Jaka jakość? Igranie (z) jakości(ą) we współczesnej humanistyce

 Podsumowanie IV Zlotu MBK wideo: Sonia Sars [Sobiech] muzyka: longzijun  youtube.com

IV Zlot Młodych Badaczy Kultury 17-18 marca 2016 r. we Wrocławiu Centrum Sztuk Użytkowych.

Centrum Innowacyjności Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta ul. Traugutta 19/21

Jaka jakość? Igranie (z) jakości(ą) we współczesnej humanistyce pod redakcją Michała Kasprzaka, Zofii Reznik, Celiny Strzeleckiej

wrzesień 2017 r. wrocławskie Huby oraz Przedmieścia Mikołajskie i Oławskie

Wydawnictwo

IV Zlot Młodych Badaczy Kultury

Redakcja: Michał Kasprzak Zofia Reznik Celina Strzelecka

z zagadnieniem przewodnim

Recenzja: dr hab. Stefan Bednarek dr hab. Daria Milecka

17-18 marca 2016 r. we Wrocławiu

Zdjęcia: Jagoda Kozon, Zofia Reznik, Sonia Sobiech Korekta: Michał Kasprzak, Celina Strzelecka Skład i edycja zdjęć: Wojciech Bartosiewicz spółdzielczy samwydaw pozlotowy Współpraca wydawnicza: Fundacja Wersja  wersja.org,  facebook.com Opublikowano na licencji Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0 ISBN: 978-83-941523-4-5 wrocławskie Huby oraz Przedmieścia Mikołajskie i Oławskie 2017 r.

Redakcja tomu dołożyła wszelkich starań, by dotrzeć do wszystkich współuczestników IV ZMBK, których twórczość zawarta została w niniejszym tomie, niestety nie zawsze było to możliwe. Wobec tego ze wszech miar dążono do oddania dzieła w sposób możliwie bezstronny.

Za pomoc w przygotowaniu publikacji dziękujemy Tadeuszowi Mincerowi z Fundacji na Rzecz Studiów Europejskich.

Jaka jakość? Igranie (z) jakości(ą) we współczesnej humanistyce

Centrum Sztuk Użytkowych.

Centrum Innowacyjności, ul. Traugutta 19-21, IV-V piętro, Sala Audytoryjna z przyległościami Strona internetowa:  zlotkultury.weebly.com,  facebook.com Sprawstwo: Doktoranckie Koło Naukowe przy Studiach Nauk o Kulturze Uniwersytetu Wrocławskiego,  knokblog.wordpress.com (strona archiwalna),  facebook.com Przewodzący IV zlotowi: Michał Kasprzak, Zofia Reznik, Celina Strzelecka, Agnieszka Wieszaczewska Opieka naukowa: dr hab. Renata Tańczuk Współpraca: Katedra Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu,  asp.wroc.pl,  facebook.com,  facebook.com Opieka ze strony Katedry Mediacji Sztuki: Marcin Mierzicki, Ewa Zarzycka (Pracownia Otwarta),  facebook.com Opieka rachunkowa: Fundacja na Rzecz Studiów Europejskich FEPS  feps.pl,  facebook.com Patronat: Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej, Instytut Historii Sztuki oraz Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego Fundacja na Rzecz Studiów Europejskich FEPS Stowarzyszenie Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej Trickster

Spis treści 1

Michał Kasprzak, Zofia Reznik Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

2

Ewa Zarzycka Między sztuką a nauką.

Mój mąż profesor Nauk o Ziemi – mówi mi że…

30

3

Antoni Płoszczyniec Czy wartość jest jakością?

Uwagi ontoaksjologiczne

32

4

wystawa prac osób związanych z Katedrą Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu

43

5

Łukasz Michoń O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

60

6

Robert Kuśmirowski wykład autotematyczny

77

7

Paula Wełyczko Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

80

8

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy ceramika użytkowa

97

9

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy Szkło i ceramika użytkowa.

Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

100

10

Paraperformance Pepsi Cola

116

11

Martyna Friedla Projekt Re//mix pytaniem o jakość dokumentowania performansu

119

8

12

Marcin Mierzicki prace wideo

131

13

Agnieszka Kiejziewicz Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej

133

14

OBRAZOWANIE dokumentacja warsztatu Roberta Kuśmirowskiego

144

15

Piotr Firych Ocena jakości wydarzeń kulturalnych w Polsce.

Czy sukces festiwalu można zmierzyć?

151

16

Magdalena Ujma warsztat krytyki artystycznej dla studentów Katedry Mediacji Sztuki ASP we Wrocławiu

163

17

EINAWOZARBO wystawa podsumowująca warsztaty OBRAZOWANIE

165

18

Celina Strzelecka Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

177

19

Anna Płotnicka Jakość jako coś, czego nie widać, w kontekście relacji Artysta–Odbiorca

192

20

Mać i Nać, Magdalena Kasprzak przepisy na dania zlotowe

194

Skrócony program zlotu

203

Wytyczne wydawnicze

207

Michał Kasprzak, Zofia Reznik Uniwersytet Wrocławski

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

Dlaczego triumf instrumentalizmu miałby prowadzić do zjawiska równania w dół? Otóż skoro nie potrafimy cenić osiągnięć umysłowych i artystycznych ze względu na nie same, trudno nam je rozróżniać. Pretendowanie do doskonałości wydaje się dążeniem samolubnym, jeśli nie wręcz hipokryzją, i jest często odrzucane jako podła próba ochrony przywilejów elit. To dlatego termin „standardy” wiąże się z elitaryzmem i uprzywilejowaniem – aż do tego stopnia, że często naleganie, aby utrzymać pewne normy, jest traktowane jako forma zinstytucjonalizowanej dyskryminacji.

Frank Furedi, Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?1

Raczej przed oczy niż do Czytelniczych rąk oddajemy swoisty zbiór, będący sprawozdaniem z IV Zlotu Młodych Badaczy Kultury, którego zagadnieniem przewodnim stało się pojęcie jakości. Po trzech poprzednich zlotowych odsłonach, zadających pytania o tożsamość kulturoznawcy, kulturoznawczą metodologię oraz pojęcie czasu w naukach o kulturze, zagadnienie jakości wydawało się nieodzownym następstwem, choć dwojaka była tego kroku proweniencja. Z jednej bowiem strony dotykało ono – bliskiej zwłaszcza autorowi wstępu sprawy – napięcia jakość-wartość, które pozwalało Stanisławowi Pietraszce na położenie aksjotycznych podwalin pod jego teorię kultury2. Z drugiej zaś zagadnienie to pozwalało upojęciowić cały ów rwetes, który ma obecnie w humanistyce miejsce, a który doktoranci, ciż młodzi badacze kultury, nie tylko obserwują, ale i którego – częstokroć niechętnie – zazwyczaj doświadczają. Zamęt ten wydaje się mieć podłoże ściśle biurokratyczne, przytaczane w dalszej części słowa m.in.

1

F. Furedi, Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści, przeł. K. Bazarnik, Warszawa 2014, s. 18.

2

Pietraszko pisał: „Jednocześnie jednak – i temu służą specyfikujące zastrzeżenia – niezbędne jest tu podkreślenie, że jakość stanowi genus proximum wartości nie w swym pierwotnym statusie przymiotowym, jako własność, kwalifikacja czegoś, lecz dopiero wtedy, gdy z przymiotu przeistacza się w swoisty przedmiot, usamodzielnia się bytowo i zyskuje obiektywność” (St. Pietraszko, Status wartości, [w:] Kultura. Studia teoretyczne i metodologiczne, red. St. Bednarek, Wrocław 2012, s. 110).

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

9

Tadeusza Gadacza pozwalają jednak doszukiwać się głębszych i poważniejszych przyczyn stanu rzeczy. Co ciekawe, mimo iż pytanie o jakość współczesnej humanistyki padało po wielokroć podczas tego zlotu, nie znalazło ono odzwierciedlenia w nadesłanych do wydania pracach. Stąd też pewien niedosyt, którego bynajmniej wstęp ten nie ma Czytelnikom zadośćuczyniać.

Zgromadzenie dzikich ptaków.

O zlocie i o jego czwartej edycji Zlot Młodych Badaczy Kultury jest przedsięwzięciem doktorantów i doktorantek związanych z Doktoranckim Kołem Naukowym przy Studiach Nauk o Kulturze Uniwersytetu Wrocławskiego (w skrócie KNoK). Zlot, przez pierwsze dwa lata jako Zlot Młodych Kulturoznawców, w zamyśle swoich twórców od początku miał mieć charakter nie- czy wręcz antykonferencyjny (unconference). Zlot, bo taka formuła i nazwa spotkania zostały rozmyślnie przyjęte przez jego matkę- i ojców-założycieli3, miał zapewniać swobodne spotkanie, merytoryczną dyskusję i niezobowiązującą wymianę doświadczeń i uwag dotyczących zarówno kultury jako przedmiotu wspólnego namysłu, jak i determinującej ten namysł kultury uniwersyteckiej w szczególności. Z założenia było więc to wydarzenie przeciwstawiające się obecnej w środowisku akademickim tendencji określanej mianem turystyki konferencyjnej, czyli obecności wyrachowanej, zorientowanej wyłącznie na pozyskanie wymienialnych na punkty zaświadczeń o czynnym udziale i/lub publikacji w pokonferencyjnych monografiach4. Gromadzenie punktów przybliża zaś do pozyskiwania pieniężnych już stypendiów, grantów i wytyczania akademickiej ścieżki zawodowej. Zgodny z neoliberalną logiką nacisk na mierzalną punktowo aktywność, a nie na jakość samej pracy naukowej, powoduje różne patologie doktoranckiego życia, jak choćby wspomniana punktoza czy pokrewna jej grantoza, i spłyca naszym – inicjatorów, kontynuatorów i kontynuatorek zlotowego projektu – zdaniem sens praktyki uniwersyteckiej, redukując ją do taśmy produkcyjnej dla akademickich karier. Sama więc już nazwa naszego spotkania ma wydźwięk słownego rebusu: oczywiście nie jest ono wielką imprezą publiczną, jak wska3

Wśród nich znaleźli się na pewno Przemysław Dudziński, Piotr Małczyński, Tadeusz Mincer, Maria Magdalena Morawiecka czy Krzysztof Solarewicz, a także Wojciech Puchta i Michał Kasprzak, którzy dopiero co rozpoczęli swoje doktoraty. Jak wspomina Maria Magdalena Morawiecka, „zasługę za pomysł zlotu, wedle mojej pamięci, należy przypisywać Tadeuszowi, który zaproponował zrobienie czegoś takiego na wzór podobnej imprezy organizowanej przez socjologów” (M. M. Morawiecka, korespondencja Michała Kasprzaka ze wspominającą, maj 2017 r.)

[– przyp. M. Kasprzak].

4

Niniejsza patologia ukrócona została, przynajmniej w kontekście najbliższym dla piszących te słowa, w pewien sposób poprzez obniżenie punktacji za uczestnictwo w konferencjach. Pojawia się więc odwrotne pytanie – wszelako dekretem nie sposób ukrócić poglądy – czy ktokolwiek, komu dotychczas zależało jedynie na punktach, zechce w ogóle występować jeszcze na konferencjach oraz kartach pokonferencyjnych tomów (które i tak już są marnie wynagradzane), jeśli premiowane będzie zasadniczo tylko pisanie do czasopism z ministerialnej listy.

10

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

zuje podstawowa definicja zlotu w Słowniku języka polskiego5, a przy tym nie zostało to wydarzenie nazwane – bardziej adekwatnie do jego specyfiki – zjazdem („gromadzenie w jakimś miejscu członków jakiejś organizacji, przedstawicieli jakiegoś środowiska itp.; też: obrady takiego zgromadzenia”, „przybycie w jedno miejsce osób z różnych stron, miejscowości”6). Jest więc nasz zlot bliższy raczej drugiemu ze swoich słownikowych znaczeń – jawi się nieco bardziej jako „gromadzenie się dzikich ptaków w jednym miejscu”7, 8.

Intencją organizatorów jest bowiem nie tylko zebranie młodych badaczek i badaczy wokół określonego przez siebie zagadnienia, ale i prowokowanie autorefleksji, stworzenie warunków do wymiany doświadczeń i podjęcie dyskusji na temat sensowności i kierunku nie tyle odlotu (do znośniejszych krajów), co raczej wzlotu – sprawniejszego działania w ramach akademii lub też poza nią.

Jakość, jaki i żubry – których nie było Czwartą odsłonę zlotu postanowiliśmy poświęcić wspólnemu namysłowi nad jakością samej jakości we współczesnej humanistyce: jaka jest obecna, jaka interesująca i pożądana oraz jaka jest w ogóle możliwa. Jak zachęcaliśmy w zawołaniu zlotowym: W przesycanej liczbami rzeczywistości, nad którą tryumfuje nowoczesny racjonalizm, jakość, uznawana za niemierzalną, staje się pojęciem cokolwiek ulotnym. A jednak i metafizykę potrafimy zredukować do poziomu zerojedynkowego wtłaczanego w bezkres sieci kodu, jakość zaś weryfikujemy kryteriami ściśle ilościowymi. Jednak czy mierząc w ten sposób jakość jedzenia, nauki, życia, wreszcie: humanistyki, należy mówić jeszcze o jakości? Pytanie to wyłania się z przepastnego obszaru pomiędzy Platońskim π a dzisiejszą kwalitologią.

Sądzimy, że jakość jest współcześnie bodaj najmniej oczywistym, a zarazem najbardziej przemożnie kształtującym ludzkie życie czynnikiem.

5

„[/W]ielkie publiczne spotkanie ludzi, którzy biorą udział w jakiejś imprezie”, („Słownik języka polskiego PWN”, hasło „zlot”,  sjp.pwn.pl [19.9.2017 r.]).

6

Tamże, hasło „zjazd”,  sjp.pwn.pl [19.9.2017 r.].

7

Tamże, „zlot”...

8

Warto dodać, że przyświecający podczas zakładania zlotu pomysł nadzwyczaj trafnie wyraża inny pewuenowski Słownik języka polskiego, również zresztą scyfryzowany, mianowicie ten pod red.

Witolda Doroszewskiego (pierw. wyd. 1958-1969 z późn. zmianami): zlot jest to „zgromadzenie osób (zwykle młodzieży), które się zjechały w celu odbycia obrad; zjazd”. Być może tworząc pierwotną nazwę „Zlot Młodych Kulturoznawców” chcieliśmy, może nawet nieświadomie, przydać jej nieco staroświeckiego sznytu? Podane w tekście głównym przez autorkę wstępu drugie znaczenie „zlotu” z podstawowego na witrynie PWN-u słownika widnieje również nb. w opracowaniu zespołu Doroszewskiego. To tylko pierwsza definicja podległa drobnemu zniuansowaniu. (Por. „Słownik języka polskiego pod red. W. Doroszewskiego”, hasło „zlot”,  sjp.pwn.pl [19.9.2017 r.])

[– przyp. M. Kasprzak].

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

11

Jako jedno z naczelnych pojęć staje się ona bez mała modus faciendi ludzkiej kulturalności9.

Namysł ten od początku planowaliśmy dwutorowo, tak by osadzony był zarówno w skonkretyzowanej refleksji nad kulturą („igranie jakości”), jak i w jej metawarstwie, dotyczącej samego uprawiania humanistyki („igranie z jakością”)10. Z uwagi na postępujące i alarmujące obniżanie przez nasze almas matres – mimo wybitnych osiągnięć poszczególnych wydziałów w symbolicznej sferze parametrów – nie tylko poziomu nauczania, ale i alimentacji; obniżanie skutkujące zawodową, ekonomiczną i społeczną degradacją doktorantek i doktorantów (zatrudnianych przez uczelnie asystentów zastąpiono posiadającymi nieodpłatny obowiązek dydaktyczny studentami III stopnia, większość z nas musi łączyć pracę naukową z zarobkową, a jakiekolwiek sukcesy związane są ściśle z tzw. efektem św. Mateusza, zgodnie z którym pomnażane jest tylko tym, którzy już coś mają)11; ze względu na wymuszanie samodzielnego pozyskiwania środków z zewnątrz przy jednoczesnym braku perspektywy stałego zatrudnienia w akademii – zależało nam na wytworzeniu burzy mózgów wśród osób będących przecież sprawczymi podmiotami takiej polityki12. Jak współcześnie uprawiać naukę i sztukę, jaki możemy nadawać im sens, nie będąc jednocześnie dla ich instytucji zaledwie środkiem utrzymania?13 Za symbol przyjęliśmy więc filuternie dalekowschodniego jaka (logo autorstwa odpowiedzialnego za wizualną oprawę zlotu i skład niniejszej książki Wojciecha Bartosiewicza ( 1), czyli wołowate zwierzę wysokogórskie, bardzo wytrzymałe wobec niedostatków pożywienia, tlenu i nadzwyczaj niskich temperatur i z tychże względów cenione w Azji użytkowo.

9

M. Kasprzak, Z. Reznik, C. Strzelecka, A. Wieszaczewska, zawołanie zlotowe, listopad 2015 r., obecnie dostępne pod adresem:  zlotkultury.weebly.com [19.9.2017 r.].

10

Rzecz jasna mowa o dwoistości wskazanej już we wprowadzającym ustępie, jeszcze przed rozdzieleniem naszych głosów. Owo rozdzielenie jest skądinąd drugą niemniej ważną dwoistością – a tych uważni Czytelniczki i Czytelnicy napotkają podczas lektury niniejszego wstępu znacznie więcej – która wynika nie tylko z dialektycznej istoty pisania na cztery ręce, ale i z samej artystyczno-naukowej formuły zlotu, poprzez który propagujemy rozumienie humanistyki jako obszaru wspólnego dla nauki i sztuki. Więcej o tym w części „Podwójna mediacja jakości” ( 21).

11

„Każdemu bowiem, kto ma, będzie dodane, tak że nadmiar mieć będzie. Temu zaś, kto nie ma, zabiorą nawet to, co ma” (Mt 25,29 za wyd. Biblii Tysiąclecia, Poznań 2003; por. K. Leśniewicz, Doktorant jako wyrobnik, „Tygodnik Przegląd”, 49/2013,  tygodnikprzeglad.pl [19.9.2017 r.]).

12

Tak, miałam na myśli doktorantów będących w moim przekonaniu – mimo wszystko – sprawczymi. Co prawda decyzje podejmowane są ponad naszymi głowami, ale póki żyjemy w demo­ kracji, to mamy teoretycznie możliwość partycypacji w tych procesach. Mamy przecież swoje samorządy, rady i inne ciała, mamy reprezentantów i działaczy, którym czasem udaje się coś zdziałać. Może nie muszą być to rzeczy kosmetyczne. Tylko czy uniwersytet chce być demokratyczny?

13

Taka była stojąca za tym myśl – zlot miał służyć integracji i podniesieniu morale „doktoranctwa” (określenie Michała Kasprzaka), co rozumiem jako uświadomienie/odzyskiwanie podmiotowości i sprawczości w ramach akademii. Działanie mimo upokorzenia, świadomość określającą byt, „yes we can”.

1

12

2

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

Jednak ponieważ dwurogie jaki zamieszkują przede wszystkim odległe nam mentalnie i geograficznie zimne stepy Himalajów, to przez cały czas trwania IV ZMBK (17-18 marca 2016 r.) łączyliśmy się z pokrewnymi im, rodzimymi żubrami europejskimi z Puszczy Białowieskiej, transmitowanymi online w formie streamingu prosto z kniei przez Lasy Państwowe ( 2) 14 . Zaproponowane przez Michała Kasprzaka zastąpienie konwencjonalnie wyświetlanej na ekranie projekcyjnym planszy z logotypami konferencyjnych sponsorów i patronów przez kadry ze stanowiącego polskie dziedzictwo przyrodnicze lasu było z naszej strony zarówno drobną przewrotnością, jak i praktyczną sugestią zastosowania naszych rozważań – żartobliwą próbą wyrwania się z owej neoliberalnej logiki przez sprzężone ze sobą umiłowanie przyrody i opór względem pozycjonowania partnersko-patrońskich brandów. Dziś, w obliczu ogólnopolskiego sporu o Puszczę Białowieską, postrzegam ten gest również jako prefigurację naszego sprzeciwu w sprawie niepotrzebnej eksploatacji tego jedynego w Polsce lasu naturalnego15.

*** Choć tak ważne dla IV zlotu pytanie o jakość uprawianej humanistyki nie wybrzmiewa w niniejszym wydawnictwie, co wspomnieliśmy już na początku, we wprowadzającym do wstępu ustępie, z zadowoleniem spostrzegłem, iż 14

Zob.  lasy.gov.pl [19.9.2017 r.]. I choć żubry się przez czas trwania zlotu w ogóle nie ujawniły, to przez dwa dni towarzyszyła nam łosza, wytrwale i mimo złej pogody liżąca ustawioną przed kamerą lizawkę.

15

Kontrowersyjna decyzja ministra Jana Szyszki o zwiększeniu limitu cięć w puszczy, motywowana rzekomym zagrożeniem ze strony kornika drukarza, zapadła dokładnie tydzień po naszych obradach, tj. 25 marca 2016 r. Zob. anon., Zagrożenia, „Pracownia na rzecz Wszystkich Istot” [b.d.],  puszcza.pracownia.mohawk.netface.pl [Dzień Dzikiej Flory, Fauny i Naturalnych Siedlisk 2017 r.].

Na temat ekonomicznej motywacji tej decyzji, jej politycznych uzasadnień i ekologicznych konsekwencji zob. A. Bohdan, Puszcza w rękach ministra Szyszki, „Miesięcznik Dzikie Życie”, 4/2016,  dzikiezycie.pl [Dzień Dzikiej Flory, Fauny i Naturalnych Siedlisk 2017 r.].

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

13

można jednak mówić względem niniejszej pracy o Umberta Eco swoistej intentione operis i to do tego in statu nascendi: w samym bowiem toku prac wydawniczych wyłoniło się pewne napięcie: jakość w nauce–jakość w sztuce16. Wspomniane przez autorkę wstępu w przypisie 10 rozdzielenie, będące następstwem naukowo-artystycznego oblicza zlotu, choć zakładało oddzielne języki, a wraz z nimi – piszących, nie przewidywało, że to, co podczas zlotu zbliżało się ku sobie, w wydawnictwie pozlotowym przyjmie postać dwóch odrębnych osi.

Jak ość Występując podczas minionego zlotu, starałem się podzielić ze słuchaczami swym niejasnym przeczuciem, że tam, gdzie pojęcia wartości bądź jakości strzegą jakiejś połaci życia ludzkiego przed jego instrumentalizacją – a więc stanowią o bezinteresownej podstawie danej dziedziny – łatwo stają się one wstydliwe. Łatwo też skądinąd zauważyć, iż to, co przykładowo czytamy, co zjemy, jak i to, w co się przyodziejemy, nietrudno wtłoczyć w proces konsumpcji, popytu i podaży; a przecież coraz większą wagę przykłada się tak do jakości wyrobów, jak i wartości za tymi stojących (a przynajmniej tego, co wytwórca stara się jako wartości przedstawić, a co staje się przecież w sprzężeniu zwrotnym niczym więcej ostatecznie jak właśnie dźwignią handlu; por. przyp. 22). W tym przypadku jest to działanie odwrotne więc: to, co ma być użyteczne, otrzymuje dodatkowe znaczenie (nie myślę tutaj kategorią semiotyczną). Będąc dodatkiem do tego, co nastawione jest głównie na pożytki, wzmagają, służą tej użyteczności. Tym sposobem przedmioty codziennego użytku coraz częściej zaświadczają o poglądach, przekonaniach, by nie powiedzieć: wyznaniach ich użytkowników. Czyż bowiem wartości się nie wyznaje?17 Stąd właśnie bierze się owa konsumencka determinacja – bo fair trade (sprawiedliwość, czy mniej górnolotna uczciwość), bo nie testowane na zwierzętach, nie zawierające składników odzwierzęcych (też sprawiedliwość, ale już postantropocentrycznie pielęgnowana), bo nie zawiera szkodliwych składników (zdrowie), bo książka drukowana na papierze certyfikowanym przez Green­ peace (środowisko jako wartość sama w sobie; jest to zazwyczaj pokłosie wpierw dbałości o przyrodę ze względu na korzyści z tego płynące, szerzej 16

Wyłożona przez Eka triada interpretacyjna zakładała wyłaniające się oddzielne: interpretację odautorską (intentio auctoris), czytelniczą (–lectoris) oraz oddzielną przynależną samemu dziełu (–operis). Por. U. Eco, Interpretacja i historia, [w:] tegoż i R. Rorty’ego, J. Cullera oraz Ch. Brooke‑Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. i wstęp S. Collini, przeł.

T. Bieroń, Kraków 1996, s. 27 i nn. zasadniczo wespół z kolejnymi dwoma wykładami.

17

Notabene o jednej z prac zawartych w niniejszym wydawnictwie Stefan Bednarek w swojej recenzji wydawniczej napisał: „Bardzo interesujący tekst i świetnie wpisujący się w formułę tematyczną książki. Pokazuje świetne przykłady estetyzacji życia codziennego i przeniesienie w sferę wyrafinowanej kultury zwykłych zabiegów o podtrzymanie życia” ([o:] M. Rzerzycha-Myśliwy, Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia, ( 100)).

14

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

urzeczywistniana dbałość o zdrowie własne w myśl zbiorowej odpowiedzialności za okolicę, kraj, planetę). To tylko naprędce wymienione przykłady powodów, ze względu na które nabywca zdolny jest, mówiąc jak najogólniej, zadać sobie więcej trudu, by pozyskać określone (aż chce się dopowiedzieć: jakże wyraźnie określone) dobro18.

Jak zaś jest z humanistyką, która nie daje się tak prosto spoży(tkowa)ć?

Tutaj po wielokroć częściej wartości i jakości zdają się działać podług wprost odwrotnego wzorca: im doskonalszy chcę być, tym bardziej wstrzemięźliwym się staję. Wartości i jakości (jakość jako taka) są podstawą istnienia humanistycznego, nie zaś ledwie do niej dodatkami19. Będąc humanistyki sednem, bynajmniej nie wzmagają jej pożyteczności. Nie idzie jedynie o proste, skądinąd uzasadnienie czasem praktykowane przez humanistów zaniechanie (Tadeusza Gadacza przykład Immanuela Kanta)20, lecz raczej o niezgodę na byle co (tutaj Kant również pasuje). Umieszczony w motcie wstępu wyimek z Furediego pokazuje, iż jest to zarówno nieproste konsumencko, jak i – uwaga – społecznie. Wtórujący temu cytat perełka z Marii Rodriguez Romero mówi: „doskonałość to intelektualny, kulturalny i społeczny konstrukt, którego stosowanie nie tylko odzwierciedla nierówności społeczne, ale także zdradza, że arbitralność jest jego

18

Rozmyślnie przywołałem to dwuznaczne, nie tylko przecież w polszczyźnie, pojęcie. Kwestię napięcia oczywistego, a jednak niedostrzegalnego (widocznego, acz nie widzianego) pomiędzy tożsamo brzmiącymi pojęciami ekonomii i aksjologii, jak choćby dobro czy wartość, tutaj tylko zaznaczoną, należałoby poruszyć w oddzielnej rozprawce. Jak celnie zapisuje Krzysztof Stachewicz: „Warto pamiętać o tym, że «wartość» w etyce pojawiła się w wyniku przepływu z ekonomii z wszystkimi tego konsekwencjami. Carl Schmitt nie bez słuszności wskazywał na fakt, że wartości mają swoją immanentną logikę, za którą stoją interesy grupowe. Właściwym obszarem logiki ekonomicznie rozumianej wartości jest sprawiedliwa wymiana, iustitia commutativa” (K. Stachewicz, Czy wartości są fundamentem moralności i etyki, czyli kilka pytań pod adresem materiale wertethik, [w:] Dziedzictwo aksjologii fenomenologicznej. Studia i szkice, red. P. Duchliński, Kraków 2011, s. 62-63; autor przywołuje tutaj C. Schmitta Tyranię wartości, przeł. B. Kuźniarz, „Kronos” 7, 3/2008, s. 41)

19

Mówienie o jakości humanistyki jest przecież tak naprawdę (abstrahując od słów) mówieniem o jej wartościach.

20

„Czy jednak uniwersytet, jak słyszymy z różnych stron, nie powinien przemienić się w sprawnie funkcjonujące przedsiębiorstwo, nie tylko nowocześnie zarządzane i podporządkowane ekonomicznemu rachunkowi, ale całkowicie dostosowane do potrzeb światowej przedsiębiorczości z jej ekonomizacją, zarządzaniem i ryzykiem? Co w związku z tym z wolnością i autonomią myślenia, jeśli ma być ono w coraz większym stopniu finansowo zależne od rynku? Czy niezależna myśl ma stać się sprawą prywatną? Co z twórczością w myśleniu, która wymaga czasu, ciszy, a nie nastawienia na produkcję punktów do naukowych i ekonomicznych statystyk? Uniwersytet w Królewcu stworzył niegdyś bardzo dogodne warunki do myślenia Immanuelowi Kantowi. Po objęciu katedry Kant przez dziesięć lat nie opublikował żadnej ważnej pracy. Po dziesięciu latach wydał w końcu Krytykę czystego rozumu. Na obecnym uniwersytecie zostałby dwukrotnie negatywnie oceniony jako całkowicie bezproduktywny. Kim zatem ma być przyszły profesor: mistrzem, mędrcem, świadkiem wzorców kultury, intelektualnym i moralnym autorytetem, jak w «uniwersytecie świątyni», czy jedynie sprawnym menedżerem zarządzającym wiedzą, jej pomnażaniem i technicznym przekazem, jak w «uniwersytecie przedsiębiorstwie»? […] Trudno iść pod prąd ekonomii, zarządzaniu, sprawności. Czy jednak myślenie o uniwersytecie jedynie w tych kategoriach nie zagraża klasycznie rozumianemu kształceniu i twórczym poszukiwaniom?” (T. Gadacz, Studia i odpowiedzialność, „Znak” 695, 4/2013, s. 83).

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

15

cechą konstytutywną”21. Dla autorki tych słów wszelkie przejawy aksjonormatywnej dążności do znakomitości trącą szowinizmem międzyludzkim.

Cytat pochodzi z Katarzyny Bazarnik przekładu Furediego książeczki Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?. Zaglądam do stopki wydawniczej: „Państwowy Instytut Wydawniczy w likwidacji: Warszawa 2014”.

Można więc ostrożnie postawić tezę, że żyjemy w świecie, w którym zachodzi intrygująca przemiana. Nie czuję się zdolny do nazwania, wdrożenia jej w pojęcia już dostępnego wokabularza humanistyki, nauki, myśli jako takiej. Wystarczy jedynie przyuważyć, iż aksjotyzacja dotychczas instrumentalnie pojmowanych dziedzin gospodarki czy raczej życia (wszak gospodarka tylko odpowiada na potrzeby22) to tylko jedna strona medalu; że mniej jasną stroną na przykładzie tej humanistyki jest ruch odwrotny, tj. instrumentalizacja tych połaci ludzkiego istnienia, które dotychczas były przede wszystkim bezintere21

Maria Rodriguez Romero, Educational Change and Discourse Communities: Representing Change in Post Modern Times, „Curriculum Studies”, 6/1998, s. 53, [za:] F. Furedi, Gdzie się podziali…, s. 19.

22

Naprawdę trudno mi zgodzić się z powszechnym współcześnie zwrotem, że to gospodarka tworzy potrzeby korzystających, uczestniczących w niej. Wszelako za tym rzekomo sztucznie wytwarzanym zapotrzebowaniem stoją zawsze ludzie – chcąc, nie chcąc – uczestniczący w tym samym porządku społecznym, dzielący z konsumentami, naprzeciw których chcą się stawiać, te same podniety i troski. Gdyby tak nie było, współczesny marketing nie potrafiłby tak znamienicie, intuicyjnie niejako dotrzeć do odbiorcy. Twierdzenie niniejsze warto opatrzyć Pietraszki spostrzeżeniami o ontyce wartości, o ich niedostępności psychicznej, o wymykaniu się ludzkiej świadomości ich istoty, jak i o aktywności aksjosemiotycznej: „Przy założeniach ontologicznych [...], w których świetle kultura nie ma charakteru mentalnego, znakowość byłaby własnością nie samej kultury, mogłaby być natomiast uważana za własność naszego myślowego jej «wizerunku». W tej sytuacji na plan pierwszy wysuwa się możliwość wpływu podmiotu ludzkiego i jego świadomości na jego obiektywny obraz świata człowieka.

Jest to w ogóle jedno z najważniejszych pytań humanistyki. Do tego zagadnienia sprowadza się również pytanie o możliwości wpływu semiotycznych, więc świadomych zachowań człowieka na to, co obiektywne – także w ludzkim universum.

W tym właśnie miejscu należy wrócić raz jeszcze do aktywności aksjosemiotycznej. [...] O ile jednak aktywność ta w swoim aspekcie semiotycznym wydaje się dość oczywista, o tyle jej aspekt aksjotyczny nie jest równie prosty. Aktywność aksjosemiotyczna nie tworzy bowiem wartości. Tworzy ona natomiast wartościowość rozumianą jako posiadanie czy reprezentowanie określonych wartości, jako więc związek rzeczy lub zachowania z określoną wartością, jako status aksjotyczny czegoś. Jest to zwykle subiektywna «kwalifikacja» czegoś, więc ów związek nie ma charakteru obiektywnego. Ma status mentalny, jest zwykle – podobnie jak znak – dla kogoś.

To, co nazywamy tutaj przypisywaniem wartości, a co oczywiście nie jest ich tworzeniem, polega właśnie na stanowieniu wartościowości rzeczy lub zachowań. Przypisywanie wartości – działanie psychiczne – wiąże zachowania i rzeczy z wartościami związkami natury mentalnej i związki te – jako związki tylko dla kogoś – powstają jedynie w świadomości. Aktywność aksjosemiotyczna ustala więc wartościowość zachowań i rzeczy dla tych, którzy ich doświadczają, czy z nimi obcują. Wartości są od ludzi niezależne, wartościowość natomiast niewątpliwie zależy – podobnie jak znakowość – od świadomości ludzkiego podmiotu” (St. Pietraszko, Kultura jako sfera aksjosemiotyczna, [w:] Kultura..., s. 50).

Z pewnym przekąsem stwierdzić można, że gdyby Pietraszko podobnie jak Gadacz nie był aż tak zagorzałym zwolennikiem uniwersytetu świątyni, to dożywszy dzisiejszej akademii, mógłby zostać właśnie, przykładowo, znakomitym teoretykiem, a może i praktykiem (co jest przecież pożądane) marketingu. Kulturoznawstwo jako nauka stosowana wytwarzałoby wtenczas rzesze adeptów powszechnie rozchwytywanych na rynku pracy.

16

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

sowne (tzn. były zorientowane przez podmiot na wartości, które w myśl teorii Pietraszki są autoteliczne ze swej natury); iże zestawienie tych dwóch wzajem uzupełniających się prądów – już to widać – nie prowadzi do zwykłej, np. po Latourowsku rozumianej, hybrydyzacji. Dokąd zaś? Sam z pewną niecierpliwością oczekuję na odpowiedź. Jak zapisałem, bezinteresowność, a więc osadzenie na wartościach, danej dziedziny częstokroć prowadzić może do wstrzemięźliwości, a nawet abnegacji. Czyż więc to dowartościowywanie użytecznego i spożytkowywanie wartościowego nie sprowadza się i nie odbywa niejako za sprawą postępującej konsumpcjonizacji i konsumeryzacji rzeczywistości?

Przypatrując się wraz z Wojciechem Puchtą opisanym wyżej przemianom, ukuliśmy pojęcie, które – jak się nam zdawało – dobrze odzwierciedlało w stosunku do kulturalności jej instrumentalizację z jednej oraz banalizację i pejoratywizację z drugiej strony. Chcąc oznaczyć podobieństwo, lecz nie tożsamość, skorzystaliśmy z gwałtownie rozpowszechniającej się formy „kulturowy” (por. przyp. 25), wskazując na kulturawość jako pewną postać nieudolnej kulturalności. Nieudolnej, gdyż wykpionej właśnie za swą reprodukującą nierówności społeczne (oraz, co oczywiste, kulturalne) arbitralność – i rzecz jasna z różnych powodów zarzuty te przyjmującej. Niezdolnej do podążania za celami niedostosowanymi do wymogów grantodawcy. Jeśli jednak zaznaczę, że pierwszy raz pojęcie to wypowiedzieliśmy na głos jako „My, kulturawi”, odsłonię tak naprawdę zarzewie poszukiwań nowego określnika. Nam humanistyka jawi się bowiem szczególnie, a może po prostu inaczej. Piszę „nam”, bo jawi się ona doktorancko. Niezbicie zadane wprost przez Przemysława Dudzińskiego pytanie podczas wystąpienia otwierającego pierwszy zlot, kto z obecnych na sali przy ul. Szewskiej liczy po uzyskaniu tytułu doktora na zatrudnienie w macierzystym ośrodku bądź też jakimkolwiek innym odpowiedniku, jest pytaniem, które nie tylko nam spowszedniało. Nie ma już ono takiej mocy sprawczej, jak jeszcze te ponad cztery lata temu, gdy wręcz łamało pewne tabu. Nie ma, gdyż coraz bardziej jesteśmy świadomi, że jako wspólnotę młodych badaczy kultury, chcąc nie chcąc, jednoczy nas nie ideał wiedzy, lecz wspólnota konsumpcji, a raczej swoiście ograniczonej możliwości konsumpcji. Czy jest w tym miejsce na jakość bądź wyznawane wartości? To doktoranctwo – znak wspólnego etosu, już nie przymiotnik, lecz twardy oznaczający rzeczownik jak ość. Furediańskie pytanie o intelektualistów w odniesieniu do doktoranckiej codzienności każe kierować je nie tylko na studentów II I stopnia, lecz takoż na ich nauczycieli. Przed pytaniem o intelektualistów za Gadaczem powinniśmy chyba jednak wpierw zapytać o ów uniwersytet.

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

17

Artystyczne jakoś Kiedy sztuka przeszła przez ciemne lata 70. [XX w. – przyp. ZR] […], wyłoniły się przed nią elizejskie pola powszechnego permisywizmu, gdzie dopuszczalne stały się wszystkie style, kierunki i tendencje artystyczne.

Grzegorz Dziamski, Sztuka w neoliberalnym świecie wartości23

W polu sztuki wskazany przez autora wstępu rozdźwięk między interesownością i bezinteresownością może manifestować się napięciem pomiędzy funkcją i formą, gdzie użyteczności bywa przeciwstawiana – mniej lub bardziej czysta – estetyczność. W dobie komodyfikacji sztuki jako bezinteresowne jawią się więc działania efemeryczne, takie jak performans, akcje, interwencje, aktywizm artystyczny itd., które wymykają się mechanizmom rynku. Ich autorki i autorzy nie dążą do spożytkowywania swoich działań w ramach obowiązującej nas ekonomii (ich monetyzacji), nie liczą też na umocowanie (ani umocnienie) w instytucjach sztuki (zakup ich prac do muzealnych kolekcji, obecność na prestiżowych wystawach, targach i aukcjach, dostęp do stypendiów, rezydencji czy udział w dominujących sferę artystycznej produkcji „projektach”). Nawiązując do ukutego przez parę Kasprzak-Puchta pojęcia kulturawości, tego typu praktyki można by nazwać artystycznawymi, czyli nacechowanymi ambiwalencją, nie w pełni spełniającymi normy świata sztuki i często nie aspirującymi wcale do ich respektowania lub też postępującymi nie do końca według jego bardziej i mniej jawnych reguł. Jednak tego rodzaju działalność, doceniana w momencie dziania się przez małe grono amatorów lub też post actum przez wąski krąg specjalistów, ma już w historii sztuki swoją mocną tradycję jako twórczość w swoim czasie przełomowa: od uprawianej przez dadaistów antysztuki, przez powojenne wariacje na temat awangardy, po aktualne praktyki postartystyczne24. Tym, co zatem odróżnia twórczość artystycznawych artystów od 23

G. Dziamski, Sztuka w neoliberalnym świecie wartości, [w:] tegoż, Sztuka po końcu sztuki.

Sztuka początku XXI wieku, Poznań 2009, s. 247-248.

24

O „postartystyczności” pisał w latach siedemdziesiątych XX w. Jerzy Ludwiński, przekonując, iż zataczająca coraz szersze kręgi sztuka stanie się w pewnym momencie tożsama z życiem. Obserwując współczesne sobie praktyki, które dziś wpisujemy w nurt powojennej neoawangardy, Ludwiński pisał o czwartym przełomie paradygmatu sztuki: „Nie jest to kierunek, ani nawet tendencja, tylko raczej sfera artystyczna obejmującą w rów­­­­nym stopniu elementy obydwu charakteryzowanych przeze mnie nurtów w sztuce [sztuki destruktywnej i konstruktywnej – przyp. ZR]. Nie stanowi ona jednak prostej syntezy czy też stopienia wszystkich dotychczasowych nurtów sztuki.

