Pablo Suárez

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Pablo Suรกrez



Pablo Suárez

Rosario M u s e o C a s t a g n i n o + m a c ro 14 de marzo al 27 de abril de 2008 B u e n o s A i re s C e n t ro C u l t u r a l R e c o l e t a 21 de mayo al 22 de junio de 2008 C ó rd o b a M u s e o P ro v i n c i a l d e B e l l a s A r t e s “ E m i l i o C a r a ff a ” 3 de julio al 3 de agosto de 2008 Neuquén Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén 8 d e a g o s t o a l 5 d e o c t u b re d e 2 0 0 8


Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno: Mauricio Macri Vicejefa de Gobierno: Gabriela Micchetti Ministro de Cultura: Hernán Lombardi Centro Cultural Recoleta Director General: Claudio Patricio Massetti Directora de Programación: María Rita Fernández Madero Directora de Administración: Mónica Cánepa Director Musical: Julio Viera Asesor General de Programación: Elio Kapszuk Asesora de Artes Visuales: Laura Batkis Coordinador de Programación: Alejandro Cappelletti Jefes de departamento Prensa: Laura Quesada Formación: Ana María Monte Artes Escénicas y Actividades Multimedia: Jorge Doliszniak Coordinación: Elsa García Contabilidad y Suministros: Mónica Pastine Infraestructura y Funcionamiento Edilicio: Eduardo Tapia Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta Presidenta: Magdalena Cordero Vicepresidente: Alejandro Corres Esta exposición se realizó con la colaboración de todo el personal del Centro Cultural Recoleta


El Centro Cultural Recoleta tiene el honor de presentar esta muestra antológica de Pablo Suárez, artista clave en el panorama de la historia del arte argentino. A dos años de su muerte, creemos que es un buen momento para recordarlo a partir de lo que a él más le interesaba, su trabajo. Su obra se inscribe en la tradición del arte popular y el grotesco, siguiendo una línea que nace en el humor parodial de Molina Campos, y afianza su expresionismo con la estética de Antonio Berni. Suárez quiso siempre ser comprendido por la gente, ser cercano, próximo. No le interesaba la cultura de élite ni el arte para entendidos sino usar el arte como una herramienta cargada de sentido, con un lenguaje directo y claro. A su modo, mostró los hechos más nobles de nuestro país y también los más aberrantes. Quiso ser la voz del pueblo y de la gente, transmitiendo con profunda honestidad su compromiso con el arte nacional. Nos complace que este Centro Cultural Recoleta pueda ser hoy el vocero de su mensaje y testimonio de una muestra que honra su memoria. Queremos compartir esta alegría y por eso la exposición seguirá su itinerario desde Buenos Aires a Córdoba y Neuquén, habiendo pasado por Rosario, fruto del trabajo conjunto entre el Museo Castagnino + macro, Museo Caraffa, Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén y nuestra institución. Los invito entonces a revivir con enorme placer el encuentro con ese ser tan genial que fue Pablo Suárez, a quien le gustaría que nos riéramos con sus humoradas, aunque cierta nostalgia por su ausencia nos invada, inevitablemente, al transitar esta primera muestra desde su partida. Valoramos el enorme esfuerzo de todos los que hicieron que esta exposición sea posible y agradecemos a cada una de las personas e instituciones que abrieron sus puertas y brindaron su apoyo.

Claudio Massetti Director General Centro Cultural Recoleta


Municipalidad de Rosario Intendente: Miguel Lifschitz Secretario de Cultura y Educación: Fernando Farina Subsecretaria de Cultura y Educación: Florencia Balestra Museo Castignino + macro Director Administrativo: Jorge Fernández Director Artístico: Roberto Echen Director Ejecutivo: Carlos Herrera Coordinadora General: Fernanda Calvi Fundación Castagnino Presidente: Carlos María Zampettini Vicepresidente Primero: Guido Martínez Carbonell Vicepresidenta Segunda: Silvina Ortiz de Couzier Secretario: Mario Alberto Castagnino Tesorero: Ricardo Torres Pro Tesorero: Juan José Staffieri Vocales: Juan Carlos Bachiochi Rojas, Laura Cánepa de Usellini, José Gabriel Castagnino, Itatí Cuevas de Castagnino, Giorga María Magdalena Dungel de Kellerhoff, Horacio Langanoni, Ramón Parmigiani, Lidia Teresa Sartoris de Angeli, Carlos Siegrist, Julia Tejerina de Argonz


Tanto en la vida de las personas como en las trayectorias formativas, pero también en los devenires de los campos de saber y de producción, existen nombres que resultan insoslayables a la hora de pensar esos espacios y esos recorridos. Dentro de lo que se puede llamar arte argentino, Pablo Suárez es uno de esos nombres. Y no uno de los fáciles, de los que se ubican rápidamente dentro de una línea y un modo de pensar el arte. Pablo Suárez ha atravesado varios momentos –definitorios y problemáticos– constitutivos de lo que es la contemporaneidad en el campo del arte. Y decir momentos significa –a un tiempo– lo que de alguna manera se podría denominar “estilos”. Desde los años 60 hasta su muerte ha venido desplegando una obra que se ha ido modificando en estrecha relación con las diferencias que planteaban esos diversos “momentos” de la historia del arte y de la historia a secas (no sólo del país sino mundial). Pablo Suárez ha sido, a la vez, un captador (un receptor) y un dador (no simplemente un emisor, sino dador en sentido fuerte, alguien que ha dado a ver y a pensar). Como artistas y como gestores dentro del campo del arte podríamos decir que no se sale indemne de la obra de Suárez. No se es el mismo después de haber atravesado esa experiencia. Esa risa que no deja de ser trágica, que atraviesa su obra casi desde principio a fin y que permanece –a pesar de los cambios que experimenta su producción– como una marca indeleble, ese bordear la caricatura para transformarla en un lugar difícil de digerir, están allí para que no podamos sustraernos a su crudeza, para que no nos vayamos a casa o a comer algo tranquilos después de haber pasado por ahí. Esa risa que empieza por sí mismo (por él, el autor) y que –desde allí– nos atraviesa a todos, sin salvar a nadie, hace de su producción una experiencia conmocionante que no tiene vuelta atrás. Cuando Fernando Farina (en ese momento director del Museo Castagnino) comenzó a soñar una colección de arte argentino contemporáneo (que creció tanto y tan rápidamente y que culminó en la creación de un nuevo museo para la ciudad de Rosario, el macro) uno de los nombres que justificaban ese sueño era el de Pablo Suárez. Afortunadamente, hoy, el museo Castagnino+macro posee dos obras maravillosas de él. Y, afortunadamente, hoy podemos, también por una iniciativa de Fernando Farina y Liliana Piñeiro (desde su lugar de Directora, en ese momento, del Centro Cultural Recoleta), tener en el museo una muestra antológica de la producción de este artista para que, nuevamente, experimentemos esa transformación que provoca la experiencia de su obra. No siempre se tiene la oportunidad de renovar el pacto con el arte desde un lugar de tanta contundencia.

Roberto Echen Director artístico Museo Castagnino + macro

Carlos Herrera Director ejecutivo Museo Castagnino + macro


Presidencia de la Nación Argentina Presidenta: Cristina Fernández Secretario de Cultura: José Nun Municipalidad de Neuquén Intendente: Martín Farizano Secretario de Cultura y Deportes: Oscar Smoljan Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén Director: Oscar Smoljan Coordinación: Marcela Rodríguez Ponte Asesoría: Beatriz Pelaez, Estefanía Petersen, Néstor Rinaldi, Rafael Veljanovich Montaje: Gustavo Altuna, Ricardo Ruiz Díaz Secretaría: Silvia Espiñeira, Carolina Merli, Sandra Pavese Administración: Laura Miranda, Alicia Pérez Guías de Sala: Graciela Altieri, Carlos Britos, Gabriel Castro, Alejandra de la Colina, Néstor Fernández, Paola Ferrer, Rubén Frascoli, Mabel Urán Asistentes de Sala: Maitén Bergallo, Jorge Escoda Huala, Nicolás Farías, Ana Lucumán, Juan Martínez, Carlos Quinteros, Bella Saez, Patricia Sepúlveda, María Teresa Vargas Colaboradores: Roberto Calamita, Verónica Jaroslavsky, Graciela Monti, Lucas Salatic, Leandro Vera


Con la obra de Pablo Suárez llega al Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén el legado de uno de los grandes artistas plásticos argentinos comprometidos con su pensamiento y con su realidad, “uno de los últimos anclajes de la resistencia”, como lo definió su amiga, la crítica Laura Batkis. Artista desde los once años, Suárez, entendía el arte más que como una experimentación, como una comunicación directa con el espectador. El camino de ida y vuelta entre el emisor y el receptor llevado a la creación artística, el paradigma de la generación de los años 60 que revolucionó la vida cultural argentina. Sus obras hablan de lo que acontece. Sin rodeos, sin eufemismos ni abstracciones inalcanzables. Admirador, entre otros, de Molina Campos y de Cándido López, Suárez, como pocos, entendió que el medio es el mensaje. Lo subrayaba de alguna manera cuando confesaba que no podía dejar de dar cuenta en sus obras de lo que ocurría en la sociedad en la que vivía. Éste fue su compromiso de por vida entre sus ideas y su prójimo, en particular el más débil en la escala social de fin de siglo. Su recordada carta de despedida del Instituto Di Tella de 1968, escrita y manifestada a las puertas del mítico centro cultural en plena dictadura de Onganía, puede ser equiparada, en las artes plásticas, a otras grandes y memorables misivas que le dejaron al país protagonistas sociales y políticos del siglo pasado, como Leandro N. Alem, Lisandro de la Torre o Rodolfo Walsh. “Nadie puede darles fabricado y envasado lo que está dándose en este momento; está dándose el Hombre”, escribió el artista que, de pequeño, supo recorrer las galerías de arte de la mano de Antonio Berni a quien de joven frecuentó al igual que a tantos otros como Greco, De la Vega o Santantonín. Sus obras lo traen todo el tiempo a la vida y confirman la inmortalidad de la que goza todo artista verdadero cuando sintoniza con el pulso de su tiempo. Sobre esta muestra, que el MNBA Neuquén celebra, sobrevuela una de sus últimas frases: “Me gustaría que quedara abierto el futuro”. A todos nosotros nos cabe mantener en pie esta consigna. Oscar Smoljan Director MNBA Neuquén


Provincia de Córdoba Gobernador: Juan Schiaretti Vicegobernador: Héctor Oscar Campana Secretario de Cultura: José Jaime García Vieyra Subsecretaría de Cultura: Cheté Cavagliatto Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” Director: Daniel Capardi Subdirector: Antonio Oviedo Colección: Marta Fuentes Exposiciones: Carina Cagnolo Administración y Recursos Humanos: María Lourdes Frettiz Intendencia: Daniel Vázquez


Para describir el carácter fatídico de la actualidad, ciertas veces, el pintor apela a la sorpresa. Recurso moderno, incluso en la transferencia al espectador, le otorga un lugar al que mira. Cuando analizamos la renuente recepción, por lo general antagónica a sus imágenes, salta a la vista la disidencia del autor. Criaturas estrafalarias, zombies, héroes marginales o mundos artificiales cobran relevancia en la percepción del artista, procedentes del arsenal inagotable de la ciudad, como breves relatos cuyos personajes remiten a la figura paroxística del grotesco. Hordas primitivas en harapos o desnudos son visibles en el marco preciso que construye el pintor. Desde un ahora –que siempre es demasiado tiempo– suponen una presencia que, para Suárez, pareciera amable, cotidiana o familiar y que, por otra parte, también resultan modalidades del hacer. Cuando se intenta responder a la pregunta, ésta se convierte en fundamento: ¿Por qué esta muestra en el museo? Pregunta que también abre a un posible mundo de “ahoras” que contienen sus salas. Esto no es, ni pretende ser, un discurso general de una producción desde donde extraer condiciones particulares, quizá sólo sea el esquema de un movimiento o, si se quiere, de un desapego. Relativo a las adhesiones que identifican el deseo con un objeto, con un ideal, con un estado de vida o incluso con alguna forma de lenguaje, Suárez efectúa un despegue, en el sentido de que las obras producen un haz de relaciones. A propósito de posiciones utópicas expresadas en el último texto de Suárez, en donde el papel central en su obra es ocupado por lo cotidiano, a la vez explícito y subjetivo, las representaciones de este artista surgen como intentos dirigidos a superar los efectos de la homogeneización en cuanto forma de violencia que ejerce el sistema y formulan la pregunta acerca de cómo se relacionan con una posible historia del presente.

Daniel Capardi Director General Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”


Narciso de Mataderos o El espejo, 1984/5. Recostrucci贸n parcial c. 1994. Instalaci贸n, yeso pintado, mueble c贸moda de madera pintada y espejo. 214 x 140 x 97 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Museo Castagnino + macro


La mirada incisiva sobre las cosas Patricia Rizzo

El acercamiento a la obra de Pablo Suárez supone también el abordaje al personaje que la producía. Categórico, avasallante, manipulador, polémico, en ocasiones inclusive violento, también preciso, elegantemente imponente, increíblemente seductor, carismático y encantador; llegó a provocar empatías absolutas y es posible que al mismo nivel, también rechazo, pero como su obra, dejaba pocos márgenes para la duda. Consiguió una forma de expresión directa y sencilla y a la vez, profunda; una forma de decir de fácil acceso al espectador, un cierto tono que más de una vez se definió como nuestro, y rioplatense. En síntesis, una sensibilidad local clara y legible. Su lenguaje llano al mismo tiempo, ofrece también dobleces plenos en contenido que invitan a múltiples lecturas a los especialistas. Simple pero también sofisticado. Una manera en su hacer que se percibe conocida, identificable. La dialéctica entre vida y obra se manifestó también, naturalmente. Suárez en más de una etapa “pintó su aldea”, reprodujo su mundo. Desde allí, comunicó. Configuró un personaje que en su obra apareció una y otra vez, el que portaba claramente sus mismas facciones. Él mismo, uno y mil veces. Ese alter ego transitó estrategias trepadoras para acceder a la fama, fue Cupido, mendigo, caminó una y otra vez por la cornisa, fue desocupado, recurrentemente boxeador, un duende habitante en la trementina, se preguntó por la existencia del destino, danzó en un ritual de vuelo y también, transitó paisajes metafísicos como los que describió Ezequiel Martínez Estrada. ¿Cómo se explica el goce que produce el placer estético? No sabemos si Suárez encontró una respuesta para comunicarlo, pero su obra transmite aquello que no admite indiferencia. Lo que en el hecho artístico sucede, o no sucede. Aquello que define un artista.

Sus comienzos Pablo Suárez fue educado en un ambiente culto en el que las inclinaciones artísticas eran fomentadas. Su familia poseía una biblioteca notable, constantemente

actualizada, que lo indujo desde niño a una mirada entrenada. Básicamente autodidacta, tuvo sin embargo, un bagaje de información pluricultural políglota y un contexto socioeconómico que favoreció a su desarrollo. Decidió en su temprana juventud dedicarse a la producción plástica y fue alentado por su entorno. Asimismo, y desde sus comienzos, fue apoyado por gente del medio plástico que lo vinculó en su camino iniciático. Uno de sus principales mentores fue nada menos que Antonio Berni, de quién llegó a ser ayudante, y que influyó en su obra de manera reconocible. Como Berni, tomó un compromiso social casi inmediato, que lo llevó a una forma de representación que implicó la denuncia, la que manifestó de maneras diversas. No tardó en construir un campo delimitado y concreto en el que su obra y accionar se desarrollaron en paralelo a los hechos artísticos protagonistas de la década del sesenta. Un ejemplo de ello es su renombrada participación en la acción colectiva Tucumán Arde, en la que a través de fotos, grabaciones, mapas conceptuales y documentación diversa, se informaba al público sobre los conflictos suscitados en los ingenios azucareros. También la emblemática carta de renuncia al Instituto Torcuato Di Tella, presentada en el marco de las Experiencias ‘68 la que se convirtió en el transcurso del tiempo en el símbolo de la utopía artística y política que involucró a la vanguardia. Después de alejarse de la actividad, y de sumarse al suicidio plástico colectivo del que formaron parte muchos de los artistas más representativos de la época, se mantuvo lejos de la actividad durante algunos años y luego retomó la actividad a través de la pintura. Allí comenzó su larga serie de paisajes, sobre todo campestres, cuyas escenas formaban parte de su entorno real, ya que se dedicó durante algún tiempo administrar un campo en el que se había instalado para alejarse temporalmente, debido al factor de riesgo motivado por su activa militancia política. Estos paisajes, no exentos de romanticismo, tienen una dosis de irrealidad metafísica –el espacio inacabable, la soledad, la árida extensión, la

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condición lumínica- que los aleja de la representación puramente realista y conllevan un sello personal reconocible, algo que permanece recurrente en su obra posterior, y se mantiene aun en los cambios de estilo que tuvo su producción. A sus paisajes incorporó objetos cotidianos evidenciando su interés en la investigación de caracteres, hábitos e idiosincrasias, comunes de las clases más marginadas. Según su testimonio, pintaba su entorno, las cosas cercanas a sus afectos, los patios de las casas donde vivía, porque creía que esas pequeñas cosas era importantes tenerlas en cuenta. Su imagen fue cambiando, fue reformulando y renovando continuamente su estructura formal. aunque los temas y personajes se repitieron en diversas formas de expresión. En cuanto a las diferentes formas de representación, manifestó que nunca había tenido pretensión de afirmarse en un estilo.

Su posicionamiento Fue una de sus actitudes permanentes remarcar que concebía su producción como un vehículo de comunicación directa con el espectador, creía en el arte como una actividad trascendente y tomó una posición contraria y crítica a cualquier posible interpretación que pudiera generar su obra, ya que se molestaba con la teorización del hecho estético. Decía querer evitar cualquier confusión y que se adornara con citas eruditas algo que había sido concebido con simplicidad, aunque en la practica, privilegió la búsqueda y el riesgo artístico. Hacia mediados de los setenta, su obra recurre a la memoria, y rinde un homenaje nostálgico, entre otros, a los pintores Fortunato Lacámera, Alfredo Gramajo Gutiérrez y Florencio Molina Campos. Su interés fue direccionado, en evocaciones testimoniales, a aquellos que tomaron para sus realizaciones de la cultura popular y produjeron obras genuinas y representativas de lo nuestro, los que se alejaron de las influencias europeístas que frecuentemente allanaron el camino hacia un éxito más fácil. Por su parte, su obra fue generando un mayor reconocimiento y se sumó a la consideración

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generalizada de su entorno la de las nuevas generaciones. Ya por entonces, gozaba acaso de lo más difícil: del respeto de sus pares.

Un lenguaje personal Con perspectivas planas, hacia los años ochenta realiza distintas representaciones en las que da cuenta de diversos hechos sociopolíticos. El titular de un diario que anuncia uno de los combates en las Islas Malvinas, un desocupado, un boxeador que parece rendido a su destino, un paisaje que muestra un rincón de una humilde vivienda con descoloridas chapas, y piso de tierra. Su paleta incursiona en colores cada vez más saturados, las imágenes paulatinamente abandonan la cercanía a lo realista y se caricaturizan, dentro de lo netamente popular. Comienza una serie de obras punzantes, que describen tanto una escena banal de la calle como fragmentos de la realidad. El tratamiento aplicado, de alguna manera celebra el mal gusto, en una clara parodia a la pomposidad del mundo del arte y sus instituciones. Pronto su paleta se manifiesta a pleno con colores estridentes, y sus personajes comienzan a exhibir una sexualidad manifiesta, aunque en esta etapa todavía carente de pulsiones explícitamente eróticas. Más bien muestran una actitud cansina, un desgaste propio de personajes que parecen actuar la resignación, de una gran carga melancólica. Audaz e irreverente, va adentrándose en un lenguaje grotesco y paródico en el que parece encontrar una forma de expresión en la que se mueve con comodidad, que posteriormente se le reconoce como propia y que haría de esa etapa, algo popular y particularmente identificable. Sostiene que la parodia, hace posible la superación de la tragedia. Las escenas ganan en sordidez, exhiben la desinteligencia del mundo con un pesimismo latente, los personajes rozan el absurdo. Un humor irónico, pleno de dramatismo, lleno de gestos alusivos y reveladores, es utilizado para representar diversas referencias culturales. El sarcasmo y la crueldad, se hacen presentes a través de una obra que muestra crónicas tomadas


de la vida diaria pero que definitivamente, se ubica muy lejos de lo convencional.

Formador de opinión, referencia insoslayable Tanto su obra como su personalidad fueron adquiriendo un protagonismo creciente, se convierte en un claro formador de opinión, que se reafirma en la década del noventa como referente constante del ambiente plástico que ha tomado nota de su mirada inteligente. Su discurso contrario a cualquier estrategia de mercado y a los marcos institucionales, provoca polémica. Es convocado como maestro de muchos de los artistas que hoy tienen sus carreras consolidadas, su opinión es tomada de una manera fuertemente referencial, y para algunos artistas de su entorno más cercano, es indiscutible. Hay un “efecto Suárez” fácilmente reconocible, en muchas de las producciones de entonces. A pesar de su postura, cada vez más es requerido desde galerías e instituciones que le ofrecen lugares acordes a su trayectoria e importancia, aunque todavía hacia mediados de la década, manifiesta que no vive del arte y que muy raramente quieren comprarle algunas de sus producciones. Sus obras exhiben, con eficacia discursiva, una posición claramente declamatoria que busca el impacto emocional, con la que denuncia con un tono burlón estrategias políticas e institucionales y critica, como tantas otras veces, el entorno y la tragedia de la incomunicación. Experimenta con diversos materiales. De esta época son Los que comen del arte, donde la verosímil figura corpórea de un caballo asombrado y desorbitada expresión observa la pintura de un paisaje solitario y El estupor del arte espantó al pingo de Don Florencio, tomados estilísticamente de la obra de Florencio Molina Campos. Otras piezas muestran, en temáticas múltiples, y con marcada artificialidad, la misma contundencia en una nueva y clara indagación sobre la inserción de la cultural popular en el arte. Con un humor brillante, menos corrosivo, alude a terrores latentes que nos son comunes y vuelve a confrontar el

arte con las temáticas sociales, vista la realidad con una perspectiva descorazonadora. En esta etapa se inicia una progresiva exaltación del mundo gay con provocaciones irónicas que darían lugar a algunas de sus obras más memorables, recurrentemente exhibidas tanto local como internacionalmente. Entre ellas El Perla –pintado enteramente con laca blanca nacarada para uñas– y Ante todo cuidá la ropa (y que Dios te cuide el culo…) en los que la celebración de la figura del “chongo”, pleno de artificiosa sensualidad y de alusiones eróticas, es polémicamente explícita. Sus figuras tridimensionales se multiplican en autorretratos que ganan estilísticamente en seducción y se alejan del grotesco, aunque mantienen su calidad caricaturesca e irónica. Las ideas y su materialización mantienen una rigurosa intensidad a través de metáforas implacables. Los personajes interpelan sobre cuestiones menos terrenales y abordan preocupaciones universales. Como aquel que se pregunta ¿Vuela el alma al cielo?. Se interrogan, en ocasiones diversas, sobre la existencia de Dios, sobre la inmortalidad y el destino, aluden a la muerte y a la permanencia.

