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Catรกlogo


G r a ndes M a estros del A rte Popul a r de Iberoa m ĂŠri c a

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Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica Colección Fomento Cultural Banamex Catálogo

COORDINADORA

Cándida Fernández de Calderón

Centro Cultural Palacio La Moneda Plaza de la Ciudadanía 26, Santiago de Chile Junio-septiembre de 2015 www.centroculturallamoneda.cl


PÁGINAS 4-5

PÁGINA 18

Guillermina Aguilar Alcántara

Odilón Marmolejo Sánchez

Fridas, 1997 Barro modelado, con pastillaje y policromado en frío Ocotlán de Morelos, Oaxaca, México

Pato tlatilco, 2007 Plata fundida a la cera perdida, laminada, torneada y pulida Ciudad de México, Distrito Federal, México

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINAS 6-7

Baltazar Hernández López

Odilón Marmolejo Sánchez

Coco, 2011 Coco tallado, calado y pulido, con incrustaciones de hueso tallado Tecoluta, Nacajuca, Tabasco, México

Florero mixteco, 1996 Plata fundida a la cera perdida, torneada, repujada y esgrafiada Ciudad de México, Distrito Federal, México

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Baltazar Hernández López

Odilón Marmolejo Sánchez

Coco con escena de Nacimiento, 2000 Coco tallado, calado y pulido, con incrustaciones de hueso tallado Tecoluta, Nacajuca, Tabasco, México

Copa zaachila con colibrí, 2007 Plata fundida a la cera perdida, torneada, repujada y esgrafiada Ciudad de México, Distrito Federal, México

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

PÁGINA 8

Odilón Marmolejo Sánchez

Juan Manuel Gabarrón Gómez Vasija, 2011 Barro modelado, con pastillaje y vidriado Guadix, Granada, Andalucía, España

Centro incensario, 1996 Plata fundida a la cera perdida, torneada, repujada y esgrafiada Ciudad de México, Distrito Federal, México

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Ana Espinoza Rojo

Josefa Alía Chico, “Pepita Alía”

Manta de Pitumarca (detalle), 2008 Hilos de lana de alpaca y ovino teñidos con tintes naturales, tejidos en ligamentos de cara de urdimbre y tejido doble, con urdimbres discontinuas Pitumarca, Canchis, Cuzco, Perú

Paño de manos (detalle), 2012 Lino con labores de deshilado, calado y fil tiré, bordado en puntos al pasado de dos caras Lagartera, Toledo, Castilla-La Mancha, España Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINA 22 PÁGINA 12

Maria Luciene da Silva Siqueira, “Sil das Alagoas”

Modesto Nava Vega, “Efrén”

Procesión, 2011 Barro levantado con paleta por secciones, modelado, con pastillaje y esgrafiado Capela, Alagoas, Brasil

Sarape de Saltillo (detalle), 2010 Hilos de lana teñidos con tintes naturales, tejidos en telar de pedal en ligamento de cara de trama y técnica de tapiz Gualupita, Santiago Tianguistenco, Estado de México, México

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Eduardo Sánchez Rodríguez

Galería Ilaria

Homenaje a Wilmot (detalle), 2010 Plumas recortadas y adheridas con cola de orquídea sobre papel amate Monterrey, Nuevo León, México

Braquetes, 2010 Plata fundida a la cera perdida, laminada, repujada, cincelada y pulida Lima, Perú

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

PÁGINA 16

Rómulo Francisco Javier Garrido Almeida

Contenido

Presentaciones 9 Introducción 29 El arte popular

43

Los protagonistas

47

El programa

53

La colección iberoamericana

57

Las ramas

69

Barro 73 Metales 83 Madera 89 Fibras vegetales

95

Papel, piedra y piel

99

Textiles 105 Varios 119

Virgen del Apocalipsis, 2008 Madera tallada, estofada, policromada y encarnada; lámina de hojalata cincelada San Antonio de Ibarra, Ibarra, Imbabura, Ecuador

Créditos 139 Directorios institucionales

147

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Directorio de artesanos

153

Primera edición: 2013 Quinta reimpresión: 2015 D. R. © Fomento Cultural Banamex, A. C. Madero 17-2º piso, Centro, México, D. F., C. P. 06000 ISBN 978-607-7612-62-9 Depósito legal: M-39863-2012


El Banco Nacional de México ha mantenido en sus más de 130 años de existencia un compro­ miso integral con la sociedad mexicana que incluye el ámbito cultural. Hace cuarenta y cuatro años asumimos el reto de fundar una asociación sin fines de lucro, cuyo objetivo sería impulsar el desarrollo cultural. Así surgió, en noviembre de 1971, Fomento Cultural Banamex. En las más de cuatro décadas de vida de la fundación se han realizado proyectos de gran magnitud, con énfasis en el estudio, rescate y conservación de los valores, costumbres y tradiciones de la cultura mexicana. Una de sus líneas de acción ha sido el Programa de Apoyo al Arte Popular Mexicano iniciado en 1996 que, junto con el libro Grandes maestros del arte popular mexicano, la colección que se ha integrado y el programa de exposiciones, son considerados un referente del arte popular mexicano a nivel nacional e internacional. El Programa de Grandes Maestros del Arte Popular Mexicano ha logrado revertir en buena medida la tendencia a la extinción de algunas expresiones artísticas, ha conseguido que se continúen creando obras de gran calidad en los talleres de muchas comunidades, ha fomentado la difusión de los conocimientos y las habilidades ancestrales de numerosos maestros artesanos para que éstos se sigan transmitiendo de una generación a otra y ha promovido una revaloración del arte popular. Además, ha contribuido a ofrecer a un grupo de artesanos la posibilidad de un futuro y una vida dignos en sus comunidades, al proporcionarles una remuneración justa por su trabajo. Ello se logra a través de un sistema de comercialización que compra regularmente muchas de las piezas producidas por estos creadores y facilita su distribución y venta. Al constatar los buenos resultados de este programa en México, tomamos la decisión de ampliar sus acciones al ámbito iberoamericano. Se procedió, primero, a realizar una investigación directa sobre los grandes maestros de esta extensa área cultural para integrar, a partir de una selección rigurosa, una colección con las mejores expresiones del arte popular de la región y llevar a cabo una exposición itinerante, a la que acompaña este catálogo. En segunda instancia, se impulsó la publicación de una obra muy completa que reuniera lo mejor del trabajo artesanal de los 22 países de la región. En tercer lugar, se tiene planeado realizar un programa de apoyo directo a los talleres de los grandes maestros de Iberoamérica con el concurso de múltiples instancias internacionales. Me da mucho gusto presentar el catálogo de la exposición Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex en el Centro Cultural Palacio La Moneda, en Santiago de Chile. Estoy convencido de que este esfuerzo contribuirá a la revaloración de estos artesanos y de su obra, así como a un mayor conocimiento y entendimiento de nuestras culturas. Este proyecto, que reco­noce a las me­jores manos de nuestra región, nos permite ampliar el alcance de nuestra misión en favor de la cultura y, al mismo tiempo, promover y celebrar el acercamiento constante de los países iberoamericanos. Ernesto Torres Cantú Director General Grupo Financiero Banamex Banco Nacional de México

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Una de las mayores riquezas de la comunidad iberoamericana de naciones es su gran diversidad cultural, la cual revela al mismo tiempo la existencia de una identidad compartida y la posibilidad de expresiones creativas de gran singularidad. La cultura iberoamericana es suma de destinos e influencias, crisol en que la inventiva y la tradición se inspiran mutuamente para generar un diálogo que trasciende nuestras fronteras geográficas y también las históricas. Esta esencia comunitaria está recogida en la Carta Cultural Iberoamericana, suscrita en Montevideo en 2006, cuyo objeto es fomentar la difusión del patrimonio cultural iberoamericano, material e inmaterial, a través de la cooperación, entendiendo dicho patrimonio como la conjunción histórica “de modos originales e irrepetibles de estar en el mundo”, fruto de la evolución de las distintas comunidades iberoamericanas y referencia básica de nuestra identidad. Este espíritu anima la iniciativa de Fomento Cultural Banamex de reunir los ejemplos más sobresalientes del arte popular iberoamericano. Integrada por más de 2 500 piezas, Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex reúne y difunde el talento de verdaderos maestros artesanos de nuestra región, a partir de una minuciosa labor de reconocimiento y recolección de sus obras más representativas. Una gran variedad de objetos de barro, metal, madera, fibras vegetales, piedra, papel, piel, textiles y otros materiales integran una selección viva de nuestra singular estética artesanal, a la vez entrañable y compartida, libre y ancestral. La Secretaría de Relaciones Exteriores de México, a través de la Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo, se honra en acompañar esta importante exposición hoy albergada por el Centro Cultural Palacio La Moneda de Santiago de Chile. Auguro el mayor éxito a esta exhibición extraordinaria, convencido una vez más de que el intercambio cultural es el medio idóneo para acercar a nuestras sociedades y fortalecer su amistad sobre las sólidas bases del entendimiento, el respeto y la admiración recíproca. José Antonio Meade Kuribreña Secretario Secretaría de Relaciones Exteriores

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La difusión del quehacer artesanal debe tener por objeto acercar a la ciudadanía, potenciar la valoración del arte popular y provocar, en consecuencia, un fortalecimiento de nuestra identidad desde la diversidad de las manifestaciones, bajo criterios como la excelencia, la autenticidad en cuanto a su identidad cultural, la innovación y la sustentabilidad de los recursos y los procesos. Esta gran exposición es una rica colección de más de 2  500 piezas de diversas expresiones del arte popular, que dan cuenta del virtuosismo técnico de los grandes maestros artesanos de los 22 países de Iberoamérica. Se les denomina grandes maestros no sólo por la calidad única de su trabajo, sino también por el impacto que entre sus pares ha producido la solidez de su práctica. No hay que olvidar que el arte popular es una materialización de la cultura que se transmite de generación en generación y que en cada creación nos entrega una oportunidad de valorar lo nuestro, por lo que es imprescindible este esfuerzo. Desde sus inicios, nuestra institución ha trabajado en la implementación de programas orientados a la puesta en valor de nuestros artesanos y de sus creaciones, siendo el Sello de Excelencia uno de los más destacados y más visibles dentro del circuito cultural. Para el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, el sector de la artesanía goza de una posición estratégica en relación con su valor como patrimonio y espacio de desarrollo económico. Es fundamental que las instituciones culturales cumplan con su rol formador, entregándoles a las audiencias un espacio que permita implementar las herramientas para un análisis profundo de la realidad diversa que nos rodea, la riqueza y la multiplicidad de comunidades iberoamericanas que conformamos. Por ello, esfuerzos como el de Fomento Cultural Banamex, que nos presenta esta exposición en el Centro Cultural Palacio La Moneda, refuerzan la convicción de que la defensa y la promoción del arte popular es indispensable para proteger nuestro patrimonio cultural y reafirmar la identidad de nuestras comunidades. A 25 años de reestablecerse las relaciones diplomáticas entre México y Chile, la muestra Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex pone en valor al artesano como autor, su genialidad, creatividad y maestría técnica. Sin duda alguna, una vez más, la cultura popular celebra y une a Chile y a México en la continuidad de un abrazo fraterno que en la realidad nunca se rompió. Claudia Barattini Contreras Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile

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Iberoamérica está integrada por las naciones ame­ ricanas que alguna vez fueron parte de los imperios ibéricos —español y portugués—, los cuales se ha­bían formado por la conquista e incorporación a su seno de las más diversas sociedades precolombinas. Debido a su pasado común y a los lazos que mantienen con sus antiguas metrópolis y en­tre ellos, estos países, junto con España y Portugal, conforman una de las comunidades cultura­les más grandes y cohesionadas del mundo. Se trata de un territorio multiétnico en el que se hablan diversas lenguas y dialectos indígenas, además de los idiomas español y portugués, y en el que la presencia indígena tiene una enorme importancia. Es quizá por esta razón, así como por la fuerza de las tradiciones recibidas de Europa —transformadas por un mestizaje cultural sin paralelo en el mundo— que, entre los muchos rasgos comunes, des­tacan el talento y la creatividad de su arte popular. Un aspecto que Fomento Cultural Banamex ha venido promoviendo con gran éxito y responsabilidad social desde 1996 y que la fundación que presido ha acompañado desde entonces. Después de haberse aplicado con resultados extraordinarios en México, el apoyo a los maes­ ­­tros artesanos se expande ahora a Iberoamérica. Con la publicación de los tomos de Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica, la de este catálogo y con las exposiciones itinerantes —que arrancaron en la Ciudad de México hacia España, en las ciudades de Cádiz y Madrid, para regresar a América de nuevo, a las ciudades de Bogotá, São Paulo, Buenos Aires, Los Ángeles, Quito y ahora Santiago de Chile—, gracias a la colaboración de numerosas instituciones locales y regionales, conoceremos de cerca a los pro­tagonistas del arte popular de nuestra región, su magnífica obra y las circunstancias en las que florecen sus múltiples técnicas artesanales. Todo ello contribuye al conocimiento de las tradiciones que nos identifican y constituye un registro documental para los especialistas y el público general. La investigación abarca el trabajo de alrededor de 500 grandes maestros. Además, como parte del apoyo brindado por Fomento Cultural Banamex, se integró una co­lección que suma cerca de 2  500 obras de arte que serán la parte medular de las exposiciones. La riqueza de la colección radica en la variedad de especialidades y materiales que se incluyen, como el barro, los metales, la madera, las fibras vegetales, el papel, la piedra, la piel y los textiles, por mencionar tan sólo las ramas más representativas. Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que esta colección de arte popular iberoameri­cano es, hoy día, la más importante en su género. Cándida Fernández de Calderón, directora de Fomento Cultural Banamex, hizo la investigación; visitó y conoció a los grandes maestros en sus comunidades; seleccionó las piezas que pasaron a formar parte de la colección y coordinó los esfuerzos para concretar Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Celebramos que Banamex decidiera extender el alcance del programa de Grandes Maestros del Arte Popular a las naciones de Iberoamérica, para ampliar el conocimiento que se tiene sobre este tema y rendir un homenaje a estos artistas excepcionales al que nos unimos con devoción. Roberto Hernández Ramírez Presidente Fundación Roberto Hernández Ramírez, A. C.

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La exposición Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex es para nosotros una espectacular oportunidad de conocer el trabajo de los más grandes creadores artesanos de nuestro continente y de nuestros antecesores de España y Portugal. Esta colorida muestra reúne aquí más de 2 500 piezas de arte popular de toda Iberoamérica y es el resultado de una dedicada e importante labor de años de investigación de Fomento Cultural Banamex, nuestro colaborador en esta oportunidad, cuyo relevante objetivo es el de impulsar el desarrollo cultural. Es así como nuestro afán conjunto de dignificación y reconocimiento del arte popular, a través de esta vasta exposición, encuentra especial sincronía con nuestra misión como espacio de la cultura para todos, el cual incluye esta vez tanto a destacados artesanos de Chile como de nuestros países hermanos. Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex presenta un despliegue de la maestría y la pericia técnica de más de 450 creadores de 22 países, consi­ de­ran­do sus trabajos también desde una perspectiva de desarrollo económico y humano. Se res­ catan aquí las creaciones de artesanos y artesanas del más alto nivel, cuya sensibilidad material ha conseguido impactar en toda la escena que los rodea por su innovación, rigurosidad y la disposición a representar noblemente los motivos naturales y humanos que son parte de sus vidas. Esta gran colección, que se pone a disposición de todos los chilenos, exhibe el talento de estos verdaderos maestros artesanos e incluye un sinnúmero inagotable de hermosas piezas con todo el color, la variedad y la alegría que reflejan el rostro y el corazón de los pueblos iberoamericanos. En los acelerados y productivistas tiempos actuales, resulta imperativo rescatar la labor dedicada que realizan cientos de artesanos y sus familias. Ello porque la importancia del arte popular radica en que representa los valores más profundos de los pueblos, los cuales moldean y tejen así su identidad y sus tradiciones más enraizadas, que hoy están perdiéndose y que cohabitan con el arrasador desarrollo industrial del capitalismo globalizado. Resulta relevante exponer este legado material en un lugar de esta envergadura, ya que ello nos permite darle la importancia que éste y sus creadores, verdaderos repositorios de lo popular, merecen. Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex ha sido exhibida con gran éxito en países como México, Colombia, Brasil, Argentina, Ecuador, Estados Unidos y España. En todas estas instancias, la muestra gozó de gran cobertura de prensa y medios, y de una excelente aprobación por parte del público visitante. Estamos seguros de que Chile no será la excepción y de que su éxito sin duda respalda la importante labor que realizan organizaciones como Fomento Cultural Banamex y nuestro Centro Cultural Palacio La Moneda, como espacio que se abre permanentemente a todas las culturas del mundo. Los invitamos a revisar este catálogo, que registra esta bella colección y que da hoy lúcida cuenta del complejo momento en que vivimos, en el cual ha de ser innegable la relevancia que las artes populares han alcanzado en Iberoamérica como parte importante de nuestra mirada y de nuestra historia. Alejandra Serrano Madrid Directora Ejecutiva Centro Cultural Palacio La Moneda

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La riqueza humana de Iberoamérica queda fielmente retratada mediante su arte popular. Con él se hace evidente que, además de compartir un sinnúmero de rasgos y lazos culturales, históricos y lingüísticos, en la obra de sus artesanos —diversa en sus propósitos, orígenes y técnicas— tenemos encuentros de imaginación y talento vivos. En el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes celebramos la iniciativa de Fomento Cultural Banamex por mostrar el alcance del arte popular en la región iberoamericana, el dinamismo con que toca y se entrecruza con otros discursos y cómo esto extiende las posibilidades del arte en general enfatizando la riqueza de una expresión que borra fronteras para ampliar y difundir sus significados. Impulsar el arte popular iberoamericano, fortalecer la creación artesanal en América Latina, propiciar el desarrollo de las diferentes ramas, promover su conocimiento a través de publicaciones y exposiciones, mejorar su comercialización, el desarrollo integral de los maestros y su calidad de vida son los objetivos de este proyecto que presenta una selección de la más importante colección de arte popular contemporáneo. Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex constituye un extraordinario aparador de la gran diversidad cultural, étnica, geográfica y artística iberoamericana, así como de los múltiples factores de encuentro entre las culturas que la integran y los grandes maestros artesanos que la representan. El éxito con que se ha exhibido en México, España, Colombia, Brasil, Argentina, Estados Unidos, Ecuador, y con el que ahora se presenta en Chile, se extenderá, con toda certeza, a Perú, donde esta excepcional exposición continuará su recorrido. Mostrar el arte de la comunidad iberoamericana y que se reconozcan sus valores, imagina­ ción y destreza creativa es un motivo de admiración y orgullo. Felicitamos al Banco Nacional de México, Fomento Cultural Banamex y la Fundación Roberto Hernández Ramírez por este proyecto que muestra la inmensa capacidad creadora y la vitalidad inagotable del arte de los pueblos americanos. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se suma con entusiasmo a esta exposición y saluda la edición del presente volumen, que permitirá dejar memoria de obras únicas por su inigualable profundidad y belleza. Rafael Tovar y de Teresa Presidente Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

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Propiedad exclusiva del arte es su contemporaneidad. Al margen de su origen en el tiempo, comunica un saber que sólo él posee. Los objetos a los que se ha clasificado como arte popular están estrechamente vinculados a formas y estilos de vida, a los usos y costumbres a los que se deben, incluso a la cosmovisión de la comunidad de la que proceden y a la que de manera natural señalan. Tienen un alto valor testimonial y nos permiten trazar el mapa de las numerosas identidades culturales que convergen en nuestro territorio. Constituyen también un capítulo central de aquello que hemos llamado patrimonio cultural. Estos objetos se transforman en piezas de reflexión y estudio al pasar por el escrutinio de la arqueología, la antropología, la etnología y la historia, disciplinas propias del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Más allá de su utilidad, ponen ante nuestra mirada nociones tan profundas y complejas como el origen de la vida o del universo. Su existencia se despliega en dos planos: el de lo cotidiano, por un lado, y el de la atemporalidad, por el otro. Por este motivo, en el arte popular convergen nuestra dimensión práctica y nuestra dimensión trascendental. El arte popular desempeña un papel fundamental en la cohesión del tejido social. Su producción supone estar inserto en una tradición familiar o comunitaria, cuya genealogía se remonta, las más de las veces, a tiempos inmemoriales, casi míticos. Una nueva inflexión del tiempo ocurre cuando la artesanía es creada, porque al aparecer en el mundo no sólo recupera el pasado, nuestra memoria, sino que además se proyecta hacia el futuro, nuestros destinos posibles. El maestro recibió el arte de sus padres y así lo lega, generosamente, a sus propios hijos, en una cadena que aglutina generaciones enteras y que las arraiga a su tierra, a su espacio, a su modo de vida. Al referirse al folclor latinoamericano, Eduardo Matos decía que el arte popular expresa el sentido de la tierra, que conserva pero a la vez transforma y que, como actividad espiritual genuina, es creación. Fomento Cultural Banamex por muchos años, con extraordinaria tenacidad y sabiduría, se ha dado a la encomiable tarea de impulsar la conservación y el desarrollo del arte popular en Iberoamérica y de otorgar apoyo a los artesanos, con una visión que comparten el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el propio Instituto Nacional de Antropología e Historia. No se trata del elogio y la admiración a modos de vida que se resisten, a veces heroicamente, a perder su identidad frente al abrumador embate de la globalización. No se trata, pues, de la