Bardziej trafnie można by powiedzieć, że stanowi ona ich dalsze rozproszenie. Sztuka niemożliwa doprowadziła do takiej sytuacji i takiego przewartościowania zjawisk artystycznych, że powstała potrzeba nowej definicji sztuki w ogóle. […] Joseph Kosuth, artysta amerykański, określił to, co sam robi w ten sposób: «sztuka nie jest CZYMŚ, sztuka jest WSZYSTKIM za wyjątkiem tego, co może być do niej podobne»” (J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] tegoż, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, wybór i oprac. J. Kozłowski, Poznań–Wrocław [2009], s. 58). Spektrum najnowszych praktyk postartystycznych prezentowała wystawa Robiąc użytek. Życie w czasach postartystycznych, zorganizowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (19.2-1.5.2016 r.), poprzedzająca czwarty zlot bezpośrednio w czasie. Jak twierdzili jej kuratorzy Sebastian Cichocki i Kuba Szreder, pełniła ona rolę nie konwencjonalnie rozumianej wystawy

18

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

kulturawych doktorantów, jest świadoma, mocna pozycja tych pierwszych – manifestując swoje założenia (np. poprzez proklamację nowego nurtu w sztuce lub rozmaite artist statements), wchodzą w grę z determinującym systemem i odsuwają się z pozycji jego mimowolnej ofiary, domagając się zarazem uznania swoich praktyk za wartościowe. Prekariusze doktoranctwa na taki ruch – toż z powodu biurokratycznego skostnienia, toż ze względu na to, iż humanista bez afiliacji wydaje się być niczym – pozwolić sobie nie mogą lub pozwalają sobie bardzo rzadko. Ostatecznie jedni i drudzy muszą się liczyć z koniecznością utrzymywania się z innych rodzajów pracy.

Z drugiej jednak strony utożsamiana tu z bezinteresownością wartościowość nie stoi wcale w sprzeczności z użytecznością, o czym współcześnie doskonale zaświadcza społecznie czy środowiskowo odpowiedzialny dizajn, będący przecież jedną z ważniejszych gałęzi sztuki i operujący raczej w poszerzonej tetradzie funkcja-forma-ekonomia-etyka, niż tylko w prostej opozycji dwóch pierwszych. Ostatecznie jednak śmiało wpisać to można w zakreśloną przez autora wstępu metanarrację ruchu dowartościowywania pożytecznego. Wszelako takie narracje mają to do siebie, że przy całej swej zniewalającej pojemności i stosowalności, są de facto nieweryfikowalne. Czy są jednak czcze?

Wywołany przez postmodernistyczne trzęsienie wartości kryzys (jak widać – nie wieńczący wszystkim wszystkich narracyj) pozostawił pole sztuki na wpół martwe, z artystami strategicznie operującymi kulturalnymi25 kodami i przesuwającymi się w stronę praktyk społecznych oraz z instytucjami prezentującymi coraz częściej dokumentację ich działań, niż materialnie pojmowane dzieła. Rok 2017 jest dla świata sztuki szczególny, gdyż zbiegły się w nim jej dwa najważniejsze pokazy, stanowiące z jednej strony probierz jej jakości i różnorodności, a wyznacznik globalnego stansztuki, ale „centrum informującego na temat praktyk o wysokim «współczynniku sztuki» [niezależny od artystycznego obiegu i jego kryteriów oceny wskaźnik wartości artystycznej – przyp. ZR]”, a osadzonych w innych niż artystyczny obszarach życia (zob. S. Cichocki, K. Szreder, O wystawie.

Tekst kuratorski, „Robiąc użytek” [b.d.],  makinguse.artmuseum.pl [19.9.2017 r.]).

25

Symptomatyczna dla współczesnej kulturawości jest m.in. zawrotna kariera pojęcia „kulturowy”, które to wprowadzać ma rzekome rozróżnienie na wartościujące i opisowe czy też przymiotowe i podmiotowe pojmowanie kultury. Istotnie podział ten coraz mocniej zagnieżdża się w przyzwyczajeniach wyobraźni językowej, niemniej nie znajduje on uzasadnienia ani od strony naukowej (zwłaszcza badacza kulturoznawcy), ani tym bardziej od strony elegancji językowej.

Końcówka „-owy” staje się współcześnie narzędziem ujednolicania polskiej fleksji, zaś przykład „kulturalności” znamionuje, jak powszechne są to zmiany. Zastanawiające, że te nieuzasadnione niczym przemiany sufiksu objęły tak mocno słowo „kulturalny”; a przecież, przykładowo, nie mamy przymiotnika „naturowy”. „Kulturalny” jest naturalnym odpowiednikiem „naturalnego” przecież. Podobnie postępuje np. opiekunka KNoK Renata Tańczuk, która przypomina nawet o antropologii kulturalnej, „jak w swoich pracach pisała jeszcze Antonina Kłoskowska” (por. R. Tańczuk, Ars colligendi. Kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej, Wrocław 2011, s. 11, przyp. 18).

Nawiasem mówiąc opresyjne wyzbycie się spożytkowanego przeze mnie w dopisku w tekście głównym wariantywnego dopełniacza l.mn. -ej, -ij, -yj (nigdy normatywnie nie podważonego, nawet przez Komitet Ortograficzny z lat 1935-1936) jest kolejnym przejawem wstydliwości humanistycznej; a przecież warianty te językowi humanistycznemu są nad wyraz potrzebne, rozróżniając l.p. od l.mn., wykluczając więc wszelkie nieścisłości [– przyp. M. Kasprzak].

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

19

dardu z drugiej: odbywające się co pięć lat w Kassel Documenta i weneckie biennale26. Oba wydarzenia stanowią manifestację dwóch odrębnych rejestrów sztuki, na które spoglądam dziś jak na dwa przeciwstawione sobie narożniki ringu-artworldu: sztuki krytycznej i politycznie zaangażowanej, ale elitarnej, bo przeznaczonej zwłaszcza dla widza uzbrojonego intelektualnie (Documenta), oraz sztuki afirmującej i zmysłowej, a przez to bardziej przystępnej, dążącej do przywrócenia utraconej w poprzednich dekadach witalności, choć zarazem naestetyzowanej i wsobnej (La Biennale)27. W tym starciu manifestuje się właśnie główne napięcie współczesnego pola sztuki, operującego między estetycznością a będącą jakością niejako post dokumentalnością. Jeśli jednak spojrzeć z perspektywy rynku, to należy uznać, iż jest to podział pozorny (nazwiska tych samych artystów i artystek pojawiają się niejednokrotnie w ramach obydwu tych przedsięwzięć), a konfrontacja tych wydarzeń jest tak sztuczna, jak wykreowana na potrzeby promocji walka bokserska między Andym Warholem i Jean-Michelem Basquiatem ( 3), walka znamionująca relację określaną raczej jako bromance niż konflikt28. Oba wspomniane wyżej wydarzenia polaryzują świat sztuki, wpisując się przy tym zgodnie w logikę neoliberalizmu: niczym dwaj potężni gracze oferują swoim konsumentom pakiety wartości, przyobleczonych w całe spektrum form, dzieląc się między sobą możliwym do zainkasowania zyskiem. Jako przedsiębiorstwa sztuki oferują nam gotowe produkty – zestawy dóbr symbolicznych, starannie wyselekcjonowanych przez menadżerów-kuratorów spośród obfitości porastającej dzisiejsze pola elizejskie sztuki.

26

Documenta 14. z programem Learning from Athens („Ucząc się od Aten”), Ateny 8.4-16.7.2017 r. i Kassel 10.6-17.9.2017 r.,  documenta14.de [19.9.2017 r.] oraz 57. Międzynarodowa Wystawa Sztuki w Wenecji odbywające się pod hasłem Viva arte viva („Niech żyje sztuka żywa”), 13.5-26.11.2017 r., Wenecja,  labiennale.org [19.9.2017 r.].

27

Zob. A. Mazur, Kuratorski epicykl documenta 14 (Kassel), „Szum” 18, 2017, s. 42-61.

28

Michael Halsband – autor tej ważnej dla współczesnej kultury wizualnej fotografii, wchodzącej zresztą w skład cyklu stylizowanych na bokserskie zdjęć tych dwóch artystów – wyjaśnia, że zdjęcie przedstawiające cios wymierzany Basquaitowi przez Warhola powstało dzięki przechyleniu aparatu fotograficznego o kilkadziesiąt stopni – to złudzenie, że dynamiczna pięść Warhola uderza na nim twarz Basquiata, gdyż w istocie to ten drugi złożył swoją głowę na wystawionej rękawicy pierwszego. Por. H. Shepherd, Warhol and Basquiat: The Art World’s Most Notorious Bromance. Inside the platonic love affair of two art world icons, „Sleek” 6.9.2017 r.,  sleek-mag.com [19.9.2017 r.]; E. Rosenthal, The True Story Behind Basquiat & Warhol's Boxing Photographs, „Creators” 7.7.2015 r.,  creators.vice.com [19.9.2017 r.].

3

20

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

I o ile w samym w sobie bogactwie jakości nie ma wprawdzie nic groźnego – a wręcz przeciwnie, bowiem świat sztuki z ulgą przyjął przecież zarówno swoją deakademizację, jak i demodernizację, zaś różnorodność jest dziś dla nas cechą kluczową – warto jednak z pewną rezerwą odnosić się do sprawujących nad tym bogactwem nadzór instytucji. Przypuszczać możemy bowiem, że dokonywane przez nas, użytkowników sztuki, wybory są w swej istocie pozorne, oparte na zaprojektowanym dla nas złudzeniu. Doskonale wychwycił to francuski pisarz Michel Houellebecq, który w swojej słynnej powieści Mapa i terytorium zasugerował podział świata na dwie strefy: główny bohater miał namalować obraz zatytułowany Damien Hirst i Jeff Koons dzielą między siebie rynek sztuki, na którym tytułowi i utytułowani zresztą artyści ustalali między sobą granicę swoich wpływów ( 4)29.

Jak w swoim mówionym performansie przestrzegała obecna na zlocie Ewa Zarzycka: „żadne nazwisko […], żadne miejsce, żadna instytucja i żadne pieniądze nie dają gwarancji najmniejszej, że pojawi się sztuka w ogóle. Nie mówiąc już o jakości. Najważniejsza jest decyzja na błąd”30. W dzisiejszej sztuce jakość jest raczej wypadkową świadomie podejmowanych decyzji, efektem skontekstualizowanego procesu, złożonego z wielokrotnie zadawanych sobie przez artystę pytań „jak?”, niż abstrakcyjnie pojmowaną doskonałością (estetyczną? moralną?), do której się dąży. Najdobitniejszym tego przykładem jest najbardziej znana, gdyż sprzedana za życia artysty za rekordową cenę pięćdziesięciu milionów funtów31, praca wspomnianego wyżej Hirsta, czyli stworzona w 2007 roku praca For the Love of God. Perfekcja ponad ośmiu tysięcy diamentów połączona z jubilerską precyzją wykonania i rynkową wartością samych klejnotów, osadzonych na platynowym odlewie ludzkiej czaszki, współtworzą wielowymiarową kpinę konceptualnego artysty, który nie stroni od wykorzystywania różnorakich mechanizmów sztuki dla własnych korzyści. To nie przedmiot był jednak właściwą pracą samego Hirsta, lecz zręcznie wyreżyserowana sytuacja – rentowna dlań samego drwina z rynku, kunsztowne zagranie, ambiwalentne w wydźwięku działanie w ramach artystycznego systemu.

Wspomniana przez Zarzycką „decyzja na błąd” to tymczasem zupełnie bezinteresowna otwartość i gotowość do zmierzenia się z nieprzewidywanym, uwalniająca akceptacja porażki, a nie gra obliczona na zysk. To raczej chęć konfrontacji z otoczeniem i samym sobą, niż działanie z gwarancją rynkowego zwrotu. Czym wówczas jest jednak artystyczna jakość?

29

Zob. M. Houellebecq, Mapa i terytorium, przeł. B. Geppert, Warszawa 2011, s. 7-26.

Wizja ta została w 2013 r. sugestywnie namalowana przez polską artystkę młodego pokolenia Julię Curyło ( 4).

30

Zlot Młodych Badaczy Kultury, Ewa Zarzycka – Między sztuką a nauką. Mój mąż profesor Nauk o Ziemi – mówi mi że…, „Soundcloud” z września 2017 r.,  soundcloud.com, 11:55-12:16 [19.9.2017 r.]. Por. ( 30) niniejszego wydawnictwa.

31

anon., Hirst's diamond skull raises £50m, „BBC News” 30.8.2007 r.,  news.bbc.co.uk [19.9.2017 r.].

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

21

Współcześni badacze sztuki zwracają uwagę, że w obecnej, posthistorycznej epoce (czyli wg Arthura C. Danto w okresie anything goes) szczególnie ważny jest opór względem wartości cenionych przez zorganizowany podług neoliberalnych zasad rynek. Grzegorz Dziamski, omawiając książkę Art Incorporated Juliana Stallabrassa, podkreśla, że z tego właśnie względu kluczową dziś strategią artystyczną jest internetowy aktywizm, którego sprawcy zamiast tworzenia dzieł sztuki wybierają wytwarzanie ognisk oporu „wobec neoliberalnego społeczeństwa i gotowi są poświęcić niezależność i indywidualność artysty na rzecz współpracy i komunikacji z innymi” 32. Pozostaje nam więc zadać sobie pytanie, jaka ma być postać tej postartystycznej komunikacji i jaka ma być jej jakość?

Podwójna mediacja jakości Odchodząc już po raz drugi podczas zlotów od refleksji stricte kulturoznawczej, za płaszczyznę dla obranego zagadnienia przyjęliśmy szeroko pojętą humanistykę. Szeroko, bo naszym podstawowym założeniem było krzyżowanie się w ramach humanistyki ról badaczy i twórczyń, teoretyczek i prak32

G. Dziamski, Sztuka w neoliberalnym świecie…, s. 250.

4

22

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

tyków, naukowców i artystek, osób studiujących i opisujących rzeczywistość oraz tych, które wytwarzają w niej nowe znaczenia i formy. Dlatego właśnie wywodzący się z Uniwersytetu Wrocławskiego ZMBK już po raz drugi goszczony i współtworzony był przez Katedrę Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, wraz z którą staraliśmy się wspólnie zadzierzgnąć nową jakość akademickiej współpracy.

Być może należy nam przywołać tutaj Stanisława Pietraszki teorię, w której dzielił on humanistykę na tę poznawczą oraz niepoznawczą, jako bodaj podstawowe źródło naszego natchnienia do działania w myśl jednej wspólnoty humanistycznej. Pierwszej z nich przysługiwały cele rozpoznawcze i badawcze, w obszarze drugiej Pietraszko umieszczał zaś ocenianie, wartościowanie i – chciałoby się wobec tego powiedzieć – współtworzenie rzeczywistości kulturalnej33. Artysta i badacz to wedle założeń zlotowych dwie strony tej samej humanistycznej monety: refleksje jednych rozpowszechniane są za pomocą dzieł sztuki i wystaw, zaś drugich – artykułów i książek.

Naszym dążeniem było wobec tego dowiedzenie, iż (/dowiedzenie się, czy) oboje powyżej wymienieni jesteśmy humanistkami i humanistami, zaś rzeczywistość kulturalną zarówno wspólnie tworzą, uczestniczą w niej, jak i właściwymi sobie narzędziami badają zarówno artyści i artystki, jak i obojga płci badacze. Zlotowe spotkanie było więc dla nas wielodziedzinowym laboratorium, w którym docierały się nasze zróżnicowane języki opisu i namysłu, byśmy następnie z obustronną korzyścią mogli wymieniać się uwagami. Temu służyło m.in. zestawienie w jednej z części pierwszego dnia zlotu prezentacji prac wideo Marcina Mierzickiego ( 131), uwag historyka sztuki (Paweł Maciąg) oraz filmoznawczej refleksji nad zagadnieniem jakości (Iwona Gródź, Agnieszka Kiejziewicz, Michał Piepiórka), której reprezentację w niniejszym tomie stanowi tekst badaczki z Krakowa ( 133). W drugim dniu zlotu byliśmy świadkami-uczestnikami zmysłowego performansu Pepsi Cola duetu Paraperformance ( 116), po którym zagadnienie jakości dokumentacji tego typu zdarzeń omawiała z perspektywy teatrologii Martyna Friedla ( 119); do dyskusji dołączyła następnie Natalia Kozłowska, podnosząc kwestię wolności w sztuce jako gwarancji zaistnienia jakości, czemu wtórowało zresztą wspomniane już wystąpienie Ewy Zarzyckiej, wieńczące nie tylko obrady tego dnia, ale cały IV zlot34.

33

„Jest jednak również inna humanistyka, pod różnymi względami na tyle podobna do poprzedniej, że ma prawo do tej samej nazwy. Humanistyka ta mogłaby być – dla odróżnienia – nazwana niepoznawczą. Jeżeli ogólna nazwa tej działalności i jej rezultatów kojarzy się ze światem wartości i z obcowaniem z nimi, z twórczością i z jej efektami, to humaniści tego drugiego rodzaju nie wydadzą się nam zupełnie odmienni od tych, którzy z ludzkim światem obcują przede wszystkim w ten sposób, że go usiłują poznać, czyli zrozumieć. Do zadań tej drugiej humanistyki należy przede wszystkim działalność ekspresyjna, kreacyjna czy waluacyjna, zwykle wymagająca zresztą odpowiednich zdolności, a także wiedzy o ludzkim świecie” (St. Pietraszko, Procedury humanistyki a jej cele, 2000, [w:] tegoż, Kultura…, s. 333-334).

34

Tego rodzaju zdarzeń i zderzeń było podczas minionego zlotu więcej, zachęcamy do samodzielnego prześledzenia rozkładu zlotu, który znajduje się na stronach  203-206.

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

5

23

Artystyczno-naukowe dyskusje prowadzone były w częściach, na które składały się tak klasyczne uniwersyteckie referaty, jak i prezentacje wywodzące się ze sztuki, niemniej przestrzenią dziania się wielodziedzinowo pojmowanej humanistyki były też inne sale i korytarze gościnnej dla nas Akademii Sztuk Pięknych. Mówione performance Ewy Zarzyckiej, jak artystka sama określa swoje realizacje, odbyło się w sali przypisanej Katedrze Mediacji Sztuki, w której przedstawiciele i przedstawicielki jej ciała pedagogicznego, doktorantki i studenci oraz zaproszeni goście przygotowali wspólnie poświęconą jakości ekspozycję ( 43). Między salą obrad (s. 410) a przestrzenią sztuki (s. 409) ( 203) przeprowadzała nas również Anna Płotnicka, której wypowiedzi wizualne i werbalne sytuowały się na przecięciu tych oddzielnych, zdawałoby się, wycinków rzeczywistości ( 192), dowodząc że jest to podział arbitralny. Podział przestrzeni, odzwierciedlający przecież istniejący w naszej kulturze podział mentalny, został w ten sposób przez artystkę skutecznie zakwestionowany.

W jednym z referatów pojawił się cytat ze Stelarca, w którym artysta twierdzi, iż jedynym, co sztuka i nauka mają ze sobą wspólnego, jest technologia („nie potrzebujemy artystów, którzy prowadziliby nieudane badania naukowe, tak jak nie potrzebujemy naukowców, którzy będą złymi artystami. [...] Tym, co łączy artystów i naukowców, jest technologia.

Używają jej jednak w różny sposób”)35. Przyświecające zlotowi przekonanie jest zgoła odmienne: te dwie dziedziny łączą nie tylko narzędzia, ale przede wszystkim przedmiot zainteresowań i cel, czyli zorientowanie na krytyczną refleksję nad otaczającą rzeczywistością (Stelarc miał z pewnością na myśli tzw. hard science, czyli studia empiryczne).

35

Oryg. „But, generally speaking, i think we do not want artists to be doing bad researches and we do not scientists to become bad artists. It’s better if they will stay away from each other. What connect artists and scientist is just technology. But they use technology in different ways”, [za:] S. Cangiano, Stelarc’s Extrabody: The Technologic Chimera, „Digicult” [b.d.],  digicult.it [19.9.2017 r.].

24

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

Książka jako dokument i medium eksperymentu Wydawnictwo dążące do zasupłania na nowo różnorakich wątków powstałych podczas IV Zlotu Młodych Badaczy Kultury jest przedsięwzięciem tak niezależnym, że aż niewyraźnym: brak zewnętrznej, zleconej korekty, drukarni, a przede wszystkim – domu wydawniczego jako takiego, który infrastrukturalnie sprawowałby pieczę nad całokształtem. Przyjąwszy performatywne ujęcie, chcąc wobec tego, by każda z jakości niniejszego zbioru zaświadczała zań sobą, wszystko wyżej wymienione uczyniliśmy przedmiotem namysłu (również forma stała się częścią treści) redaktorskiego i to redaktorzy sprawują nadzór nad ww. sprawami. Z chęci pokazania rozproszonej podmiotowości oraz spółdzielczości niniejszego wydawnictwa narodził się pomysł, by miejsce wydania oddać poprzez nazwy poszczególnych części miasta, w których pracowano nad niniejszą pracą.

Pożądana w wielu rodzajach pracy szczegółowość bywa dziś utożsamiana z jej jakością. Zespolenie to oddaliśmy również niekoniecznie linearnym wywodem gęstym od zapraszających do wycieczek w bok obszernych przypisów oraz krótkich wewnętrznych odsyłaczy.

Tak jak podczas zlotu równorzędną jego składową stanowiło wyżywienie, tak też i w pozlotowym wydawnictwie nie mogło zabraknąć przepisów na przygotowywane ówcześnie posiłki. Piszemy o tym, gdyż od początku przygotowań, już przy pisaniu naszego zawołania zlotowego, życzyliśmy sobie, by po IV zlocie, przedsięwzięciu, w którym wszystko miało zaświadczać o podjętym zagadnieniu, powstało wydawnictwo doń podobne pod względem całościowego namysłu. Istotnie zależało nam na tym, aby wstępem odzwierciedlić przemiany i złożoność samego zlotowego spotkania, jak i złożoność oraz przemiany wydawnictwa pozlotowego względem wydarzenia, po którym miało powstać.

Układ niniejszej publikacji odzwierciedlać ma strukturę samego wydarzenia, w ramach którego wystąpienia o charakterze naukowym przeplatały się z prezentacjami artystycznymi, a wszystkie one stanowiły w naszym przekonaniu równorzędne, choć wyrażone za pomocą innych języków formy wypowiedzi. Okazję i przestrzeń do rozmowy znaleźli więc w ramach IV zlotu zarówno wszelakiego wykształcenia i zajęcia ludzie, jak i ich dialogujące ze sobą dzieła: wystąpienia, prace czy dokumentacje procesów. O niniejszej publikacji, przygotowanej samizdatowo, niezależnie od jakichkolwiek instytucji naukowych i wydawniczych, a jednak z poszanowaniem i zachowaniem najwyższych akademickich standardów, myślimy zarazem jak o częściowym dokumencie zlotu oraz jak o jego przedłużeniu – eksperymentalnej i multimedialnej przestrzeni humanistycznej refleksji, prowadzonej z użyciem rozmaitości języków i form, ujętych jednak w klasyczną akademicką ramę podwójnie recenzowanej monografii zbiorowej. Choć daleko nam do Aarsethowskiej literatury ergodycznej, złożo-

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

25

ność niniejszego wydawnictwa i przydany mu performujący sposób istnienia umożliwiają odbiór przynajmniej po wielokroć różny, na co uwrażliwiać ma również ten wstęp.

Różnorodność wypowiedzi była zarówno formalna (języki, media), jak i merytoryczna (tematy) i jako taka została przez nas w niniejszym zbiorze przedstawiona – Czytelnicy i Czytelniczki znajdą w nim zarówno artykuły naukowe czy filozoficzne, jak i wykresy, fotografie, nagranie wideo i audio, teksty informacyjne, opisowe i krytyczne, a także przepisy kulinarne.

Wszystkie zgromadzone tu materiały są, bez względu na rodzaj i charakter, względem siebie równorzędne i stanowią wzajemne odniesienia. Naszą intencją jest nadłamanie nieco konwencji akademickiej w pokonferencyjnej monografii zbiorowej i – zaczerpnąwszy ze specyfiki towarzyszących wystawom sztuki współczesnej wydawnictw katalogowych – zaproponowanie publikacji eksperymentalnej, przeznaczonej do lektury dialektycznej. Tak jak sugerują to przedstawione na zlocie prace Noname Darii Mileckiej – dwa skromne obrazy przedstawiające hebrajską inskrypcję na progu widzialności i poetycki tekst zapisany w podwójnym lustrzanym odbiciu ( 50) – warto przyjrzeć się zamieszczonej tu twórczości pod innym niż zwykle kątem, w innym niż konwencjonalne ujęciu. Po intencji samego dzieła liczymy również na intencję Czytelniczą, a wraz z nią na ujawnienie dla siebie zupełnie nowych, niedostrzegalnych wcześniej jakości.

Podobnie dialektycznym czynimy niniejszy wstęp, napisany wspólnie przez dwoje negocjujących ze sobą autorów, którzy części przeciwstawili część, ustępowi – ustęp, zaś komentarze sygnowali jedynie tam, gdzie odnosili się do słów sporządzonych w tekście głównym przez drugą ze stron.

Lekturę zbioru proponujemy zaś rozpocząć od przesłuchania całości wspomnianego już po wielokroć performansu Ewy Zarzyckiej, będącego znarratywizowanym polilogiem trzech wywodzących się z zupełnie różnych środowisk osób: samej artystki, jej męża-profesora nauk o Ziemi oraz ich przyjaciela-listonosza, spierających się samotrzeć o możliwość wytworzenia efektywnej komunikacji pomiędzy nauką i sztuką ( 30). Jak przekonuje w nim artystka: ten mój ulubiony myśliciel [prawdopodobnie Kartezjusz – przyp. ZR] powiedział, że każdy badacz – więc artysta również – ma podstawowy obowiązek: po prostu wątpić, wątpić i jeszcze raz wątpić i tam wątpić, gdzie już nikt nie wątpi, i wtedy z tego zwątpienia wychodzi ta, powiedzmy, nowa […] „jakość”, która jest niepowtarzalna, karakańska, rozedrgana, ale jest po prostu nowa i świeża36 .

Pragniemy jednakowoż nadmienić, że nie bez znaczenia dla zlotu były – obok stanowiących jego korpus zlotowiczek i zlotowiczów oraz ich różno36

Zlot Młodych Badaczy Kultury, Ewa Zarzycka…, 8:45-9:22.

26

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

rodnych przedstawień – również inne obszary jego dziania się, jak miejsce ( 203), żywność ( 194)37 czy przyświecające nam wytyczne wydawnicze ( 207)38. Wszystkie ważne i oddziałujące na nas okoliczności zlotu staraliśmy się w niniejszym wydawnictwie starannie udokumentować. Część wymykających się dwuwymiarowej publikacji cyfrowej jakości – zwłaszcza takich jak ruch, obecność ciał i ich rozmaite spotkania w przestrzeni i z przestrzenią – zostało natomiast zarejestrowanych przez Sonię Sobiech w krótkim filmie podsumowującym zlot ( B). Pozostałe – jak choćby smaki, zapachy i dźwięki – pozostają, z braku tak doskonałych narzędzi zapisu, w domyśle.

37

Już Sabina Witkowska pisała w swym traktacie dla młodych: „Ważne jest nie tylko zdobycie umiejętności przyrządzania zdrowych i smacznych potraw, ale również estetyczne ich podanie i stworzenie odpowiednich warunków i klimatu psychicznego do spożycia tych potraw. Aby ten cel osiągnąć, niekoniecznie potrzebna jest piękna porcelana, drogie obrusy czy kosztowne platerowane sztućce, natomiast zawsze jest niezbędny zmysł estetyczny oraz zamiłowanie do czystości, ładu, porządku i wewnętrzna potrzeba zorganizowania naszego codziennego życia na wysokim poziomie kulturalnym” (S. Witkowska, Nastolatki gotują, Warszawa 1988, s. 402).

38

Jak w swej recenzji ocenił ten zabieg Stefan Bednarek: „Zamieszczenie owej instrukcji edytorskiej może być zaskoczeniem dla czytelnika, uważam jednak, że był to krok fortunny, bo jako redaktor czasopism i prac zbiorowych niejednokrotnie borykałem się z ekscentryzmem autorów w formatowaniu tekstów, bibliografii i przypisów oraz z niestarannością języka i składu komputerowego, więc ta instrukcja może być po prostu użyteczna, a jej lektura sprawia dodatkowe satysfakcje (np. lista najczęściej występujących błędów!). Okazuje się, że instrukcja zaowocowała starannym przygotowaniem tekstów w całej książce; zawierają one przyzwoite streszczenia w dwóch językach, bibliografię i wykazy słów kluczowych. Stosunkowo mało znalazło się też błędów językowych i omyłek komputerowych”.

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

27

Bibliografia anon., Hirst's diamond skull raises £50m, „BBC News” 30.8.2007 r.,  news.bbc.co.uk [19.9.2017 r.]. anon., Zagrożenia, „Pracownia na rzecz Wszystkich Istot” [b.d.],  netface.pl [19.9.2017 r.].

A. Bohdan, Puszcza w rękach ministra Szyszki, „Miesięcznik Dzikie Życie”, 4/2016,  dzikiezycie.pl [19.9.2017 r.].

S. Cangiano,

Stelarc’s

Extrabody:

The

Technologic

Chimera,

„Digicult”

[b.d.],

 digicult.it [19.9.2017 r.].

S. Cichocki,

K. Szreder,

O

wystawie.

Tekst

kuratorski,

„Robiąc

użytek”

[b.d.],

 makinguse.artmuseum.pl [19.9.2017 r.]

G. Dziamski, Sztuka w neoliberalnym świecie wartości, [w:] tegoż, Sztuka po końcu sztuki.

Sztuka początku XXI wieku, Galeria Miejska „Arsenał”: Poznań 2009, s. 247-251.

U. Eco, R. Rorty, J. Culler i Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. i wstęp S. Collini, przeł. T. Bieroń, Znak: Kraków 1996.

Ewangelia wg św. Mateusza, przeł. o. Walenty Prokulski TJ, [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych (Biblia Tysiąclecia), wyd.

3 popr., Pallottinum: Poznań 1998.

F. Furedi, Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?, przeł. K. Bazarnik, Państwowy Instytut Wydawniczy w likwidacji: Warszawa 2014.

T. Gadacz, Studia i odpowiedzialność, „Znak” 695, 4/2013, s. 80-84.

M. Houellebecq, Mapa i terytorium, przeł. B. Geppert, W.A.B.: Warszawa 2011.

K. Leśniewicz,

Doktorant

jako

wyrobnik,

„Tygodnik Przegląd”,

49/2013,

 tygodnikprzeglad.pl [19.9.2017 r.].

J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] tegoż, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, wybór i oprac. J. Kozłowski, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu: Poznań; Biuro Wystaw Artystycznych we Wrocławiu: Wrocław [2009], s. 57-66.

M. Kasprzak, Z. Reznik, C. Strzelecka, A. Wieszaczewska, zawołanie zlotowe, listopad 2015 r., obecnie dostępne pod adresem:  zlotkultury.weebly.com [19.9.2017 r.].

A. Mazur, Kuratorski epicykl documenta 14 (Kassel), „Szum” 18, 2017, s. 42-61.

St. Pietraszko, Kultura. Studia teoretyczne i metodologiczne, red. St. Bednarek, Atla 2: Wrocław 2012.

E. Rosenthal, The True Story Behind Basquiat & Warhol's Boxing Photographs, „Creators” 7.7.2015 r.,  creators.vice.com [19.9.2017 r.].

H. Shepherd, Warhol and Basquiat: The Art World’s Most Notorious Bromance. Inside the platonic love affair of two art world icons, „Sleek” 6.9.2017 r.,  sleek-mag.com [19.9.2017 r.]. „Słownik języka polskiego PWN”, hasła: „zjazd” ( sjp.pwn.pl), „zlot” ( sjp.pwn.pl i  sjp.pwn.pl) [19.9.2017 r.].

K. Stachewicz, Czy wartości są fundamentem moralności i etyki, czyli kilka pytań pod adresem materiale wertethik, [w:] Dziedzictwo aksjologii fenomenologicznej. Studia i szkice, red. P. Duchliński, Akademia Ignatianum/Wyd. WAM: Kraków 2011.

R. Tańczuk, Ars colligendi. Kolekcjonowanie jako Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego: Wrocław 2011.

forma aktywności kulturalnej,

S. Witkowska, Nastolatki gotują, Państwowe Wydawnictwo Ekonomiczne: Warszawa 1988, wyd. IV. Zlot Młodych Badaczy Kultury, Ewa Zarzycka – Między sztuką a nauką. Mój mąż profesor Nauk o Ziemi – mówi mi że…, „Soundcloud” z września 2017 r.,  soundcloud.com [19.9.2017 r.].

28

Michał Kasprzak, Zofia Reznik

Spis ilustracji  1 Wojciech Bartosiewicz, logo IV Zlotu Młodych Badaczy Kultury.  2 Przedstawiający łoszę kadr ze streamingu „ŻubryOnline”, prowadzonego z Puszczy

Białowieskiej przez Lasy Państwowe i dostępnego na stronie  lasy.gov.pl. Zamieszczona w serwisie społecznościowym fotografia opatrzona została opisem: „Uwaga! Znajoma klempa [sic! – przyp. red.] próbuje pobić rekord w długości czasu korzystania z lizawki Czy są chętni do kibicowania? (MM)” ([za:] Żubry online, „Facebook.com” 18.3.2016 r.,  facebook.com [19.9.2017 r.]).

 3 Michael Halsband, Andy Warhol & Jean-Michel Basquiat, no.133, 1985, ©MichaelHalsband, 2015, [za:] C. Levels, Inside the World of Michael Halsband, „Interview Magazine” 3.4.2013 r.,  interviewmagazine.com [19.9.2017 r.].

 4 Julia Curyło, Jeff Koons i Damien Hirst dzielą rynek sztuki, 2013, [za:] Aukcja Nowej Sztuki (wyniki), „Desa.pl” 14.4.2016 r.,  desa.pl [19.9.2017 r.].

 5 Fot. Z. Reznik.

Streszczenie Niniejszy artykuł jest jednocześnie wstępem do publikacji podsumowującej IV Zlot Młodych Badaczy Kultury, który miał miejsce we Wrocławiu w dn. 17-18 marca 2016 r., jak i rozwinięciem jego idei przewodniej, wyrażonej w zlotowym haśle „Jaka jakość? Igranie (z) jakości(ą) we współczesnej humanistyce”. Tekst ten jest zapisem dwugłosu osób wywodzących się z pokrewnych sobie dyscyplin: kulturoznawstwa i historii sztuki. Jego celem jest z jednej strony sięgnięcie do aksjotycznych podwalin teorii kultury, a z drugiej – upojęciowienie problematyki dotyczącej kryzysu we współczesnej humanistyce, który szczególnie doświadcza właśnie młodych badaczy i badaczki. Wyjście z tego impasu sytuujemy zaś praktycznie w bezinteresowności i współpracy dziedzin, które rozłączone są poprzez arbitralny podział akademickich struktur: nauki i sztuki. W związku z tym szczególną rolę przypisujemy tak procesom mediacji, jak i eksperymentom pokroju niniejszej publikacji, łączącej w sobie na zasadach równorzędności klasyczny namysł akademicki i dialogującą z nim dokumentację przedsięwzięć artystycznych, wraz z nieodłącznie im towarzyszącą własną metanarracją.

Słowa klucze: artystyczność, bezinteresowność, doktoranckość, humanistyczność, jakość, kulturalność, naukowość, po- i użyteczność, trans- i wielodziedzinowość, wartość

Wstęp, czyli dwugłos o w dwójnasób pojmowanej jakości

29

Summary This article is an introduction to the publication summarizing the IV Rally of Young Culture Explorers, which took place in Wrocław on 17-18 March 2016, as well as a development of its main idea, expressed in the slogan "What quality? Interplay of qualities / Playing with quality in contemporary humanities." This text is a record of the duo of voices belonging to people from related disciplines: cultural studies and art history. Its aim is, on the one hand, to reach the axiotic foundations of the theory of culture, and on the other hand, conceptualization of the problematics of the crisis in contemporary humanities, which is particularly experienced by young researchers. We situate the exit from this deadlock practically in the selflessness and cooperation of the fields which are separated by the arbitrary division of academic structures: knowledge and art. Therefore, we attribute a special role to both mediation processes and to experiments similar to this publication, combining the classical academic reflection and the documentation of artistic actions that dialogues with it, along with their intrinsical meta-narrations.

Keywords: artisticity, disinterestedness, doctoralism, humanicity, quality, culturality, scientificity, usefulness, usefulness and usability, trans- and multidisciplinarity, value

Ewa Zarzycka Akademia Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu

Między sztuką a nauką. Mój mąż profesor Nauk o Ziemi – mówi mi że… performans, Centrum Sztuk Użytkowych.

Centrum Innowacyj­ności Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 18 marca 2016 r.

 ODSŁUCHAJ

Na zakończenie zlotu odbył się dedykowany temu wydarzeniu performans Ewy Zarzyckiej, podejmujący zagadnienie jakości w nauce i sztuce (zapis wideo w posiadaniu performerki). Bohaterami wystąpienia artystki byli pojawiający się niezmiennie w jej w „mówionym” cyklu mąż, profesor nauk o Ziemi, z którym od ponad trzydziestu lat prowadzi prywatną dyskusję, oraz wspierający ją listonosz-przyjaciel.

Posługując się przytoczonymi rzekomymi wypowiedziami domowników – postaci tyleż realnych, co być może raczej awatarów własnych wątpliwości – Zarzycka rozsnuwa osobistą, wewnętrzną refleksję na temat możliwości dialogu nauki i sztuki oraz potencjalnej nowej jakości takiego międzydziedzinowego języka. [Zofia Reznik]

31

 Zofia Reznik

Między sztuką a nauką. Mój mąż profesor Nauk o Ziemi – mówi mi że…

Ewa Zarzycka mieszka w Lublinie i Kazimierzu Dolnym. Od 2008 roku związana jest

z Akademią Sztuk Pięknych we Wrocławiu, gdzie prowadzi zajęcia z zakresu sztuki performansu w katedrze Mediacji Sztuki na Wydziale Malarstwa i Rzeźby. Od 1980 r. zajmuje się performansem i jest jedną z nielicznych twórców uprawiającą tzw. performans mówiony.

Wykorzystuje także rysunek jako zapis autorskich tekstów, a także schematy, mapy i wykresy, tworzy obiekty i instalacje artystyczne. Obszar jej aktywności obejmuje ponadto film autorski, wideo-performans, dokumentację. Od lat 80. prowadzi konsekwentnie rozwijaną refleksję nad sztuką i osobą artysty, swoistym dyskursem toczonym w relacjach do świata sztuki i rzeczywistości. Podkreśla wagę pracy koncepcyjnej, analitycznej, intelektualnej. Wyróżnikiem indywidualności jej postawy i praktyki jest niewątpliwie zaprogramowany dystans, autorefleksja, autoironia, zaburzanie narracji fikcyjnymi elementami oraz odniesienia do aktualiów z perspektywy kultury i jej tendencji mitotwórczych. Brała udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, festiwalach sztuki, sympozjach w kraju i za granicą. [Jolanta Męderowicz]

Antoni Płoszczyniec Uniwersytet Wrocławski

Czy wartość jest jakością?

Uwagi ontoaksjologiczne

Niniejszy artykuł z pogranicza ontologii i aksjologii zamierza udzielić odpowiedzi na pytanie zawarte w tytule za pomocą metody analizy pojęciowej. Czy wartość jako taka jest zawsze pewnego rodzaju jakością? Czy każda wartość to jakość? Jak się zdaje, w fenomenologicznie zorientowanej aksjologii która jest prawdopodobnie głównym nurtem we współczesnej filozofii wartości, dominuje przekonanie, iż wartość jest specyficzną jakością. Taką ogólną ontologiczną charakterystyką wartości posługiwał się Max Scheler, chociaż trzeba zauważyć, że deklaracje autora Ordo amoris w tej kwestii nie są jednoznaczne1.

W niniejszym tekście formułuje się negatywną odpowiedź na tytułowe pytanie – jakkolwiek wartości mają wiele wspólnego z jakościami, to nie należy traktować ich jako jakości sui generis. W artykule zostaną sformułowane zarzuty, które wskażą na fałszywe lub kłopotliwe konsekwencje wynikające z uznania wartości za jakości, w związku z czym przedstawi się inną propozycję rozumienia pojęcia wartości. Zanim to jednak nastąpi, wymagane jest obszerne zdyscyplinowanie pojęć.

Objaśnienia pojęciowe Terminologiczną bazę, za pomocą której zamierza się w tekście wyrazić pewne pojęcia, stanowi nomenklatura filozoficzna Ingardena. Z tego tytułu stałym punktem odniesienia niniejszych rozważań jest Słownik pojęć filozoficznych Romana Ingardena2, co nie znaczy, że wszystkie twierdzenia autora Książeczki o człowieku mają charakter ostatecznie wiążący. Myśl Ingardena w tej pracy jest potraktowana jako źródło poręcznych narzędzi badawczych – jasno określonych pojęć – i jako punkt wyjścia, a nie jako punkt dojścia.

1

Zob. J. Trębicki, Etyka Maxa Schelera. Przyczynek do ogólnej teorii wartości, Warszawa 1973, s. 75-76.

2

Słownik pojęć filozoficznych Romana Ingardena, red. A. J. Nowak, L. Sosnowski, Kraków 2001.

Czy wartość jest jakością? Uwagi ontoaksjologiczne

33

Ponieważ niniejsze rozważania zostały scharakteryzowane jako ontologiczne, należy przede wszystkim odróżnić ontologię od metafizyki. W niniejszym tekście za ontologię uznaje się aprioryczną dyscyplinę poznawczą opartą na oglądzie ejdetycznym (tj. bezpośrednim i naocznym uchwyceniu istoty czegoś), a „zagadnienia ontologiczne dotyczą czystych możliwości”3 i zachodzących między nimi stosunków. To oznacza, że ontologia (jako dyscyplina ogólna, niezawężona do partykularnych dziedzin bytowych) bada to, co jest, jakkolwiek jest. Ontologia bada i odróżnia rozmaite sposoby istnienia, analizuje zawartość i treść kategorii bytowych, rozważa najogólniejszą strukturę przedmiotów (tj. czegokolwiek, co może być orzekane lub pomyślane, aliquid), określającą w najbardziej fundamentalny sposób, czym dany przedmiot jest i jaki jest, oraz rozważa konieczne i możliwe stosunki zachodzące w obrębie ogólnej struktury przedmiotu bądź takowe struktury między przedmiotami.

