Normandía by Liliana Maza

Publicado en ocasión de la exposición Normandía de VÍctor RodrÍguez, realizada por Central Art Projects y Ricardo Reyes Arte.

Edición: Dulce Colín Diseño editorial: Liliana Maza Fotografía: Omar Torres, VÍctor rodrÍguez curaduría: héctor falcón, OMAR TORRES

Central Art Projects Diana alarcón dulce colín Héctor Falcón Melissa Flores Liliana Maza Omar Torres Joseph zaga MoisÉs ZAGA

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CONTENIDO 4

NOUVELLE VAGUE REDUX / Ricardo Pohlenz

LA PINTURA, EXPERIMENTO CONSTANTE / dULCE COLÍN

Rebasando los orígenes / Avelina Lésper

Normandía

BIOGrAFÍA Victor Rodriguez

NOUVELLE VAGUE REDUX Ricardo Pohlenz

¿En qué momento dejó la nueva ola de ser la nueva ola y tuvo que venir otra ola, más nueva, para tomar su lugar? No hubo una ola más nueva que tomara el lugar de la nueva ola, hubo muchas cosas nuevas –la novedad sigue siendo nuestra obsesión- pero nada que viniera a sustituir, nueva, la nueva ola. Si lo hubiera habido, una ola nueva que viniera a tomar el lugar de la nueva ola, habría envejecido, como puede decirse que ha envejecido la nueva ola. Habría envejecido y habría sido sustituida por una ola más nueva, pero no hubo esa ola, ni hubo una ola más nueva que esa: quedó como un lugar en el tiempo, la nueva ola, sin relevos ni sucedáneos, nueva siempre, perenne de esa manera fantasmagórica que tiene el cine para conservar las cosas en formol, pero de una manera establecida como nueva para siempre, como un lugar a dónde regresar para saber la esencia, el conocimiento íntimo de lo nuevo (tal vez ese sea el otro mérito de Cameron Crowe en Vanilla Sky, el subrayado (o mejor dicho, intercalado) hecho a Jules et Jim desde su pesadilla posmo con Tom Cruise; el primer mérito fue hacer que Penélope Cruz se repitiera en su papel, esta vez en inglés). ¿Es la nueva ola un momento detenido, o mejor dicho, un loop temporal que se repite hasta la saciedad? ¿Es una invocación de un lugar perdido, transcurrido pero siempre repetido, como película casera de la boga que determinó al mundo en su apariencia como el hecho casual que guarda detrás de su violencia? Entre el très boom y el très chic se tiende como campo de cadáveres nuestro imaginario, con un Belmondo y una Jean Seberg que no saben envejecer, impávidos y perennes en el blanco y negro que los ha sacado del tiempo. El color envejece, el color siempre envejece, revienta, se llena de una patina adquirida en su necesidad de celeridad (no de celebridad), de momento en términos físicos, transido en su tránsito, desde el símil que puede tener una pieza en una galería en relación con sus espectadores, quienes pasan sin detenerse a mirarla, y la máquina de F1 que pasa frente a la tribuna: un atisbo que se atrapa con la velocidad de la película de una cámara; su ahora y nunca más. Hablar de un rollo de película en una cámara resulta arcaico, la velocidad con que la memoria digital ha venido a sustituir las veleidades del revelado ha sido tan feliz como abrumadora. Víctor Rodríguez no es un tipo que se detenga en los ritos que han definido un arte o el siguiente. En el momento en que no necesitó película, que la cámara le respondió de manera instantánea a lo visto, lo asumió como una herramienta más dentro de un oficio artístico llevado por lo vertiginoso. La velocidad siempre ha definido su trabajo, una angustia que linda con lo industrial y que agota, lienzo con lienzo, el atisbo tal cual, eso que está más allá de la cámara, la lente y la mirada que busca conjugar los elementos con premeditación de maestro flamenco, transformado y redefinido una y otra vez, en la necesidad de conjurarlo en el agotamiento de sus tratamientos: avatar uno (y no) del siguiente. No hay repetición posible, el tema resulta original, sea propio o ajeno; se dice, y a la vez, dice otra cosa: una puesta en escena, en el lienzo, tan de vieja escuela y no: entre el ritual y la representación, Víctor Rodríguez elige lo segundo; entre el fantasma sugerido y el objeto en sí, Víctor Rodríguez elige de nueva cuenta lo segundo. Es la representación objetual per se; el engaño de la imagen, alevoso más allá de su primer impacto; a la vez consecuencia y relación del manual de instrucciones que dice su contenido.