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idea­lización de estos productos en una publicación para coleccionistas. Se trata, por el contrario, de conferir visibilidad a las creaciones y facilitar las condiciones que permitan su permanencia. Hay que recordar, además, que a los países iberoamericanos nos unen lazos de continuidad histórica. Por ello, iniciativas como la que aquí presentamos fortalecen los esfuerzos que en cada nación realizan comunidades, organismos o instituciones, como el propio Instituto Nacional de Antropología e Historia, en beneficio del patrimonio cultural de sus pueblos. Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex nos permite apreciar un conjunto de excepcionales obras realizadas por los artistas y artesanos de esta amplísima región, pero también nos invita a preguntarnos nuevamente ¿qué es el arte?, ¿qué comunica?, ¿para qué sirve? No esperamos resolver semejantes dilemas, pero al menos sí enriquecer nuestra experiencia estética al enfrentar el enigma y gozarnos en la contemplación de estas magníficas piezas. María Teresa Franco Directora General Instituto Nacional de Antropología e Historia

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En cualquier rincón del territorio iberoamericano, las artes populares atesoran la esencia de los pueblos; guar­­dan un legado valioso, transmitido de generación en generación, que representa los valores más arraigados de las comunidades, de su sentido de identidad. En Iberoamérica existe una diversidad significativa de manifestaciones culturales, ancladas en su historia y sus tradiciones, en su pasado indígena, mestizo y criollo o ibérico, expresadas en piezas únicas de gran belleza y fuerza por el talento de sus grandes maestros artesanos. El gran maestro sobresale de entre sus pares por la perfección con la que ejecuta su técnica y la belleza y excepcionalidad que alcanza en cada una de sus piezas, por los logros obtenidos a lo largo de su carrera y por el reconocimiento de la gente y entre sus iguales, todo ello para llegar a erigirse en una autoridad en su disciplina, preservando la esencia de su cultura. Trazado con objetivos de gran alcance, el proyecto Grandes Maestro del Arte Popular de Iberoamérica de Fomento Cultural Banamex, con el respaldo generoso del Banco Nacional de Mé­ xico y de la Fundación Roberto Hernández Ramírez, está basado en el programa que desde hace muchos años ha venido cosechando frutos y generando incontables historias de éxito en México. Este catálogo como el directorio, junto con la publicación de los tomos de Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica, forman parte de las múltiples acciones del programa iberoamericano. Siguiendo el ejemplo de logros probados que ha mostrado grandes beneficios en suelo mexicano, en Iberoamérica, durante más de seis años se llevó a cabo una investigación profunda y formal sobre la vida y obra de artesanos de 22 países. El proyecto plantea, inmediatamente después, la presentación de las obras de estos grandes maestros, como las obras de arte que son, en diversas y extensas itinerancias de sus piezas, además de otras acciones de apoyo enfocadas al desarrollo y mejoramiento de los talle­res artesanales, la capacitación de los artesanos en las áreas que lo requieran, a promover nuevas estrategias de difusión y comercialización de las obras, más de dos mil actividades en beneficio de los mejores artesanos de la región. Se trata de una toma de conciencia sobre la importancia de preservar las tradiciones y valorar el arte popular como expresión artística, de contribuir al reconocimiento de los grandes maestros y el valor de sus piezas en el mercado, sin olvidar que todo ello no sólo debe entenderse desde una perspectiva estética, sino también en su dimensión económica y social, como un medio de desarrollo clave para mejorar la calidad de vida de los creadores y su entorno. Contribuir al fortalecimiento de las manifestaciones más representativas del arte popular, evitar que la habilidad y la sabiduría de los grandes maestros se pierdan, construir una base idónea para su desarrollo y hacerlo atractivo para las nuevas generaciones son el mejor tributo que se les puede rendir a estos grandes maestros de Iberoamérica, quienes con gran dedicación entregan todos los días su corazón y su vida a las artes tradicionales. Cándida Fernández de Calderón Directora General Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Luz Barbarita Mendoza Hernández Chal (detalle), 2011 Hilos de algodón tejidos en ligamento de cara de urdimbre, con flecos de macramé San Miguel de Pallaques, San Miguel, Cajamarca, Perú Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.


Introducción

La diversidad, la riqueza y el bagaje de las artes po­pulares en Iberoamérica son tan extensos como la geografía que habitan. En las artes populares se reflejan el rostro y

el corazón de los pueblos. Son un tesoro preciado que debemos conservar, un depósito de bie­ nes heredados de generación en ge­neración que representan, además, el eje de valores simbólicos en torno a los cuales se construye la identidad y el sentido de pertenencia de una comunidad. Como sucede con otras disciplinas, en Iberoamérica son el custodio de expresiones indígenas, mestizas y criollas, y se manifiestan dentro una gama muy amplia de mezclas culturales. Su conformación, arraigada en la vida diaria de este crisol de culturas, abarca desde formas y contenidos puramente indígenas, por un lado —algunas con influencias africanas—, hasta occidentales, por otro, en un panorama de manifestaciones muy vasto. La complejidad de las técnicas ancestrales de muchas de las creaciones del arte popular de­ nota una herencia cultural que busca la belleza y la perfección, y refiere la minuciosidad de lar­gos y laboriosos procesos de elaboración. La creatividad que los grandes maestros son capaces de transmitir es innegable; sus obras sobresalen porque ellos se erigen en impulsores e inspiradores del arte tradicional de sus comu­ nidades; ellos conservan las técnicas que heredaron, las enriquecen y las hacen evolucionar. Un gran maestro destaca de entre un grupo de artesanos y se convierte en ejemplo por la belleza y la fuerza de sus piezas, la excelencia de su manufactura, su trayectoria en la creación artesanal y el reconocimiento de la comunidad. Es imperativo reconocer la labor de los grandes maestros del arte popular, con la intención de reforzar e incrementar los núcleos vivos de la producción artesanal. Sin lugar a dudas, y en el marco de nuestro gran patrimonio cultural, se debe rendir homenaje a los dueños de esas manos que “dan vida” a piezas únicas dentro de este universo artístico y creador. A los grandes maestros los distingue el dominio de su arte, aquel que enaltece su originalidad y le confiere valor a cada pieza. La solidez de su tradición, lejos de restarles carácter, aviva un proceso que nunca trastoca ni abandona su sentido estético. Dicen que el arte popular cambia para permanecer, y estos creadores son dueños de un arte en movimiento, de una maestría que fluye y que transmiten a las siguientes generaciones. Por ello, hay que llegar a un equilibrio entre quienes defienden la tradición y quienes se pronuncian a favor de la modernidad; hace falta ofrecer soluciones que respeten la creatividad del artesano y le aseguren una mejor calidad de vida. Así, resulta decisivo para el arte popular de Iberoamérica su presencia viva en el mundo actual mediante una actitud de fortaleza y un afán de continuidad de los grandes maestros. La tradición no limita la creatividad de los artistas populares; al contrario, con técnicas y materiales tradicionales se producen formas y objetos que derrochan imaginación: en Metepec, Estado de México, por ejemplo, Modesta Fernández pasaba de sus cazuelas utilitarias a árboles de la vida exuberantes; o una Isabel Mendes da Cunha, en Minas Gerais, Brasil, quien de una tinaja forma una mujer y hasta una novia.

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Familia Lorenzo Salvador

PÁGINAS 28-29

Pompeyo Berrocal Evanán

Reinas, 2006 Barro modelado y policromado al pincel con tierras San Agustín Oapan, Tepecoacuilco de Trujano, Guerrero, México

Tabla de Sarhua (detalle), 2011 Madera laminada y policromada Sarhua, Víctor Fajardo, Ayacucho, Ayacucho, Perú

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Es importante señalar que el arte popular no debe verse sólo desde el punto de vista artísti­co,

don Manuel Medina Mora, entre ellos el de Gran­

ya que tiene un trasfondo económico y social determinante. Es un vehículo de desarrollo y una

des Maestros del Arte Popular de Iberoamérica.

oportunidad de empleo que los artistas desempeñan con orgullo y sentido de pertenencia a su

La reacción fue de inmediato positiva y entusiasta, y

comunidad. El arte popular, dentro del conjunto de las industrias culturales, puede ser la llave de

solicitó que se realizara con la misma acu­cio­si­

una vida mejor para muchos hombres y mujeres que combinan tradición, excelencia e innovación.

dad con la que se había llevado a cabo el programa en México, para encontrar las especialidades más

Contribuir, en la medida de lo posible, a fortalecer las manifestaciones más representativas del

representativas y visitar en persona a quienes las eje­

arte popular, procurar que la destreza y la sabiduría de los grandes maestros no se pierdan y

cutan con maestría. Puedo decir que así se hizo.

ofrecerles una base favorable para su desarrollo son los fines que dieron razón de ser al Progra-

Tuve el privilegio de empezar esta maravillo­

ma de Apoyo al Arte Popular de Fomento Cultural Banamex, A.C., primero en México y ahora

sa aventura precisamente en 2007. Al iniciar el

en Iberoamérica.

ca­­mi­­­no, le pedí a don Roberto Hernández Ramí-

Si el proyecto Grandes Maestros del Arte Popular resultó tan exitoso en México, fue porque

rez unirse y apoyar el proyecto, y él, como siem­

alertó sobre la importancia de atender el tema y se insistió sobre la noción de arte, sin prefijos ni

pre hacia esta institución, nos brindó su generoso

sufijos. Por otra parte, les dio nombre y apellido a los grandes maestros y se alentó la genera­ción

respaldo que permitió la riqueza de la colección

de nuevos esquemas de desarrollo. Asimismo, Fomento Cultural Banamex benefició di­rec­ta­

y la capacidad de compra de piezas importantes

mente a un número importante de artistas, creando una metodología susceptible de ser repro­

de la misma.

du­cida en diversas comunidades, y que a la larga resultó ser la base de expansión del programa.

Sin ellos habría sido imposible emprender,

Sin duda es importante reconocer la trayectoria de los grandes maestros del arte popular, pero

una vez más, un proyecto de tan largo aliento y

también lo es mirar hacia delante y abrir brecha para dar a conocer su quehacer y generar los

tan complejo. El reto ha sido y sigue siendo enor­

estímulos para que sus técnicas se reproduzcan en las manos de nuevas generaciones. Hace falta

me, más aún cuando el objetivo es el de lograr el

que lo mejor de la tradición artesanal iberoamericana se perpetúe en condiciones de producción

éxito alcanzado con el programa en México.

favorables que conserven la esencia de cada cultura. En un apoyo integral de largo pla­zo es ne­ce­sario fijarse objetivos que contemplen evitar la

Con la experiencia de quince años de trabajo in­

extinción de las manifestaciones arte­sanales ancestrales por medio de la formación de talleres

interrumpido con los grandes maestros en México,

y de la capacitación de maestros y aprendices; reforzar la identidad cultural y el orgullo de los

se elaboró un plan de visitas y viajes de investi-

artesanos en sus comunidades; con­tri­buir al arrai­go de las poblaciones rurales e indígenas;

gación, de adquisición de piezas para conformar

procurar la creación de nuevos empleos y de ac­ti­vi­da­des productivas; apoyar la generación de

la colección y una relación de más 650 artesanos,

alternativas de comercialización de las piezas ar­­te­sanales y su difusión mediante exposiciones,

apro­xi­madamente. Todo ello para lograr un ca-

publicaciones y presencia en medios cibernéticos.

bal pa­no­rama del quehacer artístico popular en los

Salvo honrosas excepciones, hasta hace poco tiempo ni en México ni en Iberoamérica

veinte países que configuran Iberoamérica que, jun-

había habido programas que considerasen, a la par de otras disciplinas, artistas a los artistas po­

to con España y Portugal, completan esta unidad

pulares ni arte a sus creaciones, y que se tomara en cuenta de forma integral la preservación de

cultural. Además, se ideó un pro­gra­ma de apoyo

este conocimiento.

a los artesanos y otro enfoca­do en la difusión para

El Programa Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica pretende orientar a los

mejor conocimiento de nues­tros gran­des maes­

grandes maestros, sin trastornar sus técnicas y su concepción estética, sin transgredir los fun-

tros, basado en la publicación de un libro con los

damentos de su ars magna, con el fin de que reafirmen la trascendencia de sus valores cultura-

500 grandes maestros selecciona­dos, junto con su

les, con más y mejores herramientas para dotar a la creación artesanal de un futuro inagotable

obra, la cual a la vez sería la base de una gran co-

y satisfactorio.

lección de arte popular iberoameri­cano y de una

El perfil del Banco Nacional de México y de Citigroup en América Latina propició su aper-

serie de exhibiciones itinerantes por el con­

tura hacia temas de alcance continental. En ese sentido, en 2007 le expusimos varios temas a

tinente americano y Europa.

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Crisantino Montes Quichca y Claudia León Rojas Tapiz de Cuzco (detalle), 2008 Hilos de lana de alpaca teñidos con tintes naturales, tejido en ligamentos de cara de trama y técnicas de tapiz, con flecos agregados Cuzco, Cuzco, Perú Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Tenemos la esperanza de que nuestra labor catalizará esfuerzos futuros, y que no entrará en debates académicos, sino en la acción directa de apoyo a los talleres. Como proyecto de largo plazo, será indispensable armar alianzas y buscar apoyos de instituciones internacionales para encauzar los beneficios hacia los talleres artesanales. La agenda del proyecto planteó emprender el proceso de investigación de 2007 a 2011, lo cual fue posible concretar en tiempo y forma; para el periodo 2011-2012, se planeó sacar a la luz los pri­ ­meros tomos de Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica y realizar la primera ex­po­sición; en 2014 se publicará el resto de la obra; de 2012 a 2016 se tiene proyectada la iti­ne­rancia de la exposición por diversos países de América y Europa, finalmente, se contempla que para 20142015 se logre concretar el arranque de los primeros programas de apoyo a los artistas populares. Describir el desarrollo de la realización del proyecto en una breve introducción resulta complejo. Empezaré por una consideración que se volvió una constante durante toda la investigación, y sin la cual no hubiera logrado hacerla tan completa y satisfactoria: la generosidad y buena disposición de un sinfín de “ángeles” que me orientaron y me apoyaron en mis recorridos, los amigos especialistas —los que ya lo eran y los que empezaron a serlo a partir de los viajes—, los directores de los museos, los encargados de las tiendas, los choferes que me llevaron con bien y que hoy están orgullosos de sus artesanos, y muchos más. Todos ellos enriquecieron la investigación y la colección con sus conocimientos, “pistas” y diligencias. También fueron recurrentes los largos trayectos en coche para visitar a los maestros. Estas líneas las empecé justamente en el valle de Jequitinhonha, en Minas Gerais, Brasil, visitando a las artesanas de bonecas y de figuras costumbristas: “Zezinha”, Noemisa e Isabel. Son recorridos de más de ocho horas entre población y población, con muchos tramos de terracería de por medio. Recuerdo —y la mención me hace esbozar un sonrisa apenas— lo tenso del viaje entre Ayacucho y Huancavelica, en Perú, en pleno invierno, con hielo en un camino muy angosto en medio de los Andes, en donde por horas sólo podíamos ver llamas con su lomito nevado. Me acuerdo bien de mi accidentado viaje a Mompox, en Colombia, en donde al cruzar de re­ greso el río Magdalena encalló el viejo ferry, y logré un “aventón” en una lancha que vino a rescatar a una amable señora que ofreció trasladarme a Magangué, de donde tomé un taxi de vuelta a Cartagena. El trayecto en la carretera, con el chofer apodado “el York” y las tortugas vivas que transportaba, para su familia, un joven que nos acompañaba en el vehículo, hicieron, además de los retenes militares del camino, un viaje digno de un relato de García Márquez. Así y todo, terminamos bien. Podríamos seguir hablando de un sinfín de anécdotas, pero sobre todo de la calidez de la gran mayoría de los maestros y de su entusiasmo por la publicación. Sobre la investigación y cómo se obtuvieron los listados de especialidades, nos enfrentamos al problema de encontrar fuentes de información. La bibliografía general de la región es buena, pero no muy abundante ni reciente y, por su parte, la que trata sobre grupos indígenas suele tener un enfoque más antropológico que artístico. Además, mucha de la literatura al respecto pertenece a las décadas de 1970 y 1980, y no suele hacer distingo de individualidades.

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José y Mariano Draghi Espuelas de plata nazarenas, 2011 Plata fundida a la cera perdida, laminada, cincelada, pavoneada y pulida San Antonio de Areco, Buenos Aires, Argentina Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

De hecho, hay que decir que no encontramos ninguna edición que ofreciera un panorama de todo el conjunto iberoamericano después de 1990. Hubo tres textos medulares de los que abrevamos en cada viaje: Artesanía en Iberoamérica, de Pedro Martínez Massa, que en ocasión del quinto centenario del Encuentro de Dos Mundos contó con el apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (aecid), en 1992; Arte popular en América, de Martha Ribalta, Lélia Coelho Frota, Berta G. Ribeiro, Carlos Espejel, Ricardo Muratorio, Pablo Solano, Hugo Daniel Ruiz, Ricardo Toledo Palomo y Lucy W. Turner, publicado por Blume, en 1981; y Arts and Crafts of South America, de Lucy Davis y Mo Fini, editado por Chronicle, en 1994. Vale la pena mencionar que después de la publicación de Grandes maestros del arte popular mexicano emergieron algunas ediciones inspiradas en nuestro libro sobre los maestros de Chile, Argentina, Brasil y Perú. Asimismo, en la primera década de 2000, en algunos países se publica­ ron directorios de artesanos, incluso algunos se extendieron hasta convertirse en enciclopedias; ése fue el caso de Brasil y Venezuela. Brasil fue el país que, desde la década de 1970, comenzó a tomar en cuenta a sus maestros de arte popular de una manera más personalizada y de forma sistemática, específicamente aquéllos de la región noreste. Durante el mismo periodo, en México se realizó un censo, con la misma tendencia, de diez a doce familias de artesanos del Estado de México y Jalisco. Una vez que de la revisión bibliográfica surgió una lista previa de especialidades, en dicha lista se trató de equilibrar las ramas basadas en las materias primas y se procuró darles su lugar a las regiones más representativas. Resulta indispensable reiterar que no se pretendió crear un listado exhaustivo, sino sólo representativo. Después de elegir las especialidades, el siguiente paso fue el de identificar a los grandes maestros. Esto se realizó con base en la investigación bibliográfica, si ésta lo permitía; pero la orientación fundamental fue la de los especialistas locales y, en otras ocasiones, las autoridades artesanales. Resultó muy útil también la observación en museos y la visita a las tiendas en las que se comercializan las piezas de los artesanos de cada región y en donde su personal también nos ayudó a encaminar nuestros pasos en los viajes hacia las diferentes comunidades. Vale la pena destacar la extraordinaria labor de promoción y difusión de algunos de estos establecimientos, así como de muchos museos, fundaciones, asociaciones y librerías. Ahora bien, lo esencial fueron las visitas personales a las comunidades, que es lo que resultó más fascinante, aunque no por ello lo más sencillo de la investigación. La selección no fue fácil, ya que usualmente hay más maestros que merecen ser parte de la colección de los que en realidad pueden aparecer. La calidad de la ejecución y la fuerza de expresión de cada pieza son determinantes desde un inicio para seleccionar al maestro. Sin embargo, en igualdad de condiciones, se analiza el reconocimiento que haya alcanzado el maestro en la comunidad y su capacidad de transmitir el conocimiento. El perfil del gran maestro en nuestra selección es muy abierto, muy variado. En el terreno comercial, están desde los que venden en su casa o en un puesto de mercado hasta los que han