W przeciwieństwie do ontologii, metafizyka zajmuje się nie tym, co możliwe, lecz tym, co faktycznie jest. Zadaniem metafizyki „jest stwierdzenie faktycznej istoty przedmiotów istniejących. Ma ona wyjaśnić konieczne ze swej istoty fakty czy też faktyczne istotnościowe stany rzeczy”4. Ontologia ma szerszą dziedzinę przedmiotową od metafizyki, ponieważ nie wszystko, co możliwe, jest faktyczne, a wszystko, co faktycznie jest – jest w jakiś sposób możliwe. Ponadto metafizyka bada przedmioty w ich faktyczności, ontologia zaś jest dyscypliną esencjalną, ponieważ bada istotę rzeczy, a nie faktyczne istnienie przedmiotów. Dystynkcja między ontologią a metafizyką pozwala doprecyzować niniejsze rozważania jako dociekanie istotnych i koniecznych związków między kategoriami jakości i wartości, a w szczególności rozpatrzenia tego, czy druga kategoria zawiera się w pierwszej. Poza tym odróżnienie ontologii i metafizyki pozwala dopowiedzieć, że obecne rozważania dotyczą wartości jako takich i ich struktur, nie zaś konkretnych wartości faktycznie zrealizowanych w świecie.

Następnie trzeba odróżnić materię, formę i momenty bytowe. Materię należy rozumieć jako „to, co jakościowe w najszerszym tego słowa znaczeniu”5. Z kolei formą jest „to, co radykalnie niejakościowe, a w czym «stoi» to, co jakościowe w najszerszym tego słowa znaczeniu”6. Forma jest najogólniejszym i podstawowym schematem ontologicznym przedmiotu. Pojęcia materii i formy dopełniają się, ponieważ w przypadku przedmiotów indywidualnych materia czyni przedmiot jakimś, ale to pojęcie formy stosujemy 3

R. Ingarden, Spór o istnienie świata, t. I: Ontologia egzystencjalna, partie z j. niem. przeł. D. Gierulanka, wyd. III zmienione, Warszawa 1987, s. 45.

4

A. Półtawski, Metafizyka, [w:] Słownik…, s. 152.

5

R. Ingarden, Spór o istnienie świata, t. II: Ontologia formalna, cz. 1: Forma i istota, partie z j. niem. przeł. D. Gierulanka, wyd. III zmienione, Warszawa 1987, s. 41.

6

Tamże, s. 40. Podana definicja materii i formy stanowi tzw. pojęcie Materii I oraz Formy I – na potrzeby niniejszego tekstu analiza kolejnych odmian pojęć materii i formy nie są konieczne.

34

Antoni Płoszczyniec

stricte do przedmiotu i jego przedmiotowego charakteru (określenia, czym przedmiot jest), a nie do jego jakościowego uposażenia (określenia, jakim jest).

Istnieć można na wiele sposobów, a najprostsze elementy zawarte w sposobach istnienia stanowią tzw. momenty bytowe. Dla niniejszych rozważań istotne są tylko dwie pary wyróżnionych przez Ingardena momentów bytowych: bytowa samoistność (autonomiczność) – bytowa niesamoistność (heteronomiczność) oraz bytowa samodzielność – bytowa niesamodzielność. Bytowo samoistny jest każdy przedmiot posiadający w sobie samym własny fundament bytowy, „[m]a zaś w sobie taki fundament, jeżeli samo w sobie jest immanentnie określone”7. A zatem omawiana para momentów bytowych dotyczy kwestii, czy dany przedmiot sam w sobie „jest doskonale tym właśnie, czym jest”8, czy nie, oraz kwestii, czy określenie, czym dany przedmiot tak w ogóle jest, pochodzi z innego przedmiotu czy z siebie samego9. Sens pojęcia heteronomii bytowej unaoczniają ich przykłady, jak przedmioty czysto intencjonalne i możliwości empiryczne.

Przedmiot czysto intencjonalny, np. postać literacka, jest określony (także co do swojego istnienia) przez akty spełniane przez świadome podmioty.

Z kolei to, co empirycznie możliwe (np. wybuch czynnego wulkanu), ma swój fundament nie w sobie samym, lecz w rzeczy, której przypisujemy pewną możliwość zachodzącą pod wpływem określonych przyczyn.

Istnienie przedmiotu bytowo samodzielnego nie jest koniecznym współistnieniem z innym przedmiotem w obrębie pewnej całości. Przedmiot bytowo samodzielny z istoty swej do swego zaistnienia nie wymaga współistnienia innego przedmiotu w jednej całości10. Z kolei przedmiotem bytowo niesamodzielnym jest przedmiot, który do swego istnienia wymaga współistnienia innego przedmiotu. Za bytowo niesamodzielną można uznać parę „prawy-lewy” (nie ma prawej strony bez lewej i vice versa), góry i doliny oraz stosunek między barwnością w ogóle a konkretną barwą, ponieważ ściana może być barwna (w jakiś sposób), nie będąc zieloną, ale ściana nie może być zielona, nie będąc barwną w ogóle (co oznacza, że moment barwności jest samodzielny bytowo względem zieloności, lecz zieloność wobec barwności nie jest bytowo samodzielna). Należy odnotować, że wielu rodzajom niesamodzielności bytowej – w tym jednostronnej i obustronnej – Ingarden przeciwstawiał jeden jedyny rodzaj samodzielności bytowej w sensie absolutnym, tj. bezwzględnym11.

7

Tenże, Spór o istnienie świata, t. I: Ontologia egzystencjalna…, s. 84.

8

Tamże, s. 85.

9

Prawdopodobnie dlatego synonimem bytowej samoistności jest „a u t o n o m i a bytowa”.

10

R. Ingarden, Spór o istnienie świata, t. I: Ontologia egzystencjalna…, s. 116.

11

Tamże, s. 121.

Czy wartość jest jakością? Uwagi ontoaksjologiczne

35

Następnie należy wyjaśnić pojęcie jakości. W najogólniejszym znaczeniu jakością jest to, co stanowi materię czegoś i co stanowi naczelną rację odpowiedzi na pytania w rodzaju „jakie to coś jest?”. Pojęcie jakości, podobnie jak wiele fundamentalnych kategorii filozoficznych, jest trudne do eksplikacji, niemniej można przybliżyć jego sens. Spróbujmy dokonać tego przez odróżnienie jakości od własności: a. pojęcie jakości wiąże się z tym, co konkretne, własności zaś z tym, co abstrakcyjne, przy czym abstrakt to niesamodzielna bytowo część przedmiotu, a konkret jest w pełni określonym samodzielnym przedmiotem. Zauważmy, że istnieje pewien sposób mówienia, wedle którego jakości są zawarte w rzeczach, ergo również są ich abstrakcyjnymi częściami. Niemniej pojęcie jakości wydaje się bliższe temu, co konkretne, niż temu, co abstrakcyjne, ponieważ własność jest zawsze własnością czegoś, co wskazuje na bytowo niesamodzielny i przeto abstrakcyjny charakter własności. Ponadto w przypadku jakości można zasadnie pytać, czy istnieją bytowo samodzielne czyste jakości idealne, co w przypadku własności możemy a priori odrzucić, skoro własność ex definitione jest własnością czegoś12. Nawet jeśli takich idealnych jakości nie ma, to można w pełni zasadnie rozważać czyste, doskonale określone i konkretne jakości, co unaocznia Peirce’owska koncepcja qualisignów13; b. pojęcie jakości bliższe jest ontologii materialnej (co wynika wprost z definicji materii), z kolei pojęcie własności – ontologii formalnej, bo własność „bezpośrednio związana jest z zagadnieniem formy”14, ponieważ aby x było własnością y, wymaga się od y odpowiedniej struktury podmiotowej (umożliwiającej bycie nosicielem własności), a więc odpowiedniej budowy formalnej; c. niektóre własności są zdolnościami, jakości zaś nie da się pojąć jako zdolności. Jeśli można połamać młotkiem deskę, to ta możność stanowi zdolność młotka do niszczenia pewnych obiektów. Jakość z kolei – jako taka – nie jest zdolnością, ponieważ jakości (w odróżnieniu od własności) bardziej wiążą się z tym, co konkretne i bytowo samodzielne. Młotek bowiem, jako konkretna rzecz, sam w sobie 12

Zauważmy, że jeśli istniałaby (mniej lub bardziej platońsko rozumiana) idea własności, nie byłaby ona własnością czegoś, ponieważ w ogóle nie byłaby własnością, lecz ideą.

13

W swojej rozbudowanej klasyfikacji znaków Peirce wyróżnił m.in. qualisigna, sinsigna oraz legisigna. Qualisignum ma charakter czysto jakościowy. Jest to znak rozpatrywany sam w sobie lub znak o naturze wyglądu, który wyraża pewną możliwość. Sinsignum to znak jako indywidualny przedmiot, który wyraża istnienie jakiegoś obiektu. Legisignum z kolei to znak jako ogólne prawo, wyrażający pewną regułę, zasadę lub prawidłowość. Zob. Ch. S. Peirce, List do Wiktorii Lady Welby z 12 października 1904 r., przeł. A. J. Nowak, [w:] Ch. S. Peirce, Wybór pism semiotycznych, wyb. dok.

H. Buczyńska-Garewicz, Warszawa 1997, s. 126. Zob. także M. Bense, Świat przez pryzmat znaku, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1980.

14

E. M. Swiderski, Własność, przeł. A. Rygalski, [w:] Słownik…, s. 305.

36

Antoni Płoszczyniec

jest w pełni określony, ma pewne jakości. Rozważając zaś zdolności młotka, nie rozważam konkretnego młotka samego w sobie, lecz odnoszę go do czegoś poza nim, relatywizuję jego cechy względem innych przedmiotów i stawianych celów, co oznacza sytuowanie młotka w całości w której traci on samodzielne istnienie; d. z poprzedniego punktu wynika, że wiele zdolności jest względnych (bo młotek dobrze niszczy deski, ale gazeta raczej nie), jakości zaś – jako takie – względne nie są (tzn. jakości nie są immanentnie względne, nie są relatywne same przez się). Owa względność z kolei dotyczy niesamodzielnego sposobu istnienia; e. z punktu c) wynika również, że jakości qua jakości są immanentnie określone, a więc bytowo samoistne. Z kolei niektóre własności – np. empiryczne zdolności – są bytowo niesamoistne.

Pewnych objaśnień wymaga pojęcie wartości. Nie będzie w pełni zrekonstruowane na tym etapie rozważań, ponieważ w dalszej części tekstu zostanie zaproponowany pewien sposób rozumienia wartości. Niemniej pewne kwestie domagają się wyjaśnień.

Można mnożyć pytania, czego nie wiemy o wartościach, lecz nie mamy niewiedzy absolutnej, bo przecież coś o wartościach wiemy. Dysponujemy w aksjologii pewnym datum. Dlatego po pierwsze, słowo „wartość” należy w tym tekście każdorazowo rozumieć jako „wartość czegoś”15. Wartości, które ma się na myśli w niniejszym tekście, są wartościami rzeczy i osób, są czymś, co rzeczy mają i dzięki czemu stają się dobrem, w myśl definicji Schelera, iż „dobro jest […] wartościowym przedmiotem”16. Na tej podstawie można domniemywać, że wartość jest nadbudową, resp. warstwą pewnej rzeczy, bytowo niesamodzielną względem niej, skoro ze swej istoty wartość rzeczy X nie może istnieć bez X. Po drugie, problematykę aksjologiczną zawęża się do wartości jako czegoś równie indywidualnego jak to, czemu one przysługują. Z tego względu termin „wartość” w niniejszych rozważaniach nie oznacza ani „idei wartości”, ani „czystej (idealnej) jakości wartości” ani „wartościowości w ogóle”. Wartości rozumiane w sposób mniej lub bardziej platoński nie są wartościami czegoś – podobnie czysta jakość wartości. Nie zamierza się tu przesądzać kwestii, czy idee bądź idealne jakości istnieją, czy nie. W każdym razie zauważyć trzeba, że jeżeli idea wartości i czysta jakość wartości istnieją, to są przedmiotami zupełnie innego rodzaju od wartości, które przypisuje się osobom i rzeczom. Między wartością a ideą wartości oraz między wartością a czystą jakością wartości zachodzą istotne różnice.

15

Por. R. Ingarden, Czego nie wiemy o wartościach, [w:] tegoż, Przeżycie, dzieło, wartość, Kraków 1966, s. 92.

16

Cyt. za: J. Trębicki, Etyka…, s. 77.

Czy wartość jest jakością? Uwagi ontoaksjologiczne

37

Wartość in individuo jest zasadniczo w pełni określona co do swej charakterystyki materialnej.

Przykładowo wartość piękna jest pięknem konkretnej osoby, jest pięknem objawiającym się w taki, a nie inny sposób, w takiej a takiej odmianie, przy czym dana osoba jest piękna dzięki temu a temu, itd. Z kolei idea wartości posiada w swojej zawartości części zmienne odpowiadające „momentom stanowiącym o jednostkowych odmianach przedmiotów indywidualnych, decydując tylko o ich typie”17. Dzięki stałej części zawartości, idea wartości określa, jaka musi być poszczególna wartość, aby w ogóle być wartością; stała część zawartości stanowi zakres determinujący bycie wartością. Część zmienna zaś „określa, że coś z tego zakresu musi wystąpić w poszczególnym przypadku”18. Kolejną ważną różnicą jest bytowa niesamodzielność wartości in individuo, przeciwstawiona samodzielnemu sposobowi istnienia idei wartości: pierwsza nie istnieje bez nosiciela wartości, a co do idei wartości można domniemywać, że istniałaby także wtedy, gdyby nie było żadnego przedmiotu wartościowego. Wreszcie, jeżeli idea wartości istniałaby, to wartość in induviduo miałaby się do niej tak jak exemplum do pierwowzoru (np. sprawiedliwość Stefana Kowalskiego reprezentowałaby w jakiś sposób ideę sprawiedliwości).

Podobne różnice można stwierdzić między wartością indywidualną a idealną jakością wartości. Ta druga jest również samodzielna bytowo i jeśli istnieje, to istniałaby nawet wtedy, gdyby unicestwiono wszystkie wartościowe rzeczy. Ponadto idealna jakość wartości jest zbliżona do „natury prostej” w ujęciu Descartesa (np. rozciągłości), a ontologiczna struktura przedmiotów indywidualnych jest bardziej skomplikowana od natur prostych. Co więcej, idealna jakość wartości, wartościowość sama, posiada o wiele mniej determinacji niż wartość indywidualnego przedmiotu, ponieważ o wartości in individuo nie można powiedzieć tylko tyle, że jest wartościowa, ale można również o niej orzec, że jest wartością takiego, a nie innego rodzaju, że jest wartością tego a tego przedmiotu, że przedmiot ma ową wartość w stopniu znacznym lub niskim, itd.

Nota bene, nie można mylić idei i idealnej jakości już z tego powodu, że idealne jakości mają prostą budowę, idee zaś są dwuwarstwowe: pierwsza warstwa określa idee jako idee, a druga określa stałe i zmienne części idei jako idei czegoś.

Krytyka twierdzenia, że wartość jest jakością Po określeniu fundamentalnych kategorii ontologicznych można podjąć pytanie, czy każda wartość (rozumiana jako coś indywidualnego) jest jakością? Wydaje się, że tak nie jest i że wartość odpowiada nie jakości, lecz innej kategorii.

17

A. Rygalski, Idea II, [w:] Słownik…, s. 86.

18

Tamże.

38

Antoni Płoszczyniec

Wpierw powróćmy do fundamentalnego datum aksjologicznego: każda wartość jest wartością czegoś i nie ma wartości „niczyich”. Jeżeli wartość jest wartością czegoś, to wartość jest niesamodzielną częścią tego, czemu wartość przysługuje. W takim razie termin „własność” jest bardziej adekwatny do określenia wartości niż „jakość”. Rzecz jasna, funkcjonuje pewien sposób mówienia o wartościach, który polega na tym, że przypisując wartość pewnej rzeczy, orzekamy to na podstawie, że owa rzecz „ma w sobie takie, a nie inne jakości”. Ten modus loquendi jest oczywiście komunikatywny i uprawniony, niemniej przez taki sposób mówienia o wartościach zaciemnia się zasadniczo niesamodzielny bytowo charakter wartości.

Po wtóre, wygłaszamy wiele sądów aksjologicznych, w których przypisujemy określonym przedmiotom predykat „jest wartościowy” (resp. „jest piękny”, „jest dobry” itd.). Czym innym jest jednak wypowiedź, zdanie w sensie językowym, a czym innym jest forma logiczna wypowiedzi. Jak zauważył Marek Magdziak, formę logiczną wypowiedzi „a jest dobre (piękne itp.)” wyrażają następujące formuły: 1) „Dobrze (pięknie itp.) jest, że a istnieje”; 2) „Dobrze (pięknie itp.) jest, że dla pewnego x : x = a”; 3) „Dobrze (pięknie itp.) jest, że a jest B”. Każda z tych formuł ma wspólną ogólniejszą postać: 4) „Dobrze (pięknie itp.) jest, że p”, która jest równoważna; 5) „Powinno być tak, ze p oraz p”, gdzie „Litera p oznacza w tym kontekście dowolny sąd lub jego korelat przedmiotowy – stan rzeczy”19.

Zatem gdy wygłaszamy sąd w rodzaju: „To źle, że jutro mam referat na dziewiątą rano”, to tym, co jest wartościowe, nie jest jakość, lecz stan rzeczy, który jest wyrażany zwrotem „to..., że…”. W takim razie wartość nie powinna być klasyfikowana jako jakość, lecz jako pewien stan rzeczy. Stany rzeczy zawsze są jakieś (albowiem niekiedy jest dobrze, niekiedy zaś źle), co nie zmienia konkluzji, że do charakterystyki pojęcia wartości adekwatna jest kategoria stanu rzeczy (który jest jakiś), a nie jakości.

Po trzecie, wartości wykazują wiele podobieństw z własnościami, co sugeruje, że adekwatniejsze jest charakteryzowanie wartości w kategoriach własności, nie zaś jakości. Przykładowo młotek jest użyteczny ze względu na zdolność efektywnego i sprawnego wbijania gwoździ w ścianę. Jeśli ta zdolność czyni młotek instrumentalnie wartościowym, w takim razie młotek jest cenny przez swą zdolność, a więc własność. Podobnie jeśli jakiś sędzia jest dobrym sędzią, dlatego że jest sprawiedliwy, predykat „jest dobry” przynależy sędziemu z powodu jego sprawiedliwości. Ta zaś ma naturę dyspozycji do określonego postępowania, czyli jest pewną możnością, a zatem jest zdolnością i własnością, a nie jakością.

19

M. Magdziak, Modalności aksjologiczne, [w:] Człowiek wobec wartości w filozofii Henryka Elzenberga, red. A. Lorczyk, Warszawa 1998, s. 147. Numeracja została dodana przez autora niniejszej rozprawki.

Czy wartość jest jakością? Uwagi ontoaksjologiczne

39

Po czwarte, jakościowa koncepcja wartości komplikuje się przy kwestii wysokości wartości20. Jak podaje Ingarden, momentem każdej wartości jest jej wartościowość, bowiem da się w każdej wartości uchwycić to, że w ogóle jest określona jako wartość. Z kolei wysokość wartości jest „jak gdyby […] bliższą, i to konieczną determinacją wartościowości wartości. […] Wartościowość «ogólna» jest tu jakby momentem rodzajowym, gdy «wysokość» jest momentem różnicującym w pewnych granicach gatunki wartości, a ostatecznie i poszczególne wartości tego samego gatunku”21. Jeżeli wartość to jakość, natomiast momentem wartości jest wartościowość, to wysokość wartości jest momentem wartościowości. To oznacza, że wysokość wartości jest momentem momentu wartości, co z ontologicznego punktu widzenia brzmi zawile i niezbyt przekonująco, oraz skłania do szukania innych rozwiązań.

Wartości a stany rzeczy W toku rozważań okazało się, że wartość jako taka jakością nie jest, ponieważ można zarzucić tej koncepcji, że 1) nie dostrzega niesamodzielnego bytowo charakteru wartości, 2) daje się zredukować do koncepcji uznającej wartości za stany rzeczy, 3) wiele wartości jest adekwatniej ujmowanych przez pryzmat pojęcia własności, nie zaś jakości, 4) natrafia na problem z określeniem ontycznego statusu wysokości wartości. Wydaje się, że zamiast zwykłego podsumowania niniejszych dociekań ontoaksjologicznych, lepiej byłoby w ramach zakończenia postawić alternatywne rozumienie wartości.

Skoro wartość jest zawsze wartością czegoś, wynika stąd, że wartość jest czymś, co przedmiot w jakimś sensie posiada. Tak więc mimo kontrowersji co do tego, czy wartość jest jakością, czy nie, jest powszechna zgoda co do ogólnej formuły, że „wartość to coś, co niektóre przedmioty mają”.

Porównując dobra w obrębie tego samego rodzaju, dostrzegamy często, że coś jest lepsze (tj. bardziej wartościowe) od czegoś innego. Racją, dlaczego tak właśnie twierdzimy, jest okoliczność, że pierwsza rzecz ma czegoś więcej, zaś druga mniej, przy czym to „coś” obecne w obu porównywanych rzeczach jest identyfikowane jako „element” przesądzający o aksjotycznie dodatnim lub ujemnym (względnie: mniej lub bardziej dodatnim lub ujemnym) charakterze czegoś. Przykładowo Krystian jest lepszy (pod pewnym względem) od Krzysztofa, bo Krzysztof jest mądry, a Krystian mądrzejszy.

Jedną z ontycznych podstaw ocen dóbr tego samego rodzaju jest więc to, że ta sama wartość może być urzeczywistniona w różnym stopniu i na rozmaite sposoby. Nie znaczy to, że wartościowa w rzeczy jest jakość, lecz że warto20

Pomijam tu kwestię czy można w sensowny sposób mówić o przekładaniu wartości jednego rodzaju nad innymi (np. moralne nad estetyczne), a jeśli tak, to w jaki sposób – w tym punkcie rozważa się jedynie pewien sposób rozumienia pojęcia wysokości wartości.

21

R. Ingarden, Czego nie wiemy…, s. 117.

40

Antoni Płoszczyniec

ściowe jest realizowanie się w rzeczy pewnych jakości, lub to, że dana rzecz posiada pewną własność. Idzie zatem o stany rzeczy, a nie jakości. O ile np. zieloność jest jakością określającą barwę liści, o tyle to, że liście danego drzewa są zielone, jest stanem rzeczy. Widać w tym ontologiczno-formalną swoistość stanu rzeczy, która polega na tym, że: „W stanie rzeczy bierze […] udział nie tylko sama własność, jako czynnik określający, ale i to, co jest określane, a więc podmiot własności […]. Forma stanu rzeczy polega tutaj na zespoleniu jednego (własności) z drugim (przedmiotem) w przysługiwaniu czegoś niesamodzielnemu czemuś, co je w siebie bierze i przez to właśnie określa się w odpowiedni sposób”22. To pozwala mówić o wartości jako o czymś, co rzecz posiada.

W rzeczy przeto wartościowa jest nie sama jakość, lecz to, że rzecz realizuje pewną jakość, to że posiada pewną własność, a zatem wartościowy jest określony stan rzeczy. Unaocznia to okoliczność, że samo występowanie pewnej jakości w rzeczy nie czyni jej wartościową, ponieważ rzecz powinna tę cechę mieć: jakość kwaśności czyni cytrynę dobrą (przy założeniu, że cytryna powinna być kwaśna), ale mięso o kwaśnym smaku prawdopodobnie jest już zepsute. Jakość mogłaby być jedynie cechą wartościotwórczą (nadającą wartość, sprawiającą, że rzecz jest wartościowa), lecz wartościowe sensu stricto byłoby to, że rzecz jest w określony sposób jakaś, tzn. że przedmiot jest taki, jaki być powinien, a zatem nie jakość, lecz pewien stan rzeczy, takożsamość stanu faktycznego i powinnościowego. Stąd proponuje się definicję, że przedmiot wartościowy „to przedmiot taki, jaki powinien być”23. W takim razie sąd przypisujący wartość jest koniunkcją dwóch sądów: sądu, że pewien przedmiot powinien posiadać pewne cechy, oraz sądu, że ten przedmiot faktycznie je posiada.

Powinność rozumie się jako powinność ostateczną (ze względu na samą siebie) i jako powinność bycia takim a takim (Soseinsollen). Stan powinnościowy można przedstawić sobie za pomocą konstrukcji woli met-empirycznej, która jest powszechna, uniwersalna, bezinteresowna, czysta, idealna, niezmienna, autonomiczna i bezstronna: sąd, że sędzia powinien być sprawiedliwy, dałoby się przełożyć na sąd, że owa wola chce, ażeby sędziowie byli tacy a tacy24. Wola met-empiryczna jest konstrukcją ad hoc i nie przypisuje się jej żadnego statusu ontycznego; służy jedynie przedstawieniu sobie, jak należy rozumieć powinność bycia. Samą powinność bycia takim a takim można zrozumieć jako pewien modus istnienia, stanowiący korelat sądów właściwych logice deontycznej (typu „dobrze, że p”).

22

Tenże, Spór…, t. II, cz. 1, s. 252.

23

H. Elzenberg, Pojęcie wartości i powinności. Tekst żemłosławski, [w:] tegoż, Pisma aksjologiczne, Lublin 2001, s. 135.

24

Tamże, s. 167.

Czy wartość jest jakością? Uwagi ontoaksjologiczne

41

Bibliografia Bense M., Świat przez pryzmat znaku, przeł. J. Garewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 1980.

Elzenberg H., Pojęcie wartości i powinności. Tekst żemłosławski, [w:] tegoż, Pisma aksjologiczne, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej: Lublin 2001.

Ingarden R., Czego nie wiemy o wartościach, [w:] tegoż, Przeżycie, dzieło, wartość, Wyd. Literackie: Kraków 1966.

Ingarden R., Spór o istnienie świata, t. I: Ontologia egzystencjalna, partie z j. niem. przeł.

D. Gierulanka, wyd. III zmienione, Państwowe Wyd. Naukowe: Warszawa 1987.

Ingarden R., Spór o istnienie świata, t. II: Ontologia formalna, cz. 1: Forma i istota, partie z j. niem. przeł. D. Gierulanka, wyd. III zmienione, Państwowe Wyd. Naukowe: Warszawa 1987.

Magdziak M., Modalności aksjologiczne, [w:] Człowiek wobec wartości w filozofii Henryka Elzenberga, red. A. Lorczyk, Stowarzyszenie Aktywnego Rozwoju Osobowości dla Studentów (STAKROOS): Warszawa 1998.

Peirce Ch. S., List do Wiktorii Lady Welby z 12 października 1904 r., przeł. A. J. Nowak, [w:] tegoż, Wybór pism semiotycznych, wyb. dok. H. Buczyńska-Garewicz, Polskie Towarzystwo Semiotyczne: Warszawa 1997.

Półtawski A., Metafizyka, [w:] Słownik pojęć filozoficznych Romana Ingardena, red. A. J. Nowak, L. Sosnowski, Universitas: Kraków 2001.

Rygalski A., Idea II, [w:] Słownik pojęć filozoficznych Romana Ingardena, red. A. J. Nowak, L. Sosnowski, Universitas: Kraków 2001.

Swiderski E. M., Własność, przeł. A. Rygalski, [w:] Słownik pojęć filozoficznych Romana Ingardena, red. A. J. Nowak, L. Sosnowski, Universitas: Kraków 2001.

Trębicki J., Etyka Maxa Schelera. Przyczynek do ogólnej teorii wartości, Państwowe Wyd. Naukowe: Warszawa 1973.

Streszczenie Celem artykułu jest rozpatrzenie za pomocą metody analizy pojęciowej, czy wartość jest pewnego rodzaju jakością. Wykorzystano w tym celu terminologię ontologiczną Romana Ingardena i wyjaśniono niektóre pojęcia jego filozofii. Położono nacisk na dystynkcję między jakościami a właściwościami. Następnie poddano krytyce twierdzenie, że wartość jest jakością. Wynik był negatywny. Wartość nie jest jakością, ponieważ wartość jest bytowo niesamodzielna, zaś niektóre wartości są zdolnościami, nie jakościami. Poza tym twierdzenie, że wartość jest pewnego rodzaju jakością, natrafia na poważne problemy przy ontologicznej charakterystyce wysokości wartości oraz nie uwzględnia okoliczności, że sądy o wartości mają formę logiczną wskazującą stany rzeczy. Krytykę potraktowano jako punkt wyjścia dla przedstawienia alternatywnej koncepcji wartości, która głosi, że wartość jest stanem rzeczy polegającym na zgodności między tym, jaka rzecz jest, a tym, jaka być powinna.

Słowa klucze: aksjologia, ontologia, jakość, wartość, fenomenologia

42

Antoni Płoszczyniec

Summary Is value a quality? Ontoaxiological remarks The aim of the article is to consider using method of conceptual analysis, whether value is a kind of quality. For this purpose was used ontological terminology of Roman Ingarden and main notions of his philosophy were explained. Emphasis was placed on distinction between qualities and properties. Then subjected to criticism statement that value is a quality. The result was negative. Value is not a quality, because value is existentially independent, and some values are abilities, not qualities. Besides, statement that value is a kind of quality encounters serious problems with ontological characteristic of height of value, and does not take account the fact that judgments about value have logical form which indicates state of affairs. Criticism was treated as starting point for presentation of an alternative concept of value which claims that value is a state of affairs consisting in compliance between what thing is, and what it should be.

Keywords: axiology, ontology, quality, value, phenomenology

Wystawa prac osób związanych z Katedrą Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu Centrum Sztuk Użytkowych. Centrum Innowacyjności Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 18 marca 2016 r.

W ramach współpracy ze zlotem Katedra Mediacji Sztuki ASP we Wrocławiu zorganizowała wystawę poświęconą zagadnieniu jakości. Udział wzięli w niej twórcy i twórczynie związane z katedrą: dydaktycy i pracownice naukowe, doktoranci, studenci i studentki oraz zaproszeni goście.

Drugiego dnia Zlotu odbyło się otwarcie ekspozycji dla widzów oraz dedykowane zlotowiczom oprowadzanie, które – w obecności współtwórców wystawy: Agnieszki Kłos, Tomasza Niedziółki i Marii Wrońskiej – przeprowadziła prof. Daria Milecka. [Zofia Reznik] W wystawie udział wzięli: Janusz Czyżewicz, Marcelina Groń, Jeremi Jędroś, Agnieszka Kłos, Andrzej Kostołowski, Piotr C. Kowalski, Jagoda Kozon, Marcin Michalak, Marcin Mierzicki, Daria Milecka, Tomasz Niedziółka, Ignacy Oboz, Tomasz Opania, Anna Płotnicka, Zbigniew Podgórski, Andrea Rutkowska, Magdalena Weber, Maria Wrońska Koordynacja: Marcin Mierzicki, Ewa Zarzycka Zdjęcia: Zofia Reznik (s. 49 (na dole), 50, 58), Sonia Sobiech (s. 44-45, 46 (po lewej), 47-49 (na górze), 51, 54-57), Piotr C. Kowalski (s. 46, po prawej), Tomasz Niedziółka (s. 52)

44

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Marcelina Groń

bez tytułu technika mieszana na płótnie, 2015

W swoich obrazach łączę elementy klasycznego malarstwa ze współczesną sztuką miejską. Istotną rolę odgrywają tu znaki niosące ze sobą zaszyfrowany przekaz, nadające obrazom bardziej personalny charakter. Stosuję realistyczne formy w połączeniu z ekspresyjnym sposobem malowania i żywymi kolorami. Proponuję widzowi otwarcie się na bogaty świat ukrytych znaczeń i aluzji, podróż po meandrach psychiki i kodów kulturowych. [Marcelina Groń]

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Agnieszka Kłos Nowa jakość fotografia, 2016

Andrzej Kostołowski Wykresy rysunek, 2016

45

46

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Piotr C. Kowalski

Wesołych Świąt, oczywiście Wielkanocnych instalacja (obraz [format: 100x70 cm, technika: wywar z cebuli, w którym były barwione jaja wielkanocne przez Tymona i Justynę], cebule w siatce, jajko), 1995

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

47

Urodziłem się w 1951 r. w Mieszkowie koło Jarocina. Jestem absolwentem poznańskiej PWSSP (obecnie Uniwersytet Artystyczny), a aktualnie profesorem tej uczelni. Prowadzę X Pracownię Malarstwa UA w Poznaniu oraz Gościnną Pracownię na Wydziale Malarstwa i Rzeźby w ASP we Wrocławiu. Jestem autorem wielu cyklów malarskich realizowanych bezpośrednio w naturze zatytułowanych ogółem Żywa Natura – Martwa natura. W ramach tego zagadnienia powstawały cykle: Obrazy smaczne i niesmaczne, obrazy skończone i nieskończone, Obrazy przejściowe, przejezdne i przelotne, Obrazy malowane z drzewa i na drzewie, Obrazy malowane na ogniu i na gazie oraz inne.

Do swoich prac wykorzystuję naturalne materiały: soki z roślin, owoce oraz naturalne procesy takie jak zamarzanie. Od 2004 r. wspólnie z Joanną Janiak realizuję cykle - Obrazy Mroźne i Megabajty Malowania.

[Piotr C. Kowalski]

48

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Jagoda Kozon

Jakoś instalacja (tektura, biała farba, tkanina bawełniana, biała dratwa), 2016

Proces twórczy o dwóch końcach.

Przez „jakoś” do celu albo od celu przez wiele „jakoś”.

[Jagoda Kozon]

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Marcin Michalak

Portret na styropianie instalacja (grawerowana płyta granitowa, styropian), 2016

49

50

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Daria Milecka

Noname instalacja (dwa obrazy, technika własna), 2016

Na dwóch niewielkich rozmiarów płótnach artystka umieściła znaki, których rozpoznanie może sprawiać widzowi w pierwszej chwili nieco trudności.

Po bliższym ich przestudiowaniu, oglądający odkrywa jednak, że znaki te to przetransformowane za pomocą wizualnych środków wyrazu pismo.

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

51

Pierwszy z obrazów zawiera poetycki tekst: „Nie pamiętam jak mam na imię. Jestem kotem o oczach z lapis lazuli. Pogubione moje kocięta. Zawsze tu jestem. Nie mam innego miejsca”, zapisany błękitną farbą w podwójnym lustrzanym odbiciu i przesłonięty opalizującym laserunkiem. Dodatkowo wersy są podwojone i w różnym stopniu przesunięte – w jednych miejscach zaledwie o niewielką odległość, w innych o całe słowo, które zostaje opuszczone.

Na drugim obrazie dostrzec można ledwo widzialne, stylizowane litery hebrajskiego alfabetu, dla odczytania których nie tylko trzeba ustawić się pod odpowiednim kątem względem płótna (do ich namalowania artystka użyła szklanych mikrokuleczek, dodawanych m.in. do farb drogowych dla uzyskania odblaskowego efektu), ale nieodzowna jest też znajomość tego systemu znaków. Napis wykonany został na progu widzialności i przez to jest niezwykle trudny do zobaczenia przez oko „nieuzbrojone”, nie opatrzone z tym alfabetem.

Użyte w obu pracach teksty ukrywają się i wyłaniają, a igrając ze spojrzeniem prowokują do odszyfrowania liter i odkrycia ukrywających się za nimi znaczeń.

Artystka kieruje jednak uwagę widza nie tyle na klasyczny językoznawczy podział na znaczące i znaczone, ale raczej na wizualne czy też estetyczne walory (jakości) pozostawionych sygnałów. Ich niuanse umykają oczom, dają poczucie tajemnicy i prowokują do refleksji nad naszą zmysłową i intelektualną wrażliwością na różnego rodzaju bodźce. Za pomocą bardzo subtelnych gestów malarskich artystka stawia w tej konceptualnej pracy ważne pytania o jakość naszej komunikacji, o jej poetykę i związek z kulturą. [Zofia Reznik]

52

Tomasz Niedziółka

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Trudno byłoby być, będąc instalacja (rzeźba [ceramika i stal], rysunek), 2013/2016

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

53

Ignacy Oboz

Cena/jakość instalacja (oprawiona akwarela z przyklejoną cenówką, oprawiony paragon fiskalny), 2016

Pierwszym krokiem, a także bodźcem kluczowym do wykonania pracy Cena/jakość była wizyta na wrocławskim Targu Staroci pod Iglicą. Zadaniem jakie sobie wyznaczyłem było odnalezienie i zakup najtańszego, ręcznie wykonanego obrazu. Po krótkich poszukiwaniach, ostatecznie udało mi się kupić za 19 złotych niedużą akwarelę przedstawiającą wiewiórkę.

Druga cześć pracy polegała na kupieniu w sklepie plastycznym identycznych (lub zbliżonych) materiałów potrzebnych do wykonania takiej samej akwareli. Zabieg ten miał być próbą wydestylowania pieniężnej wartości pracy, wykonanej przez autora „wiewiórki”. Koszt materiałów (ramka, passe-partout, papier akwarelowy) wyniósł łącznie 20 złotych, a więc o złotówkę przewyższył cenę kupionej przeze mnie akwareli. W swojej pracy podjąłem próbę refleksji nad wartością materialną dzieła plastycznego. Wynik eksperymentu okazał się – dla mnie samego – zaskakujący. [Ignacy Oboz]

54

Tomasz Opania

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Oryginaล vs podrรณba instalacja (dwie flagi na drzewcach: praca artysty pt. Efekt ACE (ACE wybielacz nad wybielacze) oraz oryinalna flaga Polski kupiona w hurtowni, 2016

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Zbigniew Podgรณrski Arat technika wล asna, 2016

55

56

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Andrea Rutkowska

Było, jest, będzie foto-obiekt, technika mieszana, 2015 ⁄ 2016

Foto-obiekt podejmujący problem jakości codziennego życia, wypełnionego powtarzalnymi schematami i czynnościami. Obraz rzeczywistości zawsze w pewnym stopniu przewidywalnej. Zagadnienie podsumowują trzy fotografie, zamknietę w obiekcie o przekroju trójkąta, podkreślającego zapętlenie codzienności. Wewnętrz obiektu, do którego odbiorca może zajrzeć, znajduje się lustro otoczone złotymi scianami zapisanymi powtarzajacą się frazą, „Wczoraj była środa, dziś jest środa, jutro będzię środa”. [Andrea Rutkowska]

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Magdalena Weber

Dysfunkcja zestaw trzech fotografii, 2016

Anna Płotnicka

Skarby świata całego fotografia cyfrowa, 2009, własność artystki,  192

57

58

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

Maria Wrońska

Jakoś…? (z cyklu Polska) instalacja site-specific, 2016

W minimalistycznej instalacji z cyklu Polska Maria Wrońska posłużyła się dadaistycznym gestem oznaczania i zagrała typową metką wystawienniczą stosowaną do opisywania prac. Zamiast jednak umieszczać ją pod swoją pracą, z niej samej uczyniła element dzieła – efekt gestu etykietowania rzeczywistości.

Metka umieszczona została na wewnętrznej powierzchni szklanej ściany (pokrytej ceramicznym filtrem), stanowiącej wychodzące na wschód „okno” i oddzielającej przestrzeń wystawy od rzeczywistości wokół budynku wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Znajdujący się przy jednej z arterii komunikacyjnych, nowowybudowany gmach ASP, staje się w efekcie działania artystki panoptyczną przestrzenią władzy (Foucault), bezpiecznym miejscem schronienia umożliwiającym obserwację pozaartystycznego „zewnętrza” dosłownie zza szklanych murów Akademii. Widoczny przez szybę miejski pejzaż jest dość typowy dla centrum wielkiego polskiego miasta, historyczna zabudowa przemieszana jest z nowymi inwestycjami, a stosunkowo duże niezabudowane powierzchnie są dalekim tylko echem zniszczeń wojennych1. Nieożywiona jeszcze przez wiosnę zieleń miejska 1

Zabudowę przedwojenną podziwiać można np. na jednym ze zdjęć wykonanych przez ważnego wrocławskiego fotografa Hermana Kronego, zob. PP – Administrator, Kościół św. Maurycego w perspektywie Klosterstr. (ul. R. Traugutta), „dolny-slask.org.pl” 9.1.2008 r.,  dolny-slask.org.pl (15.8.2017 r.).

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki

59

nie jest widoczna, przez co znakomitą większość widoku – poza błękitem nieba – stanowi szarość asfaltu ulicy i betonowych płyt chodnikowych.

Wizualną dominantę stanowi w tej weducie barokowa wieża pobliskiego kościoła pw. św. Maurycego (nota bene bardzo mocno zniszczonego w 1945 r. przez przesuwającą się na zachód Armię Czerwoną), którego proboszcz – Paul Peikert – udokumentował w swoich codziennych zapiskach oblężenie Festung Breslau2.

