KONSTRUIERTE WELTEN. EINE AUSWAHL AN SKULPTUREN DES CENTRE POMPIDOU

KONSTRUIERTE WELTEN

22.11.19

23.08.21

centrepompidou-metz.fr #mondesconstruits

Constantin Brancusi, La Colonne sans fin III, avant 1928. Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Succession Brancusi - All rights reserved (Adagp) © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP Design graphique : Doc Levin / Jeanne Triboul

EINE AUSWAHL AN SKULPTUREN DES CENTRE POMPIDOU

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INHALTSÜBERSICHT 1. EINFÜHRUNG......................................................................................5 2. DER AUSSTELLUNGVERLAUF.............................................................6 3. FÜNF FRAGEN AN DEN KURATOR DER AUSSTELLUNG, BERNARD BLISTÈNE................................................................23 4. LISTE DER PRÄSENTIERTEN KÜNSTLER ..........................................25 5. DAS BEGLEITPROGRAMM.................................................................26 6. DIE PARTNER....................................................................................29 7. BILDMATERIAL FÜR DIE PRESSE......................................................31

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Brancusi, accroupi, taillant à la hache une Colonne sans fin, vers 1924 - 1925 Épreuve gélatino-argentique, 23,9 x 29,7 cm © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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1.

EINFÜHRUNG KONSTRUIERTE WELTEN EINE AUSWAHL AN SKULPTUREN DES CENTRE POMPIDOU Vom 22 november 2019 bis 23 august 2021 GALERIE 1

Ein Großteil der modernen Bildhauerei bricht seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts mit Traditionen und tendiert stattdessen zur Abstraktion.

Paradoxerweise geht es dabei jedoch darum, eine universellere und objektivere Analyse der Welt vorzunehmen: Manche Künstler, wie z. B. die Kubisten, begnügen sich nicht mehr damit, an der Oberfläche zu bleiben. Ihr Ziel ist vielmehr, die den Dingen inhärente Gliederung zu zeigen. Die Objekte, mit denen sie sich beschäftigen, unterteilen sie daher in Linien, Volumen und Pläne.

Künstler verschiedener avantgardistischer Richtungen nennen ihre Werke Konstruktionen oder Strukturen und entscheiden sich für eine radikale, von Linien und rechten Winkeln geprägte Art der Abstraktion. Während die Industriearchitektur konstruktivistische Tendenzen nährt, welche bisweilen dazu dienen, funktionelle Objekte

herzustellen, ist auch die Bildhauerkunst auf der Suche nach dem, was sie ausmacht, nach ihrem Bezug zu Gesten, Materialien und vor allem zu einem Raum, der nicht nur klar strukturiert, veränderbar und dynamisch ist, sondern der auch den Betrachter miteinbezieht.

Künstler des Modernismus setzen für ihre Skulpturen auf eine Transparenz und ein Gleichgewicht, die sie gerne in menschlichen Strukturen wiederfinden würden. Die hier ausgestellten Kunstwerke aus der Sammlung des Centre Pompidou zeigen Entstehung, Kritik und Ende dieser utopischen Abstraktion.

Kommissare: Bernard Blistène, Direktor des Musée national d’art moderne, mit Jean-Marie Gallais, Leiter der Programmabteilung des Centre PompidouMetz Forschungs- und Ausstellungsbeauftragte: Hélène Meisel

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2.

DER AUSSTELLUNGVERLAUF

Konstruierte Welten in der Kontinuität von Leuchttürme, Musicircus und Das Abenteuer Farbe bieten eine thematische Langzeitüberquerung des Centre Pompidou/Musée national d’art moderne im Centre Pompidou-Metz. Mit rund fünfzig Schlüsselwerken, von Constantin Brâncuşi und Alberto Giacometti bis hin zu Bruce Nauman, Rasheed Araeen und Rachel Whiteread erkundet diese vierte Folge, begleitet von einer Mediation durch das Bild, die skulpturale Entwicklung der Künstler seit dem frühen 20. Jahrhundert bis heute.

am Verschwinden mit simuliertem Zusammenbruch von Monika Sosnowska (Rubble, 2008). Dadurch, dass die Skulptur aufhört, ein Objekt zu sein, findet sie sich in dem von der Kunsthistorikerin Rosalind Krauss beschriebenen „erweiterten Feld“ wieder, um zu einer Struktur, einer Installation, einem Environment, einem Ort, einer Aufführung zu werden ...

Gleich zu Beginn des Parcours verkörpert die große, von Joseph Beuys in einen Baumstamm geschnitzte liegende Holzskulptur, wie ein Sarkophag längs auf dem Boden gelegen, die anonymen archaischen Votivgegenstände (Nasse Wäsche Jungfrau II, 1985).

Ebenso erinnern die assemblierten Monolithen von Ulrich Rückriem an die Kunst der Steinmetze, angefangen von megalithischen Anordnungen bis hin zu Erbauern von Kathedralen (Dolomit, 1982).

Die direkte Bearbeitung von Rohmaterialien ist ein möglicher Ausgangspunkt, eine ursprüngliche Geste, die überflüssige Transformationen vermeidet, um heiligen Zwecken zu dienen. Etwas weiter dann Strukturen von Robert Smithson (Mirror vortex, 1964), Donald Judd (Untitled, 1978) oder Gerhard Richter (6 stehende Scheiben, 2002/2011), die hingegen perfekt industriell bearbeitet sind, ebenso die Glas-, Metall- oder Plexiglasflächen ohne jegliche Mängel. Diese anonym minimalistischen Skulpturen wirken wie nicht von Hand, sondern von Maschinen hergestellte Prototypen: Objekte ohne Geste, die andere (technologische, merkantile?)

Kulte ankündigen.

Ohne einer streng chronologischen Reihenfolge zu folgen, spricht der Parcours durch Aufheben konventioneller Voraussetzungen einige der grundlegenden Fragen der Skulptur an, zum Beispiel: die Bedeutung der Geste, Anwesenheit, Abwesenheit oder Integration der Basis, Erfindung und Neuerfindung der Skulptur jenseits der Statue, des Volumens, der Schwerkraft oder der Unbeweglichkeit. Die Vielfalt der in dieser Ausstellung gezeigten Werke und Strömungen navigiert durch die möglichen „Parameter“ eines Mediums, das manchmal an seine Grenzen zurückgedrängt wird: die grafische Skulptur nahe der Zeichnung mit den geschweißten Silhouetten von Julio González (Femme à la corbeille, 1934); die „bodenferne“ dynamische Skulptur der Mobiles von Alexander Calder (Fish Bones, 1939); die Skulptur an der Grenze von Architektur mit Kasimir Malewitschs Architectones (Gota, 1923/1989), den monumentalen Abgüssen von Rachel Whiteread (Untitled, Room 101, 2003); oder die Skulptur nahe

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Die Paradoxien dieser ausgestellten Werke bieten eine kontrastreiche Neuinterpretation eines Teils der Geschichte der Skulptur des 20. und 21. Jahrhunderts, beginnend mit der Geschichte der Formen, was Filiationen sowie fruchtbare Disharmonien zu erkennen gibt. In einem Raum, der einem berühmten ästhetischen Duell zwischen Vertikalität und Horizontalität gewidmet ist, kohabitieren auf außergewöhnliche Weise die Endlose Säule von Constantin Brâncuşi und ein Metallgitter von Carl Andre (4 Segment Hexagon, 1974), das sich auf dem Boden ausbreitet. Carl André, ein großer Bewunderer von Brâncuşi – „[vor ihm] war die Vertikalität immer begrenzt: Die Oberfläche des Kopfes und die Fußsohlen waren die Grenzen der Skulptur. Die Skulptur von Brâncuşi überschreitet ihre vertikale Grenze und setzt sich über die irdische Grenze hinaus fort“ –, wird sich dennoch dazu entschließen, die Endlose Säule „auf den Boden“ zu legen und entscheidet sich

für eine deutliche Horizontalität. Die Ausstellung ist innerhalb dieser Spannungen ausgerichtet, die die moderne und zeitgenössische Skulptur immer wieder neu definieren.

Zur Einführung und zum Abschluss dieses Parcours wurde die 1979 in Amsterdam geborene Künstlerin Falke Pisano eingeladen, eine Installation als „kleine Geschichte der modernen Skulptur“ zu konzipieren.

Falke Pisano hinterfragt seit Mitte der 2000er Jahre die Paradoxien der modernen und zeitgenössischen Skulptur: Kann eine Skulptur sowohl abstrakt als auch konkret sein? Kann eine Skulptur zu einem Gespräch werden? Die Texte und Vorträge der Künstlerin entwickeln die Themen, die ihr am Herzen liegen – die Sprache, der Körper, die Wahrnehmung oder der Kontext. Dieses Befragen wird dann zwecks Aufnahme von Werken, Diagrammen, Postern oder Projektionen sowie Performances zu Vorrichtungen verräumlicht.

André Cadere Der rumänische Künstler André Cadere wurde in Polen geboren und ließ sich 1967 in Paris nieder. 1970 gibt er die abstrakte Malerei auf und widmet sich der Kreation der aus farbigen Segmenten bestehenden „Rundholzstange“.