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La exhibición. Elogio de la intensidad En el presente, la figura de Suárez comparte un lugar de excepción que lo ubica de manera indiscutible entre los diez artistas argentinos contemporáneos más importantes. Su producción ha tenido una importancia vital en la constitución del campo cultural en la Argentina. La escena artística ha tomado su legado, el cual trascenderá el tiempo, y le ha dado la importancia que por derecho le corresponde. Por lo tanto, en el natural devenir se podrán observar sus trabajos desde perspectivas múltiples. En ese sentido, la exhibición no se pensó como una visión definitoria de su obra, sino como una de las tantas selecciones posibles dentro de su vasto repertorio visual, que se demuestra sorprendente. Si bien se trata de una exposición que revisa un extenso período de su evolución, representados a través de pinturas, esculturas, instalaciones e inclusive documentación, no ha sido desarrollada como una muestra retrospectiva, sino como una de las posibles narraciones visuales de diversos tramos estilísticos que lo representan. En algún momento que se adivina próximo, seguramente el interés generado por su producción demandará la reconstrucción de numerosas piezas extraviadas, destruidas o parcialmente perdidas que no

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es posible por el momento, exhibir, y se podrá pensar en una exhibición abarcatoria de toda su trayectoria. Algunas de ellas como La pradera, una temprana instalación parte de sus primeras producciones, –reproducida en la pág. 83, en una foto de la época– demostraría que, exhibida en la actualidad, mantiene una vigencia notable. La investigación estuvo centrada en evidenciar convenientemente su capacitada indagatoria, su singularidad, en rescatar la capacidad que demostró en el interaccionar con otros artistas, –y en convertirse en referencia y modelo de los mismos- y en acercar al espectador a su universo de reflexiones visuales. Durante décadas de creatividad, su obra se revela con muchas facetas unidas por un mismo y sólido punto de vista en el que todas las líneas y estrategias se ha complementado las unas con otras. La denuncia social, el factor irónico, la poesía, la parodia, los infinitos relatos insertos en sus obras definieron una categoría estética de raigambre argentina. Habría tanto más para decir y reflexionar, pero por cierto fundamentalmente hay tanto más para mirar. Que sea Suárez mismo, como siempre ambicionó, el comunicador natural de sí mismo, el que extienda esta magnífica invitación a ver. Buenos Aires, marzo de 2008


El Perla, retrato de un taxi boy, 1992. Resina epoxi, pintura, cuero sintĂŠtico, metal y madera. 102 x 96 x 135 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

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Previsible destino del Pretty Boy Gonzรกlez, 1997. Resina epoxi e inclusiones. 260 x 80 x 60 cm Col. Ignacio Liprandi, Buenos Aires. Foto: Daniel Kiblisky

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Destinos Laura Batkis

Alguna vez Goya escribió que el sueño de la razón produce monstruos para referirse a las fisuras del Iluminismo, en ese entonces la modalidad del pensamiento en Occidente. Los monstruos de antaño hoy se han reproducido a una velocidad inimaginable. En este fin de siglo son engendrados por una sociedad demencialmente absurda y contradictoria, que se empeña en clasificar la naturaleza y el arte bajo la óptica del pensar calculador, e intenta explicarlo todo como un certificado de comprensión inmediata. La exigencia de un marco teórico preciso para aprehender los fenómenos artísticos han convertido lo que alguna vez fue concebido como una fiesta del pensamiento, inefable e inaugural, en un problema a resolver. Una nueva “inteligencia” artística que hoy se maneja con estrategias y modelos, organiza megaexposiciones en las que nadie entiende muy bien de qué se trata, con artistas que ilustran la orden del día sin saber tampoco muy bien de que se trata, buscando, tal vez, el minuto de celebridad tan anhelado que promueve el exhibicionismo massmediático de este fin de milenio. “Un ejército de seres pequeños que hormiguean para construir su mínimo destino en la ruinosa sombra de un modelo, habitualmente ajeno”, escribía Suárez en Un tema para mi pintura, en 1988. Su obra actual insiste en la recurrente temática de los destinos, desde los más miserables hasta aquellos heroicos y románticos, como un panorama del conflicto elemental de la condición humana, que yace inerme frente a la posibilidad de hundirse en el fango y permanecer en él o encauzar la lucha solitaria de elevarse por encima de la voluntad individual para alcanzar la gracia de un destino trascendente. La obra de Suárez es como una morada, en la que uno se reconoce al encontrar al mismo artista que a lo largo del tiempo ha ido manteniendo una respuesta única y personal frente a los temas que le preocupan. La actitud declamatoria, con un tono por momentos profético, pervive en su obra actual como un eco lejano que atraviesa el pasado y se instala en el presente. En este sentido, es notable la vigencia que aún

tienen algunos postulados de la carta de renuncia al Instituto Di Tella, presentada por el artista como una obra, el 13 de mayo de 1968, en la que entre otras cosas, ya vislumbraba la figura del oportunista, cuyo dudoso futuro auguraba. También hablaba de la libertad individual como la única forma posible de crear una obra auténtica, en aquella frase premonitoria y final, como el canto del cisne anterior al derrumbe. “Nadie puede darles fabricado y envasado lo que está dándose en este momento, está dándose el Hombre. La obra: diseñar formas de vida”. Pero si en aquellos años la coyuntura histórica reclamaba la disolución de la obra en la praxis social, hoy Suárez está convencido de que es necesario recuperar el objeto artístico y cargarlo de pathos, de una intensidad desbordada como una salida posible para que el arte vuelva a convertirse en un arma cargada de sentido. Un vehículo que posibilite el encuentro con la mirada del espectador para permanecer en él, que se convierte entonces en el testigo mudo de una memoria religada a un pensamiento compartido. La figura del trepador social es un paradigma dentro de la produccion del artista. Desde sus cuadros de los años ochenta, donde estos seres luchaban por el dificultoso ascenso, para comprobar el engañoso malestar que produce la llegada a la cumbre y la inevitable caída. La velocidad del ascenso es directamente proporcional a la del descenso, para estos personajes que aspiran al exitismo fugaz de una cañita voladora. Reflexionando sobre los avances de la ingeniería genética, el artista propone una serie mejorada del trepador, que metamorfoseado por medio de la manipulación de la nueva tecnología científica, puede ahora optimizar sus mecanismos para acelerar el proceso. Estas criaturas, retratadas de manera burlona se enmarcan dentro del fenómeno de la corrupción generalizada. Pero es la corrupción que abarca no solamente el plano económico y político de los acomodos, las coimas y los negociados, sino también el conjunto de pequeñas y mezquinas prácticas cotidianas que predominan en

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Foto: Giampaolo Minelli

algunas relaciones interpersonales y que conllevan una dosis de tácito consentimiento o, lo que es peor, una fingida indiferencia. Como una contracara de estas figuras, Suárez memora la existencia de algunos hombres heroicos, marcados por lo fatal de un sino irrevocable, con el valor del espíritu que no se quiebra. Siempre hay un margen que se sustrae a toda determinación racional, que señala los límites del conocimiento, y el ingreso en el terreno de lo incierto, donde habita lo sagrado. Con un romanticismo trágico, estos hombres se entregan al poder de las fuerzas titánicas de la pasión, luchando con fe absoluta, ungidos por el conocimiento previo de una verdad revelada. El Hijo del Hombre carga su pesada cruz siguiendo un camino que ya fue trazado y al que no puede renunciar. Y aunque el sentido se oculte a los ojos de los profanos, el Bautista yace arrodillado sosteniendo su propia cabeza cercenada, como una premonición de su muerte. Y aparecen otras muertes como la del Chacho Peñaloza, y otros destinos, menos heroicos y más patéticos. Tal es el caso del

Pretty Boy González, atado implorante y semidesnudo a un poste, rodeado de basura como un San Sebastián del subdesarrollo. Con la libertad formal que lo caracteriza, Suárez se mueve de manera flexible por distintos lenguajes de la historia del arte para tratar de generar un discurso eficaz. Toma rasgos realistas de la imaginería policromada española, junto con explícitas referencias al grotesco y a ciertas estéticas rioplatenses que lo ligan con la tradición de artistas como Molina Campos y Antonio Berni. Tal vez el desencuentro de un gran amor sea también un destino memorable, guardado como un plagio resignado en el cajón de las causas derrotadas, o grabado, quizás con dos iniciales dentro de un corazón en la corteza de un árbol raquítico. Acaso emulando de alguna manera el rito insoportable de la espera. “Hay quienes afirman que el destino del hombre está predeterminado y escrito en las líneas del grabado que cruza su mano”, escribe el artista en otra de sus obras, para quien el arte es una gracia. Y así se suceden todos los personajes de esta muestra, con destinos que se mezclan y se bifurcan, con talentos grandiosos o abyectos, abatidos por una marcha que no puede ser retrasada y en la que todos se encuentran absortos en la misma entrega de la ceremonia perpetua. Del catálogo de la exposición de Pablo Suárez en la Galería Ruth Benzacar, 1997

¡Oh! Destino adverso, 1997. Resina epoxi e inclusiones. 140 x 120 x 70 cm Col. Joaquín Fernández Mouján, Buenos Aires. Foto: Gustavo Lowry

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Ante todo cuidá la ropa (y que Dios te cuide el culo), 1993. Resina epoxi y esmalte para uñas nacarado. 130 x 70 x 50 cm Col. Aníbal Jozami, Buenos Aires. Foto: Oscar Balducci

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Sandwichera, 1997. Resina epoxi, pintura y acrílico. 20 x 28,5 x 38 cm Col. Sergio Baur, Buenos Aires. Foto: Adrián Rocha Novoa

Sandwichongo, c. 1997. Resina epoxi, pintura y acrílico. 28 x 38 x 20 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Lowry

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Cabeza dura, 2003. Resina epoxi, acrĂ­lico, madera y materiales varios. 39 x 43 x 24 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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Retrato topiario de Malenka en el parque, 2003. Resina epoxi, acrílico, madera, césped sintético y materiales varios. 202 x 322 x 125 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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Sobrevivientes, 2001. Resina epoxi, acrĂ­lico e inclusiones: plĂĄstico, aluminio, papel, y materiales varios. 160 x 120 x 220 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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Dormí tranquilo…, 1983/4. Resina epoxi, acrílico, madera y materiales varios. 68 x 196 x 112 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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¡Oh destino fatal!, 1997. Resina epoxi, acrílico e inclusiones. 100 x 100 x 55 cm Col. Hugo y Silvia Sigman, Buenos Aires. Foto: Adrián Rocha Novoa

Página opuesta: Por temor a mí accediste a un lujo vano, (pensó la rata), 1989. Instalación, resina epoxi, acrílico, barral metálico, argollas y cortina de terciopelo. 400 x 300 cm

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Sin título, c. 1987. Resina epoxi, pintura acrilica, soga y espejo. 84 x 38 cm Col. Isaac Zaharya, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

Página opuesta: Cayéndose del mundo, 2004. Madera, acrílico, resina epoxi e inclusiones de ramas, piedras y materiales varios. 130 x 85 x 180 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla



Delirium tremens, 2002. Resina epoxi y acrílico. 75 x 93,79 cm Col. Ignacio Liprandi, Buenos Aires. Foto: Adrián Rocha Novoa

30


Danza ritual del vuelo (Rituales migratorias de Nueva Guinea), 2003. Resina epoxi, acrĂ­lico y materiales varios. 30 x 38 x 50 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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32


Mar de lágrimas, c. 1994/6. Resina epoxi y acrílico. 57 x 21,5 x 28 cm Col. Ignacio Liprandi, Buenos Aires. Foto: Adrián Rocha Novoa

Página opuesta: Monumento al mendigo, 2003. Resina epoxi y acrílico. 120 x 102 x 155 cm Col. privada. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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En campaĂąa, 2002. Resina epoxi, acrĂ­lico, madera y materiales varios. 142 x 60 x 80 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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Dificultoso ascenso por la engañosa escalera de la fama, c. 1993. Madera, acrílico y resina epoxi. 85 x 10 x 35 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Adrián Rocha Novoa

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Haciendo sombra, 2003. Resina epoxi, pintura acr铆lica, y madera. 2 x 68 x 126 (h) cm Col. privada, Estados Unidos. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

El enemigo invisible, 2001. Instalaci贸n, resina epoxi y materiales varios, ring y boxeador. Ring: 68 x 110 x 110 cm. Boxeador: 20 x 30 x 30 cm. Medida total: 148 x 110 x 110 cm. Col. Museo Castagnino + macro. Foto: Museo Castagnino + macro

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Pablo boxeador, 1977. Ă“leo sobre tela. 130 x 110 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

37


Sin tĂ­tulo (Paisaje con chapas), c. 1985/8. AcrĂ­lico sobre tela. 130 x 125 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

38


Sin tĂ­tulo o Desocupado, c. 1982. AcrĂ­lico sobre tela. 123 x 105 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

39


Sin tĂ­tulo, 1981. AcrĂ­lico sobre tela. 134 x 120 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

40


Tiempos de guerra, 1982. Ă“leo sobre tela. 160 x 120 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Lowry

41


Despedida, 1975. Ă“leo sobre tela. 100 x 85 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

42


Sin tĂ­tulo (La carta), c. 1975. Ă“leo sobre tela. 101 x 100 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

43


Florero con hojas, 1976. AcrĂ­lico sobre hardboard.105 x 92 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

44


La última sinfonía, 1983. Óleo sobre tela. 74 x 92 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

45


Paisaje, c.1978. AcrĂ­lico sobre tela. 49 x 99 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: AdriĂĄn Rocha Novoa

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Autorretrato, c. 1979. Acr铆lico sobre tela. 121 x 185 cm. Col. privada, Buenos Aires (Ex colecci贸n Marcos Curi). Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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El estupor del arte paraliza al pingo de Don Florencio, c.1992/3. Telgopor, yeso, masilla epoxi y fibra de cĂĄĂąamo. 43,5 x 23,5 x 95 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Oscar Balducci

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Sin título (Paisaje), c. 1978. Acrílico sobre tela. 70 x 120 cm Col. Pedro Roth, Buenos Aires. Foto: Pedro Roth

San Luis, La cuesta del cielo, 1979. Acrílico sobre tela. 72 x 117 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

49


Sin tĂ­tulo (Paisaje), c. 1979. AcrĂ­lico sobre tela. 70 x 88 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

50


Los que comen del arte, 1993. Telgopor, hierro, masilla epoxi y pintura acrílica. 141 x 70 x 240 cm. Acrílico sobre tela. 130 x 170 cm Col. Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén. Foto: Daniel Mussatti

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Sin título, 1984. Acrílico e inclusiones sobre madera. 63 x 61,5 x 27 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Adrián Rocha Novoa

Riquezas ocultas y hombres sumergidos en el corral del sueño, 1990. Resina epoxi, madera y materiales varios. 60 x 70 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

Página opuesta: Trementina el Duende da a su pintura la fluidez necesaria, 1989. Acrílico sobre tela, resina epoxi, bidón plástico y materiales varios. 213 x 140 cm Col. Gustavo Bruzzone, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

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La muerte del Cisne, c. 1987/8. Acrílico sobre tela e inclusiones, plumas, broche plástico y otros materiales. 186 x 136 cm Col. Sofía M. B. Lutz de Arslanian, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

54


Monumento al mate, 1987. Resina epoxi, acrĂ­lico y materiales varios. 135 x 100 x 36,5 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

55


Gino Coiffeur, 1993. Madera, espejo, tergopol pintado, pintura acr铆lica, pelucas de canecal贸n. 63,5 x 120,5 x 34,5 cm Col. Mauro y Luz Herlitzka, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosaa Pinilla

56


Bañista, c. 1988. Bastidor de madera entelado, telgopor, cortina de baño plástica y fibra de cáñamo. 101,5 x 60,5 x 40 cm Col. Osvaldo Giesso, Buenos Aires. Foto: Museo Castagnino + macro

57


Sopa de pobre, 2003. Olla metálica, resina epoxi, fideos “dedalitos”, acrílico, anafe, madera y materiales varios. 60 x 40 x 96 cm Col. privada. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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Es la vida (Milanesa), 1989. Sartén, anafe, resina epoxi y acrílico. 19,5 x 50,5 x 29,3. Col. privada, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

Homenaje a la milanesa, 1989. Artefacto cocina, sartén, madera, masilla epoxi y pintura acrílica. 100 x 50 x 56 cm y 50 x 16 x 38 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Lowry

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Cajonera, 1990. Madera, resina epoxi y acrílico. Base de madera forrada con tela. Cajonera: 47,7 x 46,9 x 39,5 cm. Base: 17 x 69 x 54,5 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

Página opuesta: Sin título (Cupido), c. 1992. Pintura, óleo y acrílico sobre tela. 178 x 178 cm. Objeto, acrílico, pintura acrílica y materiales varios. 24 x 66 x 134 cm Col. Mauro y Luz Herlitzka, Buenos Aires. Foto: Museo Castagnino + macro

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Prisioneros, 2003. Resina epoxi, pintura acrílica, alambre, materiales varios. 86 x 202 x 151 (h) cm. Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

Sentimental, . Resina epoxi, acrílico, caja de cartón y manta. Col. ??, Buenos Aires.

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Sentimental, 1992. Resina epoxi, acrílico, caja de cartón y manta. 22 x 74,5 x 54,5 cm Col. Rosa Manquillan, Buenos Aires. Foto: Museo Castagnino + macro

Sentimental, 1993. Resina epoxi, acrílico, caja de cartón y manta. 22 x 74,5 x 54,5 cm Col. Fundación Federico J. Klemm, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

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El manto final, 1994. Resina epoxi, fibra de vidrio, pintura, pegamento. 71 x 205 x 70 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

64


Modelo implacable, 1993. Maniquí, vestido, pintura plateada, escritorio de madera, teléfono y grabación. 240 x 200 cm Col. Osvaldo Giesso, Buenos Aires. Foto: Museo Castagnino + macro

65


Sin título, c. 1963. Óleo sobre tela. 140 x 160 cm (fuentón ovalado de papel maché faltante) Col. Marta Minujín, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

66


Sin título (Desnudo masculino), c.1975/6. Témpera y acrílico sobre papel. 70 x 40 cm Col. Felisa Pinto, Buenos Aires. Foto: Adrián Rocha Novoa

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Sin título o Cantante de Cabaret, c. 1980. Acrílico y técnica mixta sobre hardboard. 182 x 158 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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Sin tĂ­tulo, c. 1982. AcrĂ­lico sobre tela. 200 x 190 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

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Sin tĂ­tulo o La terraza, 1983. AcrĂ­lico sobre tela. 236,5 x 177,5 cm Col. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Foto: Museo Nacional de Bellas Artes

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Sin título, 1985. Acrílico sobre tela. 196 x 300 cm Col. privada, Buenos Aires. Foto: Carolina Santos

Sin título, c. 1985. Óleo y otros materiales sobre papel. 79,5 x 116,5 cm Col. Mauro y Luz Herlitzka, Buenos Aires. Foto: CCR

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Sin título, c. 1986. Óleo sobre madera. 250 x 220 cm Colección Osvaldo Giesso, Buenos Aires. Foto: Adrián Rocha Novoa

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El heavy metal, el petiso y el enano en el taller mecรกnico, c. 1984. ร leo sobre tela. 186 x 286 x 5 cm Col. Osvaldo Giesso, Buenos Aires. Foto: Adriรกn Rocha Novoa

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Lista de obras

Ante todo cuida la ropa (y que Dios te cuide el Culo…), 19931 Rexina epoxi y esmalte para uñas nacarado 130 x 70 x 50 cm

Despedida, 1975 Óleo sobre tela 100 x 85 cm

Col. Anibal Jozami, Buenos Aires

Dificultoso ascenso por la engañosa escalera de la fama, c. 1993 Madera, acrílico, resina epoxi 85 x 10 x 35 cm

Autorretrato, c. 1979 Acrílico sobre tela 121 x 185 cm

Col. privada, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires, Ex col. Marcos Curi, Buenos Aires

Bañista, c. 1988 Bastidor de madera entelado, telgopor, cortina de baño plástica y fibra de cáñamo 101,5 x 60,5 x 40 cm Col. Osvaldo Giesso, Buenos Aires

Cabeza dura, 2003 Resina epoxi, acrílico, madera y materiales varios 39 x 43 x 24 cm Col. privada, Buenos Aires

Cajonera, 1990 Madera, resina epoxi y acrílico. Base de madera forrada con tela Cajonera: 47,7 x 46,9 x 39,5 cm Base: 17 x 69 x 54,5 cm Col. privada, Buenos Aires