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Altino Cesto, 2008 Tiras de cecropia (arumã o guarumo) en color natural y teñidas, en tejido plano Ubatuba, São Paulo, Brasil Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

profesionalizado la venta y su quehacer. Hay creadores de piezas utilitarias, de ornato y ceremoniales. Puede haber artesanos de tiempo completo o parcial, o simplemente los que trabajan por temporada. Desde el punto de vista étnico, hay creadores indígenas, mestizos y criollos. En la selección fue necesario ser muy cuidadosos para procurar una distribución geográfica equitativa, además de tomar en cuenta la calidad de la ejecución en la técnica, así como la rele­ vancia de la especialidad en cada zona y sus niveles de supervivencia. Por ejemplo, recuerdo al­ gunos telares de cintura de El Salvador y Costa Rica, que se realizan en forma sencilla con trama simple, pero que constituyen la única expresión viva de esta técnica ancestral en sus países. Aquí es donde el apoyo y la orientación a estas tejedoras resultan importantes y urgentes. También es indispensable revisar el uso de las materias primas en el sentido de que se requiere que las comunidades se organicen y planeen estrategias para el manejo sustentable de los recursos y que no perjudiquen el medio ambiente. Por otro lado, desde la perspectiva de las colecciones de arte popular iberoamericano, la Colección del Memorial de América Latina, en São Paulo, que surge en las décadas de 1960 y 1970, y la del International Folk Art Museum, de Santa Fe, Nuevo México, constituyen las más amplias e incluyentes, independientemente de la que Fomento Cultural Banamex ha venido con­for­ man­do desde 2007. En nuestra colección se buscó adquirir las mejores piezas de cada artesano y de todas las es­ ­pecialidades, incluidos los metales y las piedras semipreciosas. El acervo consta de cuatro a cinco piezas por artesano en promedio, lo que equivale a 2 200 piezas aproximadamente. CONSIDERACIONES 1. La investigación ha revelado que el arte popular está vivo gracias a nuestros grandes maes­ tros, pero es necesario alertar sobre la extinción o la pérdida de la calidad de sus trabajos. 2. Es imperativo crear un programa de apoyo racional y preciso, con objetivos claros, para fortalecer a los artistas en las áreas que los ponen en desventaja comercial y apoyarlos en sus creaciones. 3. A mediados del siglo xx se inició un tímido reconocimiento de lo que había permanecido celosamente guardado durante siglos, aunque aún vivo y evolucionando en las comunidades rurales y urbanas de cada país: los grandes maestros. Hoy día, sólo una pequeña parte de la sociedad está consciente de la sabiduría y la experiencia de los grandes maestros del arte popular. Sin embargo, la belleza de sus expresiones es tan genuina y la complejidad técnica tan evidente, que resulta fácil provocar reacciones positivas dirigidas a reconocer su estatus artístico, amén de dar a conocer a los artistas y consolidar sus valores. 4. Las instituciones que han fijado su atención en esta área deben conjuntar sus intenciones no sólo para defender el trabajo de los grandes maestros, sino para contribuir al fortalecimiento de las tradiciones que los hacen únicos. 5. Resulta muy necesario realizar un cuidadoso análisis sobre el impacto que ejercen los organismos que existen alrededor del arte popular de cada país, así como el papel que

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desempeñan las instituciones gubernamentales y privadas, y su intervención tanto en el desarrollo de las especialidades como en el mejoramiento del área co­mer­cial, para poder tomar como ejemplo sus mejores prácticas. 6. Estar abiertos a nuevos diseños y tendencias modernas

Nube Luz Chavarría Baltodano Urna patona, 2011 Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, alisado, policromado con tierras, bruñido y esgrafiado Santa Cruz, Guanacaste, Costa Rica Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Todos ellos son personas brillantes, generosas, directas y guiadas por la pasión, cualidades que estimulan su quehacer diario. Agradecemos la colaboración siempre entusiasta y solidaria en la presentación de la exposición Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica. Colección Fomento Cultural Banamex, una vez más, de don Roberto Hernández y del Banco Nacional de México, en donde Ernesto Torres

puede ser bueno, pero a la vez debe alentarse la tradición

Cantú ha mostrado gran interés en su desarrollo. Las publicaciones las han seguido de cerca el

por medio de concursos y premios ampliamente pro­mo­

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

cionados. De hecho, nunca debe olvidarse la tradición,

Para la itinerancia tanto en América del Sur como en Estados Unidos, expresamos nuestro re-

pues sin raíces la expresión popular pierde fuerza y se

conocimiento a la Secretaría de Relaciones Exteriores y al Banco Nacional de México.

globaliza, en el más pobre sentido del término.

Gracias también a la ministra presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de

7. Las tiendas pueden, por medio de la demanda, crear fuen­

Chile, Claudia Barattini Contreras, así como a nuestros anfitriones en el Centro Cultural Pala-

tes de empleo y tendencias en la moda; pueden colocar al

cio La Moneda, a su directora Alejandra Serrano Madrid y a todo su equipo quienes con gran

arte popular entre los accesorios de ropa, en los esca­pa­ra­

entusiasmo tomaron el proyecto como suyo para presentarlo en este maravilloso recinto. En

tes del diseño y la decoración. Se puede aprender a en­ta­

forma especial, reiteramos nuestro agradecimiento al canciller José Antonio Meade y a la sub-

blar relaciones con diferentes organizaciones para hacer

secretaria para América Latina y el Caribe, Vanessa Rubio, cuyo apoyo ha sido fundamental

una revisión de los valores tradicionales ligados a la ar­

para la muestra, así como la gestión de Lizeth Galván en la Dirección General de Cooperación

qui­tectura, la vivienda y el diseño de interiores, y vin­cu­

Educativa y Cultural. Gracias también a la embajada de México en Chile, al embajador Otto

larlos con diseñadores de moda.

Granados Roldán por su interés y generosidad, y por todas las gestiones realizadas para llevar

8. Es necesario enfatizar que la prudencia y el respeto deben inspirar todas estas acciones de apoyo, pero no deben de­ tenernos, por el contrario, deben animar nuestro trabajo

a cabo la exposición. También quiero agradecer, una vez más, a todos aquellos “ángeles” que me orientaron en mi investigación a lo largo de los 22 países recorridos.

como instituciones entregadas al rescate y permanencia

Agradezco a todo mi equipo de trabajo en Fomento Cultural Banamex, y especialmente a

del arte popular. Como dijo Carlos Espejel: “[…] por eso

las coordinaciones de Arte Popular, Iberoamérica y Editorial. Gracias también a los colabora-

es tan importante que preservemos y protejamos, en la

dores externos. Y desde luego, agradecer a todos los maestros artesanos, que tuve el gusto de

medida de lo posible, lo que aún tenemos de valioso en

conocer y visitar en sus talleres, su empatía hacia el proyecto y su disposición.

el campo de la manufactura popular […] como un ele-

La exposición que presentamos hoy es un homenaje a los hombres y mujeres que a fuerza

mento creativo presente, como orientación y guía para las

de constancia, excelencia y trabajo se han ganado un sitio entre los grandes maestros del arte

nuevas generaciones, para que con los nuevos medios que

popular. Los más de 500 artistas de la muestra Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica

tienen puedan desarrollar sus costumbres y producir, en

son los personajes centrales de este recuento maravilloso. Las piezas que aquí aparecen tienen

su tiempo y forma, objetos de igual valor artístico”.

nombre y apellido y, al mismo tiempo, son muestra de un trabajo colectivo de generaciones y

9. Estamos convencidos de que si el arte popular se persona-

de siglos que integran una corriente vital que nos enorgullece.

liza y se considera arte reconociendo a los grandes maes-

Todas estas acciones han hecho posible para nosotros conocer y gozar de la distinción de

tros, ellos se fortalecerán como los guías que han venido

trabajar con todos estos grandes maestros del arte popular quienes, más allá de su trabajo, re-

siendo en sus regiones y países. Sin duda, el mercado

presentan una gran capacidad creadora y el sentir de Iberoamérica.

de coleccionistas dará cobijo a los grandes maestros del

Este programa y la exposición son un tributo a ellos.

arte popular si los estudiamos y los dignificamos. Cándida Fernández de Calderón El trabajo con los artistas populares nos ha enriquecido. La

Directora General

oportunidad de conocer a los grandes maestros, estar presentes

Fomento Cultural Banamex, A. C.

en el corazón de sus talleres, constituye un verdadero privilegio.

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Juan Francisco Martínez Villacañas, “Tito” Jarra novia, 2012 Barro torneado, modelado, vidriado y esgrafiado Úbeda, Jaén, Andalucía, España Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Juan Francisco Martínez Villacañas, “Tito” Alcollas, 2012 Barro torneado, modelado y vidriado Úbeda, Jaén, Andalucía, España Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Juan Francisco Martínez Villacañas, “Tito” Chupacharcos, 2012 Barro torneado, modelado, vidriado y esgrafiado Úbeda, Jaén, Andalucía, España Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.


El arte popular

La Colección Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica, de Fomento Cultural Banamex, A.C., conforma un amplio conjunto de obras de arte popular de la máxima calidad estética y de téc­

nica perfecta, elaboradas por los artesanos más destacados, de modo tal que puedan ser apreciadas y conocidas por culturas de otras latitudes. El arte popular tiene muy diversas manifestaciones, siempre complementarias y vinculadas entre sí: danzas, música, gastronomía, fiestas, pero entre todas ellas destaca de manera so­ bre­saliente la producción artesanal, la cual ha recibido el reconocimiento de propios y extraños por su calidad y su condición de arte genuinamente representativo del ser complejo y plural de la región. La actividad artesanal forma parte de las redes sociales, económicas y culturales del medio rural, de las zonas populares de las ciudades y desde luego de las múltiples etnias indígenas originarias de cada país. Esta actividad se realiza al interior de economías mayoritariamente domésticas, básicamente de autoconsumo y se transmite de generación en generación por me­ dios ajenos a la educación formal. En muchas ocasiones la producción artesanal abarca objetos que sirven lo mismo para el uso diario en el hogar y el trabajo, o que tienen un objetivo estético asociado a su uso cotidiano o una finalidad ritual, inmersos en la red de símbolos que constituyen la identidad comunitaria. Sin embargo, con el transcurrir del tiempo se ha experimentado una tendencia a la extinción de determinadas prácticas y técnicas artesanales, quizá derivada de causas exógenas, por influencias o demandas de un mercado en permanente transformación, o por causas endógenas, es decir, por cambios experimentados en las prácticas sociales tradicionales. Esta tendencia implica la pérdida de interés de las nuevas generaciones por la producción artesanal en el ámbito de sus comunidades y la sustitución de materias primas naturales o tra­di­ cionales por productos más baratos y accesibles, que deterioran la calidad y provocan la pér­dida de la maestría en la elaboración de las piezas. En ese contexto, Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica plantea la generación de un modelo de apoyo que, sin duplicar los esfuerzos de otras instituciones, aporte elementos para revertir la tendencia a la extinción de la artesanía de calidad. Su base fundamental es la con­solidación de los talleres en los que se producen piezas de excelencia, con una tradición que marca las pautas de la identidad cultural de los artesanos, todo ello a través de la acción directa en esos talleres y de la difusión en exposiciones de las obras de los grandes maestros, la edi­ ción de libros y una comercialización que promueva paulatinamente el interés en la producción y la adquisición de artesanías de gran calidad artística. La colección que se ha reunido y que se presenta en los libros y la exposición está conformada básicamente con las obras de los grandes maestros participantes. Fueron cuidadosamente seleccionadas y reunidas entre los años de 2007 a 2012 y abarcan alrededor de 390 localidades ubicadas en la totalidad de los países de la unidad cultural conocida como Iberoamérica. Un conjunto de piezas sobresalientes elaboradas por artesanos invitados, a través

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PÁGINAS 42-43

Rosalvo Santana

Lourival Yanomami

Virgen de los Ángeles (detalle), 2011 Barro modelado, con pastillaje y esgrafiado Maragogipinho, Aratuípe, Bahía, Brasil

Corona, 2011 Plumas de guacamaya entretejidas en fajilla de cáñamo Demini, Roraima, Brasil

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

de las cuales se muestra una amplia selección que refleja las vertientes más representativas del arte popular iberoamericano. Así, las obras reunidas son una muestra reveladora de la labor de esos hombres y mujeres de Iberoamérica, que han dedicado su vida entera a la creación de objetos de alta calidad artística, imbuidos de un hondo sentido comunitario, que simbolizan las maneras de hacer, de pen­ sar, de creer, de vestir, de trabajar, de comer, de conversar y de interactuar en el mundo, que han desarrollado a lo largo de su historia. Estas obras maestras del arte popular de Ibero­américa de hoy son testimonios elocuentes de la inmensa capacidad creadora y de la vitalidad inagotable del arte de nuestros pueblos.

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Los protagonistas

Los protagonistas del Programa Grandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica de esta ex­posición son precisamente nuestros grandes maes­tros artesanos de la región. Dentro de este

amplio espectro humano es posible encontrar múltiples tipos de artistas y de talleres: desde aquel que trabaja de forma parcial en determinada especialidad y sólo para las fiestas de su co­ munidad hasta el que realiza su actividad con una infraestructura profesional, pasando por el que lleva a cabo su labor dentro del ámbito familiar, pero de manera constante. Por medio del contacto con el arte popular —concebido como toda manifestación artística que surge de determinadas circunstancias históricas— se puede conocer el hábitat del maestro y, por tanto, el origen de la materia prima que emplea para crear sus obras. Pero también se tiene acceso a su visión del mundo, tanto a nivel individual como colectivo. Detrás de cada ob­ ­jeto no sólo hay una destreza manual sobresaliente, sino el compendio de tradiciones an­ces­tra­ ­les en estrecho vínculo con el entorno del cual afloraron y se nutrieron, y también la sensibilidad del artista, que es capaz de condensar en sus piezas su individualidad y su procedencia como miembro de una comunidad. Un gran maestro se diferencia del resto de los artesanos porque con sus obras logra trans­ mi­tir un vínculo especial entre los materiales y su trabajo. Logra plasmar en sus piezas una chis­pa de genialidad, creatividad y maestría en el manejo de las técnicas. Su trabajo sobresale innegablemente por encima del de los demás miembros de su comunidad e incluso es, en muchos casos, reconocido en su entorno como un individuo especial. Cuando se tiene el privilegio de entrar en contacto directo con los artistas populares, es posible percibir su singularidad y, en la mayoría de los casos, su generosidad y el enorme capital humano que poseen. En el mundo del gran maestro se conoce al individuo a través de sus obras, pero también se establece un estrecho vínculo con su vida íntima. Por lo general, sus ta­lleres se hallan en el espacio familiar, de modo que al tener acceso al trabajo, se tiene también un acercamiento a la vida personal. Esta relación peculiar hace que el trato con los artesanos brinde no sólo un acervo de enseñanzas técnicas y artísticas, sino también un invaluable cúmulo de lecciones humanas. Resulta oportuno mencionar que un porcentaje importante de los maestros reconocidos e incluidos en esta muestra son mujeres. Ahora bien, si se toma en cuenta que la producción artesanal se lleva a cabo principalmente en la esfera doméstica, puede afirmarse que, además, la mayoría de los artistas populares trabaja con las mujeres de su familia (esposa, hijas, nueras). La participación de las etnias indígenas también es alta. Ellas conservan bien sus tradiciones y su quehacer artesano utilitario.

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PÁGINAS 46-47 NOMBRE Isabel Mendes da Cunha RAMA Barro ESPECIALIDAD Modelado y policromado POBLACIÓN Santana do Araçuaí, Vale do Jequitinhonha, Ponto dos Volantes ENTIDAD Minas Gerais PAÍS Brasil NOMBRE Guadalupe Álvarez de Callañaupa,

Nilda y Antonia Callañaupa Álvarez RAMA Textiles ESPECIALIDAD Tejido en lana en telar de cintura POBLACIÓN Chichero, Urubamba ENTIDAD Cuzco PAÍS Perú PÁGINAS 50-51 NOMBRE Crucelina Chocho Opua RAMA Fibras vegetales ESPECIALIDAD Fibras semiduras (wérregue) POBLACIÓN Papayo, Litoral de San Juan ENTIDAD Chocó PAÍS Colombia

ETNIAS DE IBEROAMÉRICA PAÍS

ETNIA

ARGENTINA Chané Guaraní Mapuche

PAÍS

ETNIA

Quiché Tzutuhil

HONDURAS Garífuna Aymara MÉXICO Amuzga Ayoreo Chamula Calcha Chatina Charazani Chinanteca Chiquitano Huichol Guaraní Ikood Guarayo Maya Jalq’a Mazahua Mazateca BRASIL Aparai Mixe Baniwa Mixteca Bororo Nahua Guaraní Purépecha Kaapor Seri Kayapó Tacuate Mehinako Triquis Wai Wai Tzeltal Waimiri Tzotzil Yanomami Zapoteca Yudjá BOLIVIA

CHILE Mapuche Rapanui

PANAMÁ Emberá-wounaan Kuna

COLOMBIA Camäntsá Guajira o wayúu Wounaan

PARAGUAY Ayoreo Guaraní Nivaclé

COSTA RICA

PERÚ Asháninka Aymara Kaxinawá Pucará Quechua

Boruca

ECUADOR Huancavelica Kichwa Otavala GUATEMALA Cakchiquel Ixil Pocomam Quekchí

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VENEZUELA Yanomami Yekuana Warao

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El programa

Con objetivos de gran alcance, pero no por ello imposibles de realizar, se diseñó el Programa de Apoyo a los Grandes Maestros del Arte Po­ pular de Iberoamérica, basado en el proyecto que

desde hace muchos años lleva arrojando resultados positivos y muchas historias de éxito en México. Con una visión integral, el programa consta de tres etapas, las cuales contemplan distintas ac­ti­vidades cada una: desde localizar a los mejores artesanos de las comunidades e incidir con apoyos directos en sus talleres de trabajo hasta el diseño de nuevas estrategias de comerciali­ zación de sus obras. A todo largo y ancho del territorio iberoamericano se logró ubicar a los especialistas más destacados en sus ramas, particularmente aquellos que marcan una impronta de calidad o per­ sonalidad a sus piezas o que son los últimos representantes de ciertas técnicas ancestrales. A partir de múltiples viajes y visitas durante más de seis años, se llegó a conocerlos, entrevistarlos y adquirir las piezas que hoy conforman la Colección de Arte Popular de Iberoamérica de Fo­ mento Cultural Banamex. Gracias a la confianza de la Presidencia de la Comisión Ejecutiva del Banco Nacional de Mé­ xico se pudo llevar a cabo la extensa investigación y gracias también a la generosidad de la Fundación Roberto Hernández Ramírez, A. C., la colección logró la magnitud en cuanto al nú­ mero y la calidad de las piezas que hoy posee Fomento Cultural Banamex. La siguiente fase contempla iniciar hacia 2014-2015, conjuntamente con un programa ya establecido en la XXII Cumbre Iberoamericana de Jefas y Jefes de Estado y de Gobierno, con la Secretaría General Iberoamericana, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y Fomento Cultural Banamex, una serie de acciones de apoyo directo a la infraes­ tructura de los talleres, así como cursos de capacitación a maestros y aprendices; asimismo, pre­ ­tende establecer una red de contactos e intercambio entre los artesanos y algunos diseñadores profesionales, a fin de aumentar la productividad o revitalizar la aplicación de técnicas en pe­ li­gro de extinción. El fortalecimiento de la infraestructura de los talleres representa una de las prin­cipales acciones a desarrollar y tiene diferentes enfoques: el mejoramiento de hornos, la crea­ ción de bodegas, la adquisición de herramientas, entre muchos otros alcances. Tam­bién resulta importante la capacitación dentro y fuera del taller del gran maestro: en el interior, sumando mejores aprendices, reforzando algún proceso técnico con problemas de resolución, con la pre­ paración de los artesanos en el manejo de maquinaria para el embalaje y con orientación en la gestión, el ámbito fiscal y la organización de la producción, por dar algunos ejemplos. Otra forma de aliento a la creación reside en impulsar los Encuentros de Grandes Maestros, a nivel local e internacional, a partir de los cuales se lograrían jornadas de diálogo, aprendizaje y enri­ quecimiento entre artesanos de la misma rama de toda la región. Sólo de pensar en reunir a los maestros de la filigrana en oro y plata, por ejemplo, resulta emocionante; a los artistas de ma­ yólica o de barro vidriado, los tejedores de lana y algodón, y qué decir de las maravillosas bor­ dadoras y encajeras, sólo por mencionar algunas especialidades.

