos que le ayudan a completar el presupuesto. Juan Miguel sale de la cárcel y encuentra el amor de una rica hacendada. Sin embargo, el recuerdo de Candelaria y sus hijos le asalta a cada momento, por lo que se decide ir al reencuentro, de nuevo en el campo. Como se puede ver, es una historia sin muchas sorpresas. Algunos temas nuevos en el cine de Lanuza aporta “Candelaria”, que pudieron ser llamativos. La prostitución como forma de vida y de acercamiento al delito (con los pechos al desnudo de la conocida actriz mexicana de películas para adultos Lyn May para darle sabor al guiso) y la vida en un presidio, son los más representativos. Luego, los sitios comunes: la pobreza, la solidaridad de los desamparados, el crimen con castigo, el final feliz. En el caso de la prostitución, el acercamiento al tema más va por la línea de explotar el morbo y no de la reflexión sobre la leyenda del machismo por la vía del amor comprado. Si no fuera por el tema de la prostitución y un tanto por el la vida en el penal, que presentan una cierta variación a los temas del melodrama guatemalteco, poco aporta “Candelaria” al desarrollo de las propuestas de cine guatemalteco.

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CORRECCIÓN POLÍTICA, REIVINDICACIÓN DE LA SUBALTERNIDAD Y CINE EN LA GUATEMALA DE LOS AÑOS OCHENTA Más bien, comparados con los filmes de Zeceña, incluso podemos hablar de un retroceso al más elemental melodrama de sufrimiento continuo pero con cierre al menos de esperanza y felicidad. Sin embargo, hasta esta historia trillada de la migración campesina puede dar lugar al análisis. El mismo título, si bien no insinúa el tema de la película, nos conduce al papel de la madre, tan mitificado en nuestra sociedad, en todas las capas sociales pero especialmente en la cultura popular. Candelaria es la madre sufrida, la madre que todo lo soporta por el amor al hombre que es su vida y a los hijos por los cuales puede dar la vida. Es decir, la historia nos conduce al imaginario de la madre como ideal de ofrenda de su vida por la de los otros. “Sibila Aleramo se pregunta ‘¿Por qué adoramos en la maternidad el sacrificio? ¿De dónde ha llegado a nosotros esta inhumana idea de la inmolación materna?’”, cita Marta Lamas en un trabajo sobre el mito de la “madrecita santa”. Y agrega: “...Cuando se habla de la maternidad sólo en términos de ‘destino sublime’ se olvidan las horas/trabajo, que implica cuando se elogia la abnegación, se deja de lado el despotismo y la arbitrariedad que suele acompañar la crianza; cuando se alaba la devoción, se desconocen el maltrato y la crueldad...”. Y este solo es el principio. Los estereotipos se hacen incontables. El macho, el delincuente ruin y el que se arrepiente, el anciano caritativo, los hijos obedientes o desobedientes, etc. La reiteración de lugares comunes es tan prodigiosa que uno termina por preguntarse por qué tuvo tan larga vida el melodrama. Y la respuesta solo la podemos encontrar revisando los melodramas. Encontrando en ellos el por qué siguen diversos públicos bebiendo en su fuente. Y de paso, quizás encontraremos también respuestas a lo que somos, a los rasgos de nuestras mentalidades, a nuestros imaginarios, a nuestras certezas y a nuestros temores.

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Luego de 1978 el cine guatemalteco tiene una transformación notable. Dos cambios son los más significativos. Por un lado, la ficción, al prácticamente desaparecer durante más de tres lustros, cedió su lugar al documental (los noticieros gubernamentales y privados ya trabajaban en video y estaban circunscritos a la televisión). Por otra parte hubo un cambio en el discurso. De los dramas personales de la ficción se pasó a la angustia de la conflictividad social. De una concepción de la nación basada en los postulados indigenistas se pasó a la multiculturalidad, al reconocimiento de los derechos de la subalternidad. Los nuevos mensajes fílmicos están plenos de reivindicaciones, de denuncia. Hay un tratamiento del tema que busca alejarse de los planteamientos fáciles para ser consumidos sin necesidad de digerirlos. El conflicto social en todas sus dimensiones es tomado con seriedad. O sea, hay un cambio radical entre aquella cinematografía política militante que defendía el sistema y los melodramas adormecedores y este nuevo cine beligerante. No es difícil descubrir que las causas de la desaparición de las películas de ficción se encuentran en el clima generado por la guerra interna que no propiciaba las condiciones para realizar cine comercial y si era favorable para el cine que buscaba documentar las consecuencias del enfrentamiento armado. Además, con el crecimiento del consumo de los programas televisivos, las salas de cine entraron en un peligroso declive que las llevó al cierre y a la conversión de los edificios dedicados a la proyección a convertirse en reducto de sectas protestantes o en locales comerciales. En otras palabras, se cerraban los lugares en donde el cine pudiera ser exhibido y menos el nacional, que no tenía ninguna posibilidad de sobrevivir a la competencia del cine internacional, la producción estadounidense en primer término. Es más complicado, en cambio, dilucidar las causas del cambio del discurso y más aún si buscamos las raíces exclusivamente en el ámbito de los creadores cinematográficos. Tratemos de acercarnos a las circunstancias de esa transformación del discurso que comenzó a gestarse en los ochentas. Si bien los documentales de esa década, agazapados en medio del

combate, tenían una vocación que navegaba entre la denuncia y la vindicta, sus planteamientos no estaban del todo alejados de la academia. Y eso que ya para esos años las críticas hacia las concepciones de la nación desde el indigenismo habían hecho mella en la intelectualidad, especialmente entre los científicos sociales, con los antropólogos a la cabeza. El indigenismo fue considerado como “la expresión más acabada de la antropología como dispositivo moderno” y los primeros en romper el fuego fueron los mexicanos Arturo Warman, Guillermo Bonfil Batalla, Margarita Nolasco, Mercedes Olivera y Enrique Valencia con su texto De eso que llaman antropología mexicana (1970). Siguieron las declaraciones de Barbados y en 1971 los antropólogos latinoamericanos asumen una postura militante: hay que denunciar el saber recibido y la asumir la responsabilidad para acompañar la lucha; contribuir a propiciar la liberación del indígena.35 Naturalmente que la búsqueda de la libertad para los pueblos indígenas también llevaba implícita la lucha contra todos los colonialismos, la rebelión del tercermundismo, la solidaridad internacional de y con los subalternos. Los argumentos se multiplicaron y exploraron la situación desde perspectivas antes impensadas. Fabian y Trouillot, por ejemplo, reclamaron que la antropología habitaba una casa colonial, fabricada de ladrillos coloniales por alarifes coloniales. En el caso de Fabian, mostró que un requerimiento esencial de la modernidad fue la existencia de una historicidad política: para que el otro pudiera ser atraído al tiempo moderno, había que universalizar la historia. Se requirió localizar al otro en un tiempo-lugar lejano y ese tiempo y ese espacio devinieron en categorías básicas para racionalizar las diferencias culturales.36 Para Trouillot, el salvaje moderno es a la antropología lo que son el loco a la psiquiatría, el transgresor al derecho y el desadaptado a la sociología. Son saberes expertos que actúan sobre el lado obscuro de la modernidad para que funcione su lado más claro. Pero en las últimas décadas se asistió

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a la reorganización del campo simbólico de la modernidad, lo que significó el redescubrimiento de Occidente y la búsqueda del salvaje que había abandonado su nicho, pues había devenido en postmoderno, en un salvaje multicultural. El etnógrafo postmoderno, dice Trouillot, busca al salvaje con su cámara y su cuaderno de notas, pero no lo encuentra. Entonces lo reinventa para preservarlo, pero se encuentra con que el nicho ha sido ocupado por el que fue “su” salvaje, pero ahora por propia voluntad.37 Así pues, la antropología del Atlántico Norte (Trouillot prefiere utilizar Atlántico Norte a cambio de un Occidente ficticio que busca la legitimidad global), se llenaron de culpas pero también de propuestas. Para expiar sus culpas, optaron por pedir perdón por las ofensas a los subalternos, tanto por etnicidad, cultura, religión, edad, etc. Así se desarrollo la antropología textualista estadounidense (que después se volvió global), la que, en su búsqueda del salvaje postmoderno ya no lo buscó como “negro” sino como “afroamericano”, no como “indio” sino como perteneciente a los “pueblos indígenas”. Al cine guatemalteco llegaron las corrientes postmodernas por contagio directo o por imitación/ asimilación. La primera de las situaciones señaladas se debió a que casi todos los nuevos cineastas se formaron en el extranjero: Francia (Justo Chang), México (Rolando Duarte, Sergio Valdez Pedroni, Julio Hernández), Cuba (Otto Gaytán, Elías Jiménez, Rafael Rosal), Estados Unidos (Luis Argueta, Mario Rosales, Alejandro Castillo), Chile (Méndel Samayoa, Alejo Crisóstomo), que fueron las escuelas más visitadas. No cabe duda que la formación internacional de estos creadores les daba ventajas interpretativas respecto a quienes solo tenían la vivencia de la guerra, su solidaridad, filiación y/o sus estrategias de sobrevivencia como sus únicas armas para explicar “su” sociedad, tal el caso de la Asociación Comunicarte, de Arturo Albizúrez y Boris Hernández o del

Cristóbal Gnecco, Antropología en entredicho: propuestas desde el fondo de la subalternidad, en Michel-Rolph Trouillot, Transformaciones globales, la antropología y el mundo moderno, Colombia, Universidad del Cauca, CESO-Universidad de los Andes, 2011, p. 14. Ibid., p. 15. Ibid., p. 17

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malogrado realizador Oscar Eduardo Barillas, una de las víctimas del llamado “Diario Militar” (cuyas documentales sobre temas sociológicos lamentablemente están extraviadas). Importante papel desempeñaron dos extranjeros que con tanto tiempo de vivir y expresarse en Guatemala es difícil no considerarlos guatemaltecos. Se trata de Guillermo Escalón y John Dunn. Ellos, junto con Valdés Pedroni, Duarte, Gaytán, Samayoa, Jiménez y Rosal han creado escuelas y desarrollado talleres que se convirtieron en los semilleros de los que ahora se tienen no escasos frutos. Imposible no ver la influencia de ellos en el cine guatemalteco contemporáneo. Los documentales guatemaltecos usualmente tuvieron muy poca difusión en nuestro país, aunque en el extranjero fueran altamente apreciados, hasta la concesión de premios. Tal es el caso de los trabajos de Carlos Monzón Malice y Marcel Reichembach, con sus documentales Síndrome de pluricarencia infantil (1957) y Ángeles con hambre (1959). En el caso de Reichembach, a pesar de su larga carrera como realizador, su cine es desconocido en el país y eso que nos legó una gran cantidad de ficciones y documentales. Igual suerte han corrido los hermanos Muñoz Robledo, quienes tuvieron éxito en el extranjero y desaire en Guatemala con su documental sobre sitios arqueológicos Un rincón de Mesoamérica (1976). En 1977, el escritor Manuel José Arce, el compositor Joaquín Orellana y el cineasta Rafael Lanuza realizaron un documental experimental llamado Ángeles de Chinautla, sobre las creaciones artesanales en la población poqomam cercana a la capital, que al menos hoy se puede conseguir en unas muy malas copias en DVD. Pero fue Luis Argueta el que comenzó a dejar huella. Muy prematuramente, en 1978, Argueta esbozó en El costo del algodón, una condición de los pueblos indígenas que después se volverá un lugar común: al referirse a los K’iche´, el narrador dice que son descendientes de los mayas y describe las penalidades de los cortadores de algodón en la Costa Sur. Esta es la primera vez que los pueblos indígenas no son presentados como productos folklóricos comercializables y más bien el tono del filme es reivindicativo. El cortometraje no gustó a las élites del país y partir de ahí el cine guatemalteco de los años ochentas, la época

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de la mayor represión contrainsurgente, se hizo semiclandestino. Con el debate suscitado por la conmemoración, en 1992, de los Quinientos Años (término que hacía referencia al inicio del poder colonial de Europa en América), el Premio Nobel concedido a Rigoberta Menchú y las posteriores conversaciones que llevaron a la suscripción de los Acuerdos de Paz, la mesa estaba servida para el surgimiento de un nuevo cine guatemalteco. Una nueva generación de cineastas guatemaltecos llegará a finales de los ochenta y a principios de los años noventa a presentar sus realizaciones, ya en la línea de un tratamiento distinto de la nación, la subalternidad y la reivindicación de los derechos de los pueblos indígenas. Ejemplo de ello es Guatemala, tiempo de arcoíris (1992), de la productora Cochemonte (Rolando Duarte, Sergio Valdez Pedroni, Otto Gaytán y Edgar Barillas). Este documental presenta una Guatemala conformada por cuatro pueblos: garifunas, ladino, maya y xinca y expone la situación de guerra en que se desenvuelve la nación guatemalteca y sus contradicciones. Otros temas como los derechos de la niñez, el deterioro del medioambiente (Corazón del bosque, corazón del mito (1993), los desplazados por la guerra interna, son abordados por Cochemonte en otros documentales. Son apenas los primeros pasos para superar el discurso indigenista, sustituyéndolo por otro que reconocía la multiculturalidad (aún no se hablaba en aquel entonces de interculturalidad). Luego de varios años de trabajo conjunto, los miembros de Cochemonte siguieron con su producción propia. Por su parte, Arturo Albizúrez y Boris Hernández fundarán la Asociación Comunicarte y realizaran un registro en video de las demandas de los sectores populares por el cese de la represión y la justicia social. Su obra aún espera el reconocimiento social, pues son testimonios invaluables de la lucha por la sobrevivencia, los derechos humanos, el cese de la represión. Un cine de valientes. Sergio Valdés Pedroni, en labor independiente a veces con la colaboración de Guillermo Escalón abrirá aún más las temáticas abordadas por el cine guatemalteco, al realizar Querubines, sobre una familia de músicos populares, Luis y Laura, acerca del poeta Luis Cardoza y Aragón; Discurso contra el olvido, y otras. A partir del nuevo milenio, nueva sangre

se unirá a estos pioneros del cambio, pero esa ya es otra historia. La segunda situación de la posmodernidad en el cine guatemalteco (imitación/asimilación) fue propiciada por la venida de cineastas del Atlántico Norte que con la cámara, la solidaridad y la culpa a cuestas vinieron a plantear sus argumentos en pro de los ofendidos. Estos creadores solidarios no hacían sino seguir los pasos dados por los antropólogos: después de creado y asumido el arsenal ideológico de la modernidad que planteaba el estudio del mundo civilizado sobre el mundo salvaje, vino el arrepentimiento posmodernista y la búsqueda de la expiación de los pecados. Si el blanco Tarzán era el héroe ante los africanos salvajes (aunque también los guatemaltecos salvajes, como lo atestigua la serie de 12 episodios The New Adventures of Tarzan, filmada en Guatemala en 1935) y El Llanero Solitario tenía por acompañante a un indio llamado Tonto y John Cannon combatía a los indios sanguinarios en El Gran Chaparral, las nuevas generaciones de cineastas no podían seguir repitiendo esos improperios. Y lo que comenzó con asignar roles “respetuosos” a los subalternos, se fue convirtiendo paulatinamente en defensa y más, exaltación. Los roles cambiaron: los antiguos héroes eran ahora los antihéroes, los centros de civilización y progreso que obnubilaban a los positivistas modernos se trocaron en las metrópolis aculturadoras de los posmodernistas y así. Naturalmente, esto dio lugar a procesos políticos reivindicativos, a solidaridades que duraban lo que duraba la visita a los subalternos, a los más furibundos esencialismos y un sinfín de fenómenos que sería largo enumerar. Estos nuevos cineastas también vinieron a marcar su impronta en las nuevas realizaciones del cine guatemalteco, que también se dio a la tarea de reivindicar y a expiar culpas propias o ajenas . Se trató de documentalistas extranjeros que tomaron a íconos que no solo eran indígenas sino especialmente mujeres indígenas. Así ocurrió con Cuando las montañas tiemblan (Pamela Yates y Thomas Sigel, 1983). Esta película fue presentada como un documental sobre la guerra entre el ejército guatemalteco y la población maya, con relatos de primera mano por Rigoberta Menchú (en ediciones posteriores se le agregó el subtítulo Premio Nobel de la Paz). Menchú

también es la presentadora del documental que lleva su nombre: Rigoberta Menchú (Felix Zurita, 1993), filmada muy cuando ella estaba muy cerca de recibir el Nobel. Otra líder indígena, Rosalina Tuyuc, también presentó el video Eine starke Frau: die Indianerin Rosalina Tuyuc in Guatemala, que puede traducirse libremente como Una mujer fuerte: la indígena Rosalina Tuyuc en Guatemala (Maria-Cristine Zauzich y Bert Herfen, 1992). En el caso de Patricia Goudvis (Si el árbol de mango pudiera hablar), su tema fue la niñez víctima de la guerra, tanto salvadoreña como guatemalteca. En este caso, son los niños los que hablan. Cuando las montañas tiemblan, como indica su presentación, expone un escenario de guerra y tiene como referencia el texto de Elizabeth Burgos y Menchú. La tónica es narrar el sufrimiento de los pueblos indígenas por la guerra contrainsurgente. El documental de Felix Zurita, producido para

EL CINE GUATEMALTECO DE FICCIÓN DESPUÉS DE 1978: DEL MELODRAMA A LOS TEMAS NACIONALES Channel Four, en tanto ya el nombre de Rigoberta Menchú sonaba para el Nobel de la Paz y se acercaba la conmemoración de los Quinientos Años de Resistencia, presenta un panorama más general de reivindicaciones. Menchú dice que no se pueden celebrar quinientos años de represión cruel ni la explotación que convirtió a los indígenas en esclavos. Un reclamo muy sentido es el de que se acuerdan de los indígenas solo cuando quieren exhibir sus trajes. Por lo demás, hay desprecio para ellos y se les observa como objetos de museo. Mientras ella habla, una flauta dulce pone la música de fondo, quizás tratando de volver el mensaje más universal y menos guatemalteco. Zurita muestra las reuniones del reencuentro de los pueblos indígenas de América. Al final, Menchú se refiere al Nobel. No importa ganarlo o no, dice, pero ya tiene su significado (su nominación). El pueblo, lo colectivo, la mujer, los pueblos indígenas son temas del video. “Me dejo arrastrar por el destino”, finaliza diciendo Rigoberta Menchú. Estas y muchas otras producciones no tenían una circulación libre. Pero siempre fue posible obtener una copia o una proyección secreta.

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Siempre fue posible ir más allá de los límites del control social. Y la corrección política fue convirtiéndose se la mano de estos cineastas en un mea culpa de cierta intelectualidad. Había que abandonar las viejas prácticas de la ciencia moderna y convertirse en militante posmoderno. Y así como muchos realizadores guatemaltecos se convirtieron en formadores y su impronta se reconoce en las producciones guatemaltecas de hoy, los realizadores extranjeros solidarios también trajeron influencias cuyas huellas son fáciles de seguir. Como se ve, el cine guatemalteco también cayó en la vorágine de los cambios de las últimas décadas. Este cine, aunque de circulación limitada, era una bocanada de aire fresco entre las miasmas de la propaganda contrainsurgente. De 1978 tenemos que ir a 1994 para volver a encontrar cine guatemalteco de ficción con duración de largometrajes. El cine documental, más clandestino que público, asumirá el relevo y generará corrientes de cambio que marcarán el renacimiento del cine de ficción. Cuando se revisa el cine guatemalteco de ficción de los años noventas y la década inicial del siglo XXI, uno se percata que el predominio del melodrama como inspiración de las historias ha mermado y esta pérdida de encanto es significativa. Por ejemplo, en las representaciones de la nación y de los pueblos indígenas. Estas se han trasformado en forma radical, al menos en algunos círculos más cercanos a la academia o a los movimientos sociales. No se trata de “todo” el nuevo cine guatemalteco, pues lugares comunes como la invisibilidad de la diversidad sociocultural todavía es frecuente y esto ocurre en la mayoría de los filmes. Pero hay un nuevo discurso que rehúye ahora de la discriminación y el racismo. Hay simpatía, respeto a la diversidad, reclamo de los derechos socioculturales en muchas de las películas de ese cine.

Cuida a Neto y a su hermano, plancha, lava, en fin, realiza labores “de adentro”. Rodrigo corteja a la muchacha y sostienen una relación que resulta en el embarazo de la “muchacha”. Hasta Aquí “no hay novedad en el frente”. Pero sucede la contrarrevolución y altera la vida de todos. Al final de la película y resuelto el drama principal, Nidia regresa a su pueblo a tener al hijo que espera de Rodrigo, quien fue víctima de la represión del nuevo régimen. Indira Chinchilla, siendo ladina, representa a una joven Q’eqchi’ pero lo hace sin caer en la tendencia a las actuaciones que ridiculizan al indígena, le pintan como ingenuo, tonto, o bien son tipos despreciables, como los que señalamos antes. No, la Nidia de El silencio de Neto es una indígena con voz, cuyos sentimientos son respetados, y si bien su rol es secundario, tiene una participación importante en el filme. Es la primera vez que esto ocurre en un filme guatemalteco de ficción. El silencio de Neto vino a demostrar que era posible hacer cine guatemalteco de ficción capaz de participar en festivales internacionales y ser distribuido también nacional e internacionalmente. Eso abrió la puerta para que Elías Jiménez y Rafael Rosal (productora Casa Comal), Julio Hernández, Alejandro Castillo, Ana Carlos, Mendel Samayoa, Mario Rosales, Alejo Crisóstomo y otros se lanzaran también al riesgo de producir cine rentable y de suficiente calidad para ser exhibido en el extranjero, en donde no gozarían de un público complaciente con “su” cine. La tendencia de este nuevo cine y de estos nuevos realizadores es dar cabida a los pueblos indígenas, es a continuar la senda reivindicadora.