Diese weisen unterschiedliche Größen und Stärken auf. Manche davon passen in eine Hosentasche, andere wiederum sind bis zu zwei Meter hoch. Drei bis sieben Farben sind nach einem mathematischen Permutationsprinzip angeordnet, wobei immer ein Fehler enthalten ist. Die Stäbe von Cadere können abgestellt, aufgehängt oder als Pilgerstab benutzt werden.

Die Form des Stabs gibt keine Orientierung vor, es existieren kein Oben, kein Unten, kein Vorne und kein Hinten. Die Stäbe stellte der Künstler oft in Einrichtungen ab, ohne dazu eingeladen oder aufgefordert worden zu sein.

André Cadere, Six barres de bois rond, 1975 12 cylindres de bois peint pour chaque barre. H.: 115 diam. 9,5 (chaque) Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Courtesy Succession André Cadere © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Die sechs Rundholzstangen waren über die gesamte Ausstellung verteilt.

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SAAL 1

UNBOXING Ein paar Fragen an Falke Pisano, September 2019

Seit Mitte der 2000er-Jahre versucht Falke Pisano Systeme zu entwickeln, die das Mysterium modernistischer Bildhauerei durchdringen können.

Aufgrund ihres Abstraktheitsgrades können Skulpturen des Modernismus in der Tat als ein unlösbares Rätsel oder eine formale Spielerei erscheinen, auf die der Lauf der Dinge keinen Einfluss hat. Eine Skulptur ist jedoch immer das Ergebnis der Arbeit eines oder mehrerer Individuen.

Sie besteht aus greifbaren Materialien, existiert in einem bestimmten Kontext. Wir erfahren sie mit unseren Sinnen, wir sprechen über sie, sie verändert uns.

Die Schachteln von Falke Pisano erinnern an die leichten konstruktivistischen Strukturen der Propagandamittel, Tribünen und Kioske aus den 1920er-Jahren und sind in ihrer pädagogischen Funktion mobil. Auf Tischen und Schildern, die sich bestimmten Themen widmen, kann man Gespräche lesen, die zwischen verschiedenen Künstlern der Ausstellung entweder tatsächlich so stattgefunden haben oder aber erfunden wurden.

Unboxing, wörtlich 'Auspacken', führt zu einem maßgebenden Austausch zwischen Künstlern, der die Darstellungsformen des Modernismus ganz beträchtlich beeinflusst, obwohl man dies aufgrund der Einfachheit der Formen nicht unbedingt erwarten würde.

Centre Pompidou-Metz: Die Skulptur spielt eine zentrale Rolle in Ihrer Arbeit, aber man könnte sagen, dass Ihre Hauptmaterialien Sprache und Diskurs sind. Wie artikulieren sich die beiden, die Skulptur und die Sprache?

Falke Pisano: Ja, das skulpturale Objekt war in meiner Arbeit von zentraler Bedeutung, vor allem in den ersten Jahren. Die Art und Weise, wie ich Sprache als Material verstehe und benutze, hat sich in Bezug auf das Bildhauerische entwickelt. Paradoxerweise habe ich, obwohl ich das materielle Objekt der Skulptur wirklich liebe, diese physischen Objekte immer benutzt, um darüber nachzudenken, was sie alles nicht waren. Meine ersten hauptsächlich textbasierten Arbeiten entstanden aus Fragen wie „Kann ein Objekt unter verschiedenen Bedingungen existieren?“ „Kann eine Skulptur aus Sprache bestehen?“ „Wie kann eine Skulptur zu einem Gespräch werden?“. Die Sprache war daher ein Mittel, die Grenzen von Materialität und Objektivität zu erkunden und zu befragen, und die Skulptur war ein Mittel, die Fähigkeit der Sprache zu testen und materielle Fiktionen zu schaffen.

CP-M: Bernard Blistène, Direktor des Musée national d’art moderne, hat Sie um Ihre Interpretation der Ausstellung Konstruierte Welten und allgemein der Sammlung des Centre Pompidou gebeten. Welche Bedeutung hat eine solche Sammlung für Sie? FP: Eine Sammlung von der Größe des Centre Pompidou, auf mehreren früheren Sammlungen historisch aufgebaut und angesammelt gemäß verschiedener Richtlinien und dank substantieller Schenkungen, die in gewissem Maße dezentralisiert und offen zu sein scheint, ist für mich wie eine große Stadt der Kunst. Denn wie in einer Stadt kann man institutionelle Narrative sehen, die nach bestimmten wirtschaftlichen und kulturellen Werten entschieden wurden. Als Besucher sollten wir uns fragen, wie inklusiv diese Werte sind, während die Institution selbst über ihre eigenen historischen Grenzen hinausgehen sollte. Gleichzeitig finde ich es aber auch wichtig, die Sammlung als

Portrait de Falke Pisano

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CP-M: Warum haben Sie in Unboxing mit den Gesprächen das betont, was als eine „kleine Geschichte“ bezeichnet wird: Anekdoten, Begegnungen, Dahingesagtes, Affinitäten, Reibungen, Reisen?

einen menschlichen Raum zu sehen, der sich aus verschiedenen Geschichten, Begegnungen, Liebe, Engagement und Ambitionen vieler Menschen zusammensetzt. Es wird immer Bereiche mit Lücken und Überfülle geben, aber wie das Leben ist es etwas in Arbeit Befindliches, das Engagement und ständiges Hinterfragen erfordert.

FP: Ich finde es faszinierend zu sehen, wie besonders in Museen die Eröffnung einer Ausstellung als „Schwellenmoment“ zwischen dem komplexen Prozess ihrer Erarbeitung und der „vollendeten Tatsache“ der Ausstellung fungiert. Wenn wir eine Ausstellung besuchen, sind wir uns selten bewusst, was bei der Auswahl der Werke, ihrer Präsentation und ihrer Kontextualisierung alles eine Rolle gespielt hat. Wir akzeptieren, was uns gezeigt wird, ohne an die langen, oft komplexen institutionellen Prozesse Gedanken zu verlieren, die für die Realisierung notwendig waren.

Gleiches gilt für das Werk. Als Künstlerin bin ich mir der Zweifel bewusst, die ich hatte, denke ich an eingegangene Kompromisse wie auch an die Menschen und Erfahrungen, die meine Arbeit indirekt beeinflusst haben. Nichts davon ist für denjenigen nachvollziehbar, der die Arbeit in der Ausstellung sieht. Ich denke, dies ist eine der attraktiven Eigenschaften von Kunst: Auch wenn ein Werk einen an alle möglichen, über das Werk selbst hinausgehende Dinge denken lässt, beginnt man dennoch zunächst mit dem, was man vor sich hat und sieht.

Als Künstlerin interessiere ich mich jedoch weniger für das eigentliche Objekt, als für die Kunst als bestimmte Praxis, die nicht losgelöst von ihrem Kontext verstanden werden kann. Der Kunstgegenstand ist nur ein Ausdruck dessen, was in einem breiteren Geflecht von Beziehungen operiert, manche sozialer, manche phänomenologischer und wieder andere konzeptueller Natur … Aber alle beziehen sich auf eine erweiterte und letztendlich kollektive experimentelle Praxis, die unsere Beziehungen zur und unser Engagement für die Welt, die Vergangenheit, die Gegenwart und die mögliche Zukunft betrifft.

CP-M: Ihre Installation besteht aus mehreren thematischen Boxen, die an Lehrmittel oder konstruktivistische Agitprop-Installationen erinnern. Woher kommen diese Formen, halb Objekte, halb Skulpturen?

FP: Meine Objekte und Installationen haben immer eine performative Dimension. Ich möchte, dass sie etwas tun. Die Form der Boxen und die Art und Weise, wie sie sich öffnen, um eine Mischung aus Skulptur und narrativem Instrument zu werden, spiegeln die Idee hinter der Installation wider: Wie macht man das, was eine Skulptur ausmacht, jenseits ihrer materiellen Existenz gegenwärtig? Gleichzeitig wollte ich aufzeigen, dass dies meine Interpretation der Werke ist. Anstelle der herkömmlichen Präsentation von Archivdokumenten habe ich es vorgezogen, ein persönlicheres Ensemble zu entwickeln, das sich aus Objekten, Diagrammen, fiktiven Gesprächen und comicnahen Zeichnungen zusammensetzt. Diese Elemente sind in einer ungewöhnlichen Perspektive angeordnet: Remakes bestimmter Skulpturen sind kopfüber aufgehängt, Boxen werden direkt auf den Fußboden gestellt, Bilder werden horizontal platziert usw. So sind wir keine passiven Zuschauer mehr. Wir können in unserer Beziehung zu den Werken einfach spielerischer und kreativer sein.

Pourquoi as-tu pelé les murs de ta maison de famille ?

Est-ce que tu voyais cela comme un nettoyage des surfaces, Heidi ?

Les artistes Saloua Raouda Choucair et Heidi Bucher ont souligné le rôle que l’expérience joue dans l’accès à la connaissance et à la vérité, éloignant leurs œuvres des mouvements dominants comme le Constructivisme ou le Minimalisme. Les deux femmes ont bénéficié d’une reconnaissance tardive, leurs enfants se sont assurés du soin constant requis par l’œuvre de leurs mères.

Il y a eu quelques peaux que j’ai faites parce que je devais les faire.

C’était une urgence...