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PÁGINAS 52-53

Rafael Ángel González Leiva Máscara de Guachipilín, 2011 Madera tallada y pulida Rey Curré, Buenos Aires, Puntarenas, Costa Rica Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Rafael Ángel González Leiva Máscaras, 2011 Madera tallada y pulida Rey Curré, Buenos Aires, Puntarenas, Costa Rica Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Óscar Soteno

En cuanto a la creación de nuevas alternativas de comercialización, existen propuestas en diversas vertientes: desde ampliar y diversificar las áreas de exposición y venta de la piezas hasta impulsar la elaboración de muestrarios como instrumento de venta. Sin perder el sello tradicional, se orientaría el desarrollo de modelos que tuvieran mejor movimiento en el mer­ cado. La promoción de maestros en galerías de arte y subastas internacionales es otro objetivo. También resulta fundamental llegar a un entendimiento con tiendas que marcan tendencia para hacer “deseables” las piezas de los grandes maestros y animar al público de la región a identifi­ carse con ellas para llevarlas a su vida cotidiana. Una acción paralela se centraría en la publicación de folletos de Rutas de Artesanos, de distribución gratuita, así como de difusión en internet. En ese sentido, Fomento Cultural Banamex está llevando a cabo la publicación de Grandes

Árbol de las artesanías de Iberoamérica, 2011 Barro modelado, moldeado, con pastillaje, esgrafiado y policromado en frío Metepec, Estado de México, México

maestros del arte popular de Iberoamérica, junto con un directorio que permite la localización de

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Banamex, en la Ciudad de México, con más de 700 mil visitantes entre 2011 y 2012, y que

los artesanos de la región. Por otra parte, se ha establecido la itinerancia interna­cional de esta exposición, esta muestra extraordinaria que arrancó con gran éxito en el Palacio de Cultura viajará por lo menos a doce sedes distintas de América y Europa. Tanto los libros como el di­ rectorio y las exposiciones han constituido ya una primera acción de promoción muy poderosa, que abre una ventana a los coleccionistas y a los amantes del arte popular, facilitando la identi­ ficación, el conocimiento y la localización de los grandes maestros. Para llevar a cabo las más de dos mil acciones (cuatro por taller, aproximadamente) que se tie­ nen planeadas, el Programa de Apoyo a los Grandes Maestros de Iberoamérica de Fomento Cultural Banamex ha reunido esfuerzos, en una primera alianza, con la Secretaría General Ibero­americana y la Agencia de Cooperación Española para el Desarrollo, como ya se mencionó, y buscará tender lazos con muchas otras asociaciones privadas e instituciones públicas, con el fin de contribuir a esta revaloración del quehacer del gran maestro, de su perfil artístico, de la colo­cación de sus piezas en el mercado y de la preservación de las expresiones más genuinas de las naciones de Iberoamérica. Esperamos, en un mediano plazo, poder contar muchas histo­ rias de éxito de cada uno de estos grandes maestros del arte popular iberoamericano, joyas del programa e inspiración de nuestros esfuerzos.

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La colección iberoamericana

Iberoamérica abarca un territorio de cerca de 21 462 574 kilómetros cuadra­ dos en América y 583 254 en Europa, en los que se da una gran diversidad de

climas, tipos de suelos y vegetación, que necesariamente hay que tomar en cuenta para com­ prender la variedad de productos que se elaboran a partir de entornos tan diversos. Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Gua­ temala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, República Domi­ nicana, Uruguay y Venezuela cuentan con alrededor de 712 974 000 de habitantes, de los cua­les 23 por ciento vive en zonas rurales y 77 por ciento en zonas urbanas. Se calcula que 10 por cien­ to de la población es indígena, y en ella se refleja una enorme pluralidad cultural. Se expresa en diferentes y muy variados grupos étnicos, que se distinguen de los mestizos por guardar una identidad social y cultural distinta a la de la sociedad dominante. Su interacción con la pobla­ ción mestiza hace de esta región una unidad multicultural y multilingüística. Por su parte, Es­ paña, Portugal y Andorra tienen una población aproximada de 52 353 914 de habitantes. Como todo en la historia, el arte popular responde a condiciones económicas, sociales, an­­tropológicas y culturales que le dan origen y que permiten entenderlo. Con esta mezcla de ele­ ­mentos, se constituye en un fenómeno de gran riqueza, al cual podemos acercarnos desde di­ versas disciplinas. En esta exposición, las piezas destacan como productos culturales que re­flejan tradiciones, sentimientos, pensamientos y acciones de determinados grupos sociales, pero también como objetos intrínsecamente bellos por sí mismos. Se erigen en auténticas obras de arte que encierran una técnica, un minucioso proceso de elaboración y un contenido; son reflejo de la expresión y la sensibilidad artísticas. Así, las obras de arte popular presentan, además de la huella que les imprimen sus etnias, una gran concentración de influencias que el territorio y el pueblo han experimentado a lo largo de los siglos. Indudablemente, las piezas son la fusión de diversas tradiciones culturales no sólo precolombinas, sino también de las heredadas de Europa y el mundo árabe durante los tres siglos de virreinatos españoles —y de la dominación portuguesa en el caso de Brasil— y de las orientales, llegadas por el comercio entre Filipinas y España, entre otras. Todos estos elemen­ tos entrelazados, a la vez que proporcionan un carácter propio, tienen puntos de unión con otras culturas, las cuales se pueden ver identificadas con ciertas particularidades que les resul­ ten familiares. En esta colección se busca mostrar la variedad de esa producción, que cambia según las regiones, los grupos étnicos, los materiales y las técnicas, de manera tal que, al final del reco­ rrido, se alcance a tener una idea más cercana de la multiplicidad de interrelaciones que existen en la región, así como un reconocimiento de la pluralidad cultural y su diversidad geográfica, étnica y lingüística. Gracias al arte popular nos acercamos a los pobladores de Iberoamérica, podemos visitar sus hogares, los mercados, internarnos en costumbres y tradiciones, contemplar sus ritos y danzas, vivir sus fiestas y compartir también sus tristezas. Es como si cada una de estas piezas

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Teresa Casa Ponce y Laura Sánchez Casa

PÁGINAS 56-57

Audón Punzo Ángel , “Abdón” Jarrón, 2011 Plata fundida, martillada y pulida Santa Clara del Cobre, Salvador Escalante, Michoacán, México

Blusas, 2008 Algodón bordado con hilo mercerizado con puntos al pasado, cadeneta y festón Zuleta, Angochagua, Ibarra, Imbabura, Ecuador

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

fuese una voz que cuenta una historia, y al unirlas todas se obtiene una visión completa del enorme mosaico cultural iberoamericano. Esta exposición es una muestra viva, en la que detrás de cada objeto hay individuos con nom­ bre y apellido que reflejan toda una tradición colectiva que ha perdurado a través del tiempo y que ha sabido adecuarse a nuevas circunstancias. Es una exhibición palpitante que deja ver que el trabajo de estos maestros, a la vez que se nutre de sus raíces, va evolucionando día a día. COMUNIDADES DE IBEROAMÉRICA PAÍS DEPARTAMENTO COMUNIDAD ESTADO PROVINCIA O REGIÓN ARGENTINA Buenos Aires Buenos Aires Olavarría La Plata Ranchos Rauch San Antonio de Areco Catamarca San Fernando del Valle de Catamarca Córdoba San Francisco Entre Ríos Nogoyá Jujuy San Salvador de Jujuy Misiones Posadas Neuquén Hualcupén Loncopué Salta Campo Durán Chané El Colte Sagrado Corazón de Jesús San Luis La Toma Santiago del Estero Colonia Dora Santa Rosa Norte

BOLIVIA Beni Beni San Ignacio de Moxos Chuquisaca Sucre Quila Quila Tarabuco Tentayape Cochabamba Anzaldo Cochabamba La Paz Huatajata Niño Corin La Paz Oruro Oruro Potosí Caíza Calcha Tinguipaya Santa Cruz La Brecha Capeatindi Charagua Cotoca Degüi

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NOMBRE Jorge Arturo Solano Solís RAMA Madera ESPECIALIDAD Madera fósil y torno POBLACIÓN Alajuela ENTIDAD Alajuela PAÍS Costa Rica

BRASIL

San Miguel de Velasco Santa Cruz de la Sierra Urubichá

Alagoas Arapiraca Capela Amazonas São Gabriel da Cachoeira Waimiri-Atroari Trombeta Mapuera Bahía Barra Maragogipnho Salvador Ceará Juazeiro do Norte Nova Olinda Praia de Majorlândia Goiás Pirenópolis Maranhão Barra do Corda Kaapor Vila São Sebastião Mato Grosso Kayapó Mehinako Merúri Primavera Rikbaktsá Tubataba Ubatuba Utaunana Minas Gerais Belo Horizonte Cachoeira do Brumado Campo Burití Caraí Diamantina Divinópolis Gouveia Mariana Ouro Preto Porto Firme Ribeirão da Capivara Santana do Araçuaí Taiobeiras Pará Icoaraci Kabeká Trombeta Mapuera Wayana Aparai Pernambuco Bezerros Carpina Caruaru Jupi Olinda Pesqueira Quilombola do Timbó Recife Tracunhaém Roraima Boa Vista Demini Makuxi Trombeta Mapuera São Paulo Ubatuba Tocantins Fontoura

Krahô Watau

CHILE Araucanía Copinche Cullimco José Santos Coche Juan Mariqueo Mariano Yeuful Padre las Casas Villarrica Biobío Quinchimalí Coquimbo La Serena Los Lagos Isla de Cacahué Panguimapu Maule Linares Metropolitana Pomaire de Santiago Santiago O’Higgins Chimbarongo Doñihue Santa Cruz Valparaíso Hanga Roa COLOMBIA

Atlántico Galapa Bolívar Mompox San Jacinto Boyacá Chiquinquirá Guacamayas Ráquira Cesar Nabusímake Chocó Papayo San Antonio Togoromá Córdoba San Andrés de Sotavento Santa Cruz de Lorica Cundinamarca Bogotá La Guajira Pueblo Bello Riohacha Uribia Huila Pitalito Nariño San Juan de Pasto Putumayo Panavidey Tolima La Chamba Vaupés Mitú COSTA RICA

Alajuela Alajuela El Coyol Naranjo Sarchí Norte Sarchí Sur Guanacaste Nicoya Santa Cruz Heredia Horquetas Puntarenas Reserva Indígena Boruca Rey Curré San José Bello Horizonte San Cristóbal Norte CUBA

Camagüey Agramonte La Habana La Habana

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ECUADOR

Azuay Bullcay Bulzhún Chordeleg Cuenca Gualaceo San Pedro de los Olivos Cañar Cañar Cotopaxi Guaytacama Pujilí Salcedo Tigua La Victoria Imbabura Carabuela Ibarra San Antonio de Ibarra Zuleta Manabí Pile Pastaza Puyo Pichincha Quito Santa Clara EL SALVADOR Cabañas Ilobasco Chalatenango Concepción Quezaltepeque El Palmar Morazán Guatajiagua San Salvador Panchimalco San Antonio Abad Santiago Texacuangos San Vicente Apastepeque San Sebastián Santa Ana Chalchuapa Sonsonate Izalco Nahuizalco Santo Domingo de Guzmán GUATEMALA Alta Verapaz San Pedro Carchá Tzimajil Chimaltenango Chipatá Guatemala Santa Cruz Chinautla Jalapa San Luis Jilotepeque Quetzaltenango Pasac II Quetzaltenango Salcajá El Quiche Chichicastenango Santa María Nebaj Sacatepéquez Antigua Guatemala Santo Domingo Xenacoj Sumpango Sololá Tzanjuyú Totonicapán Totonicapán HONDURAS Atlántida Camayiagua Copán Francisco Morazán Lempira Santa Bárbara Valle

Triunfo de la Cruz El Porvenir Copán Ruinas Tegucigalpa La Campa La Arada El Níspero La Arada

MÉXICO Campeche Bécal Campeche Nunkiní Chiapas Amatenango del Valle Chiapa de Corzo San Cristóbal de las Casas San Juan Chamula Tenejapa El Tilil Centro Tuxtla Gutiérrez Venustiano Carranza Yetón Chihuahua Juan Mata Ortiz Distrito Federal Ciudad de México Estado de México Ciudad Nezahualcóyotl Gualupita Metepec Naucalpan de Juárez Palmillas San Felipe Santiago San Francisco Mazapa San Martín Coapaxtongo Tenancingo Guanajuato Guanajuato Salamanca Santa Cruz de Juventino Rosas Guerrero Olinalá San Agustín Oapan Taxco Xalitla Xochistlahuaca Hidalgo Chililico El Mejai El Nante El Nith Tenango de Doria Jalisco Colotlán Guadalajara Jalostotitlán El Rosario Sayula Tlaquepaque Tonalá Tuxpan de Bolaños Zapopan Michoacán Ahuirán Capula Huáncito Ocumichu Pátzcuaro San Felipe de los Herreros San Jerónimo Purenchécuaro San José de Gracia Sanabria Santa Clara del Cobre Santa Fe de la Laguna Tlalpujahua Tzintzuntzan Tzurumútaro

Uruapan Morelos Tlayacapan Nayarit Santiago Ixcuintla Nuevo León Escobedo Monterrey Oaxaca Laguna de Guadalupe Oaxaca Ocotlán de Morelos Pinotepa de Don Luis San Agustín de las Juntas San Antonio Arrazola San Bartolo Coyotepec San Bartolo Yautepec San Blas Atempa San Juan Chilateca San Martín Tilcajete San Mateo del Mar San Pedro Cajonos Santa Cruz Xoxocotlán Santa María Atzompa Tamazulapan Teotitlán del Valle Tlacolula de Matamoros Puebla Hueyapan Izúcar de Matamoros Puebla Los Reyes Mezontla San Pablito Santa María Chigmecatitlán Quintana Roo Felipe Carrillo Puerto San Luis Potosí Santa María del Río Texquitote Segundo Sonora Punta Chueca Tabasco Jalpa de Méndez Tamaulipas Tula Tlaxcala Contla de Juan Coamatzi San Esteban Tizatlán San Juan Ixtenco San Pablo Apetatitlán Veracruz Ixtlacuatitla Naolinco Papantla San Miguel Aguasuelos Yucatán Euán Izamal Mérida San Antonio Millet Subincacab NICARAGUA Estelí Ducuale Grande León La Paz Centro Managua Managua Masaya Masatepe Masaya Nadasmo Niquinohomo San Juan de Oriente Matagalpa Matagalpa Rivas Buenos Aires

PANAMÁ

Coclé El Membrillar Herrera La Arena Llano Bonito Ocú Parita Kuna Yala San Ignacio de Tupile Panamá Amelia Denis de Icaza Ancón Pacora 24 de Diciembre Veracruz Rivas Buenos Aires Los Santos La Enea San José

PARAGUAY

Amambay Jaguati Pãi Tavyterã Boquerón Cayín O’Clim 2 de Enero Cordillera Piribebuy Tobatí Departamento Central Areguá Capiatá Itá Itaguá Lambaré Guairá Yataity Misiones San Miguel Paraguarí Carapeguá Pirayú PERÚ

Apurímac Challhuahuacho Arequipa Alto Selva Alegre Chivay Ayacucho Ayacucho San Juan Bautista Sarhua Vista Alegre Cajamarca Cajamarca Celendín Chota San Miguel de Pallaques Shudal El Callao El Callao Cuzco Chahuaytire Chinchero Cuzco Pitumarca San Sebastián Santa Cruz de Sallac Wanchaq Yanacona Huancavelica Huancavelica Junín Cochas Grandes San Pedro de Cajas El Tambo Viques Lima Ate Chaclacayo

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NOMBRE Mariano Valadez Navarro RAMA Varios ESPECIALIDAD Dibujo con hilo y chaquira POBLACIÓN Santiago Ixcuintla ENTIDAD Nayarit PAÍS México

Lima Piura Chulucanas Puno Checa Isla Taquile Puno Ucayali Asháninka Cashinahua Inmaculada Concepción Santa Fe Yarinacocha PUERTO RICO Adjuntas Capaes

Bayamón Cidra Dorado Loíza Manatí Moca Orocovis Ponce Quebradillas Toa Alta Vega Baja

Guaranguao Arriba Sertenejas Espinoza Medianía Alta Cantito Moca Pueblo Voladora Barranquitas Santo Tomás Cacao Villa del Río Algarrobo

REPÚBLICA La Altagracia DOMINICANA Monseñor Nouel

Higüey Bonao La Romana Villa Verde San Pedro de Macorís San Pedro de Macorís Santo Domingo Los Bancos de Arena Santo Domingo La Vega Concepción

URUGUAY

Artigas Artigas Colonia Colonia del Sacramento Durazno La Paloma Florida Florida Montevideo Montevideo Paysandú Tambores VENEZUELA

Barinas Barinas Bolívar Ninchare Playón Caura Lara Buena Vista de Guadalupe Guadalupe Quíbor Raíces de Guadalupe San José Tintorero Mérida Libertador Los Llanitos Mucuchíes Miranda San Francisco Yare Monagas El Piñal Trujillo Betijoque Boconó Yaracuy La Blanquera

ESPAÑA

Andalucía Andújar Cádiz Córdoba Dúrcal Granada Grazalema Guadix Jun Osuna Peligros Rota Santiponce Sevilla Úbeda Villaverde del Río La Zubia Aragón Teruel Asturias Llanes Castilla-La Mancha Casasimarro Cuenca Guadamur Lagartera Puente del Arzobispo Talavera de la Reina Toledo Castilla y León Alba de Tormes Salamanca Cataluña Barcelona Esparreguera Tarrasa Comunidad Madrid de Madrid Comunidad Liria Valenciana Manises Valencia Galicia Camariñas Cambre La Coruña Islas Canarias Gran Canaria La Rioja Ezcaray Murcia Lorca País Vasco Vizcaya PORTUGAL Braga

Braganza Coímbra Évora Leiria Lisboa Viseu

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Barcelos Póvoa de Lanhoso Vila Verde Miranda do Douro Coímbra Estremoz Óbidos Sintra Tondela

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René Cordero Bargueño, 2002 Cuerno prensado, recortado, tallado, ensamblado y pulido La Habana y Miami, Florida, Cuba y Estados Unidos Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Guido Rubén Carrillo Angulo Cofre, 1998 Cuerno prensado, recortado y ensamblado, con aplicaciones de plata e incrustaciones de hueso Campeche, Campeche, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

David Jiménez Montoya Marco con espejo, 2001 Cuerno prensado, recortado y ensamblado, con incrustaciones de concha de abulón pulida Campeche, Campeche, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

David Jiménez Montoya Alhajero, 1999 Cuerno prensado, recortado, ensamblado y pulido, con incrustaciones de concha de abulón pulida Mérida, Yucatán, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Miguel Ángel Nadal Burgos y Mario Alberto Nadal Chuc Marcos, 2010 Cuerno recortado, prensado, ensamblado y pulido Izamal, Yucatán, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Las ramas