De que algo cambió, no hay duda y ahora veremos algunos casos que lo demuestran. Nidia es un ejemplo de lo mencionado, en El silencio de Neto (Luis Argueta, 1994). Ella (interpretada por la actriz guatemalteca Indira Chinchilla) es una empleada doméstica en la casa familiar de Neto.

Irmalicia Velásquez Nimatuj, Las Cruces, poblado próximo, en “El Periódico”, 4 de septiembre 2006.

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Las Cruces, poblado próximo (Rafael Rosal, 2006) es un buen ejemplo de ello. Adaptando Los siete samurai de Kurosawa al contexto guatemalteco del conflicto armado interno, el filme toca el tema de la participación de los pueblos indígenas en la guerra, como una vía para reclamar sus derechos. Para Irmalicia Velásquez Nimatuj, “intenta recordarla a las generaciones de sobrevivientes y a los que nacieron posteriormente, que en Guatemala se cometieron crímenes en contra del pueblo maya”.38 Esta columnista incluso menciona que algunos académicos extranjeros y funcionarios niegan el involucramiento de los pueblos indígenas en el conflicto para decir “que los mayas quedaron atrapados entre dos fuegos”. Critica a los líderes guerrilleros por no otorgar a los indígenas puestos de dirección, tras lo cual recuerda un diálogo del filme en que el líder de los guerrilleros discute con uno de los pobladores indígenas: “...-Tenemos la justicia, el poder y las armas de nuestro lado - dice el guerrillero. -¿Cuáles armas?, replica el poblador. -Las armas las ponemos nosotros. -¡Y los muertos? Nosotros...” Apuesta arriesgada en un largometraje guatemalteco de ficción, el filme muestra una ceremonia en la cual los parlamentos son en idioma tradicional, con subtítulos traducidos al español (en los documentales es un recurso frecuente, más no era usual en las películas guatemaltecas de ficción).

EPÍLOGO. EL PANORAMA ACTUAL: EL CINE GUATEMALTECO YA NO ES LO QUE FUE Ana Carlos da un paso más al elaborar cortometrajes ficcionados de los pueblos garinagu, indígena y ladino. Úraga es la historia de un joven garifuna residente en Nueva York (como efectivamente ocurre con muchos garinagu) que vuelve a Labuga (Livingston) al entierro de su abuela. Río Hondo es el relato de un vaquero del Oriente del país; y Del azul al cielo cuenta la historia de una huérfana de Comalapa que quiere ser pintora, en el altiplano indígena guatemalteco. Algo destacable de esta serie es que la realizadora los produjo para la televisión y fueron presentados en un horario estelar y con buena difusión, algo que es totalmente inusual tratándose de bienes artísticos y aún más: producidos en el país. Desde “El silencio de Neto” y más aún en la última década el surgimiento de nombres para el cine guatemalteco es constante. La producción de al menos 16 largometrajes de ficción en el 2010 y una veintena en el 2011 hace notar que algo a pasado desde que los Muñoz Robledo tenían que montar espectáculos de variedades con sus familiares y amistades para conseguir fondos y realizar sus películas en las que el elenco estaba formado por amistades y familiares, allá en los años setentas. Aunque aún existe la sobreactuación de la que hablaba Juan Solo y reminiscencias melodramáticas en el cine guatemalteco actual, también existe el cine de autor y entre estas dos expresiones una amplia variedad de dramas moralizantes, luchas sin cuartel al narcotráfico entre canciones norteñas y trepidar de subametralladoras, comedias que aprovechan los temas de la coyuntura y hasta invasiones de muertos vivientes. Es decir, los enfoques se multiplicaron tanto como germinaron distintas grupos (ya no solamente clanes familiares), con escuela y capacidad de gestión. En ese cambio han tenido que ver tanto la internacionalización de la formación de nuestros cineastas como la venida de realizadores solidarios, como dijimos líneas arriba.

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Este nuevo cine guatemalteco hurga nuevos horizontes y trasciende fronteras ya no solo buscando el rédito de las taquillas. Y mejor si lo dice alguien de afuera, para no ser acusados de parcialidad. Rafael Aviña, en El Ángel, suplemento cultural del diario mexicano Reforma, del 17 de abril del 2011 habla de una película guatemalteca en particular, aunque pudiera estarse refiriendo a una gran parte de ellas, con sus penas y sus glorias. Al reseñar los filmes latinoamericanos exhibidos en el D. F., entre ellas La casa muda, del uruguayo Gustavo Hernández, La nana, película chilenomexicana de Sebastián Silva, En el futuro, del argentino Mauro Andrizzi y La vida útil, filme uruguayo-española de Federico Veiroj, anota que, “más interesante aún que las anteriores es Las Marimbas del Infierno (Guatemala, Francia, México, 2010)”: “...Pese a la pobreza de medios, a la ingenuidad de la propuesta visual y a sus limitados encuadres fotográficos que pretenden mostrar algo más interesante fuera de cuadro, el filme se sumerge en sensibles realidades, para hablar de un fragmento de la sociedad guatemalteca de hoy en día y en buena medida de otras naciones latinoamericanas similares, incluyendo por supuesto ese México de la periferia y de la provincia: el menos cosmético. Las marimbas del infierno, ganadora en el pasado Festival de Cine de Morelia, está lejos de ser una obra perfecta; no obstante, se trata de un retrato honesto, en ocasiones enternecedor, sobre personajes outsider que se atreven a buscar ilusiones en una nación cuya realidad corta de tajo todo sueño...”.39

Rafael Aviña, Paraíso perdido, en el suplemento cultural “El Ángel”, del diario Reforma, México, 17 de abril de 2011.

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ESTADO DE LA FORMACIÓN SUPERIOR EN CINE Y AUDIOVISUALES EN 1 CENTROAMÉRICA Por Hispano Durón*

*Hispano Durón es productor, guionista y director de cine y video. Socio fundador y director de la productora Pro Art (19962012). Fundador y director de la productora Comunicaciones 2000. Fue responsable del Instituto Cinematográfico de El Salvador. Ponencia presentada en el IX Festival Interuniversitario Centroamericano de Cultura y Arte FICCUA.

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Recientes estudios indican que hay un crecimiento acelerado de la producción cinematográfica en Centroamérica2. ¿Cómo están respondiendo a este fenómeno las universidades de la región? Esta ponencia explora el estado de la formación en cine y audiovisuales en las universidades centroamericanas, tanto privadas como públicas, en el contexto de una creciente demanda de profesionales en este sector. Comencemos con un panorama de las culturas cinematográficas en Centroamérica (Durón, 2014). Hasta hace poco, la producción de películas en la región fue escasa y esporádica. En la última década del siglo pasado, por ejemplo, El silencio de Neto (Luis Argueta, 1994, Guatemala) fue la única película centroamericana que trascendió las fronteras de la región. En Guatemala esta película tuvo una exitosa exhibición comercial, mientras que en el ámbito internacional obtuvo varios reconocimientos, incluyendo el Premio Especial del Jurado en el Festival de Biarritz en Francia y el Premio El Quijote en el Festival de Huelva en España. Pero las fuentes académicas no registran otra película centroamericana de los noventas que alcanzara resultados similares. En cambio, en la primera década del presente siglo, el panorama del cine centroamericano cambió radicalmente. La principal característica de esta época fue un rápido crecimiento en el número de producciones, llegando a un total de 44 largometrajes producidos en la década (Cortés, 2012). Este fenómeno dio lugar a un movimiento regional conocido como Nuevo Cine Centroamericano. Este fenómeno también dio lugar a una conciencia creciente de la cultura cinematográfica centroamericana fuera de la propia región. Desde 2008, por ejemplo, la Asociación Papaya Media organiza un Festival de Cine Centroamericano en Viena, Austria. En 2012, por otro lado, el Centro Cultural Casa América organizó una muestra de Cine Centroamericano en Madrid, España. Similarmente, varias películas centroamericanas han recibido atención académica en los últimos años. Por ejemplo, el programa de Estudios Centroamericanos en la Universidad Estatal de California en Northridge,

incluye un curso de pregrado dedicado al estudio del cine centroamericano. Mientras que el Departamento César Chávez de Estudios Chicanos de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) organizó un festival de Cine Centroamericano en 2011. Recientemente dos películas centroamericanas obtuvieron dos de los galardones más preciados del cine internacional. La cinta Agua fría de mar, de la costarricense Paz Fábrega obtuvo el Premio de Mejor Ópera Prima en el Festival de Róterdam, en Holanda (CCPC, 2015). Mientras que el filme Ixcanul, del Guatemalteco Jayro Bustamente, ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín, en Alemania (CINERGIA, 2015). A pesar de las adversas condiciones para el sostenimiento del arte en la región, el Nuevo Cine Centroamericano se mantiene saludable y en crecimiento. El surgimiento del Nuevo Cine Centroamericano se debió a la coincidencia e interacción de varios factores socioeconómicos. Uno de ellos fue el acceso a la tecnología digital. En el siglo pasado, los altos costos de la tecnología análoga estaban fuera del alcance de la mayoría de los centroamericanos. En cambio, la rápida diseminación de la tecnología digital de bajo costo, facilitó el incremento de la producción y exhibición de películas centroamericanas. Otro factor influyente fue la aparición de nuevas fuentes de financiamiento para la producción cinematográfica. En décadas anteriores, los realizadores centroamericanos experimentaron serias dificultades para encontrar fondos para la producción de sus películas, porque la inversión privada era escasa y no había apoyo estatal suficiente. Sin embargo, en la década de 2000, surgieron nuevas fuentes de financiamiento, lo que permitió un aumento en la producción de películas, especialmente largometrajes de ficción. Algunas instituciones gubernamentales y privadas apoyaron la producción de varias películas. Sin embargo, la fuente de apoyo más importante fue la cooperación internacional, a través de las agencias de financiamiento y principalmente a través de CINERGIA, un fondo regional dedicado exclusivamente a la promoción del cine centroamericano. Cada año CINERGIA asigna

El estudio más completo es el de María Lourdes Cortés: La pantalla rota, cien años de cine en Centroamérica.

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entre $ 20,000 y $ 30,000 para apoyar varias producciones de cine. Para el año 2010 CINERGIA había apoyado setenta y cinco proyectos de cine, entre ellos de ficción y documental, tanto en formatos cortos y largometrajes. Durante la década de 2000, los realizadores centroamericanos continuaron enfrentándose a graves dificultades para hacer sus películas accesibles a los espectadores. Sin embargo, en comparación con décadas anteriores, hubo una notable mejora en la distribución y exhibición en la región. Varios largometrajes fueron exhibidos con éxito en los cines nacionales, atrayendo a una gran cantidad de espectadores. Fuera del circuito comercial, varios centros culturales organizan exhibiciones de películas de América Central. Sin embargo, el principal canal alternativo para la distribución de películas en la región fue el Festival de Cine Centroamericano Ícaro. El Festival de Cine Ícaro ha contribuido al desarrollo de la cultura cinematográfica en América Central mediante el reconocimiento y la promoción de películas regionales que de otro modo permanecerían inadvertidos por el público. Finalmente debemos considerar un factor determinante para el crecimiento del cine en Centroamérica: el surgimiento de nuevas oportunidades de formación. Durante la década de 2000, los realizadores centroamericanos tuvieron acceso a más oportunidades de formación que sus predecesores. Al final del siglo XX, una escuela de cine en Cuba brindó la oportunidad de formación asequible para realizadores aspirantes centroamericanos. La Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) se inauguró en 1986, en La Habana, Cuba, con el expreso propósito de apoyar a las cinematografías emergentes en tres continentes: América Latina, África y Asia. La escuela fue creada por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano) o FNCL, con un importante apoyo del gobierno cubano. Guiada por la filosofía del internacionalismo, la escuela acoge a estudiantes de todo el mundo. Sin embargo, la gran mayoría de los estudiantes son de países latinoamericanos, entre ellos los de América Central. Para el año 2010 un total de ochenta

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y ocho centroamericanos se habían graduó de la EICTV. Varios de los graduados de la EICTV han dirigido películas largometrajes de ficción en diferentes países de América Central. Otros graduados de la EICTV ocuparon puestos clave detrás de cámaras durante la producción de varias películas centroamericanas. Sin embargo, los graduados EICTV en Centroamérica han demostrado ser no sólo a cineastas sino también promotores de cine. Aunque entrenados principalmente en la producción de cine, varios ex alumnos EICTV trabajaron con éxito como promotores de cine en toda la región. Uno de los casos más notables es el de un grupo de egresados de la EICTV que en Guatemala fundaron Casa Comal, una de las instituciones de cine más productivas en Centroamérica. Casa Comal fue creada en 2000, con la intención de organizar el Festival de Ícaro de Cine Centroamericano. Sin embargo, para 2010, Casa Comal había ampliado sus actividades para incluir una plataforma de producción audiovisual y una escuela de cine. Todas las actividades de Casa Comal implican la participación de varios ex alumnos EICTV. De 2001 a 2010, Casa Comal produjo cinco largometrajes, todos los cuales fueron co-producidos con la EICTV e incluyeron varios graduados EICTV en el equipo de producción. En 2006, Casa Comal abrió una escuela de cine, un proyecto que también contó con la participación de varios ex alumnos EICTV. De 2006 a 2010, la escuela fue dirigida por el graduado de la EICTV Rafael Rosal, e incluyó a varios ex alumnos EICTV como docentes. La Escuela de Cine y Televisión de Casa Comal (Casa Comal Escuela de Cine y Televisión) o ECTVCC fue creado según el modelo de la EICTV. Su programa de entrenamiento es similar a la de la EICTV, incluyendo tres años de estudio, con un énfasis en el aprendizaje práctico. En Cuba, el Festival de Cine de La Habana ha servido como un laboratorio abierto para EICTV estudiantes; del mismo modo, el Festival de Cine Ícaro ha proporcionado una gran oportunidad de aprendizaje para los estudiantes matriculados en la ECTVCC. Ellos asisten a la proyección de películas, participar en talleres y conferencias, y

> Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) en Cuba. Fotografía extraída de http://www.programaibermedia.com

hacer contactos que les ayudarán en sus futuras carreras profesionales. Como parte de sus manos a la formación, los estudiantes participan como miembros de la tripulación en la producción de películas Casa Comal. Aunque fue creado inicialmente para estudiantes guatemaltecos, la escuela también da la bienvenida a los estudiantes de otros países de América Central a través de un programa de becas. A través del programa de formación de tres años y los talleres de formación, tanto en las escuelas hacen una importante contribución a la educación de los jóvenes cineastas de América Central. Algunos años antes, en 2002, la Universidad Veritas estableció en Costa Rica la primera escuela de cine en América Central, la Nueva Escuela de Cine y Televisión (Nueva Escuela de Cine y Televisión). Esta escuela ofrece un programa universitario de pregrado enfocado en cine que combina la formación conceptual y técnica. La Nueva Escuela de Cine y Televisión también se asocia con la EICTV a través de sus docentes, ya que varios de ellos son ex alumnos EICTV. Hasta el momento, la ECTVCC en Guatemala y la Escuela de Cine Veritas en Costa Rica han sido los dos centros de formación en cine y audiovisuales más importantes en Centroamérica. Pero no han sido los únicos. A continuación, exploraremos el estado actual de la formación en cine y audiovisuales en el nivel superior en Centroamérica. Con sólo dos escuelas de cine en toda la región, he tenido

la percepción de que la oferta de formación en cine es insuficiente. Pero, debo admitir, que mi percepción ha sido enteramente subjetiva. Como cineasta y profesor de cine que soy, me gustaría que hubiese más oportunidades de estudios en el área de los audiovisuales. No debería ser un apasionado del séptimo arte, como yo, quien diga si falta o no aumentar la oferta académica en cine. Sería preferible que economistas y sociólogos dijeran qué tan necesario es que las universidades centroamericanas abran más programas de formación en cine y audiovisuales. Al menos, sus conclusiones serían más creíbles. No obstante, mientras esperamos un estudio más objetivo, yo haré mi contribución con este análisis comparativo. En este análisis me propongo evaluar el volumen de la oferta académica en cine y audiovisuales en Centroamérica comparándola con ciertos promedios de América Latina. Como puntos de partida de este análisis, he tomado los datos de producción proporcionados por el Observatorio de Cine y Audiovisuales de América Latina y El Caribe (OCAL) y el registro de miembros de la Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de América Latina (FEISAL). La suma de estos datos no presenta un panorama exacto del estado actual de lo que pretendemos observar. Por un lado, los datos de producción de la OCAL corresponden sólo a la primera década del siglo veintiuno. Para este y futuros análisis habría que considerar que el volumen de producción cinematográfica ha seguido en aumento en esta segunda década del presente siglo. Por otro lado, no todos los centros

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de formación en cine y audiovisuales forman parte de la FEISAL. La Escuela de Cine de la Universidad Veritas de Costa Rica, por ejemplo, aunque reúne los requisitos de ingreso de la Federación, no forma parte de ella. Considerando estas imprecisiones, debemos tomar estos datos como simples indicadores que nos permiten hacer una comparación en el mismo nivel. Observemos entonces los datos en la Tabla I.

Tabla I. Comparación de promedios de volumen de producción cinematográfica con volumen de oferta de formación en cine y audiovisuales en el nivel superior Centroamérica/América Latina.3 País/Región

Promedio de películas producidas al año en la 1ra década del siglo XXI

Centros de formación en cine y audiovisuales miembros de FEISAL (2015)

Promedio anual de películas por cada centro de formación.

México

Brasil

Colombia

225

Centroamérica

> Fuentes: (Getino, 2012), (FEISAL, 2015)

En esta (y la siguiente) tabla se incluyen datos de Centroamérica como la región de la que es objeto este análisis. Adicionalmente, contiene cifras de los tres países latinoamericanos con mayor volumen de producción cinematográfica, Argentina, México y Brasil. Asimismo, se incorporan datos de Colombia por ser un país con una población similar a la de Centroamérica, pero con un volumen de producción mucho más alto. Finalmente, se incluyen datos de la región Latinoamericana entera. En la primera columna se observan los países y las regiones por analizar. En la siguiente columna se encuentran las cifras que corresponden a un promedio anual de producción de películas largometrajes ficción correspondiente a la primera década del siglo XXI. Estas cifras fueron calculadas a partir de los datos proporcionados por el OCAL (Getino, 2012). La siguiente columna ofrece el número preciso de centros de formación en cine y audiovisuales que están registrados como miembros en la FEISAL (FEISAL, 2015). Finalmente, en la columna del extremo derecho se hace una interpretación

Datos combinados de la OCALC

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de los datos anteriores, calculando el número de películas que se hubiesen producido por cada centro de formación. El propósito de esta interpretación es el de identificar por cada país y cada región la relación entre el volumen de producción y la oferta de formación en el campo cinematográfico, para comparar los resultados de Centroamérica con las otras variables. La comparación nos indica, en primer lugar, que la relación producción-formación no es constante, sino que varía de país a país. En segundo lugar, a pesar de que es el país con el mayor volumen de producción y el mayor número de centros de formación, Argentina no sería el país con la mayor oferta según la demanda. En este caso, el país más solvente sería Colombia, por tener el menor número de películas anuales por cada centro de formación. En tercer lugar, aunque Centroamérica registra un solo centro de formación, el número de películas anuales por centro es igual al del promedio de América Latina. Evidentemente, este resultado tiene que ver con el bajo número de películas producidas anualmente en

Centroamérica. Por los resultados del análisis en esta tabla, podemos concluir que la oferta de centros de formación superior en cine y audiovisuales en Centroamérica, aunque es menor en comparación con otros países con cinematografías más desarrolladas, no es menor a la oferta promedio de América Latina. Sin embargo, la siguiente tabla ofrece una perspectiva diferente.

Tabla II. Comparación de número de habitantes con volumen de oferta de formación en cine y audiovisuales en el nivel superior Centroamérica/ América Latina.4 País/Región

Número de habitantes en millones (2015) (cifras redondeadas)

Centros de formación en cine y audiovisuales miembros de FEISAL (2015)

Número habitantes en millones por cada centro de formación (cifras redondeadas)

México

125

Brasil

204

Colombia

630

Centroamérica

> Fuentes: (FEISAL, 2015), (UN, 2015)

En esta tabla se presentan datos de los mismos países y regiones de la tabla anterior, y los mismos indicadores de centros de formación en cine y audiovisuales. Pero en este caso se confronta la oferta de formación con el tamaño de la población de cada país y cada región. La segunda columna presenta una cifra redondeada de la cantidad de habitantes en millones, según los reportes proyectados de Naciones Unidas. La columna del extremo derecho ofrece la cifra redondeada de la cantidad de habitantes por millones que estaría siendo atendida por cada centro de formación. En este análisis observamos que el país con la oferta más solvente ya no es Colombia, sino Argentina, atendiendo a sólo 2 millones de habitantes por cada centro. Nuevamente, Centroamérica vuelve a aparecer con poca solvencia en comparación con los países de cinematografías más desarrolladas. Pero a diferencia del análisis con la tabla anterior, en este Centroamérica presenta una baja oferta de formación en comparación con el promedio de América Latina. Mientras que en toda la región latinoamericana se estaría atendiendo a un promedio de 12 millones de habitantes por cada centro de formación, en la región centroamericana se estaría atendiendo a 47 millones por cada centro. Si el tamaño de la población fuera determinante para definir una oferta de formación académica, la oferta en Centroamérica es notablemente menor en comparación con el promedio de América Latina. Los datos de membresía de la FEISAL nos permitieron hacer un análisis comparativo, pero el siguiente diagnóstico nos da un panorama más amplio del estado actual de la formación superior en cine y audiovisuales en Centroamérica.