De prendre le contrôle sur quoi ? Le passé ?

Le présent ?

Sur ton expérience ?

...d’abandonner et d’avancer, de prendre le contrôle...

Unboxing Constructed worlds. The Love for Sculpture: Care copyright Falke Pisano, 2019

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SAAL 2 ARCHAISCHE FORMEN

Masken, Totems und Fetischobjekte afrikanischer, ozeanischer und indianischer Stämme faszinieren die westliche Welt zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit ihrer Ausdrucksstärke und ihren Riten.

Avantgardistischen Primitivisten finden in ihrer geometrischen Einfachheit und ihrer Reduzierung auf das Wesentliche den Weg der Abstraktion.

Ihr Archaismus stammt nicht nur aus entlegenen Gegenden, sondern vor allem aus längst vergangenen Zeiten und hat seine Ursprünge in Urgeschichte und Antike. Egal, ob Höhlen, Megalithen oder Grabhügel, durch archäologische

Ausgrabungsstätten entwickeln manche Künstler der Nachkriegszeit eine Vorliebe für Monumentalität, kosmische Dimensionen und in gemeinschaftlicher Arbeit erstellte Monumente. In Sorge um die Ursprünglichkeit der Materialien privilegieren sie die Technik des Stein- und Holzschnitzens und bearbeiten Holz- und Steinblöcke ohne Vorlagen und unter Berücksichtigung der Materialbeschaffenheit.

Ihre Werke und Monumente unterliegen Einflüssen aus der Alt- und der Jungsteinzeit, aus der Kykladenkultur, aus dem Mittelalter, der Zeit der Kelten ...

Mathias Goeritz Bevor er sich 1949 in Mexiko niederließ, lebte der Deutsche Mathias Goeritz einige Jahre in Spanien, wo ihn die Höhle von Altamira sehr beeindruckte, so dass er die temporäre Schule der „Neuen Prähistorischen“ gründete, in der sich Künstler und andere Persönlichkeiten zusammenschlossen, denen der temperamentvolle, schematische Stil der Felsenmalereien gefiel. In Mexiko wiederum widmete er sich dann Großplastiken, die seinem Konzept der Emotionellen Architektur entspringen und die die Einflüsse prähispanischer Pyramiden mit modularem Konstruktivismus kombinieren. Plastiken, die der universellen Spiritualität von Dolmen, Totems und Obelisken nacheifern. Das Werk der Zeit wird auch an den Oberflächen verschiedener Materialien sichtbar, die teils rostig sind.

Mathias Goeritz, Pyramides mexicaines, 1959 5 éléments en tôle clouée, partiellement peinte sur âme de bois 279 x 324 x 138 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © droits réservés © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 3 VERTIKAL / HORIZONTAL

Vertikal ist, was der Richtung des Eisenfadens folgt, der aufgrund der Wirkung der Schwerkraft zum Gravitätszentrum der Erde zeigt. Die Vertikalität steht auch für eine sich aufrichtende Menschheit, die den Boden verlässt und sich wie ein wachsender Baum nach oben sehnt. Mit ihrer Stabilität und ihrer Solidität verkörpert die Säule als Teil der Architektur dieses Gleichgewicht. Zwischen Baum, Säule und Mensch bestehen folglich starke symbolische Bezüge, die in der Weltachse (axis mundi) gipfeln, welche die Verbindung von Himmel und Erde bildet. Eine abstrakte Synthese realisiert Constantin Brancusi mit seiner Colonne sans fin [Endlosen Säule], die er 40 Jahre lang in unterschiedlichen Fassungen

baut. Mit dem Verzicht auf einen Sockel und der Wiederholung geometrischer Formen stellt diese Säule einen Meilenstein der modernen Bildhauerei dar und erweist sich für den amerikanischen Minimalismus der 1960er-Jahre als sehr wichtig.

Dennoch entschied sich der Minimalist Carl Andre, den die Endlose Säule sehr faszinierte, dafür, diese heldenhafte Geradlinigkeit auf den Boden zu bringen und ihr eine ausgeprägte Horizontalität zu verleihen, die sich mit dem Ausstellungsraum verbindet. Brancusi dagegen hatte von einer Säule geträumt, die in ihrer Höhe einen Wolkenkratzer übertrifft.

Constantin Brancusi Constantin Brancusi stellt mehrere Versionen seiner Colonne sans fin [Endlose Säule] her.

Diese bestehen nicht nur aus verschiedenen Materialien, sondern sind auch unterschiedlich groß. Die Struktur der Säulen jedoch ist identisch und basiert auf aufeinander montierten, gekappten Doppelpyramiden, die gen Himmel ragen. Betont werden so rhythmische Qualitäten, Harmonie der Proportionen und Einfachheit der Motive. Die Säule scheint sich bis ins Unendliche zu erstrecken und mit einer Transzendenz ausgestattet zu sein, die Himmel und Erde, Irdisches und Spirituelles miteinander verbindet. Die letzte Säule, die 1938 in Târgu Jiu eingeweiht wurde, ist fast 30 Meter hoch. Sie soll an die jungen Rumänen erinnern, die während des Ersten Weltkriegs gestorben sind.

Constantin Brancusi, La Colonne sans fin III, avant 1928 Bois (peuplier) 301,5 x 30 x 30 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Succession Brancusi - All rights reserved (Adagp) © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP

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SAAL 4 ZEICHNEN IM RAUM

Julio González, ein ausgezeichneter Gold - und Kunstschmied, sagt Anfang der 1930er-Jahre das Aufkommen des modernen Skulpturenbaus in Form einer „neuen Eisenzeit“ voraus. 1928 arbeitet er mit Pablo Picasso an Modellen aus verschweißten Eisendrähten für die Erstellung eines Monuments zur Erinnerung an Guillaume Apollinaire. Die zerbrechlich wirkenden, überaus grafischen Strukturen erinnern an die Bildgedichte von Apollinaire. González definiert Prinzipien für lineare Skulpturen, mit denen es möglich ist, „im Raum zu schreiben und zu zeichnen“ und den „essenziellen

Ausdruck“ durch Linien, Transparenz und Leere zu erfassen. Diese Werke, die manchmal auch nur auf einer Ebene erschaffen wurden, wie z. B. Sculpture à deux dimensions [Zweidimensionale Skulptur] von Berto Ladera, spielen mit Ebenheit und Volumen.

Ihr Schatten erinnert an ihre durchbrochene Stofflichkeit. Ihre Linien sind gespannt wie die Saiten eines Instruments und ähneln Lichtstrahlen.

Mit industriellen Mitteln gelangen sie insbesondere in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einer architektonischen Dimension.

Rasheed Araeen Als Autodidakt in der Malerei studiert Rasheed Araeen in Pakistan Ingenieurswissenschaften.

1964 zieht er nach London um. Die neue britische Bildhauerkunst und insbesondere die Werke von Anthony Caro faszinieren ihn.

Dem kulturellen Kolonialismus der westlichen Welt gegenüber entwickelt er sehr schnell eine recht kritische Haltung, die ihn schließlich zur Kreation militanter Performances und Zeitschriften veranlasst. Die westliche Moderne und insbesondere der Minimalismus können nach Araeen kein Monopol auf die in der islamischen Kultur so fundamentale Geometrie erheben. Sein Cube aus dem Jahre 1966 wird mit seinen diagonalen Streben zum Basismodell seiner Strukturen, die er nicht hierarchisiert.

Sein historisches Werk One Summer Afternoon, das ursprünglich dafür konzipiert war, vom Publikum bedient zu werden, wurde von unseren Kuratoren aufgebaut.

Rasheed Araeen, One Summer Afternoon, 1968 Bois, peinture, colle Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Rasheed Araeen © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 5 ARCHITEKTUR

und anschließend in den USA, Cercle et Carré sowie Abstraction-Création in Paris und z. B. die Konkrete Kunst in der Schweiz setzen auf Dreidimensionalität.

Ihre abstrakten, lediglich aus Linien und rechten Winkeln bestehenden Gebilde erinnern mit ihrer orthogonalen Geometrie und ihren schwebenden Formen in Grundfarben an maßstabsgetreue Modelle modernistischer Architektur, welche seit dem Aufkommen von Stahlbeton, Stahlkonstruktionen und Glasumhüllungen wesentlich flexibler geworden ist.

Bildhauerei und Architektur sind traditionellerweise zwei verschiedene Fachgebiete. Während die eine eher dekorativen Zielen dient, ist die andere von Zweckmäßigkeit geprägt. Manchmal ergänzen sich beide, bisweilen stehen sie auch in Konkurrenz.

Dennoch arbeiten zahlreiche avantgardistische Künstler in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts an einer Verschmelzung von Bildhauerkunst und Architektur. Der russische Suprematismus und Konstruktivismus, De Stijl und der Neoplastizismus in den Niederlanden, das Bauhaus in Deutschland

Kasimir Malevitch Für Malewitsch ist das Quadrat die neue Ikone einer Welt ohne Objekt und der Ausgangspunkt des suprematistischen Formenvokabulars. Ab 1923 entwickelt er seine Architektone (von griech. arkhitektoneo 'Architekt, Baumeister sein'), räumliche Projekte, die aus der Übertragung von Quadraten in den Raum resultierten, welche er zunächst in Würfel und dann in Parallelepipede transformiert.