Visualizo la posibilidad de seguir, cámara en mano, el trabajo de Víctor Rodríguez, no sólo en su estudio, donde todo está dispuesto como una clave de un seguimiento no masivo pero sí sucesivo del ejercicio de un oficio que resulta tan meticuloso como compulsivo. El proceso de la imagen, o mejor dicho, del escenario en su obra no es tan instantáneo como puede parecerlo su técnica de trabajo: acrílico sobre tela (el aerógrafo es una extensión de la velocidad que implica el acrílico). Su sistema se traza como algo vivencial, incluso biográfico; su vida (en su sentido cotidiano, pero también en su sentido paradigmático) se sucede en clave en su obra, como un proceso digestivo lleno de motivos que, aparecidos en el lienzo, como un acto visionario –como el de los grandes maestros encarnados por grandes actores en las películas- pero lleno de premeditación, para asumirse después como una impronta, el signo que en su reconocimiento se transforma: nunca el mismo, nunca igual. El tema y los motivos que definen la obra de Víctor Rodríguez están siempre en frente suyo. Sean sus modelos, sea un objeto y el siguiente, tomados de primera mano como un descubrimiento, avistados justo en ese momento para ser capturados por el lente (justo ahí, no te muevas, listo) aun cuando esa misma inmediatez fotográfica sea producto de una meditación, de una idea original rumiada a lo largo de cierto tiempo) y que se consiga gracias a una lista de indicaciones; que resulte aparecido después –y sólo después- de un hilo que encuentra lo imaginado, lo visto y lo capturado. Las imágenes se articulan como signos emocionales. Así como el catálogo emocional de la nueva ola, se mantiene nuevo en un sentido en que lo nuevo (y eso, sólo en términos de nueva ola) ha quedado atrás para ser actualizado una y otra vez, traído a cuenta en su novedad perenne, en esa voluntad (o don otorgado) de abolirse como documento (esa pila donde se suma todo lo demás) para vivirse como ramo de flores recién cortado. Al final se vive, o se recuerda que se vive, en blanco y negro.

No es la imagen en sí misma, es el gesto que se obtiene, por muy complicada que pueda parecer su ejecución, es la abstracción final que entraña, desenmascarada por el adorno de la trama multicolor y los extremos polarizados que la desarticulan más allá de los meros términos de tema y figura para llevarlos al territorio de la abstracción. El modo de empleo formal (más que el imaginario) de Víctor Rodríguez se define a partir del punto donde coinciden el expresionismo abstracto y el pop art. Nunca fue casualidad que en la mesa de su taller, dispuesto de la misma cuidada manera que en sus bodegones eléctricos (en tanto a sus colores y motivos), se dejara ver un catálogo o libro de Chuck Close. Nunca fue el único libro que dejó ahí sembrado, pero es el libro que me sirve para proyectar el cómo-se-dice-lo-que-se-ve en su trayectoria: la asimilación, el deslindamiento y depuramiento formal de su trabajo, ese último rebanamiento cromático que hace su después, que engaña desde lo figurativo para hacerlo abstracto.

Siempre renuente a expresarse de sí mismo a bocajarro pero dispuesto, sin embargo, a ofrecer las claves que llevarán su obra de la gratuidad de lo impulsivo (de la imagen per se) al lugar donde la imagen (y con esto quiero decir, la imagen fotográfica) queda abolida gracias a una exageración o abigarramiento de su apariencia (aparecer) para asumirse mancha icónica. Es la mancha en lo que se empeña, es la mancha la que lo devora. La mancha voraz sirve, como alusión en términos de cine “clase B”, para ilustrar los derroteros de su camino estético.