Datos combinados de la OCALC

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ESTADO DE LA FORMACIÓN SUPERIOR EN CINE Y AUDIOVISUALES EN CENTROAMÉRICA La formación de los profesionales en cine y audiovisuales en Centroamérica se da de diversas maneras. Algunos acuden a escuelas de cine en el extranjero, otros ingresan a programas de licenciatura en universidades locales y varios utilizan otras alternativas de formación. Aunque no ofrecen una carrera de pregrado o postgrado, varias universidades centroamericanas promueven la formación en cine y audiovisuales a través de actividades cursos y diplomados y la programación de actividades extra curriculares. La Universidad de Panamá, por ejemplo, a lo largo de varias décadas ha promovido la cultura cinematográfica a través del Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), un centro que, aunque no tiene una oferta académica, ha promovido la producción y exhibición de cine en Panamá. Similarmente, la Universidad de San Carlos en Guatemala cuenta con una cinemateca que alberga la más completa colección de la memoria audiovisual de su país. Asimismo, la Universidad Nacional Autónoma de Honduras ha iniciado una serie de diplomados que eventualmente estaría culminando con la creación de un programa de pregrado en cine y audiovisuales. También en Honduras, la Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán ha promovido la producción de cortometrajes a través del Departamento de Arte y la recién creada Fundaupn Films. Los anteriores son unos pocos ejemplos de cómo las universidades, sin contar con un programa académico especializado, promueven el cine de diversas maneras. El breve diagnóstico que se presenta a continuación se limita a una lista de centros de educación superior que ofrecen programas con una formación especializada en cine y audiovisuales. Varios de estos programas no son parte de una escuela de cine, en cambio están integrados a departamentos de comunicación. Para la elaboración de este diagnóstico se utilizó como fuente la información publicada en internet por los centros educativos. Para la identificación de los centros de formación se tomó en cuenta

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la normativa de ingreso de la FEISAL, que define a sus potenciales miembros como “escuelas de enseñanza de medios audiovisuales, imagen y/o sonido… que tengan nivel terciario o superior, reconocido en sus propios países y aquellos centros de estudio, que sin detentar el carácter formal de escuela, estén adscriptas a departamentos de comunicación o artes audiovisuales, dependientes de Universidades Nacionales, Provinciales, Municipales, privadas, o talleres o grupos de estudio y trabajo que se dediquen a la enseñanza audiovisual, debiendo acreditar fehacientemente este carácter” (FEISAL, 2015). ESCUELAS DE CINE INDEPENDIENTES: •Escuela de Cine y Televisión de Casa Comal, en Guatemala. Ofrece un programa de tres años denominado Curso Regular para la formación de Técnicos en Realización Audiovisual (Comal, 2015). UNIVERSIDADES PRIVADAS CON CARRERA DE CINE O AFINES •Universidad Panamericana de Guatemala. Ofrece una Licenciatura en Comunicación y Producción Audiovisual (UPANA, 2015). •Universidad Politécnica de Ingenierías de Hondura. Ofrece una Ingeniería en Cine y Televisión (UPI, 2015). •Colegio Universitario San Judas Tadeo en Costa Rica. Ofrece una Licenciatura en Realización y Producción Audiovisual (USANJUDAS, 2015). •Universidad Veritas en Costa Rica. Cuenta con una Escuela de Cine y TV (La única escuela de cine universitaria en Centroamérica) y ofrece una Licenciatura en Cine Y TV (VERITAS, 2015). UNIVERSIDADES PÚBLICAS CON CARRERA DE CINE O AFINES •Universidad de Costa Rica (UCR). Cuenta con una Escuela de Ciencias de la Comunicación Colectiva y ofrece una carrera de pregrado en Ciencias de la Comunicación Colectiva con énfasis en Producción Audiovisual y Multimedial (UCR,

2015). También la UCR ofrece dos posgrados en el área: una Maestría Académica en Artes con énfasis en Cinematografía (SEP-UCR, 2015), y una Maestría Profesional en Comunicación con énfasis en Diseño de Lenguaje Audiovisual y Multimedia (SEP-UCR, Sistema de Estudios de Posgrado, 2015). •Universidad de Panamá. Cuenta con una Facultad de Comunicación Social que ofrece una Licenciatura en Producción y Dirección de Radio, Cine y Televisión (UP, 2015). Esta misma facultad ofrece una Maestría en Dirección y Producción para Radio, Cine y Televisión (UP-VIP, 2015).

CONCLUSIONES Aunque a simple vista pareciera que las oportunidades de formación en cine y audiovisuales han sido escasas como su volumen de producción, una observación más cercana indica que esas oportunidades van más allá de las dos escuelas de cine que se mencionaron al inicio. Aun así, debemos tomar en cuenta los resultados centrales de este análisis. En primer lugar, que la producción cinematográfica y audiovisual en Centroamérica continúa el rápido crecimiento que inició en la primera década de este siglo y que tal crecimiento demanda de formación profesional del recurso humano. En segundo lugar, que la actual oferta académica en relación al volumen de producción es semejante al promedio de América Latina. Pero que, en tercer lugar, esa misma oferta está muy bajo del promedio de América Latina, en relación al tamaño de la población. Por lo tanto, podemos recomendar a las universidades centroamericanas realizar estudios de factibilidad con miras a incrementar su oferta académica en cine y audiovisuales y fortalecer sus actividades extracurriculares en apoyo al desarrollo de las cinematografías en Centroamérica.

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LAS EXPERIENCIAS DE LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN EL SALVADOR Por Francisco Quezada*

* Productor, guionista y director de cine y video. Socio fundador y director de productora Pro Art (1996–2012). Fundador y Director de la Productora Comunicaciones 2000. Fue responsable del Instituto Cinematográfico de El Salvador.

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Quisiera iniciar agradeciendo a El Centro de Arte y Cultura (CAC-UNAH) y la Asociación de Cineastas de Honduras “Linterna Mágica” por la invitación a este I Simposio de Investigación y Producción Cinematográfica de la región Centroamericana 2015. Indiscutiblemente este tipo de espacios, nos permiten dar una mirada a la situación actual del qué hacer cinematográfico regional, nos permiten ver avances y coincidencias; nos permiten compartir experiencias, no importando si en ellas trasladamos éxitos o pequeñas batallas perdidas; pues sirve de aliciente para incentivar a cada uno de nuestros países a continuar avanzando en la construcción y consolidación de una industria cinematográfica regional, de un cine centroamericano. Hace siete años, en septiembre de 2008, se realizaba, en San José Costa Rica, el Primer Encuentro de Representantes del Cine y el Audiovisual de Centroamérica y República Dominicana. En el se establecía, que para poder hablar de una industria audiovisual y cinematográfica de la región, teníamos que partir de la necesidad de crear y/o fortalecer seis ejes fundamentales: formación, producción, difusión, comercialización, preservación del patrimonio histórico fílmico e investigación. El Encuentro dejó al descubierto realidades muy diferentes entre nuestros países en relación a la actividad audiovisual y cinematográfica. Conocimos de países con muy poco apoyo del Estado y de otros que ya contaban con legislaciones y una producción constante donde ya se perfilaban industrias emergentes. Países ya dentro de IBERMEDIA y CACI que planteaban un mayor crecimiento en sus producción cinematográfica y de las que después de estos años vemos resultados, tal es el caso de Panamá y Costa Rica. Al hablar del eje de producción se coincidía que los creadores, para realizar sus películas tenían que echar mano de fondos propios, de apoyos de cooperación internacional o en el plano regional del Fondo de Fomento al audiovisual de Centroamérica y el Caribe (CINERGIA).

Creo que es merecido el reconocer en un evento de esta naturaleza a CINERGIA el aporte y labor desempeñada durante todos estos años, pues ha sido una pieza clave, no sólo para el crecimiento de la industria cinematográfica regional de la que hoy hablamos; sino también ha contribuido en el fortalecimiento y profesionalización de un gran número de realizadores de cada uno de nuestros países. Por eso, es de vital importancia que todos los países de la región a los que ha apoyado significativamente este fondo lo apoyemos desde nuestras posibilidades para que pueda continuar con tan encomiable labor en pro de nuestro cine a nivel regional. Al hablar del eje tres, la difusión, se coincidía en reconocer al Festival Ícaro, en ese momento ya con un recorrido de once años, como la ventana internacional de la producción regional. Siete años después podemos reafirmar que el Festival ÍCARO continua fortaleciendo la integración regional y además la internacional, pues se esta empezando a incluir piezas de países de otras latitudes. Al finalizar ese Primer Encuentro de Representantes del Cine y el Audiovisual de Centroamérica y República Dominicana, se trasladaron a los organizadores las conclusiones, consideraciones y acciones puntuales que se podían implementar en el plano regional y en lo particular de cada país. Está documentación, así como los resultados, podrían servir de insumo para con los objetivos planteados para este I Simposio de Investigación y Producción Cinematográfica de la región Centroamericana 2015. Hablar de Las experiencias de la producción cinematográfica en El Salvador me obliga a establecer diferentes momentos que nos pueden ayudar a hacer un diagnostico de la evolución, desarrollo y situación actual del cine y el audiovisual en El Salvador. De acuerdo a registros de investigaciones realizadas (Ismael Sermeño), las primeras proyecciones en El Salvador datan de 1899, y ya entre 1905 y 1920 se realizan exhibiciones, con llenos totales en el Teatro Nacional, replicando, al estilo del cinematógrafo de los hermanos

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Lumieré, estampas como: La salida de misa de la catedral, El Parque Dueñas, El Casino Salvadoreño, desfiles, lagos, inauguraciones de monumentos, sin dejar de mencionar la erupción del volcán de San Salvador (se atribuyen estas filmaciones al fotógrafo italiano Sr. Valentin) es el consumo que ofrece al público en ese primer momento. “Águilas Civilizadas”, 1927, se produce (Iris Film) el primer largometraje de ficción (Enzo Bianchi, Alfredo Mazi y Virgilio Crisonino). Posterior, y hasta el año 1953 le sigue una serie de producciones de revistas de actualidad salvadoreña con filmaciones de actividades políticas y sociales patrocinadas por los gobernantes de la época que miraban en el cine un buen recurso propagandístico. Junto a estas destacan ya trabajos documentales cortos (José Salazar Ruíz) trasladando y dando seguimiento a obras de desarrollo nacional. A nivel de largometraje ficción se producen: “Cuando Vuelvas a mi” (1953) Producción del guatemalteco Salvador Abullarach, con los actores mexicanos Ramón Armengod, Lilian del Valle, Marion del Valle con la dirección de José Baviera. Esta producción se hizo en combinación con el Circuito de Teatros Nacionales (Gerente: Pano Suay) y para actuar en ella concursaron los salvadoreños Antonio Lemus, Virginia Castellón, Ana María Urrutia y Luis Villavicencio Olano. “El Pirata Negro”. 1955. Producción Cinematográfica Salvadoreña S. A. de Julio Suvillaga Z. Director de Fotografía: Bill Margulies y segundo camarógrafo el salvadoreño José Salazar Ruiz bajo la dirección de Allan Milner. En esta producción debutó el Actor Anthony Dexter, supuesto sucesor de Rodolfo Valentino y en ella actuaron, como secundarios, la mexicana Marta Roth y el salvadoreño “Chato” Monterrosa. “Cinco Vidas y Un Destino”. 1957 Coproducción salvadoreño-mexicana entre Guillermo Pinto y Ángel Mario Martínez con los mexicanos José Baviera, Columba Domínguez y Joaquín Cordero. Participaron actuando los salvadoreños Antonio Lemus, Mirna Orozco, Chato Monterrosa, Miguel Ángel Ortega y el español Edmundo Barbero.

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Ya en los años 50 son referentes del cine nacional Alejandro Cotto ( 1928-2015 ) con piezas documentales (“Un camino de esperanza”, “El carretón de los sueños”, “El lugar de las Anclas”) y cortometrajes (“El Rostro”) y David Calderón quien realiza y produce documentalismo (“Río de Oro”, “Pasaporte al mundial”), la revista CINESPOT, comerciales para televisión y el largometraje ficción: “Los Peces Fuera del Agua” (Ficción de largometraje en 35 mm. Blanco y negro. Guión, cámara, montaje y dirección de José David Calderón, con Isabel Dada y Guilda Lewin y el guatemalteco Ernesto Mérida.) Posterior a estos largos de ficción encontraremos de nuevo, y hasta llegados los años 70, “Cine revista Salvadoreña” (1956, revista de cine producida por Guillermo Pinto - a la sazón Gerente de Teatros de El Salvador, en compañía de (El Chele) Ángel Mario Martínez. Participaba como camarógrafo José Salazar Ruiz. Posteriormente Salazar Ruiz se separa del grupo y funda su propia revista “Cine Selecciones”, que utiliza las salas del Circuito de Teatros Nacionales y daban cobertura y presencia a las actividades gubernamentales y sociales de la época. Comienzan a perfilarse como referentes del cine salvadoreño: Baltazar Polío (1968. “Topilzin”. Cortometraje 10 min.) de ficción. “El gand debut” (1976), “El negro y el indio” (1977), “Festival de la Juventud” (1978) en Cuba (documental) y otras. Esta ultima se exhibió clandestinamente en El Salvador. Manuel Sorto, Guillermo Escalón (Taller de Los Vagos). La producción, en está época es financiada con fondos propios y utilizando retazos de película sobrante de los trabajos comerciales que se realizaban tanto a nivel de publicidad como de documentales de carácter gubernamental. Cabe destacar que en esta época la producción de cine documental educativo producido por el Departamento de Cine y Televisión de la Televisión Educativa (1975-1981) que con fondos de UNICEF y UNESCO producen documentales para su proyección en América Latina. De igual forma se produce cortometrajes ficción de historias basadas principalmente en los cuentos de Salvador Salazar Arrue –Salarrue-. A estas alturas, 1927 a 1970, y a 75 años del

surgimiento del cinematógrafo existen registros de cinco largometrajes ficción. Entre finales de los años 70 y principios de los 90 se habla de un Cine revolucionario o Cine propagandístico. Se produce en 16 mm y usualmente es financiado por las organizaciones de izquierda o por grupos de solidaridad de estas organizaciones. Se destacan dos grupos de cineastas: “Cero a la Izquierda”. Produjo: “La decisión de vencer” 75 minutos. “Cartas a Morazán” como las más significativas y que posteriormente se convierten en el Sistema Venceremos. Y El Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario (ICSR), que produjo: “El Salvador: El pueblo vencerá” (con doce premios internacionales). “Caminos de libertad” y “Elecciones en El Salvador”. Otros grupos produjeron: “Violento desalojo”, “Zona intermedial” (Taller de los Vagos), “A pesar de la mordaza”, “Canto por la paz”, “Fede y Elizabhet viven”. Se cuenta también de este momento histórico: “Historias prohibidas de Pulgarcito” (1985). Producida por grupos de izquierda con equipo técnico y humano de México. 2 horas de duración, en formato 16 m.m. Color. Dirección del Paul Leduc. Finalizado el conflicto armado, se da un letargo a nivel de producción. Se podría apuntar el largo documental biográfico: “Alejandro”, dedicado a Alejandro Cotto y producido por Guillermo Escalón con subsidio de la CBC de Canadá. Además, de trabajos realizados por videastas (término utilizado en la época para ubicar más que el lenguaje los soportes y formatos) emergentes como Esmeralda Martínez, Ricardo Ríos, Noé Valladares, Jorge Dalton, Norman Badía y Paula Heredia, entre otros. También cabría mencionar el largo “Nacidos Para Triunfar” (1995, Javier Duran) que contó con un bajo presupuesto y que pretendió ser una aventura totalmente comercial para cautivar al público dando un papel destacado al músico popular conocido como “Jhosse Lora” (José Aguiñada). Los primeros años del siglo XXI traen, junto a nuevas generaciones (ya en algunos casos con formación adquirida principalmente en la EICTV de San Antonio de los Baños, Barcelona

o Madrid) la democratización del los medios y la herramienta, lo que da paso a un auge y crecimiento de la producción audiovisual destacando principalmente el género documental y del cortometraje. De acuerdo a datos proporcionados por Audiovisuales UCA, receptor y representante de ÍCARO en El Salvador, 418 piezas, entre cortos, documentales y otros géneros, fueron inscritos a participar entre el año 2008 y 2015. Si es importante señalar que en más de una oportunidad, los jurados han hecho llegar observaciones y sugerencias a los participantes sobre la importancia de mejorar en cuanto a calidades y no cantidad, invitando ser mas exigente en cuanto las narrativas y mejor utilización del recurso técnico en cuanto a imagen y audio. Lo anterior nos hace la reflexión en cuanto a la necesidad de trabajar aun más a nivel de formación y capacitación. También es necesario observar que el largometraje ficción sigue siendo el gran ausente, desde “Los Peces Fuera del Agua” y “Nacidos para Triunfar”, de factura totalmente nacional se puede mencionar: “Sobreviviendo a Guazapa”. 2008.“El Libro Supremo” 2014 (Roberto Dávila); “La Re Búsqueda”. -2014- ( Cristina Meléndez – Clat Films) que reportó muy buena taquilla y presencia de público al mantenerse por más de cuatro semanas en cartelera; y finalmente “Malacrianza” .-2014.- (Arturo Menéndez/Meridiano 89) a ser estrenada en octubre del presente año en las salas de cine local y que contó con apoyo de México para finalizar su post producción. No obstante, también se perfila con mayor presencia y solidez el largometraje documental con trabajos como: “El lugar más pequeño” (Tatania Huezo), “El cuarto de los huesos” (Marcela Zamora), “Un Gol“ y “Archivos Peridos del Conflicto” (Gerardo Muyshondt); El tigre y el venado” (Sergio Sibrian), y muchos otros en estos primeros 15 años del sigloXXI. Que no sólo han tenido difusión nacional, sino a nivel internacional. De este nuevo período destacan Marcela Zamora, Arturo Menéndez, Sergio Sibrián, Pilar Colomé, Marcelo Reyes, Ivonne Vásquez, Ondina

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Morales, Roberto Dávila, Julio López, Brenda Vanegas, Oscar Orellana, Cristina Meléndez, Tatiana Huezo, Paolo Habún, Olga Chacón, Pepe Valle, Gerardo Muyshondt, Edwin Arévalo, Andrés Díaz, Santiago Gutiérrez y otros nombres que se me escapan y mantienen trabajo permanente a nivel de producción. Hay que citar los avances y logros a nivel de formación, aquí de nuevo debemos mencionar el aporte a la región de CINERGIA en cuanto al montaje de una variedad de talleres de formación. A nivel local podemos anotar por sus aportes en cuanto al montajes de Talleres de Formación a: •David Calderón y el Taller de Cine y Seminario de Producción Audiovisual impartido en la Universidad Nacional de El Salvador (2000-2003). •Paula Heredia. Casa Clementina. Talleres de Formación “Cinema Digital” (2002-2003) – De sus productos colaterales surge “La Urbe” serie de TV realizada por OMEGA AVC. •Audiovisuales UCA y su producción constante así como el montaje de talleres y capacitaciones en el marco del Festival ICARO. •Talleres de Actuación a cargo del cineasta André Guttfreund con el apoyo de Secretaría se Cultura de la Presidencia. •Taller Profesional de Cine y Televisión de la Escuela de Comunicación Mónica Herrera (2006-2012). Montaje de Diplomados (VI), Talleres de Sonido, Edición y Post. Talleres de Producción de Proyectos. (Más de 30 cortometrajes y 2 documentales producto de las prácticas finales) •Escuela Mesoamericana de Video Comunitario de ACISAM. Realizando cortometrajes producto de sus prácticas. En cuanto a la preservación y archivos no hay esfuerzos gubernamentales por organizar, recuperar y preservar el patrimonio. Si, se debe reconocer al Museo de la Palabra y la Imagen (Carlos Henrique Consalvi) la labor desempeñada a este nivel.

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Es necesario señalar que durante el Gobierno actual se ha creado la Secretaría de Cultura, supuesto a convertirse en Ministerio de Cultura y dentro de las actividades y acciones que deben ejecutarse se encuentra la creación de un Instituto Superior de Las Artes, que considera el montaje de una escuela de cine y audiovisuales, así como la creación de un Instituto de Cine y una Videoteca Nacional. A nivel de difusión y distribución no existe canales formales, siguen siendo los creadores los que buscan las maneras de exhibir sus productos. Las salas de cine locales están anuentes a la exhibición de materiales de factura nacional, pero su permanencia en sala dependerá, como es lógico, de la afluencia de público que quiera consumir cine nacional o regional. En tal sentido el creador debe considerar que tiene que ofertar calidad y productos que el público quiera consumir. Debemos apuntar también como logro a nivel local la creación y legalización de una asociación (ASCINE) que cuenta, desde 2010 (después de 4 años de actividad formal), con personería jurídica y trabajó hasta 2012 dando prioridad a lo organizativo y la creación de una propuesta de ley de cine que ya se encuentra en manos de la Asamblea Legislativa. Si, es necesario crear dentro del gremio, y está es una opinión muy personal, mayor sentido de pertenencia y la connotación e interpretación adecuada de lo que significa y las posibilidades que da la asociatividad desde la justa dimensión del ser asociado. En cuanto a fondos de producción, hasta el año 2013, el creador recurría siempre a fondos propios mezclando la posibilidad de encontrar apalancamientos de organizaciones regionales e internacionales. A partir de 2014 se ha creado, desde la Dirección de Innovación y Calidad del Ministerio de Economía, con el objetivo de “brindar a las industrias creativas salvadoreñas (animación, audiovisuales y videojuegos) la oportunidad de mejorar la calidad de sus producciones, crear series, cortometrajes y/o largometrajes que deriven en posibles, licenciamientos, contrataciones de distribución, producción, así como la generación de negocios derivados de la presentación de las propuestas

al mercado nacional o extranjero, estimulando principalmente la creación de empleos y dinamizando las oportunidades para los jóvenes salvadoreños que deseen integrarse a la industria”: LOS PREMIOS PIXEL (a animación) y PIXEL PRO (para ficción y documental). Estos han dado apalancamientos financiero a nuevos proyectos que en este momento se encuentran en desarrollo: “Las Batalla del Volcán”, “Siri”, “La memoria del olvido”, “Volar”, la serie de TV “El Síndrome de Peter Pan” y entre otros. Para ello, el año pasado el Estado desembolsó $250,000.00 dólares que fueron entregados a creadores que presentaron proyectos y carpetas de producción y fueron seleccionados. Para el presente año la apuesta del Estado, solo en el rubro de audiovisuales será de $ 750,000.00 dólares lo cual se convierte en un gran aliciente para el creador nacional.