Gota ist mehr als das maßstabsgetreue Modell eines Baus. Bei Gota handelt es sich um ein theoretisches Modell für eine räumliche Plastik.

Als die Plastik 1977 in die Sammlung des Centre Pompidou aufgenommen wird, ist sie unvollständig: Von den 243 Gipselementen, aus denen sie sich zusammensetzt, fehlen 56. Dank Troels Andersen (Historiker), Poul Pedersen (Künstler) und Chantal Quirot (Restauratorin) können diese wiederhergestellt werden.

Kasimir Malevitch, Gota, 1923 / 1978 Plâtre, 85,2 x 48 x 58 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Jacques Faujour - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 6 MONUMENT

Während Monumente im 19. Jahrhundert durch eine heroische Darstellung und eine dauerhafte Standortwahl die Geschichte einer Nation glorifizieren und an sie erinnern, entwickeln moderne Künstler eine in die Zukunft gerichtete Abstraktion und Dynamik, die Ideale, wie technischen Fortschritt, Demokratie und Pazifismus verkörpern.

Das Monument à la IIIe Internationale [Monument der Dritten Internationalen] von Wladimir Tatlin aus dem Jahr 1919 wurde nach der Oktoberrevolution geschaffen und ist hierfür mit seiner Größe und utopischen Vision typisch. Seine spiralförmig gewundene Stahlkonstruktion sollte den Eiffelturm

in seiner Höhe übertreffen und eine Kugel, einen Würfel, eine Pyramide sowie einen Glaszylinder mit verschiedenen Behörden beherbergen. Umgesetzt wurde dieses Vorhaben zwar nie, doch steht es am Anfang der politischen Ambitionen eines im öffentlichen Raum engagierten Konstruktivismus, der nach kosmischen Dimensionen strebt. Eben jene kosmischen Dimensionen werden später, in den 1960er-Jahren, von Künstlern wieder aufgenommen, die in ihren künstlerischen Eingriffen die Standorte und Landschaften ihrer Arbeiten zu Monumenten werden lassen, die den geologischen Kräften und Elementen gewidmet sind.

Antoine Pevsner Im Jahr 1920 verfasst Antoine Pevsner in Moskau mit seinem Bruder Naum Gabo Das Realistische Manifest und legt damit den Grundstock für den Konstruktivismus. 1923 lässt er sich endgültig in Paris nieder, wo er an den Aktivitäten der Künstlervereinigungen Cercle et Carré sowie Abstraction-Création teilnimmt. Seine auf Dynamik, Transparenz und Tiefe ausgerichtete Skulptur besteht aus einem filigranen, verschweißten Metallgestänge und gefeilten Flächen. Monument symbolisant la libération de l’esprit [Monument für die Befreiung des Geists] ist die zweite Fassung eines Modells, welches für einen vom Londoner Institut of Contemporary Arts 1952 ausgeschriebenen internationalen Skulpturenwettbewerb angefertigt wurde.

Thema des Wettbewerbs war der unbekannte politische Gefangene. Im Zentrum eines geometrischen Geflechts, das für Ketten und Fesseln steht, befindet sich eine Zelle, deren Lichtdurchlässigkeit die Kraft zur Befreiung und Unabhängigkeit suggeriert.

Antoine Pevsner, Monument symbolisant la libération de l'esprit (Monument pour le prisonnier politique inconnu), 1955 - 1956 Bronze, laiton brasé et résine synthétique, 132 x 140 x 90 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 7 FREIE FORMEN

Die Befürworter der Forme libre befreien sich in den 1950er-Jahren von jeglichem funktionalistischen Zwang und holen sich ihre Inspiration aus organischen Formen und mathematischen Formeln.

Sie bilden keine bestimmte Strömung, sondern gehören vielmehr verschiedenen Gruppen an. Die Geometrie und insbesondere die Topologie, die sich mit den Beziehungen von Positionen beschäftigt, sind z. B. für Max Bill „das grundlegende Element eines jeden plastischen Werks“. Auf der Suche nach einer Bewegung, die nie endet, entdeckt er 1934

auf intuitive Art und Weise die Möbiusschleife neu, indem er um sich selbst eine Papierschleife legt und ein Ende um 180° verdreht. So kommt es zum Beginn seiner Serie Endless Ribbon [Unendliche Schleife] (1935 bis 1953) aus hartem, mechanisch perfekt poliertem Gestein. Die Architektur wird nicht mehr nur von geraden Linien bestimmt. Kurven sowie nie enden wollende und offene Formen bahnen sich mit Hilfe der Kunst ihren Weg hin zu unbekannten Räumen und komplexeren Geometrien.

Max Bill, Unendliche Schleife, version IV (Ruban sans fin, version IV), [1960 - 1961] Socle en granit: 18 x 175 x 40 cm - 130 x 175 x 90 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Jacqueline Hyde - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 8 BEWEGUNG UND GLEICHGEWICHT

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist es das Ziel zahlreicher avantgardistische Künstler, die Dynamiken zu zeigen, die Industrie, Wissenschaft und Technik bewegen. Von der „Schönheit der Geschwindigkeit“ fasziniert preisen die Futuristen die aggressive Bewegung der Maschinen. Die Konstruktivisten hingegen bevorzugen die Lichtgeschwindigkeit (300.000 km/s) als Sinnbild von Bewegung. Das erste kinetische Kunstwerk ist jedoch von mechanischen und kosmischen Debatten weit entfernt und stellt sich zunächst als eine spielerische Bastelei dar: ein auf einem Hocker

befestigtes Rad eines Drahtesels, das für eine endlose Drehung von allen bewegt werden kann.

Das Rad des „Readymade“ von Marcel Duchamp eröffnet 1913 die Ära der unproduktiven Räder und erlaubt das spontane Gleichgewicht der Mobile von Calder und der Machines inutiles [Unnütze Maschinen] von Bruno Munari. Objekte, die die dem Leben inhärente Unbeständigkeit, Veränderung und Zufälligkeit feiern und gleichzeitig beim Zuschauer, der selbst immer in Bewegung ist, Wahrnehmung und Interaktion fördern.

Alexander Calder Nachdem Calder das Atelier von Mondrian kennengelernt hat, wendet er sich 1930 einer Abstraktion zu, der er Bewegung verleihen will. Auf seine kleinen Zirkusfiguren und seine Silhouetten aus Eisendraht folgen Mobiles.

Die ersten davon besitzen Motoren, bestehen aus geometrischen Formen und erinnern an geregelte Welten. Die darauffolgenden weisen, wie z. B. Fish Bones, organische Formen auf und bewegen sich bei einem Luftzug völlig frei. An metallenen Stäben angebrachte, bunte blattoder schuppenförmige Metallteile balancierendie an Baumstrukturen oder Gerippe erinnernden Gebilde aus. Bewegung vollzieht sich bei Calder ganz ohne moderne Hektik rund um einen Gleichgewichtspunkt. Ziel des Schwebens sind Ruhe und Immobilität.

Alexander Calder, Fish Bones (Arêtes de poisson), 1939 Tôle, tiges et fils métalliques peints, 207,2 x 192 x 137,1 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Calder Foundation, New York / Adagp, Paris © Service de la documentation photographique du MNAM - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 9 STRUKTUREN

Der Terminus „Struktur“ bezeichnet in der Architektur jene Elemente, die das Tragwerk eines Gebäudes ohne seine Hülle ausmachen. In einem weiteren Sinn kann man unter Struktur die Anordnung von verschiedenen Teilen im Rahmen eines größeren Ganzen, also ein System und eine Gliederung, verstehen. 1966 präsentiert die Sammelausstellung „Primary Structures“ in New York verschiedene dreidimensionale Objekte aus geometrischen, nach den Prinzipien von Serialität und Permutation angeordneten Modulen. Ihre minimalistischen Werke nähern sich mit ihren

Stahlträgern, Polyedern aus Aluminium, FormicaBlöcken, Glaswürfeln oder Backsteinen stark an Industriedesign an und sehen aus, als würden sie aus einer Fabrik kommen. Der amerikanische Künstler Donald Judd beschreibt sie in ihrer einfachen Logik und totalen Neutralität als „spezifische Objekte“, wobei ihre Spezifität darin liegt, dass sie mit einem Blick erfasst werden können und auf nichts anderes als auf sie selbst verweisen. Eine Literalität, die jedoch bisweilen eine gewisse Innerlichkeit, ein Rätsel, eine Kritik, Erotik oder humoristische Seite versteckt.

Robert Smithson Robert Smithson faszinieren Geologie und Paläontologie, ihn inspirieren sowohl Naturwissenschaften als auch Science-Fiction.

Manche seiner Earth Projects finden mitten in Landschaften statt, die die Erosion oder der Abbau von fossilen Energieträgern geschaffen haben. Sein Blickpunkt liegt dabei auf der Entropie, diesem physikalischen Gesetz, das die irreversible Entwicklung der Materie hin zu Energieverlust und Chaos symbolisiert, was er durch einen Wirbel bzw. eine Spirale darstellt. Die drei Prismen des Mirror Vortex ziehen unseren Blick wie Kristalle auf sich und sprengen dabei jegliche räumliche Perspektive.