Víctor Rodríguez no tiene empacho en construir los saltos y correspondencias de una historia del arte que se contiene en sí misma en el golpe de impacto que trama como un déjà vu en sus telas. Él sabe lo que va a ver en ellas, no son un descubrimiento; son un descubrimiento antes de que sucedan. Así como ha dejado libros de Chuck Close sobre la mesa de trabajo o la mesa de la sala, deja el rastro a seguir en sus telas, convertidos en señuelos. La Olympia de Manet se convierte en tema de retribución, despojada del entorno de su tela original, se actualiza como figura y signo de una particularidad universal, la facilidad bufa de los contrarios representados, su violencia inherente del color, asumido como un elemento de desarticulación para los cuerpos representados, siempre otros, sacados de contexto y aún, dentro, a salto siempre entre una cosa y la siguiente: resignificados, mitificados. El Ángel en su Santa Teresa está fuera de campo excepto por la bota y el pantalón a rayas rojas y negras, el reflejo de la luz contra el piso hace las veces de lo trascendente, y uno diría que es el gesto de su modelo lo que cierra y actualiza a Bernini en su tela, pero no; es todo lo demás lo que cumple con el escenario. El gesto es lo único nuevo, irrepetible, signo en rotación listo para la matanza formal: inagotable e invencible. Dubuffet le confió en una carta a Gombrowicz fechada el 20 de octubre de 1968 lo siguiente: “Se ha terminado para mí, la anterior distinción entre los objetos dotados de realidad y aquellos que son producto de la imaginación”. Ese punto de llegada del francés no es sino el punto de partida de Víctor Rodríguez. No creo que el suyo vaya a ser un camino a la inversa, un camino a la realidad. La realidad no es su tema pero sí su sustrato, insiste demasiado en ella. Como siempre, se debe escindir al artista de su obra. Es rudo y duro con su trabajo y con sus palabras, nunca más que las necesarias, atrapadas al vuelo como pelotas de béisbol, sea con el guante o con la cabeza. El golpe estético es eso, un golpe, luego viene lo demás. Esto último, el golpe y las palabras, me hace presentir que he abundado demasiado, sólo me resta agregar un última cosa a manera de provocación, diríase, para futuras biografías: tal vez Víctor Rodríguez y yo hacemos lo que hacemos porque quisimos ser comediantes.

La pintura, experimento constante Entrevista con VIctor RodrIguez por Dulce Colín