Nalepka, będąca paskiem zwykłego papieru biurowego z nadrukowaną informacją o pracy, została wycięta, jak i przyklejona do szyby dość swobodnie czy wręcz niedbale. Stoi w całkowitej sprzeczności ze standardem wystawienniczym, gdzie to metka stanowi istotny detal, pieczołowicie przygotowany i umieszczany przez kuratora czy kuratorkę, w dodatku nierzadko zaprojektowany przez zatrudnianych specjalnie do aranżacji wystawy czy też stworzenia jej identyfikacji wizualnej specjalistów. Buduje to ironiczny, czy wręcz sarkastyczny, wymiar efemerycznej pracy Wrońskiej, gdyż owa niska jakość wykonania metki zestawiona jest etykietowaną przez nią rodzimą przestrzenią publiczną, w której bardzo często doskwiera nam związana z doraźnością bylejakość – zarówno rozwiązań urbanistycznych, jak i szerzej rozumianej polityki społecznej.

Zawarte w tytule pracy ambiwalentne pytanie pozostaje w zawieszeniu i może być rozumiane wielorako: „Jakoś…?” może wskazywać na wizualną (byle)jakość przestrzeni publicznej, (jakąś tam) jakość życia w Polsce czy nawet zostać odczytane jako skierowany do przyszłych absolwentek i absolwentów ASP komunikat doświadczonej akademickiej pedagożki, prowokujący, by – zamiast wychodzić z założenia, że „jakoś to będzie” – zadali sobie pytanie o to „jak” i zdecydowali się na aktywne tej jakości sprawstwo.

W pytaniu postawionym przez Wrońską pobrzmiewa może melancholia, pozbawione jest ono jednak rozpaczliwego wymiaru słynnego egzystencjalnego „Panie premierze, jak żyć?”, pytania zadanego w 2011 r.

Donaldowi Tuskowi przez Stanisława Kowalczyka, rolnika, który w efekcie zasłynął w Polsce jako „pan paprykarz”. Dramatyczne i zarazem krytyczne wobec neoliberalnej polityki rządu „jak żyć?” stało się hasłem przewodnim jesiennej kampanii wyborczej ugrupowań opozycyjnych, w efekcie której władzę w Polsce przejęła partia Prawo i Sprawiedliwość3. W tym kontekście praca artystki wybrzmiewa również jako komentarz polityczny, rozliczający w 2016 r. PiS z jego własnych dokonań i pokazujący, że w zasadzie – parafrazując tytuł słynnej powieści Ericha Marii Remarque'a – na Wschodzie bez zmian. [Zofia Reznik] 2

Zob. P. Peikert, Kronika dni oblężenia. Wrocław 22 I-6 V 1945, Wrocław 2009. W tłumaczeniu na j. polski publikacja wydana została po raz pierwszy przez Ossolineum w 1964 r.

3

Por. Jak żyć?, „Gazeta.pl”, [b.d.],  gazeta.pl (15.8.2017 r.); [i] Producent papryki Stanisław Kowalczyk ("Jak żyć panie premierze") na konwencji PiS w Krakowie: "Jak widzę, jak Polska wygląda, mi serce pęka”, „wPolityce.pl” 18.9.2011 r.,  wpolityce.pl (15.8.2017 r.).

Łukasz P. Michoń Państwowe Pomaturalne Studium Kształcenia Animatorów Kultury i Bibliotekarzy „SKiBA” we Wrocławiu

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego1

Staraj się myśleć bez ograniczeń, a mów tak, jakbyś zwracał się do młodych mutantów2.

Przyjdzie taki czas, że umysł ludzki, owiany twórczymi wizjami, stworzy nową naukę. Nauka ta odczyta świat na nowo. i stworzy nowe perspektywy umożliwiające samorealizację człowieka i jego podróży ku przeznaczeniu, które przekracza wszelkie materialistyczne kanony3.

A może tym początkiem szczęśliwej nici Ariadny będzie Homo electronicus?4

Jedną z najbardziej ekscytujących możliwości, przed którymi stoi każdy naukowiec reprezentujący dowolną dyscyplinę, jest odkrywanie nieznanego, poszerzając jednocześnie wiedzę o naturze rzeczywistości. Odkrywanie niewiadomych jest przywilejem długiej twórczej pracy, która wymaga od naukowca nieustannego powątpiewania w dotychczas zgromadzoną wiedzę specjalistyczną, poddając ją kolejnym próbom nowych teorii i kryjących się za nimi paradygmatów. Dzięki temu ćwiczeniu, które rozwija kreatywność, pojawia się zawsze szansa niespodziewanego odkrycia, w wyniku którego świat uczonego zazwyczaj przekształca się jakościowo i wzbogaca ilościowo zarówno za sprawą odkryć zasadniczo nowych faktów, jak i formułowania nowatorskich teorii – jak pisał Thomas S. Kuhn5. Z pewnością jedno z takich ćwiczeń, które jest w stanie poszerzyć świadomość antropologa, dotyczy próby wyobrażenia sobie człowieka osadzonego w świecie zjawisk kwantowych.

1

Ilustracja audiowizualna artykułu znajduje się pod adresami:  youtube.com (wersja z napisami polskimi) oraz  youtube.com (wersja z napisami angielskimi)

2

A. Jodorowsky, Psychomagia, przeł. Ł. Żyła, Warszawa 2012, s. 12.

3

H. Skolimowski, Alchemia umysłu: Włodzimierz Sedlak na tle niektórych noblistów, [w:] Teoretyczne podstawy przyrodoznawstwa – Bioelektroniczna koncepcja Włodzimierza Sedlaka, red. M. Z. Pulinowa, S. Pytla, Sosnowiec 2006, s. 56–57.

4

W. Sedlak, Homo electronicus, Radom 2005, s. 20.

5

T. S. Kuhn, Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, Warszawa 2009, s. 27.

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

61

Słowo „quantum” oznacza tutaj pewną określoną ilość, porcję czegoś.

W życiu codziennym przyzwyczailiśmy się do tego, że takie cechy przedmiotów, jak rozmiar, waga, kolor, temperatura, pole powierzchni i szybkość zmieniają się w sposób ciągły. Na przykład jabłka mają najrozmaitsze kształty, rozmiary i kolory, bez żadnej zauważalnej gradacji tych cech. W skali atomowej sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Takie własności cząsteczek jak pęd, energia i spin często zmieniają się nie w sposób ciągły, lecz skokowo6.

Możemy zapytać, dlaczego nasza wyobraźnia antropologiczna powinna zwrócić się w stronę skokowych zmian specyficznych dla świata atomowego? Powtarzając za Michałem Hellerem, możemy uznać, że zrozumienie roli kwantowo-relatywistycznej rewolucji jest po prostu konieczne, jeśli interesuje nas intelektualne oblicze naszych czasów7. Warto także pamiętać o słowach Clifforda Geertza, który wyznał w Zastanym świetle, że odkrycie tak osobliwych faktów jak „niestałość zjawisk, pakiety falowe i zmiany orbity elektronów” odebrały antropologom zwyczajową pewność siebie8.

Mistrz głębokiej analizy dodawał jednak otuchy młodym i ambitnym badaczom przypominając, że „antropologia zawsze zajmowała się obserwacją smoków, a nie ich udomowieniem, wybrzydzaniem się na nie czy pławieniem się w kadziach teorii”9.

Być może to właśnie specyficzna umiejętność obserwowania smoków spowodowała, że duch w atomie nigdy nie został całkowicie wyparty i nie zszedł do antropologicznego podziemia. Duch nowej nauki bywał obecny szczególnie w badaniach nad praktykami magicznymi10, wróżebnymi11 czy teatralnymi12. Wielu mistrzów – którzy zabierali się do zrozumienia problematyki oscylującego sacrum13 w dynamice procesów społecznych ujętych w ramy praktyk rytualnych14 i kryjącej się za nimi mito-logiki15 transformacji metafo6

Duch w atomie. Dyskusja o paradoksach teorii kwantowej, red. P.C.W. Davies, J. R. Brown, przeł.

P. Amsterdamski, Warszawa 1996, s. 11.

7

M. Heller, Elementy mechaniki kwantowej dla filozofów, Kraków 2014, s. 15.

8

C. Geertz, Zastane światło, przeł. Z. Pucek, Kraków 2003, s. 87.

9

Tamże, s. 86.

10

E. de Martino, Świat magiczny, przeł. B. Nuzzo, Kraków 2011.

11

H. Kuper, Wróżbita i detektyw, [w:] Rytuał, dramat, święto, spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego, red. J. MacAloon, przeł. K. Przyłuska-Urbanowicz, Warszawa 2009, s. 224-225.

12

J.-M. Pradier, Grotowski i nauka, przeł. K. Woźniak, „Performer”, 1/2011,  grotowski.com (20.2.2016 r.); J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, przeł. G. Ziółkowski, Wrocław 2007; M. Bartosiak, Za pośrednictwem osób działających. Preliminaria kognitywnej antropologii teatru, Łódź 2013.

13

R. Caillois, Człowiek i sacrum, przeł. A. Tatarkiewicz, E. Burska, Warszawa 2009; R. Girard, Sacrum i przemoc, przeł. M. i J. Plecińscy, Poznań 1993; A. van Gennep, Obrzędy przejścia, przeł. B. Biały, Warszawa 2006. Wszystkie wymienione w przypisie prace wprost lub w sposób zapośredniczony nawiązywały do problematyki „oscylacji sacrum”. Większość badań dotyczących rytuału, magii/ religii ujętych w mito-logiczne ramy procesów społecznych związane są z tą problematyką.

14

V. Turner, Gry społeczne, pola i metafory, przeł. W. Usakiewicz, Kraków 2005; tenże, Proces rytualny, przeł. E. Dżurak, Warszawa 2010.

15

E. Leach, Kultura i komunikacja, przeł. M. Buchowski, Warszawa 2010.

62

Łukasz P. Michoń

ryczno-metonimicznych regulowanych specyficznymi zasadami – tym chętniej spoglądało w stronę struktur i rządzących nimi przekształceń możliwych do przedstawienia w modelach matematycznych16. Z pewnością to właśnie umiejętność dostrzegania struktury w logice wszelkiego rodzaju tekstów kultury, ujawniająca choćby częściowe i niepełne wzory17, prawidłowości charakterystyczne dla magicznego użycia rzeczy18 oraz towarzyszące im rytualne reguły, jest właśnie tym, co łączyć może badaczy kultury z matematykami i fizykami19. Takie podejście skutkuje odkryciem chociażby specyficznej geometrii mimetycznej opisanej przez Girarda, w której „[e]nergią jest przemoc, mechanizmem sacrum, a społeczeństwo to system świętej przemocy”20.

Dary z niczego? „Ujrzawszy piękno w jądrze naszego świata, nabraliśmy apetytu na więcej”21 – wyznał noblista i fizyk Frank Wilczek w Pięknym pytaniu, tłumacząc poetycko metodę natchnionego odkrywania głębokich struktur naszego świata. Jedną z takich prób, w kontekście badań antropologicznych dotyczących praktyk rytualnych, podjął Jean Duvignaud. W książce Dar z niczego pozwolił sobie na szczególnie inspirującą dla antropologów uwagę: Jeśli wsłuchamy się w słowo nieoswojone [..,] okaże się, że mamy do czynienia z przestrzenią pełną dziur i nieznanych bezdroży, że spotykamy się z rozproszonymi siłami, ośrodkami naładowanymi energią oraz labiryntami o rozmaitym przebiegu […]. Ludzie dzicy nie mogą znać wszechświata, który narodzi się pod wpływem ogólnej teorii względności. Stwierdźmy więc tylko, że z tego nieoswojonego świata bliżej do wizji implikowanej przez współczesną fizykę niż do systemu Galileusza albo Kartezjańskiego, gdzie kosmos utożsamia się z maszyną, a przestrzeń uważa za płaską i jednolitą. A może przez wieki wędrowaliśmy po bezdrożach i dopiero teraz, powracając do dawnej wizji, zauważamy, że przestrzeń jest pełna rozproszonych energii i stanowi odpowiednik przestrzeni innej, znanej rodzajowi ludzkiemu już wcześniej, przed epoką machin i racjonalizmu?22 16

M. C. Ghyka, Złota Liczba, przeł. I. Kania, Kraków 2014; W. Propp, Morfologia bajki magicznej, przeł.

P. Rojek, Kraków 2011; M. Czeremski, Struktura mitów. W stronę metonimii, Kraków 2009.

17

A. Barnard, Antropologia, przeł. S. Szymański, Warszawa 2006, s. 170.

18

J. Barański, Socjotechnika, między magią a analogią, Kraków 2001, s. 8.

19

M. Heller, S. Krajewski, Czy fizyka i matematyka to nauki humanistyczne?, Kraków 2014, s. 77-78; Wacław Szpakowski 1883-1973. Linie rytmiczne, red. E. Łubowicz, Wrocław 2015; E. Łukaszyk, Pokusa geometrii. O inspiracjach topologicznych w humanistyce, „Tematy z Szewskiej” 7, 1/2012, s. 9-18,  tematyzszewskiej.pl (6.6.2016 r.); R. Duda, Matematyka między duchem a materią, [w:] Ku interdyscyplinarności… Różne oblicza rzeczywistości, red. E. Dobierzewska-Mozrzymas, J. Gajda-Krynicka, A. Jezierski, Wrocław 2008, s. 49-76.

20

M. Korusiewicz, Geometrie kultury według René Girarda, Katowice 2015, s. 17.

21

F. Wilczek, Piękne pytanie. Odkrywanie głębokiej struktury świata, przeł. B. Bieniok i E. L. Łokas, Warszawa 2016, s. 21.

22

J. Duvignaud, Dar z niczego. O antropologii święta, przeł. Ł. Jurasz-Dudzik, Warszawa 2011, s. 98.

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

63

Duvignaud wyrażający postawę charakterystyczną dla surrealistów etnograficznych i strukturalistów procesualnych, których widzenie świata jest mi szczególnie bliskie23, sugeruje, że nasze sny, nieświadomość, może nawet całe życie psychiczne nie rozwija się w przestrzeni trójwymiarowej, ale odsyła nas do świata rozproszonych energii24. Zdaniem francuskiego badacza, tylko ten zrozumie trans i wywrotowy charakter święta – czyli daru z niczego – który będzie w stanie odkryć tę część jego samego, która z jednej strony pozostaje niezmiennie dzika, z drugiej jej uzasadnienie można dzisiaj odnaleźć w świecie Heisenberga: W nim dzieje się zresztą część naszej „kultury”, czy też raczej naszej twórczości artystycznej. W zjawiskach, które umożliwiają człowiekowi kontakt z naturą złożoną z rozproszonych sił, należy więc widzieć jeden z podstawowych aktów naszej egzystencji. Święto byłoby zatem wystawianiem wspólnot na próbę materii, działaniem porównywalnym z przejściem od ciała do kości, czyli próbą dopełnienia niedokończonej natury za pomocą form ludzkich25.

Warto przyjąć punkt widzenia, dzięki któremu, za namową Geertza, nie musimy się pławić w kadziach teorii kwantów, aby zwyczajnie zaakceptować istnienie tego osobliwego świata. Równie ważne jest zrozumienie, że nasz zdrowy rozsądek jest ograniczony do bardzo wąskiej dziedziny codziennego doświadczenia, ponieważ poza nią – jak pokazuje współczesna fizyka – rozciąga się obszar, do którego nasze zmysły nie mają po prostu dostępu26.

Nie zapominając o naszej wiedzy specjalistycznej na temat praktyk magicznych z wykorzystaniem rozmaitych jej form artystycznych, powinniśmy wziąć poważnie pod uwagę fakt, że materia może się rozpuścić lub zmienić w inną materię, światło i energię27. Materia na fundamentalnym poziomie jest określana przez współczesnych fizyków mianem drgających28 i w swej isto-

23

Ł. Michoń, O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości, „Lud” 97, 2013, s. 157–173; tenże, Mechanizm rytualny. O modelu ofiarniczego ustanawiania nowego ładu politycznego, Wrocław 2016 (książka w formie darmowego ebooka jest dostępna m.in. pod tymi adresami:  bibliotekacyfrowa.pl,  najpierwprzeczytaj.pl,  cyfrowaetnografia.pl,  woblink.com).

24

J. Duvignaud, Dar z niczego…, s. 100; P. Mróz, Surrealizm a filozofia. André Bretona przygoda z nadrzeczywistym, Kraków 1998.

25

J. Duvignaud, Dar z niczego…, s. 100

26

M. Heller, S. Krajewski, Czy fizyka i matematyka to nauki humanistyczne?..., s. 236.

27

R. Staritzbichler, Buddyzm i fizyka, [w:] Forma i pustka, red. i przeł. A. Przybysławski, Opole 2005, s. 65.

28

Powinniśmy pamiętać, że „zgodnie z obrazem falowym poziomy energetyczne atomów wprowadzone przez Bohra odpowiadają falom stojącym elektronów wokół jądra. Podobnie jak pudło rezonansowe może wzmacniać wiele dyskretnych tonów muzycznych, tak samo fale elektronu mogą oscylować wokół jądra w określony sposób i każdemu rodzajowi oscylacji odpowiada dobrze zdefiniowana energia elektronu. Gdy zmienia się rodzaj oscylacji, co odpowiada przejściu na inny poziom energetyczny, pojawia się zaburzenie elektromagnetyczne, które utożsamiamy z emisją lub absorpcją promieniowania” (za: Duch w atomie. Dyskusja o paradoksach teorii kwantowej…, s. 14).

64

Łukasz P. Michoń

cie nieokreślonych29 pakietów energii zwanych polami, w których – i między którymi – występują subtelne zależności30. W tym ujęciu materia wyłania się i rozpada w wyniku drgań w przestrzeni próżni31, czyli z niczego32 – co, jak argumentował Duvignaud, stanowi także głęboką istotę święta.

Współcześni antropolodzy doskonale zdają sobie sprawę z faktu, że nasza dyscyplina tylko pozornie zajmuje się badaniem obyczajów, wierzeń i instytucji. W gruncie rzeczy zajmujemy się badaniem myśli33, tworzących wyobrażone światy, będące ekspresją ludzkiego umysłu. Nikt nam nie zabrania w tym celu prowadzić swoich badań, eksperymentować oraz szukać inspiracji na pograniczu nauk nieustannie poszerzając swoją wiedzę. Taką postawę przyjmował Victor Turner, który w słynnym tekście Ciało, mózg, kultura34, szukając globalnego wymiaru dla praktyk rytualnych, starał się wyjaśnić w każdym wymiarze poznawczym metodykę osiągania stanu mistycznego! Dokończenie tego ambitnego projektu autora słynnego Procesu rytualnego wydaje się dzisiaj niemożliwe bez wgłębiania się w kolejne awangardowe i niezwykle inspirujące publikacje współczesnych fizyków35, biologów36, psychologów37, 29

Ogólnie mówiąc, dopóki nie wykonamy odpowiedniego pomiaru, nie możemy powiedzieć, jaki jest los danego obiektu kwantowego. „Wynika z tego, że mikroświat atomów, fotonów, elektronów i innych cząstek nie jest w pełni określony. W 1927 roku Heisenberg wyraził tę nieokreśloność ilościowo w postaci słynnej zasady nieoznaczoności. W najbardziej znanej wersji zasada ta dotyczy prób jednoczesnego zmierzenia położenia i pędu obiektu kwantowego. Jeśli usiłujemy dokładnie wyznaczyć położenie elektronu, musimy zrezygnować z informacji o jego pędzie. i przeciwnie – możemy dokładnie zmierzyć pęd elektronu, ale wtedy jego położenie staje się nieokreślone. Próby zlokalizowania elektronu w dobrze określonym miejscu powodują niekontrolowane i nieprzewidywalne zaburzenie jego pędu i vice versa. Co więcej, ograniczenie dokładności, z jaką możemy określić położenie i pęd elektronu, nie wynika z naszej niezdarności, lecz jest inherentną cechą natury.

Po prostu elektron nie ma jednocześnie dobrze określonego położenia i pędu” (tamże, s. 18).

30

G. Zukav, Tańczący mistrzowie Wu Li, przeł. T. Hornowski, Białystok 2015; L. McTaggart, Pole.

W poszukiwaniu tajemniczej siły wszechświata, przeł. M. Betley, Warszawa 2014, s. 34-35.

31

„Pustość przestrzeni odnosi się do tego, że przestrzeń pozbawiona jest rzeczywistych, substancjalnych cząstek elementarnych. Jednakże przestrzeń jest przepełniona elementami falowymi i parami cząstka-antycząstka, które zazwyczaj się nie manifestują […]. Ta pusta przestrzeń pozbawiona jest rzeczywistych cząstek, ale pełna jest wyłaniających się możliwości” (za: K. Maly, Cząstki? w przestrzeni?, [w:] Forma i pustka…, s. 94-95).

32

R. Staritzbichler, Buddyzm i fizyka…, s. 65-66.

33

C. Geertz, Interpretacja kultur, przeł. M. M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 395.

34

V. Turner, Ciało, mózg, kultura, [w:] tegoż, Antropologia widowiska, przeł. M. i J. Dziekanowie, Warszawa 2008, s. 283.

35

D. Bohm, Ukryty porządek, przeł. M. Tempczyk, Warszawa 1988; M. Kaku, Hiperprzestrzeń. Wszechświaty równoległe, pętle czasowe i dziesiąty wymiar, przeł. E. L. Łokas i B. Bieniok, Warszawa 1996; P. Malinowski, Mózg, umysł, budda, [w:] Forma i pustka…, s. 115-138; A. Goswami, Lekarz kwantowy, przeł. B. Kotarski, E. Androsiuk-Kotarska, Białystok 2013.

36

R. Sheldrake, Nowa biologia. Rezonans morficzny i ukryty porządek, przeł. M. Filipczuk, Warszawa 2013; R. Strassman, DMT. Molekuła duszy. Rewolucyjne badania w dziedzinie biologii doświadczeń mistycznych i z pogranicza śmierci, przeł. M. Lorenc, Białystok 2012; B. Lipton, Biologia przekonań, przeł. B. Głowacki, Londyn 2010; A. Dubrow, W. Puszkin, Parapsychologia i współczesne przyrodoznawstwo, przeł. E. Zakrzewska, Warszawa 1989; R. Lanza, B. Berman, Biocentryzm. Kwantowość, człowiek, wszechświat, przeł. K. Łachmacka, Białystok 2015.

37

H. J. Eysenck, Wyjaśnianie niewyjaśnionego. Tajemnice zjawisk paranormalnych, przeł. U. Rzeszot, A. Szczuka, Berkshire 1993.

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

65

psychiatrów38 i bioenergoterapeutów39, którzy na tysiące sposobów dowodzili i, jak odnoszę wrażenie, ze wzmożoną siłą dowodzą, że uznając prymat umysłu nad materią, możemy wyjaśnić zjawiska, których związki przyczynowo-skutkowe rozumieliśmy dotąd jedynie jako upiorne oddziaływania na odległość, którymi – dla zachowania pozornego bezpieczeństwa – lepiej się nie zajmować.

Homo electronicus – model człowieka kwantowego.

Wiedza, jakakolwiek by nie była, od najściślejszej matematyki do najciemniejszych sugestii sztuki, nie jest dla uspokojenia duszy, lecz aby ją wprawić w stan wibracji i natężenia40.

Kwantowy wycinek życia odebrał mi spokój i wpędził w kosmiczna zawieruchę zdarzeń. Może nie wolno tak daleko i głęboko sięgać?41

Jednym z badaczy, który z pewnością nie przyjmował postawy zachowawczej i bojaźliwej, wnosząc tym samym nową jakość w myśleniu o człowieku, był zmarły w 1993 roku profesor Włodzimierz Sedlak. Był on założycielem i wieloletnim kierownikiem pierwszej w Polsce Katedry Biologii Teoretycznej na Wydziale Filozofii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego42. Ten wybitny uczony i charyzmatyczny ksiądz wpisywał swoją aktywność zawodową w światowy nurt zapowiadający nadejście nowego paradygmatu, będącego próbą pojednania nauki z duchowością. Z pewnością jedna z największych i najbardziej ekscytujących przygód intelektualnych Włodzimierza Sedlaka dotyczyła „próby wydobycia człowieka z kwantowego dna przyrody”43. Ta przygoda może zainteresować naukowców zajmujących się problematyką duchowości ponowoczesnej44 – czy ponowoczesnymi przejawami sacrum45 – jak również badaczy i artystów starających się podążać tropami zostawionymi przez Victora Turnera czy Jeana Duvignaud.

Jeśli mamy wierzyć biografom Sedlaka, na pierwszy ślad odkrycia człowieka kwantowego trafił on około 1967 roku. W dwa lata później wywołał ogromne poruszenie w świecie naukowym, ogłaszając koncepcję elektromagnetycznej natury życia. W roku 1973 pisał po raz pierwszy o słyszeniu 38

S. Grof, Poza mózg, przeł. I. Szewczyk, Kraków 2010; tenże, Najdalsza podróż. Misterium i świadomość śmierci, przeł. I. Szewczyk, Warszawa 2014.

39

R. Starc, Leczenie bioenergią według metody Zdenka Domančića, przeł. M. Fon, E. Gojun, Gdynia 2013; R. Bartlet, Matryca energetyczna. Innowacyjne uzdrawianie, przeł. A. Ufland, Białystok 2013; tenże, Fizyka cudów: materializując świadomość, przeł. K. Bochenek, Białystok 2011.

40

W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 2006, s. 158.

41

W. Sedlak, w pogoni za nieznanym…, s. 149.

42

Od 2014 roku nosi nazwę Katedra Filozofii Nauk Przyrodniczych.

43

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 20.

44

P. Możdżyński, Duchowość ponowoczesna. Ruch Reiki w Polsce, Kraków 2004.

45

M. Rogińska, Sacrum ponowoczesne. Nauka i nowa duchowość w poszukiwaniu całości, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Sociologica” 6, 1/2014, s. 51-68.

66

Łukasz P. Michoń

kwantowego krzyku życia i widzeniu błysku życia46, co wielu naukowców przypisywało jego mistycznym upodobaniom. W 1979 roku – już jako profesor – wydał książkę Bioelektronika, w której prezentował nową naukę rozpatrującą życie oparte na kwantowych zjawiskach zachodzących w organizmie żywym. 13 czerwca tego samego roku, na krajowej Sesji Naukowej Polskiego Towarzystwa Antropologicznego w Warszawie, rozważającej „Filozoficzne aspekty antropologii”, profesor Sedlak zaanonsował konieczność powstania antropologii kwantowej47, wierząc, że „kwantowy poziom życia jest na tyle neutralny, że nie może zaprzeczyć jego istnieniu ani biolog, ani humanista, ani filozof, ani biofizyk”48. Podkreślając palącą potrzebę realizacji tak śmiałego projektu, zwrócił uwagę uczestnikom sesji, że zaledwie dwa lata wcześniej, jesienią 1977 roku, odbyło się już drugie spotkanie największych ekspertów z czternastu najbardziej rozwiniętych technologicznie krajów świata. Komisja rozbrojeniowa ONZ w Genewie została bowiem zaniepokojona możliwościami użycia broni falowej. „Stało się zatem jasne, że na fali nośnej nadano śmierć! Śmierć rezonansową”49. Zdaniem Sedlaka, tylko ktoś z ograniczoną wyobraźnią może odtąd sądzić, że fala elektromagnetyczna niesie wyłącznie muzykę lub wiadomości50. Być może perspektywa wykorzystania broni psychotronicznej51 motywowała Sedlaka do kolejnych publikacji. W 1980 roku wydał słynną książkę Homo electronicus, w której – jak pisał – podjął pierwszą na świecie próbę zastosowania pojęć bioelektroniki do antropologii52.

Na łamach tej niezwykle inspirującej publikacji, do lektury której wszystkich gorąco zachęcam, zapraszał czytelnika do wspólnej podróży, która wymaga od niego tylko jednego: pozbycia się dotychczasowych wyobrażeń o człowieku53. Możliwość odkrycia człowieka na nowo jest zawsze kuszącą perspektywą dla naukowca. Tym bardziej – każda próba zrozumienia natury człowieka i jej kwantowych fundamentów54. To teren ciągle dziewiczy i wielu humanistom wydaje się niebezpieczny szczególnie, że gdzieś 46

E. Oleksiak, Słowo wstępne, [w:] Teoretyczne podstawy przyrodoznawstwa – Bioelektroniczna koncepcja…, s. 11.

47

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 126.

48

Tamże, s. 32.

49

Tamże, s. 125.

50

Tamże.

51

Warto wspomnieć, że jest kilka oddolnych inicjatyw obywatelskich zrzeszających osoby uznające, że padły ofiarą zorganizowanych tortur elektronicznych (broni psychotronicznej). Więcej na  stopzet.org. Polskie stowarzyszenie jest częścią europejskiej organizacji  eucach.org (European Coalition Against Covert Harassment) oraz światowej organizacji Mind Control World Catch, więcej na:  mindcontrol.se. Warta uwagi jest także strona  stopeg.com (Stop Electronic Weapons.

Stop Gang Stalking).

52

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 15

53

Tamże.

54

Tamże, s. 32. Por. D. Adamski, Pojęcie natury ludzkiej świadomości w świetle fizyki kwantowej i bioelektroniki, [w:] Nauka – Etyka – Wiara, red. J. Ławrynowicz, A. Zabołotny, Warszawa 2011, s. 111-123.

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

67

w gęstwinie kryje się egzotyczny Homo electronicus – który może zdawać sobie sprawę, że „na poziomie kwantowych podstaw nie ma różnicy między życiem i świadomością. A to co pospolicie człowiek zwykł nazywać wolą czy uwagą, nie jest abstrakcją, lecz energią”55.W ujęciu bioelektroniki Sedlaka „dwie zasadnicze składowe człowieka: bios (życie człowieka) i psyche (świadomość) mają tę samą naturę energetyczną, wyrażają się zatem elektromagnetycznie. Natura człowieka jest więc elektromagnetyczna, czyli świetlna [..,] ponieważ fale elektromagnetyczne w przedziale fizjologicznym odbierane są jako światło”56. W kwantowym wymiarze „świadomość” jest zatem informacją docierającą od jednego oscylatora do drugiego57, każdy z oscylatorów jest jednocześnie małym węzłem energii.

Człowiek w tym ujęciu stanowi u Sedlaka węzłowy punkt wszechświata, mikrokosmos, zawierający w sobie cząstkę całego drgającego wszechświata.

To ujęcie człowieka z pewnością spodobałoby się Turnerowi starającemu się zrozumieć, jak przebiega pobudzenie człowieka podczas rytuału, umożliwiające mu doświadczenie „wewnętrznego światła”58. Homo electronicus, zdaniem Sedlaka, ma świadomość egzystowania w polu sztucznych jak i naturalnych sił energetycznych oraz reaguje na wszelkie zmiany pól geomagnetycznych i geoelektrycznych. W odróżnieniu od niego, Homo sapiens znajdujący się w polu tych samych sił podejmuje działania, które zakłócają jego równowagę oraz środowiska, w którym funkcjonuje59. Model elektroniczny człowieka pozwala zatem rozpatrywać minimalne niuanse energetyczne, które nie są wszakże obojętne dla jakości jego życia. Idąc dalej, powinniśmy pamiętać, że w ujęciu bioelektronicznym wszelka choroba: rozpoczyna się u samych podstaw dynamiki życia, a więc już w procesach elektronicznych, następnie daje przerzuty na metabolizm i dopiero potem zmierza do sytuacji molekularnych, anatomicznych i fizjologicznych, które my rozpoznajemy jako nieprawidłowe60.

W związku z zaakceptowaniem tego faktu Homo electronicus wypracował natywny model medycyny, który pozwala mu się leczyć, ingerując subtelnie w swoje poziomy energetyczne, metodycznie przetaczając w swoim polu elektromagnetyczną informację61. Może się to odbywać chociażby poprzez desynchronizujące zdudnienia (określenie Sedlaka) z jakimś podstawowym rytmem, co nie stanowi żadnego zaskoczenia dla współczesnych muzykote55

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 24.

56

K. Kosowska-Hańderek, Metafizyczna koncepcja światła Włodzimierza Sedlaka (1911-1993), Wrocław 2003, s. 155.

57

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 129.

58

V. Turner, Ciało, mózg, kultura…, s. 263.

59

K. Kosowska-Hańderek, Metafizyczna koncepcja światła…, s. 153.

60

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 67.

61

Tamże, s. 119.

68

Łukasz P. Michoń

rapeutów62, wprowadzających metodycznie w leczniczy trans63. Takie praktyki stanowią wszakże unikatowe dziedzictwo ludzkości chronione przez UNESCO64.

Dla gatunku Homo sapiens wspomniane praktyki określane były mianem alternatywnych wobec materialistycznej medycyny, w związku z tym zaakceptowane mogły być tylko w literaturze science-fiction, podczas festiwalowego święta czy też w relacjach etnograficznych z życia ludzi akceptujących dziki wymiar ich egzystencji. Na szczęście przejścia między science a fiction – jak przewidywał Sedlak – stają się coraz dyskretniejsze65. To zjawisko dostrzegają antropolodzy sztuk widowiskowych, którzy z wielkim zainteresowaniem przyglądali się praktykom rozmaitych szamanów i uzdrowicieli, opisując ich jako „wehikuły światła i mocy”66. W momencie, w którym zaakceptujemy dzikość w nas, czyli kwantowy wymiar naszej egzystencji, wspomniane praktyki w jednej chwili stają się szczególnym rodzajem sztuki uzdrawiania, oswojonej i znanej nam lepiej jako arteterapia – która metodycznie posługuje się narzędziami rytualnej zmiany świadomości, takimi jak m.in.: teatr, taniec, śpiew czy muzyka.

Włodzimierz Sedlak, konsekwentnie modelując człowieka kwantowego, wychodził z założenia, że jeśli świadomość jest procesem energetycznym67, a nie tylko poznawczym, i jeśli jest ona energią elektromagnetyczną, to Homo electronicus może nią dowolnie manipulować68. To założenie z pewnością wspiera wielką potrzebę badania technik rytualnej zmiany świadomości, które – tak jak je rozumiał Victor Turner – stają się warunkiem koniecznym do nawiązania metodycznego kontaktu z innymi bytami, od czego z kolei zależy, jego zdaniem, los ludzi69. Włodzimierz Sedlak uważał, że w świecie subatomowym takie zjawiska, jak telepatia czy hipnoza70 są przejawem właśnie zmienionej świadomości, co tłumaczy w kategoriach synchronizacji procesów między oscylatorami o nieliniowej charakterystyce71: 62

B. Romanowska, Muzykoterapia dogłębno-komórkowa czyli łatwe techniki leczenia Ciała-Umysłu-Ducha za pomocą dźwięku, Białystok 2009.

63

J. Bohuszewicz, Trans jako kulminacja działań performatywnych, „Studia Religiologica” 44, 2011, s. 161-184; tenże, Rola imitacji w indukowaniu transu rytualnego. Perspektywa neurokognitywna, „Studia Religiologica” 45, 3/2012, s. 215-225.

64

Pod patronatem UNESCO odbył się w 2013 roku na Dolnym Śląsku „Brave Festival”. Przeciw wypędzeniom z kultury, poświęcony zaginionemu rytmowi. Tu odnośnik do katalogu:  issuu.com (18.5.2016 r.), tu odnośnik do filmu Zaginiony rytm, który powstał po festiwalu:  youtube.com (18.5.2016 r.).

65

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 117.

66

A. Peterson Royce, Antropologia sztuk widowiskowych, przeł. N. Moszkowicz, Warszawa 2010, s. 249.

67

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 24.

68

Tamże, s. 121.

69

R. Schechner, Ostatni projekt Victora Turnera, [w:] V. Turner, Antropologia widowiska…, s. 27.

70

H. Korpikiewicz, Wolność, nieświadomość i prawa fizyki, Poznań 1996, s. 30-37.

71

W. Sedlak, Hipnoza-telepatia-biofizyka, „Zeszyty Naukowe KUL” 13, z. 4, 1970, s. 43-52; W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 119.

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

69

Homo electronicus, rozpatrywany pod względem odbioru informacji i jej rozeznania, widzi zatem dalej, słyszy w zakresie olbrzymiej skali, wyczuwa z większej odległości, głębiej wnika w naturę, stając się detektorem zarówno środowiska, jak i siebie, analizatorem swego zapadliska kwantowej natury72.

Człowiek kwantowy od dawna korzysta ze swojego naturalnego behawioru, który dla Homo sapiens potwierdzony został w naukowym eksperymencie w 1972 przez Johna Clausera i Stuarta Freedmana oraz dziesięć lat później przez Alana Aspecta i jego współpracowników73. Widmowe oddziaływanie na odległość stało się jedną z fundamentalnych zasad świata kwantowego, który tworzy wzajemnie splątaną całość stanowiącą jeden system74.

Kolejne eksperymenty potwierdzające istnienie energii drgań zerowych75 uświadomiły fizykom istnienie Pola Punktu Zerowego oraz niewyobrażalne przepływy energii w pustej, wydawałoby się, przestrzeni. W tym miejscu z większą uwagą powinniśmy się odnieść do uznanych w środowisku specjalistycznym popularyzatorskich przybliżeń Lynne McTaggart, która – po latach – wsparła śmiałe, swego czasu, wizje Sedlaka: Jeśli cała materia we wszechświecie wchodzi w interakcje z Polem Punktu Zerowego, to oznacza to po prostu, że wszelka materia w całym kosmosie jest wzajemnie powiązana i potencjalnie splątana za sprawą fali kwantowych. Jeśli my wszyscy i cała pusta przestrzeń stanowimy splątaną masę, musimy zatem nawiązywać niewidzialne połączenia z obiektami odległymi od nas. Uznanie istnienia Pola Punktu Zerowego i splątania oferuje nam gotowy mechanizm do zrozumienia, dlaczego sygnały generowane przez siłę myśli mogą być odbierane przez kogoś znajdującego się od nas o wiele mil76.

Według Sedlaka, Turnera, Duvignaud i McTaggart ratunkiem dla ludzkości jest powszechny dostęp do wiedzy na temat praktyk mistycznego wglądu przekraczającego bariery świadomości ograniczonej do pięciu zmysłów. Świat infra- i ultra-świadomości jest dla nich, podobnie jak dla fizyków kwantowych, nieporównywalnie bogatszy niż wycinek świadomości opartej na podkładzie receptorów zmysłowych77. Aby z tego bogactwa człowiek mógł skorzystać, zdaniem Victora Turnera, należy docenić istotę rytual72

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 118-119.

73

M. Heller, Elementy mechaniki kwantowej dla filozofów…, s. 159-162.

74

G. Czeija, Czy księżyc istnieje, gdy nikt na niego nie patrzy?, [w:] Forma i pustka…, s. 85.

75

Duch w atomie. Dyskusja o paradoksach teorii kwantowej…, s. 176.

76

L. McTaggart, Eksperyment intencjonalny, przeł. K. Szewczuk, Białystok 2012.

77

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 124. Dlatego tak ważne dla przedstawicieli nowej fizyki były doświadczenia psychodeliczne, bez których zdaniem prof. Davida Kaisera nie rozwinęłaby się fizyka kwantowa. Pisze o tym w książce: How the Hippies Saved Physics: Science, Counterculture, and the Quantum Revival, New York, London 2011. Więcej:  hippiessavedphysics.com (10.6.2016 r.).

70

Łukasz P. Michoń

nych praktyk metodycznie wprowadzających mózg w odpowiednie częstotliwości drgań. Tym samym współtwórca Antropologii widowisk i Antropologii doświadczenia opowiadał się za globalną populacją mózgów zawierającą cały świat istot żywych i bytów nieożywionych, populacją, której członkowie bez ustanku komunikują się ze sobą przez fizyczne i psychiczne instrumentarium […]. Każdy z nas jest mikrokosmosem, głęboko związanym z całą historią tej pięknej, niebieskiej kuli z białymi zawijasami, wirującej wokół własnej osi, po raz pierwszy sfotografowanej przez Edwina Adlrina i Neila Armstronga z pokładu prymitywnego statku kosmicznego, wykonanego przez wiele współpracujących ze sobą mózgów. Znaczenia tego żyjącego makrokosmosu nie musimy szukać jedynie głęboko wewnątrz siebie. Może ono na przestrzeni lat być grane od umysłu do umysłu przez najlepiej nastrojony, najbardziej czuły instrument Gai (Matki-Ziemi), jakim jest mózg78.

Sedlak, ujmujący życie od jego podstaw kwantowych, choć zgodziłby się z palącą potrzebą badań nad osiąganiem stanów mistycznych, to podejrzewam, że miałby poważne wątpliwości z uprzywilejowanym traktowaniem mózgu. Zauważył on bowiem, że człowiek posiada dwa generatory pól elektromagnetycznych: mózg i serce. Homo electronicus znajduje się tym samym między dwoma biegunami: logiką i irracjonalną emocjonalnością. Homo electronicus, wiedząc o tym fakcie, może zatem uprzywilejować sygnały płynące z serca, bowiem zdaje sobie sprawę z tego, że „w miłości nie ma chęci dominowania i nastrojenia na własną częstość, natomiast jest dążenie do pozyskania przychylności i tworzenie rezonansu z drugim obiektem, by w tym rezonansowym współbrzmieniu znaleźć świat satysfakcjonujących przeżyć”79.

Kolejne badania, przeprowadzone po śmierci Sedlaka, potwierdziły jego przypuszczenia. Przykładowo Rollin McCraty, dyrektor badawczy w instytucie HeartMath, wieloma eksperymentami, z których wnioski opublikował i w większości udostępnił w całości i za darmo80, dowodził między innymi, że zmiany energetyczno-informacyjne w polu kwantowych oddziaływań w pierwszej kolejności rejestruje serce. To serce, jego zdaniem, jest najczulszą anteną odbierającą i nadającą informacje za pośrednictwem fal elektromagnetycznych, które następnie komunikuje mózgowi i pozostałym organom. Ten jeden skromny przykład pokazuje, jak ostatni i niedokończony projekt antropologiczny Victora Turnera – wsparty modelem bioelektro78

V. Turner, Ciało, mózg, kultura…, s. 283. Ten postulat zaskakująco pokrywa się z wnioskami, do jakich doszedł pełne imię Timothy Leary w Your Brain Is God, Berkeley 1988. Książka T. Leary ukazała się także w języku polskim pod tytułem Twój mózg jest bogiem, przeł. D. Misiuna, Warszawa 2016.