Cayéndose del mundo, 20041 Madera, acrílico, resina epoxi e inclusiones de ramas, piedras y materiales varios 130 x 85 x 180 cm Col. privada, Buenos Aires

Danza ritual del vuelo (Rituales migratorias de Nueva Guinea), 2003 Resina epoxi, acrílico y materiales varios 30 x 38 x 50 cm Col. privada, Buenos Aires

Delirium tremens, 2002 Resina epoxi y acrílico 75 x 93,79 cm Col. Ignacio Liprandi, Buenos Aires

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El Perla, retrato de un taxi boy, 1992 Resina epoxi, pintura, cuero sintético, metal y madera 102 x 96 x 135 cm

En campaña, 2002 Resina epoxi, acrílico, madera y materiales varios 142 x 60 x 80 cm Col. privada, Buenos Aires

Dormí tranquilo…, 1983/41 Resina epoxi, acrílico, madera y materiales varios 68 x 196 x 112 cm

Es la vida (Milanesa), 1989 Sartén, anafe, resina epoxi y acrílico 19,5 x 50,5 x 29,3

Col. privada, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires

El buscador, 19621 Óleo y collage sobre hardboard 132 x 85 cm

Florero con hojas, 1976 Acrílico sobre hardboard 105 x 92 cm

Col. privada, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires

El enemigo invisible, 2001 Instalación. Resina epoxi y materiales varios, ring y boxeador Ring: 68 x 110 x 110 cm Boxeador: 20 x 30 x 30 cm Total: 148 x 110 x 110 cm

Gino Coiffeur, 1993 Madera, espejo, tergopol pintado, pintura acrílica, pelucas de canecalón 63,5 x 120,5 x 34,5 cm

Col. Museo Castagnino + macro

Homenaje a la milanesa, c. 19971 Artefacto cocina, sartén, madera, masilla epoxi y pintura acrílica 100 x 50 x 56 cm 50 x 16 x 38 cm

El estupor del arte paraliza al pingo de Don Florencio, c. 1992/3 Telgopor, yeso, masilla epoxi y fibra de cáñamo 43,5 x 23,5 x 95 cm Col. particular, Buenos Aires

El heavy metal, el petiso y el enano en el taller mecánico, c. 1984 Óleo s/ tela 186 x 286 x 5 cm Col. Osvaldo Giesso, Buenos Aires

El manto final, 1994 Resina epoxi, fibra de vidrio, pintura, pegamento 71 x 205 x 70 cm Col. privada, Buenos Aires

Los que comen del arte, 19932 Instalación. Caballo corpóreo: telgopor, hierro, masilla epoxi y pintura acrílica 141 x 70 x 240 cm Acrílico sobre tela 130 x 170 cm Col. Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén

Mar de lágrimas, c. 1994/6 Resina epoxi y acrílico 57 x 21,5 x 28 cm Col. Ignacio Liprandi, Buenos Aires

Col. Mauro y Luz Herlitzka, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires

La muerte del Cisne, c. 1987/81 Acrílico sobre tela e inclusiones, plumas, broche plástico y otros materiales 186 x 136 cm Col. Sofía M. B. Lutz de Arslanian, Buenos Aires

Modelo implacable, 1993 Maniquí, vestido, pintura plateada, escritorio de madera, teléfono y grabación 240 x 200 cm Col. Osvaldo Giesso, Buenos Aires

Monumento al mate, 1987 Resina epoxi, acrílico y materiales varios 135 x 100 cm Col. privada, Buenos Aires

Monumento al mendigo, 2003 Resina epoxi y acrílico 120 x 102 x 155 cm Col. privada, Buenos Aires

Narciso de Mataderos o El espejo, 1984/5, reconstrucción parcial c.1994 Instalación, yeso pintado, mueble cómoda de madera pintada y espejo 214 x 140 x 97 cm Col. privada, Buenos Aires

¡Oh! Destino adverso, 19973 Resina epoxi e inclusiones 140 x 120 x 70 cm Col. Joaquín Fernández Mouján

La última sinfonía, 1983 Óleo sobre tela 74 x 92 cm Col. privada, Buenos Aires

¡Oh destino fatal!, 1997 Resina epoxi, acrílico e inclusiones 100 x 100 x 55 cm Col. Hugo y Silvia Sigman, Buenos Aires


Pablo boxeador, 1977 Óleo sobre tela 130 x 110 cm Col. privada, Buenos Aires

Sentimental, 1992 Resina epoxi, acrílico, caja de cartón y manta 22 x 74,5 x 54,5 cm

Sin título, 1981 Acrílico sobre tela 134 x 120 cm Col. privada, Buenos Aires

Col. Rosa Manquillán, Buenos Aires

Paisaje, c.1978 Acrílico sobre tela 49 x 99 cm Col. privada, Buenos Aires

Previsible destino del Pretty Boy González, 1997 Resina epoxi e inclusiones 260 x 80 x 60 cm Col. Ignacio Liprandi, Buenos Aires

Sentimental, 19931 Resina epoxi, acrílico, caja de cartón y manta 30 x 80 x 60 cm Col. Fundación Federico Klemm, Buenos Aires

Sin título, 19611 Óleo, barniz y otros materiales sobre tela 80 x 80 cm Col. privada, Buenos Aires

Por temor a mí accediste a un lujo vano, (pensó la rata), 1989 Instalación, resina epoxi, acrílico, barral metálico, argollas y cortina de terciopelo 400 x 300 cm Col. privada, Buenos Aires

Sin título, c. 1963 Óleo sobre tela 140 x 160 cm (fuentón ovalado de papel maché faltante) Col. Marta Minujín, Buenos Aires

Retrato topiario de Malenka en el parque, 20031 Resina epoxi, acrílico, madera, césped sintético y materiales varios 202 x 322 x 125 cm

Col. privada, Buenos Aires

Sandwichera, 1997 Resina epoxi, pintura y acrílico 20 x 28,5 x 38 cm Col. Sergio Baur, Buenos Aires

Sandwichongo, c. 1997 Resina epoxi, pintura y acrílico 28 x 38 x 20 cm Col. privada, Buenos Aires

San Luis, La Cuesta del cielo, 1979 Acrílico sobre tela 72 x 117 cm Col. privada, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires

Sin título o Desocupado, c. 1982 Acrílico sobre tela 123 x 105 cm

Col. privada, Buenos Aires

Tiempos de guerra, 19823 Óleo sobre tela 160 x 120 cm Col. privada, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires

Sin título, c. 1985 Óleo y otros materiales sobre papel 79,5 x 116,5 cm Col. Mauro y Luz Herlitzka, Buenos Aires

Sin título o Paisaje con chapas, c. 1985/8 Acrílico sobre tela 130 x 125 cm Col. privada, Buenos Aires

Sin título o La carta, c. 1975 Óleo sobre tela 101 x 100 cm Col. privada, Buenos Aires

Col. privada, Buenos Aires

Riquezas ocultas y hombres sumergidos en el corral del sueño, 1990 Resina epoxi, acrílico, madera y materiales varios 60 x 70 cm

Sin título, c. 1982 Acrílico sobre tela 200 x 190 cm

Sopa de pobre, 2003 Olla metálica, resina epoxi, fideos “dedalitos”, acrílico, anafe, madera y materiales varios 60 x 40 x 96 cm

Sin título, c. 1975/19761 Témpera y acrílico sobre papel 70 x 40 cm Col. Felisa Pinto, Buenos Aires

Sin título (Paisaje), c. 1978 Acrílico sobre tela Resina epoxi e inclusiones 70 x 120 cm

Sin título, c. 1987 Resina epoxi, pintura acrilica, soga y espejo 84 x 38 cm Col. Isaac Zaharya, Buenos Aires

Sin título o Cupido, c. 1991/3 Óleo y acrílico sobre tela 178 x 178 cm Objeto, acrílico, pintura acrílica, materiales varios 24 x 66 x 134 cm Col. Mauro y Luz Herlitzka, Buenos Aires

Col. Pedro Roth, Buenos Aires

Sin título, c. 1979 Acrílico sobre tela 70 x 88 cm

Sin título, c. 1998/91 Plato de cerámica y esmalte acrílico 35 cm Ø Col. Roxana Punta Álvarez

Col. privada, Buenos Aires

Sin título o Cantante de Cabaret, c. 1980 Acrílico y técnica mixta sobre hardboard 182 x 158 cm Col. privada, Buenos Aires

Sobrevivientes, 2001 Resina epoxi, acrílico e inclusiones: plástico, aluminio, papel, y materiales varios 160 x 120 x 220 cm Col. privada, Buenos Aires

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Solo se exhibe en la Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

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Sólo se exhibe en el Museo nacional de Bellas Artes, Neuquén.

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No se exhibe en el Museo Castagnino, Rosario.

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Cronología artístico-biográfica

Investigación: Florencia Battiti, Natalia March, Patricia Rizzo Redacción: Florencia Battiti, Natalia March Documentación Visual: Patricia Rizzo

Referencias Los datos que no han podido ser verificados a través de fuentes primarias, documentación o testimonios, son señalados con la siguiente convención: (?) Asimismo, las exposiciones y participaciones que no han podido ser confirmadas a través de documentación y que han sido extraídas de notas biográficas del artista publicadas en catálogos de la época o artículos de prensa, se identifican: (*) Para la confección de esta cronología biográfico-artística se consultaron los siguientes archivos, bibliotecas y centros de documentación: Fundación Espigas, Centro de Documentación para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina, Buenos Aires. Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Biblioteca del Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones (CeDIP), Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Archivo Jorge Romero Brest, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires. Archivos personales de Patricia Rizzo, Cecilia Rabossi, Adriana Lauria, Cristina Rossi, Claudio Golonbek, Gustavo Teller y Pedro Gaeta, Buenos Aires.

Agradecimientos Florencia Battiti y Natalia March agradecen a León Ferrari, Álvaro Castagnino, Eduardo Díaz Hermelo, Osvaldo Monzo y Miguel Harte por sus gentiles y valiosas colaboraciones. Patricia Rizzo agradece especialmente a Laura Batkis, Miguel Harte, Malena Lasala, Felisa Pinto y a María Victoria Suárez por sus testimonios, datos y documentación aportada para la investigación.

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Foto: Oscar Balducci


Nuestro intento es, no sólo determinar un orden de fechas y acontecimientos en relación a la obra de Pablo Suárez, sino establecer lazos entre sus ideas, el compromiso, la intuición, la coherencia, la provocación y la experimentación que se dan entre su producción artística y sus elecciones de vida.

practica box; frecuentemente contaba que por la época participa en varios encuentros como amateur. Como pintor, si bien siempre se definió como autodidacta, asistió fugazmente al taller de Raquel Forner y Alfredo Bigatti.

1957-1958 1937 Pablo Roberto Suárez nace en Buenos Aires, el 15 de diciembre de 1937 en el seno de una familia culta que goza de una holgada situación económica. Su padre, Roberto Suárez Baconé, médico y pintor aficionado, se dedica en principio a su profesión y luego a los negocios familiares que había iniciado su padre; la importación de maquinarias agrícolas y portuarias. Su madre, María Consuelo San Germán, es pianista y dedica su tiempo a la atención de su familia. Al igual que su marido, muestra una inclinación hacia las artes. Poseen una biblioteca notable y reciben periódicamente libros de diversa índole, especialmente artísticos, desde Europa. El matrimonio tiene un primer hijo varón, al que llaman Roberto, quien muere antes de cumplir los siete años. Algunos años después, nace María Victoria, quien de adulta se convierte en una renombrada filósofa y escritora. Once meses más tarde, llegará Pablo, quien será particularmente consentido por su madre. Ambos asisten al Colegio Ward, una prestigiosa institución de enseñanza cristiana ubicada en el barrio de Ramós Mejía, donde la familia residía. Pablo crece en un entorno de intereses multiculturales, especialmente frecuentado por artistas. Durante su adolescencia, asiste a algunos talleres plásticos.

Entre estos años decide dedicarse al arte de manera específica. Es impulsado entre otros por Germaine Derbecq, Alberto Greco y Antonio Berni. Este último es quien se constituye en uno de sus principales mentores y estimula sus búsquedas artísticas. Pablo algún tiempo después, se convierte en su ayudante. Sin duda, Berni es uno de los que opera como una figura de peso en su formación como artista, y probablemente, su mayor influencia haya sido la actitud de permanente intercambio con los artistas de las generaciones más jóvenes.

1959 Realiza su primer envío al Salón Municipal “Manuel Belgrano”, en el Museo Municipal “Eduardo Sívori”, en Buenos Aires. (*) Participa de una exposición colectiva en Sofía, Bulgaria. (?)1

1960 Envía obras al Salón de la Mutualidad de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes (MEEBA), Museo Municipal “Eduardo Sívori” y al Salón de Córdoba, organizado por la Dirección General de Cultura en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”. (*)2

1961 1955 Ingresa en la Facultad de Agronomía de la Universidad de Buenos Aires, pero abandona los estudios después de un cierto tiempo. Es por entonces que asiste a un gimnasio donde se

1

2

En el mes de febrero, participa del XXXVII Salón Anual de Artes Plásticas de MEEBA, realizado en el Museo “Eduardo Sívori”. En diciembre realiza su primera exposición individual, en la galería Lirolay. Presenta, entre otros, los óleos Los tres en soledad (1960), Los espectadores (1961), El penitente (1961), Los condenados a muerte (1961) y también algunos dibujos. En el prólogo del catálogo, Alberto Greco –quien al año siguiente realizaría en París la Primera Muestra de Arte Vivo, inaugurando el arte de acción en Argentina– afirma: “No sé si son buenos o malos [cuadros] pero sí sé que son importantes, que tienen drama”.3 Suárez frecuenta el legendario bar Moderno, reducto de encuentro para artistas como Greco, Emilio Renart, Rubén Santantonín, Jorge de la Vega, Ricardo Carreira y Oscar Bony, entre muchos otros. Se demoran en largas charlas y se enredan en acaloradas discusiones pero, principalmente, intercambian información, opiniones y estrategias de acción. Años más tarde, Suárez recordaría que “unas de las cosas que se hablaban en el Moderno y que hablábamos mucho con Greco [era]

Su intervención en una exposición en Bulgaria, aparece consignada en algunos de los curriculum vitae del artista a partir de los años 80. Por otra parte, el propio Suárez se refiere a ella en la entrevista incluida en Ana Longoni y Mariano M´estman. Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ´68 argentino, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, p. 318. No obstante, no ha sido posible confirmar este dato con documentación fehaciente. Si bien este Salón aparece consignado en diversos currículum vitae del artista desde inicios de los sesenta hasta sus últimas exposiciones, Suárez no figura como participante en el catálogo del Salón de Escultura y Dibujo de Córdoba en 1960.

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que había que ponerse al día, que no se podía crear nada si uno no estaba manejando hasta el último de los elementos disponibles en el resto del mundo […] esa especie de puesta al día […] nos hizo leer y tomar en cuenta todo lo que estaba sucediendo, pero aparte nos hizo comprender qué cosas podíamos hacer que fueran más nuestras”.4 La polémica y el debate entre “pares”, tan frecuente en el transcurso de los años sesenta, es una instancia de peso en su formación, no sólo como artista sino también como individuo: “En aquella época había discusiones teóricas realmente interesantes […] discutías con ganas y te llegabas a modificar de alguna manera […] las discusiones con tipos como [Kenneth] Kemble, [Luis Felipe] Noé, [Jorge] De la Vega, [Rubén] Santantonín, [Alberto] Greco y aún con [Rómulo] Macció que discute poco, a mí me sirvieron mucho […] para mí la opinión de ellos era un verdadero aval, aún como ser humano”.5

1962 Participa del Premio de Honor Ver y Estimar, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes. Creado en 1960 por Francisco Díaz Hermelo, el objetivo del premio es “presentar en sociedad” a los jóvenes que se inician en la práctica artística. Su envío refleja la cercanía de sus búsquedas a la abstracción informalista. Entre agosto y septiembre presenta seis tintas y dos óleos en la galería Kalá, Buenos Aires.

1963 Interviene en Muestra de Pintura Contemporánea, Salón de San Fernando, provincia de Buenos Aires. (*) Envía Pájaro apocalíptico, un dibujo a tinta, al Salón “Manuel Belgrano”, Museo Municipal “Eduardo Sívori”, Buenos Aires. Del 30 de septiembre al 15 de octubre expone dibujos y pinturas junto a Rodolfo Azaro y Carlos Monzani en la galería Lirolay. En la misma galería, realiza una exposición entre el 4 y el 16 de noviembre. Presenta los óleos Infierno 63, Las tripas, Alteración nerviosa, Estado demencial, Muchedumbre en vuelo, El corruptor, Los depravados, Perfilando el gesto y dos dibujos: Beau geste y Prohibido soñar.6

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En sintonía con la obra de Berni –particularmente la zaga que tiene por personaje a Ramona Montiel– Suárez presenta Muñecas bravas en la galería Lirolay. El conjunto apunta a recrear el ambiente de un prostíbulo y las obras representan mujeronas grotescas cuyos cuerpos sobresalen del cuadro e invaden el espacio del espectador, generando un notable efecto perturbador. Es evidente que la “transgresión” excede el tema presentado para operar también en el terreno de las disciplinas artísticas tradicionales. Veinte años después, en el prólogo a una exposición de Suárez en la galería Vea, Roberto Jacoby recordaría las Muñecas bravas como “desnudos femeninos con algo de Le lever de la bonne, en forma de esculturas policromas, de tamaño natural […] chinas guarangas, sensuales, de presencia imponente, estéticas como la puta que las parió”.7 En la misma galería realiza una exposición individual entre el 15 y el 30 de mayo. Expone Nuestro vértigo de cada día y Cover Girl, entre otras.8 En el mes de julio expone en la galería AMES de la ciudad de Córdoba. La muestra titulada 12 jóvenes pintores es presentada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Suárez exhibe tres esmaltes: Maja contemporánea, La calle y Nuestro vértigo de cada día. Participa del Premio de Honor Ver y Estimar en el Museo Nacional de Bellas Artes. En esta oportunidad, su envío consiste en una obra de carácter figurativo pero de intensa carga gestual. Asimismo integra Objeto 64, exposición considerada posteriormente como crucial en el desarrollo del arte objetual en la Argentina y realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Presenta “una figura trepada a [una] escalera pintando el techo del museo. […] en la representación de un accidente; la figura está empezando a caer y el pincel se le escapa de la mano. Todo está como congelado en el aire”.9 Participa del Premio Georges Braque realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes y en una exposición colectiva en el Museo de Arte de Asunción, Paraguay. (*)

1965 Por medio de la obtención de una beca, viaja a los Estados Unidos. Participa de la exposición The emergent decade. Latinamerican painters and painting in the 1960’s con curadu-

Citado en “Conversación con Pablo Suárez”. En Guillermo Fantoni. Tres Visiones sobre el Arte Crítico de los años 60. Conversaciones con Pablo Suárez, Roberto Jacoby y Margarita Paksa. Rosario, Escuela Editora, 1994, p.7. Bandin Ron. “Conversación con Pablo Suárez. Crónica de un sobreviviente”. En Pluma y Pincel, Buenos Aires, 19 de julio de 1977, p. 2. Respecto a esta exposición, existen dos documentos que consignan información diferente: uno de ellos consigna sólo el día y el mes (no el año de realización) de la muestra, pero sí las obras que Suárez presenta. Además, no señala a ningún otro participante. El otro, consigna la fecha de la muestra con día, mes y año y señala que Suárez expone “pinturas” y Juan C. Labourdette, “esculturas”. Roberto Jacoby. “Machos, mechas y calisuárez”. En el catálogo de la exposición “Desde Mataderos”, Espacio Giesso, Buenos Aires, octubre de 1984. De la misma manera que en la exposición del año anterior, existen dos documentos que consignan diferente información: uno de ellos consigna sólo el día y el mes (no el año de realización de la muestra), pero sí las obras que Suárez presenta. Además, no señala a ningún otro participante. El otro, consigna la fecha de la muestra con día, mes y año y señala que Suárez expone pinturas junto a Samuel Alter Tencer y P. Cesteran. Citado en Fantoni. Op cit, p. 10.