Para lograr lo anterior sigue pendiente el seguir trabajando, y la principal labor debe ser de los cienastas y sus gremios, para juntar las piezas que permitan al cien nacional un desarrollo adecuado, me refiero a hacer coincidir a los seis actores principales para este propósito: el Estado, Empresa Privada, Exhibidores, Público, Cooperación Externa para el Desarrollo, y principalmente los cineastas, haciéndolas comprender, desde una visión e que todos ganamos (en lo educativo, prevención, diversión, negocio, cultural, etc.) aportándole a este recurso. Sin duda, el cimentar las bases de una pequeña industria nacional debe pasar de inmediato por la mirada regional; porque al final, necesitamos consolidar un mercado que trascienda a lo regional. Para ello debemos partir del somos más de 47 millones de habitantes y debemos pensar en cómo generar más réditos partiendo de nuestros públicos y sus interés.

La asignación y erogación de estos fondos por parte del Estado, debe, desde mi punto de vista, el generar una revisión y evaluación del nivel de desarrollo y capacidades en las que se encuentra nuestro gremio y a partir de ahí apostarle a actividades paralelas que den mayor valor agregado y garantías sobre la utilización del recurso versus los objetivos trazados a lograr con el fondo en mención. El Salvador aun no es miembro de IBERMEDIA y está sólo como observador en CACI, lo que limita el acceso de fondos de DocTV por ejemplo. La vinculación y relación con estas entidades dan al creador nacional la posibilidad de nutrirse de otras experiencias y realidades interpretando en su justa medida que trabajar en la construcción y desarrollo de una pequeña industria local debe considerar los seis ejes de trabajo que mencionábamos al inicio. Ver de manera integral el trabajar por la construcción de una industria pasa necesariamente por la superación, atención y solución a los problemas que hemos tenido durante todos estos años en cuanto a Formación, Producción, Difusión, Comercialización, Preservación del Patrimonio Histórico Fílmico y la Investigación.

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> Damas de la sociedad de Tegucigalpa al servicio de la Cruz Roja. 1924. Fototeca UNAH.

LAS ENFERMEDADES DE LA PATRIA: SALUD, CONTROL SOCIAL Y ENFERMEDADES EN HONDURAS EN LA ERA LIBERAL: 1876-19331 Por: Jorge Alberto Amaya*

INTRODUCCIÓN La “era liberal”, o el periodo de la “Reforma Liberal” en Honduras (1876-1930), al igual que en el conjunto de América Latina, se empezaron a impulsar nuevas estrategias y políticas públicas con el fin de ejercer control social sobre la población, pero en especial, sobre los sectores marginados a través de una gama de normas y reglamentaciones. Así, el Estado liberal apeló a estos instrumentos legales para vencer los vicios y “regenerar a los criminales, a los marginados y a los sectores populares”. El medio para contrarrestar esas “taras y degeneraciones sociales” en el discurso liberal eran la ley y el trabajo. La ley y el trabajo fueron vistos entonces como una “nueva religión”, que enaltecía, modernizaba y civilizaba a la sociedad. También fueron vistos como medios que podían atemperar las pasiones humanas. Con estas políticas, el gobierno también intentaba controlar a la población con el fin de obtener mano de obra gratuita o asalariada destinada a las labores económicas que se estaban impulsando con las relaciones capitalistas como la minería y la agricultura.

En este sentido, desde el periodo reformista en adelante, se empezaron a imponer una serie de reglamentaciones y normas tendentes a “controlar” y “civilizar” a la población. Las estrategias utilizadas fueron variadas y sistemáticas, y se pueden agrupar en el conjunto siguiente: 1. A través de leyes, reglamentaciones y discursos higienistas y de control social. 2. A través de la instalación de un “incipiente servicio de salud pública y laico”, destinado al tratamiento y control de enfermedades. 3. A través de la secularización de los cementerios y servicios mortuorios. 4. Y finalmente a través de la divulgación de una política de inmigración y control poblacional eugenésico y racista.

*Doctor en Historia, profesor de la Escuela de Historia de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras y autor de numerosos estudios sobre la historia cultural en Honduras. Ciclo de conferencias “La enfermedad de la patria” FLACSO-HONDURAS, Ciudad Universitaria, 20 de agosto del 2015/ 2 al 5 de marzo del 2015.

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1. MARCO REFERENCIAL PARA ANALIZAR EL CONTEXTO DE LA ERA LIBERAL EN MATERIA DE CONTROL SOCIAL, LA SALUD, LA EUGENESIA, EL RACISMO Y EN RELACIÓN CON LA NACIÓN Y EL CONTROL DE LAS “ENFERMEDADES DE LA PATRIA” Existen abundantes perspectivas y enfoques teóricos sobre el “control social”, pero para los propósitos de nuestro estudio, nos interesa el esbozado por Mark Findlay, quien argumenta que el control social se impone en una sociedad a través de dos tipos de mecanismos: los “formales” y los “informales”. Los “mecanismos formales” de control consisten en un conjunto de sistemas normativos establecidos (como el derecho, la terapéutica, la ética y la religión, etcétera), basados en la socialización secundaria y el apoyo de una parte de la estructura organizativa del Estado. Su accionar se circunscribe a través de agentes de control específicos, como ser la policía, los juzgados y los médicos, entre otros. Por su parte, los “mecanismos informales” de control son más complejos, ya que actúan en un marco social y cultural, y se refieren a los valores tradicionales que tienden a sancionar como desviados a los que violan las normativas del grupo social. Estos mecanismos informales de control a su vez operan en el ámbito de la socialización primaria, es decir, dentro de la familia o la vecindad, y tratan de proteger las costumbres y usos populares. ( (Findlay, 1987)

En nuestro caso, este concepto de “control social” es muy importante para entender los factores a través de los cuales el Estado de Honduras acudió a la adopción de mecanismos de control asociados con el disciplinamiento de las conductas cotidianas y las normas, dirigidas a sectores marginales de las clases populares (que incluían a menesterosos, mendigos, vagos, “mal entretenidos” y prostitutas), sobre todo a través de la implementación de una serie de Reglamentos, Leyes y Ordenanzas dirigidas a vigilar y controlar a estos sectores sociales con la finalidad de salvaguardar las “buenas costumbres”, así como el honor y la moral pública, y desde luego a su sociabilidad. También, para el análisis de nuestro estudio han sido importantes los aportes Michel Foucault, sobre todo con su investigación titulada Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, en donde debate el papel que ejercen los Estados sobre los grupos subalternos y criminales1. La teoría foucaultiana explicaba que la “ingeniería social” consistía en la creación de una multitud de “instituciones totales”; cada ente poseía una gran coherencia interna y con una lógica que le bastaba para reproducir sus normas por sí misma. Entre tales instituciones, Foucault mencionaba a la cárcel y a las clínicas, así como los orfanatos, los reformatorios, las entidades de regulación, las instituciones de vigilancia y control social, las comunidades, las familias y, en fin, cualquier organismo que ejerciera algún rol o función de autoridad. Las transformaciones radicales que sufrieron varias instituciones como las cárceles, los hospitales y los asilos, entre otros, durante los siglos XVIII y XIX, tanto en Europa como en América, avalaron las tesis foucaultianas sobre la emergencia de una “sociedad disciplinaria” junto con el capitalismo industrial. Desde entonces, a través de mecanismos coercitivos de “control social”, los Estados se dieron a la tarea de vigilar, fiscalizar y castigar a varios sectores marginales como los contaminados o enfermos contagiosos, los vagabundos, los mendigos, las prostitutas, etcétera.

Sobre este punto, el trabajo más importante del autor es: Foucault, Michel, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, México DF, Siglo XXI Editores, 16ª edición, 1989.

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Con respecto al análisis de la perspectiva temática sobre las “enfermedades de la patria”, nos ha sido útil el aporte de Gilberto Hochman, María Silvia di Liscia y Steven Palmer, quienes recopilaron un conjunto de investigaciones derivadas de una red de investigación, titulado Patologías de la patria: enfermedades, enfermos y nación en América Latina (Hochman, 2012), que en general analizan los procesos de creación de sistemas sanitarios, políticas de control social y tratamiento de enfermedades endémicas y su relación con los discursos higienistas y de construcción de la nación en la región. Con relación al problema de las políticas y discursos racistas para el fomento de la inmigración blanca y al control de la población e inmigración “indeseada” -derivadas de la dicotomía “civilización” versus “barbarie”-, la categoría conceptual que nos ha sido útil para el análisis histórico de este periodo ha sido la de “eugenesia”, que fue una doctrina que surgió como una convergencia de la ciencia política y la política social. El término lo acuñó Francis Galton, un erudito primo de Charles Darwin. Esta doctrina se basaba en un racismo científico y en la idea de que las capacidades reproductivas de los individuos biológicamente “inadecuados” (por ejemplo los dementes) y, más en general, de las consideradas como “razas inferiores”, debían limitarse, tal como la cría de ganado doméstico, en donde se intentaba eliminar los rasgos indeseados. En Latinoamérica, muchos intelectuales lo aplicaron a las políticas inmigratorias, en donde ansiaban que se paralizara la inmigración “indeseable” de razas catalogadas como atrasadas, por ejemplo los chinos, árabes, gitanos y negros, y lo que se pretendía era estimular la llegada de migrantes blancos para cruzarlos con los mestizos, indígenas y negros de la región y de esa forma, “mejorar la raza”, e incrementar el “blanqueamiento” y la multiplicación de los mestizos en la región. Todo esto era estimulado por los debates de teóricos como José Vasconcelos y su tesis de la “raza cósmica”, que impulsaban una especie de “mestizofilia” en los países latinoamericanos. (Stepan, 1991). En suma, la idea de los gobiernos reformistas era -además de consolidar el Estado nacional y vincular a la región al capitalismo y la modernidad-,

también difundir discursos y políticas de control social, higienismo y salubridad de tipo modernas y científicas, acordes con la era industrial, positivista y moderna.

2. CONTROL SOCIAL, SALUD, HIGIENISMO, EUGENESIA Y NACIÓN EN LA ERA LIBERAL EN HONDURAS: 1876-1933 Como en toda América Latina, en el caso de Honduras, esta Reforma Liberal se empezó a materializar a partir de 1876, cuando se entronizó en el poder el Dr. Marco Aurelio Soto, apoyado por los liberales guatemaltecos. En estas circunstancias, se produjo en ese año el estallido de la Reforma Liberal encabezada por Soto y su primo, Ramón Rosa, a quien nombró como Ministro General y quien en concreto fue el ideólogo de la reforma. La Reforma Liberal tuvo como objetivos crear un Estado nacional e insertar a Honduras en la economía mundial. El Estado se vio fortalecido institucionalmente por una actividad económica de exportación, ya que se promovió la instalación de la primera compañía transnacional de gran envergadura, la “Rosario Mining Company” en 1880; asimismo, se favoreció la promulgación de nuevas leyes de inspiración liberal y se transformó la educación en todos los niveles; de este modo, la reforma promovió el fortalecimiento institucional, jurídico, de capacidad humana y organizativo, que lentamente se fue incrementado a lo largo del siglo XX, (Sierra, Rolando, 2002). Este proyecto político de los reformadores liberales también se planteó la noción de imponer el “Orden y el Progreso”, frente al incuestionable atraso y miseria que abatía al país desde la Independencia de 1821, por lo tanto se hacían eco de la dicotomía de “civilización versus barbarie” que pregonaban entre otros Domingo Faustino Sarmiento. En este sentido, influenciados también por el Positivismo, argumentaban que ellos eran los llamados a “civilizar” al país, emulando para ello el modelo de las naciones ricas e industrializadas como Estados Unidos y Europa. Para ello, se tenía que imitar el modelo político y económico de esas

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sociedades como instrumentos “civilizatorios” para el Estado de Honduras. En este sentido, además de reorganizar la obsoleta legislación de origen colonial, y de impulsar obras de infraestructura como ferrocarriles, carreteras, telégrafos, teléfonos, y del fortalecimiento de las instituciones del Estado, se dio un fuerte impulso al proceso de “secularización” frente al antiguo poder de la Iglesia, y sobre todo, en materia social, se trataba de “modernizar” y “civilizar” a una población que mayoritariamente era considerada como “india”, “bárbara”, “atrasada”, e “incivilizada”, además de “enferma” y “racialmente” inferior a los criollos blancos y mestizos. Dicha población podía redimirse a través de la educación, pero también a través de la atención sanitaria, y especialmente por medio de mecanismos de control social que atemperaran sus costumbres bárbaras y sus “supersticiones” a través del “Imperio de la Ley”. En este sentido, pasaremos a describir algunos de los mecanismos por medio de los cuales se intentó ejercer control social contra los enfermos, los marginados, los delincuentes, las prostitutas, y en general contra los sectores populares que se consideraban como atavismos para el progreso y la modernidad.

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A. EL MARCO JURÍDICO Y LAS LEYES Y REGLAMENTOS PARA EL CONTROL SOCIAL EN LA ERA LIBERAL EN HONDURAS En efecto, la Reforma dictó todas las providencias para reorganizar el sistema político nacional. Desde un principio, el nuevo gobierno se abocó a la tarea de promover la reforma política, la cual quedó articulada en la nueva Constitución de 1880, que aseguró la separación entre la Iglesia y el Estado. A su vez, se aprobó en 1881 el “Código de Instrucción Pública”. Asimismo, la renovación de toda la antigua legislación fue planteada como una tarea prioritaria. La legislación vigente en el país para ese tiempo, en su mayor parte estaba compuesta por anticuadas leyes españolas provenientes de la colonia, las cuales eran incompatibles con las reformas sugeridas por Soto y Rosa. De esa forma, el Gobierno reformista de Soto dictó los códigos Civil, Penal, de Comercio, de Minería, de Procedimientos, de Aduanas y una ley de Tribunales, todos de inspiración liberal. Otro paso significativo fue el traslado de la capital del país de la antigua Valladolid de Comayagua -capital desde la Colonia-, a la más liberal y pujante Tegucigalpa, desde donde se promovió el desarrollo capitalista con la instalación de la “Rosario Mining Company” en el mineral de San Juancito, en las cercanías de la ciudad en 1880. Por este tiempo, tanto Tegucigalpa como Comayagϋela, a pesar de estar unidas urbanística y socialmente, en teoría eran dos municipalidades autónomas, pero en la práctica funcionaban como un centro urbano integrado. Ese proceso reformista liberal sin embargo fue acentuando las diferencias sociales, culturales y espaciales entre una y otra localidad, pues mientras Tegucigalpa se perfilaba como la ciudad donde residían las clases privilegiadas, Comayagϋela se fue conformando como el espacio de residencia de los sectores populares y marginados de la sociedad. En efecto, según Informes de las autoridades municipales de Tegucigalpa referentes al año de 1881, se mencionaba que ya para entonces “… Comayagϋela es una ciudad de indios, donde residen las clases sociales desposeídas...”, mientras señalaba en contraposición que “Tegucigalpa es la ciudad donde residen la mayor parte de los sectores más influyentes de la naciente burguesía nacional”.

En ese sentido, hay que enfatizar que entre esas “clases sociales desposeídas” de Comayagüela, se encontraban la mayoría de jornaleros, así como los incipientes sectores obrero-artesanales, y desde luego las prostitutas, que fueron -entre otros grupos- el centro de la persecución, de la ira y del control social que empezó a ejercer la clase política liberal desde ese momento y hasta bien entrado el siglo XX. Este punto es de vital importancia en nuestro estudio, pues al igual que en otros espacios urbanos de América Latina y del mundo, Comayagüela se convirtió en un “espacio estigmatizado” de la geografía tegucigalpense, lunar del que no ha podido despojarse hasta la actualidad por ser territorio residencial de los más marginados, como los obreros, mendigos, bandoleros y desde luego “hogar” de los prostíbulos y de las prostitutas, (Amaya, 2012) especialmente alrededor del famosísimo Barrio de “Belén”3. Es lo que Raquel Hemerly Tardin Coelho ha dado en llamar “La ciudad oculta”4. Esta “Ciudad oculta” que señala Raquel Hemerly se refiere a aquellos lugares que sufrieron y aún sufren en cierto modo un largo proceso de ocultación por parte del Estado y de gran parte de la sociedad, que los considera indeseables, y por lo tanto, “no visibles”. Así, la ciudad de la intervención arquitectónica y urbanística estaba acotada por las dimensiones controladas y controlables -en el caso de Tegucigalpa, hasta hace poco en torno al centro y el Parque Central-. Lo oculto/ocultado, en general, no es objeto de las intervenciones oficiales, excepto en casos de reformas, mejoras o derribos. Por lo tanto, estos espacios ocultos o informales como Comayagüela, tendieron a instalar un nuevo código de conducta y procedimientos sociales, un nuevo

código de construcción del paisaje y de las prácticas culturales, de carácter transgresor, que se refleja en su instancia física y social. Paralelamente a este proceso de estigmatización del espacio urbano de Comayagüela como “Ciudad oculta”, también en la sociedad hondureña, como en el resto del mundo occidental, las prostitutas han sufrido en los últimos siglos una “diabolización” a través de la construcción de estereotipos e imágenes infames y deshonrosas, especialmente perceptibles en las manifestaciones artísticas desde los siglos XVIII y XIX. Así por ejemplo, los estereotipos de mujeres o sus diversos tipos históricos y literarios se asociaban con olores corporales característicos: el de la doncella (fragante), la madre (lácteo), la mujer fatal (dulce o perfumado intenso), la vieja (rancio) y la prostituta (pútrido, de ahí la derivación de putana)5. En este caso, asumimos también la tesis de Richard Sennet, en su obra Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental,12 de que existen conexiones entre identidad corporal e identidad urbana. En definitiva, el paisaje urbano donde se interrelacionaron las los mendigos, ociosos, mal entretenidos, los impedidos y las prostitutas puede interpretarse como un producto social, y como resultado de una transformación colectiva del lugar y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado. Del mismo modo, el paisaje es también un reflejo del poder y una herramienta para establecer, manipular y e imponer las relaciones sociales y de poder. En suma, consideramos en este trabajo que las prácticas sociales de grupos marginados como los mendigos, bandoleros, prostitutas y otros sectores en la Tegucigalpa de aquella época estuvo signada

Este tema de la prostitución en la historia de Honduras lo hemos abordado en el siguiente trabajo: Amaya, Jorge Alberto, El que esté libre de pecado. Prostitución y control social en la era liberal en Honduras. 1876-1950, Tegucigalpa, Editorial Guaymuras 1a edición, 2012. Para una comparación de Comayagüela con ciertos lugares como “espacios estigmatizados” de la geografía urbana o la “Ciudad oculta” en América Latina es importante consultar el trabajo de Raquel Hemerly Tardin Coelho sobre las favelas de Río de Janeiro en Brasil. Cfr. Tardin Coelho, Raquel Hemerly, “Los paisajes de la Ciudad oculta”, En: Nogué, Joan (Editor), La construcción social del paisaje, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1ª edición, 2007, pp. 199-218. Sobre este punto de la asociación de los olores con los diferentes tipos de mujeres consúltese: Durán, María Ángeles, “El paisaje del cuerpo”, En: Nogué, Joan (Editor), La construcción social del paisaje, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1ª edición, 2007, pp. 27-61.

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por las mediaciones y relaciones convenidas en el espacio territorial, lo que permeó las experiencias, expectativas, el sentido de lugar y las representaciones sociales que construyeron los actores sociales que intervinieron en esas relaciones entre los sectores populares, así como con las autoridades estatales, con sus vecinos y con el resto de la sociedad tegucigalpense. Es en este contexto que la Reforma Liberal empezó a imponer en Honduras nuevas estrategias y políticas públicas con el fin de ejercer control social sobre la población, pero en especial, sobre los sectores marginados a través de una gama de normas y reglamentaciones. El medio para contrarrestar esas “degeneraciones sociales” en el discurso liberal eran la ley y el trabajo. Con estas políticas, el gobierno también procuraba controlar a la población con el fin de obtener mano de obra gratuita o asalariada destinada a las labores económicas de la minería y la agricultura. En este aspecto, el gobierno de Soto estableció por Acuerdo del 30 de diciembre de 1876 a la “Policía Civil”, (Amaya, 2012) bajo el sistema de Guardia Civil, la cual se constituyó realmente en la primera policía moderna en la historia del país6. Esta Policía Civil aprobó también la primera normativa interna de la institución, denominada “Reglamento de la Sección de Policía de 1881”, la cual contempló algunos considerandos destinados a vigilar y perseguir a los sectores populares, además de fomentar políticas higienistas. En efecto, el Reglamento organizó las secciones de Policía de Seguridad, Salubridad y Ornato, disponiendo por primera vez en la historia el establecimiento de un “Libro de Registro” donde se inscribirían en orden alfabético los nombres de los criminales y personas aprehendidas, así como su ocupación, oficio, sexo, nacionalidad y estado; el nombre del quejoso o acusador si lo hubiere, y el nombre del policía que hizo la captura.