79

W. Sedlak, Homo electronicus…, s. 133.

80

 hearthmath.org (Szczególnie polecam dział: Basic Research: Psychophysiology, Heart-Brain Interactions and Coherence (10.6.2016 r.).

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

71

nicznym Sedlaka – zaowocować może odkryciem zasad fizycznych, kryjących się chociażby za skutecznością coraz liczniejszych eksperymentów intencjonalnych realizowanych z powodzeniem na całym świecie81.

Świetlana przyszłość antropologii Co dziś dowiedzione, było wpierw wyobrażone82. Światło Próżni aż do Światła Życia i Światła Człowieka ma ciągle rangę kosmiczną. Droga Światła przez Próżnię, przez Życie, przez Człowieka.

Epicykle prawdy o Wszechświecie mają wspólną oś Światła, wokół której się Uniwersalność obraca83.

Dla Sedlaka było jasne, że gdyby tylko antropologia drgnęła, szukając nowych rozwiązań teoretycznych, model Homo electronicus stałby się z miejsca niezwykle potrzebny84. Trudno się nie zgodzić z wizją wielkiego badacza, to dzięki jego ledwie zarysowanemu modelowi człowieka kwantowego możemy podejmować dziś odważniejsze próby zrozumienia specyfiki kwantowej rzeczywistości85, budować fundamenty pod zintegrowane podejście do zdrowia i rozwoju człowieka86 oraz jeszcze lepiej rozumieć techniki psychomagiczne87, które – używając słów Duvignaud – pozwalają dopełnić niedokończoną naturę za pomocą form ludzkich88. Dzięki modelowi Homo electronicus możliwe stają się pogłębione badania nad rytualnymi sztukami uzdrawiania, które z pewnością mogą być niezwykle cennym wsparciem dla oficjalnej medycyny, pozwalając nam zrozumieć, jak metodycznie korzystać z efektu placebo89. Przyjmując model kwantowy człowieka, łatwiej możemy pojąć, że dbając o higienę energetyczną swoją i swojego środowiska90, możemy 81

L. McTaggart, Eksperyment intencjonalny…, s. 239-253,  theintentionexperiment.com,  globalpeaceproject.net,  worldpeacegroup.org (6.6.2016 r.). Na uwagę zasługuje także działa­lność fundacji założonej przez Davida Lyncha, która korzysta z tych samych odkryć  davidlynchfoundation.org (6.6.2016 r.).

82

W. Blake, Małżeństwo Nieba i Piekła, Wrocław 2002, s. 39.

83

W. Sedlak, w pogoni za nieznanym, Radom 2002, s. 149.

84

Tenże, Homo electronicus …, s. 63. M. Zambrzycki, Homo Bioelektromimeticus. System pojęć i hipotez modelowych, „Studia Gdańskie” 32, 2013, s. 39-55.

85

D. Adamska-Rutkowska, D. Dudzik, Kwantowa rzeczywistość. Naukowe wyjaśnienie zjawisk nadprzyrodzonych, Białystok 2015.

86

E. D. Białek, Człowiek kwantowy. Budowanie fundamentów pod zintegrowane podejście do zdrowia i rozwoju człowieka, Warszawa 2012.

87

A. Jodorowsky, Psychomagia…

88

S. Greenwood, Anthropology of magic, Oxford-New York 2009; S. Roney-Dougal, Tam, gdzie nauka spotyka się z magią. Telepatia, jasnowidztwo, prekognicja, psychokineza naturalnymi zdolnościami umysłu?, przeł. G. Gasparska, Warszawa 2003.

89

T. J. Kaptchuk, Placebo studies and ritual theory: a comparative analysis of Navajo, acupuncture and biomedical healing, „Philosophical Transactions of the Royal Society B” 366, 2011, s. 1849-1858; W. B. Myers, The Placebo as Performance: Speaking Across Domains of Healing, „Qualitative Health Research” 20(9), 2010, s. 1295-1303; J. Dispenza, Efekt placebo, przeł. M. Szewczuk, Białystok 2015.

90

Problem elektrosmogu wpływającego na jakość życia ludzi podejmowało bardzo wielu naukowców. W Polsce tym tematem zajmował się m.in. Wieloletni kierownik Katedry Biologii Teore-

72

Łukasz P. Michoń

włączyć się świadomie w ewolucję swojego gatunku. Udoskonalając swój umysł, możemy istotnie wpływać na jakość naszego życia, o czym zapewniają nas światowej sławy naukowcy, wśród których nie brakuje laureatów prestiżowej Nagrody Nobla91.

Uznając za prawdziwe twierdzenie o istnieniu stanu splątanego, charakterystycznego dla świata subatomowego, możemy zrozumieć podstawową zasadę niekonwencjonalnych i zaskakująco skutecznych metod poszukiwania osób zaginionych92. Tym samym model Homo electronicus stanowi odpowiedź na pilną potrzebę wyartykułowaną podczas seminarium interdyscyplinarnego w ramach Studium Generale Universitatis Wratislaviensis przez prof. Ryszarda Jaworskiego,kierownika Katedry Kryminalistyki UWr, który uznał skuteczność jasnowidzenia, apelując jednocześnie do wszystkich naukowców o próbę wyjaśnienia zasad kryjących się za tym zjawiskiem: To, że nie rozumiemy, dlaczego niekiedy typowanie jest trafne, nie upoważnia nas do negowania faktów. Ile faktów powinniśmy zebrać, aby obalić lub potwierdzić istnienie zjawiska parapsychologii? Uważam, że należy zastosować zasadę, że wyjątek podważa regułę. Wystarczy jeden fakt podważający naszą wiedzę o zależnościach przyczynowo-skutkowych, aby zastanowić się, dlaczego tak jest. Jeśli wypowiadam się na ten temat, to dlatego, że spodziewam [się] nie tyle wyjaśnienia zjawiska, ale chociażby postawienia przez kogoś jakiejś hipotezy na ten temat.

Na razie trudno nawet wskazać dziedzinę nauki, która byłaby właściwa do wyjaśnienia tego zjawiska, ale trzeba przypomnieć, że do niedawna ludzie nie mieli pojęcia o falach radiowych (promieniowanie elektromagnetyczne) lub promieniowaniu jądrowym93.

Wskazując jedynie na kilka pierwszych z brzegu i najbardziej oczywistych przykładów, głęboko wierzę w to, że humaniści, którzy podejmą wysiłek przyswojenia modelu człowieka kwantowego, mają przed sobą świetlaną przyszłość. Być może, jak sądzi Maria Korusiewicz, stanie się możliwe zrozumienie „procesualnej dynamiki wszelkiej rzeczy”94. Pierwsze obiecujące kroki w tym kierunku zostały już zrobione dawno temu, wykonanie kolejnych wymaga od nas – naukowców, artystów i arteterapeutów – wyobraźni, kreatywności i odwagi stania się zmianą, którą tak bardzo pragniemy zobaczyć w otaczającym nas świecie. tycznej na Wydziale Filozofii KUL Józef Zon: tegoż, Bioelektromagnetyka i etyka. Niektóre kwestie moralne związane ze skażeniem elektromagnetycznym środowiska, „Ethos” 25-26, 1994, s. 135-150; tenże, Postulaty pod adresem ekokonsumpcji wynikające z obecnego stanu wiedzy w zakresie bioelektromagnetyki, „Człowiek i Przyroda” 4, 1996, s. 103-115.

91

M. Kaku, Przyszłość umysłu. Dążenie nauki do zrozumienia i udoskonalenia naszego umysłu, przeł.

U. i M. Seweryńscy, Warszawa 2014.

92

R. Jaworski, Niekonwencjonalne metody poszukiwania osób zaginionych, [w:] w poszukiwaniu jedności – dwudziestolecie Studium Generale, red. E. Dobierzewska-Mozrzymas i A. Jezierski, Wrocław 2014, s. 231-236.

93

Tamże, s. 236.

94

M. Korusiewicz, Geometrie kultury według René Girarda…, s. 19-20.

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

73

Bibliografia Adamski D., Pojęcie natury ludzkiej świadomości w świetle fizyki kwantowej i bioelektroniki, [w:] Nauka – Etyka – Wiara, red. J. Ławrynowicz, A. Zabłotny, Chrześcijańskie Forum Pracowników Nauki: Warszawa 2011.

Adamska-Rutkowska D., Dudzik D., Kwantowa rzeczywistość. Naukowe wyjaśnienie zjawisk nadprzyrodzonych, Studio Astropsychologii: Białystok 2015.

Barański J., Socjotechnika, między magią a analogią, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego: Kraków 2001.

Barnard A., Antropologia, przeł. S. Szymański, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 2006.

Bartlet R., Matryca energetyczna. Innowacyjne uzdrawianie, przeł. A. Ufland, Studio Astropsychologii: Białystok 2013.

Bartlet R., Fizyka cudów: materializując świadomość, przeł. K. Bochenek, Studio Astropsychologii: Białystok 2011.

Bartosiak M., Za pośrednictwem osób działających. Preliminaria kognitywnej antropologii teatru, Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego: Łódź 2013.

Białek E. D., Człowiek kwantowy. Budowanie fundamentów pod zintegrowane podejście do zdrowia i rozwoju człowieka, Instytut Psychosyntezy. Centrum Wspierania Zrównoważonego Rozwoju Człowieka: Warszawa 2012.

Blake W., Małżeństwo Nieba i Piekła, Rękodzielnia Arhat: Wrocław 2002.

Bohm D., Ukryty porządek, przeł. M. Tempczyk, Pusty Obłok: Warszawa 1988.

Bohuszewicz J., Trans jako kulminacja działań performatywnych, „Studia Religiologica” 44, 2011.

Bohusewicz J., Rola imitacji w indukowaniu transu rytualnego. Perspektywa neurokognitywna, „Studia Religiologica” 45, 3/2012.

Caillois R., Człowiek i sacrum, przeł. A. Tatarkiewicz, E. Burska, Volumen: Warszawa 2009.

Czeremski M., Struktura mitów. W stronę metonimii, Nomos: Kraków 2009.

Davies P.C.W. i Brown J.R. (oprac.), Duch w atomie. Dyskusja o paradoksach teorii kwantowej, przeł. P. Amsterdamski, Cis: Warszawa 1996.

De Martino E., Świat magiczny, przeł. B. Nuzzo, Nomos: Kraków 2011.

Dispenza J., Efekt placebo, przeł. M. Szewczuk, Vital Gwarancja Zdrowia: Białystok 2015.

Dubrow A., Puszkin W., Parapsychologia i współczesne przyrodoznawstwo, Krajowa Agencja Wydawnicza: Warszawa 1989.

Duda R., Matematyka między duchem a materią [w:] Ku interdyscyplinarności… Różne oblicza rzeczywistości, red. E. Dobierzewska-Mozrzymas, J. Gajda-Krynicka, A. Jezierski, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego: Wrocław 2008.

Duvignaud J., Dar z niczego. O antropologii święta, przeł. Ł. Jurasz-Dudzik, Wyd. Uniwersy­ tetu Warszawskiego: Warszawa 2011.

Eysenck H. J., Wyjaśnianie niewyjaśnionego. Tajemnice zjawisk paranormalnych, przeł.

U. Rzeszot, A. Szczuka, Świat Książki: Berkshire 1993.

Forma i pustka. Od buddyzmu do nauki i z powrotem, red. i przeł. A. Przybysławski, Hung: Opole 2005.

Geertz C., Interpretacja kultur, przeł. M. M. Piechaczek, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego: Kraków 2005.

Geertz C., Zastane światło, przeł. Z. Pucek, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego: Kraków 2003.

Ghyka M. C., Złota Liczba, przeł. I. Kania, Universitas: Kraków 2014.

74

Łukasz P. Michoń

Girard R., Sacrum i przemoc, przeł. M. i J. Plecińscy, Brama – Książnica Włóczęgów i Uczonych: Poznań 1994.

Gombrowicz W., Dziennik 1953-1956, Wyd. Literackie: Kraków 2006.

Goswami A., Lekarz kwantowy, przeł. B. Kotarski, E. Androsiuk-Kotarska, Studio Astropsychologii: Białystok 2013.

Greenwood S., Anthropology of magic, Berg Publishers: Oxford-Nowy Jork 2009.

Grof S., Najdalsza podróż. Misterium i świadomość śmierci, przeł. I. Szewczyk, Okultura: Warszawa 2014.

Grof S., Poza mózg, przeł. I. Szewczyk, Okultura: Kraków 2010.

Grotowski J., Ku teatrowi ubogiemu, przeł. G. Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego: Wrocław 2007.

Heller M., Elementy mechaniki kwantowej dla filozofów, Copernicus Center Press: Kraków 2014.

Heller M., Krajewski S., Czy fizyka i matematyka to nauki humanistyczne?, Copernicus Center Press: Kraków 2014.

Jaworski R., Niekonwencjonalne metody poszukiwania osób zaginionych, [w:] W poszukiwaniu jedności – dwudziestolecie Studium Generale, red. E. Dobierzewska-Mozrzymas i A. Jezierski, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego: Wrocław 2014.

Jodorowsky A., Psychomagia, przeł. Ł. Żyła, Okultura: Warszawa 2012.

Kaiser D., How the Hippies Saved Physics: Science, Counterculture, and the Quantum Revival, W.W. Norton & Company: New York-London 2011.

Kaku M., Hiperprzestrzeń. Naukowa podróż przez wszechświaty równoległe, pętle czasowe i dziesiąty wymiar, przeł. E. L. Łokas, B. Bieniok, Prószyński i S-ka: Warszawa 1996.

Kaku M., Przyszłość umysłu. Dążenie nauki do zrozumienia i udoskonalenia naszego umysłu, przeł. U. i M. Seweryńscy, Prószyński i Media: Warszawa 2014.

Kaptchuk T. J., Placebo studies and ritual theory: a comparative analysis of Navajo, acupuncture and biomedical healing, “Philosophical Transactions of the Royal Society B” 366, 2011.

Korpikiewicz H., Wolność, nieświadomość i prawa fizyki, Wyd. Naukowe Instytutu Filozofii UAM: Poznań 1996.

Korusiewicz M., Geometrie kultury według René Girarda, Śląsk: Katowice 2015.

Kosowska-Hańderek K., Metafizyczna koncepcja światła Włodzimierza Sedlaka (1911-1993), Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego: Wrocław 2003.

Kuhn T.S., Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, Aletheia: Warszawa 2009.

Lanza R., Berman B., Biocentryzm. Kwantowość, człowiek, wszechświat, przeł. K. Łachmacka, Studio Astropsychologii: Białystok 2015.

Leach E., Kultura i komunikacja, przeł. M. Buchowski, Wyd. Naukowe PWN: Warszawa 2010.

Leary T., Twój mózg jest bogiem, przeł. D. Misiuna, Okultura: Warszawa 2016.

Leary T., Your Brain Is God, Ronin Publishing: Berkeley 1988.

Lipton B., Biologia przekonań, przeł. B. Głowacki, BMG Publishing: Londyn 2010. Łukaszyk E., Pokusa geometrii. O inspiracjach topologicznych w humanistyce, „Tematy z Szewskiej” 7, 1/2012,  tematyzszewskiej.pl (6.6.2016 r.).

McTaggart L., Eksperyment intencjonalny, przeł. K. Szewczuk, Studio Astroposychologii: Białystok 2012.

McTaggart L., Pole. W poszukiwaniu tajemniczej siły wszechświata, przeł. M. Betley, Czarna Owca: Warszawa 2014.

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

75

Michoń Ł. P., Mechanizm rytualny. O modelu ofiarniczego ustanawiania nowego ładu politycznego, Wyd. Państwowego Pomaturalnego Studium Kształcenia Animatorów Kultury i Bibliotekarzy: Wrocław 2016,  bibliotekacyfrowa.pl,  najpierwprzeczytaj.pl,  cyfrowaetnografia.pl.

Michoń Ł., O pewnym projekcie antropologii wspierającej proces kreowania rzeczywistości, „Lud” 97, 2013.

Możdżyński P., Duchowość ponowoczesna. Ruch Reiki w Polsce, Nomos: Kraków 2004.

Mróz P., Surrealizm a filozofia. André Bretona przygoda z nadrzeczywistym, Aureus: Kraków 1998.

Myers W. B., The Placebo as Performance: Speaking Across Domains of Healing, “Qualitative Health Research” 20, 2010.

Peterson Royce A., Antropologia sztuk widowiskowych, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego: Warszawa 2010.

przeł.

N.

Moszkowicz,

Pradier J-M., Grotowski i nauka, przeł. K. Woźniak, „Performer” 1/2011,  grotowski.net (20.2.2016 r.).

Propp W., Morfologia Bajki magicznej, przeł. P. Rojek, Nomos: Kraków 2011.

Rogińska M., Sacrum ponowoczesne. Nauka i nowa duchowość w poszukiwaniu całości, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis, Studia Sociologica” 6, 1/2014.

Romanowska B., Muzykoterapia dogłębno-komórkowa czyli łatwe techniki leczenia CiałaUmysłu-Ducha za pomocą dźwięku, Studio Astropsychologii: Białystok 2009.

Roney-Dougal S., Tam gdzie nauka spotyka się z magią. Telepatia, jasnowidztwo, prekognicja, psychokineza naturalnymi zdolnościami umysłu?, przeł. G. Gasparska, Amber: Warszawa 2003.

Rytuał, dramat, święto, spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego, red. J. MacAloon, przeł. K. Przyłuska-Urbanowicz, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego: Warszawa 2009.

Sedlak W., Homo electronicus, Continuo: Radom 2005.

Sedlak W., Hipnoza-telepatia-biofizyka, „Zeszyty Naukowe KUL” 4, 1970.

Sedlak W., w pogoni za nieznanym, Continuo: Radom 2002.

Sheldrake R., Nowa Biologia. Rezonans morficzny i ukryty porządek, przeł. M. Filipczuk, Virgo: Warszawa 2013.

Strassman R., DMT. Molekuła duszy. Rewolucyjne badania w dziedzinie biologii doświadczeń mistycznych i z pogranicza śmierci, przeł. M. Lorenc, Illuminatio: Białystok 2012.

Starc R., Leczenie bioenergią według metody Zdenka Domančića, przeł. M. Fon, E. Gojun, Nuntius: Gdynia 2013.

Teoretyczne podstawy przyrodoznawstwa – Bioelektroniczna koncepcja Włodzimierza Sedlaka, red. M. Z. Pulinowa, S. Pytla, Polskie Towarzystwo Geograficzne: Sosnowiec 2006.

Turner V., Antropologia widowiska, przekł. M. i J. Dziekanowie, Volumen: Warszawa 2008.

Turner V., Gry społeczne, pola i metafory, przeł. W. Usakiewicz, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego: Kraków 2005.

Turner V., Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł. E. Dżurak, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 2010.

Van Gennep A., Obrzędy przejścia, przeł. B. Biały, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 2006.

Wacław Szpakowski 1883-1973. Linie rytmiczne, red. E. Łubowicz, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu: Wrocław 2015.

Wilczek F., Piękne pytanie. Odkrywanie głębokiej struktury świata, przeł. B. Bieniok i E. L. Łokas, Prószyński Media: Warszawa 2016.

76

Łukasz P. Michoń

Zambrzycki M., Homo Bioelektromimeticus. System pojęć i hipotez modelowych, „Studia Gdańskie” 32, 2013.

Zon J., Bioelektromagnetyka i etyka. Niektóre kwestie moralne związane ze skażeniem elektromagnetycznym środowiska, „Ethos” 7, 1-2 (25-26)/1994.

Zon J., Postulaty pod adresem ekokonsumpcji wynikające z obecnego stanu wiedzy w zakresie bioelektromagnetyki, „Człowiek i Przyroda” 4, 1996.

Zukav G., Tańczący mistrzowie Wu Li, przeł. T. Hornowski, Illuminatio Łukasz Kierus: Białystok 2015.

Zasoby internetowe Brave Festival:  bravefestival.pl European Coalition Against Covert Harassment:  eucach.org Fundacja Davida Lyncha:  davidlynchfoundation.org Fundacja Harmonicznej Fali:  fhf.org.pl Global Peace Project:  globalpeaceproject.net Mind Control World Catch:  mindcontrol.se Stowarzyszenie STOPZET. Stop zorganizowanym elektronicznym torturom:  stopzet.org Strona poświęcona eksperymentowi intencjonalnemu:  theintentionexperiment.com Stop Electronic Weapons. Stop Gang Stalking:  stopeg.com World Peace Group:  worldpeacegroup.org

Streszczenie Artykuł prezentuje potencjalne korzyści poznawcze i arteterapeutyczne płynące z uznania za odpowiadający rzeczywistości model człowieka kwantowego. Proponowany model Homo electronicus został ujęty w kontekście klasycznego pola badań antropologii kulturowej dotyczącego magii, rytuału i święta.

Słowa klucze: antropologia, arteterapia, święto, Homo electronicus, efekt placebo

Summary The Benefits Arising from the Recognition of the Quantum Human The article presents the potential cognitive and art therapeutic benefits arising from the recognition of the quantum human model. The proposed model, Homo Electronicus is contextualised within the classical field of cultural anthropology studies on magic, ritual and holiday.

Keywords: anthropology, art therapy, holiday, Homo electronicus, placebo effect

Robert Kuśmirowski Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie

Wykład autotematyczny Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 17 marca 2016 r.

 Zofia Reznik

Na zaproszenie Ewy Zarzyckiej i Marcina Mierzickiego do prowadzonej przez nich Pracowni Otwartej przyjechał jeden z czołowych polskich artystów średniego pokolenia – Robert Kuśmirowski. Pierwszego dnia zlotu odbył się autotematyczny wykład artysty, podczas którego nie tylko przedstawił genezę i autobiograficzny kontekst swojej sztuki, ale wprowadził widzów w tajniki i niuanse swoich różnorodnych strategii twórczych1.

Wykład stanowił integralną część zlotu i był otwarty dla wszystkich jego uczestników i uczestniczek oraz innych gości Pracowni. Spotkanie było też wprowadzeniem do trzydniowego warsztatu pt. OBRAZOWANIE, dedykowanego studentkom i studentom mediacji sztuki2. [Zofia Reznik]

1

Zapis wideo wykładu w archiwum ODS ASP we Wrocławiu.

2

Zob. s. 116-122 niniejszego wydawnictwa.

78

Robert Kuśmirowski

Pracownia Otwarta to autorski cykl gościnnych wykładów i działań twórców, organizatorów i badaczy sztuki, stworzony i realizowany przez Marcina Mierzickiego i Ewę Zarzycką, współpracującą na wielu polach dwójkę artystów i pedagogów wrocławskiej ASP. Spotkania odbywają się w sprzyjającej wymianie idei i nieformalnej atmosferze, regularnie w poniedziałkowe wieczory w Ośrodku Dokumentacji Sztuki ASP we Wrocławiu, przy ul. Traugutta 19/21. Swoją kontynuację znajdują zazwyczaj w kameralnych „nasiadówkach” w Kuchni ASP, sprzyjających żywiołowym i trwającym do późna dyskusjom o sztuce i życiu.

W ramach cyklu odbyły się m.in. wykłady i warsztaty prowadzone przez: Jurija Biłeja, Olafa Brzeskiego, Christiana Costę, Izabelę Gustowską, Dominika Kuryłka, Kasię Kmitę, Jerzego Kosałkę, Agnieszkę Rayzacher, Aleksandrę Ską, Waldemara Tatarczuka, Magdalenę Ujmę czy Jacka Zachodnego3. [Zofia Reznik]

3

 facebook.com,  archiwumcyfrowe. asp.wroc.pl,  facebook.com

O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego

79

Robert Kuśmirowski „w latach 1998-2003 studiował na Wydziale Artystycznym Instytutu Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, gdzie uzyskał dyplom w pracowni rzeźby prof. Sławomira Andrzeja Mieleszki. […] Przez krytyków i interpretatorów swojej sztuki Robert Kuśmirowski nazywany jest «geniuszem atrapy», «genialnym imitatorem», «fałszerzem i manipulatorem rzeczywistości». Większość jego prac oparta jest na rekonstrukcji i kopiowaniu starych przedmiotów, dokumentów, fotografii, a raczej tworzeniu ich łudząco podobnych imitacji. Zazwyczaj nie mają one swego określonego pierwowzoru, a jedynie przywołują kulturę materialną pewnej epoki. Zawsze jednak cechuje je zegarmistrzowska dokładność i skrupulatność. W większych instalacjach ujawnia się też kolekcjonerskie zamiłowanie artysty - nagromadzone przedmioty tworzą wówczas trudne do ogarnięcia zbiory, określone przez Joannę Mytkowską jako «barok nadmiaru i entropia detali»”4. [Karol Sienkiewicz]

4

K. Sienkiewicz, Robert Kuśmirowski, „Culture.pl”, październik 2006 r. (aktualizacja: czerwiec 2011 r.),  culture.pl (15.8.2017 r.).

Paula Wełyczko Uniwersytet Wrocławski

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

Preteksty Rozmowy o szeroko rozumianej jakości biografii naukowej zacznę od przytoczenia dwóch sformułowań i jednego tytułu, które, jak sądzę, dobrze oddają istotę współczesnej antropologii. Trzy preteksty stanowią zarówno inspirację, jak i nadają znaczenie jakości – rozumianej jako element bliski namysłowi nad metodologią i praktyką etnologa. Pierwsze to stwierdzenie, że „antropologia jest w stanie kryzysu”. Drugie to w istocie pytanie zadane przez Clifforda Geertza „co robi etnograf?”1. Istotny tytuł to z kolei esej Dariusza Czai Życie, czyli nieprzejrzystość. Poza antropologię kultury2.

Marcin Brocki stwierdził, że antropologia jest w stanie kryzysu przynajmniej od lat siedemdziesiątych, a ten związany jest z poststrukturalizmem3. Tezy, które wprowadzał ten nurt badawczy, na stałe zakorzeniły się w antropologii, czego efektem jest znaczące poszerzanie terenu dyscypliny między innymi o wpływy językoznawstwa, psychologii, filozofii i historii4.

Co istotne dla rozważań zawartych w niniejszym artykule, postmodernizm należy wiązać z „kryzysem politycznym (odkrycie gry władz rządzących relacją badacz-badany) i epistemologicznym (ten wiąże się z odkryciem 1

C. Geertz, The Interpretation of Culture. Selected Essays, New York 1973.

2

D. Czaja, Sygnatura i fragment: narracje antropologiczne, Kraków 2004, s. 61-98.

3

Za Brockim można przytoczyć siedem głównych założeń: „a) nie ma praw transcendentalnych b) nie ma ostatecznego gruntu, na którym można by wesprzeć sądy, c) metanarracje nie służą budowaniu wiedzy, [/lecz] są politycznie i etycznie nacechowanymi fikcjami, d) opozycje będące dotąd fundamentami poznania, uważa się za fałszywe, a ukazując asymetrię tych opozycji ustanawia się ich nową hierarchię, e) czytelnik jest tym, który wytwarza znaczenie tekstu, f) tekst jest tylko pretekstem – bo nie głosi żadnej prawdy, nie ma ostatecznego znaczonego, g) kultura nie jest systemem, nie ma w niej ładu, który należałoby odsłonić”. M. Brocki, Antropologia. Literatura-Dialog-Przekład, Wrocław 2008, s. 9.

4

K. Majbroda, O kontekstach i stylach recepcji książki Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography w polskiej antropologii społeczno-kulturowej, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej” 21, 2/2014, s. 11.

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

81

literackich mechanizmów wytwarzania światów)”5, których obecność daje się dostrzec w tematyce i retoryce literatury biograficznej.

Stosuję sformułowanie „literatura biograficzna obecna we współczesnej antropologii”, ponieważ umożliwia ono pomieszczenie różnych form pisarstwa naukowego, będącego wewnętrznie zróżnicowanym jednak integrowanym przez zainteresowanie badaczy biografią. Dzielę je na pięć podstawowych kategorii. Pierwsza to biografie monograficzne nazywane także biografiami naukowymi. Istotną ich cechą jest skupienie się antropologa-biografa na życiu jednej osoby, które tak jak i pracę naukową stara się opisać i przeanalizować. Sądzę, że w etnologii głównie za sprawą Grażyny Kubicy popularyzuje się określenie biografii antropologicznej6. W drugiej kategorii umieściłabym zbiorowe opracowania wyróżniające się przede wszystkim tym, że podejmują się analizy wybranych zagadnień dotyczących życia jednostek, w dużej części innych antropologów, etnografów etc. Ich istotą jest, jak w pierwszej kategorii, życie jak i praca naukowa7.

Trzecią formę stanowią opublikowane pamiętniki, dzienniki, listy, wspomnienia, stanowiące dla antropologów źródła wiedzy o drugim człowieku.

Autorom, jak sądzę, służą one także do uwierzytelniania stawianych przez nich antropologicznych tez, których poparcia doszukują się w słowach osób przez nich „czytanych i pisanych”. Sztandarowym przykładem jest Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu opatrzony komentarzem i wstępem Grażyny Kubicy8. Echem tej formy literatury biograficznej jest z kolei interesujący spór między Kubicą właśnie a Joanną Tokarską-Bakir opublikowany na łamach „Res Publiki Nowej”9. Kolejną, czwartą już formę literatury biograficznej uznaję za jej nieklasyczną odsłonę. Mam tu na myśli wstępy, przedmowy, a także przypisy i inne „miejsca w tekście” odwołujące do przeżyć autora związanych z powstawaniem danej pracy. Przybierają one nierzadko styl wypowiedzi konfesyjnej, autobiograficznej. Jestem zdania, że retoryka tego rodzaju może zdradzać równie wiele informacji o badaczu, jego podejściu do życia i nauki, co jej obszerniejsze formy10. Piątą odsłoną 5

M. Brocki, Antropologia..., s. 9.

6

Zob. M. Young, Bronisław Malinowski. Odyseja antropologa 1894-1920, (2004), przeł. P. Szymor, Warszawa 2008), D. Eribon, Michel Foucault. Biografia, (1989), przełożył J. Levin, Warszawa 2005.

G. Kubica, Maria Czaplicka – płeć, szamanizm, rasa. Biografia antropologiczna, Kraków 2015.

7

Obserwatorki z wyobraźnią. Etnograficzne i socjologiczne pisarstwo kobiet, pod redakcją Katarzyny Majbrody i Grażyny Kubicy, Wrocław 2014, Biografie naukowe. Perspektywa transdyscyplinarna redagowane przez Marcina Kafara, Łódź 2011.

8

Zob. G. Kubica, Wstęp, [w:] Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, Kraków 2001, s. 5-36.

9

J. Tokarska-Bakir, Malinowski czyli paradoks kłamcy, „Res Publica Nowa”, 11/2002; G. Kubica, Tokarska-Bakir czyli paradoks lektury niechętnej, „Res Publica Nowa” 1/2003.

10

Zob. Przedmowy Rogera H. Abrahamsa w Procesie rytualnym Victora Turnera (1969, przeł. E. Dżurak, Warszawa 2010). Istotnym przykładem są tu Słowo wstępne, Przedmowa do wydania polskiego, Przedmowa do pierwszego wydania, Specjalna przemowa do trzeciego wydania poprzedzające Życie seksualne dzikich w północno-zachodniej Melanezji. Miłość, małżeństwo i życie rodzinne u krajowców z Wysp Trobrianda Brytyjskiej Nowej Gwinei Bronisława Malinowskiego (pierwodruk 1929, Warszawa 1984).

82

Paula Wełyczko

literatury biograficznej we współczesnej etnologii są prace o charakterze autobiograficznym. Autorzy podejmują się tu prób ujmowania własnych przeżyć w ramach wywodów wyraźnie autorefleksyjnych i autobiograficznych11.

W atmosferze zmian zachodzących wewnątrz dyscypliny, Clifford Geertz zadał wspomniane we wstępie pytanie, które doczekało się przynajmniej dwóch istotnych dla mnie odpowiedzi. Pierwsza to „antropolog pisze”, udzielona przez samego Geertza, będąca obecnie także źródłem rozmów o refleksyjności12 i interpretacji w etnologii. Waldemar Kuligowski określił to stwierdzenie mianem prowokacyjnego, a także możliwego do udzielenia „z powodu dyskusji o związkach między słowem a światem, czy w kontekście późniejszych sporów o koligacje i powinowactwa między nauką a literaturą”13.

Równie prowokującej odpowiedzi udzieliła Katarzyna Majbroda.

Wrocławska antropolożka stwierdziła, że antropolog nie tylko pisze, ale i „czyta”14. Czytanie zdaje się wręcz oczywistą praktyką dla antropologa15.

Tymczasem to właśnie w tekstach i poprzez teksty konsolidują się wspólnoty naukowe, wyostrzają się dominujące nurty badawcze i teorie.

Dlatego też niebagatelnym spoiwem konstrukcji dyscypliny pozostaje kanon publikacji uznanych przez środowisko antropologów za ważne.

Literatura naukowa, podobnie jak beletrystka, posiada bowiem wpływ na określanie naukowych tożsamości i tworzenie się grup podzielających wspólne systemy przekonań, wartości, norm itd.16

Tekstem, który łączy i dzieli przedstawicieli środowiska nauk antropologicznych17, jest Życie, czyli nieprzejrzystość Dariusza Czai. Komentarze odnoszące się do tak zatytułowanej pierwszej części książki Sygnatura i fragment: narracje antropologiczne tego autora wydają się być wewnętrznie podzielone. Przykładem spotkania się zarówno z brakiem akceptacji jak i aprobatą przedstawianych tez jest odpowiedź przytaczanego już Brockiego, a także refleksja Czesława Robotyckiego.

11

Zob. M. Kafar, Wobec wykluczonych. Antropolog w domu pomocy społecznej dla przewlekle chorych, [w:] Etyczne problemy badań antropologicznych, (red.) Katarzyny Kaniowska, Noemi Modnicka, Wrocław-Łódź 2010. M. Rydlewski, Symbole, które dają do myślenia… Autobiograficzna refleksja na temat antropologii kultury Zbigniewa Benedyktowicza, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej”, nr 25, 2/2016.

12

W. Kuligowski, Antropologia refleksyjna, Poznań 2001.

13

Tamże, s. 111.

14

K. Majbroda, O kontekstach i stylach..., s. 11.

15

Tamże, s. 12.

16

Tamże, s. 13.

17

Pod pojęciem nauk antropologicznych autorzy wymieniają antropologię społeczną z Wielkiej Brytanii, etnologię i etnografię występujące w Europie i antropologię kulturową ze Stanów Zjednoczonych. Ze względu na ten podział pozwolę sobie stosować wymienione pojęcia zamiennie, mając na uwadze, że integrują się one w ramach nauk antropologicznych, jednak wykazują między sobą różnice (por. M. Buchowski, W. Burszta, O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa 1992, s. 5).

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

83

W artykule Hermeneutyka i życie na marginesie rozważań Dariusza Czai Robotycki podkreśla kunszt literacki i erudycję autora18. Badacz dostrzega także wartość postulatu etnologa, który wyraża przekonanie, że antropologia powinna czerpać z dorobku innych dyscyplin, skoro sama bywa inspiracją dla nauk humanistycznych19.

Robotycki wskazuje, że celem Czai jest określenie możliwości poznawczych antropologii, która powróciłaby do opisywania życia i nie skupiałaby się na kategorii, jaką jest kultura20. Otóż „antropologia powinna opisywać ludzką kondycję w całej jej złożoności”21, co zdaniem Czai nie realizuje się z powodu ograniczeń języka nauki nie oddającego w pełni wskazywanej złożoności życia.

Postulat zastąpienia kultury życiem wydaje się interesujący, ale – jak wskazuje wywód Brockiego – dość chybiony, gdyż problem nie znika, a jedynie zmienia swoje miejsce. Fragment Antropologii... Brockiego poświęcony Czai i jego pojęciu życia rozpoczyna się od nawiązania do Wojciecha Burszty, Milana Kundery i rozmów o literaturze i antropologii. Pada tam istotne dla mnie rozróżnienie, którego wartości upatruję w jego pozornej przejrzystości: „Literatura opisuje egzystencję, antropologia kulturę...”22.

W dalszej części Brocki przychyla się do opinii Czai, zgodnie z którą kultura nie daje się w pełni wyrazić i opisać w języku. Nie zmienia to jednak faktu, że życiu także towarzyszy taka przypadłość. Brocki puentuje, „zgoda, pojęcie «kultury» to swoisty naukowy wytrych, ale pojęcie życia, użyte w miejsce pojęcia kultury, niczym w tym względzie się nie różni – jest pojęciem języka potocznego i tę potoczność wciąga ze sobą w naukowy dyskurs, czyniąc go nieprzejrzystym”23. Brocki zastanawia się, jak powinna wyglądać definicja życia, skoro miałoby ono zastąpić kulturę w antropologii. Pyta również, czy fascynacja językiem potocznym, który pozwala literaturze na swobodę i barwność w opisywaniu „egzystencji”, może stanowić antidotum na dolegliwości antropologii wynikające z faktu osadzenia jej w języku naukowym?24 Są to także pytania, które należy mieć w pamięci, zasiadając do lektury literatury biograficznej obecnej we współczesnej antropologii.

Wskazane przeze mnie hasła będące w istocie pretekstami do rozmów o biografiach antropologicznych mają na celu wpisać poniższy tekst w odpo18

Cz. Robotycki, Hermeneutyka i życie na marginesie rozważań Dariusza Czai, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 56, 3-4/2002, s. 27.

19

Tamże. Wymienione zostają (podobnie jak u Katarzyny Majbrody w artykule O kontekstach i stylach recepcji książki Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography w polskiej antropologii społeczno-kulturowej, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej”, 21/2014) filozofia, filologie, filmoznawstwo, historia, kulturoznawstwo, historia idei.

20

Tamże.

21

Tamże.

22

M. Brocki, Antropologia..., s. 76.

23

Tamże, s. 79.

24

Tamże s. 70-80.

84

Paula Wełyczko

wiedni kontekst. Jesteśmy bowiem w kręgu zagadnień antropologicznych, które zakorzeniły są w tej dyscyplinie w latach siedemdziesiątych. Wszystkie trzy („antropologia w stanie kryzysu”, „co robi etnograf”, „życie czyli nieprzejrzystość”) wskazują na inspirację antropologii literaturą, która zdaniem Dariusza Czai z powodu swego języka oddaje istotę życia trafniej niż ograniczająca przestrzeń badań i języka kategoria kultury25.

Entuzjazm ten studzi Brocki. Jego wniosek podsumowujący rozważania Czai zostaje tu przytoczony jako przestroga dla zwolenników stosowania mowy potocznej w języku nauki: literatura może co najwyżej pełnić rolę w żaden sposób nieuprzywilejowanego materiału etnologicznego, a nie świadectwa tego, jak naprawdę jest (rolę zbiorów danych i faktów etnologicznych). Traktując literaturę jako materiał, etnolog musi pamiętać, z jak złożoną, trudno definiowalną i wewnętrznie zróżnicowaną gatunkowo instytucją społeczną ma do czynienia26.

Towarzyszy mi przekonanie, że to wewnętrzne zróżnicowanie i trudność w definiowaniu pojęć takich, jak życie, kultura, ale także sztuka i literatura w antropologii sprawiają, że dyskurs naukowy rozwija się bazując na wytwarzanej krytyce i interpretacjach. To dlatego w kryzysie jest także literatura biograficzna obecna we współczesnej etnologii. Powodowane jest to tym, jak wskazują Geertz i Majbroda, że antropolog czyta i pisze, przez co poszerza swój teren o nowe obszary. W przypadku interesującej mnie literatury – o biografię, która jest równie problematyczna co życie, kultura, sztuka i nauka. Co więcej wydaje się, że wszystkie te kłopotliwe zagadnienia stara się zintegrować w jedną spójną całość.

Biografie naukowe jako językowa (nie)przejrzystość James L. Clifford w przedmowie do książki Od kamyków do mozaiki zauważył, że bardzo mało powiedziano o pisaniu biografii. Jedną z przyczyn jest pewno to, że do dziś brak jej definicji. Niewielu uważało ją za odrębny gatunek literacki. Większość teoretyków sądziła, że jest to skromny dział historii nie wymagający drobiazgowej analizy krytycznej. […] Cała sztuka polegała w stylu i umiejętności opowiadania gładko i z wdziękiem２７.

Choć od powyższej publikacji minęło ponad 30 lat, to kłopot związany z ontologią szeroko pojętej literatury biograficznej czy wyspecjalizowanej biografii naukowej jest wciąż aktualny. Wraz z upływem kilku dekad 25

D. Czaja, Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne, Kraków 2004, s. 67-77.

26

M. Brocki, Antropologia..., s. 85.

27

J. L. Clifford, Od kamyków do mozaiki. Zagadnienia biografii literackiej, przeł. A. Mysłowska, Warszawa 1978, s. 6.

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

85

od wydania książki ciężar problemu został przeniesiony z braku definicji biografii na tejże definicji zwielokrotnienie. Zjawisko to zmusza zatem do wznowienia pytania o to, czym właściwie jest literatura biograficzna?