En esta colección se buscó conformar una mues­ tra representativa de las ramas y especialidades más importantes del panorama del arte popular iberoamericano. Con base en ello, se desarrolló una

clasificación que abarca nueve ramas artesanales principales, determinadas a partir del prin­ cipal material de las piezas, y múltiples especialidades, definidas por su importancia en el ám­ bito artesanal, de acuerdo con la técnica utilizada, el tipo de producto y el uso. De este modo, se puede apreciar que en la elaboración de las piezas se emplea una gama de materiales tan variada como la pluralidad étnica y la geográfica de la región: barro, metales, ma­ dera, fibras vegetales, piedra, piel, papel, textiles y varios. Asimismo, las piezas cubren tres fun­ ciones claramente definidas: el uso cotidiano, el ritual-ceremonial y el decorativo. Al familiarizarnos con estas obras de arte, resulta paradójico comprobar que los instru­ mentos que se emplean para la creación son muy rudimentarios; en cambio, las técnicas en ocasiones son complejas y sobre todo la destreza manual para realizarlas. Al observar las pie­ zas, parece sorprendente el hecho de que a partir de materias primas tan sencillas pueda darse forma a obras de tanta plasticidad. En ese estrecho vínculo entre el artesano, su labor y su entorno, el artista conserva una re­ lación integral con todas las fases de la producción. Así, de una forma indeleble, deja plasmada su huella en cada obra. En el caso de un textil, por ejemplo, la tejedora se ocupa de conseguir la fibra de algodón o la lana; la varea o la carda para convertirla en hilos que tiñe y después la mon­ ta en un telar de cintura, de estacas o de tablillas al cual permanecerá unida durante varios me­ ses, como una extensión de su propio cuerpo, hasta que da por terminada la pieza. La producción en el arte popular también denota una clara división del trabajo: las mujeres realizan en telar de cintura, de estacas o de tablillas la indumentaria para ellas mismas y para su familia; mientras que los hombres manufacturan en un telar de pedal los sarapes, los gabanes y ponchos para protegerse del frío. En las comunidades muy tradicionales, las mujeres elaboran la cerámica, mientras que en los pueblos mestizos existen talleres familiares, donde hombres y mujeres trabajan por igual y los niños ayudan en la decoración. En general, la talla en madera ha sido labor masculina, así como el trabajo en metales. Las ramas artesanales y especialidades representadas en Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica son: BARRO Ahumado con zacate, estiércol o nacascol Al pastillaje Alisado Alta temperatura Bruñido Falsa mayólica Mayólica

Modelado Moldeado Policromado Vidriado

METALES Cobre Hierro forjado Hojalata

Plomo Oro Plata

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PÁGINAS 68-69

Cristóbal Rodríguez y Juan Aragón Plato (detalle), 2010 Barro torneado con esmalte estannífero y policromado (mayólica) Sevilla, Sevilla, Andalucía, España Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Jesús Guerrero Santos

MADERA

Barniz de Pasto Laca

Talla Taracea y marquetería

FIBRAS VEGETALES Fibras blandas (aguja de pino, caraguata, cumare, chuspata, fique, henequén, hoja de palma, huano, ixtle, jipi o paja toquilla, panicua, pita, sansevieria, tamo, otora, tule, wérregue) Fibras duras (bambú, bejuco, buri moriche, carrizo, mimbre, ratán, romerillo, torote, vara de sauce, yamuro)

Candeleros, 1998 Barro torneado con esmalte estannífero policromado (mayólica), con aplicaciones de alpaca Guadalajara, Jalisco, México

PIEDRA Alabastro (piedra de Huamanga) Cantera Mármol Volcánica

Piedras preciosas y semipreciosas (amatista, topacio, rodocrosita, jade)

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

PIEL Bordada Cincelada

Papel de algodón Piteada

PAPEL

Papel de algodón Papel picado

Mariano San Félix Martín Cofre damasquinado, 2012 Acero fundido, laminado, calado, repujado, cincelado y sobredorado Toledo, Toledo, Castilla-La Mancha, España Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Amate Cartón

TEXTILES Bordados (bordado en blanco, bordado de hilo contado y bordado libre, en punto de sombra, pepenado, al hilván, entre otros) Calados Deshilados Encajes (encaje de aguja, encaje de bolillo y encaje de red) Tejidos (en telar de cintura, en telar de cintas, en telar de estaca, en telar de pedal y en telar de alto liso, de estilo simple llamado tafetán o con trama suplemen­taria, entre otros) Tejidos con teñido de reserva VARIOS Ámbar Calabazas esgrafiadas y talladas Caña de maíz Caracol y concha Cera Coco labrado Cuerno y hueso Chaquira Dibujo con hilo

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Figuras de migajón Figuras de látex Figuras de pasta de papa y arroz Obsidiana Pelo de caballo Plumaria Popotillo Vidrio

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Barro

El barro es quizá la rama artesanal más difundida en Iberoamérica y la que cuenta con una mayor variedad de ejemplos. A la vez que en ellos se fu­ sio­nan varias tradiciones, tienen diversas finali­

dades: el uso meramente utilitario, el de carácter ceremonial o bien una función ornamental. De este modo, se elaboran piezas con múltiples formas, como árboles de la vida, Nacimientos, ca­ zuelas, ju­guetes, miniaturas, escenas y figuras populares, cuyos motivos decorativos pueden re­presentar el entorno del maestro, como fauna y flora, o bien, motivos geométricos, temas his­ tóricos, re­ligiosos, mitológicos y fantásticos. La selección de formas, decorados y colores distingue a cada grupo de alfareros y se percibe como un sello de identidad. Se calcula que en el territorio iberoamericano hay alrededor de setecientos centros alfareros, y aunque las técnicas de elaboración y cocción sean muy seme­ jantes, los acabados son distintos, por lo que la gama de especialidades es muy amplia. Es indispensable que en el entorno del maestro artesano existan bancos de arcilla, de los cua­ ­les, una vez ubicados, se procede a la extracción para luego preparar la pasta. La arcilla se pul­ veriza, se seca al sol, se pasa por un cernidor, se humedece y está lista para darles forma a las obras. La composición del barro de cada región determina la manera de manipularlo. En algunos centros alfareros, por ejemplo, se trabaja el barro natural, como en Atzompa, Oaxaca, México. En otros sitios se mezclan distintos barros o se les agrega arena, plumilla u otro material de tule, para dar mayor cohesión al material, como en Metepec, en el Estado de México; La Aranda, Goascorán, El Valle, en Honduras, o Compañía 21 de Julio, Tobatí, en Paraguay. El proceso para darles forma a las piezas puede llevarse a cabo por medio de seis métodos fundamentales: ROLLOS: se

hacen largos cilindros de barro que se colocan uno sobre otro para formar las vasijas o

figuras. PLACAS: se

crean láminas de barro que al unirlas forman las piezas.

MODELADO: se les da cuerpo a las figuras con los dedos y, eventualmente, con la ayuda de un punzón. PALETA: en esta técnica el artesano usa una palita de madera o su propia mano para darle forma al barro. MOLDEADO: se emplean moldes que pueden ser patrones de barro cocido o de yeso. En oca­­siones el pro­

ceso puede ser mixto cuando la figura se hace con molde y los detalles se acaban a mano. TORNEADO: el

barro se coloca sobre un torno, que al girar permite que el artesano lo levante con las

manos.

Una vez que se han confeccionado las piezas y antes de introducirlas al horno, se dejan se­ car primero a la sombra y después al sol. Finalmente se procede a la decoración y al horneado. Existen muchas técnicas de dar un terminado específico a las obras. Los procesos pueden realizarse, según el estilo, sobre las piezas en crudo o una vez cocidas, es decir, antes o después del horneado. Puede emplearse un solo tipo de decoración o combinar varios:

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PÁGINAS 74-75

Juana Gómez Ramírez Jaguar, 2011 Barro levantado a mano, modelado y policromado en frío Amatenango del Valle, Chiapas, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

BANDERA: este

nombre se debe a que el acabado presenta los colores de la bandera mexicana. Sobre

un fondo rojo, se añaden detalles en color blanco y se hornea. En una segunda cochura se añade el vi­ driado, que incluye secciones en color verde. BARRO NEGRO: se

pulen las piezas en crudo, se someten al proceso de horneado y una vez cocidas se

cubre la boca del horno a fin de impedir la entrada de aire. Al disminuir la cantidad de oxígeno en la com­ bustión, las piezas adquieren una coloración negra permanente, como sucede en San Bartolo Coyote­ pec, Oaxaca, México. El color negro también puede conseguirse al ahumar con zacate o estiércol los objetos mientras se queman, como se hace en la Compañía 21 de Julio, Tobatí, en Paraguay, y la Cham­ ba, Tolima, en Colombia, respectivamente. Asimismo, pueden sumergirse ya cocidos en una infu­ sión de semillas de nacascol para después volver al horno, un procedimiento típico de Guatajiagua, Mo­razán, El Salvador, y Guaitil, Santa Cruz, Costa Rica, conocido como “ruciado”. BRUÑIDO: antes

del horneado y cuando la figura ha secado, se frota la superficie con un objeto duro y

liso (puede ser una piedra, un olote o un trapo) para obtener un acabado brillante y terso, que ade­

Dora Panduro Silvano

Cecilia Vargas Muñoz

Manuel Eudócio Rodrigues

Victoria Vásconez Roldán

Tinaja con cara, 2010 Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, policromado con tierras y vidriado con brea Masisea, Coronel Portillo, Ucayali, Perú

Expreso laboyano, 2007 Barro modelado, con pastillaje y policromado en frío Pitalito, Huila, Colombia

Pareja en buey, 2008 Barro modelado y policromado en frío Caruaru, Pernambuco, Brasil

Novia panzaleo, 2008 Barro modelado y policromado en frío, con aplicaciones de listones Quito, Ecuador

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

más permite cerrar la porosidad del barro. CANELO: antes

de hornear, se realiza sobre las piezas una decoración con tierras colorantes que ad­

quie­ren un intenso tono canela-rojizo después de pasarlas por el fuego. Para la elaboración de estas pie­zas es necesario mezclar barro negro con barro blanco, para crear así la gama de ocres. ENGOBE: con una preparación del mismo barro, mezclado con tierras colorantes, se barniza la pieza en

crudo para darle color de fondo y cerrar el poro. La variedad de colores procedentes de tierras es extensa. FALSA MAYÓLICA:

se le llama así porque se logra una apariencia parecida a la de la mayólica, pero sin

usar el esmalte de óxidos de plomo y estaño. En lugar de ello se recubre la vasija con un engobe cla­ro y se pasa por una primera cochura para luego cubrirla con una capa de greda y darle una segunda horneada para vidriarla.

Generalmente, el cocimiento del barro se realiza en hornos de cielo abierto, construcciones

M AYÓLICA: se basa en la aplicación de un esmalte vidriado sobre las piezas después de la primera eta­pa

de ladrillo o adobe abiertas en la parte superior y con uno o más orificios en la base por donde se

de horneado y en frío. La mezcla se prepara a partir de óxidos de estaño y plomo y brinda un aspecto

introduce el combustible, que puede ser leña o petróleo. También hay hornos bajo tierra con la

esmaltado con fondo blanquecino. Hay que dejar pasar algunos días para que seque bien y después

boca a ras del suelo o simplemente sobre el piso, a la intemperie.

se decora con colores minerales que dan diversos tonos: azul, verde, amarillo, naranja, rojo y negro.

Para el horneado hay dos procedimientos:

Cuando ya han sido decoradas, se deja secar las piezas y entran a una segunda quema. Este tipo de ce­ rá­mica fue introducida a España y Portugal por los árabes en el siglo xiii y después la exportaron a

BAJA TEMPERATURA: la cocción se realiza entre 800 y 900 grados centígrados, y la quema dura de cuatro a

América en el siglo xvi, durante el virreinato.

seis horas aproximadamente. Es importante dejar enfriar las piezas dentro del horno antes de sacarlas.

PASTILLAJE: consiste

ALTA TEMPERATURA:

en aplicaciones de barro realzadas, llamadas pastillas, que se colocan sobre la

se mezclan a la arcilla materias tratadas técnicamente, lo cual permite someter a

pieza en crudo, de modo que la figura adquiere un aspecto de bordado y una textura particular.

las piezas a temperaturas que ascienden a los 1 100 grados. El procedimiento consiste en dos fases: la

PETATILLO: estas piezas presentan una decoración de fondo hecha a base de delgadas líneas entrecruza­

primera quema prepara las piezas para el esmalte y sirve como control de calidad, pues ayuda a de­

das que dibujan una fina cuadrícula. Como detalle final, las piezas son vidriadas y se vuelven a cocer.

tectar aquellas que estén defectuosas. Su duración oscila entre ocho y diez horas a una temperatura

POLICROMADO: se realiza tanto antes como después del horneado, y consiste en decorar las piezas con

entre 600 y 800 grados centígrados; la segunda quema se realiza a 1 100 grados para fijar el esmalte

colores vegetales o anilinas.

de origen mineral y vitrificarlo, de manera que la pieza adquiere impermeabilidad y dureza.

PUNTEADO: este

terminado presenta pequeños puntos, finos y uniformes como fondo de las piezas.

Se pintan con pelo de cola de ardilla y para después hornear. Al final, se procede a vidriar la obra.

Así, en un proceso laborioso que implica dar forma a las piezas, decorarlas y hornearlas, los

VIDRIADO: antes del horneado se aplica una capa de greta (especie de esmalte elaborado con óxido de plo­

grandes maestros alfareros de Iberoamérica muestran la enorme versatilidad que puede tener

mo disuelto en agua o bien libre de este metal) que proporciona brillo, impermeabilidad y resistencia.

un material tan cercano y común a la vida cotidiana de todos los hombres como es el barro.

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Helio Gutiérrez Gutiérrez

Hilario Alejos Madrigal

Gregorio Rosalío Bracamonte Nicoya

Floreros con lazos, 2011 Barro torneado, policromado y bruñido San Juan de Oriente, Masaya, Nicaragua

Piña (diseño de conchitas), 1997 Barro modelado, moldeado, con pastillaje y vidriado San José de Gracia, Tangancícuaro, Michoacán, México

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Jaguar, 2011 Barro torneado, moldeado, modelado y policromado al pincel con tierras San Juan de Oriente, Masaya, Nicaragua

Mamerto Sánchez Cárdenas

Hilario Alejos Madrigal

Ángel con trompeta, 2009 Barro modelado con pastillaje, policromado con tierras y bruñido Quinua, Huamanga, Ayacucho, Perú

Piña (diseño de pellizcos), 1997 Barro modelado, moldeado, con pastillaje y vidriado San José de Gracia, Tangancícuaro, Michoacán, México

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Alfonso Castillo Orta Árbol del mole, 1996 Barro modelado, moldeado, con pastillaje, policromado con tintes naturales y decorado al pincel Izúcar de Matamoros, Puebla, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

María Magdalena Manzanares, la “Nena”

Mariano Choquehuanca Quispe

Julia Isídrez Rodas

Cugulas, 2010 Barro levantado con paleta, modelado, con engobe barbotina y bruñido La Arada, Goascorán, Valle, Honduras

Torito, 2009 Barro modelado, con pastillaje, con engobe y policromado con tierras Checca Pupuja, Azángaro, Puno, Perú

Plato, 2010 Barro modelado, con engobe bruñido y ahumado con hojas Compañía Caaguazú, Itá, Departamento Central, Paraguay

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Julia Isídrez Rodas Cántaro con gallo, 2010 Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, con engobe bruñido y ahumado con hojas Compañía Caaguazú, Itá, Departamento Central, Paraguay Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Julia Isídrez Rodas Plato, 2010 Barro modelado, con engobe bruñido Compañía Caaguazú, Itá, Departamento Central, Paraguay Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Ediltrudis Noguera Mujeres, 2010 Barro levantado con la técnica de rollo, modelado, bruñido y ahumado con hojas Compañía 21 de Julio, Tobatí, Cordillera, Paraguay Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.


Metales

En la época prehispánica, el uso de los metales no estaba muy difundido en el área mesoameri­ cana, y los pocos ejemplos que se conservan se­ ñalan que los materiales que más se utilizaron

fueron el cobre (hachuelas, cascabeles), el oro y la plata (piezas suntuarias y de adorno perso­ nal). Con la llegada de los españoles a Nueva España, se empezaron a explotar las minas, sobre todo de plata, lo cual gestó un desarrollo en la producción de plata muy importante y propició el de la orfebrería. Constituyeron, asimismo, un gran estímulo las enseñanzas de los misione­ ros católicos. A diferencia de la zona mesoamericana, la región andina (Colombia, Bolivia y Perú) tuvo desde la época prehispánica una sólida tradición de trabajo con metales preciosos. Esto fue po­ sible gracias a la riqueza metalúrgica de sus suelos. Durante la época virreinal, la zona se con­ virtió en la mayor productora de oro del mundo y su producción de plata rivalizó con la de la Nueva España. Por esta razón, desde el siglo xvi se le dio un gran impulso a la orfebrería para crear tanto ornamentos litúrgicos y vajillas civiles como joyería. De igual forma los europeos introdujeron el trabajo con otros metales, como cobre, bron­ ce (una aleación de cobre y estaño, plomo y hierro). Las especialidades dentro de los metales se dividen en: METALISTERÍA: éste

es el trabajo de metales comunes como cobre, hierro forjado, hojalata y plomo.

ORFEBRERÍA: es el trabajo con metales preciosos, principalmente el oro y la plata. Consiste en la elabo­

ración de piezas mayores o juegos de metal: vajillas, cubiertos, figuras y enseres litúrgicos. Sobresa­ len Cuzco en Perú y Taxco en México. JOYERÍA: también

se refiere al trabajo con metales preciosos, pero en la elaboración de accesorios de

adorno personal. Pueden ser de oro y plata, en combinación con piedras preciosas. Se distinguen en esta especialidad la Ciudad de México, Taxco, Oaxaca y Mérida en México, Potosí en Bolivia y Bue­ nos Aires en Argentina.

Metalistería Dentro del trabajo en cobre, es digna de destacar la labor realizada en Santa Clara del Cobre, en Mi­­choacán, México, donde se procesa este material desde 1553 y se constituye en ejemplo de toda una población dedicada a este oficio. Es el único lugar en México donde se martillan los objetos a partir de un pedazo o “tejo”, todos de una sola pieza, es decir, no se usa soldadura. El martilla­do se hace con el metal calentado al rojo vivo para estirarlo. La fragua puede requerir el trabajo simultáneo de hasta diez hombres. Después la pieza es terminada por un maestro aca­ bador. Sólo ciertos acabados, como el repujado y el cincelado, se trabajan en frío. La especialidad del hierro forjado utilizó en sus inicios la técnica y la estética propias de Es­ paña. Así, los herreros y forjadores mestizos e indígenas realizaban trabajos de hierro como complemento de la arquitectura. Hoy en día se trabaja con la técnica del martillado con herra­ mientas que deben ser de acero. La gama de artículos incluye cruces, llamadores, candados con

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PÁGINAS 82-83

José Rocabado Palmatorias, 2011 Plata fundida a la cera perdida, laminada, repujada, cincelada, soldada y pulida Cochabamba, Cercado, Cochabamba, Bolivia Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

fi­guras de animales, chapas, atizadores, rejas y balconería. En San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México, y Cuenca, Azuay, en Ecuador, se hacen cruces ornamentadas con los símbolos de la Pasión de Cristo. Mientras en Oaxaca, en México, se hacen cuchillos y navajas. El damasquinado, típico de Toledo, España, es una técnica árabe que consiste en crear di­se­ ños al incrustar metales preciosos en una superficie de hierro forjado pavonado en negro. En esa ciudad se elaboran objetos de todo tipo, desde tijeras hasta espadas. La tradición pasó a Amé­rica, aunque con menos brillos; aún hoy se hacen aperos de montar, en sus versiones para charros mexicanos o gauchos argentinos, como espuelas y estribos. La hojalata sigue también el canon estético heredado de España. El proceso para la elabora­ ción de las piezas abarca el rayado, el cortado, el cincelado, el repujado, la soldadura y la deco­ ración final. Se dibuja o marca la figura del molde sobre la lámina de hojalata y se corta el per­fil con tijeras largas. El acabado final de colores se obtiene con la aplicación de anilinas y lacas. Se hacen artículos como faroles, candeleros y candelabros que se adornan con flores y follaje, así como cajitas de diferentes tamaños, armaduras para cajas de vidrio, marcos para espejos, figuras de gallos y mariposas. En esta especialidad destacan las ciudades de Oaxaca en México y Aya­ cucho en Perú. Los artículos fabricados con plomo son escasos en tiempos recientes. Las figuras elabora­ Juan Carlos Pallarols

Luis Méndez López

José Rojas

Darionaldo do Nascimento

Par de candelabros, 2008 Plata fundida a la cera perdida, cincelada y pulida Buenos Aires, Argentina

Anillo y pendientes, 2012 Filigrana de oro blanco Tamames, Salamanca, Castilla y León, España

Atril de plata, 2010 Plata laminada, repujada, cincelada, soldada, fundida a la cera perdida y pulida Cochabamba, Cercado, Cochabamba, Bolivia

Penca con balangandas, 2011 Plata laminada, repujada, fundida a la cera perdida, cincelada y pulida; madera tallada Salvador, Bahía, Brasil

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Juan Carlos Pallarols Pava, 2008 Plata laminada y batida, fundida a la cera perdida, soldada, cincelada y pulida Buenos Aires, Argentina Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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das con este material han sido tradicionalmente soldaditos, cañones, caballos, miniaturas para los ajuares de las casas de muñecas y en la actualidad personajes de carácter etnográfico. Hoy día, se ha sustituido el plomo como materia prima por el llamado “metal mariposa”; las figuras se hacen en moldes y cada una de ellas es detallada manualmente, según la represen­tación de que se trate. Orfebrería y joyería El oro y la plata, por ser metales preciosos, comparten algunas características como su maleabi­ lidad o su peso. Ambos se trabajan con las mismas técnicas: a la cera perdida, laminado, tor­nea­ do, repujado, cincelado y filigrana. Además, a la plata se le pueden dar varios terminados como el pavonado y el pulido. La tradición orfebre se conserva en lugares como Buenos Aires, en Argentina; Cochabamba, en Bolivia, y Taxco y la Ciudad de México, en México, además de Sevilla, en España. La filigrana de oro o plata se trabaja en muchas ciudades de la región para realizar joyería. En México destacan el trabajo de Mérida, Oaxaca, Tuxtla Gutiérrez e Iguala; en Nicaragua el de Managua; mientras que en Perú sobresalen las ciudades de Arequipa, Ayacucho y Cuzco por sus excelentes trabajos, además de Cuenca, en Ecuador. La filigrana española en Salamanca y también la de Portugal destacan por su buen hacer.