Este tipo de instrumentos ya se habían puesto en práctica desde luego en Europa y en algunos países de América Latina; inclusive, algunas naciones ya habían establecido dentro de sus aparatos policiales el levantamiento de “Registros de delincuentes y prostitutas”, incorporando para ello la novedosa tecnología de la fotografía. Volviendo al “Reglamento de la Sección de Policía de 1881”, aprobado por los reformadores hondureños, hay que recordar que estableció un “Libro de Registro” para llevar un reconocimiento de los “criminales aprehendidos”, pero también consignó en su artículo 38 lo siguiente: “...Artículo 38. Cada Policía dará parte al jefe inmediato de su respectiva cuadra, de todas las personas sospechosas, y vigilará cuidadosamente las casas de mala fama comprendidas en su línea, dando cuenta al sargento de las observaciones que hiciere...”7. En la cita anterior, se puede leer entre líneas que las “casas de mala fama” se refieren implícitamente a los burdeles de la ciudad. Por esa razón, uno de los proyectos emblemáticos de la Reforma Liberal, el “Primer Anuario Estadístico” del país, levantado por el padre Antonio Ramón Vallejo en 1889, no descuidó los “problemas” que derivaban de la prostitución, pues en el “Resumen General de Población”, que arrojó una población total de 331,917 personas, se contabilizaron a 61 sifilíticos, además de 308 mudos, 398 sordos, 454 ciegos, 79 locos, 591 idiotas, 564 tuertos, 982 cojos, 591 mancos, 113 mutilados, 48 hernéticos, 55 epilépticos, 8 jíbados y 391 tullidos8. Además de las prostitutas, el “Reglamento de Policía de 1881” también dirigía su asedio y persecución contra otros sectores populares, como los “vagos”, los “mal entretenidos”, los “locos” y los “borrachos”, tal como quedó establecido en el artículo 45:

Sobre la historia de la Policía en Honduras, consúltese el interesante trabajo de Jesús Evelio Inestroza. Cfr. Inestroza, Jesús Evelio, Historia de la Policía Nacional de Honduras (1526-2002), Tegucigalpa, Multigráficos Flores, 1ª edición, 2002. Ibíd., p. 110. El subrayado es nuestro. Véase: República de Honduras, Primer Anuario Estadístico, correspondiente al año de 1889, Tegucigalpa, Tipografía Nacional, levantado por Antonio R. Vallejo, 1889.

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“...Artículo 45: Son además deberes de la Policía: 1.Aprehender a los delincuentes infraganti; a los que sepa que han cometido algún delito; a los desertores; a los que con cualquier escándalo alteren el orden público; a los vagos y mal entretenidos, especialmente cuando frecuenten o permanezcan largamente en las tabernas, casas de juego u otros lugares de mal género; a los locos que anden por las calles molestando al público, o cuando de ellos se tema que puedan causar algún daño; 2. Aprehender a los ebrios escandalosos que se encuentren en las calles o paseos y a los que estén caídos; y retirar a los que sin causar escándalo, puedan caminar por sí mismos...”9. Con esta cita, queda evidenciado que El “Reglamento de Policía de 1881” precisó que los principales delincuentes de la era liberal pertenecían a los sectores populares, y eran fundamentalmente las prostitutas, los mendigos, los vagos, los mal entretenidos, los locos y los ebrios. Si uno revisa detenidamente todas las disposiciones del Reglamento, se evidencia que las clases altas estaban prácticamente excluidas como sospechosas, denotando con ello una legislación excluyente y discriminatoria.

B. LA CREACIÓN DE UN INCIPIENTE SERVICIO DE SALUD PÚBLICO Y LAICO En segundo lugar, el gobierno de la Reforma Liberal, tras consolidar el proceso de secularización y separación entre Iglesia y Estado, se dio a la tarea de impulsar una política de “sanidad laica”, con el fin de fomentar la salud pública y la higiene, pero también, de despojar a la Iglesia de la labor de la asistencia sanitaria a la población, pues como se recordará, desde la época colonial, la institución eclesiástica ejercía el control sobre los pocos hospitales que servían en el territorio. Fue así que el gobierno de Soto y Rosa financiaron la construcción del primer hospital del Estado, para lo cual se mandó a construir -bajo la dirección de don Francisco Planas- el edificio del “Hospital General” en el Barrio Abajo de Tegucigalpa, el cual fue inaugurado el 27 de agosto de 1882, cuando el Presidente Soto pronunció un conceptuoso discurso en el que reconoció el esfuerzo de Don Francisco Planas y del equipo humano que procuró y logró la realización de tan trascendental obra localizada en el edificio que hoy es el Museo de la Identidad Nacional (MIN), (Bourdeth Tosta, 1996). Asimismo, frente a dicho hospital, el gobierno reformista también fundó una “Casa de huérfanos”, la cual por los años veinte fue trasladada a otro sitio, cercano al nuevo hospital que se construía en la periferia de la capital, nos referimos al nuevo “Hospital San Felipe”, centro construido por el ingeniero Fernando Pineda Ugarte y que se inauguró el 12 de junio de 1926. (Valladares, 2007) Cuando se inauguró el “Hospital San Felipe”, fungía como director el doctor Manuel Guillermo Zúniga. El edificio se empezó a construir durante la administración del general Rafael López Gutiérrez y al terminarse contaba con 285 camas, con salas de medicina y cirugía para hombres, mujeres y niños, así como pensionado, sala de maternidad, de operaciones y el laboratorio de microscopia

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Inestroza, Jesús Evelio, Historia de la Policía Nacional. Op. Cit., pp. 111. El subrayado es nuestro. Ibíd., pp. 24.

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> FUENTE: Elaborado con base en: Amaya, Jorge, El modelo de sustitución de importaciones en Honduras, Tegucigalpa, UNAH, 2013.

y química10. Posteriormente, el sistema de salud termina de integrarse en la segunda mitad del siglo XX, a partir del gobierno del liberal Ramón Villeda Morales (1957-1963), cuando se crean el Instituto Hondureño de Seguridad Social (IHSS), y la red del “Hospital Materno Infantil” y el “Hospital Escuela”11. Estos procesos tuvieron importancia en la salud pública en Honduras, ya que a pesar de las colosales demandas sanitarias de una población mayoritariamente rural y campesina, ciertamente ayudó a disminuir la tasa de mortalidad, e incrementó la esperanza de vida, especialmente en la segunda mitad del siglo XX, (Martinez, 2015) tal como se ve en los gráficos siguientes:

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El aporte más reciente sobre la conformación y evolución del sistema de la seguridad social en Honduras es el siguiente: Martínez García, Yesenia, La seguridad social en Honduras: actores políticos, institucionalidad y raíces históricas de su crisis, Tegucigalpa, Editorial Guaymuras, Colección Códices, 1a edición, 2015.

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Gráfico I. Tasa bruta de Mortalidad en Honduras

Gráfico 2. Honduras: Esperanza de vida (ambos sexos), 1950 - 2015

C. LA SECULARIZACIÓN DE LOS CEMENTERIOS Y LOS SERVICIOS MORTUORIOS En el caso de Europa, Michel Vovelle expone que el proceso de la Revolución Francesa, así como la caída del “Antiguo Régimen”, provocó además de la instauración de regímenes liberales y republicanos, un proceso de “descristianización”, lo cual se evidenció en la transformación de las mentalidades colectivas en torno a la muerte y a las creencias sobre la misma. Fundamentalmente, el proceso de visualizó a través de una mayor secularización de las ideas, de la expropiación de bienes eclesiásticos por parte del Estado -especialmente de los cementerios-, pero también en una modificación de prácticas y

creencias mortuorias, como la costumbre de testamentar ante el cura párroco, o de realizar los enterramientos con el simbolismo cristiano de las cruces; en su lugar, cada vez más muchos ciudadanos pidieron ser enterrados en mausoleos o con esculturas piramidales o con obeliscos -símbolos del republicanismo-, y además el Estado procedió a transformar los antiguos “camposantos” administrados por la Iglesia, en “Parques y Jardines Memoriales”, más al gusto con la sensibilidad republicana y romántica (Vovelle M., 1978) del siglo XIX12.

Véase: Vovelle, Michelle, Piété baroque et déchristianisation en Provence au XVIIIe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 1978, y; Vovelle, Michel, Mourir autrefois: attitudes collectives devant la mort aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Gallimard, 1978.

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Este proceso también se instituyó en América Latina con las Reformas Liberales, lo cual, en el discurso de los liberales pretendía ejercer un control más científico e higienista sobre el tema de la muerte y del control de las epidemias y pestes tan comunes en el siglo XIX.

la manera más adversa, las condiciones climatéricas de Tegucigalpa, y de destruir en su mayor parte debido a enfermedades gravísimas y mortales, el populoso “Barrio Abajo” que recibe inmediatamente la perniciosa influencia del cementerio:

En efecto, se podría argumentar que los cementerios eclesiásticos estaban en su fin ya para 1870 por el colapso territorial-demográfico de las tierras eclesiásticas, y en su lugar se empezó a considerar la idea de construir un “Cementerio General” en la nueva capital Tegucigalpa. Es por eso que dicha municipalidad decide comprar a la municipalidad de Comayagüela un terreno para la construcción del nuevo cementerio (Perla, 2013), y paralelamente se crea el primer “Reglamento de secularización de los cementerios” en 187913.

CONSIDERANDO: que en este no se observan ni aun las reglas mas elementales de higiene pública con relación con la inhumación y exhumaciones, ni mucho menos con las condiciones, siquiera de decencia que debe tener en cuenta hasta con respeto a los sentimientos de la humanidad y;

Dicho documento estipulaba lo siguiente: “...Tegucigalpa, Enero 14 de 1879: CONSIDERANDO: Que el cementerio de esta ciudad fue construido a esfuerzos y con recursos de municipios y vecindario de Tegucigalpa lo que implica (aparte de otras razones de interés público) por derecho a los gastos invertidos en la obra, una administración e inspección municipal al respecto a la conservación y, mejoramiento del cementerio y derechos consiguientes a los enterramientos: CONSIDERANDO: que no obstante lo expuesto por circunstancias que no es el caso enunciar; la autoridad civil dejó de ejercer las naturales facultades referentes al sostenimiento e inspección del cementerio: CONSIDERANDO: que tal dejación de derecho ha dado por consecuencia que el cementerio de esta ciudad, que ha permanecido por lo largo del tiempo y que permanece en el más completo abandono sea un foco perenne de infección que ha llegado hasta el punto de cambiar, de

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CONSIDERANDO: que el estado actual tan deplorable del cementerio que ataca directamente la salubridad pública y que contraría la cultura y aun el decoro de esta población, reclama medidas eficaces que pongan términos a los grandes males que se experimentan y que promueven y aseguran el establecimiento de un nuevo cementerio construido e inspeccionado conforme a las prescripciones de la higiene pública y las leyes de la regularidad y decencia que observa todo país medianamente civilizado, fines de alta importancia que la experiencia ha aprobado que solo sabe cumplir la autoridad civil por tanto el presidente: ACUERDA: Que desde esta fecha la construcción y conservación e inspección de los cementerios de esta ciudad quedan a cargo exclusivo de la autoridad municipal: que en consecuencia, la parte administrativa y económica de los cementerios corresponde, en todo, a la mismas autoridades que esta disposición sea extensiva , sin excepción alguna, a toda la población de la República, las que no reconocerán en lo relativo al cementerio, mas disposiciones que de las autoridades civiles y que la municipalidad de Tegucigalpa proceda desde luego a tomar la providencia conveniente para construir en menos tiempo

Consúltese: Perla, Zoe, Desarrollo e impacto de los cementerios en Tegucigalpa, 1860 a 1920, Tegucigalpa, UNAH, Escuela de Historia, Informe de investigación del Seminario de Historia de Honduras, 2013. (Vovelle, 1978)

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posible, bajo a las mejores condiciones higiénicas un nuevo cementerio, para cuya obra el gobierno coadyuvará con las medidas y recursos que debidamente se soliciten. COMUNÍQUESE Y REGISTRESE Rubricado por el señor Presidente...”. (Valle, 1948).

Como se aprecia, el discurso y el lenguaje en la secularización del cementerio en la dialéctica reformista apelaba a intereses de salubridad, higienización y modernización científica en la nueva gestión de los espacios destinados para la muerte en Honduras.

D. LA VISIÓN EUGENÉSICA DE LA INMIGRACIÓN Y DE LA SOCIEDAD En el contexto del último cuarto del siglo XIX, con las Reformas Liberales, es cuando se empiezan a forjar las naciones en América Latina. Los nuevos Estado-nación empezaron a difundir mediante diferentes “discursos” la idea del “mestizaje” como una ideología política para hacer creer a la población que “todos somos mestizos”, esto con el propósito de invisibilizar a los indígenas y negros vivos y de esa forma “blanquear” a la sociedad, así como de exaltar una especie de “mestizofilia”. En este marco histórico las “Leyes de Inmigración” que decretó el Estado hondureño en los años de 1866, 1895 y 1906 tenían el propósito de atraer inmigrantes preferentemente blancos de origen estadounidense o europeo, por ello, eran legislaciones que ofrecían muchos privilegios a los extranjeros que decidieran radicarse en el país, como por ejemplo exenciones de impuestos y concesiones de tierra entre otras ventajas, empero, dichas leyes también fueron aprovechadas por otros inmigrantes como árabes, judíos, chinos y negros. Con el paso del tiempo, la llegada de estos inmigrantes provocó el resquemor de muchos intelectuales, políticos y empresarios hondureños,

pues veían que los recién arribados les quitaban el espacio económico, dado que la mayoría de los inmigrantes se convirtieron en comerciantes. Esa situación era descrita en un informe del funcionario norteamericano Francis Dyer acreditado en Tegucigalpa en 1913: Casi todas las industrias están en manos extranjeras: minería, agricultura, procesamiento de azúcar, cultivo de frutas, transporte y comercio mercantil...La situación económica de Honduras puede ser apreciada completamente con la afirmación de que sus importaciones regularmente representan dos veces el volumen de las exportaciones, y esto a pesar del hecho de que se realiza considerable contrabando, (Argueta, 1992) de modo que el volumen real de las importaciones no es totalmente conocido14. Esta difícil situación económica engendró un sentimiento de desprecio hacia los inmigrantes, particularmente hacia los de origen asiático y los negros antillanos que trabajaban en las compañías bananeras en la Costa Norte. Así, muchos políticos, intelectuales, escritores y periodistas fueron denunciando la llegada al país de éste tipo de inmigrantes, ya que lo consideraban perjudicial para la economía y la nacionalidad hondureña, pues según argüían, esa “sangre contaminaba y enfermaba a la patria”. Eso provocó por ejemplo que el Estado hondureño, en una Contrata que firmó en 1909, mediante Decreto Nº 26 de 4 de febrero de ese año con el señor James P. Henderson, para la construcción de un ferrocarril desde la Bahía de Trujillo hasta la ciudad de Juticalpa, en Olancho, con un ramal hasta Tegucigalpa (proyecto que a la postre fue fallido) estipulaba que el concesionario podía: “...Introducir operarios y empleados extranjeros, con excepción de chinos que sólo podrían ser admitidos previo arreglo especial con el gobierno” (Hernández Castellanos, 1979).

14 Citado en: Argueta, Mario, Historia de los sin historia, Tegucigalpa, Editorial Guaymuras, Colección Códices de Ciencias Sociales, 1a edición, 1992, pp. 32.

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el arribo de negros y chinos. (Amaya, Los chinos de ultramar en Honduras, 2002).

> Fotografía de Rafael Platero, donde se ilustra a un ciudadano chino mostrando sus lesiones en una comisaría de policía, después de recibir una taque xenofóbico por parte de varios hondureños. (Colección Fototeca del poeta José González).

Pero en general, el racismo se concentró especialmente contra la población negra antillana que arribaba desde Jamaica a trabajar a las compañías bananeras. Esta situación de rechazo por parte de varias administraciones públicas e intelectuales hacia la inmigración negra y asiática en Honduras también pudo derivarse de algunas leyes y campañas racistas que habían llegado al país procedentes de otras naciones. Como se sabe, desde los años 80 del siglo XIX, la inmigración china se restringió en los Estados Unidos. En Cuba, la entrada de chinos se prohibió en 1922; en Costa Rica, desde finales del siglo XIX, se decretó una Ley de Inmigración en 1887 que prohibió la entrada de miembros de las razas negra, china, árabe, turca, siria, armenia y gitana porque según la ley “...Por su raza, sus hábitos de vida y espíritu aventurero e inadaptable a un medio ambiente de orden y de trabajo, serían en el país motivo de degeneración biológica y elementos propicios para el desarrollo de la holganza y el vicio...”. En El Salvador, para la década del 10 del siglo XX, también se prohibió

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Esa discriminación alcanzó su punto más álgido en el gobierno del presidente liberal Vicente Mejía Colindres (19281933). Dicha administración, ante las presiones de esos sectores intelectuales del país, se vio en la necesidad de reformar la “Ley de Inmigración de 1906”, y emitió una nueva legislación el 2 de abril de 192915, con la que se pretendía dificultar el ingreso de las “razas” consideradas “indeseables” por los grupos hondureños opuestos a estos inmigrantes. Poco después, en 1930, se agregó el Decreto 143 del 19 de marzo de ese año que introdujo la siguiente reforma con el fin de obstaculizar la entrada al país de estos inmigrantes: “...Art. 11.- Los inmigrantes pertenecientes a las razas árabe, china, turca, siria, armenia, palestina, negra e individuos denominados colíes [sic] deben traer cinco mil pesos plata, harán depósito de 500 pesos por persona, antes de transcurridos dos meses en el país...”16 La marcada discriminación y xenofobia de la Ley de Inmigración de 1929 respondía a una maniobra de la élite local ante su fracaso para conformar la burguesía nacional en Honduras, como producto del control que ya ejercían los árabes, los judíos y los chinos sobre el pequeño y mediano comercio en el país. Esta xenofobia, que muchas veces se transmutó en un nacionalismo muy sui generis, partía de la idea de que “...nos estamos convirtiendo en la cloaca racial de las otras naciones...”, como sugería un periódico de Tegucigalpa en 193117.

“Diario Oficial La Gaceta”, Ley de Inmigración, Decreto No. 101, Tegucigalpa, No. 7,860 del 2 de Abril de 1929. (ANH). “Diario Oficial La Gaceta”, Teg (Decreto, 1929)Tegucigalpa, Nº 8,170, 11 de Abril de 1930. (ANH). El subrayado es nuestro. (decreto, 1930) “Diario El Pueblo”, Nos convertimos en la cloaca racial de las otras naciones, Tegucigalpa, Vol. 1, Nº 150, 29 de Agosto de 1930, p. 1; citado en: Barahona, Marvin, Evolución Histórica de la identidad nacional, Tegucigalpa, Editorial Guaymuras, Colección Códices de Ciencias Sociales, 1993, pps. 264-265.