Obok literacko-artystycznych naleciałości zarzutem względem biografii jest sposób, w jaki jej treść wpływa na wiedzę wnoszoną do naukowego dyskursu, którą wyraża w języku potocznym (jakby w odpowiedzi na sugestie Czai). Narracje tworzone są w dużej mierze poprzez opisy doświadczeń analizowanych podmiotów i zdaje się, że są formułowane na potrzeby współczesnych nauk humanistycznych, a co z tym powiązane, odnoszą się do dwóch pokrewnych sobie sfer: prywatnej i publicznej28.

Wartą podkreślenia jest jeszcze jedna zasadnicza kwestia. Biografie naukowe są pisane przez naukowców o naukowcach, dla naukowców, w zgodzie z wymogami publikacji akademickich. Częste występowanie potocznego języka i przeplatanie się treści stricte naukowych i stricte biograficznych sprawia, że utwory te balansują na granicy sztuki i nauki29 w tym sensie, że traktują o antropologii i egzystencji. W perspektywie rozważań nad jakością biografii naukowych to interesujące, ponieważ literatura ta zgodnie z przyjętymi wcześniej założeniami (wedle Marcina Brockiego antropologia opisuje kulturę, sztuka – egzystencję) nie dąży do zastąpienia jednego drugim (kultury życiem), lecz analizuje i opisuje je jako integralną całość.

Zarysowane powyżej problemy wskazują na konieczność analizy pisarstwa biograficznego i jego obecności w nauce pod kątem stosowanej retoryki, roli i obecności autora, a także jego stosunku do opisywanej osoby.

Współwystępowanie w narracji sfery prywatnej i publicznej wywołuje namysł nad wartością i jakością wiedzy wytwarzanej w biografii naukowej, zaś samo określenie literatura niepewna wywołuje pytanie o miejsce tekstów biograficznych w nauce i humanistyce. Przejdźmy zatem do analizy jednostkowych ujęć biografii wyłaniających się w dyskursach naukowych.

Fundacja na rzecz Nauki Polskiej (FNP) wyróżniła książkę Mirosławy Buchholtz, w której to czytelnik wprowadzony zostaje w szeroko rozumiany 28

Autorzy odwołujący się do pytania, czym jest biografia, zgodnie reprezentują przekonanie, że stosowanie podziału między „biografią prywatną” a „biografią zawodową” jest złudne, a wręcz sztuczne. „Człowiek bowiem doświadcza swojego istnienia jako kontinuum, w którym to, co prywatne, i to, co zawodowe, jest ściśle ze sobą powiązane, a często również od siebie nieodróżnialne” (zob. M. Modrzejewska-Świgulska, M. M. Bogusławski, Czy istnieje „profesjonalny” i „nieprofesjonalny” wymiar biografii? Rozważania na kanwie Opowieści autobiograficznej Michała Głowińskiego.

Refleksja rozpisana na dwa głosy, [w:] Biografie naukowe, dz. cyt., s. 127).

29

Wskazany problem podniósł Markus Lipowicz. W jednym z artykułów krakowski naukowiec, na podstawie dokonań naukowych Michela Foucault, próbuje wskazać na „związek między krytyczną postawą wobec nowoczesnych relacji społecznych a wykształceniem się ponowoczesnego etosu uczynienia z życia ludzkiego dzieła sztuki”. Ponadto uważa on, że przypadek postawy Foucault stał się wzorem do naśladowania w myśl teorii „ludzka samorealizacja będzie uznawana za dobro wspólne” (M. Lipowicz, Krytyka nowoczesnych stosunków społecznych jako podstawa ponowoczesnej sztuki życia-egzystencjalny wymiar dzieła Michela Foucaulta, „Analiza i Egzystencja” 21, 2013, s. 43-44).

86

Paula Wełyczko

ontologiczny i epistemologiczny wymiar biografii. Autorka posługuje się synonimicznie słowami biografia, life writing czy life narrative30, które łączy przede wszystkim to, że ich centrum stanowi opowieść o ludzkim życiu.

Zwraca również uwagę na zacieranie się granicy między biografią a autobiografią w ramach praktyk literackich. To zacieranie się granic ma również miejsce w przypadku biografii naukowych obecnych w antropologii, jednak nie jest tak wyraźnie jak w literaturze. Autorka wskazuje na powstawanie nowego gatunku, jakim jest auto-/biografia, i racjonalizuje to zjawisko31.

Istotnym jest także, że za sprawą artykułu Marlene Kadar Life Writing32 wnioskuje, iż wśród reprezentantów dyscyplin posługujących się pojęciem life history występuje tendencja do prowadzenia badań nad mniejszościami, pisarstwem i literaturą kobiet czy grup dotkniętych marginalizacją w społeczeństwach uprzywilejowanych33; a to z kolei jest już częścią antropologii.

Dla Anity Całek, analizującej biografie naukowe w duchu literaturoznawczym, są one zwykłymi tekstami, w których jak w innych biografiach „spotykają się narrator opowieści oraz jej czytelnik, wspólnie pochyleni nad historią konkretnego życia”34. Źródłami wiedzy tego gatunku są „świadectwa i materialne ślady życia”35, które zmuszają do pracy wykorzystującej „opowieści przyjaciół, komentarze wrogów, relacje bliskich i białe plamy, tajemnice okryte ciszą milczenia, niezanotowane rozmowy, nieutrwalone wydarzenia, po których istnieniu nie pozostał nawet cień”36. Ponadto jest to „atrakcyjna przestrzeń symbolicznego twórcy, o której szczególnej wartości stanowi pakt biograficzny37, jaki biograf zawiera z czytelnikiem”38. Jest to teoria, która dopuszcza w swych ramach narracyjnych stosowanie literackiego języka, a także uwzględnia indywidualny styl jako element łączący autora i odbiorcę. W tym przypadku, opis tego, czym jest biografia naukowa, 30

M. Buchholtz, Henry James i sztuka auto/biografii, Toruń 2011, s. 19.

31

W perspektywie badań biografii warto zatrzymać się przy użytym pojęciu racjonalizacji. Otóż jest to „mechanizm obronny polegający na nieświadomym przypisywaniu własnemu działaniu akceptowanych przez siebie motywów w miejsce nieakceptowanych”. Nabiera ono szczególnego znaczenia, gdy zwrócimy się w stronę analizy narracji biograficznych, w celu odszukania w ich treści wiedzy stricte naukowej. Por. Słownik terminów literackich, dz. cyt., s. 326, „racjonalizacja”.

32

M. Kadar, Life Writing, [w:] Encyclopedia of Literature in Canada, red. W. H. New, Toronto 2002. Zob. także A. Całek, Biografia naukowa: od koncepcji do narracji, Kraków 2013, s. 20.

33

M. Buchholtz, Henry James…, s. 20-21.

34

A. Całek, Biografia naukowa…, s. 11.

35

Tamże.

36

Tamże.

37

„Pakt biograficzny” jest pojęciem, w ramach którego Anita Całek podkreśla zaufanie, jakie ma odbiorca tekstu wobec jego autora. Wskazuje także, że zaufanie ma charakter umowny „nie jest zatem konstytutywną cechą tekstu biograficznego, lecz wartością negocjowaną”. Całek zwraca uwagę na to, że obecnie „pakt biograficzny” związany jest także z chęcią oddawania rzeczywistości (Por. tamże). Określenie „pakt biograficzny” i jego wyjaśnienie wskazuje w moim przekonaniu na konkretny element związany z grą władzy i literackością – o której mówił Marcin Brocki – jaką w przypadku biografii jest uprzywilejowanie autora.

38

Tamże.

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

87

wydaje mi się nacechowany grą władzy, która spoczywa w rękach „symbolicznego twórcy”, czyli de facto autora naukowca.

Jedną z pierwszych obszernych monografii opierających się na materiale uzyskanym na bazie biografii w socjologii i antropologii jest praca Floriana Znanieckiego i Williama I. Thomasa Chłop polski w Europie i Ameryce. We wstępie do trzeciego tomu Znaniecki zauważa, że biografie powinny być przez badaczy traktowane jako „typ doskonały materiału socjologicznego”39.

Zwrot w stronę badań biograficznych uzasadnia się chęcią analizowania biografii jako „osobowości ludzkich, pojmowanych zarówno jako czynnik i jako wynik ewolucji społecznej”40. Materiały osobowościowe, wedle stosowanego przez badaczy kodu pojęciowego, uznane są za źródło informacji.

Wykorzystanie ich ma przysłużyć się natomiast realizacji nadrzędnego celu badań, tak samo jak w przypadku „jakichkolwiek innych zjawisk społecznych” określanych jako „ustalenie praw rządzących społeczeństwem”41.

Wykorzystanie w metodologii nauk społecznych Znanieckiego opowieści o życiu, służyć ma przede wszystkim celom naukowym, nie literackim. Samo pojęcie biografii zostaje przeformułowane zgodnie z siatką pojęć i językiem socjologii. Analiza i zwrot w stronę treści prywatnych służyć ma poszerzaniu wiedzy stricte naukowej. Socjologowie, którzy jako pierwsi interesowali się biografiami analizowanymi na rzecz nauki, zwracali się często w stronę grup niedarzonych powszechną estymą42.

W przypadku rodzajów pisarstwa biograficznego realizowanego w ramach antropologii kulturowej na szczególną uwagę zasługuje zbiorowa monografia Biografie naukowe. Perspektywa transdycyplinarana, która ukazała się pod redakcją Marcina Kafara. Autor wstępu stwierdza, że wprowadzenie biografii w dyskurs akademicki jest zadaniem niełatwym. Dokonuje się „na poziomach doświadczeń (tak pre- jak i wewnątrztekstowych)”43.

Antropolog wskazuje jako cel „odsłonięcie zakrytego wcześniej antropologicznego wymiaru antropologii; ujmując to inaczej: zależało mi na przywróceniu nauki o człowieku ludzkiej twarzy”４４. Z perspektywy analizy dyskursu interesujący jest fakt, że Kafar, wypowiadając się na temat zaintereso39

F. Znaniecki, W. I. Thomas, Chłop polski w Europie i Ameryce, t. 3: Pamiętnik imigranta, przeł. St. Helsztyński, Warszawa 1976, s. 8.

40

Tamże, s. 7.

41

Tamże.

42

Temat pola badawczego pierwszych odsłon zastosowania metody biograficznej w socjologii porusza m.in. Kaja Kaźmierska. Badaczka zwraca uwagę na monografie, które poświęcone były jednostkom reprezentującym grupy społeczne budzące lęk w pozostałych członkach społeczeństwa. W antologii tekstów przytacza m.in. tytuły i autorów Clifforda R. Shawa The Jack-Roller.

A Delinquent Boy’s Own Story (1930), tegoż i Maurice’a E. Moore’a The Natural History of Delinquent Career (1931), Everetta Stonquista The Marginal Man: A Study in Personality and Culture Conflicts (1937), Nelsa Andersa The Hobo. The Sociology of the Homeless Man (1923). Zob. K. Kaźmierska, Metoda biograficzna w socjologii. Antologia tekstów, Kraków 2012, s. 17.

43

M. Kafar, Wprowadzenie, [w:] Biografie naukowe..., s. 7.

44

Tamże.

88

Paula Wełyczko

wania biografią, mówi o swojej wizji antropologii, zapisując pochylonym krojem moja. Zastosowany zwrot może być rozumiany na kilka sposobów.

Po pierwsze moja może wskazywać na znaczenie subiektywnego czynnika odnoszącego do przyjętego modelu narracji. Po drugie moja może stanowić nową wizję antropologii. Po trzecie moja w przeciwieństwie do metody Znanieckiego może nie rościć sobie praw do wytwarzania ogólnych tez.

Metodologiczne działania i chęć wprowadzenia biografii w dyskurs antropologiczny są przez Kafara zrealizowane m.in. w artykule zatytułowanym Michel Foucault jako heterotopia45.

Grażyna Kubica stwierdza: „obecnie mówi się wprost o biografiach antropologów jako o danych antropologicznych”46. Są one uznawane, ponieważ wpływają na stan wiedzy o zmienności społeczeństwa „antropologicznego z perspektywy ześrodkowanej na osobie, intymnej, bliskiej doświadczeniu i diachronicznej”47. Antropolożka wprowadziła do literatury pojęcie biografii antropologicznej , „społeczność antropologów” określa natomiast jako przedmiot badań. W dodatku posługując się perspektywą antropologiczno-feministyczną wskazała na znaczenie odbioru tych prac i ich przeznaczenia, którym jest m.in. uzupełnienie koncepcji analitycznych i historii dyscypliny.

Podsumowując tę część rozważań: pojęciem biografii naukowej posługują się przedstawiciele różnych dyscyplin humanistycznych. Absorbują je, korzystając z możliwości modyfikowania i uzupełniania ich treści o subiektywny pogląd czy zaplecze metodologiczne wynikające z dyscypliny, w jakiej powstają. Podobieństwo między różnymi sposobami pisania biografii i o biografii przez naukowców można zauważyć na poziomie racjonalizacji swoich działań. Autorzy odwołują się do doświadczeń i potrzeb często podkreślających indywidualny charakter pracy nad biografią. Część z przedstawionych definicji operuje metaforycznym słownictwem, jak przytoczony za Anitą Całek pakt biograficzny czy Kafarowski człowiek z krwi i kości. To sprawia, że biografie naukowe i literatura biograficzna zdają się poszerzonym sporem o nieprzejrzystość życia, możliwości języka i właściwy przedmiot współczesnej antropologii.

Antropolog pisze, czyta i wzbudza zaufanie Przejdźmy jeszcze do wspomnianego wcześniej paktu między odbiorcą a biografem. Wywołuje on refleksję o roli autora i obowiązkach, które na nim spoczywają z racji podjętej czynności, czyli pisania biografii. Zagmatwane pojęcie autora interesująco wyjaśnił Michel Foucault podczas 45

M. Kafar, Michel Foucault jako heterotopia, [w:] Biografie naukowe…, s. 85-101.

46

G. Kubica, Maria Czaplicka – warszawska emancypantka w centrum brytyjskiej antropologii, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej” 20, 1/2014, s. 14.

47

Tamże.

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

89

wykładu wygłoszonego w paryskim Collège de France. Autor, o jakim mowa w Porządku dyskursu, nie jest „osobnikiem mówiącym, który wygłosił lub napisał tekst”48. Jest on raczej źródłem informacji o dyskursie, miejscem jego wyłaniania się i ma istotne znaczenie dla działań metodologicznych. Didier Eribon w biografii filozofa już w pierwszym zdaniu zauważył, że wspomniana krytyka i odrzucenie autora to nic innego jak szyderstwo z „samej możliwości studium biograficznego”49. Jednak Foucault, mówiąc o autorze, nie zakłada dosłownego i całkowitego wycofania go poza dyskursy. Zdaniem biografa filozof przyjmował i pełnił tę problematyczną funkcję wtedy, gdy uczestniczył w grze społecznej. „A zatem podpisywał […] swe książki imieniem i nazwiskiem, oplótł je siecią przedmów, artykułów i wywiadów […] grał w grę komentarza, biorąc udział w kolokwiach poświęconych jego pracy”50. Pełnienie roli autora wiąże się zatem ze społecznymi konsekwencjami, a to dlatego, że wymagamy, by […] zdał sprawę z jedności tekstu […] żądamy, by ujawnił, lub co najmniej niósł przed sobą, ukryte znaczenia, które przenikają tekst; chcemy, żeby oparł je na życiu osobistym, na przeżytych doświadczeniach, na rzeczywistej historii, która była przy ich narodzinach51.

Można spuentować, że czytelnik „chce życia”, co stanowi źródło niechęci Foucault. Oczekiwania odbiorców, w tym konieczność wyznania siebie innym, to także postulaty i idea towarzysząca literaturze biograficznej.

Można przyjąć hipotezę, że biografie naukowe stanowią odpowiedź autorów – czyli środowisk i przedstawicieli dyscyplin akademickich – na wymagania, jakie stawia się przed twórcami nauki. Autor, podejmując decyzję o rozpoczęciu pracy nad biografią, jest w kryzysie, któremu towarzyszy wspomniana przez Brockiego gra władzy i literackość.

Rola autora biografii naukowej wskazuje na potrzebę prowadzenia badań metodologicznych mających na uwadze analizę „wewnętrznego funkcjonowania wszelkich mechanizmów”52. Autor biografii naukowej, antropologicznej czy literackiej ma zostać zatem poddany analizie uwzględniającej jego intencje. Jego obowiązkiem jest udzielenie pytania już nie tylko o to, co robi, ale także „jaka, z konieczności zewnętrzna, forma urządzania umożliwia [jego] działanie?”53. Didier Eribon spostrzegł: owszem […] [Foucault – P.W.] zakwestionował pojęcie „autora”, ale co to oznacza? Pokazał on, że krążenie dyskursu w naszych społeczeństwach 48

M. Foucault, Porządek dyskursu, przeł. M. Kozłowski, Gdańsk 2002, s. 20.

49

D. Eribon, Michel Foucault. Biografia, przeł. J. Levin, Warszawa 2005, s. 7.

50

Tamże, s. 7.

51

M. Foucault, Porządek…, s. 20-21.

52

Tenże, Narodziny biopolityki, przeł. M. Herer, Warszawa 2011, s. 131.

53

Tamże, s. 116.

90

Paula Wełyczko

musi się przystosować do niezbędnych form pojęcia autora, dzieła i komentarza. […] jak każdy, on również czuł się zobowiązany wobec owej funkcji, którą opisywał54.

Dariusz Czaja, powołując się na Clifforda Geertza, stwierdza, że „nie da się uniknąć brzemienia autorstwa, bez względu na jego ciężar”55. Antropolog sugeruje również ponadto, że w pracach, w których przechodzi się od czystej metodologii do interpretacji danego zjawiska, „niewielką inspiracją jest […] klasyczna myśl antropologiczna […] znacznie częściej przywoływane są w charakterze metodologicznej kotwicy rozprawy filozoficzne i literaturoznawcze”56. Podobne zjawisko występuje w przypadku biografii naukowych.

W ich ujęciu tematy klasyczne dla antropologii, jak „obcość, inność, egzotyka”57, w zmiennej formie uaktywniają się w przypadku biografii i fundamentalnych tematach, jakie są w nich podejmowane.

Życie, sztuka, antropologia Spójrzmy teraz na konkretne przykłady odnoszące się do literatury biograficznej obecnej w antropologii. Bronisław Malinowski i Stanisław Ignacy Witkiewicz, antropolog społeczny i artysta zapisali się na stałe w historii polskiej humanistyki za sprawą barwnych i splecionych ze sobą życiorysów, a także istotnego wkładu w naukę, filozofię i sztukę. Jako autorzy nie uniknęli społecznej odpowiedzialności za zapisywane słowa. W przypadku Malinowskiego zdanie to możemy rozumieć w najbardziej dosłownym jego znaczeniu. Po publikacji Dziennika na antropologa spadłą fala krytyki. Być może to dlatego do jego upowszechnienia doszło dopiero ćwierć wieku po jego śmierci. Witkiewicz z kolei z krytyką związaną z upublicznianiem swojej prywatności i przemyśleń (co odbywało się poprzez jego sztukę, dramaty, pisane listy itp.) mierzył się w trakcie swojego życia. Dziś jeden z najbardziej uznanych polskich artystów, dawniej niebezpieczny erotoman, który swoim postępowaniem doprowadzał kobiety do desperacji i czynów tragicznych (jak w przypadku stawianych mu przez opinię publiczną zarzutów, po samobójczej śmierci Jadwigi Janczewskiej).

Ich życiorysy wzbudzają zainteresowanie jako przedmiot badawczy, ponieważ od wczesnych lat dziecięcych doświadczali wspólnie sytuacji kształtujących ich osobowość i charakter, obaj poddawali te przeżycia refleksji, jednak retorycznie kwestie te ujmowali na tyle odmiennie, by zostać przypisanymi odpowiednio według schematu: Witkacy-sztuka, Malinowski-nauka. Prześledźmy zatem fragmenty prac artysty i antropo54

D. Eribon, Michel Foucault…, s. 7.

55

D. Czaja, Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne, Kraków 2004, s. 11.

56

Tamże, s. 10.

57

Tamże, s. 10.

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

91

loga, mając szczególnie na uwadze toczący się spór o wartość potocznego języka w antropologii.

Zacznijmy od Argonautów Zachodniego Pacyfiku, a to dlatego, że „dzieło to urosło do rangi archetypu dla pokolenia pisarstwa etnograficznego, któremu udało się nadać obserwacji uczestniczącej wartość naukową”58.

Wyrosło ono także na bazie doświadczeń opisywanych w prywatnym dzienniku. Clifford komentuje, że Malinowski zdawał sobie sprawę z potrzeby przekonania swoich „czytelników, że podawane przez niego fakty zostały pozyskane w sposób obiektywny i nie są wytworami subiektywnymi”59.

Antropolog dokonuje tego jednak wspomagany literackimi akcentami przełożonymi na figuratywność języka, poprzez którą rozumiem wspieranie retoryki badacza odpowiednimi metaforami, parabolami czy bezpośrednie zwrócenie się do odbiorcy. Analizy treści Argonautów... podjął się Michał Mokrzan w książce Tropy, figury, perswazje. Retoryka a poznanie antropologii. Autor podkreśla, że praca ma charakter intertekstualny, który uwidacznia się już w tytule: Dzięki narracji Malinowskiego możemy śledzić Trobriandczyków, podobnie jak bohaterów wyprawy Jazona, podczas niebezpiecznych podróży morskich. Tytuł ten jest oczywistym nawiązaniem do greckiego mitu...60

Ponadto Mokrzan wyróżnia, istotny także dla recepcji metodologii Foucault, zwrot do czytelnika. Antropolog przywołuje ciekawy fragment wprowadzenia, w którym Malinowski dąży do nawiązania wspominanego wcześniej paktu między nim a odbiorcami jego pracy: Wyobraź sobie, czytelniku, że znalazłeś się nagle z całym ekwipunkiem sam na tropikalnej plaży w pobliżu wioski tubylczej […]. Wyobraź sobie ponadto, że jesteś badaczem początkującym, nie masz żadnych uprzednich doświadczeń...61

Clifford powiedział także, że „w latach dwudziestych Malinowski odegrał główną rolę w tworzeniu wiarygodności badacza terenowego”62. Wypowiedź należy uzupełnić o pytanie, czy mu się to udało? Czy metafory, synekdochy i wzory literackie zaczerpnięte m.in. od Jamesa George’a Frazera63 czy Josepha Conrada64 wpłynęły na wartość poznania czy doświadczenia naukowego? Czy Malinowski jako autor wzbudził i dalej wzbudza zaufanie.

58

J. Clifford, Kłopoty..., s. 37.

59

Tamże.

60

M. Mokrzan, Tropy, figury, perswazje. Retoryka a poznanie w antropologii, Wrocław 2010, s. 23.

61

B. Malinowski, Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, przeł. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1981, s. 31, [za:] M. Mokrzan, Tropy, figury..., s. 27.

62

J. Clifford, Kłopoty..., s. 34.

63

J. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1969.

64

Zob. J. Clifford, O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski, przeł. M. Krupa, „Polska Sztuka

92

Paula Wełyczko

Otóż kiedy przyjrzymy się narracjom Stanisława Ignacego Witkiewicza, w tym pracom takim jak 622 upadki Bunga czy Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter + Appendix, to odkryjemy, że poddane analizie wykazują cechy tekstu naukowego, choć są również zapisami wyraźnie autobiograficznymi 65. Szczególnie tzw. Narkotyki, za sprawą opowieści o życiu Witkiewicza, odbierane są jako praca napisana z potrzeby duszy ekscentryka, nie zaś jako tekst antropologiczny. Witkiewicz dokonuje w niej przeglądu substancji wywierających wpływ na organizm człowieka i przygląda się oddziaływaniu tytułowych używek. Spójrzmy zatem choćby pobieżnie na Witkiewicza jako antropologa w oparciu o treść jego trzech wspomnianych książek.

Witkacy jako badacz-naukowiec skupiony był na własnym otoczeniu.

Jego biografia przyczynia się do hipotezy, że życie artysty to ciąg przeprowadzanych na sobie eksperymentów, które można analizować jako empiryczne badania terenowe. Witkiewicz nie był cichym, niewidzialnym obserwatorem otaczającej go rzeczywistości – był raczej krytycznym badaczem, zmuszanym przez charakter i wychowanie do autorefleksji. Analiza antropologiczna odniesiona do powieści 622 upadki Bunga wskazuje na to, że w dziele literackim zawarte są wątki autobiograficzne66. Odczytawszy nowy kontekst tych prac, możemy odwrócić więc wskazany wcześniej porządek Witkiewicz-sztuka, Malinowski-nauka i ustalić go na nowo w innej postaci.

Zakończenie Ponieważ w świadomości społecznej są to postacie kojarzone z odpowiednimi działaniami humanistycznymi. Witkiewicz jest artystą, Malinowski antropologiem. Są oni przypisani do odpowiednich dyskursów, rządzących się konkretnymi prawami. Literackość języka, którą posługuje się Malinowski, zestawiona z treścią jego Dziennika może kwestionować wartość naukową tekstu Argonautów... czy Życia seksualnego dzikich. Witkiewiczowi z kolei, pomimo autorstwa tekstów krytycznych i pism filozoficznych, odbiera się prawo czy rangę badacza. Analiza ich prac z biografią naukową w tle burzy jednak ten rzekomo naturalny porządek. Burzy go także obecność kryzysu, pytanie o to, co robi etnograf, i nie dające się w pełni oddać słowami – życie w całej swej złożoności.

Nasuwa się wniosek, że nauka może być sztuką i odwrotnie. Konieczność spełniania odpowiednich warunków narzucanych na teksty naukowe sprawia, że biografie mają dość nietypowy charakter na tle innych prac. DostarLudowa. Konteksty”, 1-4/2000, s. 81-107.

65

St.I. Witkiewicz, Narkotyki. Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter + appendix + Niemyte dusze, Warszawa 1993; tenże, 622 upadki Bunga, Kraków 2005.

66

Zob. P. Skalnik, Bronisław Kasper Malinowski i Stanisław Ignacy Witkiewicz. Nauka versus sztuka w konceptualizacji kultury, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, 1-4/2000. Zob także P. Wełyczko, Uczta z Malinowskim i Witkacym. O niedopowiedzeniu i namiętności w antropologii, „Tematy z Szewskiej” 26, 2/2015.

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

93

czają one informacji na temat życia, które przez optykę dokonań akademickich wydają się być pozornie nieistotne. Inaczej patrzymy na przytaczane historie o życiu w przypadku sztuki, kiedy to ma ona za zadanie tłumaczyć uczucia; albo kiedy życie artysty wręcz wyprzedza jego sztukę i samo staje się dziełem komentowanym. Można przy tej okazji zadać sobie pytanie, jaka byłaby recepcja sztuki Witkacego bez znajomości niego samego lub jak czytalibyśmy Argonautów... bez znajomości Malinowskiego z Dziennika.

Bronisław Malinowski jest także powodem sporu o literaturę biograficzną, przywołującą na myśl więź między podmiotem a autorem. Zagadnienia tego dotykają artykuły Joanny Tokarskiej-Bakir Malinowski, czyli paradoks kłamcy oraz Grażyny Kubicy Joanna Tokarska-Bakir, czyli paradoks literatury niechętnej. Przedmiotem dyskusji między badaczkami są fragmenty wspomnianego dziennika Malinowskiego. Głównym problemem jest umiejętność krytycznego spojrzenia na antropologa. Zdania na temat tego etyczno-literackiego sporu i jego rozstrzygnięcia są podzielone i najlepiej pozostawić je indywidualnej ocenie.

Biografie naukowe nazywane są przeze mnie literaturą niepewną z powodu swej złożonej natury. Ta z kolei łączy się z rozważaniami nad jakością tekstów naukowych, które włączają prywatne doświadczenia w treść pracy teoretyczno-metodologicznej. Michel Foucault uznał, że badania nad dyskursem to swoista „droga od jednej sprzeczności do drugiej”67 i taka też wydaje się literatura biograficzna obecna w nauce. Nie umniejsza to jednak jej wartości. Można ją dostrzec w wyróżniającym się języku, w relacji między autorem a podmiotem, w samych pojęciach, które zdają się być istotne dla biografii, jak: życie, kultura, antropologia i literatura. Obecność literatury biograficznej we współczesnej antropologii zapewnia tej nauce wewnętrzną żywotność.

Dariusz Czaja, zastanawiając się nad zjawiskiem fetyszyzacji nauki, zacytował istotny także dla nas fragment wypowiedzi Maurice’a Merleau-Ponty’ego, dotyczący naukowego poznania i własnego doświadczenia: Wszystko, co wiem o świecie, nawet w sposób naukowy, wiem dzięki swojemu widzeniu i dzięki doświadczeniu świata, bez którego symbole nauki nie miałyby żadnego znaczenia. Cały świat nauki jest zbudowany na świecie przeżywanym i jeśli chcemy przemyśleć w ścisły sposób samą naukę, dokładnie ocenić jej sens i zasięg, musimy najpierw rozbudzić to doświadczenie świata, którego jest ona wtórnym wyrazem. Nauka nie ma i nigdy nie będzie miała tego samego sensu bytowego, co świat postrzegany, po prostu dlatego, że jest tylko jego określeniem lub wyjaśnieniem68.

67

M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł A. Siemek, Warszawa 1977, s. 186.

68

M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, posłowie J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 6-7, [za:] D. Czaja, Sygnatura i fragment…, s. 10.

94

Paula Wełyczko

Podsumowując, biografie naukowe swym złożonym podejściem do nauki, sztuki i życia próbują nadać światu poszukiwanego przez filozofa sensu.

Dążą do tego, by wyjść poza pojęcia i ich wyjaśnianie, by przemyśleć na nowo nie tylko samą naukę, ale i wpływ, jaki ma wywierać na człowieka.

Literatura biograficzna ma zatem podwójną jakość. Jest źródłem wiedzy o dyskursie antropologicznym. Jest także źródłem wiedzy o życiu człowieka w całej jego złożoności pomimo towarzyszącej mu nieprzejrzystości.

Bibliografia: Brocki M., Antropologia. Literatura-Dialog-Przekład, Wyd. Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytety Wrocławskiego: Wrocław 2008.

Buchholtz M., Henry James i sztuka auto/biografii, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika: Toruń 2011.

Całek A., Biografia naukowa: od koncepcji do narracji, Wyd. Uniwersytetu Jagielońskiego: Kraków 2013.

Clifford J., Kłopoty z kulturą, przeł. E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot, M. Krupa, S. Sikora, M. Sznajderman, KR: Warszawa 2000.

Clifford J., O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski, przeł. M. Krupa, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, 1-4/2000 s. 18-20.

Clifford J.L., Od kamyków do mozaiki. Zagadnienia biografii literackiej, przeł. A. Mysłowska, Czytelnik: Warszawa 1978.

Czaja D., Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Jagielońskiego: Kraków 2004.

Eribon D., Michel Foucault. Biografia, przeł. J. Levin, KR: Warszawa 2005.

Firth R., Malinowski w historii antropologii społecznej, przeł. J. Mucha, [w:] Między dwoma światami, red. J. Mucha, G. Kubica, Wyd. Naukowe PWN: Kraków 1985, s. 29-58.

Foucault M., Archeologia wiedzy, przeł A. Siemek, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 1977.

Foucault M., Narodziny biopolityki, przeł. M. Herer, Wyd. Naukowe PWN: Warszawa 2011.

Foucault M., Porządek dyskursu, przeł. M. Kozłowski, Wyd. słowo/obraz terytoria: Gdańsk 2002.

Frazer J., Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 1969.

Geertz C., The Interpretation of Culture. Selected Essays, Basic Books: New York 1973.

Kadar M., Life Writing, [w:] Encyclopedia of Literature in Canada, red. W. H. New, University of Toronto Press: Toronto 2002, s. 661-665.

Kafar M., Biografie naukowe. Perspektywa transdyscyplinarna, Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego: Łódź 2011.

Kaźmierska K., Metoda biograficzna w socjologii. Antologia tekstów, red. tejże, Łódzkie Towarzystwo Naukowe: Kraków 2012.

Kubica G., Maria Czaplicka – warszawska emancypantka w centrum brytyjskiej antropologii, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej” 20, 1/2014, s. 13-27.

Kubica G., Joanna Tokarska-Bakir, czyli paradoks lektury niechętnej, „Res Publica Nowa”, 1/2003, s. 86-90.

Biografia naukowa jako literatura niepewna. Życie, kultura, sztuka i antropologia

95

Kuligowski W., Antropologia refleksyjna. O rzeczywistości tekstu, Wyd. poznańskie: Poznań 2001.

Lipowicz M., Krytyka nowoczesnych stosunków społecznych jako podstawa ponowoczesnej sztuki życia-egzystencjalny wymiar dzieła Michela Foucault, „Analiza i Egzystencja” 21, 2013, s. 43-67.

Majbroda K., O kontekstach i stylach recepcji książki Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography w polskiej antropologii społeczno-kulturowej, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej” 21, 2/2014, s. 11-28.

Malinowski B., Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, przeł. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Wyd. Naukowe PWN: Warszawa 1981.

Merleau-Ponty M., Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Aletheia: Warszawa 2001.

Modrzejewska-Świgulska M., Bogusławski M. M., Czy istnieje „profesjonalny” i „nieprofesjonalny” wymiar biografii? Rozważania na kanwie Opowieści autobiograficznej Michała Głowińskiego. Refleksja rozpisana na dwa głosy, [w:] Biografie naukowe. Perspektywa transdycyplinarna, red. M. Kafar, Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego: Łódź 2011, s. 127-150.

Mokrzan M., Tropy, figury, perswazje. Retoryka a poznanie w antropologii, Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego. Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej: Wrocław 2010.

Słownik Terminów Literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, wyd. drugie poszerz. i popr., Zakład Narodowy im. Ossolińskich: Wrocław– –Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1989.

Robotycki C., Hermeneutyka i życie na marginesie rozważań Dariusza Czai, „Konteksty.

Polska Sztuka Ludowa” 56, 3-4/2002, s. 27-28.

Tokarska-Bakir J., Malinowski, czyli paradoks kłamcy, „Res Publica Nowa”, 11/2002, s. 60-67.

Witkiewicz S. I., 622 upadki Bunga, Zielona Sowa: Kraków 2005.

Witkiewicz S. I., Narkotyki. Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter + appendix + Niemyte dusze, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 1993.

Znaniecki F., W. I. Thomas, Chłop polski w Europie i Ameryce, t. 3: Pamiętnik Imigranta, przeł. St. Helsztyński, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza: Warszawa 1976.

96

Paula Wełyczko

Streszczenie Jest to zaproszenie do refleksji nad naturą literatury biograficznej obecnej we współczesnej antropologii. Autorka odnosi się do rozważań teoretycznych i działań metodologicznych związanych z recepcją i jakością biografii naukowej. Istotną częścią tych rozważań jest namysł nad sztuką, kulturą, życiem i antropologią i ich miejscem w tego rodzaju literaturze.

Anita Całek zwraca uwagę na niepewną naturą biografii, przywołując opozycję sztuka/ /nauka. Z kolei James Clifford przestrzega przed życiorysami powstającymi w duchu większych i mniejszych przekłamań dokonywanych przez autorów takich tekstów.

Powyższe opinie zmuszają do zadania pytań o jakość i wartość naukową owej literatury, o charakter narracji z pogranicza fikcji i realności, a także o rolę badacza. Artykuł ma także na celu poddanie refleksji zastosowanie opozycji takich jak sztuka i nauka w dyskursach humanistycznych odwołując się do Bronisława Malinowskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza. słowa klucze: biografia naukowa, sztuka, antropologia, życie, nauka, literackość, poststrukturalizm

Summary Scientific biography as a precarious literature. Life, culture, art and anthropology This is an invitation to reflect on the nature of biographical literature present in contemporary anthropology. The author refers to theoretical considerations and methodological activities related to the reception and quality of scientific biographies. An important part of these reflections is a reflection on art, culture, life and anthropology and its role in such literature.

Anita Całek notes the unsure nature of biography, by bringing back the opposition between art and science. James Clifford warns against the life stories emerging in the spirit of less or more distorted view of the authors.

The opinions above forces to ask question about quality and scientifical value of this kind of literature, about narrative character placed between fiction and reality, and also about the scholars role. The article, on the examples of Bronisław Malinowski and Stanisław Ignacy Witkiewicz, use the opositions like art/science in the humanities discourse referring to insanity.

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy Uniwersytet Wrocławski

Ceramika użytkowa instalacja site-specific, Centrum Sztuk Użytkowych.

Centrum Innowacyjności Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 2016

Jeśli przyjąć, że głowę zlotu stanowią jego organizatorzy, korpus – zlotowicze oraz ich referaty i prezentacje, to sercem jest niewątpliwie zlotowa kuchnia.

To niezobowiązująca przestrzeń wspólnego spożywania posiłków, niewymuszonej integracji i wymiany myśli. Niesławne konferencyjne kuluary, służące za miejsce nawiązywania naukowych znajomości, zadawania autorom referatów dodatkowych pytań czy uskuteczniania różnorakich akademickich interesów, zostały w przypadku zlotu uczynione jego krwiobiegiem. Konferencja nie jest oficjalnym pretekstem do nieformalnego spotkania z innymi badaczami, lecz to właśnie artystyczne i naukowe spotkania i wymiany są sednem zlotu (stąd też taka, a nie inna nazwa tego przedsięwzięcia).

Pożywiając się zdrowymi zlotowymi zupami i kanapkami autorstwa Maci i Naci czy też krzepiąc się w przerwach na podtrzymanie intelektualnej i fizycznej aktywności kawą oraz upieczonym przez Magdalenę Kasprzakową ciastem1, zlotowiczki i zlotowicze mieli możliwość przyjrzeć się prezentacji prac ceramicznych Małgorzaty Rzerzychy-Myśliwy.

Różne metody ich wykonania wskazywały na wielorakie możliwości zestawiania mis z potrawami. Naczynia – nawiązując do zagadnienia zlotowego – przedstawiały nie tylko pewną jakość estetyczną, ale przede wszystkim kierowały uwagę na pytania związane z doświadczaniem czynności jedzenia. To, na czym podane jest danie, wpływa na jakość doznań płynących ze spożywania pokarmów. Ta niewielka ekspozycja naczyń użytkowych, przygotowana z zachowaniem najlepszych wystawienniczych standardów, była realizacją odrębną od przedstawionej przez Katedrę Mediacji Sztuki wystawy ( 43) i była niebezpośrednio związana z referatem autorki ( 100).

1

Przepisy na proste acz niebanalne zlotowe dania czytelniczki i czytelnicy znajdą na ( 194)

98

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

Naczynia do serwowania przystawek, zestaw czarno-biały: dwie miski i dwie patery

 Sonia Sobiech

szkliwiona na biało porcelana, szkliwiona na czarno kamionka, 2015, własność autorki

Wspólnotowe doświadczenie zlotowego biesiadowania – z konieczności: niskobudżetowego, bo posiłki i napoje podawane były w typowych jednorazowych naczyniach – wzbogacone zostało namysłem na temat jego jakości. Ceramiczne naczynia, będące projektami przeznaczonymi do potencjalnej produkcji, były w zasięgu wzroku, jednak poza zasięgiem zlotowych plastikowych sztućców.

Prace artystki kontrastowały silnie z doraźnością zorganizowanej na korytarzu tymczasowej jadalni zlotu, co podkreślały dodatkowo smukłe i wyniosłe postumenty, na których zostały ustawione. Wystawa eleganckich naczyń w tymczasowej przestrzeni jadalnej – tuż obok typowych kateringowych bemarów i perkolatora – umieszczona na niedostępnej dla przypadkowego widza piątej kondygnacji nowoczesnego gmachu Centrum Sztuk Użytkowych Akademii Sztuk Pięknych, mogła więc jawić się nieco groteskową i stała się więc dedykowaną zlotowi instalacją site-specific, prowokującą do krytycznej refleksji na temat użytkowych jakości – a nie tylko jakości formalnych – współczesnego dizajnu. Tym niemal luksusowym wtrętem w skromną przestrzeń zlotowego żywienia zbiorowego artystka wprowadziła zdrowy i ożywczy ferment do refleksji nad jakością naszej konsumpcji tak żywności, jak i przedmiotów. [Zofia Reznik]

Ceramika użytkowa

99

Naczynia do serwowania przystawek, zestaw zielony: dwie miski i dwie patery kamionka szkliwiona zielonym szkliwem efektowym, 2015, własność autorki

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

ukończyła studia magisterskie na kierunku sztuka i wzornictwo ceramiki we wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obecnie jest studentką I roku II stopnia na historii sztuki w Uniwersytecie Wrocławskim, animatorką kultury w Muzeum Pana Tadeusza we Wrocławiu, wolontariuszką w Muzeum Narodowym we Wrocławiu oraz współpracowniczką projektu „Gąszcz”. Interesuje się zagadnieniami związanymi ze sztuką współczesną, takimi jak: reklama, visual merchandising, sztuka kulinarna, ceramika artystyczna i użytkowa.  behance.net

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy Uniwersytet Wrocławski

Szkło i ceramika użytkowa.

Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

Tematem niniejszego opracowania są współczesne naczynia ceramiczne i szklane w kontekście postrzegania aktu jedzenia jako doświadczenia estetycznego. Celem rozważań jest poszukiwanie znaczenia naczyń używanych do serwowania potraw w przemyślanych kulinarnych kompozycjach. Dla swoich rozważań wybrałam ceramikę i szkło. Trzeba jednak pamiętać, że w produkcji naczyń nie są to jedyne wykorzystywane dziś materiały. Zdecydowałam się tylko na dwa spośród wielu wariantów. Każde tworzywo, z jakiego zostaje wykonane naczynie, może bowiem dostarczać innych możliwości kreacyjnych.