Hablemos un poco del Víctor Rodríguez de finales de los 80: ¿Por qué estudiaste diseño y no artes plásticas? En mi casa era impensable que no estudiara una licenciatura en el área de servicios, de ahí el asunto del “diseño”. Mis papás, con la mejor intención, como todos los papás, querían ponerme en el camino correcto. Es común que la clase media/media-alta asocie el “mundo del arte” con desviaciones sexuales, drogas, depravación y vicios (ahora veo que estaban cien por ciento en lo correcto. Claro que también hay ingenieros industriales o dentistas “muy macizos”). Esa oposición familiar a estudiar arte fue lo mejor que me pudo haber pasado, pues me obligó a esforzarme mucho más y a bajar mis expectativas de reconocimiento y éxito. Por eso mi consejo es, en general, nunca apoyar a nadie a convertirse en “artista”. Eso es algo inevitable. ¿Cómo se dio el cambio del diseñador al artista? Realmente nunca me sentí “diseñador” y nunca he trabajado en ese campo; sobrellevé el asunto escolar con trabajos que eran imprácticos y feos, razón por la que, tal vez, destacaban. En cuanto pude me cambié a lo que llamaban “subsistema” en Historia del Arte, donde me la pasé un poco mejor… cuando estaba despierto. Cuentan que eras un incomprendido desde entonces; un elemento extraño para los profesores de diseño. ¿Es verdad? Más bien al revés. Los “elementos raros” para mí eran los maestros de diseño que estaban enseñando teoría que para mí era obvia y métodos arcaicos aun para entonces, como la reproducción fotomecánica. Nunca los tomé muy en serio pero aprendí mucho de algunos, como Guillermo Eguiarte o José Luis Barrios –bailador de flamenco y una de las personas más brillantes que he conocido- quien me reprobó tres veces en Arte Medieval y Arte Antiguo pero me dio mi primera exhibición en 1994, además de comprarme un cuadro. O un maestro de Dibujo, quien me dijo en la tercera clase que me ponía 10 pero que por favor no regresara. Y cuando me tocaba tomar materias como Administración o Sociología del Diseño me sentía en un performance dadá, por decir lo menos, aunque había chavas guapas. Ahí conocí a mi ex-esposa. Pintas a partir de una fotografía, tal como lo hacía Francis Bacon. ¿Por qué lo haces de esa forma? Desde el principio quise conseguir para que los cuadros se vieran de cierta forma y trabajé sobre eso; mediante el ensayo-error encontré el asunto de tomar fotografías como referencia útil y es el método que sigo utilizando hasta la fecha. Me gusta la forma de representación que puede tener una lectura universal y escogí ese estilo foto-derivado como lenguaje por varias razones; una de ellas es que es muy satisfactorio trabajar con reglas estrictas como las que dicta la representación de la realidad. El mundo “fuera” de mí me parece más interesante que el mundo “dentro”, tal vez como una reacción a toda la onda expresionista o transvanguardista que imperó en México y que tuve que chutarme a finales de los 80 y principios de los 90, donde todos los cuadros tenían cosas escritas encima con la letra “E” al revés. Pero una respuesta más concreta a porqué hago cuadros que se ven “reales” es por la misma razón que Mick Jagger se tira supermodelos: porque puedo.

¿Qué se pierde de la foto al lienzo? ¿Qué se gana? ¿Hay cosas que existen en una foto aunque no se vean? Como no me interesa confundir a nadie (excepto a la Maestra Tere del Conde, quien escribió en La Jornada sobre un cuadro mío de la Bienal de Pintura Rufino Tamayo que era una impresión láser) haciéndolo pensar que la pintura es una fotografía (que es el propósito del fotorrealismo), la utilizo como referencia y más bien el resultado es una visión enriquecida y un testimonio de una lucha contra mis limitaciones. La pintura es tu único medio de expresión. En tu obra no existen esculturas, instalaciones. Algunos pensarían que es una actitud conservadora, otros todo lo contrario, que ha sido una postura transgresora ante el arte contemporáneo. Yo creo que es una respuesta a crecer en una época un poco confusa. Hay artistas mexicanos de mi generación excelentes, incluso geniales, como Pablo Vargas-Lugo, Cisco Jiménez, Marco Arce o Gabriel Orozco. Admiro el trabajo de todos ellos. En el medio que sea, el arte es bueno o malo. Pero por no haber ido a una escuela de arte creo que me salvé de influencias y me acostumbré a no querer hacer cosas por “pertenecer” y sólo darme gusto a mí mismo, lo cual ocasionó que produjera mucha mierda, pero honesta –aunque las ideas no son de nadie. También creo que si uno quiere hacer un statement “PUNK” (en el sentido rebelde), la única forma de hacerlo es aprender a tocar el cello o el jodido clavicordio. Por la misma razón, me parece más contestatario buscar como palanca de progreso a Ingres o a José de Ribera que a Penck, Beuys o Enzo Cucchi. En cuanto no sienta satisfacción al producir una pintura, sin ningún problema escogeré otro medio. Tu obra es un mosaico de guiños y referentes de la historia del arte. ¿Qué te han enseñado Manet, Picasso, de Rivera? Veo en algunas de sus obras respuestas a problemas contemporáneos de forma tan clara que trato de actualizar y aplicar esa limpieza conceptual, esa universalidad –ideas que se originan en el periodo clásico realmente- y que permanecen vigentes. ¿Quién es la Olympia de Manet para Víctor Rodríguez? Es alguien muy diferente a la que Manet conoció, pero es la misma figura en tanto que contiene todos los elementos propios de lo femenino y esa dureza de confrontación y misterio que tiene su presencia. ¿Cómo te relacionas con los artistas del impresionismo? No me gusta ninguno. En el paraguas del impresionismo metieron a muchos artistas como Degas, Van Gogh y Manet. Pero la atracción que me produce Manet por su extraordinaria contemporaneidad y cimentación de la pintura del siglo XX no lo siento en ningún impresionista, menos en Renoir que, se me hace terrible, o Van Gogh, aún peor.