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Sin título, 1961. Óleo y técnica mixta sobre tela. 80 x 80 cm Col. Privada, Buenos Aires

El buscador, 1962. Óleo y collage sobre hardboard. 132 x 85 cm

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ría de Thomas Messer. La muestra comienza su itinerancia en el Museo de Bellas Artes de Caracas y concluye en el Salomon R. Guggenheim Museum, en Nueva York. La Universidad de Cornell le encarga al entonces director del Guggeheim, la selección de un conjunto de obras para una exposición de arte latinoamericano contemporáneo.10 Dicha selección incluye, entre otros, a José Luis Cuevas, Víctor Magariños, Nelson Ramos, Armando Reverón, Rufino Tamayo, Joaquín Torres Garcia, Rogelio Polesello, Marta Minujín, Marta Peluffo, Ernesto Deira, Luis F. Noé, Sergio Camargo, Nicolás García Uriburu, Roberto Matta, Jorge de la Vega, Antonio Seguí, Dalila Puzzovio, Kasuya Sakai, Eduardo Mc. Entyre, Sarah Grilo, José A. Fernández Muro y Marcelo Bonevardi. Suárez integra la muestra con las muñecas bravas, presentadas en la galería Lirolay el año anterior. En junio integra Noé y experiencias colectivas. La exposición, realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se organiza en tres secciones: la primera únicamente con obras de Noé montadas en forma caótica; la segunda con obras de Noé, Ernesto Deira, Luis A. Wells, Fernando Maza, Roberto Aizenberg y Jorge de la Vega; la tercera, con un conjunto de obras de Noé, Maza, Deira, De la Vega, Suárez, Roberto Jacoby, Ricardo Carreira, Miguel Dávila, Nelson Blanco, Florencio Méndez Casariego y Estela Newbery. El 16 de julio participa de un debate coordinado por el entonces Director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Hugo Parpagnoli. Bajo el título Nueva actitud de los artistas, se convocó a Ernesto Deira, Armando Durante, Kenneth Kemble, Méndez Casariego, Marta Minujín y Luis F. Noé a dialogar sobre las formas que adopta el arte contemporáneo y su relación con el público. En una de sus intervenciones, manifiesta: […] Yo busco en lo que hago una aproximación a lo real en forma directa. […] dar vuelta la página y abrir nuevos caminos […] mover el resorte sensual, el de la sorpresa, el del miedo. […] Creo que el espectador tiene que encontrarse frente a las cosas como si se encontrara frente a la jaula del tigre con la puerta abierta y sufrir en carne propia una cantidad de experiencias

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que exceden lo intelectual […]. Se trata, pues, de crear una realidad entre el espectador y el artista creador. El creador crea toda la vida, desde que pega una trompada hasta que hace un cuadro […].11 Durante la agitada década de los sesenta, Suárez es uno de los protagonistas de las actividades desarrolladas desde el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, espacio que privilegia las manifestaciones de carácter experimental. Entre el 28 de mayo y el 11 de junio colabora con Rubén Santantonín y Marta Minujín entre otros en la realización de La Menesunda,12 una ambientación ideada a modo de experiencia multisensorial en la que el público experimenta diversas situaciones visuales, táctiles y auditivas. Uno de los habitáculos del recorrido presenta una enorme cabeza de mujer modelada por Suárez en poliéster opaco reforzado con lana de vidrio. Entre 1964 y 1966 realiza un happening en la galería Guernica conocido como Un día de nuestras vidas, junto a Marta Minujín y Rubén Santanonín, entre otros. Según el testimonio del propio Suárez, su obra consiste en estar tirado en la cama, recibir a la gente, hablar con ella, preparar mate, mostrarles los libros que está leyendo… “Hago un día, como si estuviera metido en un taller recibiendo a los amigos”.13 Por su parte, Santantonín organiza una fiesta y Minujín lleva un equipo de básquet del Club “Gimnasia y Esgrima” y, mientras juegan, ella les hace reportajes. La acción demuestra la utópica intención de unir arte y vida, anulando la distancia entre obra y espectador, en sintonía con muchos de los artistas de la época.14 En el mes de septiembre expone en la galería Lirolay junto a Ricardo Carreira, Humberto Rivas y Juan Carlos Distéfano.

1966 Más de doscientos artistas participan de Homenaje al Vietnam, exposición realizada en la galería Van Riel entre el 25 de abril y el 7 de mayo, organizada por León Ferrari, entre otros. Suárez presenta un objeto rígido con forma de bandera que sobresale de la pared e invade la sala.15

Mesa redonda Nueva actitud de los artistas, llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en julio de 1965. Además de los artistas mencionados, colaboran: David Lamelas, Rodolfo Prayon, Floreal Amor y Leopoldo Maler. “La Menesunda” es una acción que pone a prueba el límite mismo del concepto de obra de arte considerado entonces. Organizada en el Instituto Di Tella consiste en un recorrido pautado donde el espectador debe ingresar por grupos de hasta 8 personas. Diferentes tipos de situaciones inesperadas se suceden, sorprendiendo al público. El ingreso se realiza atravesando una cortina plástica recortada son la silueta de un hombre; de allí se pasa a un túnel recubierto de tubos de neón. Luego, se asciende por una escalera a un ambiente poliédrico donde funcionan una serie de televisores, y de allí, se ingresa a una ambientación a la manera de un cuarto de época, donde, sobre una cama matrimonial, se encuentra una pareja recostada. El resto de los pasajes incluyen: una cabeza gigante recubierta de productos cosméticos donde una mujer maquilla a quien lo desee; túneles con pisos y paredes blandas; una sala con un teléfono donde el espectador debe encontrar la clave para salir, un túnel con moscas atrapadas en paredes transparentes y, por último, una sala octogonal que se oscurece y se llena de papel picado desparramado por la acción de un ventilador. Para mayor información sobre La Menesunda ver: Oscar Massota y otros. El Happening ; Ana Longoni. “Oscar Masotta y el arte de los medios”; Andrea Giunta. “Jorge Romero Brest: reescribiendo el modernismo” y Marcelo Pacheco. “Primeras rupturas de la década”. En Ines Katzenstein Ed., Escritos de Vanguardia. Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007; Jorge López Anaya. Arte Argentino Cuatros siglos de historia (1600-2000), Buenos Aires, Emecé Editores, 2005, entre otros. Citado en Fantoni, op cit, p.16. Roberto Jacoby describe una experiencia similar realizada por él, aproximadamente en el año 1966: “[…] en una galería que tuvo Roberto Yahni en Florida, en un lugar espléndido, un primer piso. En esa galería también hicimos una semana de eventos, cada día un artista […] En una semana de eventos que hubo, yo instalé mi taller en esa galería, con mi cama, mi televisor, el mate, la pava, mis esculturas. La obra se llamaba “Vivir aquí” y la idea era, obviamente, marcar la distancia entre el mundo íntimo de la producción y el momento de la exhibición. […]”. En Ana Longoni y Mariano Mestman. Del Di Tella… op cit. pp. 286-287. Citado en Fantoni, op cit. p.15. Como señala Andrea Giunta, para las Industrias Kaiser la bienal tiene como propósito reunir las expresiones artísticas de todo el continente americano y desplegar el discurso de hermandad interamericana a través de las obras. Particularmente en 1966, Kaiser se propone realizar una bienal “fastuosa”, instituyendo como jurado a Alfred Barr,

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Entre el 15 y el 30 de octubre concurre al Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas en Córdoba, que se constituyó como “bienal paralela” o “contra-bienal” de la III Bienal Americana de Arte organizada y patrocinada por Industrias Kaiser Argentina.16 Durante el evento, los artistas de vanguardia de Rosario y Buenos Aires toman contacto y comparten un mismo interés por renovar el lenguaje plástico y por hacer del arte un instrumento eficaz para la transformación social. Así, los miembros del grupo de Rosario (encabezado por Juan Pablo Renzi), con la colaboración de los artistas de Buenos Aires (Suárez, Jacoby, Carreira, Graciela Martínez, Margarita Paksa, Bony, David Lamelas y Lea Lublin, entre otros) convocan al happening En el mundo hay sitio para todos, también conocido como el “happening del encierro”: mientras el público aguardaba el inicio de un espectáculo, los artistas cerraron las puertas de acceso a la sala por el lapso de una hora. Acompañados de estudiantes, regresaron al grito de consignas políticas en relación a un dirigente estudiantil asesinando recientemente.17 En el Festival, presenta La acción encadenada, una serie de cajas de cartón, enduidas y laqueadas cuya disposición forma un pasillo en el suelo. La obra se modifica inesperadamente cuando el artista cambia el orden de las cajas.18 En pleno auge de las denominadas Estructuras Primarias, realiza una obra que se organiza en módulos pero sin intención de inscribirse dentro de esa tendencia. Como relatara años después: “La Bienal había sido armada con una idea tan solemne y formal, tan consagra-

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toria, que esto parecía una explosión de vida frente a ese mausoleo. No sé si fue importante, pero por lo menos, fue vital.”19 La galería Vignes, ubicada en calle Florida casi Avenida Corrientes, lo incluye, junto a Antonio Berni y Oscar Bony, en su exposición inaugural.20 Presenta un árbol de resina y Bony un pene de gran tamaño que emerge de un bidet. La censura no tardó en llegar y la exposición se clausura luego de ser inaugurada. En repudio, Berni retira su obra y los demás artistas siguen su ejemplo. Días después, la muestra reabre al público y la obra de Bony es expuesta en la trastienda de la galería.21 Luego de su participación en la muestra inaugural de Vignes, expone nuevamente el árbol y una “cascada” en la galería Roland Lambert. En esta ocasión la instalación consiste en “un caño que va contra la pared del que sale una enorme cascada de leche o de yogurt y forma una especie de lago, de invasión

Durante la represión de un acto estudiantil en Córdoba, Santiago Pampillón, es asesinado el 7 de septiembre de 1966. Citado en Fantoni, Op cit, p. 16. Citado en Fantoni, Op cit, p. 17. En 1966, Rolando Harte y Julio Llinás abren la galería Vignes y dan cabida a experiencias de carácter conceptual. Agradecemos a Miguel Harte la datación sobre la inauguración de la galería. Comunicación con Rolando Harte. Citada en: Marcelo E. Pacheco. Oscar Bony. El Mago. Obras 1965/2001. Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Constantini / Malba, 2007, p. 201. Citado en Fantoni. Op cit. p 10. Liisa Roberts. “Pablo Suárez. Un retrato de resistencia”. En Arte de Argentina. 1920-1994. Oxford, The Museum of Modern Art, 1994, p. 108.

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de yogurt hecha en plástico, en fibra de vidrio y poliéster”.22 Al respecto, la crítica y artista Liisa Roberts señala que este conjunto de obras “tempranamente denuncian los efectos nocivos del proceso de modernización en la naturaleza”.23 En septiembre es invitado a la exposición Plástica con Plásticos, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes. Organizada por la Cámara Argentina de la Industria Plástica, la propuesta impulsa la utilización de nuevos materiales entre los artistas. Expone dos obras en resina poliéster: La pradera y El árbol. Suárez señala que iba “agregando cosas nuevas a esa obra”, que a medida que pasaban los días, se iba extendiendo”.24 En el mes de noviembre, vuelve a exponer en la galería Vignes junto a Bony. Esta vez, altera el espacio provocando en el visitante un “desajuste” conceptual entre el lugar conocido y el ambiente modificado. La reseña de la muestra publicada en la revista Primera Plana califica la intervención “como uno de los experimentos más inusitados” y una de “las únicas oportunidades en que una audacia intelectual no requería manuales de instrucciones”.25 Como se evidencia, desde mediados de la década de los sesenta, Suárez protagoniza varias manifestaciones relacionadas con el arte conceptual. Como ha señalado Marcelo Pacheco: “Las acciones y los vivo-dito de Alberto Greco y la producción de Antonio Berni marcaban para él diferentes aspectos de una misma problemática: ingresar en el campo del arte para cuestionar estrategias y señalar complicidades, subvertir el orden legal de lo artístico, intervenir en la relación arte-vida anulada por las vanguardias, poner en evidencia los mecanismos de la historia del arte y de los circuitos de promoción cultural”.26

1967 Participa de las Experiencias Visuales 6727 organizadas por el Instituto Di Tella, que en esta oportunidad sustituye el sistema de premios instituido en 1963, por la financiación de proyectos de artistas invitados. Presenta Cal, pared, alambrado y sus modificaciones. En el desplegable que oficia de catálogo de la muestra, señala que “le interesa la inclusión de materiales que respondan en la obra al mismo uso que se acostumbra darles”. Por otra parte, la obra plantea espacios diferenciados entre lo que está “dentro” y lo que está “afuera” de la institución que la alberga, y de esta manera instala una reflexión sobre la condición de realidad del arte y de la vida. Recordando su intervención en esta muestra, afirma: “cerré

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algunas entradas con alambrados […] trato de incomodar. Sería algo como preguntarse ¿cuál es la realidad?, ¿lo que está afuera de la muestra, el hall, la calle, la vida, o lo que está ahí adentro, entronizado como obra de arte?”.28 Siguiendo con la línea de acciones de carácter conceptual y procesual, presenta en la galería Vignes Un depósito de diarios en crecimiento, obra también conocida como Arte en crecimiento. Traslada varias toneladas de diario a la sala y todos los días agrega nuevas cantidades de modo que, al finalizar la muestra, se viera el crecimiento de las pilas de papel.29 En el mes de mayo participa del Premio Braque 67 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Presenta una obra de grandes dimensiones titulada 36 chapas y 13 columnas. Expone en Homenaje a Latinoamérica, realizada en noviembre en honor al Che Guevara, quién había sido asesinado recientemente. El catálogo de la exposición incluye textos de Hugo Acevedo y Fernando Lorenzo. Organizada por Carlos Alonso, Julio Martínez Howard, Espirilio Bute y Alfredo Plank, la muestra es clausurada por la policía al día siguiente de ser inaugurada. El grupo de expositores incluye a Eduardo Audivert, Héctor Capurro, Ricardo Carreira, Helio Casal, Juan C. Castagnino, Carlos Clemen, Enrique Crosatto, René Cuellar, Carlos de la Motta, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, León Ferrari, Carlos Gorriarena, Rómulo Macció, Hugo Monzón, Pablo Obelar, Domingo Onofrio, Marta Peluffo, Luis Seoane y Leonel Ventura, entre otros.

1968 El epílogo de la década de los sesenta se encuentra signado por la radicalización de los gestos anti-institucionales, manifestados por artistas que habían desarrollado un arte experimental y transgresor en el seno de prestigiosas instituciones. Son años en los que la coyuntura histórica parece demandar la disolución de la obra en la praxis social. Si bien Suárez participa activamente del espíritu de experimentación propiciado por el Di Tella, es a su vez, uno de los primeros artistas que señala la fisura abierta entre arte e institución. Durante la apertura del Premio Ver y Estimar en el Centro Cultural San Martín en el mes de abril, forma parte del grupo de artistas que acompaña a Eduardo Ruano al ingresar a la sala y destruir la vitrina con el retrato de John F. Kennedy, que él mismo había enviado como participación al premio. Si bien el gesto demuestra una clara actitud anti-norteamericana, marca a su vez el pasaje de la obra-objeto a la obra-acción, dejando

Si bien la revista Análisis (año VI, número 291, Buenos Aires, 10/1966, páginas 42-46) reproduce la obra que Suárez consigna como su participación en la muestra en la entrevista con Fantoni (“árbol y pradera”), el catálogo de Plástica con Plásticos (Museo Nacional de Bellas Artes, Cámara Argentina de la Industria Plástica, Buenos Aires, septiembre de 1966, p.89) reproduce la obra titulada “Bandera”, poliéster, 1966. Primera Plana, número 206, 6 de diciembre de 1966, Buenos Aires, p. 79, s/f. Marcelo Pacheco. En: www.arteuna.com/PLASTICA/suarezp.htm. Experiencias Visuales 67 se desarrolla dentro del programa de premios anuales que otorgaba el Instituto Di Tella. En esta o´casión, se produce una primera modificación en el estatuto, y a pedido de los artistas, el dinero destinado al premio mayor es distribuido entre los participantes para la realización de las obras seleccionadas. Además de Suárez, participan: Edgardo Giménez, Oscar Palacio, Juan Stoppani, Antonio Trotta, Rodolfo Azaro, Alfredo Rodriguez Arias, Ricardo Carreria, Delia Cancela y Pablo Mesejean , David Lamelas, Antonio Trotta, Oscar Bony y Margarita Paksa. Citado en Fantoni. Op cit. p. 9. Citado en Fantoni. Op cit pp.8–9. Ana Longoni y Mariano Mestman. Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires. El cielo por asalto, 2000.

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de lado la “representación” para pasar a la “realización” de actos de violencia.30 Según el testimonio de Suárez, la obra que presenta al mencionado premio “era una secuencia de la reflexión de una silla sobre planchas de vidrio”.31 Sin embargo, el catálogo del premio reproduce una obra que responde a la descripción dada por Suárez, pero bajo el nombre de Edgardo D’ Angelo. La razón por la que no consigna su verdadero nombre parece ser el límite de edad pautado por el premio. Del 3 al 10 de abril presenta Situación exclusivamente estética o Simplemente estético en la galería El Taller en Buenos Aires. La obra se desarrolla en dos partes que coinciden con los dos pisos de la galería. En el primer espacio, presenta las habituales herramientas de trabajo de un artista, con un cartel que reza “Devuelvo los materiales”. Por otra parte, en el subsuelo del local, el espectador se encuentra con una serie de objetos dispuestos prolijamente: “[…] un trapo rojo, un frasco de sangre, algunas semillas de trigo, una bolsa de tierra, un ladrillo, una jaula conteniendo una víbora, cinco panes, arena y harina, balas y cartuchos […]”.32 En un rincón de la sala, un grabador reproduce las definiciones de estos objetos o, simplemente, los nombra en voz baja. Paulatinamente, el tono va in crescendo hasta imitar la inflexión de un discurso político. Si bien la obra pone el acento en el análisis del tono del discurso más que en su contenido explícito, Suárez relata que, al entrar a la galería y tomar contacto con la obra, Romero Brest se retiró sin siquiera verla porque “no pensaba estar presente en actos políticos”.33 Pocos días después, con fecha 13 de mayo, dirige una carta a Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, en la que le expresa su “imposibilidad moral” para presentar una obra en las Experiencias 68.34 Si bien recibe el dinero asignado para la realización de la obra, y había aceptado participar en una primera instancia, la misiva de Suárez hace referencia a la carente “peligrosidad” del arte cuando es “encerrado” dentro de un ámbito que “sólo deja entrar productos ya prestigiados”, sin correr ningún riesgo. Para completar el sentido de la obra, reparte copias mimeografiadas de la mencionada carta en la puerta del Di Tella y también a través de los canillitas de la calle Florida. Cabe destacar que para Suárez, su renuncia a participar en la exposición se constituye, de todos modos, en una obra para el Instituto, ya que la carta expone claramente su conflicto frente a la invitación y, de esta manera, considera haber cumplido

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con el compromiso Esta situación prolongó una discusión de años, Romero Brest lo acusó de no haber realizado la obra para la cual se había comprometido y Suárez a su vez, volvió a contestarle años después que la obra fue la carta.35 Resulta significativo que en esta carta de renuncia –que se tornó uno de los símbolos de la radicalización política que alcanzó el arte argentino a fines de los años sesenta– Suárez se refiera a “los que quieren trepar”;36 a aquellos que alimentan su prestigio justificando como propia la labor ajena. Será precisamente la figura del trepador como modelo social argentino (“los que quieren estar bien con Dios y con el Diablo”)37 la que aparecerá insistentemente en su obra a partir de los años ochenta.38 Las Experiencias 68 culminan abruptamente el 23 de mayo con el cierre de la muestra debido a la censura que sufre la obra presentada por Roberto Plate: una instalación que simula frontalmente los baños públicos del Di Tella. Plate realiza una “imitación de lo real” a la manera de una obra que ya había presentado en el Museo de Arte Moderno, simulando el frente de los ascensores existentes. Las paredes interiores de la instalación del baño –los cuales no incluían artefactos– fueron espontáneamente intervenidas con leyendas en contra del régimen de Juan Carlos Onganía, por lo cual se procedió a la clausura de las puertas que daban ingreso al interior de la obra. En repudio, algunos de los artistas participantes deciden levantar la exposición, destruyendo sus obras y las de algunos artistas ausentes, y arrojándolas a la calle Florida. En un nuevo gesto de ruptura institucional y de rechazo a la censura, Suárez participa de la irrupción a la ceremonia de entre-

Tucumán arde, 1968

Primera Plana, Buenos Aires, Número. 276, 9/4/68 página 63, s/f. Citado en Fantoni. Op cit. p. 9. Previamente al envío de la carta, Súarez había proyectado presentar una obra que Romero Brest aceptó, la cual brindaría información y ejerciera crítica sobre las restantes “experiencias”. Además de Suárez, los artistas convocados para Experiencias 68 son: Oscar Bony, Delia Cancela y Pablo Mesejean, David Lamelas, Margarita Paksa, Juan Stoppani Alfredo Rodríguez Arias, Antonio Trotta, Rodolfo Azaro, Jorge Carballa, Roberto Jacoby y Roberto Plate. Otro de los invitados a las “Experiencias” fue Ricardo Carreira, pero como su propuesta inicial fue descartada, decidió no participar. “Cuando hice la carta al Di Tella […] no me pareció una cosa rarísima que eso fuera la obra, ni a mí ni a nadie de mi época. Años después, todos decían, ‘esto es un absurdo, esto es una renuncia’. Y yo decía ‘no es una renuncia en la medida en que no fue concebida como renuncia, sino como obra”. Pablo Suárez. En: Del Di Tella a “Tucumán arde”, op cit. p. 321. Al respecto, años más tarde, Romero Brest declararía: “En cuanto a Pablo Suárez, después de haber aceptado y recibido el dinero correspondiente, envió una carta para demostrar su disconformidad con el CAV.” [Centro de Artes Visuales], Jorge Romero Brest. Arte visual en el Di Tella, Buenos Aires, Emecé, 1992, p. 137. Carta firmada por Pablo Suárez dirigida a Jorge R. Brest, Buenos Aires, 13 de mayo de 1968, mimeo. Archivo Patricia Rizzo. Op cit.