Ceramika jest mi bliska, ponieważ zajmuję się jej projektowaniem. To tworzywo pozwalające na różnorodne kształtowanie i zastosowanie wielu barw. Natomiast szkło to materia, która dzięki swojej przeźroczystości dostarcza odmiennych wrażeń wizualnych. Dla zobrazowania przedmiotu moich rozważań, wybrałam kilka zastosowań naczyń ceramicznych i szklanych w połączeniu z różnymi potrawami. Choć uważam, że elementami nakrycia stołowego są również napoje podawane do posiłków, to nie znalazłam materiałów nadających się do przestudiowania związku między napojem, potrawą a przeznaczonymi do ich podawania, szklankami czy kieliszkami.

Przykłady naczyń i potraw wyselekcjonowałam przede wszystkim korzystając z blogów1 oraz recenzji2. Brałam pod uwagę opinie konsu1

anon., Baked yoghurt, „Appy Bistro. Food, travel and lifestyle blog” 29.2.2016 r.,  appybistro.com (3.6.2016 r.).; anon., Food Think Thank: Ziemia i Woda, „Froblog” 27.4.2015 r.,  froblog.pl (16.3.2016 r.).; anon., Kopenhaga. Noma, „Mintaeats” 19.12.2014 r.,  minteats.com (16.3.2016 r.).; anon., Lady in Quilon, „Lady in London and traveling around the world” 8.11.2011 r.,  aladyinlondon.com (16.3.2016 r.); anon., Noma, time and place, „The food story. Adventures in food and wine” 24.7.2011 r.,  thefoodstory.blogspot.com (17.3.2016 r.).; A. Brian, Alessandra Brian, passionate foodie, international traveler, california girl in london Town, „The Fat Duck” 7.10.2012 r.,  alessandrabrian.com (16.3.2016 r.).; L. Hara, Michellin Impossible – Meet Mr Chess Man at The Fat Duck, „The London Foodie. Food, wine and travel” 9.2.2011 r.,  thelondonfoodie.co.uk (16.3.2016 r.).

2

anon., The Royal Cafe, Copenhagen – Restaurant Review, „Nordic Nibbler. Food from Norway and Beyond...” 31.7.2010 r.,  nordicnibbler.com (16.6.2016 r.).; anon., Quilon Restaurant, „A Girl has

Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

101

mentów, związane z ich doznaniami w czasie jedzenia. Wybrałam te dania, które zostały docenione przez opinię publiczną lub nagrodzone w najbardziej znanym i prestiżowym rankingu europejskich restauracji – Michelin. W opracowaniu poszczególnych kwestii przydatne okazały się również strony internetowe dotyczące aranżacji wnętrz restauracyjnych3 oraz strony poświęcone firmom produkującym naczynia4. Skorzystałam także z publikacji odnoszących się do zagadnień związanych z socjologią5, filozofią6, zmysłowością7, sztuką oraz kulturą8. Informacje związane z projektem Ziemia i Woda pozyskałam ze strony internetowej grupy Food Think Tank9 oraz z relacji umieszczonej w internecie przez „Kocioł. Dolnośląski Magazyn Kulinarny”10. Użyteczny okazał się tu również nieopublikowany jeszcze manuskrypt wywiadu z projektantkami ceramiki z wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych, które brały czynny udział w przedsięwzięciu11.

Jedzenie a sztuka W latach sześćdziesiątych XX wieku puszki z zupą Cambell za sprawą Andy’ego Warhola urosły do rangi sztuki. Odtąd tematem dzieła artystycznego mogło stać się wszystko12. Dziś idziemy o krok dalej. Nasze życie przekształca się w dzieło artystyczne, kształtujemy rzeczywistość poprzez nadawanie jej struktur charakterystycznych dla tworzenia. Taka koncepcja estetyzacji różnych obszarów życia pojawiła się w Europie już na początku to Eat. Restaurant Reviews - a food blog” 20.4.2010 r.,  agirlhastoeat.com (16.3.2016 r.).; L. Hara, London Restaurant Reviews - Quilon. Fine Dining Indian Restaurant in Central London, „The London Foodie. Food. Wine and Travel” 14.1.2011 r.,  thelondonfoodie.co.uk (16.3.2016 r.).; R. Sowa, Wizyta Roberta Sowy w duńskiej Nomie, „Robert Sowa” 30.4.2015 r.,  sowarobert.pl (16.3.2016 r.).

3

anon., Subtelna elegancja wnętrza, „Sztuka architektury” b.d.,  sztuka-architektury.pl (16.3.2016 r.).; anon., Quilon Restaurant Interior, „DesignLSM” 1.5.2012 r.,  designlsm.com (16.3.2016 r.).

4

anon., Fine dining dishes for Quilon Restaurant, London, „The Glass Co Dinnerware” 28.9.2012 r.,  the-glass-co.com (16.3.2016 r.). ; C. Lazure-Guinard, Discover Danish Ceramic Würtz, „Nordic design. A stylish life inspired by the Nordics” 17.11.2014 r.,  nordicdesign.ca (17.3.2016 r.).

5

M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, przeł. P. Czapliński [w:] Postmodernizm, Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 299-334.

6

K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Kraków 2003.

7

J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 1999.; D. Ackerman, Historia naturalna zmysłów, Warszawa 1994.

8

A. Baranowa, Wagner, Gesamtkunstwerk i moderniści. W kręgu utopii języka uniwersalnego, „Roczniki Humanistyczne” 46, 4/1998, s. 89-121; A. Griffiths, Design zmysłowy, „Re:design”, 2/2010, s. 35-37; D. Koczanowicz, The Beautiful Art of Cooking, [w:] Discussing Modernity. A Dialogue with Martin Jay, red. taż, L. Koczanowicz, D. Schauffler, New York 2013, s. 57-66; taż, Przewodnik smaku, [w:] Przewodniki w kulturze, red. K. Łukasiewicz, Wrocław 2015, s. 209-218; M. Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986.

9

anon., Ziemia i Woda, „Food Think Thank” 19.3.2016 r.,  foodthinktank.pl (16.3.2016 r.).

10

J. Aniszczyk, Food Think Tank – kolacja pod ziemią, „Kocioł. Dolnośląski Magazyn Kulinarny” 25.4.2016 r.,  magazynkociol.pl (16.3.2016 r.).

11

K. Marusińska, K. Mazurek, A. Osowska: Ceramiczny zawrót głowy, Rozm. przepr. M. Krysztofińska, A. Iżykowska, [pismo studentów kulturoznawstwa] „K!” 5-6, w druku.

12

M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego…, s. 304.

102

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

XIX wieku13. Myślę, że jedną ze sfer przekształcanych w dzieło artystyczne jest dziedzina kulinarna.

Dorota Koczanowicz, doktor nauk o sztuce, w swoich badaniach rozważa podobieństwa istniejące między przeżyciami estetycznymi towarzyszącymi sztuce i jedzeniu. Zauważa ona, że dobry kucharz musi posiadać talent, a jego praca może być przedmiotem kreatywnego i innowacyjnego podejścia do jedzenia, godnego artysty. Natomiast ze strony konsumenta mistrzowska kuchnia wymaga nauczenia się odbierania potrawy w całej jej złożoności14.

Taki sposób postrzegania jedzenia, polegający na przekształcaniu zwyczajnej potrzeby biologicznej w coś nieprzeciętnego – w estetyczne do­świadczenie, które możemy tłumaczyć za Johnem Deweyem jako „percepcję i osiągane z niej zadowolenie” – zmienia jakość doznań związanych ze spożywaniem pokarmów15. Oczywiście pożywienie pozostanie nierozłącznie związane z zaspokajaniem głodu, popędu. W pewnych sytuacjach będzie zawsze kojarzone jedynie z tymi zagadnieniami, jednakże w wielu okolicznościach nabiera ono nowych znaczeń. Takie pojmowanie doświadczania jedzenia jest dla mnie punktem wyjścia dla odnalezienia roli współczesnego naczynia – szczególnie ceramicznego lub szklanego.

Zmysłowe doznania w odczuwaniu jedzenia Estetyczne doświadczanie jedzenia jest tym bogatsze, im więcej zmysłów jest zaangażowanych w proces postrzegania. Sztuka kulinarna może stymulować odbiorcę na wiele sposobów, przede wszystkim samą potrawą – kompozycją smaków, która nieodłącznie związana jest z zapachami. Jak pięknie zauważa Diane Ackerman, amerykańska pisarka: „Węch i smak mieszają się we wspólnym kanale powietrznym, jak ludzie mieszkający wysoko, którzy czują, co gotuje ich sąsiad”16. Jej słowa potwierdza fakt, że zazwyczaj wąchamy potrawy, zanim je skosztujemy.

Znaczenie dla naszych odczuć kulinarnych ma także zmysł wzroku.

Sposób podania potrawy, w której zestawienia kolorów i tekstur tworzą interesujący obraz, przykuwa naszą uwagę i oddziałuje na nas jeszcze, zanim zaczniemy próbować jedzenie. Jednak w pewnych sytuacjach zmysł wzroku, a także nasze przyzwyczajenia mogą wprowadzać w błąd. Szczególnie w niektórych konfiguracjach składniki potrawy zmieniają swoje właściwości, umożliwiając odkrywanie nowych, nieznanych dotąd doznań.

Gdy z przyciśniętego widelcem pieroga tryska sok i czerwona struga w kremowej bieli śmietany przemienia się w łagodny, gołębi róż, możemy podejrzewać, że dokonała się przemiana smaku. A jednak, mimo zapo13

Tamże, s. 305-306.

14

D. Koczanowicz, The Beautiful Art of Cooking…, s. 55-56.

15

K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia…, s. 96.

16

D. Ackerman, Historia naturalna zmysłów…, s. 23.

Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

103

wiedzi danej przez ruch kolorów, wraz z pierwszym kęsem odczuwamy zdumienie. Gdzie podziała się cierpkość wiśni? Bo to, czego doświadczamy, jest czystą, przyjazną łagodnością wcieloną w kęs pieroga. Więc chociaż ostry smak wiśni zdawał się przedtem tak doskonale odpowiadać smakowi istnienia, warto pamiętać, że są okoliczności, w których ta sama wiśnia ujawnia inne smaki17.

Gastronomiczne intermedia Przykładem kuchni angażującej wiele zmysłów może być znana kopenhaska restauracja Noma, której wyjątkowość potwierdza długo utrzymywana nagroda dwóch gwiazdek Michelin. Kuchnia Nomy, jak czytamy na stronie internetowej restauracji, jest zwrotem ku pierwotnej nordyckiej kulturze kulinarnej i naturze, przy czym wciąż jest ona otwarta na innowacyjne

1

rozwiązania18. Noma oferuje zestaw degustacyjny składający się z kilkunastu dań. Składniki pochodzą z lokalnych źródeł i są komponowane w eksperymentalny sposób tak, aby w czasie posiłku poruszyć wszystkie kubki smakowe konsumenta19. Oprawę większości dań stanowi ręcznie wytwarzana kamionka z duńskiej firmy Würtz 20. ( 1) Anonimowa blogerka podsumowała obiad w Nomie słowami: „Jeden z najlepszych posiłków, jakie jadłam do tej pory. Serwowane potrawy zaskakiwały prostotą i pomysłowością”. Wśród tych, które doceniła, jest np. danie z „kilku odmian cebuli, gotowanych różnymi metodami, podawanych z gwiazdnicą pospolitą, bulionem cebulowym i olejem tymiankowym”21. Sam opis dania świadczy o jego bogatym smakowym zestawieniu. Zostało ono podane w niewielkiej ilości na dużym naczyniu. Takim daniem nie można się najeść, to potrawa do degustacji, do stymulowania zmysłów. ( 2) Głęboki talerz 17

J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia…, s. 20.

18

anon., [Let’s start...], „Noma”, http://noma.dk/ (16.3.2016 r.).

19

anon., Kopenhaga. Noma, „Mintaeats”…

20

C. Lazure-Guinard, Discover Danish Ceramic Würtz...; [podpisy do ilustracji umieszczone są na końcu tekstu – przyp. red.].

21

anon., Noma, time and place...

2

104

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

o okrągłym kształcie, w szarawej tonacji kolorystycznej, z charakterystycznymi drobnymi plamkami przypominającymi strukturę kamienia podkreśla naturalne pochodzenie jedzenia. Zestawienia barw składników, tak jak i ich struktur, pobudzają apetyt, tworzą również coś na podobieństwo fakturalnego malarstwa, które chce się oglądać.

Ciekawą potrawą, serwowaną w interesującym naczyniu, są również wymieniane przez wspomnianą blogerkę: „Marynowane w occie z dzikiej róży przepiórcze jaja. Następnie ugotowane tak, aby żółtko pozostało płynne. Podane na sianie i zamknięte w ceramicznej formie w kształcie jajka”22. Niewielkie, dwuczęściowe, zamykane naczynie oddaje kameralność niedużego dania. ( 3) Natomiast powierzchnia odnosząca się do charakterystycznej nakrapianej skorupki przepiórczego jajka dobrze komponuje się z umieszczoną w środku formy potrawą zaprezentowaną na sianku.

3

Każdy posiłek sfotografowany przez blogerkę został podany na innym naczyniu, jednak wszystkie pasowały do idei, którymi do dziś kierują się tamtejsi kucharze. Nie tylko ceramika jest elementem kuchni Nomy.

Zauważa to znany polski kucharz i restaurator Robert Sowa, który w relacji z pobytu w restauracji napisał: „Bardzo szanuję René Redzepiego [szef kuchni w Nomie – M.Rz.-M.] za niecodzienne pomysły, niezwykle piękne kompozycje na talerzach, cudowne minimalistyczne formy. Jednak to, co najbardziej mnie ujęło, to fakt, że wszystko niesamowicie ze sobą współgra – wystrój, serwowane menu, lokalizacja… To wszystko tworzy jedną spójną całość”23. Wspaniałą oprawę dla dań tworzy wnętrze restauracji, które w „swej atmosferze przypomina przytulną wiejską chatę z nowoczesnym wzornictwem”24. ( 4) W Nomie nic nie dzieje się przypadkiem, na sukces kuchni pracują tu projektanci wnętrz, ceramicy i kucharze. Taki całościowy sposób myślenia o artystycznym dziele budzi skojarzenia z koncepcją syntezy sztuk, poszu22

Tamże.

23

R. Sowa, Wizyta Roberta Sowy w duńskiej Nomie…

24

anon., Subtelna elegancja wnętrza…

4

Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

105

kiwania uniwersalnego języka dzieła, pomimo różnych jego form wyrazu.

W okresie romantyzmu myśl ta znalazła swoje zastosowanie w romantycznej idei Gesamtkunstwerku – „dzieła totalnego”, zmierzającego do połączenia różnych działań artystycznych. Przykładem może być twórczość Richarda Wagnera, który w swoich operach łączył sztukę teatralną, taniec, muzykę i poezję, by stworzyć dzieło wszechstronne, kompletne i wyczerpujące temat25.

Niewykluczone, że można znaleźć opinie negatywne o serwowanych w Nomie potrawach. Na pewne zestawienia smakowe czy wizualne konsument może zareagować obrzydzeniem, np. na marynowane mrówki. Cała nadzwyczajność dań tej restauracji polega jednak na tym, że podobnie jak działania artystyczne nie pozostawiają one odbiorcy obojętnym. W takim miejscu dziełem sztuki nie jest wyłącznie potrawa, lecz także sposób budowania estetycznego doświadczenia, pobudzającego zmysł smaku, zapachu, wzroku, a czasem nawet dotyku. Jedzenie jest tutaj tak samo ważne jak sceneria, w której jest ono serwowane. To obejmujące wiele dyscyplin przedsięwzięcie, wyreżyserowane przez szefa kuchni, który zestawiając ze sobą odpowiednio wybrane składniki, dostarcza klientom nieznanych im dotąd wrażeń. 5

Kulinarna instalacja interaktywna Kucharzem-artystą świadomym, jak wielkie znaczenie dla człowieka ma zmysłowe postrzeganie świata, jest niewątpliwie Heston Blumenthal, szef kuchni angielskiej restauracji The Fat Duck (trzy gwiazdki Michelin). Jego kuchnia słynie z awangardowych rozwiązań, wykorzystuje się w niej wiedzę naukową na temat gotowania tak, aby otrzymać czyste smaki w zaskakujących zestawieniach. Ideą sztuki kulinarnej jest tu przywoływanie u odbiorcy wspomnień, pobudzanie jego pamięci poprzez stymulowanie zmysłów.

Jednym z jego nadzwyczajnych dań jest Sound of the Sea (w wolnym tłumaczeniu „Odgłosy morza”); to kompozycja owoców morza serwowana w bardzo oryginalny sposób26. ( 5) Prostokątne naczynie jest w dolnej części wykonane z drewnianej płytki, na której znajduje się piasek. Stanowi ona podstawę dla talerza w formie prostej, gładkiej szklanej tafli, na której prezentowana jest potrawa. Taki sposób zademonstrowania potrawy powoduje wrażenie unoszenia się jej nad poniższym morskim dnem. Wydaje się, 25

A. Baranowa, Wagner, Gesamtkunstwerk i moderniści…, s. 107.

26

A. Griffiths, Design zmysłowy…, s. 37.

106

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

że owoce morza znajdują się wciąż w wodzie, co dodatkowo podkreśla naturalne pochodzenie składników dania oraz ich świeżość. Naczynie nie tylko dopełnia tu danie, ale i współtworzy je. To miniaturowa plaża, którą uzupełnia położona obok każdego talerza muszla z iPodem, z którego rozlega się szum fal27.

W wyniku odniesień do wspomnień i skojarzeń przez zaangażowanie wszystkich zmysłów odbiorcy, potrawa spotyka się ze wzruszeniem ze strony konsumentów28. W tym wypadku wydaje się, że celem kucharza było wywołanie konkretnych emocji. Być może istnieje tutaj pewna różnica w odbiorze dzieła kulinarnego i artystycznego. Sztuka dąży do wywołania otwartego procesu refleksji, podczas gdy w kuchni ważniejsze wydaje się uzyskanie zaplanowanego z góry rezultatu. Z drugiej strony nasuwa się pytanie, czy reakcje odbiorców można w pełni przewidzieć? Zamierzenia szefa kuchni nie zawsze znajdą odbicie w interpretacji odbiorców, odczytujących kulinarne dzieło przez pryzmat swoich doświadczeń i przyzwyczajeń.

Potrawa minimalistyczna Mniej zaskakującym, lecz bardzo interesującym zarówno wizualnie jak i smakowo daniem są intensywnie aromatyzowane lody o smaku musztardowym, podane w gazpacho z czerwonej kapusty. ( 6) Malutka porcja potrawy została przedstawiona w nietypowej misce29. Szeroki rant porcelanowego naczynia jest niewspółmiernie duży w stosunku do znajdującego się pośrodku wgłębienia, w którym zostały umieszczone lody.

Duża biała płaszczyzna wokół dania nie posiada praktycznego zastosowa6

27

A. Brian, Alessandra Brian, passionate foodie, international traveler...

28

Tamże.

29

L. Hara, Michellin Impossible – Meet Mr Chess Man...; A. Brian, Alessandra Brian, passionate...

Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

107

nia, sprawia jednak, że oko automatycznie kieruje się ku potrawie, zauważa soczysty, ciemnoczerwony kolor sosu. To naczynie, które jedynie w stworzonych przez kucharza okolicznościach znajduje swoje uzasadnienie. Misa została przeznaczona na tę konkretną potrawę, co było zapewne rezultatem współpracy kucharza i ceramika. Ich wspólnym celem stało się stworzenie odpowiedniej formuły prezentacji dania.

Synteza tradycji i nowoczesności w kuchennej odsłonie Kolejnymi przykładami mistrzowskiej kuchni mogą być dania podawane w angielskiej restauracji Quilon (jedna gwiazdka Michelin). Ideą tej restauracji jest nowoczesne podejście do południowo-wschodniej tradycji kulinarnej Indii. W menu szefa kuchni Srirama Aylura występują dania związane z kuchnią takich stanów jak Goa czy Kerala, których kultura jest związana zarówno ze zwyczajami indyjskimi, jak i z wpływami portugalskimi, czy angielskimi.

Pod koniec XIX i z początkiem XX wieku Indie należały do kolonii brytyjskich, państwo było eksploatowane ze względu na swoje surowce naturalne, masowo importowane do Europy. Kolonializm nie tylko wpłynął na ekonomię i gospodarkę, ale przede wszystkim na narodową obyczajowość30.

Dlatego w angielskiej kuchni Quilon, inspirowanej historią Indii, znajdziemy potrawy charakterystyczne zarówno dla Indii, jak i dla Wielkiej Brytanii, a także dania będące zestawieniem tradycji z najnowszymi trendami kulinarnymi.

Eleganckie i ekskluzywne wnętrze restauracji, zaprojektowane w odcieniach brązu, tworzy harmonijną przestrzeń, łącząc nowoczesną prostotę z elementami tradycyjnymi – np. z importowaną na zamówienie indyjską łodzią rybacką, której nadano nową funkcję. Poprzez dodanie szklanego blatu oraz drewnianych nóg, została ona dopasowana do wystroju wnętrza jako barek31. ( 7) Wydaje się, że podobny eklektyzm występuje wśród naczyń, do podawania potraw stosuje się tu bowiem zarówno ceramikę, jak i szkło. Naczynia zostały zaprojektowane w porozumieniu z szefem kuchni i właścicielem lokalu tak, aby oddać ideę restauracji i intencje szefa kuchni32. Przykładami 30

K. M. Pannikar, Azja a dominacja Zachodu 1498-1945, przeł. K. Kęplicz, Warszawa 1972, s. 80-92.

31

anon., Quilon restaurant. London,„World Interior News.com” 1.5.2012 r.,  worldarchitecturenews.com (16.3.2016 r.).

32

anon., Fine dining dishes for Quilon Restaurant, London…

7

108

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

używanych tam naczyń są szklane, prostokątne talerze, zaprojektowane w kilku wariantach, m.in. z charakterystycznym metaliczno-brązowym lub czerwonym rantem. Tworzą one niemal dosłowną ramę dla kulinarnego dzieła – oryginalnego indyjskiego deseru o nazwie Bibinca i Dodhol, podawanego z gałką waniliowych lodów33. ( 8) Projekt uwzględniał formę dania i aranżację wnętrza.

Ciekawie prezentują się również trzy rodzaje gęstych jogurtów o smaku mango, pomarańczy i liczi, wyeksponowane w szklanych miseczkach umieszczonych w otworach na podłużnej szklanej podstawie34. ( 9) Nieregularne krawędzie naczyń oraz chropowata faktura wszystkich elementów zestawu dobrze pasują do konsystencji jogurtów. Natomiast przeźroczystość szkła oraz drobne fragmenty szklanych pomarańczowych wiórków zatopionych w podstawie, świetnie wydobywają ich apetyczne pastelowe kolory.

8

9

Sztuka ziemi, przysmaki z natury Przykłady, na jakich skupiam się w niniejszym opracowaniu, dotyczą przede wszystkim kuchni wykwintnych, eksperymentalnych, docenionych na arenie międzynarodowej. Zwracam uwagę szczególnie na przejawy mistrzowskiego kunsztu kulinarnego, pokazując, jak bliski jest on działaniom artystycznym. Należy jednak pamiętać, że nie tylko sztuka kulinarna światowej sławy zmienia myślenie o jedzeniu.

Za przykład takiego podejścia posłuży projekt Ziemia i Woda, zrealizowany w kwietniu 2016 roku przez członków wrocławskiej grupy Food Think Tank. Tytułowe żywioły stały się inspiracją dla specjalistów z różnych dziedzin: kucharzy, artystów, badaczy oraz rolników, którzy wspólnie pracowali nad koncepcją tymczasowej restauracji, będącej rezultatem poszukiwań tego, co naturalne, tradycyjne i niekoniecznie komfortowe. W zamyśle twórców spożywane tam jedzenie miało stać się doświadczeniem angażują33

Tamże; anon., Lady in Quilon…; anon., Quilon Restaurant…

34

Tamże.

Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

109

cym wszystkie zmysły. Zwieńczeniem projektu była czterogodzinna kolacja zorganizowana w Milejowicach na polu gospodarstwa Milejowe Pole. Na tę okazję stworzono nowatorskie kompozycje smakowe, inspirowane naturą oraz zapomnianymi już kulinarnymi przepisami. Miesiąc wcześniej edukacyjne właściwości projektu zostały zaprezentowane na wystawie w galerii Dizajn BWA we Wrocławiu35.

W przedsięwzięciu wzięli udział pasjonaci różnych dziedzin, zaangażowali się m.in. studenci Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu z wydziału Ceramiki i Szkła36. Karina Marusińska, Katarzyna Mazurek i Aleksandra Osowska, biorące czynny udział projektantki z ASP, w jeszcze nieopublikowanym wywiadzie opowiedziały Monice Krysztofińskiej i Agacie Iżykowskiej o naczyniach ceramicznych, które zaprojektowały na to wydarzenie. Na pytanie dotyczące tego, jak wpłynęła idea bliskości z naturą na formy naczyń, Mazurek odpowiedziała: „Myślałyśmy o wszystkich aspektach. Byłam odpowiedzialna za miski do zupy. Wypalałyśmy je w specjalnym piecu. Glina, z której toczyłyśmy miski, nabierała koloru szarego – kojarzyło się to z ziemią”37. Ich praca była ściśle powiązana z tym, co miało się pojawić w menu, ze stylistyką całego wydarzenia – naturalną surowością i prostotą. W innym miejscu stwierdziła: „Miałyśmy zlecenie, żeby wnętrze miski było jasne, ponieważ zupa miała być ciemna”38. Tym sposobem naczynie do zupy, bulionu z gołębia, stało się częścią potrawy będącej przemyślanym dziełem sztuki kulinarnej. ( 10)

35

anon., Ziemia i Woda, „Food Think Thank”...

36

Tamże.

37

K. Marusińska, K. Mazurek, A. Osowska, Ceramiczny zawrót głowy…

38

Tamże.

 10

110

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

Interesującym daniem był również jesiotr ze Stawów Milickich z wędzonym małżem i płynną esencją z jeziora podany w miseczce z kolcami. ( 11) Danie miało prowokować nie tylko zmysł smaku, węchu czy wzroku, ale również dotyku, „ponieważ po zjedzeniu ryby i mięczaków, należało wypić płyn znajdujący się na dnie”39. Potrawa miała za zadanie wprowadzić odbiorcę w zakłopotanie, prawdopodobieństwo nadziania się zmieniało tradycyjny sposób myślenia o czynności jedzenia. Zwykle w czasie spożywania posiłku towarzyszą nam pośrednicy – sztućce. Autorki naczyń oraz twórcy potrawy stworzyli nową sytuację: skonfrontowali konsumentów z daniem, które potrafi – jeśli postrzegać konsumpcję jako napaść – „kontratakować”.

Miejsce kolacji stanowił wykopany w sadzie u zaprzyjaźnionego rolnika dół, w ten sposób drewniane ławki i stoły o szklanych blatach znajdowały się na surowej glebie. Całość została przykryta prostą drewnianą konstrukcją.

 11

Potrawy, naczynia i sztućce, a także nietypowe wnętrze, w jakim funkcjonowały, pozwoliły stworzyć klimat surowości, prostoty i naturalności. ( 12) Spożywaniu potraw towarzyszyło zaskoczenie, zdumiewające przepisy kulinarne z pewnością dla niektórych uczestników musiały być szokujące, jednak po pokonaniu uprzedzeń przychodził czas delektowania się innością. Zaprojektowane naczynia dobrze wpisały się w ideę przedsięwzięcia, ceramika współgrała z otoczeniem, nawiązywała do żywiołu ziemi, będąc tworzywem pochodzącym z gleby. Stąd niektóre talerze były po zjedzeniu potrawy rozbijane i pozostawiane na miejscu, by w ten sposób symbolicznie oddać naturze to, co zostało jej zabrane40.

Podsumowanie Wśród przeanalizowanych w niniejszym artykule recenzji, blogów i relacji rzadko docenia się rolę, jaką odgrywa w percepcji jedzenia naczynie. Jest tak prawdopodobnie dlatego, iż nie stanowią one samego kulinarnego 39

J. Aniszczyk, Food Think Tank – kolacja pod ziemią, „Kocioł. Dolnośląski Magazyn Kulinarny” 25.4.2016 r.,  magazynkociol.pl (16.3.2016 r.).

40

Tamże.

 12

Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

111

dzieła, lecz służą jedynie do jego zaprezentowania. Przyrównując potrawę do obrazu, znaczenie naczynia dobrze oddawałaby definicja ramy autorstwa Mieczysława Porębskiego, teoretyka sztuki: „Służy do odkrywania i wskazywania obserwatorowi obrazu […], ale może również pełnić rolę czynnika kształtującego obraz i to nie tylko przez wywołanie wrażenia kontrastu lub analogii”41. Ponadto w mistrzowskiej kulinarnej sztuce nie tylko naczynie jest elementem oprawy dania, ale i całe otoczenie, w jakim może ono zafunkcjonować.

Dzieło kulinarne współtworzy wiele ważnych elementów. Ogromne znaczenie ma oprawa jedzenia – nakrycie stołowe, w którego skład wchodzą naczynia takie jak: talerze, półmiski, miski, patery, a także naczynia przeznaczone na napoje np. szklanki i kieliszki, które w niniejszym opracowaniu celowo zostały pominięte. Informacji o tym, w jaki sposób serwuje się potrawy w kuchniach mistrzów, dostarczyły przykłady dań takich restauracji jak: Noma, The Fat Duck, Quilon oraz jedzenie serwowane w ramach projektu Ziemia i Woda.

Naczynia często oddają dziś ideę twórców restauracji oraz szefa kuchni, są projektowane tak, by współgrać z konkretnymi potrawami. Ręcznie wykonywane naczynia ze szkliwionej kamionki świetnie nadają się do podkreślenia surowości i naturalności potraw, z właściwości tego tworzywa korzysta np. kopenhaska Noma. Natomiast szklane talerze z kolorowymi rantami czy płynnie kształtowane szklane miseczki na jogurty, zestawione z potrawami podanymi na ceramicznych naczyniach, dobrze oddają eklektyczny klimat restauracji Quilon, gdzie w menu znajdziemy zarówno tradycyjne dania indyjskie, jak i potrawy zgodne z aktualnymi trendami. Szkło, dzięki swojej przejrzystości, wydobywa tu barwy dania i odkrywa te jego elementy, które zwykle pozostałyby niewidoczne. To dowód na to, że w kuchniach mistrzów wizualne walory naczyń zawsze korespondują z tymi przynależnymi samej potrawie.

Ponadto forma naczynia często jest specjalnie dopasowywana do potrawy, np. może budzić konkretne skojarzenia i podkreślać jakość składników, dzięki wykorzystaniu odpowiedniego tworzywa, co potwierdza przykład wykorzystania szkła do prezentacji dania o nazwie „Odgłosy morza”.

W innej sytuacji kształt naczynia może zostać zastosowany w taki sposób, by sprowokować zmysł dotyku, np. poprzez kolczastą konstrukcję wewnątrz miski, jak było w przypadku jednego z dań serwowanych podczas kolacji wieńczącej projekt Ziemia i Woda. W obu przypadkach naczynia pozwalają na różnorodną prezentację jedzenia, w zależności od kształtu, barwy czy tworzywa, z jakiego zostały wykonane. Każde stanowi swego rodzaju oprawę, ramę dla kulinarnego dzieła, które często współtworzy wraz z otoczeniem, w jakim funkcjonuje.

41

M. Porębski, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 284.

112

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

Jedzenie może dziś bowiem być elementem zaplanowanego przeżycia estetycznego, specyficznego spektaklu poszerzającego obszar wąskiej specjalności gastronomicznej poprzez współpracę z artystami z innych dziedzin. Wcześniej jedzenie nie było doświadczeniem całościowym, angażującym wszystkie zmysły. Umiejętność delektowania się potrawami, celebrowania posiłków została doceniona w Europie przez szerokie grono odbiorców dopiero po rewolucji francuskiej, kiedy to pojawiły się restauracje oraz publikacje pierwszych krytyków kulinarnych42. Dziś kulinarne dzieło może być częścią zaplanowanego przeżycia estetycznego, specyficznego rodzaju inscenizacji, obejmującej scenografię zaprojektowaną przez ceramików, aranżerów wnętrz, specjalistów od oświetlenia, gdzie przedmiotem sztuki są potrawy, wyreżyserowane przez szefa kuchni. Natomiast aktorami tego przedstawienia staje się zespół kucharzy lub kelnerów restauracji, ubranych zwykle w charakterystyczne uniformy. Całość skierowana jest do publiczności, którą stanowią klienci restauracji.

Niestety tak wtedy, jak i dzisiaj biedniejsze grupy społeczne nie mają możliwości doznania przyjemności, jakich może dostarczać czynność jedzenia. W ubogich krajach, gdzie duża liczba obywateli cierpi z powodu głodu, ludzie nie zastanawiają się nad niezwykłym oddziaływaniem potraw na poszczególne zmysły. Nawet osoby średnio zamożne, żyjące w godnych warunkach, zwykle nie mają możliwości skorzystania z elitarnej kuchni mistrzów. Muszą one zadowolić się restauracjami o mniejszej randze lub dbać o różnorodność kulinarnych doświadczeń w domowym zaciszu.

Wymienione przeze mnie przykłady kulinarnej sztuki nie są dostępne dla każdego. Docenianych prestiżowymi nagrodami restauracji jest stosunkowo niewiele, a kosztowność dań doprowadza do tego, że mistrzowska kuchnia staje się bardzo elitarna. Poza tym, nawet jeżeli jesteśmy otwarci na nowe doznania smakowe i mamy fundusze na wykwintną kolację w ekskluzywnej restauracji, zwykle okazuje się, że na wolne terminy możemy oczekiwać nawet kilka tygodni. Ponadto nie każdy jest gotowy zerwać z przyzwyczajeniami na rzecz kulinarnego eksperymentu. Dlatego świat niezwykłych smaków wciąż pozostaje dla większości osób niedostępny.

42

D. Koczanowicz, Przewodnik smaku, s. 210.

Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

113

Bibliografia Ackerman D., Historia naturalna zmysłów, Książka i Wiedza: Warszawa 1994.

Aniszczyk J., Food Think Tank – kolacja pod ziemią, „Kocioł. Dolnośląski magazyn kulinarny” 25.4.2016 r.,  magazynkociol.pl (16.3.2016 r.). anon., Baked yoghurt, „Appy Bistro. Food, travel and lifestyle blog” 29.2.2016 r.,  appybistro.com (3.6.2016 r.). anon., Fine dining dishes for Quilon Restaurant, London, „The Glass Co Dinnerware” 28.9.2012 r.,  the-glass-co.com (16.3.2016 r.). anon., Food Think Thank: Ziemia i Woda, „Froblog” 27.4.2015 r.,  froblog.pl (16.3.2016 r.). anon., Kopenhaga. Noma, „Mintaeats” 19.12.2014 r.,  mintaeats.com (16.3.2016 r.). anon., Lady in Quilon, „Lady in London and traveling around the world” 8.11.2011 r.,  aladyinlondon.com (16.3.2016 r.). anon., [Let’s start...], „Noma” brak daty,  noma.dk (16.3.2016 r.). anon., Noma, time and place, „The food story. Adventures in food and wine” 24.7.2011 r.,  thefoodstory.blogspot.com (17.3.2016 r.). anon., Subtelna elegancja wnętrza, „Sztuka architektury” b.d.,  sztuka-architektury.pl (16.3.2016 r.). anon., The Royal Cafe, Copenhagen – Restaurant Review, „Nordic Nibbler. Food from Norwey and Beyond...” 31.7.2010 r.,  nordicnibbler.com (16.6.2016 r.). anon.,

Quilon

Restaurant Interior,  designlsm.com (16.3.2016 r.).

„Worlds

Interiors

News.

com”

1.5.2012 r.,

anon., Quilon Restaurant, „A Girl has to Eat. Restaurant Reviews - a food blog” 20.4.2010 r.,  agirlhastoeat.com (16.3.2016 r.) anon., Ziemia i Woda, Food Think Thank 19.3.2016 r.,  foodthinktank.pl (16.3.2016 r.).

Baranowa A., Wagner, Gesamtkunstwerk i moderniści. W kręgu utopii języka uniwersalnego, „Roczniki Humanistyczne” 46, 4/1998.

Brach-Czaina J., Szczeliny istnienia, eFKa: Kraków 1999.

Brian A., Alessandra Brian, passionate foodie, international traveler, california girl in london Town, „The Fat Duck” 7.10.2012 r.,  alessandrabrian.com (16.3.2016 r.).

Featherstone M., Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, przeł. P. Czapliński, [w:] Postmodernizm, Antologia przekładów, red. R. Nycz, Baran i Suszczyński: Kraków 1998.

Griffiths A., Design zmysłowy, „Re:design”, 2/2010.

Hara L., London Restaurant Reviews - Quilon. Fine Dining Indian Restaurant in Central London, „The London Foodie. Food. Wine and Travel” 14.1.2011 r.,  thelondonfoodie.co.uk (16.3.2016 r.).

Hara L., Michellin Impossible – Meet Mr Chess Man at The Fat Duck, „The London Foodie.

Food, wine and travel” 9.2.2011 r.,  thelondonfoodie.co.uk (16.3.2016 r.).

Koczanowicz D., The Beautiful Art of Cooking, [w:] Discussing Modernity. A Dialogue with Martin Jay, Koczanowicz D., Koczanowicz L., red. D. Schauffler, Rodopi: New York 2013.

Koczanowicz D., Przewodnik smaku, [w:] Przewodniki w kulturze, red. K. Łukasiewicz, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego: Wrocław 2015.

Lazure-Guinard C., Discover Danish Ceramic Würtz, „Nordic design. A stylish life inspired by the Nordics” 17.11.2014 r.,  nordicdesign.ca (17.3.2016 r.).

Marusińska K., Mazurek K., Osowska A., Ceramiczny zawrót głowy, rozm. przepr.

M. Krysztofińska, A. Iżykowska, [czasopismo studentów kulturoznawstwa] „K!” 5-6, w druku.

114

Małgorzata Rzerzycha-Myśliwy

Pannikar K. M., Azja a dominacja Zachodu 1498-1945, przeł. K. Kęplicz, Polskie Wyd. Naukowe: Warszawa 1972.

Porębski M., Sztuka a informacja, Wyd. Literackie: Kraków 1986.

Sowa R., Wizyta Roberta Sowy w duńskiej Nomie, „Robert Sowa” 30.4.2015 r.,  sowarobert.pl (16.3.2016 r.).

Wilkoszewska K., Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johana Deweya, Univertitas: Kraków 2003.

Spis ilustracji  1 Naczynia z duńskiej firmy Wurtz stanowiące oprawę dań w restauracji Noma; [za:] C. Lazure-Guinard, Discover Danish Ceramic Würtz, „Nordic design. A stylish life inspired by the Nordics” 17.11.2014 r.,  nordicdesign.ca (17.3.2016 r.).

 2 Danie podawane na kamionkowym talerzu w restauracji Noma (kilka odmian

cebuli, gotowanych różnymi metodami, gwiazdnica pospolita, bulion cebulowy i olej tymiankowy); [za:] anon., Noma, time and place, „The food story. Adventures in food and wine” 24.7.2011 r.,  thefoodstory.blogspot.com (17.3.2016 r.).

 3 Naczynie w formie ceramicznego jajka używane w Nomie do serwowania przepiórczych

jaj marynowanych w occie z dzikiej róży; [za:] anon., The Royal Cafe, Copenhagen – Restaurant Review, „Nordic Nibbler. Food from Norwey and Beyond...” 31.7.2010 r.,  nordicnibbler.com (16.6.2016 r.).

 4 Wnętrze restauracji kopenhaskiej restauracji Noma; [za:] anon., Subtelna elegancja wnętrza, „Sztuka architektury”, [b.d.],  sztuka-architektury.pl (16.3.2016 r.).

 5 Danie Sound of the Sea, autorstwa Hestona Blumenthala, podawane w angielskiej

restauracji The Fat Duck; [za:] A. Brian, Alessandra Brian, passionate foodie, international traveler, california girl in london Town, „The Fat Duck”, 7.10.2012 r.,  alessandrabrian.com (16.3.2016 r.).

 6 Serwowane na białej porcelanie aromatyzowane lody o smaku musztardowym polane

sosem z czerwonej kapusty gazpacho. Potrawa serwowana w The Fat Duck; [za:] Tamże.

 7 Wnętrze angielskiej restauracji Quilon; [za:] anon., Quilon Restaurant Interior, „Worlds interiors news.com” 1.5.2012 r.,  designlsm.com (16.3.2016 r.).

 8 Indyjski deser o nazwie Bibnica i Dodhol z gałką waniliowych lodów podawany na

szklanym talerzu w restauracji Quilon; [za:] L. Hara, London Restaurant Reviews - Quilon.

Fine Dining Indian Restaurant in Central London, „The London Foodie. Food. Wine and Travel” 14.1.2011 r.,  thelondonfoodie.co.uk (16.3.2016 r.).

 9 Trzy rodzaje jogurtów: o smaku mango, pomarańczy i liczi, podane w szklanych

naczyniach w restauracji Quilon; [za:] anon., Baked yoghurt, „Appy Bistro. Food, travel and lifestyle blog” 29.2.2016 r.,  appybistro.com (03.6.2016 r.).

 10 Bulion z gołębia serwowany w ręcznie wykonanej ceramicznej misce podczas kolacji

wieńczącej projekt Ziemia i Woda; [za:] anon., Food Think Tank: Ziemia i Woda, „Froblog” 27.4.2015 r.,  froblog.pl (16.3.2016 r.).