¿Cómo convive la inspiración con tus referentes? No creo en la inspiración. A mí me funciona más tener una metodología y reglas estrictas, probablemente por crecer en un ambiente semi-franquista y churumbelezco más que montessoriano y jimmihendrixil. ¿La pintura es un experimento? ¿Cómo experimentas tú?

Es un experimento constante. Si no fuera así sería aburridísimo. Es difícil evitar caer en las fórmulas que ya nos han servido y en las que confiamos. Uso mucho las recomendaciones de “Oblique” de Brian Eno, además de aprender de mis errores y de mi necedad. ¿Cuántas mentiras pueden caber en el hiperrealismo? Una nada más, pero nada actual ni interesante, y aburrida a muerte: “miren, copié una foto”. Lo único más aburrido que ver una pintura hiperrealista es hacer una pintura hiperrealista, entendiendo el hiperrealismo como un fin y no como lenguaje. ¿Qué es DUMBO? Down Under Manhattan Bridge Overpass. Es el barrio de Brooklyn donde tengo mi taller desde hace 15 años y desde donde tuve un asientito de primera fila para ver cómo se derrumbaron las Torres Gemelas en 2001. ¿Cómo es un día normal en el taller? Mucho menos glamoroso de lo que te imaginas: contesto e-mails, trabajo un poco, enrollo cuadros que hay que enviar a algún lado, me corto un dedo, me lo enjuago con agua y jabón, le pongo alcohol, luego una curita, etcétera… como todo el mundo. ¿Qué diferencia hay entre el oficio del pintor (el levantarse e ir a trabajar, cumplir una jornada) y el impulso creador del artista? El impulso creador no lleva a nada si no tomas medidas para producir “algo”. El oficio es disciplina que obedece a ese impulso; sin disciplina todo es platicar en bares y jugar billar porque lo único que se necesita para ser “artista” es decírselo a alguien. Para mí no hay diferencia entre una cosa y la otra. ¿Qué te dice la mañana del 6 de junio de 1944? Haciendo un paralelo entre la historia de la humanidad con la historia personal que todos tenemos, el “Día-D” representa un punto clave donde empieza el final de un periodo jodido. ¿Por qué Normandía? Porque los mejores títulos para exposiciones ya los usó todos Martin Kippenberger.

REBASANDO LOS ORÍGENES AVELINA LÉSPER

La figura es un pretexto para la creación. Al reproducirla, ésta rebaza su propio origen, su estado inicial, y se convierte en otra cosa, en otra idea, es un estado distinto. Las mujeres que Víctor Rodríguez pinta dejan su condición humana, son un vehículo para analizar el color y la forma, para desprender del hiperrealismo la abstracción. De una trayectoria de gran formato, en el que la pincelada limpia y precisa, con colores violentos y deslumbrantes, hacía de la realidad una ficción delirante. Hoy desfragmenta, el color de la imagen lo separa creando dos pinturas dentro de una sola. El hecho pictórico deja atrás a su creador; la obra, una vez terminada, cobra autonomía. Dice Leonardo que “la boca que revela sus secretos se pone a merced del oyente indiscreto”. Esa obra que habla busca la indiscreción de nuestra presencia. Las mujeres desnudas, tatuadas, con la sexualidad en primer plano, la experiencia dolorosa y placentera como identificación de su estructura ósea, de sus músculos, dicen lo que no deberíamos saber, y lo dicen con el blanco y negro alternando con una composición geométrica de colores. Esta anatomía perfecta va más allá de la fotografía. La deja en la mitad del camino.