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Estas manifestaciones -como se recordarácoincidían en el tiempo con el surgimiento de un pensamiento nacionalista en el seno de la intelectualidad hondureña, que había surgido coyunturalmente como reacción ante la intromisión de la política estadounidense en Centroamérica y Honduras, particularmente después que los marines de ese país se apostaron en Tegucigalpa durante la guerra civil de 1924. Así, comenzó a aflorar en la prensa hondureña y otros medios de los años 20 una campaña racista contra la presencia de los negros ingleses, atacándoles con insultos e improperios desmesurados. Uno de los más violentos e injuriosos fue un artículo aparecido en el periódico “El Martillo”, del Partido Comunista de Honduras (PCH) correspondiente al 22 de abril de 1929, bajo la firma de Manuel García, titulado “Guerra a los negros”, a los que caracterizaba de la siguiente forma: “...Raza ignorante y deforme, cuya sola presencia infunde asco y repugnancia... actualmente hay demasiada indigencia entre la clase trabajadora de esta costa, es por ello también que hay tantos hogares sin paz y sin luz, que cunde el hambre, la miseria y el sufrimiento... tantos brazos desocupados, tantos hombres sin trabajo... porque los negros trabajan a cualquier precio y a cualquier hora, con sumisión y humillación...”.18 Todavía más, en una nota publicada en el periódico “El Sol” de Tegucigalpa en 1929, el corresponsal del puerto de Tela increpaba a los negros al grado de amenazarlos a muerte: “...Tela, 25 [Febrero de 1929]. Pueblo en general está indignado por la gran inmigración de negros que todos los días entran tanto por Cuyamel como por este puerto. Urge [que] nuestro gobierno dicte medidas drásticas; como si no tomaremos

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el machete para echarlos fuera puesto que esta raza indeseable nos quita nuestro trabajo, nuestro pan. Corresponsal...”.19 Del mismo modo, ese mismo año, el “Sindicato de Trabajadores y Talabarteros de San Pedro Sula” -afín al PCH-, publicó una “incendiaria hoja suelta”, protestando por la anunciada introducción de 300 negros ingleses a las cercanías de la ciudad. Entre otras cosas, la hoja exponía lo siguiente: “...ALERTA TRABAJADORES HONDUREÑOS: De la información de Puerto Cortés, y lo que la prensa local nos informa, han sido introducidos por la azulada bahía de Cortés 300 cabezas de ébano [negros] para trabajar en las fincas de las compañías, en perjuicio de los intereses nacionales, y violando el artículo 11 de la Ley de Inmigración; peor sarcasmo no puede darse, no contentos con arrebatar el salario y hacer vivir en pésimas condiciones a nuestros hermanos, nos vienen a introducir una raza inferior y nociva a nuestra causa, por el honor, por patriotismo y por el bien de nuestro hermoso suelo que en breve será todo negro, sino se toman enérgicas medidas... nos disponemos, si para ello hubiere necesidad, lanzar esa langosta negra. ¡ALERTA PUEBLO¡ Defendámonos contra esa invasión. Demos muestras de que... si queremos inmigrantes, sean sanos, cultos e inteligentes, y que no nos vengan a robar la sangre pujante y viril de nuestros antepasados a cambio de esa sangre envilecida y avasallada...”.20 En suma, toda esa campaña racista de amplios sectores hondureños respondía a una política eugenésica, así como al discurso de que era necesario fomentar la inmigración blanca y neutralizar la de otras “razas inferiores” para que no “enfermaran a la patria”, de acuerdo al argumento reformista liberal. De ese modo, en Honduras los

Ibíd., pp. 62. (Barahona, 1993) “Diario El Sol”, Tegucigalpa, 27 de Febrero de 1929, pp. 1 y 4. El subrayado es son nuestro. Citado en: (Yankelevich, 1990)

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políticos liberales retomaron estas doctrinas para tratar de construir la “nación”, la cual definiría el arquetipo de la identidad nacional basándose en que los hondureños eran el resultado de la mezcla entre europeos y los indígenas nativos, por ello, siempre intentaron negar la presencia de la sangre negra o de otros pueblos en la nacionalidad hondureña21. En conclusión, durante la “era liberal” en Honduras, el Estado intentó consolidar unas discursividades que pretendían modernizar a la sociedad con el fin de equipararla con el estándar social y sanitario de los países centrales, por ello, impulsaron una serie de estrategias y políticas públicas con el fin de ejercer control social sobre la población, pero en especial, sobre los sectores populares y marginados a través de una gama de normas y reglamentaciones. Así, el Estado liberal apeló a estos instrumentos legales para vencer los vicios y “regenerar a los enfermos, a los criminales, a los marginados y a los sectores populares”. El medio para contrarrestar esas “taras y degeneraciones sociales” en el discurso liberal eran la ley y el trabajo. La ley y el trabajo fueron vistos entonces como una “nueva religión”, que enaltecía, modernizaba y civilizaba a la sociedad. Para ello, se dictaron leyes y reglamentos de policía y salubridad pública, se crearon hospitales para “enfrentar y vencer a las enfermedades de la patria”, se secularizaron los cementerios y se trató de fomentar la inmigración blanca para blanquear a la sociedad. Con estas políticas, el gobierno también intentaba controlar a la población con el fin de obtener mano de obra gratuita o asalariada destinada a las labores económicas que se estaban impulsando con las relaciones capitalistas como la minería y la agricultura, o bien para que fueran “hombres “sanos para defender a la patria a través de la conscripción militar”. (Euraque, 1996)

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Sobre el mito de la “nación mestiza” en Honduras y la “invisibilidad” de negros, árabes, chinos u otros pueblos en la conformación de la identidad hondureña, puede verse los excelentes trabajos de Euraque, como por ejemplo: Euraque, Darío, “Formación nacional, mestizaje y la inmigración árabe palestina a Honduras: 1880-1930”, En: Euraque, Darío, Estado, poder, nacionalidad y raza en la historia de Honduras: Ensayos, Tegucigalpa, Ediciones Subirana, Colección José Trinidad Reyes, Número 1, 1ª edición, 1996, pp. 49-68 y Euraque, Darío, “Antropólogos, arqueólogos, Imperialismo y la mayanización de Honduras: 18901940”, En: Revista de Historia, San José de Costa Rica, Nº 45, Enero– Junio del 2002, pp. 73-103.

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> Tambor tradicional utilizado en el el Guancasco entre Yamaranguila e Intibucá. Intibucá. Fotografía digital 135 mm. 2006. Fotografía Paúl Martínez.

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LAS MANIFESTACIONES teatrales Y bailes populares TRADICIONALES EN HONDURAS Mario Ardón Mejía*

RESUMEN Se aborda el panorama del teatro y bailes populares tradicionales en Honduras, siguiendo los ciclos de festividades en torno a la Navidad y a la Semana Santa. Se retoma el espacio de las ferias patronales en donde tienen lugar diversas manifestaciones específicas del teatro y bailes populares tradicionales como los encuentros, paisanazgos y guancascos que contienen un alto nivel de sincretismo cultural. Se profundiza en siete manifestaciones de teatro y bailes populares tradicionales hondureños que tienen lugar dentro de ciclos anuales de celebración y cuya máxima expresión tiene lugar durante la ocurrencia de las ferias patronales de las comunidades y territorios donde tienen lugar estas manifestaciones culturales de la tradición popular hondureña. Se espera que este intento de aproximación pueda generar el interés por la realización de estudios interdisciplinarios de estas manifestaciones, que puedan contribuir a relevar su complejidad y dimensionar la importancia de la conservación del patrimonio cultural de nuestros pueblos, no solo de Honduras, sino de la región centroamericana y del continente en su conjunto. Palabras claves: teatro, guancascos, tradiciones, Honduras.

*Técnico en Cultura Popular, investigador y consultor.

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INTRODUCCIÓN

METODOLOGÍA

Después de visitar por tres días la comunidad de Belén Gualcho, Ocotepeque, Honduras en el año 2011, y sin lograr mayor comunicación con los pobladores acerca de su patrimonio cultural tradicional, un anciano indígena sacó de una cocina en desuso un costal ennegrecido por el humo y el tiempo y poniéndolo en mis manos manifestó: «…Esto no se utiliza desde 1948…». La sorpresa contenía un juego de máscaras antiguas y una caja de dos parches que se utilizaban para la danza durante el guancasco que tenía lugar entre Belén Gualcho, Ocotepeque, y el Pueblo de San Sebastián, Lempira.

El presente artículo es producto de la revisión de datos recolectados a lo largo de más de veinticinco años de recorridos de investigación por todo el territorio hondureño, en el que he ido pasando del abordaje propiamente etnográfico de prospección y profundizando en casos específicos relevantes —cuya conservación y vigencia de las manifestaciones todavía es posible abordar desde una perspectiva interdisciplinaria y abierta— al abordaje de la complejidad que tiene lugar dentro de la vida cotidiana de poblados rurales y ciudades de todo el país. Además de acudir a la revisión de fuentes históricas y bibliográficas todavía accesibles y realizar una revisión de publicaciones nuestras sobre el tema a lo largo de varios años y en diversos medios. Este proceso me ha permitido ir acumulando y sistematizando una serie de informaciones que a estas alturas, permite una aproximación panorámica de este amplio sector de la cultura nacional y sus aplicaciones dentro de procesos de desarrollo cultural que puedan influenciar y aportar contenidos de alta referencialidad para fortalecer procesos educativos y de comunicación a diferentes niveles y por múltiples medios.

Con seguridad estas máscaras pudieron salvarse de la acción anticultural realizada por un norteamericano durante la década de 1950, que visitaba los pueblos para observar las danzas tradicionales y luego les compraba las máscaras a los danzantes, llegando a recoger más de cien en los pueblos visitados. Se fue a vivir a Costa Rica con la colección y, como dicen que en Costa Rica llueve trece meses al año, las máscaras comenzaron a estropeársele y las vendió a otro norteamericano que se las llevó a Estados Unidos y por fin las entregó al Museo de la Universidad de Tucson, Arizona, de donde hace varios años me contactaron para identificar los pueblos de procedencia y algunos datos sobre más de cuarenta máscaras que todavía se conservan bajo su custodia. Por los casos anteriores es que no quiero desperdiciar la oportunidad de poder presentar un panorama sobre el estado de las manifestaciones del teatro popular tradicional en Honduras en su diversidad de ciclos y manifestaciones que todavía constituyen parte del patrimonio material e inmaterial del pueblo hondureño.

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APROXIMACIÓN A LA CULTURA POPULAR TRADICIONAL HONDUREÑA Desde la época prehispánica lo que hoy conocemos como la República de Honduras ha sido y es un área de confluencias culturales. En la época prehispánica existían grupos humanos aborígenes portadores de culturas muy diferentes, algunos de los cuales aún persisten, conservando en diversas intensidades sus rasgos más genuinos o han desarrollado originales síntesis, producto de sus interacciones ambientales, sociales y económicas con el contexto. Para el caso, los chortís y lencas se definen como pertenecientes a grupos de ascendencia mesoamericana, los pech, tawahkas (antes más nombrados como sumos) y misquitos cuentan con otros rasgos culturales afines con América del Sur. A los tolupanes (antes conocidos como jicaques) prefiero dejarlos como un grupo intermedio o circuncaribe. Los garífunas (morenos o caribes negros), grupo humano de historia relativamente reciente que llegó a Honduras procedente de la isla de San Vicente el 12 de abril de 1797, y los habitantes de las Islas de la Bahía, quienes tienen dentro de sus manifestaciones un fuerte componente de elementos anglo-antillanos. Estos grupos humanos, unos en mayor medida que otros, han compartido una historia común, con el componente mayoritario y diverso culturalmente de población ladina o mestiza, lo que ha dado lugar a catalogarnos como un país eminentemente mestizo; aunque para muchos hay una generalización de un mestizaje cultural en que sobreviven muy pocos elementos indígenas bajo apariencias hispanas. Por ejemplo, en el caso de temas como las actividades lúdicas infantiles presentes en nuestra cultura popular tradicional, estas son compartidas o similares a las practicadas en otros países latinoamericanos, y al parecer tienen una procedencia común: la herencia europea en América. Lo mismo sucede en otros aspectos como la literatura de tradición oral, la religiosidad popular, la tecnología agrícola tradicional y

por supuesto las manifestaciones del teatro popular tradicional. Con esto no quiero sugerir la inexistencia de elementos con raíces propiamente americanas en la cultura mestiza hondureña. Se puede afirmar que en la conformación de la cultura hondureña están presentes tres componentes fundamentales: el indígena, el europeo y el africano, como los elementos mayoritarios, sin negar la presencia e influencia de otros grupos humanos reducidos de diferentes nacionalidades que han hecho de nuestro país una patria compartida.

EL TEATRO POPULAR TRADICIONAL EN HONDURAS Las más próximas manifestaciones de teatro popular tradicional prehispánico en Honduras están constituidas por las composturas y los guancascos, encuentros o paisanazgos. Las composturas constituyen un rito agro-religioso complejo y diverso que los indígenas lencas han venido practicando desde tiempos prehispánicos; con la llegada de los españoles y la influencia de un catolicismo arcaico se introdujo modificaciones, pero sin perder la esencia de ser un ritual que refleja las profundas ligaciones y religaciones con elementos esenciales y significativos de su cultura material, espiritual y social. Las composturas constituyen una manifestación religiosa aún vigente entre las comunidades más tradicionales de tradición indígena lenca de Honduras y existe una diversidad de variantes relacionadas con el ciclo agrícola, los cultivos, los fenómenos naturales, los animales, las artesanías, la vivienda, la salud y los ritos de paso. Los guancascos, encuentros o paisanazgos entre comunidades todavía subsisten con una diversidad de variantes y procesos de sincretismo y evolución.

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1. CICLO DE LA NAVIDAD Las Pastorelas. Las manifestaciones del

Los estiquirines que se conservan en la comunidad de la Villa de San Antonio1 son cuatro: • El estiquirín de La Picapiedra • Estiquirín atención

teatro popular tradicional hondureño son un rico filón de la tradición popular. Nadie puede negar la importancia y difusión de las pastorelas por todas las comunidades de ascendencia mestiza del territorio nacional, que con ligeras variantes de entonaciones mantienen un repertorio de textos muy diverso. Mucho de este caudal se debe al padre Reyes, quien dejó registro de más de doce y pueden encontrarse evidencias en algunos pueblos de Honduras. En la Villa de San Antonio y en otros pueblos del valle de Comayagua he encontrado mayores evidencias de diferentes pastorelas del padre Reyes que fueron documentadas por Esteban Guardiola (Guardiola, 1905). Otra variante son Las Pastorelas de Caiquín, cuyo texto conseguí hace más de veinticinco años y ha sido restituido a la comunidad para la reactivación de la manifestación.

El ciclo de Navidad es uno de los filones más ricos y diversos del patrimonio cultural religioso de Yarumela, donde además se desarrolla el trabajo cerámico en la producción de pastores de barro, quemados y pintados para distribuirlos a nivel local, regional y nacional. Su calidad le ha ganado una alta reputación por algunos nacimientos familiares elaborados anualmente en la comunidad.

Los Estiquirines. Se conservan en la Villa de San Antonio, Comayagua y Yarumela. Los estiquirines son un género especial de cánticos en honor al nacimiento del Niño Jesús y su contenido está relacionado con las vivencias de los pastores. Se considera que los estiquirines son propios del pueblo Villa de San Antonio, donde se conservan vigentes entre pobladores y pobladoras. En la tradición son interpretados por coros a cuatro voces por grupos de adultos, hijos y nietos de una misma familia y amigos de la misma. Los estiquirines se cantan el 25, 28 y 31 de diciembre y el 1 de enero, atendiendo invitaciones para visitar nacimientos. En algunos casos se organizan grupos comunitarios para salir a cantar estiquirines a los nacimientos de otras comunidades. En los cantos de los estiquirines pueden participar hombres y mujeres y se acompañan con guitarras, simultáneamente a la quema de pólvora. Antes se acompañaban con concertina, pero ya murió el último ejecutante local.

2. CICLO DE SEMANA SANTA

Informantes: Mercedes Alemán (87 años), sus hijas y sobrinos.

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• Estiquirín chiquito • El estiquirín jilguero

Según los informantes locales antes había pastorelas, pero han desaparecido; también eran frecuentes los robos y las entregas del Niño Dios. Se dice que cuando alguien se robaba al Niño de un nacimiento, se tiraba un cohete de vara al llegar a su casa para anunciar que él era el que se lo había robado. Sobrevive de estas tradiciones la preparación y ejecución de posadas y otros cánticos de Navidad. El ciclo de Navidad está estrechamente ligado a la conservación de la tradición de los nacimientos en honor al Niño Jesús y concluye con el Día de Reyes que se celebra el 6 de enero.

El teatro popular tradicional del ciclo de Semana Santa es muy diverso y está disperso por casi todo el territorio nacional; van desde representaciones de la vida de Jesús, por parte de grupos de personajes que representan a judíos que se desplazan desde días previos a la Semana Santa, hasta representaciones muy elaboradas en procesiones, altares, alfombras y dramatizaciones, destacándose las de la ciudad de Comayagua y demás pueblos del Valle de Comayagua. Otros pueblos de Honduras se destacan por los cuadros vivos de Semana Santa.

La Judea. La tradición de La Judea en Petoa, Santa Bárbara constituye una manifestación de teatro popular tradicional religioso que tiene lugar de forma paralela a las celebraciones de la Semana Santa. Según don Alejandro Lemus, su actual y entusiasta organizador: “…La Judea es una forma cultural, una manifestación de la cultura que proporciona alegría y sirve de atracción para la gente de la comunidad y de otras comunidades…”3. La Judea se debe considerar una expresión vigente y funcional de la cultura popular tradicional hondureña. Con el propósito de abundar en la significación y diversidad de expresiones culturales que tienen lugar en torno a ella dentro del contexto de las celebraciones de la Semana Santa, haré un esfuerzo por profundizar en su descripción y significado como espacio de expresión de identidad local y regional a través de la indumentaria y máscaras. Todos los personajes visten con capotes; con suficiente anticipación encargan sus máscaras básicas que decoran de acuerdo a sus preferencias y a los distintivos de identidad acordados por los grupos de enmascarados previamente establecidos. Las máscaras elaboradas de cartón se venían utilizando desde hace muchos años, luego se redujo su utilización a cambio de máscaras comerciales importadas, pero en el año 2010 se retomó las máscaras de cartón tradicionales. Algunos emigrantes de la comunidad que viven en los Estados Unidos les envían máscaras a sus familiares para la participación en La Judea. Otro elemento son los machetes de madera para dramatizar la lucha entre judíos y centuriones. El señor Juan Vásquez Aguilar, de 63 años, es el único especialista que elabora máscaras básicas de cartón para los participantes en La Judea. Año con año, antes de la Semana Santa, elabora diferentes prototipos de máscaras básicas y son decoradas de acuerdo a las preferencias personales y del grupo de enmascarados en que participa cada danzante.

Los participantes de La Judea son jóvenes varones entre los dieciocho y treinta años. Los participantes enmascarados y observadores provienen de veinticuatro aldeas circunvecinas, del pueblo de Petoa y de la Ciudad de San Pedro Sula. A nivel de la cabecera municipal de Petoa, participan en la celebración como enmascarados, de dos a tres personas por cada una de las trescientas familias. Cada grupo diferenciado de judíos está integrado por unos diez participantes entre amigos y parientes en torno a una vivienda familiar que les sirve de base de operaciones. Juntos establecen sus códigos y señales de reconocimiento para poder comunicarse y guardar la confidencialidad de su identidad mientras tiene lugar La Judea. La clave está en que ningún participante debe ser reconocido por el público observador y solo deben reconocerse entre los miembros del mismo grupo. Las señales pueden ser en torno al tipo de máscara, al diseño de los machetes o al acuerdo del grupo de permanecer siempre junto durante los desplazamientos por la comunidad. Cuando se celebra la Semana Santa con todos los pasos en vivo consignados en la tradición, participan hombres y mujeres. Algunos años se reporta la realización de los pasos del vía crucis en vivo.

> Doña Mercedes, quien por más de treinta años viene elaborando las vestiduras para el Nazareno de la ciudad de Comayagua. Foto extraída de http://www.laprensa.hn

Entrevista personal a Alejandro Lemus, 2011.

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> Baile de las Banderas en el Guancasco de los vecinos de Santiago de Lepaterique al visitar a San Juan de Ojonona. Francisco Morazán. Fotografía digital 135 mm. 2012. Fotografía de Paúl Martínez.

ACTUALIDAD Y PROYECCIÓN DE LA TRADICIÓN DE LA JUDEA.

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Las declaraciones de los pobladores locales plantean lo difícil que será arrebatarles esta manifestación de la cultura local y regional, cuando expresan: ”…¿Y cómo nos van a quitar esta tradición?, si hemos nacido con ella…”. En la interacción con los pobladores participantes y observadores de La Judea, se puede apreciar

que tiende a mejorarse y a perfeccionarse, pues existe una efectiva resistencia de los pobladores y participantes directos frente al comportamiento de censura por parte de líderes locales más ligados a los mandatos de la política de evangelización oficial de la Iglesia católica. Ya se han presentado intentos de prohibir la realización de La Judea, pero hasta ahora hay un amplio sector de la juventud que, con la participación y motivación de personas adultas de la comunidad, vienen logrando ampliar la participación año con año.

CALENDARIZACIÓN DE LA JUDEA Durante los días lunes, martes y miércoles santo los enmascarados se desplazan por la comunidad y realizan actuaciones por las noches. Los mejores días para presenciar La Judea son el Jueves Santo y el Viernes Santo. Las actuaciones se realizan durante el día como complemento del vía crucis y demás conmemoraciones religiosas en torno a la Pasión de Cristo. El Jueves Santo, durante todo el día, la multitud conformada por grupos de enmascarados se desplaza por la comunidad, participan en la celebración de la Santa Cena y en una velada de Jesús fuera de la iglesia, por la madrugada la velada se pasa dentro de la iglesia. Como a las diez de la noche del Jueves Santo aparecen en escena los Judíos de Hojas (hojarasquines), donde un grupo reducido (hasta diez integrantes), con el apoyo de judíos que andan disfrazados, prepara un traje con hojas de banano secas en forma de cucurucho que les cubre todo el cuerpo y por tanto es difícil reconocerlos. El personaje que protagoniza a un judío de hojas se mete dentro de un tercio de hojas que ha sido amarrado en uno de sus extremos y otro judío le ayuda a colocar y a hacerle otro amarrado al nivel de la cintura del personaje. Los demás judíos actúan como escolta para protegerlos en sus desplazamientos. una amplia participación de la población para la defensa de esta manifestación cultural que abre anualmente un espacio y un tiempo donde se hace expresa la creatividad comunitaria. La Judea constituye una compleja manifestación de la cultura popular tradicional muy vigente y en constante proceso de innovación, por lo

Durante el Viernes Santo es mayor la participación de personajes disfrazados y enmascarados. Hay años en los que llegan a participar entre 140-150. La Judea se desarrolla de forma paralela a la celebración del vía crucis. Los personajes disfrazados de judíos van formados

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> Mostrando máscara de la Judea, Petoa, Santa Bárbara. Fotografía Mario Ardón.

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en dos filas delante del vía crucis. Al concluir el vía crucis, se realiza el Matrimonio de la Judía: para la realización de la boda se escogen una judía y un judío de los hombres que andan disfrazados y se realiza el oficio de la boda con la participación de las autoridades locales y después tiene lugar un baile entre todos los personajes que andan disfrazados. Ya para las cuatro de la tarde se realiza una lucha final utilizando machetes de madera entre los judíos y centuriones. Esta lucha mantiene la expectativa de todos los visitantes. Los grupos de luchadores andan organizados en cuadrilla con elementos de identidad común.