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Tucumán arde, 1968

ga del Premio Braque, –que había ganado Rogelio Polesello– y realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes el 16 de julio. Las autoridades habían modificado el reglamento guardándose la facultad de alterar las obras presentadas.39 Arrojando huevos y volantes con consignas contra la censura, Eduardo Ruano, Margarita Paksa, Jacoby, Carreira y Suárez, entre otros, interrumpen la ceremonia. Como consecuencia, son detenidos por la policía y arrestados. El definitivo pasaje del experimentalismo institucionalizado a la acción política, se produce en torno a la experiencia colectiva conocida como Tucumán Arde.40 Suárez participa de los preparativos y colabora en la muestra realizada en la C.G.T. de los Argentinos en Buenos Aires, la que es clausurada por la policía inmediatamente después de su inauguración. En el mes de octubre, en el primer aniversario de la muerte del Che Guevara, Suárez, Paksa, Jacoby, Ruano, Carreira y Carmen Miranda, entre otros, tiñen de rojo varias fuentes en diferentes puntos de la ciudad. Si bien la acción, no exenta de poética, alcanzó escasa eficacia, refleja el clima de radicalización política que los protagonistas de la vanguardia vivían por entonces. Luego de haber transitado por diversas instancias de ruptura institucional, Suárez se desempeña como asesor cultural de la C.G.T.A., realizando afiches y pintando carteles por aproximadamente un año. 40

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Sin soporte material ni institucional sobre el cual accionar o producir, Suárez y su entorno se encuentran, no sólo ante una crisis personal sino colectiva. En palabras de Jacoby: “En las experiencias ‘67 y ‘68 se presentaban cosas que habían llegado muy lejos, hasta la última instancia. Previo a lo de Plate, había un clima de hartazgo y agotamiento con las instituciones, con el mercado y hasta con el arte mismo. […] cuando llegas a esos niveles de reflexión estética tan abstractos, tan revolucionarios y tan idos de mambo, ¿qué haces después? No te sostiene la sociedad, ni el mercado, no tenés legitimidad. Era una situación medio desesperante: yo tenía idea de lo que tenía que hacer y no podía hacerlo. […] Pablo Suárez estaba harto de la sensación de inutilidad […] a mí me gustaba lo que hacía Pablo y a él le gustaba lo mío, a Santantonín también le iba a gustar. Pero en última instancia, nos dábamos cuenta de que el círculo era muy estrecho, un mundo totalmente limitado”.41

1969 Junto a su amigo Rolando Harte, instala en Mar del Plata el Drugstore Naranjas, un bar que se convierte en emblemático y que se mantiene activo durante algunos años.42

1970 / 1972 Se aleja de la actividad política y artística durante un tiempo. Entre 1972 y 1973 se traslada a San Luis y trabaja como cuidador y administrador de un campo. A pesar de haber militado en las filas de la vanguardia estética y revolucionaria, hacia 1972 retoma la pintura. No obstante, lo hace, según su propio testimonio, con una actitud totalmente distinta: “[…] hago pintura realista porque quiero representar nuevamente las cosas que quiero. Pinté mucho los patios de las casas en donde vivía, porque los tenía cerca y porque eran cosas que creí que era importante tener en cuenta.”43 Sobre los realismos de los años setenta, señala Andrea Giunta: “[…] son producidos en la soledad del taller. […] El aislamiento fue un sentimiento colectivo que la pintura plasmó con increíble realidad. No sólo por la representación de interiores y de objetos domésticos, sino también por la meticulosidad de la ejecución, por esa relación íntima y obsesiva con el soporte a través de una pincelada reiterada, que nos remite a horas de trabajo aislado e individual. […] Pese a su frialdad y distanciamiento, hay en esas pinturas una poderosa carga afectiva […]”44

En la experiencia colectiva conocida como “Tucumán Arde” trabajan no sólo artistas, sino sociólogos, periodistas, cineastas, investigadores, antropólogos e individuos provenientes de diversas disciplinas. Las primeras estrategias para trazar el “Operativo Tucumán” son delineadas en Rosario en el mes de agosto en el marco del “Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia”. El grupo se propone armar una campaña de contra-información acerca de la situación social en Tucumán, tras el cierre de los ingenios azucareros, en concordancia con la CGT de los Argentinos. La propuesta apunta a averiguar, constatar y mostrar la miseria en la que se encuentra la provincia, de modo de generar una red de información y comunicación que desenmascare al sistema oficial. La acción comienza con el relevamiento de material gráfico, fotográfico, fílmico y audiovisual en Tucumán y una campaña “fantasma” de difusión con afiches y carteles que muestran únicamente la palabra “Tucumán”. El 3 de noviembre, en el local de la CGTA en Rosario, un grupo de artistas exhibe el material producto del relevamiento realizado en Tucumán, denunciando la grave situación que se vive en la provincia. Publicitada engañosamente como la “Primera Bienal de Arte de Vanguardia”, la exposición no es censurada en Rosario, donde permanece exhibida durante dos semanas, pero sí lo es en Buenos Aires, donde se expone en la sede de la CGTA y es levantada al día siguiente de inaugurada. Los involucrados en la experiencia son: Noemí Escandell, Graciela Carnevale, María Teresa Gramuglio, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, León Ferrari, Roberto Jacoby y Beatriz Balbé de Buenos Aires, Martha Greiner, María de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicolás Rosa, Aldo Bortolotti, José María Lavarello, Edmundo Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubén Naranjo, Eduardo Favario, Emilio Ghilioni, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, Oscar Pidustwa, Domingo Sapia, Raúl Pérez Cantón y Sara López Dupuy de Rosario, Graciela Bortchwick y Jorge Cohen de Santa Fe. Luego de “Tucumán Arde”, muchos de los artistas que protagonizaron su proceso, abandonan la práctica artística por varios años. Para un estudio pormenorizado de esta experiencia consultar: Ana Longoni y Mariano Mestman. Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires. El cielo por asalto, 2000 y Andrea Giunta. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001, entre otros. Robero Jacoby. Citado en: Ana Longoni. “Entre París y Tucumán: la crisis final de la vanguardia artística de los sesenta”, En: V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, CAIA, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires, 1993, p. 189 y 190. El subrayado es nuestro. Patricia Rizzo. En Miguel Harte, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2003, p. 62-63.

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Se considera que el reanudar la práctica pictórica para un artista que protagonizó las instancias más rupturistas, tanto formales como institucionales, no puede considerarse una regresión. El volver a pintar se constituye como una recuperación de sentido, de la significación que puede tener, ya no “modificar la realidad”, sino partir de ella para luego plasmar en el lienzo, con total subjetividad, aquello que el artista siente que vale la pena representar. Pintar un cuadro, por el placer que eso le brinda a él y al espectador como testigo.

1972 Del 11 de agosto al 11 de septiembre se exhibe El Desnudo. Siglos XIX-XX, exposición colectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes. La amplia selección de artistas incluye, entre otros, a Prilidiano Pueyrredón, Edgar Degas, Antoine Bourdelle, William Bouguereau, Eduardo Sívori, Antonio Berni, Carlos Alonso, Guillermo Butler, Ramón G. Cornet, Alfredo Guttero, Lino E. Spilimbergo, Pablo Picasso, Ignacio Pirovano y Juan C. Distéfano. Se muestra su obra El sillón azul, óleo de 1972.

1973 Realiza una muestra individual en Galería Hache, Buenos Aires. (*) Es invitado a participar en la XIII Bienal Internacional de San Pablo pero no concurre por diferencias políticas. (*) En agosto participa del Premio “Marcelo De Ridder”,45 exhibido en el Museo Nacional de Bellas Artes. Presenta tres pinturas acrílicas realizadas sobre compensado:46 San Juan y Boedo, Costanera Norte y 25 de Mayo, todas de 1973. El jurado de selección y premiación esta conformado por Clorindo Testa, Samuel Paz y Fermín Fevre.

1975 Realiza una exposición individual en la galería Hache, Buenos Aires. (*) Integra la muestra La naturaleza muerta, en la galería Arte Nuevo, Buenos Aires. En septiembre, participa junto a Hugo De Marziani, Héctor Guiffré, Mara Marini, Carlos A. Salatino, Ricardo Laham y Juan Lascano de la muestra realizada en ocasión de la presentación del libro Pintura Pintura. Siete valores argentinos en el arte actual, del crítico Rafael Squirru. La exposición realiza en el Salón del Plaza Hotel. El libro es presentado por Ignacio Pirovano e incluye

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Sin título u Hornero, 1975. Col. Horacio Campillo, Buenos Aires

entre sus ilustraciones algunas obras de Suárez: Retrato de Francisco Vera, óleo sobre tela; El ciudadano, óleo sobre aglomerado y 27 de mayo, óleo sobre aglomerado; todas de 1974. En el mes de noviembre participa en Fútbol 78. Interpretación de artistas argentinos/1, primera muestra de una serie de tres, que vincula a los artistas plásticos con el ámbito deportivo, y que se inscribe en el marco de los preparativos para el Mundial 78. Organizada por el Círculo de Periodistas Deportivos, se realiza en el Plaza Hotel con el auspicio de la galería Centoira. Suárez presenta Trobiani [sic], óleo que refiere a Marcelo Trobbiani, jugador de Boca Juniors, que goza de gran popularidad por entonces.

1976 Realiza una exposición individual en la galería Carmen Waugh, en el mes de mayo. En esta oportunidad, prologa el mismo su exposición, una actitud tomada en contra de las posibles “interpretaciones” realizadas por críticos y curadores, lo que se repetirá a lo largo de su trayectoria: “Voy a presentar mi pintura. He resuelto hacerlo yo mismo porque prefiero ahorrar interpretaciones eruditas y confusas acerca de algo que fue concebido con simplicidad. Quiero protestar de esta manera contra todos los que confunden profundidad con complejidad […] soy subjetivo porque tengo la necesidad de representarme en lo que represento. Recurro a la memoria, no para escapar de la realidad, sino para acercarme a ella

Marcelo De Ridder funda el Instituto de Arte Moderno en 1949. Estudiante de arquitectura y conocedor de arte y dramaturgia, proyecta el Instituto como un espacio para el desarrollo y la promoción del arte moderno en la Argentina. Si bien su actividad fue breve –el Instituto funcionó durante dos años y medio– el impacto que ejerce en el campo artístico local es significativo. Además de realizar exposiciones de artistas europeos, argentinos y muestras de artistas latinoamericanos como Joaquín Torres García y Rufino Tamayo, el Instituto instaura a partir de 1949 el “Premio De Ridder a la Pintura Joven” que se lleva a cabo en cuatro oportunidades entre 1949 y 1959. La reedición del “Premio De Ridder” en 1973 surge por iniciativa de Marcos Curi, tras la muerte de De Ridder. Conjuntamente con las entonces autoridades del Museo Nacional de Bellas Artes, se reedita el “Premio De Ridder”, un certámen multidisciplinario dirigido a artistas menores de 35 años. Patrocinado por Curi y según lo estipulado en sus bases, las obras premiadas pasaban a formar parte del acervo del MNBA. Por propia decisión, Curi no formaba parte del jurado; no obstante, nombraba un representante –en ocasiones un crítico, en otras, un artista– y su participación se limitaba a la financiación económica del premio. El Premio De Ridder se llevó a cabo durante 5 años consecutivos (1973-1977). Los artistas premiados en las sucesivas ediciones fueron Hugo De Marziani, María Helguera, Ricardo Laham (1973), Miguel Angel Bengochea, Fermín Eguía, Mildred Burton, Jorge Tapia (1974), Hugo Sberini, Hugo Corsi, Jorge Alvaro, Remo Bianchedi (1975), Oscar Bony, Raúl Mazzoni, Norberto Gómez (1976), Hugo Laurenceana, Guillermo Amengual, Luis Frangella Moyano, Ernesto Pesce (1977). El mismo año en que el certámen dejó de celebrarse, la comunidad artística ya hablaba de “la generación De Ridder” para referirse al grupo de artistas emergentes que despuntaba en el horizonte de la plástica argentina. Por su parte, Oscar Bony aludía al Premio como “un barómetro de la pintura joven argentina”. Sin lugar a dudas, “el De Ridder” fue una plataforma de despegue para artistas que hoy forman parte de la historia del arte argentino.

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de manera más honda […] quiero con esta muestra rendir homenaje a [Florencio] Molina Campos; [Alfredo] Gramajo Gutiérrez; [Augusto] Schiavoni y [Fortunato] Lacámera [que] nunca [fueron] tentados por el nostálgico europeísmo que fue garantía de éxito para tantos otros”.47 De esta manera el artista se asegura, al menos desde la presentación de su exposición, la no interferencia de discursos críticos que pudiesen obstruir o desviar aquello que más le interesa: establecer un contacto directo con el espectador. Del 1 al 19 de junio expone pinturas junto a Aldo Paparella y Oscar Smoje en la galería Balmaceda. En el mes de julio participa de Arte y psicoanálisis, exposición colectiva realizada en la galería Hache, prologada por Enrique Pichón Riviere.

1977 Entre 1977 y 1978 se instala en Córdoba con el propósito de forestar un campo, proyecto que comparte con su amigo Rolando Harte. Allí comienza a trabajar sobre Altar cotidiano, una extensa serie de pinturas en homenaje a Fortunato Lacámera (1887-1951). Las obras presentan una imagen realista con altas dosis de subjetividad y nostalgia. En una operación similar a la que Juan Pablo Renzi realizara con la obra de Augusto Schiavoni, Suárez emprende un viaje hacia el pasado y recupera la obra de un artista de origen humilde, que dedicó su vida a pintar su entorno inmediato, construyendo plásticamente imágenes que parecen transmitir valores inmutables. Entre el 14 de junio y el 4 de julio expone una serie de paisajes en la galería Balmaceda. En su autopresentación, señala: “[…] Por atado que estuviese a otros intereses culturales, supe que una parte de mí mismo no reconocía otro origen que la tierra en que ahora me encontraba, y que todo un mundo se había instalado en mí, un mundo donde realidad y recuerdo confluían. […] y con estos pinceles en la mano, soy, porque veo lo mismo que ellos vieron, Prilidiano, Molina Campos, Gramajo Gutiérrez, Garabito y tal vez algunos otros cuyos nombres desconozco”.48 De esta manera, retoma una polémica recurrente en el arte argentino: la problemática en torno a la cuestión de la identidad. Su toma de posición es clara: valora la mirada no impostada y el tono costumbrista de artistas como el tucumano Alfredo Gramajo Gutiérrez y el santafecino Juan de Dios Mena. Ellos, al igual que Prilidiano Pueyrredón y Florencio Molina Campos, construyen imágenes que funcionan como modelos auténticos de pintura nacional, no contaminados por influencias europeizantes. Entre julio y agosto expone en la galería Nelly Thomas, en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires. La muestra individual titulada Pablo Suárez. Pinturas, es realizada en colaboración con la galería Balmaceda. Participa del Premio Benson & Hedges, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes, junto a Ary Brizzi, Ernesto Deira, Jorge Dermijián, Diana Dowek, Fermín Eguía, Fernando 48

Mazza, Gabriel Messil, Luis F. Noé, César Paternosto, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Oscar Smoje e Ileana Vegezzi, entre otros. Fue coordinado por Américo Castilla y el jurado integrado por Juan C. Distéfano, Julio Llinás y Daniel Martínez. El primer premio es otorgado a Antonio Seguí.

1978 La editorial Corregidor publica Plástica argentina. Reportaje a los años 70, escrito por Bandin Ron. El libro incluye una entrevista titulada “Pablo Suárez. De las experiencias de ruptura a un nuevo humanismo”. Participa de las siguientes exposiciones colectivas: Segundo abril cultural salteño. 4 pintores argentinos contemporáneos, Casa de la Cultura, provincia de Salta; 100 años de Pintura Argentina, Salas Nacionales de Exposiciones, Museo de Arte Moderno y Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires y Jóvenes Maestros de la Pintura Argentina, galería El Mensaje, Buenos Aires. Del 22 de agosto al 9 de septiembre forma parte de la muestra Homenaje a Fortunato Lacámera, junto a Luis F. Benedit, Héctor Guiffré, Juan Pablo Renzi, Víctor Grippo e Ileana Vegezzi, en la galería Balmaceda, Buenos Aires.

1979 Realiza una muestra individual en la galería Carmen Waugh, Buenos Aires. (?)

Lazos de amor, c. 1979

Pablo Suárez. Catálogo de la exposición homónima en la galería Balmaceda, Buenos Aires, junio-julio de 1977.

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Expone en la galería Iggdrasill, Buenos Aires. (?) En el mes de abril, integra el Salón Municipal “Manuel Belgrano”, exhibido en la sede de Av. Corrientes 1530 del Museo Municipal “Eduardo Sívori”, Buenos Aires. Es seleccionado para participar en el Festival Internacional de Pintura de Cagnes, Sur Mer, Francia. (?) En septiembre realiza una muestra individual en la galería El Mensaje, Buenos Aires. Presenta una obra Sin título, de la serie de Homenajes a Lacámera. Participa de la exposición Retratos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Prologada por Manuel Mujica Láinez, la muestra reúne la obra de ochenta artistas argentinos y extranjeros que practican el género. Expone Juan Lasala, óleo sobre tela de 1976. Del 12 de noviembre al 8 de diciembre es invitado al Premio de Pintura Fundación Piñero Pacheco, realizado en la galería Praxis, Buenos Aires. Expone junto a Héctor Guiffré, Carlos Gorriarena y Gabriel Messil, entre otros. Presenta una pintura de su período realista seleccionada por un jurado integrado por José Gómez Sicre, Guillermo Whitelow y Rafael Squirru.

1980 Durante la década de los ochenta, se realizan una serie de presentaciones en locales de diversa índole a los que llamaron “Museos bailables” en diferentes lugares de la época. Estos consisten en acciones artísticas multidisciplinarias que pueden durar entre un día y una semana. Uno de ellos, organizado por Fernando “Coco” Bedoya, es Desaprendisaje [sic] Artístico. Mediomundo Varieté [sic] del cual Suárez participa con el cuadro de gran formato El heavy y el enano en el taller mecánico, junto a Miguel Harte, José Garófalo, Jorge Gumier Maier, Vivi Tellas, Marcia Schvartz y el grupo “Mariscos en tu calipso”, compuesto por Emiliano Miliyo, Sebastián Gordín y Diego Fontanet. La propuesta de los “Museos bailables” se difunde como: “una invitación a una fuga. Fuga colectiva. Fugarnos hacia otras dimensiones e ideas. Sacarnos la ideota que se nos pega en el living mirando la tele. Hagamos nuestra tele. Raspemos fuerte hasta sacarnos la lisa superficie de nuestro desierto […] “Quienes miramos desde abajo esos calidoscopios giratorios de la trascendencia artística estamos en la fiesta y sabemos de ellos sus secretos, que también necesitan nuestra fiesta efímera”.49 Entre junio y julio, es seleccionado por Nelly Perazzo para participar en El paisaje en la Argentina a través de sus pintores en el siglo XX, exposición realizada en el Museo de Arte Moderno y en el Museo Municipal “Eduardo Sívori” en el marco del IV Centenario de la Fundación de la Ciudad de Buenos Aires.

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En el mes septiembre, en la galería El Mensaje, presenta Pablo Suárez, muestra individual en la que muestra obras realistas que describen objetos y situaciones cotidianas. Junto a Sergio Camporeale, Delia Cugat, Juan P. Renzi y Daniel Zelaya participa en Realismos, muestra realizada en la galería Arte Nuevo en el marco de las Jornadas de la Crítica ‘80 y organizada por la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Realiza una muestra individual, en la Galería Iggdrasill, Buenos Aires. (?) Luego de vivir algunos años en el campo, entre 1981 y 1985 se radica en Mataderos, barrio periférico de la ciudad de Buenos Aires relacionado con la industria de la carne. Su obra sigue partiendo de un planteo realista, pero adopta un carácter expresionista que recurre al grotesco y a la parodia. Si bien sus obras de este período denotan una mirada cómplice hacia sus personajes, no están exentas de sátira y crítica socarrona.

1981 Participa, junto a Hugo De Marziani y Federico Martino en la XVI Bienal Internacional de San Pablo como integrante de la delegación argentina. Expone Unas pocas cosas que llevar, acrílico sobre tela de 1981. Integra la exposición La Generación Intermedia, en el Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. (*)

1982 Entre mayo y junio expone simultáneamente en las galerías Jacques Martínez y Enea. En J. Martínez y bajo el título Pablo Suárez. Pinturas y pasteles expone dos pasteles Sin título y las siguientes pinturas: Concentración de un pluma, Notificación de despido, El lustrabotas, Orden en la casa, Policía en día de franco, Noticias de la mañana, El desalojo, Desocupado y Pocas cosas que llevar. Tanto la reseña del diario La Prensa como El economista destacan las generosas dimensiones de las obras presentadas, pero el comentarista del Economista compara el realismo subjetivo y nostálgico de las obras de Suárez con una suerte de “trivialidad afichesca”, carente por completo de artisticidad.50 Por el contrario, la reseña de Eduardo Grüner, publicada en la revista Artina, destaca la “exaltación de lo real” presente en su obra, y la atmósfera de soledad y desencanto que emana de los objetos cotidianos, retratados con densidad metafísica.51 Del 16 junio al 2 julio se realiza Encuentros entre un pintor y su memoria/2, exposición que reúne su obra con la de Antonio Berni, Alfredo Gramajo Gutiérrez y Florencio Molina Campos en Unión Carbide, Buenos Aires. En la misma línea de pensamiento planteada en el año 1977, Suárez señala en el prólogo de la exposición: “Las primeras materializaciones artísticas se inscriben dentro de cánones tradicionales europeos, pero ya entonces, algunos artistas, conciente o inconcientemente producen ciertas obras en las que se atisban algunas

Afiche de difusión de los Museos Bailables. s/f. Archivo Patricia Rizzo. “Un grupo preferencial de las mismas [pinturas] está destinado a la reproducción de objetos que más parecen proyectos de afiches que propósitos de obras de arte pictórico. […] Rodeados de superficies generalmente planas, carentes del trabajo artesano y creador que el arte exige. Por lo que el objeto así presentado protagonista temático de la obra, se envuelve en su propia trivialidad afichesca”. Anónimo. “De la trivialidad”. En diario La Prensa, Buenos Aires, 11 de junio de 1982, p.14. Eduardo Grüner. “De lo real como ausencia”. En revista Artinf, Buenos Aires, Año 6, Nro 33/34, mayo-junio, 1982, p. 9.

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peculiaridades […] Desde Buenos Aires, puerto cosmopolita que copia la forma de vida de las ciudades europeas, una ‘selecta minoría’, siempre nostálgica de una Europa a la que no pertenece pero cree representar, procede a la castración cultural, enmascarando o reprimiendo los brotes originales […]”52 Su propuesta apunta a rendir homenaje a aquellos artistas cuya incursión en la cultura popular ha servido de base para el desarrollo de una imagen propiamente argentina. Integra el ecléctico conjunto de artistas que presenta Jorge Glusberg en la galería Del Buen Ayre, en una muestra titulada La nueva imagen. En ella participan también Guillermo Kuitca, Duilio Pierri, y Armando Rearte, entre otros. (*) Muestra individual, galería El Mensaje, Buenos Aires. (?)