La pintura es virtuosismo que no necesita del testimonial. Es una posibilidad aparte, sin vínculo con la realidad que la precede. Si Rodríguez hace de estas mujeres tótems intemporales, violentas, seductoras, es porque las despega de sus arquetipos y las coloca en la dimensión perenne de una interpretación más grande que ellas mismas. La conversión heroica es mito y es nostalgia, se añora lo que se desea y se desprecia. En esta invención de sus modelos hay altares pero también hay patíbulos, los encantos y los defectos se desbordan en el escenario que es el lienzo, en la perfección de la pintura. El virtuosismo de Rodríguez reta al tema, lo hace que se someta a una nueva interpretación de su propio talento. Las mujeres están ahí para demostrarlo. Hoy son esas modelos, mañana serán otras, la constante será la pintura obsesiva, la belleza. Los tatuajes en la piel brillante, las pestañas postizas, los senos, todo va en rotación para que el color ahora se separe de la imagen, para dejarnos claro que esta escena en la realidad no existe, que la tenemos que buscar en la pintura, en la obra, en el arte. Para eso se pinta, para enseñarnos lo que no podemos ver, para materializar lo que tratamos de imaginar y llevarlo más lejos aún.

¿Por qué pintar así? En este momento del arte en que todo es válido como obra, que el talento carece de prestigio y que la belleza está marginada de los museos y del arte, que el pretexto intelectual para acabar con el mito del genio es la democratización de la mediocridad, ¿para qué pintar como Víctor Rodríguez lo hace? ¿Para qué esta investigación agobiante y placentera alrededor de las emociones y del reto de la perfección de la obra? Para sobrevivir. El arte es una necesidad, la creación es un imperativo, una orden y hay un deber hacia ella, para no ahogarse en la monotonía de la facilidad. La obra de Rodríguez no es fácil de realizar ni de contemplar. A los espectadores les exige implicación intelectual, nos ocupa demasiado en la mirada, en la memoria, se va con nosotros. Su gran formato es demandante de espacio, de silencio. Esta presencia, además, le lleva a no convivir con más obras, se basta en la sala, la llena, la satura. Rodríguez decidió no pasar desapercibido y en cambio hace alarde de su talento. No depende ni de la curaduría ni de los discursos que justifican la obra en el espacio. Su obra no parasita un contexto para tener sentido, colocada en el cubo blanco de la galería o en la sala multifuncional del museo nos hace detenernos, mirarla, analizarla, juzgarla y gozarla. Esta libertad la lleva con estridentismo, no se limita.

Entre el formato casi monumental, el resplandor de color y la precisión de la forma se regodea con sus posibilidades. No tiene que justificar sus decisiones ni otorgarle a la obra explicaciones que no necesita, nos deja solos con ella y con lo que significa con su portentosa presencia. Esta es la revolución en el arte. El artista libre que hace lo que le da la gana porque tiene el talento para hacerlo.

La pintura de Rodríguez dice lo que él es capaz de hacer y dice que no está jugando a complacer a ningún sistema de creación; él no se ata a las modas o a las ideologías. Por eso las pinturas van a resultar intemporales, no van a caducar, pueden vivir sin el museo, pueden vivir sin las teorías, porque se quedan en la mente del espectador. Cumplen el rito básico de la experiencia estética, nos dejan con algo que no teníamos antes de ver la pintura y nos permiten verlas sin la intermediación intrusiva de un curador o un teórico. La teoría en Rodríguez es práctica de oficio, y su única filosofía es la belleza que su virtuosismo crea.