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Emilia Castillo

Guillermina Quezada y Lourdes Guerra

Luis Araya Morales

Platón, 2008 Cerámica de alta temperatura con incrustaciones de plata Taxco, Guerrero, México

Candado, 2008 Hierro forjado, calado, cincelado, pavonado y acerado Cuenca, Azuay, Ecuador

Espuelas de plata, 2007 Alpaca forjada con baño de plata y pavonada Linares, Maule, Chile

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Guadalupe Hermosillo Escobar

Luis Araya Morales

Cruz con atributos, 1998 Hierro forjado, fundido y grabado San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México

Espuelas históricas, 2007 Acero forjado, cincelado y con incrustaciones de bronce Linares, Maule, Chile

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Luis Araya Morales Espuelas históricas, 2007 Acero forjado, cincelado y con incrustaciones de bronce Linares, Maule, Chile Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Madera

El trabajo en madera, presente en las culturas pre­hispánicas de todo el continente, se enrique­ ció con las enseñanzas de los misioneros españo­ les que llegaron a tierras americanas al mo­­mento

de la evangelización. Fomentaron el trabajo de la laca y el tallado de la madera, aprovechando un entorno rico en recursos forestales. Por otro lado, la introducción de nuevas tecnologías, como las herramientas de hierro, también favoreció el desarrollo de esta disciplina. Uno de los procesos más laboriosos para trabajar la madera es la llamada laca o maque, como se conoce en México en el estado de Michoacán. Los artículos así realizados han sido conside­ rados siempre como objetos de lujo. Según las investigaciones, es una tradición que se remon­ ta a la época prehispánica, ya que en casi toda Mesoamérica se pintaba la madera, las jícaras y otros materiales con fines utilitarios. El proceso de trabajo consiste en la aplicación de capas sucesivas de una mezcla de polvos calcáreos y colorantes con una sustancia grasosa hecha, entre otros elementos, con aje extraído de un insecto y aceite de chía, que es una planta. Cada capa de laca que se le da a la pieza debe ser pulida inmediatamente para sacarle bri­ llo. Se forma así una superficie tersa de color, integrada por completo a la base del objeto traba­ ja­do. Sobre el maque ya seco, pulido y limpio, se procede a decorar con punzones y navajas. Las secciones que se van vaciando, se maquean con un color contrastante. Dentro de la especialidad de la laca hay variantes según las regiones. En la actualidad sólo quedan unos cuantos centros productores de esta especialidad: Pátzcuaro y Uruapan en Mi­ choa­cán; Olinalá en Guerrero y Chiapa de Corzo en Chiapas. Un acabado más para la madera es el de barniz de Pasto de Colombia. La técnica consiste en adherir una delgada película resinosa sobre un objeto. El procedimiento para obtenerla con­ siste en macerar y hervir las hojas y frutos de un arbusto llamado mopa-mopa, originario de la selva de Putumayo al sur de Colombia. La resina obtenida se amasa para después estirarla con manos y dientes; por último se coloca sobre un objeto de madera. La resina también puede combinarse con láminas de oro plata o estaño para dar acabados más suntuosos. Otra de las técnicas para trabajar la madera es la taracea, que es el arte tradicional de las in­ crustaciones. El procedimiento consiste en ahuecar la pieza e incrustar en los orificios pequeños trozos de hueso, marfil o concha. Cuando la incrustación se hace con otro tipo de madera, el trabajo recibe el nombre de marquetería. Durante el virreinato, ese trabajo se hizo en la Nueva España en las ciudades de México y Puebla y en la zona andina en Santa Fe de Bogotá, Lima y La Paz. Actualmente continúa la tradición en diferentes centros a lo largo de todo el continen­ te, entre ellos la Ciudad de México, Puebla, Antigua Guatemala y en La Paz, además de Gra­ nada en España. En cuanto a la escultura en madera, los siglos del virreinato heredaron a toda Iberoamérica una amplia gama de imaginería y de altares de madera tanto al natural como dorados o esto­ fados. En esta rama destacan las escuelas mexicana, guatemalteca, peruana, quiteña y brasile­ ña, así como la sevillana. Actualmente se tallan tanto objetos de ornato como utilitarios por muchos maestros en toda la región.

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Pedro Pedraza Salvador

Antonio Olave Palomino

Alhajero, 1996 Madera ensamblada, laqueada y con incrustación de concha de abulón El Nith, Ixmiquilpan, Hidalgo, México

Matimonio inca-español, 2010 Corazón de maguey y pasta de tiza tallados, policromados y encarnados; telas encoladas, estofadas y policromadas Cuzco, Cuzco, Perú

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Elié Layoun, “Elias Layon” Santa Rita, 2011 Madera tallada, estofada, policromada y encarnada Mariana, Minas Gerais, Brasil Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINAS 88-89

Eduardo Aguilar Pitiga Portacirios (detalle), 2008 Madera tallada y policromada San Miguel Velasco, Velasco, Santa Cruz, Bolivia Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Ejemplos de talla en madera al natural son el trabajo con cocobolo de Panamá y Costa Rica, así como las tallas taínas de República Dominicana y Puerto Rico hechas con guayacán. La diversidad de maderas en la región, desde coníferas hasta maderas duras tropicales, ha permitido la elaboración de una amplia gama de instrumentos musicales: marimbas en Chiapas y Guatemala; arpas de las que sobresalen las de Paraguay, Perú y México; guitarras, cuatros, requintos y charangos en casi todas las latitudes del continente, además de tambores y pande­ ros en Honduras y Puerto Rico. El tallado de máscaras tiene asimismo gran difusión en Iberoamérica por las innumerables danzas que las requieren. Las hay sólo talladas, y un ejemplo son las piezas hechas por los borucas de Costa Rica o por muchos pueblos de la Amazonía. Otras, además de talladas, están policromadas, como es el caso de las máscaras que representan viejitos, de Michoacán, o tigres, de Guerrero, en México, así como moros y cristianos en Chichicastenango, Guatemala. En al­gu­ nos casos se complementan con pestañas, pelo y dientes o incluso cuernos naturales, como las de Barranquilla, Colombia. Por último, están las máscaras huicholas a las que ya talladas se les pone una capa de cera de Campeche para luego colocar chaquiras que forman vistosos diseños. La madera también es ampliamente utilizada para la elaboración de juguetes populares que pueden ir desde las piezas de madera de copalillo hasta lujosos juguetes laqueados o policroma­ dos como los de Mérida en Venezuela o Celaya en México. De este modo, es posible apreciar la diversidad de estilos e interpretaciones regionales del tra­bajo en madera que se traducen directamente en sentimientos humanos: lo mismo brinda di­ versión con la música de guitarras y marimbas, que serenidad y consuelo a aquel que reza fren­te a la imagen del santo de su devoción.

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Fábrica de Carretas Eloy Alfaro

Eduardo Elías Muñoz Lora

Jesús Molero Sabador

Carreta tradicional, 2011 Madera cortada, tallada, ensamblada y policromada Sarchí Norte, Valverde Vega, Alajuela, Costa Rica

Ánfora, 2009 Madera ahuecada, torneada y pulida, con aplicación de resina teñida con tintes naturales (barniz de Pasto) San Juan de Pasto, Pasto, Nariño, Colombia

Bargueño, 2012 Madera de palo santo tallada y ensamblada, con taracea de hueso y metal Peligros, Granada, Andalucía, España

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Francisco Aguirre Tejeda Baúl con cómoda, 1996 Madera tallada, ensamblada y taraceada Jalostotitlán, Jalisco, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.


Fibras vegetales

El trabajo con fibras vegetales es una práctica su­ mamente antigua en la historia del hombre. En Iberoamérica, al igual que en el resto del mundo, ha existido desde tiempos remotos, y su uso con­

tinúa siendo muy extendido. Vale la pena resaltar que existe una variedad muy extensa de fi­ bras vegetales en la región. Probablemente ésta sea la rama menos tecnificada de todas, ya que las únicas herramien­ tas que se emplean son las manos, los pies y a veces los dientes; ocasionalmente, se hace uso de un cuchillo para cortar, un punzón para entretejer o una aguja para unir. En ese vínculo estrecho entre el maestro y su medio ambiente, cada pueblo aprovecha el ma­terial que la naturaleza de su región le ofrece. De ese modo, el tule se trabaja sólo en zonas la­cus­tres, como el lago de Pátzcuaro en México o el lago Titicaca en Bolivia, mientras que la palma tiene una difusión más amplia que abarca casi todo el continente. Una de las zonas más ricas en la producción de objetos de fibras vegetales es el área que ocupan las cuencas de los ríos Amazonas y Orinoco. La abundancia de flora de esta región ha permitido la elaboración de una gran variedad de cestos, redes y bolsas. Algunas de las fibras más comunes son las del fique, un tipo de agave; el árbol del yarumo; el buriti o moriche, una es­ pecie de palma, y el tirite, una hierba. La calidad de los objetos depende en gran medida de la selección cuidadosa, uniforme en tamaño y grosor, de la materia prima, así como en lo compacto o fino de su tejido. Las fibras vegetales se clasifican en dos grandes grupos: FIBRAS BLANDAS: están las fibras de agave, palma, plantas acuáticas, tallos de cereales y algunos arbus­

tos. El proceso de preparación de fibras de agave es muy laborioso. Se selecciona la planta, se corta y se seca ligeramente, para después proceder a machacar con un mazo de piedra. Enseguida se des­ pulpa con la ayuda de un raspador y el material obtenido se desflema con un jabón natural de raíces y se pone a secar al sol. Más adelante, se peina con ayuda de los dedos, y entonces está listo para ser hilado o torcerlo sobre la pierna del artesano. Se elaboran cuerdas, reatas, sogas, redes, morrales, cos­ tales y hamacas. Algunas fibras suaves requieren un proceso de preparación menos complejo. Las fi­ bras de palma, zacate, paja de trigo y torote, por ejemplo, se trabajan una vez que han sido secadas al sol, aplanadas a golpe de piedra, cortadas a la medida y finalmente tejidas. FIBRAS DURAS: éstas son el mimbre, el esparto, el bejuco, los carrizos y otras cañas. Se someten a fases

sucesivas de corte, reposo, secado, desflemado, corte en tiras y remojo para suavizarlas. Más adelante, se enlazan y entretejen para dar la forma según el uso. Son flexibles por naturaleza, pero también muy resistentes y, por tanto, se destinan principalmente a la elaboración de muebles, jaulas, juguetes, canastas y esteras.

Hay tres técnicas fundamentales para el trabajo de las fibras vegetales: el entrelazado plano o en tercera dimensión, el enrollado circular o en espiral y el enmallado o tejido de red. Las co­­ri­ tas que confeccionan los indios seris de la costa y el desierto de Sonora, por ejemplo, se elaboran

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Aurora Rodríguez de Caura

Sara Márquez González

Medardo de Jesús Suárez

Wuwa, 2008 Tiras de bejuco (mamure) en color natural y teñidas, en tejido torcido Ninchare, Sucre, Bolívar, Venezuela

Portal de Nacimiento, 2008 Tallos trigo (panicua) en tejido plano San Jerónimo Purenchécuaro, Quiroga, Michoacán, México

Sombrero vueltiao, 2007 Tiras de caña flecha en color natural y teñidas, tejidas en cintas y cosidas Tuchín, Córdoba, Colombia

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Juana del Carmen Muñoz Manríquez Chupallas de huaso, 2007 Paja teatina tejida en cintas y cosida Santa Cruz, Colchagua, O’Higgins, Chile Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Juana del Carmen Muñoz Manríquez Chupalla con bordado, 2007 Paja teatina tejida en cintas y cosida, con aplicaciones de cordel y bordado Santa Cruz, Colchagua, O’Higgins, Chile Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINAS 94-95

Edilsa Hitucama Negria Canasta (detalle), 2011 Fibras de palma chunga teñidas y tejidas en circular Unión Chocó, Darién, y 24 de Diciembre, Panamá, Panamá Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Mara Negria Canasta (detalle), 2011 Fibras de palma chunga teñidas y tejidas en circular Unión Chocó, Darién, y 24 de Diciembre, Panamá, Panamá Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

con tiras muy delgadas de un arbusto llamado torote. La fibra remojada se cose en espiral, entre­ tejiendo franjas teñidas con tintes naturales hasta alcanzar el tamaño y la forma deseados. Se empiezan a tejer por la parte inferior de la pieza y se va subiendo dando vueltas. El tejido está amarrado de forma tan apretada que es impermeable, lo cual permite usar los recipientes como contenedores de líquidos. Un proceso de tejido similar se hace con las hojas de la palma chunga en Panamá, donde se realizan cestas muy finas de diseños muy llamativos. También destaca la elaboración de som­ bre­ros. Los más finos de Iberoamérica se manufacturan con paja toquilla en Ecuador. Esta misma planta se conoce como jipi en las zonas de Yucatán y Campeche, México, donde también se te­jen som­bre­ros con ella. Asimismo, en Colombia se elaboran muy buenos sombreros conocidos como vol­teados, de hoja de caña flecha, y en Cajamarca, Perú, están los de chalán tejidos con palma. Llama la atención la utilidad y la belleza que por generaciones se ha logrado con aquello que a simple vista podría percibirse como una planta más en el paisaje.

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Papel, piedra y piel

Papel Los maestros del arte popular de Iberoamérica trabajan el papel de muchas maneras: desde las banderitas de papel picado que se colocan como

adorno en las calles en los días de fiesta hasta complicadas figuras fantásticas conocidas popu­ lar­mente como alebrijes. Hay también máscaras, piñatas y calaveras, entre otros objetos. El papel fue introducido al Nuevo Mundo por los españoles. No obstante, en la época prehispánica ya existía papel de origen vegetal y animal. Los habitantes de Mesoamérica plas­ maron sus historias y sus mitos en pieles de animales y mantas tejidas de algodón, así como en el llamado papel amate, obtenido de la corteza del árbol de amate o jonote, la cual se mace­ raba en agua, machacándola con piedras pulimentadas. A la pasta obtenida se le agregaba una sustancia glutinosa extraída de los bulbos de las orquídeas; las láminas se secaban al sol y final­ mente se unían para formar los libros que se conocen como códices. Hoy día, la obtención del papel amate es similar: se hierve la corteza durante varias horas en grandes cazos de cobre con agua y cal hasta que se forma una pasta que se macera y se ex­ tiende sobre una tabla para formar hojas delgadas de diferentes tamaños. Su manufactura es hecha principalmente por los indios otomíes de la localidad de San Pablito, Puebla, donde se usa exclusivamente con fines mágicos. No obstante, el amate fabricado en San Pablito también se utiliza en Guerrero, donde lo pintan con motivos inspirados en la cerámica de la zona (figuras humanas, plantas, animales) con pinturas acrílicas y tinta china. En el ámbito del papel picado, para el proceso de manufactura se elaboran patrones con los diseños que después se dibujan sobre el papel de China o el papel metálico de colores. Se les da forma mediante perforaciones y cortes hechos con tijeras o cinceles de metal. El papel picado es ampliamente usado en el estado de Michoacán y el centro de México para decorar las calles y las casas durante las fiestas y ferias, y revestir los altares del Día de Muertos y o del Viernes de Dolores. Dentro de la especialidad de la cartonería destaca la manufactura de figuras fantásticas, pintadas de múltiples colores. En muchos casos se aprovecha el papel y los periódicos viejos para hacer una pulpa flexible, que al agregarle harina de trigo y caseína se pega sobre armazo­ nes de carrizo o de alambre; asimismo, puede realizarse con moldes que se cubren con cera o grasa para evitar que el papel se pegue. Las figuras van tomando forma a medida que se van colocando las capas de papel engomado, con un lapso de secado entre capa y capa, hasta que tienen el volumen y grosor deseados, y pueden ser sacadas del molde. Más adelante, se proce­ de a su decoración y configuración de detalles. En la cartonería, también hay maestros que se dedican a la elaboración de escenas tradicionales, tipos y personajes populares, fiestas pueble­ rinas, lo cual enriquece los temas de esta especialidad artesanal. Piedra En el pasado prehispánico, el trabajo de la piedra destacó tanto en la arquitectura como en las fi­ gu­ras talladas que representaban deidades, guerreros, personajes de la alta jerarquía o temas

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PÁGINAS 98-99

Armando Gaeta Loera Silla de montar (detalle), 1998 Piel recortada y piteada, con herrajes de plata fundida, pulida y cincelada Colotlán, Jalisco, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

vinculados con la religión, la política y la historia. A partir de la época virreinal, los temas se diversificaron y actualmente hay una gran demanda de objetos de ornato, como fuentes, co­lum­ nas, esculturas y macetones para jardines, terrazas y estancias. La variedad de piedras que se emplean para estos propósitos es muy amplia: se trabaja con alabastro, tezontle, cantera, granito, ónix, obsidiana y piedras semipreciosas, entre otras. Los maes­ tros escultores son expertos en aprovechar las cualidades especiales de cada material. El proceso para el tallado de la piedra puede hacerse por medio de tres técnicas básicas: DESGASTE: a

la piedra se le van quitando los sobrantes hasta llegar a la forma deseada, utilizando pie­

dras pulidoras o frotadores, areniscas y algunos minerales o abrasivos pulverizados. PERCUSIÓN: consiste

en fracturar o disgregar partículas de piedras con golpes sucesivos y controlados

que se dan sobre el cincel con un martillo redondo y hule en la cabeza. PRESIÓN: el

objeto se toma con una mano y se presiona contra la herramienta, que puede ser, además

de la piedra, hueso o madera.

Martín Manuel Álvarez y Alejandro Cruz Álvarez (piel), Mariano Andrés Draghi (plata) Montura completa, 2011 Piel recortada, cincelada y cosida; plata fundida a la cera perdida y pulida San Antonio de Areco, Buenos Aires, Argentina

Manuel Morillo García y Alberto Delgado Tovea

Delmiro Rojas Acosta

Cabecera, 2011 Piel con técnica de cordobán y guadamecí aplicados en mobiliario de madera tallada Osuna, Sevilla, Andalucía, España

Rebenques, 2011 Cuero crudo recortado y cosido; mango con forro de piel tejida La Paloma, Durazno, Uruguay

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El alabastro es una piedra marmórea y translúcida que se trabaja con cincel. En el acabado se emplean diversos tipos de areniscas duras para lograr un pulido perfecto y una textura agrada­ ble al tacto. En el proceso se usa agua como lubricante. En algunos lugares de Perú se conoce como piedra de Huamanga. En cantera deben mencionarse los trabajos sobresalientes de la época virreinal sobre las fa­ chadas de los templos, los conventos y los edificios civiles que aún se conservan. Hoy día, los canteros dibujan y diseñan sus propios modelos y trabajan con las tres técnicas mencionadas. La piedra volcánica, por su parte, se aprovecha tanto para fines arquitectónicos como de­co­ rativos. Se trabaja al cincel y al final se pule la piedra. Con ella se elaboran molcajetes y otro tipo de morteros, metates, reproducciones de piezas prehispánicas, ceniceros, juguetes y miniaturas.