EL SÁBADO DE GLORIA Se realiza una velada en honor a la Virgen María o Huerto de la Virgen. Antes el huerto se preparaba en un espacio fuera de la iglesia, pero ahora se realiza dentro.El cierre de la manifestación es realizado por los niños de la comunidad, que durante la semana siguiente a la Semana Santa retoman las máscaras y atuendos utilizados por los adultos para reproducir los actos de la Semana Santa, solo que ahora los protagonistas principales son los niños con el apoyo de los adultos.

3. FERIAS DE SANTOS, SANTAS PATRONAS, PAISANAZGOS Y GUANCASCOSPATRONAS, PAISANAZGOS Y GUANCASCOS. La feria se entiende como la manifestación espacio-temporal donde múltiples actores de una comunidad o territorio hacen expresos los momentos y manifestaciones más relevantes de la cultura de la población, por ser en ella

donde confluyen las condiciones idóneas para la expresión de la complejidad de muchas de las manifestaciones de teatro popular tradicional que reseño de forma panorámica: 1. La feria y guancasco de la Villa de San Antonio: Tiene lugar del 10 al 18 de junio y es una de las festividades más dinámicas del Valle de Comayagua. Están institucionalizadas algunas actividades populares modernas, pero continúa manteniendo sus relaciones de encuentros y visitas de imágenes con la comunidad de Yarumela, lo que constituye una reminiscencia del guancasco o “encuentro” que vienen manteniendo históricamente ambos pueblos. La feria se inicia el día 5 de junio con el descendimiento de la imagen del Santo Patrón San Antonio que el 7 de junio hace un recorrido hasta Yarumela y recogen la imagen de San Francisco de Asís, que les acompañará en la feria de la Villa de San Antonio. El 10 de junio se organiza un “Festival de la Canción” al que acuden participantes de todo el Valle de Comayagua. El 11 de junio hay un recorrido con carrozas mismas que están a cargo de cada barrio de la comunidad y de instituciones presentes. El 13 es el día de la feria en honor a San Antonio y el 15 por la noche es el carnaval hasta la madrugada del día 16. 2. Las ferias de Petoa y sus guancascos: El guancasco en honor a San Bartolomé se desarrolla con las comunidades de Cofradía, Cortés y San Marcos de Santa Bárbara. Según los informantes locales hace unos treinta años había más participación de comunidades del Municipio de Petoa; una réplica de la imagen de San Bartolomé se desplazaba en demanda de limosnas por las comunidades de Mezcalitos, Quebraditas, Santa Clara, El Paraíso, Barandillales, Plan de Oloa, La Cuchilla, Agua Capada y Las Minitas. La imagen era acompañada por tres personas que regresaban para la celebración de la feria patronal. Antes se podía distribuir las responsabilidades para la realización de los guancascos entre un número más amplio de personas y ahora esto va quedando únicamente bajo la responsabilidad de los jóvenes organizados en torno a la Iglesia Católica local y el comité de festejos. El Patrón San Bartolomé de Petoa tiene muchos devotos en Cofradía y Cortés y desde los orígenes de este se insistía en que el guancasco debía acompañarse con la imagen original de San Bartolomé. El guancasco ha sido de

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mucho beneficio para fortalecer la amistad entre ambas poblaciones manteniéndose vigentes dos guancascos, de ida y vuelta con Cofradía y con San Marcos de Santa Bárbara. 3. La festividad y el guancasco de Gualmoaca: Antiguamente este guancasco duraba nueve días y se realizaban “carreras de patos y gallos” en los que los jinetes pasan corriendo cerca del poste en el que están los patos atados de las patas, tirando de la cabeza hasta arrancarla; luego estos patos sacrificados servían para la preparación de tamales para los asistentes al guancasco. Hoy en dia la fiesta y el guancasco se reducen a la celebración del 19 y 20 de enero. El 19 de enero por la tarde los devotos de San Sebastián y de otras imágenes deben estar en el sitio de La Cruz para esperar la llegada de la imagen original del Patrón San Sebastián que sale a encontrar a sus devotos y demás imágenes, incluida la del San Sebastián chiquito y la del San Sebastián demandador. Esta es la festividad que más disfrutan los pobladores de todas las edades de la región que comparten esta devoción tradicional por el Mártir San Sebastián, en el que se han hilvanado los elementos de una cultura indígena y la cultura española. Aunque los mestizos le tienen mucha devoción a San Sebastián, son las familias de las comunidades de la montaña las que más participan. El 19 de enero se inicia el Baile del Negro en el atrio de la iglesia de Gualmoaca y al concluir éste, se cierra un nuevo ciclo festivo. El ciclo se reinicia con la nueva partida del San Sebastián demandante que va acompañado de San Antonio y San Isidro, con el propósito de ir preparando las condiciones para iniciar el nuevo ciclo de demanda realizando un recorrido por todas las comunidades a partir del 20 de enero. 4. Los guancascos entre Ilama, Gualala y Chinda: Muy probablemente los guancascos se iniciaron con la llegada de las imágenes de los santos patronos de los tres pueblos. Los pobladores manifestaron que “…el guancasco nos representa cuando dos o más pueblos hermanos celebraban la paz y nosotros los continuamos manteniendo en la misma amistad y la fe cristiana El guancasco es como un acto de paz entre las comunidades y como un mecanismo de ayuda mutua, es una tradición ancestral que viene desde los indígenas…” (Silva, 1985). En la actualidad

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Ilama mantiene guancascos con Chinda y Gualala y hay guancascos en que coinciden las tres comunidades: Guala-Ilama-Chinda. El guancasco entre estos pueblos constituye una manifestación vigente: “…Continuar con la celebración de los guancascos, nos ayuda a seguir creciendo en hermandad y para que los niños y jóvenes, puedan aprender la tradición y puedan continuarla…” (Silva, 1985). Antes el desarrollo de los guancascos estaba más ligado a las municipalidades, pero a partir del 2009 son los comités locales los que realizan el guancasco en forma conjunta con el párroco de la iglesia. Con el surgimiento de las sectas religiosas en las comunidades, se ha ido reduciendo el número de asistentes. 5. El Paisanazgo entre Ojojona y Lepaterique, Francisco Morazán: El paisanazgo está muy relacionado con el guancasco o encuentros recíprocos entre pueblos con la participación de sus habitantes, líderes naturales, religiosos y políticos de ambas jurisdicciones municipales con el propósito de reafirmar la amistad o reconciliar sus divergencias. En torno a esta manifestación surge una diversidad de actividades dentro de un contexto ambiental, social y económico del territorio. El estudio de estas manifestaciones contribuye a entender y a comprender con mayor claridad la funcionalidad y las grandes posibilidades que manifestaciones como éstas tienen en la vida cotidiana de las comunidades y como elementos claves, sobre los cuales fundamentar procesos educativos y de comunicación. El paisanazgo es una forma de expresión dentro de los acontecimientos que regulan las relaciones permanentes entre dos pueblos, cuyas actividades culminantes, que abren y cierran los ciclos vitales, son las festividades en honor a los santos patronos, el Mártir San Sebastián de Ojojona y Santiago Apóstol de Lepaterique. El paisanazgo se realiza desde tiempos antiguos y se ha sostenido y contribuye a la formación de una identidad cultural comunitaria, pero en la actualidad ha sufrido pérdidas irreparables, algunas de las cuales seguramente están relacionadas con el factor religioso, pero las comunidades han respondido creativamente

a los inconvenientes. Algunas pérdidas han sido producto de factores como la falta de transmisión de la tradición a la siguiente generación por muerte o la incapacidad física de algunos de los portadores tradicionales. Se toman en cuenta los planteamientos de Arturo Chamorro4, al señalar que para descubrir y comprender los puntos esenciales de un hecho social es necesario tratarlo adecuadamente, verlo a través de una óptica precisa y apreciar el sistema multifacético de las manifestaciones como el espejo de la sociedad. Este es el contexto de las ferias tradicionales, pues en ellas se reflejan todos los aspectos que implican relaciones, organizaciones, motivaciones y cambios de las personas en un complejo sociocultural, político y económico. El paisanazgo, como instrumento de cohesión y confraternización popular, presenta un papel integrador en varios aspectos de la vida comunitaria, así como en las relaciones recíprocas entre los habitantes de dos comunidades. El paisanazgo ha contribuido y sigue contribuyendo a la interacción de mensajes latentes y manifiestos, provistos de un significado ancestral en el que se encuentran, en forma explícita o implícita, restos de manifestaciones indígenas (Eliade, 1983), hispánicas y las que surgieron como producto del sincretismo cultural de ambas fuentes, es decir, que no existe el hecho religioso en su estado puro ya que un hecho religioso es también un hecho histórico, sociológico (Cortez y Larraz, 1958) y cultural. Los portadores de estas manifestaciones son muy conscientes de este hecho y se refleja cuando un informante del pueblo de Ojojona se expresa sobre el paisanazgo: “…Para mí, es algo típico, hecho en la forma costumbrista indígena, influido por los españoles a través de los santos patronos de pueblos; esto se llama en el lenguaje costumbrista, guancasco, nosotros le llamamos paisanazgo porque los viejos de ambos pueblos, se decían paisanos uno con otro…” (Silva, 1985). Para la organización del paisanazgo la comunidad participa durante todo el año, aunque la responsabilidad formal recae siempre sobre determinadas personas que realizan una actividad permanente y ocupan cargos de elección popular; existen familias que

por tradición vienen desempeñando las funciones. Estos cargos son los de mayordomos principales y mayordomos auxiliares, caporales, cuerpo de cargadores, cajeros, piteros, gremios y paisanos, y las autoridades institucionales, civiles, militares y religiosas. Los cargos de los mayordomos generalmente se sostienen por un año, son responsables de la coordinación de todas las actividades que se relacionan con la celebración de las festividades en honor al santo patrono de cada uno de los pueblos y de la organización para visitas de reciprocidad, al pueblo vecino. A nivel de aldeas y caseríos hay mayordomías auxiliares de santos patronos y tienen como función mantener la devoción y realizar colectas para la festividad. Los demandantes se desplazan de tres en tres, generalmente varones, uno lleva la imagen, otro la caja de dos parches y el tercero suena la campanilla de bronce. En las colectas participan las imágenes principales. San Sebastián, el mismo día en que termina la fiesta, inicia la peregrinación y regresa antes de las festividades. El santo patrono cuenta con caporal a cargo del cuerpo de cargadores, el que ejerce su autoridad, coordina el transporte del patrono y está provisto de bastón o vara alta, símbolo de autoridad. El cuerpo de cargadores es ilimitado y prestan sus servicios por voluntad o como indulgencia, dan contribuciones en efectivo además de jurar obediencia y manifestar buena conducta en su vida personal. El caporal asigna un número a cada cargador y antes de iniciar una gira se pasa lista por número y, durante el recorrido, va fijando los descansos o parada que desde tiempos muy antiguos están desmarcados en los sitios por medio de cruces sobre túmulos de piedras que han sido colocadas una a una por los peregrinos. Estos túmulos se encuentran a todo lo largo del camino real que une a las comunidades de Ojojona y Lepaterique. En cada lugar el caporal siembra su vara alta, da la voz de paro y todos se detienen; él mismo puede pronunciar el número que corresponde al cargador que relevará en el transporte del santo y dará la nueva voz para seguir caminando. Cuando un individuo en el puesto de cargador comete dos faltas se hace acreedor de una multa en efectivo, que pasará

Citado por Malo Gonzales, 1986.

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>Personaje del Guancasco entre los vecinos de Mexicapa al visitar Gracias el día de San Sebastián. Lempira. 2012. Fotografía digital 135 mm. 2011. Fotografía Paúl Martínez. 124

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a ingresar al patrimonio del santo, y si reincide no se le permite optar a prestar ningún servicio. Los cajeros acompañan los desplazamientos durante las peregrinaciones y ejecutan la música para la representación de las danzas de Moros y Cristianos, juego de varas y colectas. Cuando se ejecutaba música para las danzas, el cajero era acompañado por un pitero que ejecutaba un pito de carrizo. Actualmente ya no existen tocadores de pito, el último fue Domingo Guzmán Aguilar, el pitero de San Sebastián. En la comunidad existían los gremios que eran la asociación de personas que ejercían una determinada actividad productiva común. En la actualidad existen gremios en su mayoría a nivel religioso, teniendo como función los arreglos de las otras imágenes de santos que acompañan a los santos patronos en sus peregrinaciones y festividades. Con motivo de las celebraciones se establecen relaciones de hospitalidad recíproca, es decir que si un poblador de Ojojona visita Lepaterique este no debe preocuparse por un hospedaje, porque allá tiene a su paisano o amigo y lo mismo ocurre con un poblador de Lepaterique que visita Ojojona. Esta relación de hermandad y camaradería se mantiene aún en tiempos en que no hay festividad. 6. El guancasco entre Gracias y Mexicapa:“… Esto pertenece a la cultura de la comunidad…”, fue la respuesta a flor de labio de uno de los organizadores y participantes en las manifestaciones que tienen lugar con motivo del guancasco entre Mexicapa y Gracias, Lempira en torno a las ferias de San Sebastián de Gracias y Virgen de Santa Lucía de Mexicapa (La Malinche). (Villanueva, 2011). Esta manifestación se realiza desde hace unos trescientos años y las variantes en Mexicapa tienen raíces e influencias de México y en Gracias de San Sebastián de España. El guancasco ha representado históricamente el símbolo de unidad entre los pobladores, cuyas relaciones de amistad se mantienen durante el año, pero sus máximas expresiones son durante las ferias patronales. Existe una alta valoración de relación e identidad compartida entre los pobladores de ambos pueblos: “…Ellos y nosotros celebramos nuestras fiestas unidos. La importancia de esto es que es una tradición en la que se demuestra la amistad, unidad

y vida común. Son pueblos que no se separan en la religión y entre la gente…” (Villanueva, 2011).

4. MANIFESTACIONES ESPECÍFICAS DE TEATRO POPULAR TRADICIONAL Se describen manifestaciones del teatro popular tradicional hondureño que tienen sus propias versiones locales y regionales: 1. Drama de la Adoración de los Reyes Magos en Ajuterique, La Paz. El Profesor Edmundo Suazo manifestó que la representación de la Adoración de los Reyes Magos viene realizándose hace unos doscientos años. En sus inicios tenía el fin de ganar adeptos a través de manifestaciones teatrales. Existió formación en teatro en el Colegio Tridentino de Comayagua, ahí se instituyó la cátedra de teatro e influenció las manifestaciones en otros pueblos del valle. Las celebraciones son el 5, 6 y 7 de enero, siendo el día principal el 6. La responsabilidad de esta festividad es exclusmente de las mujeres y siempre ha estado bajo la advocación de la Virgen de Reyes. La organización se inicia en noviembre y diciembre. Se financia repartiendo hasta trescientos sobres para que en ellos las familias de la comunidad depositen sus aportaciones para esta celebración. La ropa y los demás atuendos se van guardando año con año. Como escenario de la representación se utilizan las rastras de cabezales que son adornadas e instaladas en el parque central de Ajuterique. Por la mañana se adornan las rastras y luego por la tarde se hace la representación. La comitiva de actores sale a las seis de la tarde precedida por una estrella. Los reyes van montados a caballo y llevan a un niño en ancas de sus bestias. La puesta en escena se realiza a partir de las siete de la noche. Los conflictos religiosos han causado impacto en el surgimiento de una nueva modalidad de Iglesia Peregrina y dentro de esta el incentivo por la conservación de las tradiciones ha llevado a que el mismo día

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tengan lugar dos representaciones teatrales de la Adoración de los Reyes Magos, bajo los mismos horarios, pero en espacios diferentes asignados por cada modalidad de iglesia. La Adoración de los Reyes Magos cuenta con diálogos o textos interpretados por actores locales. 2. El Coloquio de Yarumela. Esta obra teatral es escenificada en honor a San Francisco de Asís. Los temas están estrechamente relacionados con momentos de la vida de San Francisco y el entorno histórico en que vivió. Doña Esmeralda, una anciana de la comunidad, manifestó que participó en el coloquio en 1959, 1960 y 1961, tenía 16 años, representando al personaje de Venus. En el coloquio participan nueve hombres y nueve mujeres pero ahora ya no se realiza con la constancia de antes, debido a la falta de muchachas y muchachos que puedan representar los diferentes personajes. La celebración del coloquio de forma constante se dejó de realizar a partir de 1965. El señor Andrés Cálix, poblador de la comunidad, manifiesta tener más información relacionada con el coloquio y existe el interés de volver a representarlo durante el 3 y 4 de octubre para las festividades en honor a San Francisco de Asís. 3. Baile del Garrobo de la Campa, San Manuel y Santa Cruz, Lempira. El baile del garrobo manifiesta su mayor vitalidad y vigencia en el pueblo de La Campa. Según la tradición, el baile tiene lugar debido a que fue por la cacería de un garrobo que se pudo encontrar a San Matías Marinero, patrono del pueblo de La Campa, que constituye el tercer centro de peregrinación nacional de Honduras. El baile consiste en un gracejo o danzante enmascarado que realiza desplazamientos espontáneos al son de pito y caja durante las festividades en honor a San Matías Marinero y que tienen lugar durante la última semana del mes de febrero, siendo el día principal el 24. Como el santo tiene devotos a nivel regional, durante las festividades de los pueblos de San Manuel de Colohete y Santa Cruz, también hay ejecuciones de Bailes del Garrobo.

4. El Indio Bárbaro. Es un personaje de teatro popular tradicional muy antiguo entre los negros garífunas de la Costa Norte de Honduras. El indio bárbaro más recordado era el indio Margarito de

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Trujillo, Colón. Esta tradición está muy arraigada y vigente y consiste en que los personajes que hacen la representación son garífunas de diferentes edades que se disfrazan de indígenas y recorren los pueblos generalmente ejecutando pasos de baile y saltos desproporcionados. Se dice que la tradición se inició porque cuando los negros esclavos se escapaban de las plantaciones se disfrazaban para no ser reconocidos y así evitar ser recapturados por los esclavistas. yrecorren los pueblos generalmente ejecutando pasos de baile y saltos desproporcionados. Se dice que la tradición se inició porque cuando los negros esclavos se escapaban de las plantaciones se disfrazaban para no ser reconocidos y así evitar ser recapturados por los esclavistas. 5. Las danzas o bailes dramas de Moros y Cristianos en Honduras. Las manifestaciones relacionadas con el tema de moros y cristianos son producto de una práctica de teatro popular institucionalizada en América por la iglesia católica colonial, como un instrumento evangelizador presentado por medio de intérpretes e historias preparadas, en donde siempre el bien triunfa sobre el mal (cristianismo versus paganismo). Estas representaciones de la religiosidad, con el paso del tiempo, han llegado a convertirse en manifestaciones propias de la expresión popular, donde la Iglesia católica como institución, ha dejado de jugar el papel de animador y acompañante de estas representaciones, como lo era en épocas anteriores. Las obras de Fray Toribio Motolinia en 1539 (Motolinia, 1994) y Fray Juan de Torquemada en 1724 (Torquemada, 1944) han sido los testimonios documentales acerca de la participación de estos evangelizadores en la preparación de las representaciones. Los pueblos se han cohesionado fuertemente en torno a las manifestaciones del teatro popular tradicional. La Iglesia católica ha percibido ese fenómeno de cohesión como un obstáculo para su labor evangelizadora y ha reaccionado con una actitud pasiva ante la celebración y, en algunos casos, con prohibiciones o introduciendo a las actividades de la iglesia otras manifestaciones para atraer a los feligreses. Las prohibiciones a estas

representaciones o sus intentos de reinterpretarlas en el sentido cristiano, las encontramos desde épocas muy tempranas en América; para el caso en 1768 Cortés y Larraz afirmaba, refiriéndose a la provincia de San Salvador en el Reino de Guatemala, que: “…En estas provincias, en las festividades de los patronos, usan de historia de moros y españoles con mucha irreverencia de los templos y que habiéndolo impedido en cierto curato vecino a este en una ocasión que se hacía dicha fiesta, con la capa de costumbre quería cohonestarla el cura de dicha parroquia…” (Cortés, 1958). José Ortiz de la Peña también se ha referido a estas prohibiciones, escribiendo en 1788 que: “… de igual gravedad son los perjuicios que se originan de los convites que hacían unos pueblos a otros en sus festividades, que algunos llaman Guancascos y en que sobre ir por los caminos los pueblos enteros cargando las imágenes de sus santos patrones, hasta el extremo de 30 y 40 leguas de distancia, cometían innumerables desórdenes, y violentamente obligaban a las pobres viudas y miserables maceguales, a gastar cuanto ganaban en el año en comidas y máscaras para los bailes. Que titulan historias, siendo sólo los exentos de estas injustas contribuciones los justicias y principales. En su reforma y con instrucción previa de expedientes, actuando a instancia de dichos maceguales, he prohibido estos convites, guancos y máscaras, permitiéndoles solamente en los mismos pueblos los días de sus fiestas. Con calidad de que los bailes sean públicos y autorizados por los gobernadores y justicias, a fin de que cesen los desórdenes, y logren los naturales el desahogo de estas justas alegrías, sin el gravamen y perjuicios que antes producían. Por lo tanto mando a reconocimiento nuevamente a los citados gobernadores el puntual e inviolable cumplimiento de esta saludable providencia, cuyos buenos efectos se están ya experimentándose, y les prevengo que la más leve contravención de este punto, será por mí castigada en visita y fuera de ella sin la menor indulgencia, sobre hacerles pagar a los mismos gobernadores y justicias cuantos daños y gastos se originaren a dichos naturales con este motivo…”. Las manifestaciones de danzas relacionadas con el tema de moros y cristianos son frecuentes en Europa, y en su paso hacia América son reinterpretadas y reelaboradas de acuerdo a las particularidades de las historias locales en donde

han tenido lugar. En Centroamérica y México existen muchas variantes de esta manifestación. Estas danzas se pueden caracterizar por la recreación de historias en ciclos: 1. Las relacionadas con Carlo Magno 2. Las relacionadas con el rey Fernando 3. Otras historias de héroes religiosos En la actualidad muchas de estas manifestaciones conservan el teatro, la danza, la música y el texto literario en prosa o en verso, cuentan con una organización local que las sustenta e incluso algunas veces las autoridades municipales y, en algunos casos, eclesiásticas contribuyen a dar continuidad a la tradición; pero fundamentalmente son los pueblos con su participación los que vienen a darle vida a este tipo de manifestaciones de la cultura popular tradicional. Existen variantes del baile de Moros y Cristianos en varias comunidades del centro, suroeste y occidente de Honduras con diferentes niveles de conservación y representación, que tienen lugar en calendarizaciones especiales, pero muy ligadas a la celebración de las festividades en honor a patronas y santos patrones de pueblos y ciudades. Esta diversidad y dispersión puede ser apreciada en este mismo inventario de manifestaciones que constituye este anexo. 6. El Baile de los Negritos de Ilama: Consiste en la representación de hombres disfrazados con ropas de variados colores y utilizando máscaras de madera. Las máscaras utilizadas en Ilama eran cuatro, pero se prestaron para una exposición hace más de treinta años y no se pudieron recuperar y solo quedan dos máscaras que tienen más de 110 años. Más recientemente la municipalidad ha comprado máscaras para ser utilizadas por Los Negritos durante la feria. La Iglesia católica y los pobladores que participan en las organizaciones religiosas de la comunidad han manifestado sus cuestionamientos con respecto a que los disfrazados de diablitos en algunas ocasiones andan bajo el efecto de bebidas alcohólicas durante sus representaciones dentro del entorno de la feria. Antes de salir en las procesiones, los diablitos tomaban chicha e iban realizando el baile por toda la procesión y eran acompañados