LA FORTALEZA DE LA COTIDIANEIDAD La vida íntima es una idea experimentada. La planeamos en la imaginación y la llevamos a cabo como podemos. A veces se queda atrás y otras, las más, nos sorprende, con mala o buena fortuna. Esta intimidad, que se supone sagrada, es violada por Rodríguez. Sus desnudos no son poses, son escenas íntimas; es camaradería, confianza, convivencia. Dentro de su espacio vital de su rincón del mundo las proyecta al exterior, las llena de resonancias. La repetición de las modelos en distintas actitudes, que miran al frente, que se evaden, que fuman, de pie desnudas, están viviendo, compartiendo, son ellas mismas. En eso se entromete Rodríguez. Lo captura, trasforma y recrea para revelarnos cosas que no queremos saber, pero que nos excitan. Somete estos cuerpos a una nueva idea de sí mismos, y podríamos especular que ellas dejan de reconocerse en esas pinturas. Ahí, en ese plano totémico, no son más ellas, son la creación de otro. Esa es una de las funciones del arte. Para Proust era más importante el recuerdo que la persona misma, esa imagen que el tiempo y las emociones deforman hasta hacerla otra y llevarlo al terreno artificial de la narración. La memoria es aliada de la imaginación. Modificando el punto de vista en el que observa a la modelo nos demuestra su capacidad de penetración en la imagen. Para poseerla más la pinta con pinceladas suaves, delgadas, se adivinan restos de pastel, líneas de lápiz, una superficie suave: que el medio no se haga presente, que la técnica deje sus secretos para el artista, que no sean evidentes para el espectador. Esto hace aún más profundo el contraste entre el color, la perfección y las dimensiones y los secretos que nos deja sin revelar. Caer en la tentación de la interpretación de la imagen es inútil. Podemos acceder a la experiencia estética pero la obra de Rodríguez no necesita de interpretación. Es lo que vemos. Se demuestra a sí misma y, sin embargo, especulamos en lo que antecedió a cada pintura, a cada obra, en el momento de la decisión de elegir entre una actitud y otra. En una misma pintura coloca el positivo y el negativo de la imagen, el color y el blanco y negro de una radiografía, códigos de barras que diseccionan a la mujer, la fragmentan. Entre las manos otra mujer sostiene un cubo de Rubik, este juguete que se supone de colores, está en una monocromía falsa, son miles de variaciones de grises, azules, blancos y negros que dan la sensación de estar ante el canon monocromo. La audacia de la pintura no depende de que el tema nos golpee, depende de que la realización aporte una innovación que desconocíamos, de que nos dé algo que de otra forma no podríamos obtener.

NORMANDÍA

VICTOR RODRIGUEZ

VIOLET DIAMOND

BLACK PAY ME

TAROT DELPHICA 2

TAROT DELPHICA

BLUE RUBIK DELPHICA

PURPLE DOUBLE HEAD

GIANT WHITE 10 STRIPEs

GIANT 6 STRIPEs WHITE

white bulls eye

double white b&w

56 trapezoid delphica

12 stripes head

4 COLOR BERNINI

MANET APPle GUN

TYFFANYS BERNINI

BERNINI 1(ST. THERESE)

VICTOR RODRIGUEZ Ciudad de MĂŠxico, 1970 Vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York