En la técnica del repujado o cincelado, hay que alisar el cuero con un marro de madera. Des­

Finalmente, las piedras para joyería se distinguen por su rareza y su colorido. Existen dos

pués, hay que trazar las partes por el revés de la piel con un patrón. Así se elaboran sillas de mon­

grupos: 1) las piedras preciosas, cristalinas, transparentes y duras, como los topacios brasileños o

tar, chaparreras, cinturones, bolsas, calzado, “cueras”, chaquetas, monederos, morrales y car­teras.

las amatistas argentinas y uruguayas; 2) las piedras semipreciosas que no son cristalinas, pero

La piel también puede trabajarse a partir del bordado con hilo de pita que proviene de diversos

que poseen colores llamativos y vistosos veteados, como es el caso la rodocrosita argentina y

agaves (piteado) o con estambre de colores (chomiteado) formando motivos florales o grecas.

el jade.

Antes de emprender el trabajo, es necesario curtir la piel, para lo cual hay que remojarla, po­nerle cal viva y dejarla unos días en una solución de bicromato de sodio y ácido sulfúrico

Piel

re­bajado. Después se estira en un bastidor y, cuando ya está seca, se le unta grasa o aceite. Una

Antes de la llegada de los europeos al territorio que hoy ocupa Iberoamérica se confeccionaban

variante es el trabajo de cuero crudo de caballo y de chivo que se lleva a cabo en Uruguay y

prendas de vestir, instrumentos de percusión, algunas partes de las armas y sandalias con pieles

Argentina.

de animales como el venado, el jaguar, el conejo y la víbora, entre otros.

El trabajo de cuero al más alto nivel ha sido tradición en Córdoba, España, desde los tiempos

En tiempos de la dominación, los españoles introdujeron la ganadería vacuna, caballar,

de la dominación árabe. Guadamecíes y cordobanes le dieron renombre a este centro productor.

bovina y por­cina, que propició el desarrollo del trabajo en piel. Además, en los territorios del

Los primeros se hacían con piel de carnero, se labraban, se doraban y se policromaban. Mien­

Nuevo Mundo había una gran abundancia de materiales para curtir las pieles. Actualmente, se

tras los segundos, mucho más resistentes, eran de piel de cabra y estaban ricamente labrados.

emplean pieles de res, potro o caballo, chivo, borrego, venado y, en menor medida, zorra, tigri­

Durante el siglo

llo, martas, tejón y víbora.

España al Nuevo Mundo. Su producción continúa hasta nuestros días con la misma excelencia.

xvi,

estos cueros fueron uno de los principales productos de exportación de

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José Francisco Borges

Elbio Gutiérrez Celi

Jorge Paul

La cultura de Bezerros, 2008 Impresión en papel de un grabado en madera Bezerros, Pernambuco, Brasil

Fusilamiento del 2 de mayo (detalle), 2010 Papel modelado Madrid, España

Cuenco de mármol color ámbar y turquesa, 2011 Fluorita tallada y pulida Catamarca, Argentina

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Felipe Linares Mendoza

José Bonifacio Asieta Quiroga, “Tito”

Doña Marina, la Catrina (detalle), 1992 Alambre y papel moldeado, modelado y policromado Ciudad de México, Distrito Federal, México

Cuenco arco iris, 2011 Fluorita tallada y pulida Catamarca, Argentina

Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Textiles

Los textiles constituyen una de las ramas artesa­ nales más presentes en Iberoamérica. En ellos se encuentran íntimamente entrelazados elementos de la tradición prehispánica con los de la herencia

española, además de la tecnología que se incorporó en los siglos xix y xx. El largo proceso de elaboración de los textiles va desde la obtención de la materia prima, que puede comenzar con la siembra y cosecha de algodón, el pastoreo de los animales, ya sean borregos, llamas, alpacas o vicuñas o la cría de gusanos de seda, hasta el detalle final del anuda­do de las puntas en tren­ zas, flecos, bordados o encajes. Con los textiles se elaboran piezas para el uso doméstico cotidiano, como hamacas, tapetes y mantelería, así como todo tipo de prendas de las indumentarias tradicionales de las dife­ren­ tes culturas indígenas, como rebozos, vestidos, faldas, axus, ponchos y gabanes. En la época prehispánica el algodón era la fibra textil más importante en la región, aunque en Mesoamérica también se usaban fibras de agave cuidadosamente procesadas y en la zona andina tejían fundamentalmente las lanas de camélidos americanos, como llamas, vicuñas y alpacas. Los europeos introdu­je­ron en el siglo xvi el cultivo del gusano de seda y la cría de ga­ nado ovino, con lo que la seda y la lana de borrego se sumaron entonces al inventario ameri­ cano. Durante el periodo virreinal, los españoles trataron de introducir el cultivo del lino, pero no prosperó sino hasta el siglo xx, cuando se fue incorporando poco a poco al trabajo del textil tradicional de la región, al igual que las fibras sintéticas como la artisela, el acrílico o el poliéster. Para su hilado, las fibras requieren distintos procesos según sus características naturales. Las de algodón son muy cortas y se varean para formar una sola masa; las de lana, que se obtienen después del trasquilado de los animales, son largas y se enredan fácilmente, por lo que es nece­ sario cardarlas para acomodar las fibras en la misma dirección. Sólo la seda es un filamento ú­ni­ co que después de hervir los capullos puede hilarse. Un instrumento sencillo y eficaz para hilar es el malacate. Consta de un astil de madera que en la parte inferior tiene un contrapeso de barro cocido, piedra, concha o madera. Con una mano se hace girar el malacate y con la otra se acerca la fibra a la punta del astil; al retirarla, se estira y tuerce, produciendo un solo hilo largo y resistente. Este instrumento se ha utilizado desde la época prehispánica tanto en Mesoamérica como en la zona andina. En algunos casos, la hilatu­ra se realiza con una rueca, que ya es de origen hispano. En lo referente a los tintes naturales, se ha hecho uso de animales, plantas, cortezas de ár­bol y frutos para obtener los colores tradicionales. Las anilinas químicas producidas a partir de la se­gunda mitad del siglo xix han complementado a su vez la gama de colores en los tejidos ac­ tua­les. Asimismo, en ocasiones los artesanos adquieren hilos comerciales ya teñidos. Para la elaboración artesanal de tejidos existen principalmente cinco telares diferentes: TELAR DE CINTURA: es

de origen prehispánico y lo utilizan mayormente las mujeres indígenas, en los

lugares en que aún se conserva la indumentaria tradicional hecha a mano. Este telar cons­ta de seis palos. Uno de los extremos se ata a un árbol y otro a la cintura de la tejedora. El te­jido se va formando

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Delia Quispe Mamani

PÁGINAS 104-105

Manta, 2008 Hilos de lana de vicuña tejidos en ligamentos, cara de urdimbre y brocado, ruedo de ganchillo y puntas anudadas La Paz, Bolivia

Carmen Vázquez Hernández

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Mantel (detalle), 2009 Algodón bordado con hilos de algodón en punto pasado Tenango de Doria, Hidalgo, México

utilizando las diversas piezas de madera para cruzar los hilos, apretar el tejido y formar el dibujo. El mecanismo básico consiste en introducir una trama o hilo que en una dirección pase alternadamen­ te sobre los hilos pares de la urdimbre y de regreso lo haga sobre los impares. La lana y el algodón son las materias primas más utilizadas. En México y Guatemala destacan un sinfín de regiones que tejen el algodón con maestría —no menos de 400 comunidades en Oaxaca, Chiapas y Puebla, entre otras—, en donde se alcanza gran complejidad en el tejido de trama complementaria, lo fino de los hilos y los tintes naturales; en Guatemala, la técnica y el color son brillantes. En la lana hay muy buenos ejemplos en México, pero también gran riqueza en Perú y Bolivia. En el telar de cintura se puede tejer con once técnicas diferentes; una de las más sobresalientes es la del trabajo de la trama suplementaria, que consiste en una especie de “bordado”, pero hecho al mis­mo tiempo que la trama de la tela base, introduciendo hilos que forman diseños. Se trata de una labor ardua que en jornadas de doce horas diarias de trabajo continuo permite a la tejedora avanzar treinta hileras por día; es de­cir, tres dedos colocados horizontalmente. TELAR DE ESTACAS: también

de origen prehispánico, este artefacto lo usan las tejedoras andinas; es

conocido igualmente como “telar de cuatro estacas”. Los palos se clavan firmemente en la tierra for­ mando los vértices de un rectángulo y se traban los travesaños para que la urdimbre se mantenga tensa. Aquí los lisos se apoyan directamente sobre la urdimbre, mientras que en otro tipo de telares se agregan dos horquetas para sostener la vara del liso. Este telar puede llegar a tener hasta doce es­ta­ cas, como en Pitumarca, Perú. Las tejedoras clavan las estacas en espacios abiertos como el patio de su vivienda, por lo que de noche desmontan el tejido y lo guardan en su casa, para volverlos a colocar al día siguiente. Al ir avan­ zando, las tejedoras suelen sentarse sobre la tela tejida a medias o la envuelven en el travesaño del telar más cercano a su cuerpo. TELAR DE FAJA:

denominado “telar de tablillas”, se utiliza en la región andina desde la época prehispá­

nica. Consiste en dos estacas verticales clavadas en el suelo a una distancia equivalente a la longitud deseada del tejido. La urdimbre no es vertical sino transversal, posee generalmente un solo liso y va­ rias tablitas o palitas para mantener el cruce y sostener los hilos elegidos para el dibujo. TELAR DE PEDAL: este instrumento es de herencia española y lo utilizan principalmente los hombres. El

sistema permite tejer telas más anchas que el telar de cintura o el de estacas, y en él se elaboran toda clase de gabanes, mantas, sarapes, jorongos y tapices mayormente de lana. Numerosos ejemplos se encuentran en España, México­—en donde destacan los sarapes y gabanes de Gualupita, en el Estado de México, y en Tlaxcala—, Argentina, Perú y Bolivia —en donde se realizan ponchos de vicuña. TELAR VERTICAL: es

de origen europeo y se conoce también como “telar de alto liso”. En éste, como su

nombre lo indica, la urdimbre se acomoda en posición vertical. En algunos casos es posible colocar varias urdimbres para elaborar tejidos dobles. Se usa sobre todo en Chile para tejer ponchos o cha­ mantos de huaso.

En cuanto a las técnicas, el bordado, el deshilado y el calado son técnicas de ornamentación textil europeas introducidas en América durante los siglos

xvi

y

xvii

y que hoy se practican a

ambos lados del Atlántico. En todos los casos estas labores se hacen sobre telas terminadas y

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Rosa Virginia Maldonado Cando

Sara Tarrillo Irigoyen


Luisa Graciela Trangol Lluful


Macana, 2008 Hilos de lana teñidos con técnica de reserva, tejidos con ligamento de cara de urdimbre y puntas anudadas Bulzhún, Gualaceo, Azuay, Ecuador

Alforja de Chota, 2009
 Hilos de algodón mercerizado y lana tejidos en ligamento de cara de urdimbre, en tejido doble y brocado
 Chota, Chota, Cajamarca,
 Perú


Faja, 2007
 Hilos de estambre tejidos en telar de cintura y brocado
 José Santos Coche, Padre las Casas, Temuco, Cautín, Araucanía,
 Chile


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Andelino Doroteo Tropán Poncho mapuche, 2009 Hilos de lana tejidos con ligamento de cara de urdimbre y flecos Hualcupén, Loncopué, Neuquén, Argentina Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINAS 108-109

Antonio López Fuentes, Casa Fermín Capote de paseo (detalle), 2012 Satín de seda bordado en punto al pasado, con aplicaciones de cordón y cuentas de azabache Madrid, España Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

comparten ciertas características como el trabajo con aguja e hilo. La ciudad de Lagartera, en España, sobresale en estas labores, así como las bordadoras de Sevilla y de Madeira en Portu­ gal. También en México, en varias regiones, destaca el trabajo de San Felipe Santiago, Estado de México, Chicontepec, Veracruz, y Mérida en Yucatán. Famosos son los bordados de Zuleta en Ecuador y en Santo Domingo, capital de la República Dominicana, así como en Panamá. El bordado, tan extendido en la región, se realiza al pasar hebras con una aguja a través de una tela o cuero. Hay muchas variantes de este procedimiento que se conocen como puntos. Exis­ ten dos tipos de puntos: en los primeros se cuentan los hilos de la tela para realizar las pasadas, como en el punto de cruz; en los segundos se colocan siguiendo un diseño sin tomar en cuen­ ta la cuenta de hilos. Para realizar un deshilado se retiran algunos hilos de la tela formando huecos que después se trabajan con aguja e hilo para formar labores, según la tradición local, como se hace en los estados de Michoacán y Aguascalientes en México. Hay muchos tipos de calados. En algunos se retira un fragmento de tela con tijeras o navaja para después trabajar los bordes con diversas puntadas, mientras en otros la tela se abre a base de puntadas muy tensas. El encaje también es una tradición textil europea introducida en América durante los siglos xvi

y xvii. Éstos son: encaje de bolillo, encaje de aguja y encaje de red. El encaje de bolillo se tra­

baja sobre un cojín en el que se fija un patrón, que indica el lugar en el que se clavan los alfileres que sujetan los hilos para crear la labor. Dichos hilos se enrollan y entrelazan para crear laza­ das. De los hilos penden bolillos (especie de carretes de madera o hueso), lo que le da el nom­

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Digna López viuda de Narvaja

Facunda Cedeño de Vergara

María Elena Quiñones Medina

Mantel (detalle), 2010 Pieza ao po’í, algodón hilado a mano tejido con ligamento de tafetán, deshilado con labores de fil tiré, con bordado al pasado y puntas de encaje de red Yataity, Guairá, Paraguay

Rebozo, 2011 Lino deshilado, bordado, con aplicaciones y puntas de encaje de ganchillo La Enea, Guararé, Los Santos, Panamá

Chalina, 2011 Lino bordado en blanco con puntas de encaje de bolillo (mundillo) Moca Pueblo, Moca, Puerto Rico

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María Meza Girón Huipil ceremonial, 1996 Algodón y lana hilados a mano, teñidos con tintes naturales y tejidos con ligamentos de tafetán y tramas suplementarias Tenejapa, Chiapas, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

bre a este trabajo que aún se hace en Galicia, España, República Dominicana y Costa Rica, donde se conoce como “mundillo”. El encaje de aguja se confecciona sólo con aguja e hilo. Su estructura está compuesta por estos últimos, que forman cadenas de punto de festón. Los galones y trencillas que se incorporan son únicamente un soporte. Los ejemplos más destacados de la región son los brasileños que se conocen como “renacimiento”. Para confeccionar un encaje de red primero debe tejerse una retícula o red con base en cua­ ­dros, rombos o hexágonos, sobre la que después se trabaja con aguja para formar diseños. Entre los ejemplos más notables están las mantillas de Granada, España, y los encajes conocidos como “ao po’i”, de Paraguay. Una variante del encaje de red es el encaje radial. Se realiza sobre una almohadilla o bastidor sobre el que se forma un círculo con alfileres para sostener los hilos de un lado a otro para hacer una figura radial sobre la que se trabaja con aguja e hilo. Estos en­cajes se hacen aún hoy en Tenerife, en Islas Canarias, España, y en Paraguay, donde se conoce como “ñandutí”. La indumentaria tradicional femenina en México y Guatemala consta de huipil, quechquémitl, enredo, faja y, en algunos casos, tocados de colores. A estas piezas se han sumado, con el paso del tiempo, otras prendas como la falda de pretina, la blusa y el mandil. La variedad de huipiles en estos dos países es verdadermente espectacular. Una de las prendas más singulares del ajuar femenino de esta zona es el rebozo, conside­ rado una síntesis de influencias históricas: el mámatl prehispánico, la mantilla española y el ra­ pacejo o anudado oriental. Es además un artículo muy versátil pues sirve lo mismo para car­gar

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Melesio Xochitiotzin López Gabán (detalle), 1997 Hilos de lana tejidos en ligamentos de cara de trama y tapicería Contla de Juan Cuamatzi, Tlaxcala, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Antonia Callañaupa Álvarez Pasadizo, 2010 Lana y alpaca teñidas con tintes naturales brocadas en telar de cintura Chinchero, Urubamba, Cuzco, Perú Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.


Marta Megía Mamani

Encarnación Berrio López

Flavio Guzmán

Mantas lliklla, 2008 Hilos de lana tejidos en ligamento de cara de urdimbre y tejido doble Niño Corín, Charazani, Bautista Saavedra, La Paz, Bolivia

Mantilla, 2012 Hilos de seda en labor de encaje de aguja (encaje de tul) Dúrcal, Granada, Andalucía, España

Poncho, 2009 Hilos de lana de llama teñidos y tejidos en ligamento de cara de urdimbre con flecos agregados El Colte, Senclatás, Molinos, Salta, Argentina

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Nicolasa Martínez Pascual Huipil de tapar, 2011 Hilos de algodón en color natural, hilos de seda criolla hilada a mano y teñidos, tejidos en ligamento de tafetán con trama suplementaria San Bartolo Yautepec, Oaxaca, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

niños y bultos que para sostener un cántaro sobre la cabeza o como chal para cubrirse del frío. Por su parte, las prendas de la indumentaria masculina tradicional de Mesoamérica son el cal­ zón, la camisa, el ceñidor y el gabán. En general es un atuendo de aspecto europeo, sin em­bar­ go, según la región, algunas camisas tienen reminiscencias prehispánicas. El ceñidor a su vez es una evocación del antiguo taparrabo y el gabán es remembranza de la tilma. Las mujeres andinas usan polleras de lana y algodón, y llikllas para cubrir los hombros y la espalda; aguayos para cargar y abrigarse, y sombreros de fieltro. Los hombres, que han asimilado más la vestimenta occidental, portan ponchos y chuyos (gorros tejidos). Como complemento de hombres y mujeres, se usan morrales de lana o algodón. Aquí la variedad de ponchos y mantas es insuperable. Por lo general, los individuos se distinguen como miembros de determinado grupo social por las prendas que portan. Los textiles tienen un lenguaje y un mensaje oculto entre los hilos del tejido, sólo descifra­ ble para aquellos que se atreven a adentrarse en este vasto universo.

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Varios

Esta sección agrupa una gran variedad de mate­ rias primas en piezas de gran carácter, represen­ tativas de los países que las desarrollan. Sólo se mencionan aquí algunas de ellas.

Ámbar El ámbar proviene de una resina fosilizada de va­rios tipos de pinos. Puede ser duro o quebra­ dizo, opaco o transparente, y en ocasiones jaspeado. Generalmente se trabaja en piezas de jo­ yería que van engarzadas en monturas de oro y plata. La riqueza de la República Dominicana es significativa, seguida de Chiapas en México. Calabazos secos A lo largo de todo el continente crecen plantas de la familia de las cucurbitáceas. Sus frutos poseen una cáscara dura que al secarse y retirarles las semillas y la pulpa puede utilizarse como recipiente. Hay tres maneras de decorarlas: el esgrafiado, el teñido y el quemado, y pueden com­ binarse para conseguir efectos distintos. Aunque este trabajo se hace en muchos países de la región, sobresalen los de Conchas Chico; en Perú, Buenos Aires, Rivas, en Nicaragua, y Mon­ tevideo, en Uruguay. Caña de maíz La elaboración de figuras con pasta de caña de maíz, que es muy moldeable y liviana a la vez, fue una de las técnicas más preciadas tanto en el México prehispánico como virreinal. Los es­pa­ño­ les se maravillaron de la ligereza de las imágenes sagradas que elaboraban los indios purépe­ chas de la actual zona de Michoacán, ya fuera a partir de pequeños trozos ensamblados o de pas­ta molida. Los primeros frailes que llegaron a la Nueva España reconocieron las ventajas de este material, aprovecharon la técnica y encargaron a los indígenas la manufactura de figuras de Vír­ ­genes, Cristos y santos que pudiesen ser fácilmente transportados durante las procesiones y las ceremonias religiosas. En la actualidad, estas figuras se elaboran con cañas sin corteza, ensam­ bla­das y pegadas con un aglutinante preparado con nopal. Una vez que el haz de cañas está seco, se realiza la talla, para luego estucarla y decorarla. Caracol y concha La concha del abulón se utiliza para fabricar figuras, cajas y objetos de uso decorativo o prácti­ co. También se hacen instrumentos musicales en miniatura, espejos y cajitas de madera con apli­caciones de concha. Para trabajar las conchas de abulón y los caracoles se aplican técnicas como el calado, el esgrafiado y la incrustación. La estructura del material determina el espesor final que tendrá la pieza, así como los colores y el brillo. Se trabajan con las mismas técnicas que la piedra: la percusión, la presión y el desgaste. La taracea de Nith en Hidalgo, México, o de hueso en Granada, España, son excelentes ejemplos.