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por música de tambor y marimba, y mucho más antiguamente se utilizó el pito y la caja. Se tenía la creencia de que con este baile se alejaban los malos espíritus del lugar. 7. El Baile del Negro o de la Partesana en Gualmoaca: Se desarrolla con dos personajes que acompañan el desplazamiento para recibir a las imágenes que han andado en demanda por tres comunidades que participan del guancasco de Gualmoaca, Erandique. La presentación principal del baile tiene lugar en el atrio de la iglesia de San Sebastián en Gualmoaca. Antiguamente el personaje era representado por el indígena Lenca Macedonio (el negro) y Bernabé (la partesana) y se recuerdan mucho sus habilidades como danzantes. Ahora la representación la realiza don Mateo (el negro) de la comunidad de El Matasano y Aquilino Pacheco (la partesana). En la representación del baile se utilizan banderolas rojas, una caña de carrizo que se ha arrancado con las raíces que forman la cabeza de la «burrita» y sirve de batón del personaje del negro que lleva una máscara de madera. El otro personaje que representa a los blancos lleva la partesana que tiene un remate de hierro y durante la representación simulan estar en lucha. Antes este personaje no utilizaba máscara, esta es una innovación. Las representaciones son acompañadas con pito y tambor o caja pequeña. Todas las manifestaciones van acompañadas de quema de pólvora y el acto especial de quema del toro fuego. Después de que concluye la representación del baile, entre las ocho y las nueve de la noche, se desarrolla la misa en la iglesia de San Sebastián en el barrio Gualmoaca de la ciudad de Erandique. 8. Baile de los Negritos de Santa Elena, La Paz: Es una manifestación cultural dinámica y articuladora de la comunidad y se hace expresa a lo largo del año. Los responsables de su ejecución pública dentro del marco de las ferias patronales y, además, en aquellas ocasiones que el ciclo tradicional y reciente de las festividades locales lo demanden. Don Enrique Pérez de 69 años, actual coordinador del Cuadro de los Negritos, viene participando en la manifestación desde hace unos veinticinco años, por delegación heredada de su padre, quien había aprendido de sus mayores allá por el año de 1905. En el pasado el Baile de los Negritos se acompañaba

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con música de pito y tambor, pero al morir los ejecutantes de estos dos instrumentos pasó a ser acompañado con música de violín, luego se fueron agregando más instrumentos de cuerda y ahora se ejecutan canciones antiguas para la representación del baile y han surgido varios grupos musicales organizados con este y otros fines. El vestuario de los danzantes es caprichoso, tanto pueden vestirse de formas diferentes como uniformadas. Con el apoyo local tienen elaborado y conservado un vestuario en el que predominan cinco colores (un color de camisa y pantalón para cada danzante) y son conservados en la Casa de la Cultura local. El Baile de Diablitos es ejecutado por once intérpretes varones, cinco bailadores principales, cinco en formación para futuros suplentes y uno que es el encargado de llevar la Vara Alta. Los atuendos y accesorios para la ejecución son cinco máscaras (primero se colocan la máscara y después el montero) y cinco monteros (atuendos para colocar sobre la cabeza de los danzantes principales. Además de las decoraciones se les adjunta siete listones de diferentes colores: verde (naturaleza), rojo (sangre de Cristo), blanco (nubes), azul (cielo), amarillo (paz), negro (oscuridad de la noche) y morado (la Pasión de Cristo). Los atuendos que llevan durante el baile: cinco banderas (una para cada bailador: amarilla, verde, blanca, roja y azul), colas de ganado vacuno (se hace hincapié en que la cola que anda cada bailador debe ser de vaca), un “chinchín” para cada bailador (al sonar este instrumento es como dar aviso de que ya va a iniciar el Baile de los Diablitos), Pito y tambor (ya han desaparecido), violín y otros instrumentos de cuerda con los que ahora se tocan canciones antiguas para acompañar el baile. La danza del Baile de Diablitos se inicia a partir de la realización de un saludo y una jugada de banderas, en donde los danzantes se colocan con una de sus rodillas en el suelo en dirección a la parte frontal de templo católico de la comunidad de Santa Elena. Luego se forma un círculo y hacen unos gritos especiales tanto al inicio como al final de la ejecución de cada Baile de los Diablitos.

El paisanazgo es una manifestación en la que entran en juego una diversidad de elementos arraigados en el pasado, que en la actualidad son producto de una profunda valorización por los habitantes de la jurisdicción municipal de los pueblos Ojojona y Lepaterique, en los que claramente se nota el orgullo por su manifestación y el deseo de revalorizar —tanto del pasado como del presente— la creatividad popular que se ha expresado tradicionalmente en ocasión de la realización del paisanazgo y, sobre todo, durante los días que duran las programaciones de las ferias patronales de San Sebastián Mártir y Santiago Apóstol. Espero que este intento de aproximación pueda generar el interés por la realización de estudios interdisciplinarios de estas manifestaciones, que puedan contribuir a relevar su complejidad y a dimensionar la importancia de la conservación del patrimonio cultural de nuestros pueblos, no solo de Honduras sino de la región centroamericana y del continente en su conjunto. La descripción y profundización en el análisis de estas manifestaciones dentro de su contexto ambiental, social y económico con seguridad aportará a una mayor comprensión de los elementos de la cultura de nuestros pueblos, como vía segura de identidad y cohesión social que represente el rescate de los elementos de identidad compartidos como soporte básico para alcanzar un desarrollo más pertinente con la historia y cultura de nuestros pueblos en su larga tradición de la acción en común. En segundo lugar se debe tener en cuenta que estas manifestaciones culturales son canales de expresión popular con características peculiares que dan identidad a los habitantes de la región y que, por consiguiente, deben reactivarse y valorizarse dentro del contexto regional y no extraerlo de la comunidad con el fin de utilizar sus elementos, con el propósito de convertirlo en un espectáculo para turistas, en donde ya no cumplan la función que tradicionalmente han venido desempeñando; recuérdese que la cultura popular no es cultura para ser vendida, sino para ser usada. En consecuencia, extraerla de su contexto original para lucrar con ella, desvirtuando y hasta ridiculizando sus contenidos, constituye una

desviación ideológica conocida como folclorismo (Colombres, 1984). Es aquí donde se ve el peligro de su utilización como en algunas ocasiones se ha pretendido llevar a la práctica. 9. Baile Drama de David y el Gigante Goliat de Lejamaní: Es una obra de teatro popular tradicional cuya responsabilidad de ejecutarla recae por tradición familiar. Actualmente el organizador es el ingeniero Salvador Cáceres (nieto de doña María Cáceres, que era la encargada de la celebración y la que conservaba una versión de los textos del baile). Los ensayos previos al 17 de diciembre, que es la fecha de ejecución de este Baile Drama de David y el Gigante Goliat, se realizan con suficiente anticipación en el centro comunal de Lejamaní. Los participantes del baile drama son varones y practican diariamente ya que en la ejecución de las luchas los danzantes utilizan machetes reales. La obra cuenta con el texto íntegro para todos los personajes y la danza es acompañada por música de violín acordeón y guitarras. 10. Drama Baile de los Moros y Cristianos de Antigua Ocotepeque: Es un excelente ejemplo del patrimonio cultural material, inmaterial y social en grave riesgo de ir perdiendo sus elementos constitutivos y es necesario analizar y buscar formas más adecuadas para su rescate y revalorización, sin negar el protagonismo actual y futuro de los actores directos que participan en la manifestación, sin renunciar a una mayor puesta en valor entre los diferentes actores locales que comparten y cuya incorporación se hace mucho más expresa en el contexto de ferias anuales en honor al Patrón San Andrés el 30 de noviembre. Don Juan Agustín Hernández, un aciano de 80 años de edad, es el actual coordinador y director de la danza de Moros y Cristianos de Antigua Ocotepeque en honor al Patrón San Andrés. Don Juan maneja el calendario, el vestuario, la coreografía, la preparación de danzantes y la ejecución de la manifestación. Manifestó saber de memoria todos los parlamentos, o sea el texto literario en verso de los Moros y Cristianos de Antigua Ocotepeque. Es el eslabón clave y único sobreviviente de cuando la organización de la danza de Moros y Cristianos era un asunto de decisión territorial, pues los cargos y los personajes eran sujetos de identificación y selección en asambleas de la comuna indígena

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Chortí de San Andrés. El viene participando con diferentes roles dentro de la manifestación desde hace unos cincuenta años y protagonizando el papel del rey Oliveros, uno de los personajes de actuación y diálogos más complejos. Hace unos treinta años asumió la coordinación y dirección de la ejecución de la danza. El señor Beto Deras protagoniza el papel del rey Don Fernando. Don Juan lamenta la muerte hace unos diez años de la persona que fabricaba y ejecutaba el pito de carrizo que acompañaba la danza, así como la del que tocaba el tambor que se conserva en la iglesia local. Don Juan dice: “…Inicié mi participación por denominación de las autoridades de la comuna, por lo que he tomado como un deber de servicio. Es un don que tenía y que he desarrollado a lo largo de los años…” (Hernández, 2011). Su participación es una promesa hecha al santo patrón San Andrés por un milagro recibido que le salvo la vida durante la guerra de 1969 entre Honduras y El Salvador. Lo ha tomado como un servicio al Santo Patrón San Andrés y reconoció que ha logrado desarrollar una habilidad mental, escénica y de dirección, adquirida en más de cincuenta años al servicio de la manifestación de Moros y Cristianos de su comunidad. Esta variante de Moros y Cristianos de Antigua Ocotepeque (todos los danzantes son hombres) cuenta con un texto para la representación y cada danzante moro o cristiano se aprende de memoria los textos que le tocan. Don Juan entrena para este baile de guerra a doce moros y doce cristianos. Cuando los danzantes son nuevos se tarda hasta tres meses en entrenarlos, pero cuando ya tienen experiencia se inician los ensayos con dos semanas de anticipación al 30 de noviembre. El calendario festivo en honor al Santo Patrón San Andrés en la comunidad de Antigua Ocotepeque es objeto de máxima atención por parte de los organizadores y pobladores de la comunidad y de las comunidades dentro del amplio territorio comprendido dentro del título de propiedad antiguo. 11. Martirio de San Sebastián y Baile de los Diablitos de Comayagua: Algunos ancianos del actual poblado de San Sebastián, manifestaron que el baile de Diablitos y el Martirio de San Sebastián o Baile de Moros y Cristianos originalmente se escenificaban en ese lugar y que de ahí pasó a Comayagua. Estas tradiciones han pasado de generación en generación hasta que

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la última representación tradicional tuvo lugar en el año 2000 y que concluyó por la incapacidad económica de la hija del último organizador y director de la obra. Se tiene conocimiento de que existían dos versiones del texto de la obra del Martirio de San Sebastián (la del barrio arriba y la del barrio abajo) y mantenían muchas rivalidades y competencia en la representación de la obra. Los textos fueron evolucionando con el tiempo hasta convertirse en diálogos de una hora de representación. El martirio de San Sebastián tiene lugar en un tiempo y región geográfica que no tiene mayores coincidencias con las luchas entre moros y cristianos ocurridas en España, pero en América este tipo de manifestaciones de teatro popular tradicional con fines evangelizadores realizó trasplantes o reinterpretaciones en donde el término moro era un equivalente para indígenas no convertidos a la religión católica. La no continuidad de la representación tradicional de la obra por parte de los protagonistas tradicionales se debe en parte a que la iglesia católica local fue realizando prohibiciones de la representación de las obras, argumentando que con ellas no se rendía culto a lo sagrado. En algún momento la comunidad intervino ante los nuevos sacerdotes que llegaron para que conocieran y aceptaran la representación. Se aceptó pero se tuvo que esperar a que concluyera la misa, los bautismos y otros rezos, y al final se realizó la representación ya cuando se había marchado la mayoría de los feligreses y un reportero de la televisión, y por eso ya no quisieron volver para hacer la representación en coordinación con los sacerdotes. 12. El Baile de los Diablitos: Aparece durante la segunda semana de febrero a pesar de que el día de San Sebastián es el 20 de enero. Los personajes de los diablitos tienen mucho cuidado de no ser reconocidos, por lo que se cubren con mucho cuidado sus rostros. Además de las máscaras se acomodan unos trapos de colores. Las máscaras tradicionales se fueron perdiendo y las actuales no se hacen de los mismos materiales aunque la apariencia externa es similar a las antiguas. Además de la máscara y del vestuario colorido, los diablos llevaban un ayacaste y animales vivos como sapos, culebras o garrobos. Ahora solo llevan el ayacaste y animales de plástico. El Baile de los Diablitos no cuenta con texto, pero tiene alguna constancia en por lo menos unos tres pasos, que

no tienen una coreografía ni unos tiempos rígidos. Cada diablo se desplaza con cierta libertad pero cuando se juntan hacen figuras, como por ejemplo: un diablo se tira al piso y el otro le coloca el pie en el cuello. Antes los diablos recorrían la ciudad y eran invitados a bailar adentro de las casas y por eso recibían bebidas y dinero. Ahora les piden que bailen frente a las casas y siempre se les paga. En cuanto a la relación entre el Baile de los Diablitos y el Martirio de San Sebastián, durante la representación de la obra sobre el martirio de San Sebastián, los diablos se desplazan entre los actores y participantes, pero sin intervenir directamente. El grupo de 12-15 diablitos se desplaza libremente y de repente, cuando inicia la música o redobla algún tambor, se ponen a bailar y luego desaparecen y vuelven a aparecer al final. En realidad los diablitos no tienen mayor relación con la obra Martirio de San Sebastián, pero en el momento en que van a sacrificar a San Sebastián son los diablitos los que transportan el madero donde se atará a San Sebastián y cuando ya está muriendo brincan y bailan con felicidad. Actualmente los diablitos siguen apareciendo la segunda semana de febrero pero ya no intervienen en la obra teatral sobre el Martirio de San Sebastián. La última versión de la obra el Martirio de San Sebastián que se conservaba con su texto original se representaba en la iglesia de San Sebastián, después de la celebración de la misa. Los espectadores llegaban a una loma donde estaban los chinamos , la gente se iba caminando hasta San Sebastián, mientras los diablitos, después de terminada la obra, se quedaban bailando durante toda la semana y cobraban a la gente por seguir bailando y a veces bajaban hasta la ciudad. Hace algunos años, con unos fondos del Fondo Hondureño de Inversión Social (FHIS) que se asignaron para rescatar manifestaciones tradicionales en proceso de desaparición, se contrató a la ONG Arte-Acción para que hiciera algo por el rescate de la obra el Martirio de San Sebastián y solicitaron dinero para la compra del vestuario y las sillas, y entrenaron a estudiantes de los colegios de la ciudad. Cuando se les pidió que representaran la obra no quisieron hacerlo con el texto tradicional y entones se contrató a Tito Estrada para que reelaborara el texto y la obra llegó a desarrollarse en un tiempo de veinte minutos. La obra se ha representado en el atrio de la catedral y no sigue los parlamentos de la obra tradicional escrita. El Comité Cultural ha

estado tratando de mantener la manifestación con los jóvenes que representaron la obra de teatro modificada y, debido a la muerte del doctor Zapata quien dedicó varios años a la revalorización y conservación de la manifestación, los jóvenes que fueron acompañados por él han decidido continuar en su honor. 13. Comparsa de Moros y Cristianos Ojojona y Lepaterique, Francisco Morazán: La comparsa de Moros y Cristianos consiste en dos cuadrillas que se desplazan por un rectángulo de unos 30 x 25 metros que previamente ha sido delimitado para la actuación. Estas dos cuadrillas pertenecen a ejércitos contrarios o enemigos, es decir, la cuadrilla de cristianos y la cuadrilla de moros. La presentación da inicio al son del ritmo ejecutado con pito y caja, denominado el Son de la Cortesía. Al compás del son, los actuantes llevan a cabo el ofrecimiento del acto que se dirige a las autoridades y principales de ambos pueblos: “…Honorables señores principales del Pueblo de Santiago de Lepaterique, honorables señores del Pueblo de San Juan de Ojojona, señores mayordomos del Patrón Santiago. Con suma complacencia, señores, nos encontramos en este pueblo que de costumbre vienen en peregrinación a la festividad del glorioso Mártir de San Sebastián, gran capitán y defensor de la fe en nuestros padres. No habiendo obsesiones en nuestros corazones, señores, y no importando los obstáculos, pedimos en este día presentar como así se ha acostumbrado el Baile de Turbantes, de Moros y Cristianos, El Baile del Caballito y el Baile del Zopilote…”. El paisanazgo es una manifestación variante del guancasco y de los convites referidos por Díaz de la Peña en 1788 para la provincia de El Salvador. En Honduras se mantiene una secuencia entre la Comparsa de Moros y Cristianos, el Baile del Caballito y el Baile del Zopilote. A la vez, en El Salvador, en Nicaragua y en Costa Rica, al Baile del Caballito se le llama el Baile de la Yegüita. En Monimbó (Nicaragua) también se ha registrado una danza en la que intervienen seis caballitos (Peña, 1986). El Baile del Zopilote, según los informantes, surgió como consecuencia de los miles de hombres caídos en los campos de batalla durante las luchas entre los moros y los cristianos, en donde estas aves carroñeras devoraban a los combatientes. En relación al personaje del zopilote en El Salvador, María de Baratta, registra la danza de la Partesana

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o el Baile del Zope (zopilote). (Baratta, 1952). En cuanto a manifestaciones en las que intervienen personajes disfrazados de zopilote, Frazer registró entre los indígenas nativos de California que estos realizaban ceremonias en su honor durante la Fiesta de Panes o Fiesta del Ave, y con la piel del zopilote se preparaba un atuendo para la fiesta (Frazer, 1944). El paisanazgo es una manifestación en la que entran en juego una diversidad de elementos arraigados en el pasado, que en la actualidad son producto de una profunda valorización por los habitantes de la jurisdicción municipal de los pueblos de Ojojona y Lepaterique, en los que claramente se nota el orgullo por su manifestación y el deseo de revalorizar —tanto del pasado como del presente— la creatividad popular que se ha expresado tradicionalmente en ocasión de la realización del paisanazgo y, sobre todo, durante los días que duran las programaciones de las ferias patronales de San Sebastián Mártir y Santiago Apóstol.

5. CONSIDERACIONES FINALES Espero que este intento de aproximación pueda generar el interés por la realización de estudios interdisciplinarios de estas manifestaciones, que puedan contribuir a relevar su complejidad y a dimensionar la importancia de la conservación del patrimonio cultural de nuestros pueblos, no solo de Honduras sino de la región centroamericana y del continente en su conjunto. La descripción y profundización en el análisis de estas manifestaciones dentro de su contexto ambiental, social y económico con seguridad aportará a una mayor comprensión de los elementos de la cultura de nuestros pueblos, como vía segura de identidad y cohesión social que represente el rescate de los elementos de identidad compartidos como soporte básico para alcanzar un desarrollo más pertinente con la historia y cultura de nuestros pueblos en su larga tradición de la acción en común. En segundo lugar se debe tener en cuenta que estas manifestaciones culturales son canales de expresión popular con características peculiares que dan identidad a los habitantes de la región y que, por consiguiente, deben reactivarse y valorizarse dentro del contexto regional para que cumpla la función que tradicionalmente ha venido desempeñando como elemento de cohesión comunitaria. La cultura popular no es cultura para ser vendida (turismo), sino para ser usada. En consecuencia, extraerla de su contexto original para lucrar con ella, desvirtuando y hasta ridiculizando sus contenidos, constituye una desviación ideológica conocida como folclorismo (Colombres, 1984). Es aquí donde se ve el peligro de su utilización como en algunas ocasiones se ha pretendido llevar a la práctica.

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