Das Vorzeigewerk der Land Art, Spiral Jetty, besteht auf dem Großen Salzsee (USA) aus einer Spirale, die suggeriert, dass das dortige Wasser von einem mythischen Siphon verschlungen wird. Dieser räumlichen Desorientierung entsprechen Zeitreisen, die sich irgendwo zwischen einem beschleunigten Untergang und einer kristallisierten Zeit ansiedeln lassen.

Robert Smithson, Mirror Vortex, 1964 Acier peint, miroir, 87,5 x 144,8 x 63,5 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Jean-Claude Planchet/Dist. RMN-GP

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SAAL 10 PROCESS

Gegen Ende der 1960er-Jahre lehnen einige Künstler das Festhalten der minimalistischen Skulpturenkunst an einfachen Formen ab. Das solide, haltbare Material der Skulpturen ist für sie Teil eines überholten Idealismus. Die Vertreter der Antiformen favorisieren im Gegensatz hierzu weiche, bewegliche Materialien, deren Eigenschaften nicht endgültig sind, sondern die stattdessen einem Prozess unterworfen sind, den Unbeständigkeit und Zufälligkeit auszeichnen: Kautschuk, Fäden, Seile, Stoff, Filz, Sand, Gips, Wachs usw.

Instabile Materialien, die sich verändern. Für den

amerikanischen Künstler Robert Morris geht es darum, zwischen Werkzeug, Technik und Art des Materials ein Gleichgewicht zu finden, und dabei „die Individualität der Künstlerhand im Sinne einer Offenbarung der Materie zu überwinden“. In seinem Essay Anti Form aus dem Jahre 1968 macht er Jackson Pollock zu einem Vorreiter: Ende der 1940er-Jahre hatte der Maler die Farbe von einem – über einer auf dem Boden liegenden Leinwand – aufgehängten Pinsel frei herunterlaufen lassen und damit die Fließfähigkeit seines Mediums erkundet.

Robert Morris Das Werk von Robert Morris ist besonders vielschichtig und bewegt sich zwischen Konzeptkunst, Performance, Minimalismus und Post-Minimalismus. Seine bemerkenswerten, kritischen Essays verbinden Kunstgeschichte, Philosophie und Fiktion. Dieses Relief aus Filz zeugt von seinem Interesse für die „Phänomenologie des Tuns“, die er 1970 in einem Text theoretisiert. Die Grenzen zwischen Bild und Skulptur verwischt er auf nie dagewesene Weise. Das Kunstwerk verdankt sein Aussehen den physischen Eigenschaften des verwendeten Materials sowie der Art der Darstellung. Die fünf großen, parallelen Schnitte, die dem Filz regelmäßig beigebracht werden, weisen auf der Mauer klaffende Öffnungen auf, die widersprüchliche Kräfte zeigen: die Spannung des Befestigungssystems, das Gewicht einer viel wiegenden Materie sowie die Widerstandsfähigkeit der Schnitte.

Robert Morris, Wall Hanging (Pièce de feutre suspendu au mur, Felt Piece), 1969 - 1970 Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 11 DER ABDRUCK DES RAUMS

Rachel Whiteread kreiert ihre erste Skulptur 1988, indem sie Gips in das Innere eines horizontal daliegenden Schranks gießt, den sie dann in seine Einzelteile zerlegt, um die feste Gipsmasse herausholen zu können. Das Hohlgussverfahren, bei dem man eine Gussform zerstört, um ihr Negativ zu erhalten, wendet sie zunächst bei Haushaltsgegenständen, wie einer gewölbten Wärmflasche oder einer ausgedienten Matratze, an. Anschließend bildet die Künstlerin ein leeres Wohnzimmer sowie als nächstes ein komplettes Haus ab, das abgerissen werden soll. Bei dem großen Ausstellungsstück, das Sie hier sehen, handelt es sich um einen Raum der aus dem Hauptquartier

der BBC stammt, das 1932 in London erbaut wurde. Anlässlich anstehender Bauarbeiten wurde Whiteread dazu eingeladen, die Erinnerung an den Ort wachzuhalten. Die Künstlerin wählte für ihre künstlerische Auseinandersetzung den rätselhaften Room 101, den Georges Orwell, der von 1941 bis 1943 selbst bei der BBC gearbeitet hatte, unter gleichem Namen als Folterraum seines Romans 1984 übernahm. Im Jahr 2003 verwandelt die Künstlerin diesen Raum, der mittlerweile ein Betriebsraum geworden war, in einen uneinnehmbaren Bunker und verewigt sämtliche Unregelmäßigkeiten der Mauern in einem fast archäologischen Ansatz der „Mumifizierung von Luft“.

Rachel Whiteread, Untitled (Room 101) (Sans titre (Chambre 101)), 2003 Jesmonite, revêtement coaxial, contreplaqué, acier nickelé, 300 x 643 x 500 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Rachel Whiteread, courtesy the artist and Gagosian Gallery © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 12 INSTABILITÄT

Mit hyperrealistischen Güssen, Video-Perfomances und Neon-Installationen leistet Bruce Nauman seit der Mitte der 1960er-Jahre seinen Beitrag zu einer Ausweitung der Bildhauerkunst. Den Künstler faszinieren Kontrollsysteme. Er hinterfragt die Art, wie unsere Verhaltensweisen durch Raum konditioniert werden, und kreiert architektonische Installationen, die zu Orientierungslosigkeit, Gefühlen des Eingesperrtseins und einer mangelnden Ausgeglichenheit führen sollen. Ab 1969 vermitteln enge Korridore, an deren Ende es nicht weitergeht, dem Besucher das Gefühl einer physischen und mentalen Sackgasse. Zwischen

1977 und 1981 stellen mehrere ringförmige Tunnel ohne Eingang und Ziel die Absurdität des „Sichim-Kreis-Drehens“ dar. Die Zirkularität des Werks symbolisiert Wiederholung und Unendlichkeit und wird hier duch den Titel Smoke Rings, der das vertikale Aufsteigen horizontaler Formen suggeriert und an den sich verflüchtigenden Atem von Rauchern erinnert, noch verstärkt. Bei diesen beiden fragilen Kreisen handelt es sich um die Modelle imaginärer Monumente. Hergestellt wurden sie aus mehreren Gipssegmenten, die in einem sehr labilen Gleichgewichtszustand auf Holzlatten gelegt wurden.

Bruce Nauman, Smoke Rings (Model for Underground Tunnels) (Ronds de fumée (Modèle de tunnels souterrains)), 1979 Plâtre vert: diam.: 340; h: 35 plâtre blanc: diam.: 330; h.: 50 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Service de la documentation photographique du MNAM - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 13 DIE HAUT DER DINGE

Während manche Künstler des Konstruktivismus mit ihren Gebälken bzw. unverkleideten Strukturen ähnelnden Werken auf Transparenz setzten, standen andere für die Kunst des Versteckens und Verbergens: einwickeln, einpacken, einstecken,... Manche Künstler des Dadaismus sowie des Surrealismus verbergen Inhalte, die Rätsel aufwerfen. 1920 wickelt Man Ray einen Gegenstand in eine Decke ein, dessen Natur er nicht preisgeben will (l’Énigme d’Isidore Ducasse [Das Rätsel von Isidore Ducasse]). Ob er sie damit schützen oder verstecken wollte? Lag ihm daran, Neugier zu wecken oder Frust zu erzeugen?

Die Werke dieses Raums wurden von Künstlern verschiedener Generationen kreiert und bewahren Haushaltsgegenstände, denen sie trotz ihrer Gewöhnlichkeit einen sakralen Charakter verleihen.

Die von Heidi Bucher im Haus ihrer Vorfahren gemachten Abdrücke gleichen Leichentüchern. Die von Edith Dekyndt auf Wolldecken applizierten Blätter aus Edelmetall werden zu abstrakten Ikonen.

Der Kokon aus Chrysocal, einer Legierung aus Kupfer, Zinn und Zink, den Guillaume Leblon in der Größe eines Sarkophags geflochten hat, umschließt geheime Alltagsgegenstände.

Guillaume Leblon, Grande Chrysocale, 2006 80 x 370 x 70 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © G. Meguerditchian et Ph. Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

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SAAL 14 DEKONSTRUIEREN

Seit dem Beginn der 2000er-Jahre befasst sich Monika Sosnowska insbesondere in ihrer Stadt Warschau mit den architektonischen Überbleibseln der kommunistischen Ära. „Eine sehr chaotische Stadt, die sich auf den Ruinen des Modernismus neu erschafft oder eher mit ihnen eine Symbiose eingeht.“ Manche jener Gebäude aus den 1960erJahren, die vor allem funktionell waren bzw. ein soziales Ideal verfolgten, sind aufgrund ihrer exzessiven Standardisierung, ihrer unmenschlichen Größe oder der schlechten Qualität ihres Baus vorschnell gealtert. Die Künstlerin fasziniert ihr Verfall und sie konzipiert, was sie „psychoaktive

Räume“ nennt: physische und logische Fallen (nicht begehbare Treppen, Folgen von Türen ...).