1983 El 24 de mayo se inaugura Pablo Suárez, muestra individual en la galería Alberto Elía. En una breve reseña crítica, Remo Bianchedi señala: “[…] creo que ‘transgredir’ significa hacer lo que los demás consideran inútil. En la historia otros conceptos como peligrosidad, buen o mal gusto, ética o moral, se han modificado […] pero el de inutilidad permaneció casi siempre inalterable. La pintura de Pablo Suárez y con evidencia desde su descolgada muestra en A. Elía […] como transgresora y por lo tanto inútil, no sirve, no tiene uso. Excede el marco de la compra-venta, del agrado o desagrado, del manifiesto ideológico […]”53 La referencia de Bianchedi a la “descolgada muestra en A. Elía” parece confirmarse en el artículo que Raúl Vera Ocampo publica en la revista Humor.54 Allí, manifiesta que es una “suerte que la Galería El Círculo se haya responsabilizado de hacer la exposición silenciando a los ‘censores’”. Por otra parte, el mismo catálogo que fuera confeccionado para la muestra en Alberto Elía, es utilizado posteriormente con un sello de la galería El Círculo, consignando que la muestra de Suárez permanecería abierta del 4 al 19 de julio. Para Vera Ocampo es evidente que los trabajos a los que apuntó la censura –imágenes realistas de parejas desnudas tendidas sobre una cama– no son las obras “realmente” críticas que Suárez había presentado. Para el cronista, lo verdaderamente punzante, se encuentra en las obras que muestran cadáveres tendidos sobre una camilla dentro de una aparente morgue, o cuerpos tirados en la calle con un papel de diario que les cubre la cabeza. Lo crítico, señala Vera Ocampo: “[…] está latente en los personajes que muestran las huellas de un pasado reciente, que ha ulcerado nuestros cuerpos y mentes; en ese boxeador rendido, en esos sexos masculinos laxos que más que obscenidad descubren una desgastada energía, un melancólico gesto macerado […]”.55 Del 7 al 20 de noviembre participa de Pintura y realidad, junto a Carlos Gorriarena y Jorge Demirjían en el Estudio Giesso, Buenos Aires. 53 54 55 56 57

1984 En el mes de octubre exhibe Desde Mataderos, muestra individual realizada en el Espacio Giesso. Con el título “Machos, Mechas y Calisuárez, todo para el gremio”, el prólogo de Roberto Jacoby señala que las obras de Suárez están “más cerca del catch que del kistch”.56 Participa, junto a Pablo Menicucci como artista invitado, en Kriptonita verde, exposición realizada en el Museo Municipal de Arte “Juan Carlos Castagnino” en Mar del Plata. Los integrantes de la muestra son, entre otros: Liliana Maresca, Daniel Ontiveros, Miguel Harte, Juan J. Cambre, José Garófalo, Guillermo Kuitca, Sergio Avello y Diego Fontanet. En noviembre, en el marco de las Jornadas de la Crítica 84, expone en la galería Atica. La muestra titulada La figuración como representación, es con curaduría de Rosa María Ravera e incluye a Ernesto Bertani, Alicia Carletti, Fermín Eguía, Américo Castilla, Magdalena Beccarini, Silvina Benguria, Sergio Camporeale, Delia Cugat, Miguel Dávila, Héctor Giuffré, Carlos Gorriarena, Carlos Langone y Daniel Zelaya.

1985 A modo de cierre del ciclo comenzado en 1981, entre mayo y junio, realiza la exposición Adiós a Mataderos en la galería Vea, Buenos Aires. De acuerdo a las reseñas de la época, las obras expuestas presentan un repertorio de “personajes tenebrosos, de muchachas provocativas, de cuchilleros en duelo, de forzudos contorsionistas circenses, de hombres y mujeres sorprendidos en actitudes absurdas, banales […] lo dramático y lo risueño se unen en una figuración de escenas que parecen proceder de un archivo mnemónico que el pintor desea comunicar con urgencia, antes que se vuelvan borrosas”.57 Realiza una muestra individual en el Estudio Giesso, Buenos Aires. (*) En el mes de noviembre participa de 7 artistas jóvenes. Instalaciones, exposición con curaduría de Laura Buccellato exhibida en la Fundación San Telmo. Exponen Alejandro Santamarina, Armando Rearte, Guillermo Kuitca, Alfredo Prior, Diana Dowek y Felix Scherenberger. Cada artista prepara su propio ambiente con la intención de envolver al espectador en una situación de exploración, no sólo del espacio sino de los objetos que allí se disponen. Suárez presenta una “pileta de natación típica de los suburbios, con figuras corpóreas o pintadas en el muro, todo con un talante grotesco, irónico, lleno de alusiones y de referencias culturales.”58 Participa en Imágenes de la Argentina de hoy, muestra colectiva realizada en el Museo de Arte Moderno de México que luego recorre diversas ciudades de América del Sur. Entre el 4 de octubre y el 15 de diciembre integra el envío argentino a la XVIII Bienal Internacional de San Pablo, Brasil.

Remo Bianchedi, Sin Título. En Artinf, Buenos Aires, Año 7, Número 42, julio-agosto de 1983. Raúl Vera Ocampo. “Arte plástico N.N.”. En revista Humor, número 109, Buenos Aires, julio de 1983, p. 113. Op cit. Roberto Jacoby. “Machos, mechas y calisuárez, todo para el gremio”. En catálogo Desde Mataderos, Buenos Aires, Espacio Giesso, 1984. Jorge López Anaya. En: “Pablo Suárez y su ‘Adiós a Mataderos’, diario La Nación, Buenos Aires, 18 de mayo de 1985, p. 6.

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En diciembre forma parte del grupo de artistas que integran Navidad Verde, exposición realizada en la galería Alberto Elía. Exhiben también Remo Bianchedi, Hernán Dompé y Lotty Inchauspe, entre otros e intervienen las macetas de árboles de navidad que luego son puestas a la venta.

1986 El envío argentino a la XVIII Bienal Internacional de San Pablo se expone bajo el titulo La nueva imagen en el Centro Cultural Recoleta. Participan de la muestra junto con Suárez: Fernando Fazzolari, Armando Rearte, Ana Eckell, Juan P. Renzi, Juan J. Cambre, Guillermo Kuitca y Alfredo Prior. En una entrevista publicada en la revista Cultura, se refiere al individualismo que reina en los tiempos postmodernos y a la necesidad de fundar un nuevo humanismo. Reflexionando sobre la deconstrucción del lenguaje del arte ocurrida durante el siglo XX afirma: “[…] de toda esa disección quedaron lecturas importantes [los artistas] ganamos la libertad de hacer lo que queremos. Podemos empezar a hablar. Y tenemos que determinar una ideología. Si un artista es un artista se deben leer sus reflexiones, su irracionalidad, sus sentimientos… su vida. El arte es una actitud permanente. El pincel está en la cabeza del pintor… […] Mi pintura no tiene nombre. Es expresionista, es realista, es gestual, es subjetiva, es objetiva… es casi todo. […] No tengo ninguna pretensión de afirmarme en un estilo. Mi arte es un testimonio de lo que me pasa a medida que vivo. La vida es lo más importante y el arte es una forma de vida que me ata a ella […]”.59 En octubre participa en La ciudad. Pinturas y grabados, exposición organizada por el Museo Municipal de Artes Plásticas “Eduardo Sívori” y presentada en la galería Miró, en adhesión a la 14ª Conferencia General del Consejo Internacional de Museos (I.C.O.M.). Se encuentran obras de 30 artistas entre ellos: Carlos Alonso, Antonio Berni, Luis F. Benedit, Juan C. Castagnino, Juan del Prete, Juan Doffo, Fortunato Lacámera, Fermín Eguía, Marcia Schvartz, José Arato, Pompeyo Audivert, Adolfo Bellocq, Aída Carballo, G. Facio Hebequer y Lino E. Spilimbergo. Suárez expone La ciudad, óleo realizado en 1986. Del 17 de noviembre al 5 de diciembre se exhibe el Premio de Pintura Ciudad, auspiciado por Fundación Manliba y expuesto en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, hoy Centro Cultural Recoleta. Suárez obtiene el Premio Universidad de Belgrano (medalla de oro y diploma).

de la exposición que el grupo realiza en abril en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), su director, Jorge Glusberg señala que el término “periferia” admite dos perspectivas: la que alude a la situación geográfica de Buenos Aires en relación a los centros de arte internacional y la que señala la existencia de “periferias” dentro de esos mismos centros. Agrega que los integrantes del grupo reconocen su indiferencia hacia los estilos emanados desde los centros como el elemento que los unifica. El grupo expone también en el Museo de Artes Visuales, en Montevideo, Uruguay.61 En el mes de junio expone junto a Jorge Pietra, Felipe Pino, Jorge Pirozzi y Marcia Schvartz en el Museo Municipal de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”, Buenos Aires. A comienzos de septiembre participa de El arte de la instalación. La instalación como arte, junto a Ernesto Ballesteros, Dolores Cáceres, Daniel Capardi, Nicolás García Uriburu, Narcisa Hirsch y David Lamelas. La exposición es realizada en la galería Centoira en el marco de las IX Jornadas de la Crítica 87, AACA/CAYC, Buenos Aires. Del 20 de agosto al 20 de septiembre participa de Las nuevas tendencias, exposición interdisciplinaria realizada en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires bajo idea y dirección de Matilde Bensignor y asesoramiento de Osvaldo Giesso, Jorge Glusberg y Clorindo Testa. Otros artistas que integran el evento son: Renata Schusheim, Marta Minujín, Guillermo Kuitca, Clorindo Testa, Edgardo Giménez, Luis. F. Benedit y Fernando Fazzolari. Las actividades de las IX Jornadas de la Crítica 87 se inician con la inauguración del Premio Gunther de Pintura, en el Centro de Arte y Comunicación. Suárez obtiene el Primer Premio con Inconsciente sumergido, acrílico sobre tela de 1987. El premio dedicado a los artistas menores de 30 años, lo recibe el salteño Mario Vidal Lozano. Asimismo, en el marco de las Jornadas, participa junto a Juan J. Cambre, Ana Eckell, Fernando Fazzolari, Gustavo López Armentía, Duilio Pierri, Alfredo Prior, Armando Rearte y Argentina Zamora en Nueva imagen, muestra realizada en la galería Soudán, Buenos Aires.

1987 En este año, Osvaldo Monzo, Alfredo Prior, Armando Rearte y Suárez conforman el Grupo Periferia, entendiendo la “periferia”: “[…] no como margen esponjoso, difuso, o espacio ilimitado donde la luz que emana del centro se diluye mansamente, sino como un límite preciso que recibe, genera y devuelve, como una fuerza centrípeta […]”.60 En el texto de presentación

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De vez en cuando mirá pa’ bajo, 1987

“Pablo Suárez. “De una conversación con Felisa Kuyumdjian”. En: Cultura. Buenos Aires, Revista Bimestral. Año III, Número 16, septiembre/octubre de 1986. Pablo Suárez. En: “Suárez: paginas de artista”, Art Inf , Número. 72/73, Año 13, Buenos Aires, Primavera, 1988, p.47. Jorge Glusberg. “Grupo Periferia”, Osvaldo Monzo, Alfredo Prior, Armando Rearte, Pablo Suárez, tríptico, Buenos Aires, CAYC, s/f.

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Pablo Suárez y su perra, Sombra, 1987

En el mes de octubre realiza una exposición individual en el Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Pedro E. Martínez” en la provincia de Entre Ríos. Participa en La nueva imagen argentina. Dos generaciones, realizada en la galería Forum, en Lima, Perú. La exposición con selección de obra del galerista Jacob Carpio [sic], es organizada por el Grupo ATMA Internacional-Panamá, el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) y el Departamento Cultural de la Cancillería Argentina en Perú. Representan a la generación intermedia, Alfredo Prior, Duilio Pierri, Guillermo Kuitca, Armando Rearte, Juan José Cambre, Marcia Schvartz y Osvaldo Monzo y, a la joven generación, Guillermo Conte, Martín Reyna, José Garófalo, Miguel Harte y Gustavo Marrone.

1988 El 23 de febrero se inaugura La nouvelle generation argentine, en la galería Beau Lègard en París. Con curaduría de Jorge Glusberg, la exposición es organizada conjuntamente por la Fundación Gunther y el CAYC. Participa junto a Juan J. Cambre, Hernán Dompé, Fernando Fazzolari, Gustavo López Armentía, Eduardo Médici, Osvaldo Monzo, Duilio Pierri, Alfredo Prior y Argentina Zamora. En el mes de abril se exhibe La nueva imagen. Argentina, pinturas, exposición organizada por Jorge Glusberg en el Museo de Arte Contemporáneo de Paraguay. Participan: Suárez, Juan J. Cambre, Ana Eckell, Fernando Fazzolari, Duilio Pierri, Alfredo Prior, Juan P. Renzi y Argentina Zamora. El catálogo de la muestra cuenta con un prólogo de Ticio Escobar. Expone Nuevo lanzamiento del plan círculo de oro, acrílico sobre tela, año sin constatar. Junto al Grupo Periferia expone en el CAYC en el mes de mayo. En el prólogo del catálogo, Glusberg señala que la muestra funciona como una gran instalación y que, independientemente de la especificidad de cada propuesta, “los artistas elaboran un metaespacio global”. Suárez presenta un paisaje del Embalse Río III pintado “a lo chino” sobre una cortina de 62

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junco impermeabilizado. La cortina, de aproximadamente dos metros de alto por un metro setenta de ancho, cae sobre una mesa que oficia de “lago” del paisaje. Sobre la mesa/lago, unos barcos pintados parecen ejecutar maniobras. La instalación se completa con los Andes de juguete y con la tela denominada Yergue el Ande, uno de cuyos picos tiene volumen. En palabras de Glusberg, todo el conjunto se presenta como una “visión del gusto popular convertida en estampa tridimensional”.62 Del 26 de septiembre al 9 de octubre inaugura una muestra individual: Pablo Suárez-Obras Recientes (1985-1988) en la Fundación San Telmo, Buenos Aires. La muestra se presenta en adhesión al XXII Congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y las X Jornadas de la Crítica. La selección de obras incluye Pintado con pluma de Cóndor (1987) y El trepador (1986), figura clave que se repite en el desarrollo de su narrativa plástica. Desde el diario La Prensa, una reseña crítica señala que Suárez, no sólo se constituye en “testigo y actor”, sino también en “cómplice” de sus personajes y de los “abismos fascinadores” que plasma en sus obras, ya que “solo así pudo cargar a sus trabajos de semejante dramaticidad aceptada”.63 En esta oportunidad, el texto de Suárez que oficia de prólogo, se encuentra cargado de densidad poética y parece aludir a la intrincada y esquiva figura de la “argentinidad”: “De un mítico pasado de viril coraje queda el parche mugriento con que el traidor intenta ocultar la mezquindad de su primera ruindad, a partir de la cual se integra a un ejército de seres pequeños que hormiguean para construir su mínimo destino en la ruinosa sombra de un modelo, habitualmente ajeno”.64 Paralelamente, en el mes de octubre y con curaduría de Laura Buccellato, participa de La nueva imagen, realizada en el CAYC, nuevamente en el marco de la X Jornadas de la Crítica. La selección de artistas se completa con: Rafael Bueno, Juan J. Cambre, Ana Eckell, Hernán Dompé, Fernando Fazzolari, Guillermo Kuitca, Gustavo L. Armentía, Eduardo Médici, Osvaldo Monzo, Duilio Pierri, Juan P. Renzi, Marcia Schvartz y Argentina Zamora. También en octubre, participa en Instalaciones, en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. La muestra, realizada en el marco del XXII Congreso de la AICA y las X Jornadas de la Crítica, reúne un grupo heterogéneo de artistas, tales como Teresa Volco, Américo Castilla, Sergio Vega, Oscar Bony, Luis F. Noé, Juan Paparella, Margarita Paksa, Miguel Harte, Marta Minujin y Alfredo Prior, entre otros. En el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) se inaugura Soberbia, muestra en la que expone junto a Duillo Pierri, Alfredo Prior y Osvaldo Monzo. La exposición es presentada por Roberto Jacoby. Participa de La escena intangible. Fotografía de emergencia. Bony, Jacoby, Kuropatwa, Suárez, realizada en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), Buenos Aires. Junto al Grupo Periferia –en esta ocasión, integrado por Oscar Bony, Osvaldo Monzo, Duilio Pierri, Alfredo Prior y

El texto del cual se extrajeron las citas de referencia aparece impreso en un tríptico del CAYC firmado por Jorge Glusberg con fecha mayo de 1988 y, a su vez, en un boletín titulado “La Cosa – Arte y Comunicación”, Año 2, Número 7 A 30, con fecha junio de 1989, firmado, también, por Glusberg. Aldo Galli (?). “Pablo Suárez. Obras recientes”. En diario La Prensa, Buenos Aires, 2 de octubre de 1988, p. 7, s/f. Pablo Suárez. “Un tema para mi pintura”. En Pablo Suárez. Obra reciente 1985-1988, Buenos Aires, Fundación San Telmo, 1988, s/p.

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voy a influir sobre ellos. Lo más probable es que ellos influyan sobre mí. […]”66 También en el mes de diciembre, participa de Mas allá del objeto, muestra colectiva realizada en la Sala Forum del Patio Bullrich, Buenos Aires. Allí expone Monumento al mate de 1987.

1990

Duelista imaginario, 1986

Suárez– inaugura una muestra el 21 de diciembre en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Asimismo, el grupo expone en el Museo de Arte Moderno de Sydney, Australia (*).

1989 Realiza una muestra individual en la galería Julia Lublin, Buenos Aires. (*) Obtiene el Premio al Artista del Año otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Entre octubre y noviembre participa de El imaginario bonaerense. 16 artistas plásticos que sienten la identidad de la provincia, exposición realizada en la Casa de la Provincia de Buenos Aires. Los demás artistas seleccionados son: Líbero Badii, Luis F. Benedit, Juan J. Cambre, Diana Dowek, Omar Stella, Roberto Fernández, Tomás Fracchia, Norberto Gómez, Carlos Gorriarena, Alberto Heredia, Luis. F. Noé, Duilio Pierri, Marcia Schvartz, Oscar Smoje y Luis. A. Wells. En el mes de diciembre se inaugura Harte-Pombo-Suárez, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires; la primera versión de una serie de cuatro muestras motivadas, fundamentalmente, por la necesidad de celebrar la amistad y la pasión por el oficio. Como señala Rafael Cippolini: “[…] Fundados estos vasos comunicantes, la amistad de Harte, Pombo y Suárez se da cita en un amor compositivo, en la manipulación y transformación erótica de la materia prima en un relato privado y a la vez altamente dialogal […]”65 Por su parte, Suárez afirma: “[…] Empecé a exponer con Harte, Pombo, y Gordín sencillamente porque me divertía mas exponer con ellos que con los tipos de mi generación. Los artistas de mi generación hablan mucho de “arte” y estos chicos hablan de lo que les pasa en la vida. Parten de otra imaginería, que me importa y me gusta. […] yo estoy seguro que no 65 66 67 68 69

Los años noventa encuentran a Suárez haciendo uso de citas y apropiaciones en clave paródica, con lo que elabora una narrativa conceptual de gran eficacia comunicativa. Entre abril y mayo, integra la muestra Arte por Artistas 50 obras por 50 autores, realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Presenta Trementina EL DUENDE da a su pintura la fluidez necesaria, de 1989. Entre el 4 y el 29 de junio participa del ciclo anual Críticos y pintores, realizado en la Librería Clásica y Moderna. La propuesta, coordinada por Lucas Fragasso, apunta a reunir a un crítico y a un artista en diálogo con el público. Del 30 de agosto al 26 de septiembre se exhibe HartePombo-Suárez II, en el Centro Cultural Recoleta. En el catálogo de presentación, Jorge Gumier Maier relata un diálogo entre tres personajes alegóricos, “El águila, la gallina y el huevo”. El águila, presuntamente Suárez, declara: “[...] Estoy haciendo la obra que me debo. Una cosa de soledad, de vejez. Cosas que aunque pequen por nostálgicas, uno quiere recuperarlas; son esas cosas que se olvidan en la batalla, que obligan a la violencia y no a la piedad. Por eso me prendo en una frase y de allí hago una pintura, que es lo romántico por excelencia. ¿Qué más romántico que una pintura? Hay que religar la obra con el ser que la produce, en un sentido casi religioso. […]”67 Expone junto a Remo Bianchedi, Oscar Bony, Osvaldo Monzo y Alfredo Prior en Hasta el 2000 también, muestra realizada en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), Buenos Aires.

1991 Participa en Los ‘80 en el MAM. Instalaciones de 27 artistas, exposición realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En pleno auge del género de las instalaciones, Suárez presenta una de sus obras más memorables, Por amor a mí accediste a un lujo vano, dijo la rata (1989). La instalación, presenta un cortinado de terciopelo, del cual se aferra, con cara de estupor, un hombrecito desnudo; tratando de escapar de una rata que lo acecha desde el piso. Acerca de esta obra, el crítico Miguel Briante considera que “[…] esa personita colgada de una cortina porque lo asedia una rata, se espanta en realidad de su propia soledad, que es lo único inmutable en esa rotación de astros al revés trazada por Pablo Suárez, con

Rafael Cippolini. “Harte, Pombo, Suárez IV”, Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2001. Pablo Suárez. En: Alejandro Ongay “Carne de Suárez”. En: Revista NX, Buenos Aires, julio, 1997, p. 25. Jorge Gumier Maier. “El águila, la gallina y el huevo”, catálogo de la exposición “Harte, Pombo y Suárez II, Buenos Aires, 20 de agosto de 1990. Miguel Briante. Catálogo de la exposición El imaginario bonaerense, Casa de la Provincia de Buenos Aires, octubre/noviembre de 1989, s/p. “L’Atelier de Buenos Aires”, Cyroulnick, Phillipe, CREDAC, Ivry sur Seine, París.