Selección de exposiciones individuales 2011 New Wave Paintings. David Klein Gallery, Birminham, Michigan, Estados Unidos. Rubik’s Tower. Galería Mateo Sariel, Panamá City, Panamá. 2010 NewAbstract Paintings. Scott White Contemporary Art, La Jolla, California, Estados Unidos. 2009 Mid-Career Retrospective. Museo de Arte Contemporaneo de Monterrey MARCO, Monterrey, Nuevo León, México. Crazy Diamond 2. Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú. 2008 Crazy Diamond. Galería Ramis Barquet, Nueva York, Estados Unidos. 2007 White Variations 2. Scott White Contemporary Art, La Jolla, California, Estados Unidos. Velvet Water. Galería Lucía de la Puente, Lima, Perú. 2006 Stockholm Syndrom. Galería Ramis Barquet, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos. 2005 Cold Song. Boca Raton Museum of Art, Boca Raton, Florida, Estados Unidos. 2004 1541. Galería Ramis Barquet, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos. 2003 José de Ribera Series. Galería Fernando Pradilla, Madrid, España. 2002 Cinema Notebooks. Galería Ramis Barquet, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos. Dos Años. Galería Enrique Guerrero, Ciudad de México, México. Glass of Water. Momus Gallery, Atlanta, Georgia, Estados Unidos. Snowbox. ARCO ‘02, Madrid, España. Galería Ramis Barquet, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos 2000 Powder Box. Marella Arte Contemporanea, Milán, Italia. l’Peintre Rouge. Space d’Art Yvonamor Palix, París, Francia. 1999 New Work. David Klein Gallery, Birmingham, Michigan, Estados Unidos. Sous La Grisaille de México. Espace D’Art Yvonamor Palix, París, Francia. 1998 The D Series. David Klein Gallery, Birmingham, Michigan, Estados Unidos. 1997 Victor Rodriguez. OK Harris Gallery, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos. Selección de exposiciones colectivas 2011 Ganadores Bienal Tamayo. Museo Arte Contemporáneo de Oaxaca, Oaxaca, México. 2005 Espejos Invertidos. Instituto Mexicano de Cultura, Washington D.C., Estados Unidos. 2004 Prodigios de Fin de Siglo. Museo de Arte Contemporáneo MARCO, Monterrey, Nuevo León, México. 2003 Trans-Figuration. Palazzo Mediceo, Seravezza, Italia. The Artist And His Model. Scott White Contemporary Art, La Jolla, California, Estados Unidos. Dubrow International. Roger Smith Gallery/ Kravets/Wehby, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos. 2002 Generazionale. LAMeC, Basilica Palladiana, Vicenza, Italia. Photorealism Revisited. Tucson Museum of Contemporary Art, Tucson, Arizona, Estados Unidos. MexArtFest. Midome Art Center, Kyoto, Japón. En Centímteros. Galería Fernando Pradilla, Madrid, España. 2001 Arte Mexicano Actual. Instituto Cultural Mexicano, Washington D.C., Estados Unidos. Flor y Canto. Salt Lake City Museum of Art, Salt Lake City, Utah, Estados Unidos. 2000 El Poder de la Humanidad. Mexican Cultural Institute, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos. 1999 Picture This New Contemporary Figuration. Associated American Artists, Nueva York, Estados Unidos. Bajo la Grisalla de México. Capella de l’Antic Hospital, Barcelona, España. Sous la Grisaille de México II. Espace díArt Yvonamor Palix/Passage de Retz, París, Francia. 1998 Summer Show. SOMA Gallery, La Jolla, California, Estados Unidos. In the Nineties: A view of Contemporary Mexican Art. Instituto Cultural Mexicano, Washington D.C., Estados Unidos. 1997 Faces and Figures. Nassau Country Museum, Long Island, Nueva York, Estados Unidos. New Artists from the 90’s. Flint Institute of Contemporary Art, Flint, Miami, Estados Unidos. Triunfadores de la Bienal Monterrey, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México. VII Osaka Triennale. Mydone Osaka Museum, Osaka, Japón. 1994 II Bienal de Monterrey. Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México. Japan Paintings. Zero Gallery, Osaka, Japón. Mural on Abeno St., Abeno Soho Project, Osaka, Japón. Premios 2002 XI Bienal de Pintura Rufino Tamayo, Acquisition Prize, Museo Tamayo, Ciudad de México, México. 2000 Jóvenes Creadores Grant, FONCA, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México. 1997 I Concurso BID de Pintura Joven, Acquisition Prize, Centro Cultural SHCP, México City, México. III Bienal de Monterrey, Honorific Mention, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México. 1996 XIII Encuentro Nacional de Arte Joven, Acquisition Prize, Ciudad de México. 1994 Jóvenes Creadores Grant, FONCA, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México.

NORMANDÍA

VIOLET DIAMOND BLACK PAY ME