Rubble stellt sich als ein Rätsel dar: Warum nur hat der Schutt am Boden, der ganz offensichtlich aus einem Deckeneinsturz stammt, den Anmut von Edelkristallen? Inspiriert durch den brutalen Anblick eines zerbrochenen Fensters oder des Trompe-l‘Œil eines barocken Gewölbes, aus dem gemalte Figuren zu fallen scheinen, suggeriert die Künstlerin, dass Zerstörungen, Stürze und andere Vorfälle zu uns verborgen bleibenden Ordnungen führen können.

Monika Sosnowska, Rubble, 2008 Placoplâtre, bois, peinture, 23 x 560 x 900 cm Vue de l’installation dans l’expositions 'Projects 83: Monika Sosnowska'. MoMA, NY, 30 Août 2006 – 27 Novembre 2006 © Monika Sosnowska Photographer: Jonathan Muzikar © The Museum of Modern Art, New York. Object Number: IN1979.2. New York, Museum of Modern Art (MoMA). © 2019. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

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3.

FÜNF FRAGEN AN DEN KURATOR DER AUSSTELLUNG, BERNARD BLISTÈNE Centre Pompidou-Metz: Was hat Sie dazu bewogen, nach der Ausstellung „ Was ist moderne Skulptur?“, eine große Ausstellung im Centre Pompidou 1986 unter der Leitung von Dominique Bozo und der Kuratorin Margit Rowell, die Skulptur der Sammlung heute erneut zu befragen?

CP-M: Was sind die Besonderheiten der Skulpturensammlung des Musée national d’art moderne?

BB: Die unglaublich reichhaltige Sammlung besteht aus zahlreichen Ensembles. Brâncusis Atelier, das der Künstler 1956 dem Staat vollständig vermachte, ist ein unschätzbarer Beitrag zum Verständnis der modernen Skulptur. In den letzten Jahren habe ich mich darauf konzentriert, der Skulptur in den ständigen Sammlungen des Pariser Museums einen bedeutenden Platz einzuräumen. Was insofern nicht gerade einfach ist, als die Skulptur und ihre Entwicklungen – Installationen oder Environments – nicht so leicht auszustellen sind wie andere Disziplinen.

Trotzdem denke ich nach wie vor, dass es oftmals in der Radikalität der Skulptur liegt und in den Verbindungen, die sie mit anderen Formen des bildenden Ausdrucks unterhält, dass bestimmte Aspekte der Moderne die ausschlaggebendsten Faktoren waren. Das ist wahrscheinlich der Grund, warum die Richtpunkte versuchen, die die Präsentation bestimmen, welche wir hier gemeinsam durchführen, eine Lesart anzubieten, die nicht anthologisch gedacht ist, sondern einem roten Faden folgt. Mit letzterem wird der Begriff der Skulptur in ihrer historischen Entwicklung aufgegriffen, die – von Brancusi bis hin zum Minimalismus und den kritischen Entwicklungen in verschiedenen Regionen der Welt – die derzeit oft stark vernachlässigten Perspektiven aufzeigen.

Irgendwie ist dieses Projekt in seiner Einfachheit auch als eine Rückkehr zu einer Formengeschichte zu sehen, die mich geprägt hat und die ich als ein nach wie vor gültiges Leseraster betrachte.

Bernard Blistène: Die Idee stammt von Ihrer Institution und Emma Lavigne, als sie Direktorin des Centre Pompidou-Metz war. Die Ausstellung „Was ist moderne Skulptur?“, die vor 35 Jahren ausgerichtet wurde, war wahrscheinlich die erste große Ausstellung des Centre Pompidou, die sich diesem Thema widmete. Sie hatte anthologische Ambitionen und umfasste das ganze Jahrhundert nach einer überwiegend westlichen Perspektive.

Diese Ausstellung entsprach auch der Sicht von Margit Rowell, Kuratorin mit sehr spezifischem Hintergrund, deren Ausstellung 1979 im Guggenheim „The planar dimension – Europe, 1912-1932“ die Bedeutung des Plans in der modernen Skulptur aus historistischer Perspektive zu erkennen gab.

Es schien mir richtig, heute zur Geschichte zurückzukehren, in einer Zeit, die sie zu vernachlässigen scheint. Und gleichzeitig scheint es ebenso notwendig zu sein, sich zu weigern, von „allem etwas“ zu zeigen, eine unerkennbare Anhäufung. Deshalb war es notwendig, eine Richtung zu wählen. Darüber hinaus sollte gezeigt werden, wie sehr sich die Sammlung des Museums sowohl durch historische Akquisitionen als auch ein Interesse für die Neuzeitlichkeit abseits der ausgetretenen Pfade entwickelt hat.

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CP-M: Die Ausstellung umfasst etwa fünfzig Werke ausschließlich verschiedener Künstler.

Diese Auswahl erlaubt eine große Vielfalt, aber der rote Faden, von dem Sie sprechen, ist der der Abstraktion in der Skulptur und hier insbesondere der konstruktivistische Ansatz. Die Verbindung zur Architektur, der Idee der Konstruktion und Dekonstruktion findet sich in all diesen Werken.

Weshalb wurde gerade diese Achse gewählt?

CP-M: Im Rahmen dieses Parcours haben Sie die junge niederländische Künstlerin Falke Pisano gebeten, ein Werk zu schaffen, das diese Auswahl an Skulpturen aus dem Musée national d’art moderne gewissermaßen repräsentiert. Warum wurde sie angesprochen und was erwarten Sie von einem solchen zeitgenössischen Auftrag in Bezug auf die Sammlung?

BB: Von Beginn des Projekts an schien es uns, dass diese lineare Geschichte angesichts der „pluralistischen Moderne3“ in ihrer Komplexität neu überdacht werden musstei“. Weil sie seit etwa fünfzehn Jahren eine Reflexion über die Geschichte, über marginalisierte ästhetische Kategorien und über das Verhältnis des Werks zu seinem Kontext anführt, erschien es mir wichtig, Falke Pisano einzubeziehen und ihr folgendes zu sagen: Dies zeigen wir, aber wir wissen auch, dass wir nicht alles zeigen können; welche Reflexion können Sie aus dieser Geschichte heraus „gestalten“, ausgehend von einer Realität, die eine Sammlung ist, von der wir wissen, dass sie zwar große Ensembles umfasst, aber auch Lücken hat? Falke Pisano hat die Geschichte der Sammlung, aber auch die ihrer Ränder aufgegriffen, um eine Installation zu schaffen, mit der wir erkennen, dass eine Sammlung, vor allem aber eine Ausstellung, niemals etwas Verschlossenes ist. Es sind offene Systeme, sowohl aufgrund der Fragen, die sie aufwerfen, als auch der Einzigartigkeit des Blicks eines jeden Betrachters – Systeme, von denen das, was Geschichte macht, keine bestimmte Form hat, sondern eine Form, die sich permanent neu definiert.

BB: Skulptur, Assemblage, Konstruktion ...

Paradigmen, die innerhalb der Entwicklung der Skulptur des 20. und 21. Jahrhunderts innovativ und fruchtbar waren. Ich halte es jedoch für unerlässlich, die Porosität aufzuzeigen, die zwischen verschiedenen Disziplinen bestehen kann, insbesondere die Beziehung, die sich im Laufe des 20. Jahrhunderts zwischen Skulptur, Architektur und öffentlichem Raum entwickelt hat. Aus dieser wesentlichen Beziehung heraus artikuliert sich im Übrigen dieses Projekt zu verschiedenen Zeitpunkten der Geschichte.

CP-M: Einige der präsentierten Werke streben danach, nach außen und in den öffentlichen Raum zu gelangen, aber andere gehen auch durch die Praxis des Prägung (ein Abguss von Rachel Whiteread, ein Fußbodenabguss von Heidi Bucher) nach innen. Andere Arbeiten, etwa Häute oder Umhüllungen, befinden sich an der Grenze zwischen Innen und Außen. Die Ausstellung endet mit der Dekonstruktion des Raums und einer Installation von Monika Sosnowska, die den Einbruch des Raums simuliert. Vereint das allmähliche Verlassen des Museumsraums all diese Ansätze?

BB: Durch extremes Schematisieren der Dinge würde ich sagen, dass durch das große Anliegen um Dekonstruktion der Raum der Skulptur im letzten Drittel des 20. und im 21. Jahrhunderts eindeutig bearbeitet wurde, dass aber auch die Skulptur, so damals Rosalind Krauss, sich in einem „erweiterten Feld“ (expanded field) sah. Ein solches Projekt ohne eine Reflexion über das Museum hinaus hätte nicht durchgeführt werden können. Dies trifft zu für Robert Smithson und andere Künstler, die, nachdem sie das Museum mit seinen Grenzen hinterfragten, sich für ihre Arbeiten in einem offenen Raum im wörtlichen und übertragenen Sinn entschieden – trotz und auf Kosten des Museums.

3 In Bezug auf die ausgestellten Sammlungen des Centre Pompidou-Musée national d’art moderne: Modernités plurielles de 1905 à 1970, präsentiert vom 23. Oktober 2013 bis 26. Januar 2015.

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4.