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Marcelo Pombo, Pablo Suárez y Miguel Harte

minuciosa crueldad, con la ternurita que le pone el artista al saber (al decir) que nadie lo va a salvar” 68 En el mes de julio expone junto a Roberto Elía, Jorge Macchi y Martín Reyna en el Centro de Intercambio y Difusión del Arte Contemporáneo (Credac), París, Francia. Siendo la primera muestra de arte latinoamericano realizada en este Centro Cultural, es seleccionado como artista “veterano” y representativo del arte argentino. En relación al criterio de selección, Philippe Cyroulnik, director del CEDRAC, expresa: “[…] tenemos sumo cuidado en no incurrir en la doble trampa del exotismo localista y del eurocentrismo. Tratamos de encontrar en el idioma común (pero de acentos múltiples) del arte lo que desde el arraigo en una historia y en una cultura puede hacerlo vibrar y conferirle una tesitura propia. […]”69 Gana el Concurso Latinoamericano “Producción Serigrafía”, conmemorando los 500 años del descubrimiento de América. (?) Expone en Una visión de la plástica argentina contemporánea: 1940 1990, exposición colectiva con curaduría de Jorge López Anaya. Realizada en la Sala Forum del Patio Bullrich, esta “panorámica” del arte argentino cuenta con obras de Roberto Aizenberg, Luis F. Benedit, Antonio Berni, Marcelo Bonevardi, Pablo Curatella Manes, Ernesto Deira, Jorge De la Vega, Juan C. Distéfano, Juan Doffo, Roberto Elía, Nicolás García Uriburu, Héctor Giuffré, Alberto Greco, Norberto Gómez, Ramón Gómez Cornet, Víctor Grippo, Alberto Heredia, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Kenneth Kemble, Gyula Kosice, Fortunato Lacámera, Guillermo Kuitca, Julio Le Parc, Jorge Macchi, Rómulo Macció, Luis F. Noé, Aldo Paparella, César Paternosto, Emilio Pettoruti, Duilio Pierri, Alfredo Prior, Alejandro Puente, Emilio Renart, Antonio Seguí, Antonio Sibellino, Clorindo Testa, Luis A. Wells y Xul Solar. Suárez presenta La gripe, escultura en telgopor, poliéster y termómetro real.

El 9 de septiembre recibe el Diploma al Mérito “Nuevas propuestas” otorgado por la Fundación Konex, Buenos Aires. Del 4 al 27 de noviembre se exhibe Harte-Pombo-Suárez III, en la Fundación Banco Patricios en Buenos Aires. Respecto a las obras presentadas por Suárez Para empedrar el camino al cielo y Conciencia, Elena Oliveras señala: “[…] La necesidad de trabajar en un proyecto trascendente que permita superar el actual escepticismo, lo ha llevado a realizar, pacientemente, cada una de las piedras que contienen nueve cajas de aglomerado de imitación madera. […] La instalación se completa con la prolija reproducción de una casilla de chapa galvanizada ubicada en el medio de un basural. Iluminada con un tubo fluorescente contiene en su interior un monolito sobre el que se apoya una cabeza dorada aspirando a emerger, este conjunto titulado “conciencia” corresponde al primer tramo de la instalación […]”.70

1993 En el mes de abril participa en Imaquinaciones, muestra organizada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) y exhibida sobre la plaza que rodea el Centro Cultural Recoleta. En el marco del 5to Centenario del Descubrimiento de América, un comité de críticos de arte de España y Latinoamérica selecciona artistas de renombrada trayectoria para que sus obras sean expuestas al aire libre, sobre espacios publicitarios. Además de Suárez, los seleccionados son: Arturo Duclós, Alfredo Jaar (Chile), Antonio Muntadas (España) y Regina Silveira (Brasil), entre otros. En agosto presenta su exposición individual De Hombres y Bestias, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) en Buenos Aires. Presenta, entre otras obras, Los que comen del arte; Estero, objeto modificado y Ante todo cuidá la ropa (y que Dios te cuide el culo); todas de 1993. En el breve texto que oficia de prólogo, el escritor Leónidas Lamborghini señala: “[…] Lo trágico mirado desde lo cómico remite a una marca tan extensa como profunda en el arte de todos los tiempos. […] Dentro de esta estética, Pablo Suárez renueva el asombro. De una manera propia hace percibir el horror detrás de la risa. La risa del horror […] Hay en sus actuaciones o puestas en escena una broma enferma o, más bien, una broma engendrada desde la sociedad enferma. En Suárez, el mundo real es el que se transparenta a través de la superficie del suyo, por eso se aplica a detallarlo tan minuciosamente. Crea este vértigo. Vértigo en el que lo pesadillesco establece inquietantes relaciones con la belleza de una risa desgarrada […]”.71 Utilizando la parodia como discurso paralelo, Suárez logra que la tragedia del mundo que sus obras encarnan, se convierta en broma burlona. De esta manera, no sólo consigue que sus trabajos sean accesibles para el espectador desde el punto de vista estético sino que trasmitan fuertes connotaciones éticas.

1992

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Elena Oliveras. “Harte Pombo Suárez III”, catálogo de la exposición homónima, Buenos Aires, Fundación Banco Patricios, noviembre de 1992 s/p. Leónidas Lamborghini. “Pablo Suárez. De hombres y Bestias.” Afiche de la muestra homónima. Buenos Aires, ICI, agosto de 1993.

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Participa junto a Luis F. Noé, Carlos Gorriarena, Alberto Heredia y Antonio Pujía en la exposición El Libertino, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. (*) Recibe el Primer Premio Adquisición del XXXVIII Salón Municipal de Artes Plásticas “Manuel Belgrano” por la escultura titulada Una ayudita por amor de Dios. Organizado por el Museo Municipal “Eduardo Sivori”, el premio es expuesto en las salas del Centro Cultural Recoleta.

1994 Una de sus obras, Sin título –un acrílico sobre tela que muestra a un grupo que comparte un asado y una piscina en una terraza–, integra la exposición Arte Argentino Contemporáneo, Colección Permanente del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, una experiencia simétrica que se exhibe en la Fundación Arte y Tecnología, Madrid, España, en un intercambio que trae artistas españoles simultáneamente a Buenos Aires, en los mismos salones que ocupaban las piezas argentinas seleccionadas para la exhibición en Madrid. Los textos de la publicación son realizados por Jorge Glusberg, Francisco Jarauta y Jorge López Anaya. En el mes de abril participa de 90-60-90, los ‘60 desde los ‘90, exposición multimedia con curaduría de Elena Oliveras en la Fundación Banco Patricios. La muestra se propone revisitar los años sesenta en un intento por demostrar rupturas y continuidades entre los artistas de ambas generaciones. Suárez, sin duda, funciona en este contexto como un artista ineludible, no sólo por mantener una activa producción desde los años sesenta, sino en virtud de su fluido contacto con varios de los artistas denominados “de los noventa”. Participa con Oralidad, de 1964 y El Perla, retrato de un taxi boy, de 1991.72 Dos meses después se presenta Uno sobre el Otro en la Galería MUN. Exponen, además de Suárez, Nora Dobarro, Roberto Jacoby, Luis F. Benedit, Beto De Volder, Miguel Harte, Sebastián Gordín, Fabio Kacero y Agustin Inchausti. En el breve prólogo del catálogo, Suárez afirma, nuevamente, la independencia de la propuesta artística en relación a las posibles teorizaciones sobre el arte: “[…] Esta exposición no pretende sumar otra innecesaria reflexión sobre la naturaleza del discurso del arte, sino plantear la reafirmación de los lazos de respeto y afecto, el mutuo interés, y el reconocimiento de la presencia en nosotros de la obra del otro […]”73 Del 2 al 20 de junio participa de Ver y Estimar previo al Di Tella, exposición realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en homenaje a la acción desarrollada por dicha institución durante los años sesenta. Participa de Arte de Argentina: 1920-1994, muestra itinerante con la curaduría de David Elliot, entonces director del 72

Museum of Modern Art de Oxford. La muestra tuvo varias itinerancias: Royal Collage of Art Galleries; Fundaçao das Descobertas, Centro Cultural de Belem, Lisboa; Sudwestdeutsche Landesbank, Stuttgart, y Centro Cultural Borges, en Buenos Aires. Suárez tiene una presencia destacada, tanto en la exposición como en el catálogo, que le dedica un ensayo a su obra escrito por la crítica y artista Liisa Roberts. Otros artistas participantes son: Xul Solar, Alberto Heredia, Victor Grippo, Luis F.Benedit, Guillermo Kuitca, Antonio Berni, Mónica Girón, Miguel Harte y Jorge de la Vega, entre otros. Del 7 de septiembre al 9 de octubre en invitado a la II Bienal Konex. 100 Obras Maestras de 100 Pintores Argentinos 1810-1994, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes. Suárez participa con La Fuga, un óleo sobre tela de 1988, que representa una milanesa (en relieve) que se escapa de una sartén trepándose a la rama de un árbol. También exponen: Tomás Maldonado, Raúl Lozza, Alberto Greco, Eduardo Mac Entyre, Kenneth Kemble, Juan Batlle Planas, Roberto Aizenberg, Ernesto Deira, Julio Le Parc, Carlos Alonso, Fermín Eguía, Antonio Berni, Liliana Porter, Alfredo Hlito, Raquel Forner, Lino E. Spilimbergo, Xul Solar y Juan C. Castagnino, entre otros. Entre el 1 y el 28 de septiembre se presenta 20 críticos de arte eligen a 20 artistas, exposición organizada por la Asociación Argentina de Críticos de Arte y la Fundación Banco Patricios. Mercedes Casanegra selecciona a Suárez, quien presenta El límite estúpido (1990-91), instalación ; Estéreo (1993), objeto modificado y Modelo implacable, una instalación del mismo año, que se convirtió posteriormente en una de sus obras representativas. Muestra un maniquí hablando por teléfono, que representa a una secretaria. Contenía una grabación (perdida) que daba monótonas respuestas al teléfono: “Ya tomamos su mensaje, lo vamos a contactar”, “En este momen-

Patricia Rizzo con vestido intervenido con las hormigas de la obra Cuando se quiebra el orden

Durante la inauguración de 90-60-90, Oscar Bony, quien decía haber sido invitado inicialmente por la curadora a participar de la muestra, pero luego no es convocado, realiza una performance de denuncia contra el entonces director de la Fundación, Mariano Bilik. Cientos de papelitos con la leyenda: Oscar Bony artista. Mariano Bilik fascista, son arrojados al unísono, provocando una verdadera sorpresa entre los presentes. De esta manera, Bony -referente de la vanguardia de los años sesenta- se hace presente en la exposición con un gesto de denuncia institucional. Además de Pablo Suárez, los artistas que participan de la muestra son: Luís F. Benedit, Jorge de la Vega, León Ferrari, Nicolás García Uriburu, Edgardo Gimenez, Marta Minujin, Alberto Greco, Alberto Heredia, Antonio Berni, Roberto Jacoby, Julio Le Parc, Gabriel Messil, Luís Felipe Noé, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Delia Puzzovio, Rubén Santantonin, Delia Cancela y Pablo Mesejean, Ernesto Ballesteros, Fabio Kacero, Feliciano Centurión, Claudia Fontes, Rosana Fuertes, Sebastián Gordín, Miguel Harte, Marcelo Pombo, Leonardo Kestelman, Jorge Gumier Maier, Omar Schirilo y Pablo Siquier. Durante el transcurso de la muestra se realizan actividades relacionadas con el teatro, el cine, el video y la literatura.

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to no podemos atenderlo… tomamos nota de su solicitud…”, “Se le dará curso a su pedido próximamente, etc”. El mensaje original fue grabado por Marina Bertonassi, quién en la época de realización de la obra era secretaria de Jorge Glusberg, en ese momento, Director del Museo Nacional de Bellas Artes y activo operador cultural. Su voz fue tomada en el contestador irónicamente, de alguna manera como ícono del momento; era la “secretaria” con la que inevitablemente “había” que tratar en el ambiente de las artes plásticas de entonces. Seleccionado por el coleccionista Jorge Helft que oficia como curador, Suárez es uno de los representantes argentinos en la XXII Bienal Internacional de San Pablo. Exhibe Los que comen del arte, Cuando se quiebra el orden, El manto final, Dormí tranquilo, Solubilidad y Sentimental. Se exponen también obras de Líbero Badii, a modo de figura histórica, y de Edgardo Antonio Vigo. Se desempeña junto con Luis Benedit como docente en el Taller de Barracas, creado por la Fundación Antorchas. Si bien muchos de los artistas participantes reconocieron una fuerte influencia en sus enseñanzas, y como grupo compartieron mucho tiempo en conversaciones artísticas, cenas informales y diversos intercambios, de acuerdo a lo relatado por el artista a la crítica Laura Batkis, fue una actividad “que detestó porque los artistas sólo querían hacer carpetas prolijas para conocer curadores y hacer carreras profesionales de manera veloz, como la Academia Pitman del arte contemporáneo argentino”.74 La Galería MUN, realiza una muestra conjunta y exhibe obras de los artistas que mostró desde la apertura del espacio. Se realiza un catálogo con prólogo de Patricia Rizzo, que comenta sobre la influencia de Suárez entre el grupo.75

1995 Entre el 31 de octubre y el 29 de diciembre se realiza la XI Mostra da Gravura, patrocinada por la Fundación Cultural de Curitiba, Brasil. La curaduría general está a cargo de Paulo Herkenhoff, mientras la responsable del envío argentino es Alina Tortosa. Esta edición es concebida como homenaje a Oswald Goeldi por su relevancia en los orígenes del grabado en Brasil. Suárez participa –junto a Matilde Marín, Zulema Maza, Miguel Harte, Marcelo Pombo y Janet Grant– y presenta: Hay quienes sostienen que el destino del Hombre está predeterminado y escrito en las líneas del grabado que cruza su mano y ¡Oh, destino cruel!. Respecto a las obras, Tortosa señala: “[…] Suárez ha construido un pequeño recinto circular –que podría ser una plaza de toros– sobre cuyo fondo ha grabado una mano. De la línea del destino surge una cabecita –personaje recurrente de Suárez– que mira hacia arriba, con expresión de ruego, sostenido por un cuello largo y sinuoso. […] En Oh, destino cruel, expone un bonsai comprado en la feria dominical de Curitiba,

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rodeado de piedritas. Sobre el tronco pequeñísimo ha grabado un corazón, al que traspasa una astilla. Otra vez, nos refiere a una forma primitiva y atávica del grabado. Usando pocos elementos estos artistas describen con humor, con sencillez, y con ingenio, el mundo y el tiempo en que viven. […]”76 Participa en Tres hombres desnudos, Sala A.M.E.S., Córdoba. (?)

1996 Entre el 15 y el 26 de mayo se desarrollan en Santiago de Chile las Jornadas de la Cultura Argentina, que incluyen un repertorio de diversas manifestaciones artísticas. Con selección de obra de Álvaro Castagnino y el chileno Ernesto Muñoz, se expone Puente aéreo II, muestra de escultura argentina en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile. El objetivo del evento es reiniciar el intercambio cultural entre ambos países, interrumpido durante los gobiernos de facto.77 Los seleccionados son Pablo Suárez, León Ferrari, Hernán Dompé, Norberto Gómez, Carlos Boccardo y María Juana Heras Velasco. En esta oportunidad expone Sapin in week end, de 1996. Participa de Escultores de América, Museu de Arte Moderna, San Pablo, Brasil. (?) Expone en la muestra El ojo en la palabra, realizada en el Centro Cultural Recoleta en paralelo a la presentación del libro homónimo, homenaje al escritor y crítico de arte, Miguel Briante, fallecido recientemente.78

1997 Participa en Otro mirar, Arte Contemporáneo Argentino, muestra realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y posteriormente en el Centro de Arte Contemporáneo de Santa Mónica, Barcelona. Con curaduría de la artista argentina

El Hijo del Hombre, 1997

Pablo Suárez. Revista Usina, Centro Cultural Rojas, Universidad de Buenos Aires, abril de 2004. Catálogo de la exposición conjunta., Galería MUN, diciembre de 1995. Alina Tortosa : www.arteuna.com/CRITICA/ Laura Batkis “Escultores Argentinos. Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Santiago” en Art Nexus, Número. 21, julio –septiembre de 1996, p 103. Briante se desempeña como director del Centro Cultural Recoleta entre 1990-1993.

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María Helguera y de la española Luisa Ortínez, la selección de artistas incluye a: Antonio Berni, Jorge de la Vega, Luis F. Noé, J. Carlos Distéfano, Victor Grippo, Luis F. Benedit, Norberto Gómez, Roberto Elía, Marcia Schvartz, Adriana Lestido y Marcos López. El catálogo incluye ensayos de Jorge Glusberg y Griselda Gambaro, mientras cada artista cuenta con un comentario crítico a cargo de Marcelo Pacheco. Entre el 2 de octubre y el 30 de noviembre expone en la I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, realizada en Porto Alegre, Brasil. La selección del envío argentino, a cargo de Irma Arestizábal, incluye, entre las distintas exhibiciones en conjunto que la componen, entre otros, a Alberto Greco, Alfredo Hlito, Andrea Ostera, Antonio Berni, Antonio Seguí, Daniel Garcia, Edgardo A. Vigo, Nicola Costantino, Fabio Kacero y Graciela Sacco. Suárez presenta El perla, retrato de un taxi boy, de 1992; Ante todo cuidá la ropa (y que Dios te cuide el culo), de 1993; Los primeros peldaños, de 1997 y Capricho de mujer, del mismo año. Del 5 de noviembre al 6 de diciembre se realiza una muestra individual en la Galería Ruth Benzacar: Destinos. Presenta, entre otras obras, Oh destino, El hijo del hombre, Error de laboratorio, Previsible destino del Pretty boy González y Triste y solitario for ever, todas obras realizadas en 1997. En el prologo del catálogo, Laura Batkis describe con claridad las ideas que aborda en esta ocasión: “Su obra actual insiste en la recurrente temática de los destinos, desde los más miserables hasta aquellos heroicos y románticos, como un panorama del conflicto elemental de la condición humana […] La actitud declamatoria, con un tono por momentos profético, pervive en su obra actual como un eco lejano que atraviesa el pasado y se instala en el presente. […] Memora la existencia de algunos hombres heroicos […] con un romanticismo trágico, […] El hijo del hombre carga su pesada cruz siguiendo un camino que ya fue trazado y al que no puede renunciar. Y aunque el sentido se oculte a los ojos de los profanos, el Bautista yace arrodillado sosteniendo su propia cabeza cercenada, como una premonición de su muerte.”79

1998 En el mes de mayo se exhibe Experiencias ‘68 del Instituto Torcuato Di Tella, Reconstrucción, en la Fundación Proa en Buenos Aires. Con curaduría de Patricia Rizzo, la exposición propone una reinterpretación de las “experiencias” a treinta años de su realización. Se realiza una publicación que cuenta con un ensayo de la curadora, textos de Oscar Terán y Lucas Fragasso e incluye los testimonios actuales de los artistas que participaron de la exposición. Respecto a la reconstrucción de las obras, Suárez –quién discutía la nueva presentación de su renuncia al instituto y no decide claramente si exhibir una copia de la época o volantear nuevamente la carta en su momento

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presentada como obra–, manifiesta no estar de acuerdo porque “las obras que se presentaron tienen sentido dentro de su contexto […]”. Al respecto considera que “[…] no puede darse en la actualidad la dimensión correspondiente, ni la lectura que en su momento tuvieron”.80 Entre el 21 de mayo y el 26 de julio se realiza la exposición Terra Incógnita, organizada por el Centro Cultural Banco Do Brasil y curada por Irma Arestizábal. Suárez participa junto a Gonzalo Díaz, Miguel Angel Ríos, Luis F. Benedit, Daniel Senise y Antonio Díaz, entre otros.

1999 Del 22 de enero al 3 de marzo se lleva a cabo Cantos Paralelos. La parodia plástica en el arte argentino contemporáneo en el Jack S. Blanton Museum of Art, de Austin, Texas con curaduría de Mari Carmen Ramírez. La itinerancia de la muestra incluye el Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona y la Biblioteca Centro Cultural Luis Ángel Arango, de Bógota, Colombia. El catálogo cuenta con ensayos críticos de la curadora, Andrea Giunta y Marcelo Pacheco y la investigación bibliográfica y documental de Patricia Rizzo. Los artistas seleccionados, además de Suárez, son: Antonio Berni, Luis F. Benedit, Alberto Heredia, Juan C. Distéfano, León Ferrari, Jorge de la Vega, Víctor Grippo y Rubén Santantonín. El guión curatorial se centra en la producción de nueve artistas argentinos quienes, a través del recurso de la parodia, se vinculan y expresan de diferentes maneras, apelando a la exageración o a la ironía y subvirtiendo tradiciones culturales y artísticas establecidas. Suárez participa con: Ante todo cuidá la ropa (y que Dios te cuide el culo) (1993), Cuando se quiebra el orden, (1992-94), El manto final (1994), El previsible destino de Pretty Boy González, (1997), Oh Destino (1997) y Narciso de Mataderos o el espejo (1984-85), esta última obra es parcialmente reconstruida para la ocasión. El personaje original –el cual se conserva– realizado enteramente en yeso, fue restaurado reiteradamente por el artista y presentaba problemas propios del desgaste del material. Se tomó la decisión de rehacer el personaje, tarea que realizó la artista rosarina Nicola Costantino –quién había sido una de sus recientes alumnas en el taller de Barracas– bajo la dirección de Suárez. Es invitado al Premio Fortabat realizado en el mes de noviembre, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Presenta Deshecho en un mar de lágrimas, de 1999. El jurado es conformado por Luis. F. Benedit, Laura Buccellato, Nicolás García Uriburu, Jorge Glusberg, Samuel Paz y Guillermo Whitelow. Participan, entre otros, Carolina Antoniadis, Claudia Aranovich, Bastón Díaz, Jacques Bedel, Marta Calí, Alicia Carletti, Nora Corras, Marina De Caro, Martín Di Girolamo, Diana Dowek, Karina El Azem, Sebastián Gordín, Carlos Gorriarena, Miguel Harte, Gachi Hasper, Alicia Herrero, Mauro Machado, Juan

Laura Batkis. Catálogo de la exposición Destinos, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, noviembre-diciembre de 1997, s/p. “Fragmento de un diálogo con Pablo Suárez/1998”, reportaje de Patricia Rizzo. En Instituto Di Tella. Experiencias ’68. Buenos Aires, Fundación Proa, 1998, p. 108. Julio Sánchez. “Pablo Suárez. Exclusión”. Malba. Colección Costantini, México D.F, Landucci Editores, 2001, p. 411. El segundo premio adquisición es otorgado a Juan Lecuona y se entregan las siguientes menciones: Jorge Alvaro, Ernesto Ballesteros, Oscar Bony, Fabio Kacero, Santiago Spinosa, Pablo Siquier, Edgardo Giménez, Marcelo Girotti y Gabriel Mirocznyk.