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PÁGINAS 118-119

Bertha Medina Aquino Bule grande, 2008 Mate o calabazo seco esgrafiado con fondo negro de ceniza de ichu Cochas Chico, El Tambo, Huancayo, Junín, Perú Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Marco Antonio Miranda Razzo Cocina, 2007 Cera moldeada y coloreada, con indumentaria de tela Salamanca, Guanajuato, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

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Cera En esta especialidad destacan la cera escamada —Sevilla en España, San Luis Potosí y Guana­ juato en México y en Quito, Ecuador— y las figuras. El alma de las piezas de cera es de madera de colorín o patol, que son muy ligeras. En las extremidades llevan una estructura de alambre. La cera también se trabaja en velas decoradas, especialidad que se conoce como cera escama­ da. Este tipo de artículos están estrechamente relacionados con la religión católica. Si Dios, la Virgen o algún santo conceden la realización de un favor solicitado, el fiel quema en el altar este tipo de velas escamadas en señal de gratitud. Las piezas de Salamanca, Guanajuato, en México, son excepcionales. Chaquira Hay dos etnias principales que se dedican al trabajo de la chaquira en México: los indios kuka­ pás del norte, quienes desde tiempos remotos elaboraban pectorales ceremoniales, y los hui­ cho­les, ubicados en las zonas del norte de Jalisco, oriente de Nayarit y en menor proporción en Du­rango y Zacatecas. Se dice que antiguamente los pectorales kukapás se hacían con cuentas de madera, barro, hueso y piedras y hoy se elaboran con chaquira de diversos tipos y colores, a la que suman conchas de río. Estos pectorales ceremoniales rara vez salen a la venta. Las piezas co­ merciales son pulseras, collares y cinturones. Las artesanías huicholas son proyecciones de su propio universo mítico y religioso que plasman tanto en jícaras, bules, guajes y máscaras como en ta­blas de estambres multicolores que pegan con cera de abejas. Coco labrado Los artesanos acuden directamente a los palmares para conseguir el fruto, el cual se limpia per­ fectamente hasta dejar lista la cáscara dura. Se raspa para quitarle porosidad, se lija y delinean los diseños. Más adelante, se lija de nuevo y se da comienzo al rayado, entresacando varios nive­ Lídia Cristina dos Santos Silva

Oriol de la Torre y Leonor Zamorano

Roberto Abraham Ruiz Salazar

Claudio Jiménez Quispe y Vincenta Flores Ataucusi

Tanga, 2008 Tejido de abalorios con semillas y flecos de semillas Mapuera, Pará, y Boa Vista, Roraima, Brasil

Fumador de puros, 2011 Manos y cara de barro modelado, vestidos de tela e instrumentos de madera La Habana, Cuba

Retablo de Nacimiento, 2005 Hueso blanqueado, tallado y calado, sobre madera Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México, México

Cruz de familia, 2008 Madera recortada y policromada; figuras de pasta de tiza, papa y yuca modelada y policromada Lima, Perú

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les de la cáscara para dar profundidad y resaltar los motivos. Se pule y bruñe para darle brillo, se le unta aceite de coco y se humea para darle el característico acabado oscuro. En la época vi­rrei­nal se utilizaban los cocos como recipientes para beber chocolate. Entonces como ahora, estos ob­ jetos suelen sujetarse con bases de plata que facilitan su manejo. Los trabajos de Baltazar Her­ nández en Tabasco, México, tienen gran maestría. Cuerno El trabajo con cuerno de vacuno se ha difundido en tiempos recientes para contribuir a la pre­ servación de las tortugas, de las cuales se obtenía el carey. Se puede laminar y trabajar de una for­ma semejante, aunque no puede ser unido por medio de calor, sino sólo por ensamble. Se ca­ lienta el cuerno para extenderlo y cortarlo. También se remoja para ablandarlo cuando debe des­ bastarse. Las técnicas utilizadas son igualmente las de presión y desgaste. Los calados se hacen con pequeños taladros y caladoras manuales o eléctricos, buriles, esmeriles y finas brocas. Grandes maestros en Cuba y Campeche, México, destacan por la minuciosa elaboración de sus piezas.

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David Romani Espejo estilo Cajamarca, 2010 Cristal pintado Andahuaylas, Apurimac, Perú Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Figuras de mazapán Son típicas de Calderón, provincia de Pichincha, en Ecuador. Se hacen con una mezcla de hari­ na de trigo, agua, pegamento y colorantes. Una vez mezclados los ingredientes se amasan y se dejan reposar. La masa se trabaja con las manos para dar forma a tipos populares o animales de la región y se deja reposar durante cinco días. Después se decoran y se hornean. Cuando están cocidas y frías se les aplica laca para darles brillo. Figuras de pasta de papa Se realizan con una mezcla de papa hervida y yeso, que se amasa para homogenizarla. Cuando la pasta está lista se modela con las manos para formar las figuras, que se dejan secar entre cua­ ­tro y cinco horas para después pintarlas con un pincel. En otras ocasiones se com­bina con co­ razón de maguey y cartón. Para terminarlas se les da una capa de barniz. Este trabajo es típico de Ayacucho, en Perú. Famosos son los cajones peruanos y sus cruces. Hueso Con el hueso de res (debidamente esterilizado) se elaboran miniaturas, las cuales en el pasado se hacían con marfil. Se representan ángeles, calacas y esqueletos, para lo cual se emplean utensilios de dentista y se aplican las técnicas de presión y desgaste, similares a las del manejo de la piedra. También se realiza taracea en cedro rojo. En la Ciudad de México existen ejem­ plos notables. Obsidiana Es un material milenario vitrificado, de lava volcánica de color negro, grisáceo, verde o café, con aspecto vidrioso. Para trabajarlo se utilizan herramientas tanto eléctricas como manuales. Una vez que se logra la forma de la pieza con golpes suaves, se procede al pulido, por medio del cual es importante lograr brillantez y hacer resaltar las vetas de la piedra. En la región del Estado de México abunda el material y grandes maestros que la trabajan. Plumaria El arte de trabajar la pluma fue uno de los oficios más distinguidos en algunas zonas del mundo prehispánico. Se elaboraban escudos, penachos, indumentaria, uniformes guerreros y mosaicos, entre otras piezas, todas ellas tocadas con plumas multicolores de preciosas aves tropicales. Su uso estaba destinado exclusivamente a los grandes señores y a las clases sacerdotales. Posterior­ mente su creación hubo de adaptarse a las necesidades de la religión católica para cua­dros de santos y escenas religiosas. De este modo, se aprovechó la técnica prehispánica para nuevos fi­ nes. La base de los cuadros puede ser de lámina de cobre, cartón o cuero, y sobre ella se dibuja la escena. Las plumas de diversos colores se van pegando una por una con cera. La elaboración de un cuadro puede llevar más de veinte días. Se ha desarrollado en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, y en el estado de Michoacán, en México.

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Eduardo Sánchez Rodríguez Altar con ángeles, 2011 Cera moldeada, modelada, encarnada y escamada Monterrey, Nuevo León, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Vidrio El vidrio soplado se puede trabajar con vidrio de desperdicio, o bien producirse a partir de are­ nas, carbonatos, feldespatos y calizas. Se funde en el horno a más de 1 200 grados, de donde sale una masa líquida y viscosa. El proceso de elaboración es minucioso y en él intervienen varios trabajadores especializados en cada una de las fases. La labor es difícil y requiere gran destreza pues se trabaja en continua oposición al endurecimiento de la materia prima, conforme se va enfriando. Son varios los acabados que se le pueden dar: azogado, esmaltado a fuego, ampollado o esmerilado. Gracias a la mezcla de sales químicas, los colores característicos son: el verde, el amarillo, el azul, el violeta y el ámbar; el rojo es muy difícil de conseguir porque necesita haber oro entre sus componentes. Pocos centros quedan con carácter artesanal; desta­ can Guatemala y México.

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Ángel Chiquenoi Eteicore Colas para el tocado ayoreo, 2010 Plumas de loro unidas con cordeles 2 de Enero, Boquerón, Paraguay Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINAS 130-137

Exposición Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica Palacio de Cultura Banamex, Palacio de Iturbide Diciembre de 2011-septiembre de 2012 Ciudad de México, Distrito Federal México


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Créditos de la exposición DIRECCIÓN GENERAL, INVESTIGACIÓN Y CURADURÍA

Cándida Fernández de Calderón PROYECTO MUSEOGRÁFICO

TRASLADO DE OBRA

GESTIÓN EDITORIAL Y FOTOGRÁFICA

Cándida Fernández de Calderón

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ILUMINACIÓN

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REDACCIÓN DE TEXTOS Y CORRECCIÓN

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GESTIÓN DE SEGUROS DE OBRA

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TRADUCCIÓN AL INGLÉS Y CORRECCIÓN

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Rocío Blázquez Peredo

Debra Nagao

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REGISTRO

Mariana Ramírez Padilla MONTA JE

Román Ruiz Pérez Alberto Peñaloza López

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CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA ÁREA ADMINISTRATIVA

Directora Ejecutiva Alejandra Serrano Madrid Gerente de Administración y Finanzas

ÁREA DE EDUCACIÓN Y AUDIENCIAS

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Coordinador del Programa de Mediación Alex Meza Cárdenas

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Productor de Mediación y Extensión Jorge González Meza

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Asistente del Programa de Mediación Romina Salas Rojo

Asistente de Administración y Finanzas Andrés Curiqueo Quilaqueo

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Luis Ortega Manzo Daniel Silva Bastías Cristián Hidalgo Pizarro

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Créditos del catálogo DIRECCIÓN GENERAL, INVESTIGACIÓN Y CURADURÍA

Cándida Fernández de Calderón COORDINACIÓN EDITORIAL

COLECCIÓN MÉXICO

ASESORÍA DE LA PRODUCCIÓN FOTOGRÁFICA

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María del Carmen Fernández Palazuelos

Eva Lucía Reyes Moreno

Fabiola Muñoz Uribe

Rocío Blázquez Peredo Irma Bermejo Contreras

CUIDADO DE LA EDICIÓN

Román Ruiz Pérez

Virginia Ruano Gómez

Berenice Rivera Ugalde (2007–2009)

GESTIÓN JURÍDICA

CORRECCIÓN

Marcela Velasco Morales (2009)

Lorena Montoya Miranda

Adriana Cataño Vergara

AUXILIARES DE INVESTIGACIÓN

Olivia Ávila Gómez (2010–2012)

Ariel Santillán Zavala COORDINACIÓN FOTOGRÁFICA Y DE ESPECIALISTAS

Ana Diego-Fernández Rozada

PREPRENSA DIGITAL GESTIÓN EDITORIAL Y FOTOGRÁFICA

Juan Carlos Almaguer Vega

Antonieta Estela Melgoza Gallardo

Emmanuel Torices Castro

REDACCIÓN DE TEXTOS

Ana Diego-Fernández Rozada

Rubén Chirino Pérez

Virginia Ruano Gómez

Yadira Ivonne Vázquez Jiménez

Antonio Martínez Aguilar

Mariana Ramírez Padilla DISEÑO

Margarita Figueroa Abad

Eva Lucía Reyes Moreno

GESTIÓN ADMINISTRATIVA

Gisela González Pérez ASESORÍA TÉCNICA

COLECCIÓN IBEROAMÉRICA

Imelda de León Wong

Rocío Blázquez Peredo

Ana Paulina Gámez

Mariana Ramírez Padilla Irma Bermejo Contreras

GESTIÓN DE TRASLADO DE OBRA

Jennifer Lases Acosta

Rocío Blázquez Peredo Olivia Ávila Gómez

COORDINACIÓN Y ENLACE DE LAS ACCIONES

Irma Bermejo Contreras

DE ARTE POPULAR MÉXICO

Berenice Rivera Ugalde

María del Carmen Fernández Palazuelos

Román Ruiz Pérez

Silvia Martínez del Olmo Alejandra Hernández Cortés

MOVIMIENTO DE OBRA Y EMBALA JE

Fernando Gómez Goyzueta

Alberto Peñaloza López

Rosalía Meza López

Mario Gómez Serrato

Alejandro Camacho Villarreal

José Luis Justo Martínez

G r a nd es M a estros d el A rte Po pul a r de I beroa m ér ic a

143


ESPECIALISTAS REGIONALES

FOTOGRAFÍA

ENTREVISTAS

Roberto Antonio Andreu Quevedo

Fernando Allen Galiano

Imelda de León Wong

Julio Marcel Arosemena Moreno

Eides Antonelli

Olivia Ávila Gómez

Claudia Alejandra María Balarín Benavides

Sergio Manuel Arosemena

Manuel Sebastián Crespo Camacho

Gregorio Bello Suazo Cobar

Manuel Sebastián Crespo Camacho

Silvia Martínez del Olmo

Gloria Patricia Carmona Daza

Rafael Doniz Lechón

Antonieta Estela Melgoza Gallardo

María Esperanza Casas

Édgar Espinosa Ulloa Mondragón

Mariana Ramírez Padilla

Ana Maria Fineberg Chindler

Rosenildo Fereira

Rodrigo Antonio Rubí Jiménez

Ismanda Correa Ruiz

José Arturo González de Alba

Yadira Ivonne Vázquez Jiménez

Rocío García Mallo

Víctor Mariano Hernández B.

Carmen Martha Giraldo Alayza

Yenny Huber

Lester Homero Godínez Orantes

Lenni Ibarguengoytia

Edson Luis Gomes

Jurandir Rosa Lima

Maria Auxiliadora Guimarães

Yessika Marmol

Rosse Mary Gutiérrez Fuertes

Tomas May

Héctor Victoriano Lombera

Édgar Mejía González

Celio Efraín López Gómez

Otto Javier Mejía Lagos

Freddy L. Maidana Rodríguez

Luis Simón Molina Pantin

María Teresa de Maria y Campos Castelló

Hernan Navarro Gallego

Rosa María Josefa Nolte Maldonado

Pessoa

Ângela Maria dos Santos Novaes Cahú,

Nicolás Arturo Piwonka Zañartu

“Lalá”

João Ramid

Nelson Oyarzábal Pérez

Rodrigo Antonio Rubí Jiménez

Ysanne Daphne Christine Pearson Gayet

José Luis Samayoa Balcárcel

Ana Lilian Ramírez Cruz

Ramón Arturo Sosa Carrasco

Verena Clara Regehr

José Federico Trujillo Delgado

Virginia María Roca Pezzotti María Celina Rodríguez Olea Roberto Rugeiro Zulma Santiago Vega Fatima Simões Freddy Taboada Téllez Roberto Raúl Vega

G r a nd es M a estros d el A rte Po pul a r de I beroa m ér ic a

145


Directorios institucionales BANCO NACIONAL DE MÉXICO

Roberto Hernández Ramírez

Manuel Medina Mora

Alfredo Harp Helú

Co-Presidente del Consejo Directivo

Presidente del Consejo de Administración

Co-Presidente del Consejo Directivo

de Fomento Cultural Banamex, A.C.

Grupo Financiero Banamex

de Fomento Cultural Banamex, A.C.

Banco Nacional de México

Ernesto Torres Cantú Director General Grupo Financiero Banamex Banco Nacional de México Rodrigo Zorrilla Quirós Director General Adjunto Grupo Financiero Banamex Alberto Gómez Alcalá Director Corporativo de Desarrollo Institucional, Estudios Económicos y Comunicación Grupo Financiero Banamex Andrés Albo Márquez Director de Compromiso Social Banamex Grupo Financiero Banamex Cándida Fernández de Calderón Directora General Fomento Cultural Banamex, A.C.

FUNDACIÓN ROBERTO HERNÁNDEZ RAMÍREZ

Roberto Hernández Ramírez Presidente

G r a nd es M a estros d el A rte Po pul a r de I beroa m ér ic a

147


FUNDACIÓN CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA

PRESIDENTA

DIRECTORES CONSEJEROS

Claudia Barattini Contreras

Gloria Aguayo Aguayo

Ministra Presidenta

Unidad de Convenios Institucionales

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

VICEPRESIDENTA

José Ancán Jara

Adriana Valdés Budge

Unidad de Pueblos Originarios

Académica

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Pontificia Universidad Católica de Chile Rodrigo Espinosa Marty SECRETARIO

Director de Asuntos Culturales

Alan Trampe Torrejón

Ministerio de Relaciones Exteriores

Subdirector Dirección de Bibliotecas, Archivos

Emilio Lamarca Orrego

y Museos, dibam

Director Espacio Casa E, Valparaíso

TESORERO

Abdullah Ommidvar Farhadi

Drina Rendic Espinoza

Gerente General

Gestora Cultural

Arauco Films ASESOR JURÍDICO

Pedro Mujica Barrientos

G r a nd es M a estros d el A rte Po pul a r de I beroa m ér ic a

149


Antônio Rodrigues da Silva Fiesta del Buey, 2008 Barro modelado, con pastillaje y policromado en frío Caruaru, Pernambuco, Brasil Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

SECRETARÍA DE RELACIONES EXTERIORES DE MÉXICO

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

José Antonio Meade Kuribreña

Rafael Tovar y de Teresa

María Teresa Franco

Secretario de Relaciones Exteriores

Presidente

Directora General

Vanessa Rubio Márquez

Saúl Juárez Vega

César Moheno

Subsecretaria para América Latina

Secretario Cultural y Artístico

Secretario Técnico

Francisco Cornejo Rodríguez

José Francisco Lujano

Secretario Ejecutivo

Secretario Administrativo

José Luis Martínez Hernández

María del Perpetuo Socorro Villarreal

Director General de Asuntos Internacionales

Escárrega

y el Caribe Juan Manuel Valle Pereña Director Ejecutivo de la Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo Lizeth Galván Cortés

Coordinadora Nacional de Asuntos Jurídicos

Directora General de Cooperación Educativa

Miguel Ángel Pineda Baltazar

y Cultural

Director General de Comunicación Social

José Enrique Ortiz Coordinador Nacional de Museos y Exposiciones

EMBA JADA DE MÉXICO EN CHILE

Otto Granados Roldán Embajador

G r a nd es M a estros d el A rte Po pul a r de I beroa m ér ic a

151


PÁGINA 138

Maria Luciene da Silva Siqueira, “Sil das Alagoas” Salida de la iglesia (detalle), 2008 Barro levantado con paleta por secciones, modelado, con pastillaje y esgrafiado Capela, Alagoas, Brasil Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINA 140

Refugio González López Tabla huichola, 1997 Estambre acrílico y chaquira sobre madera, adherido con cera de abeja y de Campeche Tuxpan de Bolaños, Jalisco, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINA 142

Emiliana Acosta Carpetas blancas, 2008 Hilos de algodón tejidos y bordados con labor de encaje de aguja (ñandutí ) Itauguá, Departamento Central, Paraguay Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINA 144

María Luz Césped Valdivia Chamanto, 2007 Hilos de algodón mercerizado, tejidos en telar vertical criollo (con influencia mapuche), en ligamentos de cara de urdimbre y tejido doble Doñihue, Cachapoal, O’Higgins, Chile Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINA 146

Teodosia Marca de Flores Faja, 2009 Hilos de lana de alpaca y ovino teñidos con tintes naturales, tejidos en ligamentos de cara de urdimbre y tejido doble Alsuno, Isla Taquile, Puno, Puno, Perú Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Teodosia Marca de Flores Faja calendario, 2009 Hilos de lana tejidos con ligamentos de cara de urdimbre y tejido doble, con flecos trenzados Alsuno, Isla Taquile, Puno, Puno, Perú Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.

Alejandro Flores Huatta Faja alcalde, 2009 Hilos de lana de alpaca y ovino teñidos con tintes naturales, tejidos en ligamentos de cara de urdimbre y tejido doble Alsuno, Isla Taquile, Puno, Puno, Perú Col. Fomento Cultural Banamex, A. C. PÁGINA 148

Pedro Ortega Lozano Creación (detalle), 1997 Papel metalizado, materiales textiles, cuentas e hilos metálicos sobre madera laminada Ciudad de México, Distrito Federal, México Col. Fomento Cultural Banamex, A. C.


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Grandes Maestros del Arte Popular Iberoamérica  

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