LISTE DER PRÄSENTIERTEN KÜNSTLER Carl Andre

Gyula Kosice

Giovanni Anselmo

Berto Lardera

Rasheed Araeen

Guillaume Leblon

Joseph Beuys

Kasimir Malévitch

Max Bill

Etienne-Martin

Constantin Brancusi

Gordon Matta-Clark

Heidi Bucher

Robert Morris

Andre Cadere

Bruno Munari

Marcelle Cahn

Bruce Nauman

Alexander Calder

Antoine Pevsner

Anthony Caro

Falke Pisano

Saloua Raouda Choucair

Gerhard Richter

Edith Dekyndt

Ulrich Rückriem

César Domela

Reiner Ruthenbeck

Barry Flanagan

Richard Serra

Alberto Giacometti

Robert Smithson

Mathias Goeritz

Monika Sosnowska

Julio González

Vladimir A. Stenberg

Jean Gorin

Gueorgii A. Stenberg

Gottfried Honegger

Takis

Francisco Infante-Arana

Jean Tinguely

Enio Iommi

Georges Vantongerloo

Robert Julius Jacobsen

Isabelle Waldberg

Donald Judd

Rachel Whiteread

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5.

DAS BEGLEITPROGRAMM JUNGES PUBLIKUM WORKSHOPS 15.02 → 11.05 TASCHEN-SKULPTUR

de Strasbourg Spielleitung (TNS) Licht / Ton / Bühnenmaschinerie zu studieren, orientierte sich dann aber wieder an der bildenden Kunst. 2013 trat sie schließlich in die Straßburger Haute École des Arts du Rhin (HEAR), Sektion „Buch / Objekt“ ein, in der sich ihre künstlerische Arbeit am Buch- und Objekttheater verankerte.

Heute setzt sie ihre Arbeit in Straßburg in einem Künstlerkollektiv fort, wo sie eine Werkstatt für Gravur / Siebdruck / Bindung eröffnete. Sie interessiert sich in erster Linie für die Emotionen, die vor einem Objekt in Bewegung entstehen: Wenn das Lebendige sichtbar oder das Sichtbare lebendig wird.

Im Rahmen der Konstruierte welten wurde Camille gebeten, einen Workshop zum Thema Taschenskulptur zu konzipieren, um so Kinder anzuleiten, über die Art der Skulptur nachzudenken.

WERKSTATT für 5-12-JÄHRIGE Camille Renault SA. + SO. + FEIERTAGE (1. Mai ausgenommen) 5-7 Jahre: 11:00 8-12 Jahre: 15:00 90’ | 5€ Anmeldung online und vor Ort (solange die Plätze reichen) Zusätzliche Öffnungszeiten während der Schulferien in Zone B: 5-7 Jahre: MI. | 15:00 8-12 Jahre: MO. + DO. + FR. | 15:00 Camille Renault studierte Kunstgeschichte, Malerei und Raumgestaltung an der École Duperré. Dann führten sie die zahlreichen Aufführungen (Theater, Marionette und Zirkus), die sie in Paris sah, zum Licht. Fasziniert von diesem sensiblen Material, begann sie an der Schule des Théâtre National

Die Workshops für Kinder werden von der UEM Gruppe und ihrer Tochtergesellschaft efluid unterstützt:

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15.02 → 11.05 MOBIL!

LA CAPSULE La Capsule ist ein Ort für Begegnungen, Austausch und künstlerische Betätigung, an dem alle willkommen sind.

Apolline Muet

MI. + SA. + SO. + FEIERTAGE (außer 1. Mai) 14:00 → 18:00 | Treppenabsatz von Galerie 1 | Durchgehend Freier Eintritt gegen Vorlage einer Eintrittskarte zu den Ausstellungen, ohne Reservierung (im Rahmen der verfügbaren Plätze) Zusätzliche Öffnungszeiten während der Schulferien in Zone B: MO. + MI. + DO. + FR. – 14:00 → 18:00

Apolline Muet, Absolventin der Ecole Supérieure d’Art et de Design (ENSAD) Reims im Jahr 2017, entwirft kleine animierte Objekte.

Von jeher die Zeit ihrer Kindheit bestaunend, nutzt sie dies in ihrer Design und Illustration umfassenden Arbeit, um zur Freude aller spielerische und narrative Objekte zu erfinden. Es ist die rekreierende beziehungsweise re-kreative Erfahrung der Benutzer, die sie interessiert, und nicht das Objekt selbst, weil das Objekt für sie ein „Hilfs-Werkzeug“ ist.

Für die Kapsel wird eine „Materialthek“ in Bewegung angeboten. Die Besucher können Materialien austauschen und auswählen, aus denen eine große, sich bewegende Skulptur besteht, und so ihre eigene Installation schaffen: eine Hommage an die nutzlosen, von Bruno Murani erfundenen und in der Konstruierte welten gezeigten Maschinen.

© Apolline Muet

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PARTNERSCHAFTLICHE PROGRAMMIERUNG KONSTRUIERTE WELTEN Loïc Guénin / Pascale Berthelot 22.11 | 20:00 | Studio 15€ | 10€ (tarif réduit pour les titulaires du PASS-M, du PASS-M Jeune)

„Die Beziehungen zwischen Skulptur und Musik sind eng. Ich versuche nicht etwa, eine Geste oder ein Material tonmäßig zu beschreiben oder darzustellen, sondern eine Klangwelt zu enthüllen, die während der Arbeit an den Formen, der Linie, der Dichte oder der Vibration verborgen und verdeckt ist. Jeder Satz wird zu einer kleinen Welt der Möglichkeiten, die sich aus der ursprünglichen Skulptur offenbart, aus der sie stammt und der sie voller Freude und Tücke entkommt.“ - Loïc Guénin

Auf Einladung des Centre Pompidou-Metz widmet sich Loïc Guénin dem Komponieren eines Zyklus von Klavierstücken und ausgewählten Objekten. Das von der Pianistin Pascale Berthelot interpretierte Stück ist in 15 Sätzen konzipiert, von denen jeder einem Werk, einem Künstler, einem process und dem Parcours der Ausstellung Konstruierte Welten - Eine Auswahl an Skulpturen des Centre Pompidou gewidmet ist.

© Loïc Guénin / Le Phare à Lucioles

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7.

DIE PARTNER Das Centre Pompidou-Metz ist das erste Beispiel für die Dezentralisierung einer großen nationalen Kultureinrichtung, des Centre Pompidou, in Zusammenarbeit mit den Gebietskörperschaften. Als eigenständige Einrichtung profitiert das Centre Pompidou-Metz von der Erfahrung, dem Know-how und der internationalen Reputation des Centre Pompidou. Beide vertreten die Werte Innovation, Großzügigkeit, Interdisziplinarität und Offenheit gegenüber allen Zielgruppen.

Das Centre Pompidou-Metz organisiert Sonderausstellungen auf der Grundlage von Leihgaben aus der Sammlung des Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, das mit mehr als 120.000 Werken die größte Sammlung moderner und zeitgenössischer Kunst in Europa und die zweitgrößte der Welt ist.

Darüber hinaus entwickelt es Partnerschaften mit Museumseinrichtungen auf der ganzen Welt. Als Ergänzung zu den Ausstellungen bietet das Centre Pompidou-Metz Tanzaufführungen, Konzerte, Kino und Konferenzen an.

Unterstützt wird es von seinem Gründungsmäzen Wendel.

Mécène fondateur

Mit Beteiligungvon Muse und Vranken-Pommery Monopole.

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G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E

WENDEL, GRÜNDUNGSMÄZEN DES CENTRE POMPIDOU-METZ Seit seiner Gründung 2010 unterstützt Wendel das Centre Pompidou-Metz. Der Wendel-Gruppe war es ein wichtiges Anliegen, eine herausragende Kulturinstitution zu fördern, die mit ihren Aktivitäten eine möglichst große Öffentlichkeit erreicht.

Aufgrund ihres langjährigen Engagements in der Kulturförderung trägt die Wendel-Gruppe seit 2012 den Titel „Grand mécène de la culture“ [Großer Kulturmäzen].

Wendel ist eine der größten börsennotierten Beteiligungsgesellschaften in Europa. Als Langzeit-Investor trägt sie eine besondere Verantwortung und muss sich als zuverlässiger Partner profilieren, Innovation und Nachhaltigkeit fördern und aussichtsreiche Diversifizierungen anstreben. Ihr besonderes Know-how zeigt sich in der Auswahl führender Unternehmen, wie sich an ihren aktuellen Engagements als Aktionär ablesen lässt: Bureau Veritas, IHS, Constantia Flexibles, Allied Universal, Cromology, Stahl oder Tsebo.

Die im Jahr 1704 in Lothringen gegründete Wendel-Gruppe konzentrierte ihre vielfältigen Aktivitäten 270 Jahre lang vor allem auf die französische Stahlindustrie, um sich Ende der 1970er-Jahre zu einer Beteiligungsgesellschaft zu wandeln.

Die Wendel-Gruppe wird durch das im Besitz der Gründerfamilie Wendel befindliche Unternehmen WendelParticipations unterstützt, in dem die über 1000 Aktionäre der Wendel-Familie versammelt sind, die gemeinsam über 37,7% der Anteile der Wendel-Gruppe verfügen.

KONTAKTE : Christine Anglade Pirzadeh + 33 (0) 1 42 85 63 24 c.angladepirzadeh@wendelgroup.com Caroline Decaux + 33 (0) 1 42 85 91 27 c.decaux@wendelgroup.com

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7.