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Melé, Margarita Paksa, Karina Peisajovich, Rogelio Polesello, Alfredo Prior, Humberto Rivas y Cristina Schiavi. Obtiene el Premio Costantini con Exclusión un cuadro-objeto que presenta a un hombre con su torso descubierto aferrado a los barrotes exteriores de un vagón de tren. La imagen, además de referir a una práctica tristemente habitual para los pasajeros que viajan de la capital hacia las zonas más periféricas de la ciudad, alude a aquellos que “perdieron el tren”, quedando así fuera del sistema. Respecto su envío, Julio Sánchez señala: “[…] presentar este tipo de obra en un premio de pintura es un crítica certera a las estrategias de inserción artística dominantes en la década de 1990. Los principales premios […] están orientados a la pintura, y la escultura (objetos e instalaciones incluidos) sufren una “exclusión”. Con esta figura adosada al cuadro, Suárez se sube al tren de los pintores incluidos en salones, pero lo hace desde el estribo, en el borde […]”.81 La exposición del premio se lleva a cabo en el mes de julio en el Museo Nacional de Bellas Artes. Conforman el jurado Alicia de Arteaga, Ana M. Battistozzi, Marina Bertonassi, Eduardo Costantini, Albino Diéguez Videla, Jorge Glusberg, Ana Martínez Quijano, Osvaldo Quiroga, Rosa María Ravera, Corinne Sacca Abadi y Victoria Verlichak.82

2000 A comienzos de año, en búsqueda de paz, tranquilidad y contacto con la naturaleza, se traslada a Pinar de Hurtado, Colonia de Sacramento, Uruguay. “[…] Necesitaba apartarme para encontrar motivos más positivos para vivir, como estar frente al espectáculo inagotable de la naturaleza sintiéndome parte de ese Universo y recuperar el sentido de actividades que no producen plusvalía […]”.83 Entre el 27 de abril y el 27 de mayo se inaugura Resistiendo. Dibujos y pinturas sobre papel, exposición individual en la Galería de Arte del Patio de Esculturas del Centro Cultural San Martín en Buenos Aires. Escoge el dibujo para plasmar un

mensaje urgente: resistir ante un mundo cuyo sentido se derrumba, sin perder de vista lo esencial: “[…] Como el naufragio de un sistema que está agotado […] Mi resistencia es conservar algún margen de elección […] no es un dogma que yo impongo para todos, sino, yo, Pablo Suárez resistiendo, para encontrar felicidad y percibir, como ese hombre que dibujé deslizándose en su patineta, que ‘cuando sentimos que el vertiginoso espíritu de la aventura nuevamente habita en nosotros, salta de alegría el corazón’ […].”84 Entre las obras que expone, se encuentran: Estudio para la figura de un sobreviviente Naufragio I, Y cuando sentimos que el vertiginoso espíritu de la aventura, nuevamente habita en nosotros salta de alegría el corazón y Rescatando lo imprescindible - Naufragio II, todas obras realizadas en el año 2000. En el mes de octubre se publica La bondadosa crueldad, libro de poemas y collages en el que León Ferrari cuestiona el concepto de maldad que sostiene la religión occidental y cristiana. El prólogo, a cargo de Suárez, comienza diciendo: “Si algún destello de memoria iluminara con más frecuencia al Hombre; y la Historia, al decir de Cicerón fuese maestra de la vida, este libro tal vez no hubiese aparecido”.85 Participa de la exposición colectiva Argentina: bajo la línea del Horizonte realizada en las salas del Fondo Nacional de las Artes con curaduría conjunta de Ana María Battistozzi, Florencia Battiti, Raquel Bigio, Karina Granieri, Adriana Lauria, Lizzie Mac Donell, Cecilia Rabossi, Patricia Rizzo, Corinne Sacca Abadi, Florencia Suárez Guerrini y Cleria Tarico, trabajo realizado como corolario del Seminario de Museología, gestión y planificación de eventos en arte contemporáneo dictado por expertos del Salomón R. Guggenheim Foundation, de Nueva York. Expone Sobreviviente (2000) junto a obras de Roberto Aizenberg, Antonio Berni, Oscar Bony, Danilo Danziger, Diana Dowek, Lucio Fontana, Jorge Macchi, Marcelo Pombo, Liliana Porter, Antonio Seguí, Grete Stern y Amancio Williams. Entre diciembre y marzo del año 2000, participa de la exposición Siglo XX Argentino. Arte y Cultura, realizada en el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires con El Perla, retrato de un taxi boy (1992).

2001

Pablo Suárez y Laura Batkis en Colonia del Sacramento, 2000

Entre el 7 de noviembre y el 7 de diciembre se realiza en la galería Ruth Benzacar Harte-Pombo-Suárez IV, última muestra del trío. En el catálogo, Rafael Cippolini reseña: “[Esta exposición] nace de un deseo tan sincrónico como contemporáneo. En un viaje en avión, mientras regresaba de exponer en Santa Mónica, California, Marcelo Pombo pensó en proponerle a sus amigos volver a exponer juntos y así poner en marcha el trío una vez más, nueve años después de su última aparición conjunta”.86 En esta ocasión, expone: Suárez Usados,

Foto: Daniel Kiblisky

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Pablo Suárez, Resistiendo. Catálogo de la exposición homónima, Buenos Aires, Centro Cultural San Martín, abril-mayo, 2000, s/p. Citado en Laura Batkis, Resistiendo. Op cit. Prólogo de Pablo Suárez al libro de León Ferrari La bondadosa crueldad, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2000, pp. 9/10.

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abusados y exprimidos y El enemigo invisible, ambas obras realizadas en 2001.

2002 Del 18 al 30 de junio participa en Confrontaciones argentinas, exposición realizada en el Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil. Con curaduría de Patricia Rizzo y Cristian Segura, la selección de artistas incluye a Fortunato Lacámera, Rómulo Maccio, Alfredo Gramajo Gutierrez, Luís F. Benedit, Miguel C. Victorica, Remo Bianchedi, Atilio Malinverno, Josefina Robirosa, Ernesto Riccio, Oscar Bony, Ana Weiss de Rossi, Eduardo Medici, Onofrio Pacenza, Luís Lindner y Pablo Smidt. La muestra busca confrontar obra de carácter histórico con la producción artística contemporánea, utilizando el acervo del Museo de Bellas Artes de Tandil. Posteriormente, entre el 6 de septiembre y el 6 de octubre, se presenta en el Foyer del Teatro Auditórium, en Mar del Plata. En el Centro Cultural Recoleta se realiza, entre el 4 y el 22 de septiembre, El cuerpo del arte, El arte del cuerpo, exposición en la que Suárez participa junto a Silvina Benguria, Oscar Bony, Alicia Díaz Rinaldi, Franco Freisztav, Zulema Maza, Eduardo Médici, Graciela Sacco, Nora Correas, Martín Di Girolamo, Federico Klemm, Matilde Marin, Luis Felipe Noé y Clorindo Testa. Presenta Sin título, un acrílico sobre tela de 1986 que muestra a un “morocho” de pie, desnudo, peinándose en el vestuario de un gimnasio, contra un fondo azul brillante que contrasta con el amarillo de un mueble y el verde de los lockers. Entre septiembre y octubre participa de Arte y política en los sesenta, exposición con curaduría de Alberto Guidici y realizada en las Salas Nacionales de Exposición con el patrocinio de la Fundación Banco Ciudad. En el mes de noviembre, se inaugura Celebración, muestra en la que Suárez expone junto a sus amigos Osvaldo Monzo, Remo Bianchedi y Alfredo Prior, en el espacio del restaurante y galería Sonoridad Amarilla, en Buenos Aires. En una entrevista realizada por la curadora, Laura Batkis, y publicada en el catálogo, comenta: “[…] En este momento la idea es recuperar el deseo de hacer […] como una acción mucho más natural, menos angustiosa […] ahora y por primera vez, empecé a sentirme como un artista popular […] Estoy empezando a hartarme de las citas […] es un alivio, porque no recurro a ninguna voltereta intelectual innecesaria […] Cuando yo me relaciono con la realidad, empiezo a generar un sistema de ideas que nace en la praxis social de cada uno […] la realidad es muchas cosas, no solamente el ladrillo que se ve ahí en la pared. La realidad es la sexualidad, son los sueños y también la política […]”.87 Del 28 de noviembre al 20 de diciembre se realiza Papeles de los ‘60, en la galería Principium. Su obra se expone junto a la de Carlos Alonso, Ernesto Deira, Alberto Heredia, Kenneth Kemble, Rómulo Macció, Marta Minujín, Luis F. Noé, Mario Pucciarelli, Dalila Puzzovio, Emilio Renart, Jorge Roiger, Antonio

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El desproporcionado esfuerzo de llevar el pan a la mesa, 2003 Col. privada. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

Seguí, Grette Stern, Clorindo Testa y Luis Alberto Wells, entre otros.

2003 Entre el 10 de septiembre y el 12 de octubre participa en Grotesco y parodia. Figuraciones grotescas y paródicas en el arte argentino contemporáneo, realizada en el Centro Cultural Recoleta con el auspicio de la Fundación arteBA. La muestra cuenta con la curaduría de María de los Ángeles Rueda y María de las Mercedes Reitano e incluye obras de Luis F. Benedit, Antonio Berni, Alberto Heredia, Marcia Schvartz, Norberto Gómez, Jorge De la Vega, Alfredo B. Bedoya y Ana Eckell. Expone en Manos en la masa. La persistencia. Pintura Argentina 1975-2003, exposición presentada en el Centro Cultural Recoleta. Participan además, Fernando “Coco” Bedoya, Juan José Cambre, Roberto Elía, José Garófalo, Sebastián Gordín, Duillo Pierri, Armando Rearte, Juan P. Renzi, Luís F. Noé, Felipe Pino, Jorge Pirozzi, Martín Reyna, Alfredo Prior, Marcia Schvartz, Eduardo Stupía, Nahuel Vecino, Carlos Gorriarena y Osvaldo Monzo, entre otros. Suárez expone Trepando, acrílico sobre tela, de 1987.

2004 Entre los meses de marzo y mayo presenta El escaso margen, muestra individual en la galería Daniel Maman Fine Arts. Laura

Pablo Suárez. Entrevista realizada por Laura Batkis incluida en el catálogo de la exposición Celebración, “Sonoridad Amarilla”, Buenos Aires, noviembre de 2003, pp. 51-60. Laura Batkis. El escaso margen. Buenos Aires, catalogo de la exposición homónima, Daniel Maman Fine Arts, marzo-mayo, 2004.

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Cazadores mediáticos, 2003 Col. privada. Foto: Gustavo Sosa Pinilla

Batkis señala, en el prólogo del catálogo, “es probablemente el retrato topiario de Malenka, en el parque” la obra que mejor define el clima de toda la exposición. La pieza es, significativamente, más poética y romántica que el resto de las obras expuestas. La pequeña Malenka, sentada con sus rodillas juntas, parece ser la personificación de la tristeza. El conjunto de obras que completan la muestra construye un relato que materializa un universo “[…] de vidas silenciosas, vidas pequeñas, oscuras, que no aparecen en la televisión ni son noticia en los periódicos. La inmensa mayoría que mansamente acepta realizar los esfuerzos aun más miserables para sobrevivir. El artista se consagra a escuchar la demanda de los que viven en la desnudez humillante del desarraigo y empiezan a llamar sordamente pidiendo otra vida desde el escaso margen de las tinieblas. […]”.88 Otras obras expuestas son: Cayéndose del mundo (2004), Haciendo sombra, Danza ritual del vuelo (rituales migratorios de Nueva Ginea), El desproporcionado esfuerzo de llevar el pan a la mesa, Poca fe, Cucaracha, Monumento al mendigo, Cazadores mediáticos, El papelón, Sopa de pobre, Prisioneros, Trofeos de guerra, A la pesca y Cabeza dura, todas consignadas en el catálogo de la exposición como realizadas en el 2003.

Junto a Diana Aisenberg, Luis F. Benedit, Eugenia Calvo, Karina El Azem, Margarita Paksa, Enrique Llambías, Sebastián Bonnet, Gabriel Baggio, Carolina Grinblatt, Vicente Grondona, Esther Iglesias y Alberto Passolini, participa en Relativo a la alimentación, muestra inaugural del Espacio Eterna Argentina, en el barrio de Palermo, con curaduría de Patricia Rizzo. La muestra, realizada entre abril y mayo, propone una relectura del género de la naturaleza muerta en clave contemporánea. También en el mes de abril, Suárez inaugura el ciclo de Entrevistas públicas a Maestros del Arte Argentino, coordinado por Laura Batkis y realizado en el Centro Cultural Rojas. El ciclo se propone aproximar el arte al público de una manera directa, sin la intermediación teórica de un curso o de una conferencia. Durante el mes de septiembre, el Espacio de Arte Castagnino Roldán presenta Miradas sobre los 70, exposición con curaduría de Clelia Taricco que propone recuperar y revisitar la obra de algunos artistas que comienzan a incursionar en el medio artístico hacia esa década (con las excepciones de Juan P. Renzi y el propio Suárez). La muestra reúne a Jorge Alvaro, Miguel Ángel Bengochea, Silvina Benguria, Remo Bianchedi, Mildred Burton, Alicia Carletti, Américo Castilla, Hugo de Marziani, Diana Dowek, Héctor Giuffré, Norberto Gómez y Hugo Sbernini. Suárez participa con Desde aquí te escribo, un acrílico sobre cartón realizado en 1977 que muestra a un joven de perfil, sentado en torno a un trigal, escribiendo una carta. Un horizonte que cae y se recorta sobre un cielo azul con nubes, sirve de fondo de escenario para una representación que emana de una imagen interna, más que de la realidad exterior.

2005 Del 5 de abril al 19 de mayo, en el marco del ciclo El artista como curador coordinado por Laura Batkis y realizado en el Centro Cultural San Martín, Suárez presenta Serenamente Andando, su última muestra individual realizada en vida. Expone témperas y dibujos sobre papel. Las obras son, entre

Bello gesto, 2005

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Pablo Suárez. “Serenamente andando”. Folleto de la muestra homónima, Buenos Aires, Centro Cultural San Martín, 2005, s/p.

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otras, las témperas: La espera, y Beau Geste [Bello gesto], ambas de 2005. Manifiesta con tono reflexivo: “[…] esta serie de pequeñas témperas ha sido planteada desde el placer de recuperar situaciones y paisajes que quedaron en mi memoria, y pintarlas sin pretensiones, fue mi principal objetivo. No aspiran a ser críticas ni provocativas […] La realización de pequeñas pinturas y dibujos, por su elaboración simple y rápida, se opone a la premeditación inevitable que domina a la escultura. Recuperar la sensación de inmediatez, de respuesta urgente, es a veces un reclamo físico, un paréntesis refrescante. […]”89 En el Malba, Museo de Arte Latinoamericano, se exhibe, entre el 11 de marzo y el 16 de mayo, Correlatos, Berni y sus contemporáneos. La exposición, con curaduría de Adriana Lauria, pone la obra del artista rosarino en diálogo con algunos representantes del contexto histórico del arte argentino. La integran Juan Del Prete, Raquel Forner, Lino E. Spilimbergo, Antonio Sibellino, Kenneth Kemble, Mario Pucciarelli, Luis F. Noé, Juan C. Distéfano, Jorge De la Vega, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Alberto Heredia, Alberto Greco, Oscar Bony, Emilio Renart, Líbero Badii, Norberto Gómez, Marcia Schvartz y Suárez. Se muestra El perla, retrato de un taxi boy, de 1992. Obras de sus primeros períodos se exhiben en la exposición Colección Alberto Elía-Mario Robirosa. Un momento en el arte argentino, realizada en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”, en Córdoba.

2006 Se exponen obras suyas cuando el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario exhibe parte de su acervo en la exhibición Macro en Recoleta. Un cruce de miradas, realizada en la Sala Cronopios del Centro Cultural, en Buenos Aires. Pablo Suárez muere el sábado 15 de abril, a los 69 años, en el hospital Durand de Buenos Aires, víctima de un cáncer de riñón. Durante los 3 meses que estuvo internado, pensó su última muestra, cuyo título sería Beau Geste (Bello Gesto), y que no llegó a realizar. Decía que el hospital le daba ideas. El punto de partida era un cuadro expuesto en Serenamente andando, la exposición en el C.C. San Martín del 2005. Quería volver a pintar con óleo, dibujo y témpera, porque su mensaje era urgente y no tenía el tiempo más demorado que exige la escultura. Pensó 15 obras de gran tamaño con una paleta colorida y saturada como los azules de Gramajo Gutiérrez. El 13 de ocubre, sus cenizas fueron esparcidas por sus amigos Miguel Harte y Laura Batkis en el Río de La Plata, en la ori-

lla uruguaya de Colonia, en la playa llamada del Real de San Carlos, un lugar que frecuentaba tomando mate al atardecer. Años atrás, el crítico Miguel Briante, se había referido a su particular universo como: “[…] Grotesco, cruel, arltiano, pero con refinamientos de un Borges, brutal y exasperante como una “rosa brotando de una vara de fierro” y cortejando su fin (como dice Borges que pueden hacer ciertas artes)”.90 Pocos días después, el 18 de abril, se inaugura Cuerpo y materia: arte argentino entre 1976 y 198591 en la Fundación OSDE. Con curaduría de María Teresa Constantín, la muestra ofrece un panorama histórico de la producción artística durante la última dictadura militar. Tres obras de Suárez son expuestas: Desde aquí te escribo (1977), Retrato de Osvaldo Giesso (1980) y Lustrabotas (1981). El conjunto de artistas que integran la muestra es amplio y heterogéneo, e incluye, entre otros, a Carlos Gorriarena, Alberto Heredia, Juan P. Renzi, Felipe Pino, Carlos Alonso, Ernesto Deira, Fernando Bedoya, Ernesto Pesce, Marcia Schvartz, Jorge Alvaro, Fermín Eguía y Norberto Gómez. En el mes de junio se inaugura Conciencia estética, Conciencia histórica, exposición con curaduría de Rosa María Ravera en la Fundación Federico Jorge Klemm. Participan de la muestra Marcela Astorga, Norberto Gómez, Luis F. Noé, Cristina Piffer, Luis F. Benedit, Leonel Luna, Alejandro Puente y Clorindo Testa. La muestra incluye las siguientes obras de Suárez: Retrato topiario de Malenka en el parque (2003) y Exclusión (1999), tapa del catálogo de la exhibición. En el mes de julio se exhibe Maestros del Arte ArgentinoColecciones Privadas, exposición con curaduría de Patricia Rizzo y realizada en las Salas de la Secretaria de Cultura de Catamarca. Sus obras expuestas son: San Luis, cuesta del cielo (1979); Despedida (1975); Pablo boxeador (1977) y La última sinfonía (1983).

Exposición en el Museo Castagnino, Rosario, 2008

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Miguel Briante. “El mundo según Suárez”. En Art inf, Buenos Aires, Número 84, otoño 1993, p. 33. “Cuerpo y materia refieren al cuerpo humano en presencia y ausencia de las obras pero también a la corporeidad de la materia […] materia-cuerpo […] como recurso exploratorio y expresivo, en el cual numerosos artistas hallaron el lugar para soportar la dureza de la época”. María Teresa Constantín. Citado en Alberto Giudici. “Cuando la noche parecía eterna”, Revista Ñ, Buenos Aires, 3/6/2006.

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Agradecimientos

Agradezco muy especialmente a Jorge Helft y a Liliana Piñeiro, por su apoyo y entusiasmo para la concreción del proyecto.

A Laura Batkis y Miguel Harte por sus comentarios y constante disposición.

Muchas gracias por la ayuda recibida de Adriana Lauria, Enrique Llambías, Natalia March, Florencia Battiti, Luis F. Benedit, Patricia Domínguez, Claudio Golonbek, Hernán Salvo, Clelia Taricco, Giovanna Caggiano, María Victoria Suárez y Horacio Campillo.

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Exposición

Organización de las exposiciones

Edición y producción del catálogo

Curadora general y diseño de montaje Patricia Rizzo

Edición, investigación y ensayo Patricia Rizzo

Producción

Texto Destinos Laura Batkis

Museo Castagnino + macro Juliana Bertoglio Georgina Ricci Supervisión General de restauración Gabriela Baldomá Centro Cultural Recoleta Verónica Otero María Helena Ferronato Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” Carina Cagnolo MNBA Neuquén Coordinación general Marcela Rodríguez Ponte

Cronología biográfica Florencia Battiti Patricia Rizzo Natalia March Diseño gráfico Marius Rivero Villar Producción Giovanna Caggiano María Eugenia Carreira Verónica Otero Fotografías de obras Oscar Balducci Lucía Bartolini (Museo Castagnino + macro) Daniel Kiblisky Gustavo Lowry Daniel Mussatti Adrián Rocha Novoa (Centro Cultural Recoleta) Pedro Roth Carolina Santos (Centro Cultural Recoleta) Gustavo Sosa Pinilla Impresión Imprenta Salesiana de Artes Gráficas

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