BILDMATERIAL FÜR DIE PRESSE Alle oder einige der unten präsentierten Werke sind urheberrechtlich geschützt. Jedes Bild muss mit Legende und Credits versehen sein und darf ausschließlich zu Pressezwecken verwendet werden. Jede andere Verwendung bedarf der Autorisierung durch den Rechteinhaber. Die Bedingungen zur Verwendung der Werke übermitteln wir Ihnen gerne auf Anfrage.

Werke, für die die Urheberrechte durch die französische Verwertungsgesellschaft ADAGP wahrgenommen werden, müssen mit dem Copyrightvermerk © Adagp, Paris 2018 versehen werden und dürfen unter den folgenden Bedingungen publiziert werden.

- F ür Pressepublikationen, die einen Generalvertrag mit der ADAGP abgeschlossen haben, gelten die darin getroffenen bereinkünfte.

- Für alle anderen Presspublikationen gilt: Die ersten beiden Werke, die zur Bebilderung eines Beitrags zu einem aktuellen Ereignis verwendet werden, das einen unmittelbaren Bezug zu ihnen hat, dürfen kostenlos abgedruckt werden, sofern ihr Format eine Vierteilseite nicht überschreitet. Bei Abdruck von mehr als zwei Werken oder Überschreitung des angegebenen Formats unterliegen die Werke dem Reproduktionsrecht. Für jede Reproduktion auf Cover oder Titelseite ist eine Genehmigung beim Presseservice der ADAGP einzuhole Der für jede Reproduktion anzugebende Copyright-Vermerk lautet: Name der/des Urheber*in, Titel, Entstehungsjahr, gefolgt von der Angabe ©Adagp, Paris 2019 – unabhängig von Herkunft und Aufbewahrungsort des Bildes.

Diese Bedingungen gelten auch für Websites mit Online-Presse-Status, wobei die Auflösung der Bilder 1600 Pixel (kumulierter Wert aus Länge und Breite) nicht überschreiten darf.

Kontakte bei der ADAGP : Linda FRAIMANN : linda.fraimann@adagp.fr Claire MIGUET : claire.miguet@adagp.fr Société des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques 11, rue Berryer - 75008 Paris, France Tél. : +33 (0)1 43 59 09 38 Fax. : +33 (0)1 45 63 44 89 adagp.fr

Bildmaterial zu des Ausstellungen, darunter auch die nachstehenden Aufnahmen, können unter folgender Adresse heruntergeladen werden: centrepompidou-metz.fr/phototheque Nutzername: presse Passwort: Pomp1d57

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Pourquoi as-tu pelé les murs de ta maison de famille ?

Est-ce que tu voyais cela comme un nettoyage des surfaces, Heidi ?

Les artistes Saloua Raouda Choucair et Heidi Bucher ont souligné le rôle que l’expérience joue dans l’accès à la connaissance et à la vérité, éloignant leurs œuvres des mouvements dominants comme le Constructivisme ou le Minimalisme. Les deux femmes ont bénéficié d’une reconnaissance tardive, leurs enfants se sont assurés du soin constant requis par l’œuvre de leurs mères.

Il y a eu quelques peaux que j’ai faites parce que je devais les faire.

C’était une urgence...

De prendre le contrôle sur quoi ? Le passé ?

Le présent ?

Sur ton expérience ?

...d’abandonner et d’avancer, de prendre le contrôle...

Portrait de Falke Pisano

Falke Pisano Nouvelle commande, titre provisoire “The Love for sculpture”

André Cadere, Six barres de bois rond, 1975 12 cylindres de bois peint pour chaque barre. H.: 115 diam. 9,5 (chaque) Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Courtesy Succession André Cadere © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP

Mathias Goeritz, Pyramides mexicaines, 1959 5 éléments en tôle clouée, partiellement peinte sur âme de bois 279 x 324 x 138 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © droits réservés © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP

Constantin Brancusi, La Colonne sans fin III, avant 1928 Bois (peuplier) 301,5 x 30 x 30 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Succession Brancusi - All rights reserved (Adagp) © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAMCCI /Dist. RMN-GP

Rasheed Araeen, One Summer Afternoon, 1968 Bois, peinture, colle Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Rasheed Araeen © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAMCCI /Dist. RMN-GP

Kasimir Malevitch, Gota, 1923 / 1978 Plâtre, 85,2 x 48 x 58 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Jacques Faujour - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP

Antoine Pevsner, Monument symbolisant la libération de l'esprit (Monument pour le prisonnier politique inconnu), 1955 - 1956 Bronze, laiton brasé et résine synthétique, 132 x 140 x 90 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAMCCI /Dist. RMN-GP

Max Bill, Unendliche Schleife, version IV (Ruban sans fin, version IV), [1960 - 1961] Socle en granit: 18 x 175 x 40 cm 130 x 175 x 90 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Jacqueline Hyde - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP

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Alexander Calder, Fish Bones (Arêtes de poisson), 1939 Tôle, tiges et fils métalliques peints, 207,2 x 192 x 137,1 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Calder Foundation, New York / Adagp, Paris © Service de la documentation photographique du MNAM - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Alberto Giacometti, [Maquette pour "Circuit"] (La piste), [1931 - 1932] Plâtre original, 4,5 x 47,5 x 48 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Succession Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris et Adagp, Paris) © Adam Rzepka - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist.

RMN-GP

Robert Smithson, Mirror Vortex, 1964 Acier peint, miroir, 87,5 x 144,8 x 63,5 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Jean-Claude Planchet/Dist. RMN-GP

Robert Morris, Wall Hanging (Pièce de feutre suspendu au mur, Felt Piece), 1969 - 1970 Feutre découpé, 250 x 372 x 30 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI / Dist. RMN-GP

Rachel Whiteread, Untitled (Room 101) [Sans titre (Chambre 101)], 2003 Jesmonite, revêtement coaxial, contreplaqué, acier nickelé, 300 x 643 x 500 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Rachel Whiteread, courtesy the artist and Gagosian Gallery © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAMCCI / Dist. RMN-GP

Bruce Nauman, Smoke Rings (Model for Underground Tunnels) (Ronds de fumée (Modèle de tunnels souterrains)), 1979 Plâtre vert: diam.: 340; h: 35 plâtre blanc: diam.: 330; h.: 50 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © Service de la documentation photographique du MNAM - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Guillaume Leblon, Grande Chrysocale, 2006 80 x 370 x 70 cm Centre Pompidou, Musée national d’art Moderne, Paris © Adagp, Paris 2019 © G. Meguerditchian et Ph. Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Monika Sosnowska, Rubble, 2008 Placoplâtre, bois, peinture, 23 x 560 x 900 cm Vue de l’installation dans l’expositions 'Projects 83: Monika Sosnowska'. MoMA, NY, 30 Août 2006 – 27 Novembre 2006 © Monika Sosnowska Photographer: Jonathan Muzikar © The Museum of Modern Art, New York. Object Number: IN1979.2. New York, Museum of Modern Art (MoMA). © 2019. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

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NOTIZEN

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LE CENTRE POMPIDOU-METZ 1, parvis des Droits-de-l’Homme 57000 Metz +33 (0)3 87 15 39 39 contact@centrepompidou-metz.fr centrepompidou-metz.fr Centre Pompidou-Metz PompidouMetz centrepompidoumetz_

ÖFFNUNGSZEITEN Täglich außer dienstags und am 1. Mai 01.11 > 31.03 MON. | MIT. | DON. | FRE. | SAM. | SON.: 10:00 – 18:00 01.04 > 31.10 MON. | MIT. | DON.: 10:00 – 18:00 FRE. | SAM. | SON.: 10:00 – 19:00

ANFAHRT Mit dem Zug

EINTRITT Für Einzelpersonen: 7 € / 10 € / 12 € (je nach Anzahl der geöffneten Ausstellungsbereiche) Für Gruppen (ab 20 Personen): 5,50 €, 8 €, 10 € (je nach Anzahl der geöffneten Ausstellungsbereiche) Nutzen Sie die zahlreichen Partnerangebote des Centre Pompidou-Metz: Eintrittskarte über C.G.O.S, Gemeinschaftsangebot von Centre Pompidou-Metz/TER Grand Est, Kombiangebot Reise und Eintrittskarte der CFL (luxemburgische Bahn), Pass Lorraine, PassTime, Museums Pass Musées, City Pass Für die folgenden Personengruppen ist der Eintritt frei: Lehrende in Frankreich (auf Vorlage eines Berufsausweises oder eines gültigen, ordnungsgemäß ausgefüllten Pass Éducation), Personen unter 26 Jahren, Studierende, in Frankreich gemeldete Arbeitssuchende, EmpfängerInnen von RSA oder Sozialhilfe (auf Vorlage einer Bescheinigung, die jünger als 6 Monate ist), KünstlerInnen mit Mitgliedschaft in der Maison des Artistes, Menschen mit Behinderung nebst Begleitperson, EmpfängerInnen des „Minimum Vieillesse“, französische MuseumsführerInnen/DolmetscherInnen, InhaberInnen der Karten Icom, Icomos, Aica, Paris Première, Inhaber eines Presseausweises.

ANSPRECHPARTNER FÜR DIE PRESSE CENTRE POMPIDOU-METZ Regionale Presse Marion Gales Telefon : +33 (0)3 87 15 52 76 marion.gales@centrepompidou-metz.fr

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