 11 Jesiotr ze Stawów Milickich z wędzonym małżem i płynną esencją z jeziora podany w ręcznie wykonanej ceramicznej miseczce z kolcami. Danie serwowane podczas kolacji wieńczącej projekt Ziemia i Woda; [za:] Tamże.

 12 Zdjęcie uczestników projektu Ziemia i Woda podczas jedzenia kolacji wieńczącej

przedsięwzięcie; [za:] anon., „Ziemia i woda”, Food Think Tank 19.3.2016 r.,  foodthinktank.pl (16.3.2016 r.).

Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia

115

Streszczenie Opracowanie pokazuje rolę ceramicznych i szklanych naczyń używanych do serwowania potraw, pokazując mistrzowski kunszt kucharzy-artystów. Estetyczne doświadczanie jedzenia jest tym bogatsze, im więcej zmysłów jest zaangażowanych w jego postrzeganie. Przykładem jest kopenhaska Noma, w której na sukces kuchni pracują projektanci wnętrz, ceramicy i zespół kucharzy pod okiem swojego mistrza. Idea restauracji odnosi się do koncepcji syntezy sztuk i idei „dzieła totalnego”. Inne spojrzenie na kulinarne dzieło widoczne jest w restauracji The Fat Duck. Jedna z najbardziej popularnych tam potraw Sound of Sea jest interaktywną instalacją, gdzie naczynie podkreśla morski charakter potrawy, podobnie jak odgłosy fal wydobywające się z muszli leżącej obok. Wykwintna kuchnia oferowana jest także w restauracji Quilon, która jest inspirowana historią Indii. Serwuje się tu potrawy, będące zestawieniem tradycji z najnowszymi trendami kulinarnymi, w naczyniach podkreślających różnorodność menu. Jednak nie tylko sztuka kulinarna światowej sławy zmienia myślenie o czynności jedzenia, co potwierdza projekt wrocławskiej grupy Food Think Thank Ziemia i Woda z kwietnia 2016 roku. Żywioły stały się inspiracją dla organizatorów przedsięwzięcia: kucharzy, artystów, badaczy oraz rolników, którzy wspólnie opracowali koncepcję tymczasowej restauracji, opierającej się na tym, co naturalne, tradycyjne a doświadczalne w niekoniecznie komfortowy sposób.

Słowa klucze: sztuka kulinarna, ceramika użytkowa, szkło użytkowe

Summary Utility glass and ceramics. Dishes and the quality of the food experience The article shows the role of dishes made of ceramic and glass, which are used to serve food.

It shows the cook masters, who are also artists. The esthetic experience of eating is the richer the more senses are involved. A good example is a restaurant Noma in Copenhagen.

Interior designers, ceramic artists and cooks work together under their master’s command to make Noma’s success possible. It shows the idea of “total artwork”. The restaurant ‘The Fat Duck’ is based on another view at a culinary art. One of the most popular dishes is ‘Sound of Sea’, which is an interactive installation that connects the dish, which is a picture of a little beach with the sea food on it. Eating experience strengthens the sound of the sea waves which comes from a seashell. All of the senses involved together with waking memories and associations makes the customer moved. Another example of master’s kitchen shows the restaurant Quilon. It is inspired by the history of India and it combines the most popular food from Indian and British cuisine. It also links traditional cuisine with the newest trends, that is presented also by chosen dishes. The last example does not represent the world class restaurants – the project ‘Land and Water’ made by the group Food Think Tank from Wroclaw on April of 2016. It became the inspiration for the cooks, artists, researchers and farmers. All of them provided an idea of a temporary restaurant which combines tradition and nature in not necessarily comfortable way.

Keywords: culinary art, ceramic design, utility glass/ceramics

Paraperformance Akademia Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu

Pepsi Cola performans, Centrum Sztuk Użytkowych.

Centrum Innowacyj­ności Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 18 marca 2016 r.

 Pepsi Cola Film dokumentujący performans, [za:] Paraperformance, Pepsi Cola, „Youtube.com”, 20.4.2016 r.,  youtube.com (16.6.2016 r.).

117

 Zofia Reznik

Pepsi Cola

Performans Pepsi Cola został przygotowany przez artystki specjalnie z myślą o Zlocie i jego uczestnikach. Pokaz był częścią panelu dotyczącego jakości w sztuce współczesnej i poprzedził wystąpienia Martyny Friedli (Projekt Re//mix pytaniem o jakość dokumentowania performansu), Natalii Kozłowskiej (Wolność warunkiem jakości w sztuce?) oraz oglądanie wystawy pracowników i studentów Katedry Mediacji Sztuki.

Uczestnicy zlotu zostali poproszeni o opuszczenie audytorium i przejście na półpiętro, gdzie dzień wcześniej spożywali posiłek. Czekające przy wyjściu, śnieżnobiało odziane artystki częstowały wszystkich tytułowym płynem, rozlanym do jednorazowych kubeczków. Uśmiechały się przy tym życzliwie i nieco tajemniczo, bardziej niczym kokieteryjne hostessy prowadzące degustację nowego produktu, niż w pokornym geście jednoczącej wspólnotę komunii.

Nawiązując do tematyki zlotu, artystki igrały z subiektywnie wybranymi przez siebie jakościami: na rozłożonej na podłodze białej prostokątnej tkaninie, przypominającej zarazem malarskie płótno, obrus jak i prześcieradło, wykonywały różnego rodzaju gesty z użyciem starannie dobranych rekwizytów: pustych plastikowych butelek, butów na obcasach, ściereczek, taśmy z napisem „Promocja”, gumowych rękawic, szminki, plastikowego wieszaka, balonów oraz słoika z tą samą cieczą, która jeszcze chwilę wcześniej wypełniała kubeczki widzów. Wszystkie użyte przedmioty pozostawały w powściągliwej, francuskiej gamie: bieli oraz kontrastujących ze sobą czerwieni i błękicie, wywołując skojarzenia z estetyką opartą na starannej i powściągliwej selekcji. Ich działania na własnych ciałach przypominały raczej zmaganie się z jakimś wyobrażeniem, fizyczną próbę dopasowania się do banalnych, ale eleganckich przedmiotów codziennego użytku. Borkowska i Wolszczak, niczym dwie cartes blanches, starały się odnaleźć w obecności zgromadzonych, nieobojętnych im przedmiotów, doświadczyć ich fizycznych właściwości i zapisać na sobie nawzajem to wspólne doświadczenie. [Zofia Reznik]

118

Paraperformance

Paraperformance to kolektyw stworzony przez Dominikę Katarzynę Borkowską oraz Kamilę Elżbietę Wolszczak. Artystki poznały się w lipcu 2014 r. podczas podróży tzw. blablacarem. Wspólna wyprawa okazała się drogą prowadzącą w tym samym kierunku i od tamtego momentu Borkowska i Wolszczak pracują w parze. Doświadczenie performatywne Dominiki wyrasta z teatru oraz choreografii, natomiast Kamili osadzone jest w sztukach wizualnych.

Od 2016 r. tworzą jako duet Paraperformance.  facebook.com,  youtube.com

 Zofia Reznik

Martyna Friedla Uniwersytet Opolski

Projekt „Re//mix” pytaniem o jakość dokumentowania performansu

Problematyka Badaczy performansu od lat trapi ten specyficzny rodzaj sztuki jako typ działania artystycznego nastręczającego trudności w „przechowaniu”, w dokumentacji. Podstawowe pytanie, na które trzeba sobie odpowiedzieć przystępując do pracy dokumentacyjnej, brzmi: jaki powinien być opis/nagranie/fotodokumentacja? – biorąc pod uwagę, że każdy rodzaj zapisu będzie ingerencją w sztukę, tworzyć będzie inną jakość. W jakimś stopniu na to pytanie odpowiadają sami artyści, wypracowując własne techniki, poprzez które przywołują swoje dawne działania bądź też przedstawienia innych artystów. Nie likwiduje to jednak problemu badaczy, co wynika m.in. z natury technik, jakimi posługują się artyści, by „archiwizować” prace klasyków performansu – są to wciąż metody ulotne.

Jedną z nich jest reenactment, czyli odtworzenie danego performansu w innym miejscu i czasie1. U podstaw tej techniki – jak i innych sposobów dokumentacji performansu – tkwi paradoks, jako że w założeniach miała to być sztuka „tu i teraz”, bez scenariusza, oparta w dużej mierze na improwizacji i czerpiąca z energii konkretnych, obecnych w danym momencie uczestników. Jednakże potrzeba porządkowania i kultywacji tego, co wartościowe, jest silniejsza niż krytyka, a nauka z wypracowanym procesem: opis-analiza-interpretacja również stara się upomnieć o swoje miejsce.

O reenactment Elżbieta Wysocka (konserwatorka sztuki) pisze, że jest to eksperymentalna metoda konserwatorska. Posługując się przykładem performansu Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety Ewy Partum, pokazuje, jak odbywa się proces przygotowania takiego działania, ale też jak wygląda on w przypadku powtórzenia performansu przez jego wykonawcę w późniejszym czasie. Podczas obu performansów ciało artystki jest 1

Por. E. Wysocka, Reenactment, czyli niekonserwatywna konserwacja sztuki performance, „Sztuka i Dokumentacja” 3, 2010, s. 18,  cejsh.icm.edu.pl (2.12.2016 r.).

120

Martyna Friedla

częściowo postarzane przez charakteryzatorkę. Wysocka podkreśla, jak po latach zmieniają się wykorzystane w performansie materiały plastyczne, rekwizyty, sprzęt wideo i pozostali aktorzy, a z powodu tych zmian nawet czas całego przedstawienia (wydłużony został po latach do trzech godzin).

W wyniku próby rekonstrukcji performansu, o czym Wysocka nie pisze, wykonano w zasadzie inny performans.

Można przywołać wiele przykładów dotychczas odbytych reperformansów2, jednakowoż – aby przyjrzeć się bliżej zagadnieniu zmiany jakości performansu w wyniku zastosowania współczesnych technik artystycznych – skupię się na innej technice i przykładzie projektu „Re//mix”. Zainteresowanie remiksem wynika z nawarstwienia poziomów dokumentacji, jakich dokonano w tym konkretnym przypadku.

Definicje Mając do wyboru bogactwo propozycji w tym zakresie, na początek przywołam ujęcie performansu w myśli Rebekki Schneider. Występuje on „jako coś, co znika, co jest stale tracone w czasie, co znika już w momencie pojawienia się”3. Przywołany cytat – zgodnie zresztą z przekonaniem Schneider – jest tu zastosowany przekornie. Tak postawiona definicja doskonale, jak zauważa autorka, „wpisuje się w problematykę historii sztuki”4. Zdaje się też spędzać sen z powiek kuratorów, którzy – nie mając do czynienia z materialnym oryginałem – muszą jednocześnie realizować zadanie dokumentowania i opisywania działań w kontekście muzealnym5.

Podobnie rzecz ujmuje Diana Taylor, mówiąc wręcz o „historii nieprzekładalności” performansu. Nie opowiada się jednoznacznie po stronie zwolenników ujęcia performansu jako sztuki ulotnej, przemijającej, lecz dystansując się wobec takiego kategoryzowania, zauważa, że bez względu na to, czy weźmiemy pod uwagę powyższe ujęcie, czy też będziemy mówić o „ucieleśnionym wspomnieniu” – praktyki performatywne, dzięki tej nieuchwytności pojęciowej i opisowej, są odkrywcze6.

2

Na przykład: Seven easy pieces Mariny Abramović, w którym pojawiają się działania podjęte wcześniej w latach 1960-1970 przez innych artystów; Barbara Visser przywołująca w 1994 roku performans Yoko Ono i Johna Lennona Bed In z 1967 roku; w 1998 roku Jane Pollard i Iain Forsyth odtworzyli m.in. koncert Davida Bowiego, przy czym Ziggiego Stardusta – figurę Bowiego – zagrał inny artysta, Steve Harvey, itd. W Polsce to m.in. powtarzane Continuum Jarosława Kozłowskiego, Fourth Trial Macieja Toporowicza, Mandala Zbigniewa Warpechowskiego, oba z 2014 roku, czy Manifestacja romantyczna Jerzego Beresia z roku 1981 powtarzana przez lata nawet po śmierci artysty przez inne osoby.

3

R. Schneider, Performans pozostaje, [w:] Re//mix. Performans i dokumentacja, red. T. Plata, D. Sajewska, Warszawa 2014, s. 23.

4

Tamże.

5

Artykuł, z którego pochodzą powyższe cytaty, znajduje się w publikacji RE//MIX. Performans i dokumentacja, który jest swoistym przewodnikiem po projekcie komuny//warszawa, o którym więcej w dalszej części artykułu. Celowo wychodzę od wątpliwości teoretycznych, które stanęły u podstaw projektu, aby poszerzyć pole o inne rozwinięcia na dalszym etapie analizy projektu.

6

Por. D. Taylor, Performatyka: orientacja hemisferyczna, [w:] R. Schechner, Performatyka, przeł.

T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 28.

Projekt „Re//mix” pytaniem o jakość dokumentowania performansu

121

Twórcze akty, niemieszczące się w prostych definicjach, angażujące różne techniki artystyczne, oparte jednocześnie na ludzkim ciele i jego ruchu, nie ułatwiają teoretykowi zadania utrwalenia przedmiotu badań, rekonstrukcji, o czym pisała m.in. Wysocka. Potrzeba poznania i rozumienia poprzez wszechwładny zmysł wzroku ma jednak w ujęciu Schneider paradoksalnie charakter ignorancji. Badaczka zadaje wobec tego kluczowe dla niniejszych rozważań pytanie: „czy uprzywilejowując rozumienie performansu jako odmowy trwania, nie ignorujemy innych dróg poznania, innych sposobów pamiętania, które mogą ujawnić się w tym, jak performans pozostaje, jak pozostaje inaczej?”7. Pytanie to zostaje zresztą rozszerzone o inne pole, mianowicie pole archiwum. To poprzez nie wytwarza się nasz sposób myślenia o performansie. „Czy nie powinniśmy zastanowić się nad tym, w jakim stopniu archiwum […] performuje sam gest «zachowywania»?”8. Schneider dodaje, że w sytuacji, w której archiwum rozumiane jest jako forma przetrwania, zachowania czy utrwalenia, „przeznaczeniem performansu jest zniknięcie”9.

Propozycja Performans, działając poprzez ludzkie ciało, odbiera archiwum jego podstawowe zadanie przechowywania. Kości należą do archiwum, a żywe ludzkie ciało pozostaje poza jego katalogiem. Jest to oczywiście uproszczenie, z którym nie zgodzą się osoby, skupiające swoje działania w imię rodowej, regionalnej – itd. – pamięci, poprzez przekaz ustny, improwizację czy rekonstrukcje historyczne. Schneider w swoich rozważaniach wydaje się dość radykalna, poprzez charakterystyczne słownictwo buduje silne stanowisko opozycyjne wobec przekonań, z którymi się nie zgadza; dzięki temu jednak pozostawia wyłom w dominującym sposobie myślenia: Praktyki performatywne zostały w procesie historycznym wyparte jako praktyki historii. Choć historycy tacy jak Pierre Nora uważają, że ta postawa odchodzi na rzecz „nowej” historii, która uwzględnia pamięć kolektywną i praktyki performatywne; ta „nowa” historia „manifestuje się […] przez tworzenie zupełnie nowych archiwów, z których najbardziej charakterystyczne są archiwa ustne”. Tak jakby to, co przekazywane ustnie, nie było już swoistym archiwum performatywnym, opowieści są konstruowane na nowo, nagrywane i „ocalane” za pomocą techniki w imię identyczności i materialności10.

7

R. Schneider, Performans pozostaje, dz. cyt., s. 23.

8

Tamże, s. 25.

9

Tamże.

10

Tamże, s. 28.

122

Martyna Friedla

Autorka podkreśla, że powyższe ujęcie stawia sztukę performansu w jednoznacznej pozycji tego, co tracone, co przemijalne. Rejestracja jest aktem „dominacji założeń okulocentrycznych, przyjmujących, że jeśli coś […] nie poddaje się dokumentacji, nagraniu dźwiękowemu lub w inny sposób «nie daje się umieścić» w archiwum, zostaje stracone, znika” 11.

Przeciwstawiając się wobec tego archiwum jako instytucji „wspierającej fallocentryczną dominację założeń okulocentrycznych”, skupmy się na performansie jako akcie pozostawania, medium ponownego pojawiania się i uczestniczenia12. Na to, w jaki sposób miałoby się to odbywać, również otrzymujemy propozycję. Przede wszystkim, co dość oczywiste, ale trudne, należy porzucić myślenie w kategorii archiwum. „Przeszłość performowana i uwyraźniona jako (żywy) performans, może funkcjonować jako rodzaj transmisji cielesnej, której tak obawiają się konwencjonalni archiwiści, jako przeciw-pamięć – niemal w sensie echa”13. Do opisu tego rodzaju doświadczenia Schneider wykorzystuje metaforykę dźwiękową; pojawiają się wobec tego również: „pogłosy” (za grupą performatywną Spiderwoman), „oddźwięk przeżywanego doświadczenia” i „brzmienie”. Za Gertrude Stein przywołała natomiast koncepcję bycia, doświadczenia jako „zaczynania się wciąż i wciąż na nowo”, niemal w formie zrytualizowanych aktów14.

Elżbieta Wysocka z kolei, odwołując się bezpośrednio do kategorii remiksowania, ryzykuje stwierdzeniem: Artysta jest autorem pewnego „przepisu”, idei, która może być powtórzona przez niego samego bądź kogoś innego, podobnie jak od wieków dzieje się to z zapisem muzycznym. Patrząc z takiego punktu widzenia, dokumentacja może pełnić rolę partytury dla ich ponownego odtworzenia15.

Dokumentacja performansu w Polsce Tomasz Plata i Dorota Sajewska za początki takiej dokumentacji uznają lata siedemdziesiąte, kiedy dominował opis filologiczny16. Podstawowym medium był miesięcznik „Dialog”, gdzie wprowadzono autorski projekt Konstantego Puzyny: rubrykę Próby zapisu. Archiwiści i archiwistki wielokrotnie uczestniczyli w performansach, by stworzyć obszerne i jak najbardziej neutralne opisy. Na początku lat osiemdziesiątych zaprzestano publikacji w ramach wspomnianej rubryki. Jak wspominają autorzy, dla redakcji 11

Tamże.

12

Por. tamże, s. 29.

13

Tamże, s. 34.

14

Por. tamże, s. 34.

15

E. Wysocka, Reenactment…, s. 17.

16

„Za uprzywilejowaną metodę archiwizowania zdarzeń performatywnych uchodził filologiczny opis, możliwie «przezroczysty», rejestrujący tylko to, co obserwator w kontakcie z przedstawieniem mógł sam zobaczyć oraz usłyszeć”. T. Plata, D. Sajewska, Wstęp, [w:] Re//mix…, s. 121.

Projekt „Re//mix” pytaniem o jakość dokumentowania performansu

123

„Dialogu” ciekawą, nową propozycją okazało się wykorzystanie techniki video do rejestracji przedstawień. „Jak można przypuszczać, motywacją decyzji było przekonanie o większej «obiektywności» zapisu filmowego”17, zauważają.

W 2010 roku Tomasz Plata uruchomił czteroletni cykl spotkań artystów: „Re//mix”. Projekt miał zarówno charakter integracyjny, jak i edukacyjny, bo jego ważnym elementem było przywołanie i pokazanie szerszemu gronu odbiorców tych artystów, którzy mieli największy wpływ na obecną postać sztuk performatywnych, jak i tych działań, które można było śledzić dekady temu. Poprzez remiksy i opisy własnych reperformansów współcześni artyści przywoływali sylwetki uznanych performerów, dzięki którym ich własne działania mają obecnie taki kształt, a nie inny. „Re//mixy” – pisała w 2012 roku Agata Łuksza18 – poprzedzała projekcja dziesięciominutowego wykładu, który przedstawiał sylwetkę artysty.

Dawało to odbiorcom możliwość porównania obu działań: pierwowzoru i remiksu. Wykłady nie zawsze poprzedzały pokaz. Za przykład może posłużyć praca Miron Be Marcina Cecki i Krzysztofa Garbaczewskiego (premiera 7 maja 2011 r.), którzy postanowili się zmierzyć z osobowością Mirona Białoszewskiego. Iza Szostak wykonała z kolei remiks tańca Merce’a Cunninghama. Za akompaniament posłużyło jej kilkadziesiąt pluszowych maskotek, które miauczały, szczekały i poruszały się po całej scenie. Szostak również nie udzieliła wykładu przed pokazem. Ciekawą formą przejściową, łączącą formułę wykładu ze strukturą performansu, zastosował Wojtek Ziemilski, odwołując się do Stanów Zjednoczonych Laurie Anderson. Początkowo przedstawił kilka informacji o Anderson, z których kluczowa dotyczyła faktu, że artystka „lubi sny” i przedstawia wizje amerykańskich marzeń sennych, po czym płynnie przeszedł do „hipnotyzującej opowieści o «snach» specyficznie polskich”19. W programie były również dyskusje z udziałem twórców, które uzupełniały artystyczną wizję o dokładniejszą relację na temat przedstawianej więzi z mistrzami sztuki.

Sprzeczności Wiele pokazów „Re//mixu” opierało się na wdzięcznym medium – słowie, jednakże w 2012 roku w znacznej mierze skupiono się na działaniach tanecznych. Komuna//warszawa rozpoczęła współpracę z Instytutem Muzyki i Tańca. Cykl tego roku rozpoczął pokaz Leszka Bzdyla, rozliczającego się z legendą Henryka Tomaszewskiego (założyciela Wrocławskiego Teatru Pantomimy). Artyści, w projektach czerpiących z tańca współczesnego, musieli wykorzystać „potencjał tkwiący w podstawowych elemen17

Tamże.

18

Por. A. Łuksza, O nich//o sobie samych, „Didaskalia” 112, 2012, s. 86–87.

19

Por. tamże, s. 87.

124

Martyna Friedla

tach konstytuujących taniec: choreografii, doświadczeniu ciała, relacji pomiędzy ciałem a przestrzenią bądź po prostu koncepcjach formalnych”20.

Agata Łuksza opisuje m.in. performans Ramony Nagabczyńskiej, odnoszącej się do ikony post modern dance – Trishy Brown. Post modern dance, jak zauważa autorka, „odrywa ruch od muzyki, jak i estetyki wizualnej, uzależniając go wyłącznie od powziętych przez artystę decyzji”21 i założonych celów. Nagabczyńska zdecydowała się skupić na pamięci ciała, które „przechowuje” różne rodzaje ruchu.

Przyswoiwszy sobie charakterystyczne dla Trishy Brown „naturalność”, swoistą „organiczność”, prostotę i sprężystość ruchu, Nagabczyńska powtarza Akumulację do dźwięków zapętlonej muzyki, dokonuje jednak radykalnego gestu zerwania o wymiarze tak twórczym, jak destrukcyjnym. Pamięć nie jest absolutna, wprost przeciwnie – nieuchronnie pojawiają się w niej luki i to one decydują o jej kreatywnym charakterze.

Kultura polega na akumulacji, ale w toku tego procesu kolejne warstwy, wyrastając z poprzednich, wchodzą w interakcje, nawiedzają się niczym widma, ścierają się i wzajemnie modyfikują. Taka wizja kultury i pamięci przenika koncepcję remiksu, co w przedstawionym przez Nagabczyńską remiksie Akumulacji zostaje wyraźnie uwydatnione22.

Powyższy opis działań nie daje dokładnego wyobrażenia o tym, jak mógł wyglądać performans. Powyższa próba opisu opiera się na porównaniach i metaforach, które mają przybliżyć czytelnikowi charakter przedsięwzięcia. Oddać jego dynamikę i problematykę (ciałopamięć i jej luki). Autorka tekstu tworzy własny obraz, nową jakość. Tworzenie opisu remiksu, czyli działania archiwizującego performans poprzez jego przetworzenie, podkreśla czasowość tej formy sztuki. W tym palimpseście to remiks „na cześć mistrza”, wydaje się być najwierniejszą próbą oddania charakteru pierwotnego pokazu. Nie oznacza to w żadnym razie, że należy zrezygnować z opisu.

Tomasz Plata i Dorota Sajewska postanowili wydać tom poświęcony cyklowi „Re//mix”, przyznając, że stworzyli tym samym „swoisty remiks metodologii z lat 70.” 23 Plan był konkretny: zaprezentowano możliwie najdokładniejsze opisy, wzorowane na tych z „Dialogu” i poprzedzono je dokumentacją fotograficzną, co usprawiedliwiano faktem, że podstawą remiksów niejednokrotnie było odniesienie wizualne do poprzedników.

Dość kontrowersyjny był etap autodokumentacji, bowiem o stworzenie takowej poproszono wszystkich artystów biorących udział w projekcie.

Polecenie brzmiało: 20

Tamże.

21

Tamże.

22

Tamże.

23

T. Plata, D. Sajewska, Wstęp, dz. cyt., s. 121.

Projekt „Re//mix” pytaniem o jakość dokumentowania performansu

125

Zapisz swój performans. Przygotuj tekst, wykres, montaż, który zachowa to, co najważniejsze w twojej pracy – tak, by twoje działanie mogło trwać.

To może być luźna osobista impresja lub precyzyjny scenariusz. Cokolwiek, co uchroni twoją pracę przed zapomnieniem 24.

Kreatywność i przekora artystów objawiła się w bogactwie form przedstawionych dokumentacji. Niejednokrotnie były to kolejne „teksty” artystyczne.

Paweł Demirski dał do publikacji – postępując wbrew zasadom „sztuki dramatopisania” – niepoddaną korektom i retuszom partyturę improwizowanego spektaklu. Marta Ziółek poddała wnikliwemu badaniu dwustronną relację między [Carolee – przyp. red.] Schneemann a Ziółek i Ziółek a Schneemann. Weronika Pelczyńska dokonując notacji ruchu, stworzyła autonomiczne dzieło sztuki – obraz25.

W publikacji znajdziemy jeden z najwyraźniejszych przykładów wielokrotnej archiwizacji poprzez działanie. Udostępniono tekst Agnieszki Berlińskiej, który stanowi próbę zapisu performansu Poor Theatre: Remiks Wojtka Ziemilskiego z 2010 roku. Oprócz tekstu wypowiedzi aktorów, pojawiają się opisy działań oraz niewielka i bardzo niewyraźna fotografia autorstwa Ziemilskiego, przedstawiająca scenę, dwa filary podtrzymujące niski strop oraz stojącą między nimi postać. W trzeciej części publikacji, nazwanej Re//mix: Komentarze, w artykule Tradycja, genetyka, remiks, Anna R. Burzyńska stworzyła własny opis performansu: Legendarnym projektem analizującym możliwość transferu performansu nie na drodze przekazywania tekstu, ale działań, był spektakl The Wooster Group Poor Theatre (2003) odwzorowujący Akropolis Teatru Laboratorium 13 Rzędów w reżyserii Jerzego Grotowskiego (Opole, 1962), włącznie z fonetycznym opanowaniem polskojęzycznych kwestii przez amerykańskich aktorów. Oczywiście – pisze Burzyńska – w proces replikacji wpisany był od początku błąd, i ten błąd, fascynująca aberracja, zaświadczał o wartości dzieła. O krok dalej poszedł Wojtek Ziemilski, w swoim projekcie Poor Theatre: Remiks (komuna//warszawa, 2010) klonujący klona, i tym samym świadomie pomnażający ryzyko „błędów genetycznych” – w jego spektaklu dzieci naśladują aktorów The Wooster Group naśladujących aktorów Teatru 13 Rzędów, co sprawia, że sens przedstawienia coraz bardziej odkleja się od swojej pierwotnej genezy (tekstu Stanisława Wyspiańskiego i doświadczenia Holokaustu), występuje też znacząca różnica intensywności różnych czynników konstytuujących to dzieło sztuki26.

24

Tamże.

25

Tamże.

26

A. Burzyńska, Tradycja, genetyka, remiks, [w:] Re//mix…, s. 238.

126

Martyna Friedla

To następujące po sobie nadpisywanie znaczeń, obecne w przypadku cyklu „Re//mix”, znajduje swoje odbicie w wielu teoriach, tworząc ich kolejny kolaż. Burzyńska powołuje się na metaforę sieci Brunona Latoura. Sieci, w którą wplątane są technologia, życie i nauka: W tak rozumianej rzeczywistości media służą nieustającemu delegowaniu i translacji między sferą obiektów i sferą podmiotów, przestrzeniami społecznymi, naturalnymi, artystycznymi, naukowymi, zmysłowymi i intelektualnymi, torując drogę nowej kulturze – i nowym, przekazywanym nielinearnie tradycjom27.

Latour podkreśla, że badacz, tworząc opis danego zjawiska, interweniuje, podejmując się stworzenia raportu. Autor opisu zawiera w tekście własne wnioski wynikające z obserwacji, łączy elementy poszczególnych działań, znajduje dla nich nowe odniesienia28. „Skoro już wszyscy jesteśmy świadomi tego, że wytwarzanie i sztuczność nie są przeciwieństwem prawdy i obiektywności, nie wahamy się naświetlać tekstu jako mediatora”29.

Do refleksji wkrada się również Lawrence Lessig, wyróżniający dwa typy kultury: „tylko do odczytu” oraz „do odczytu i zapisu”. Druga z nich uwzględnia „kreatywne korzystanie z istniejących dzieł sztuki po to, by dodać do nich nowe, współczesne, treści” 30 – to świadoma ingerencja w istniejący już artefakt. Burzyńska przywołuje też za Heinerem Müllerem termin „zbawczego błędu”31, ale i stawia przywołane remiksy w świetle filozofii Gillesa Deleuze’a, według którego „stawanie-się-reaktywne”, w opozycji do „stawania-się-aktywnego”: Pociąga za sobą refleksję dotyczącą doświadczenia i pamięci, silnie wiąże się z kategorią czasu: z jednej strony – pisze Burzyńska – umacnia wrażenie ciągłości i pamięci, poprzez odtwarzanie tego, co było, z drugiej strony zaś uświadamia niemożliwość pełnego wskrzeszenia przeszłości, tym samym wprowadzając kategorię utraty32.

Dlatego też warto w ramach podsumowania tej części artykułu przywołać stanowisko Peggy Phelan, która proponuje, by opisywanie zdarzeń performatywnych samo w sobie miało potencjał afektywny (pisanie performa-

27

Tamże, s. 239.

28

Por. K. Abriszewski, Splatając na nowo ANT. Wstęp do Splatając na nowo to, co społeczne, [w:] B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków 2010, s. XXIII.

29

B. Latour, Splatając na nowo…, s. 177-178.

30

A. Burzyńska, Tradycja, genetyka…, s. 240.

31

Tamże, s. 241.

32

Tamże.

Projekt „Re//mix” pytaniem o jakość dokumentowania performansu

127

tywne) – umożliwiało odczucie (przez czytelnika opisu) siły obejrzanego (przez opisującego) performansu33.

Na zakończenie Performans, jako sztuka kłopotliwa, dostarczyć może materiału do rozważań na temat jakości nauki i sztuki również w momencie, gdy próbujemy definiować, czym właściwie jest. Znane są refleksje Jona McKenziego, który w publikacji Performuj albo… zaznacza, jak zatarta jest granica tego zjawiska, w jak wielu dziedzinach stosowana jest ta kategoria, jak się od niej uzależniamy, tworząc z niej słowo-wytrych34. McKenzie dokonuje również ciekawego zwrotu, kiedy decyduje się na artystyczną formułę w publikacji, porzucając w pewnym momencie konwencjonalny tryb wydawniczy, znany doskonale z publikacji naukowych, gdzie tekst jest wyjustowany, krój i rozmiar czcionki jednakowy niemal od pierwszej strony wywodu do ostatniej itd. Publikacja – poprzez zakrzywienia tekstu, spirale zdań, odwrócenie kolorystyki (na czarnych kartkach jest białe pismo) i swobodniejszy ton wypowiedzi – staje się „performatywna”, a proces czytania rodzajem performansu, gdy czytelnik zaczyna odwracać książkę, aby odczytać wypowiedzi. Autor świadomie chwyta czytelnika w pułapkę pojęć, zasugerowaną już w dwuznacznym podtytule: Od dyscypliny do performansu. Podobnie możemy odczytywać działania autodokumentacyjne artystów zaangażowanych w „Re//mix”. Źródła nieporozumień definicyjnych Jacek Wachowski widzi w zaniedbaniu badaczy performansów, którzy „zadowalali się konstatacjami mówiącymi o ogromnym zróżnicowaniu performansów, które uniemożliwia wszelkie próby sformułowania bardziej precyzyjnych obserwacji na ich temat”35. Miało to usprawiedliwiać wspomnianą już, powtarzaną formułę o performansie jako sztuce nieuchwytnej. Wachowski, sprzeciwiając się takiemu ujęciu, powołuje się na refleksję Richarda Schechnera. Performans w koncepcji Schechnera może być zarówno „przejawem czystej egzystencji, samego bycia ujawniającego się w działaniu oraz aktywnością wszystkiego, co istnieje, jak i przedstawieniem (widowiskiem), a także metodą jego badania”36. Jaka jakość!

33

Por. P. Phelan, Mourning sex, London-New York 1997, s. 11-12.

34

Publikacja ironicznie ujmuje wskazane zagadnienie, przykład: „[e]ra globalnego performansu obejmuje nowe formy normatywizmu, nowe ciała i nowe praktyki, nowe głosy i dyskursy. Ledwie dotąd poskrobaliśmy powierzchnię uformowanego w niej pokładu. Dostrzegamy kontury tego świata, ale jego powierzchni nie udaje nam się tymczasem oddać w szczegółach. Pobrane próbki ledwo sugerują nam algorytmy, kształtujące jego budowę i dzieje. Programowanie wysokiego performansu podlega w tym pokładzie nieustannym testom i rewizjom; uaktualnienia wypuszcza się w zastraszającym tempie” J. McKenzie, Performuj albo…. Od dyscypliny do performansu, przeł. T. Kubikowski, Kraków 2011, s. 250.

35

J. Wachowski, Performans, Gdańsk 2011, s. 6.

36

Tamże.

128

Martyna Friedla

W artystycznym i naukowym wymiarze, jakie zostały opisane powyżej, performans występuje jako pojęcie kłopotliwe, ale też potwierdza się, że jest to stale żyzna gleba dla teoretyków i artystów. Projekt komuny//warszawa stawia przede wszystkim pytanie o kategorię utraty (w sztuce, w nauce i w kontekście ludzkiego bycia w ogóle), ale też o potrzebę definiowania i kategoryzowania.

Na marginesie chciałabym wspomnieć o interesującej uwadze, którą usłyszałam po wystąpieniu, które stanowiło preludium do niniejszego artykułu (podczas wrocławskiego IV Zlotu Młodych Badaczy Kultury). Artysta Tomasz Niedziółka (związany z Akademią Sztuk Pięknych we Wrocławiu) powiedział, że stawianie (przez Platę i Sajewską) wymogu opisania własnej sztuki po jej ukazaniu jest „patologią”. W dalszej wypowiedzi wyjaśnił, że sztuka powinna być niezależna i nie powinno się stawiać dokumentacji ponad sztuką. Oznacza to, że tytułowa „jakość dokumentowania performansu” z punktu widzenia artysty dotyka również kwestii etyki twórcy i etyki badacza.

Referat poprzedzony był ciekawym pokazem duetu Paraperformance (Dominika Katarzyna Borkowska i Kamila Elżbieta Wolszczak)37. Po nim, w ramach tej samej dyskusji łączącej ujęcia twórcze z teoretycznymi, artystki – opisując własne działania odwołujące się do współczesności – przyznały mi rację, że można potraktować ich sztukę (odpowiedź na bieżącą rzeczywistość) jako odpowiednik dokumentacji współczesności poprzez działanie. Utrwalenia – poprzez chwilowe drganie – tego, co przecież nie jest łatwo uchwytne, a co uzupełniają opisy kuratorów.

Projekt „Re//mix” z kolei pojawia się jednocześnie w kontekście melancholii i obawy przed przemijaniem, z którym zmaga się instytucjonalna archiwizacja, ale też daje artystom szansę na przywołanie minionego na chwilę (prawdopodobnie szczególnie cenne doświadczenie dla osób, które nie mogły zobaczyć pierwowzorów), konfrontację z nim i obranie własnej drogi dalszych poszukiwań. Nie daje jednoznacznych odpowiedzi na pytanie „jak?” (jak pamiętać? jak zapisywać? jak przechowywać? jak udostępniać? jak analizować?). Zachęca natomiast, by stale sobie te pytania zadawać, oraz pokazuje, że remiks, reenactment, emulacja i inne techniki, które częściowo odwołują się do minionych performansów, są mimo wszystko sposobami na wytworzenie innej, nowej jakości.

37

Zob.  116 niniejszej pracy - Redakcja.

Projekt „Re//mix” pytaniem o jakość dokumentowania performansu

129

Bibliografia Abriszewski K., Poznanie, zbiorowość, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura, Universitas: Kraków 2008. Łuksza A., O nich//o sobie samych, „Didaskalia” 112, grudzień 2012, s. 86-87.

Fischer-Lichte E., Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Księgarnia Akademicka: Kraków 2008.

McKenzie J., Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, wstęp i przeł. T. Kubikowski, Universitas: Kraków 2011.

Latour B., Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł.

A. Derra, K. Abriszewski, Universitas: Kraków 2010.

Le Goff J., Historia i pamięć, przeł. A. Gronowska, J. Stryjczyk, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego: Warszawa 2007.

Phelan P., Mourning sex, Routledge: London-New York 1997.

Re//mix: Performans i dokumentacja, red. T. Plata, D. Sajewska, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, komuna//warszawa, Wyd. Krytyki Politycznej: Warszawa 2014.

Schechner R., Performatyka, przeł. T. Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych: Wrocław 2006.

Wachowski J., Performans, słowo/obraz terytoria: Gdańsk 2011.

Wysocka E., Reenactment, czyli niekonserwatywna konserwacja sztuki performance, „Sztuka i Dokumentacja” 3, 2010, s. 17-24,  cejsh.icm.edu.pl (2.12.2016 r.).

130

Martyna Friedla

Podsumowanie „Re//mix” – czteroletni (2010-2014), zorganizowany przez komunę//warszawa, cykl spotkań artystów i teoretyków, stanowił próbę zmierzenia się z historią performansu i teatru, ich mistrzami. Był pytaniem o to, jaką naukę (i jak przekazaną) mogą oni nieść dla współczes­ nych. Remiksowanie, czyli tworzenie nowej jakości z utworów już powstałych, nie miało tu na celu zniesienia wagi i wartości znanych dzieł, lecz próbę rozmowy. Projekt zadawał również pytania o to, jak uchwycić to, co nieuchwytne (performans, czyli obecność „tu i teraz” nie daje się przechowywać, archiwizować – jak go więc „zatrzymać” i badać?), „autentyczne” i raczej niemimetyczne. Remiks wobec tego stanowi nową jakość dla materiału, z którego korzysta, ale też jest próbą „archiwizacji poprzez działanie” – tego, co było jakością samą w sobie i wyzwaniem dla badaczy teatru i performansu. Pyta też o jakość archiwizacji w znaczeniu ogólnym.

Słowa klucze: performans, dokumentacja, remiks

Summary Re//mix project. Asking about performance documentation Re//mix, a project organized by Komuna//Warszawa lasted since 2010 to 2014, was a sequence of meetings, when artists and theoreticians tried to confront themselves with a history of performance, theatre and their “masters”. It was a question, what kind of knowledge could they give to contemporary men. Remixing is a process of making new quality of works already done and in the polish project, it was kind of a conversation with the past. Artists tried to ask, how we may catch and archive what is not possible to stop and save (performance is this kind of art). How should we study this difficult and troublesome art, which is not “authentic” and is also nonmimetic? – that was the question. Remix is a new quality towards the material it uses, takes from. It is also a kind of “archiving through acting” this thing, that was a quality itself. Is it a challenge for researchers studying theatre and performance.

Keywords: performance, documentation, remix

Marcin Mierzicki Akademia Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu

Prace wideo pokaz prac wideo, Centrum Sztuk Użytkowych.

Centrum Innowacyjności Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 17 marca 2016 r.

Pierwszego dnia zlotu, w ramach wieczornego, „filmowego” panelu, odbyła się prezentacja podejmujących zagadnienie jakości prac wideo Marcina Mierzickiego. Poprzedziła ona wystąpienia Pawła Maciąga (Kiedy dzieło sztuki osiąga wartość. Refleksje historyka sztuki), Iwony Grodź (Jakość a sztuka filmowa. Między artyzmem, przyjemnością a ekonomią), Agnieszki Kiejziewicz (Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej,  133 niniejszej pracy) oraz Michała Piepiórki (Filmoznawstwo i jakość, czyli wielka rzeź polskiego kina).

W swoich monochromatycznych pracach artysta sięgnął po całe spektrum środków, które kojarzyć można z „mrokiem” lub „mrocznymi” jakościami formalnymi: od nastroju pesymizmu, przez grozę i niepokój, aż po czarny, niemal wisielczy humor. Odmalowane przezeń w krótkich pracach wideo jakości usytuować można na skali szarości albo zwizualizować jako odcienie czerni. [Zofia Reznik]

Marcin Mierzicki, Dynastia wideo (kadry z filmu), 2015, własność autora

132

Marcin Mierzicki

Marcin Mierzicki ur. 1973, artysta wizualny, absolwent Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Dyplom z malarstwa uzyskał w 2001 r. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2006 i 2011 r. Tworzy obrazy, instalacje, obiekty oraz wideo. Realizuje projekty, które w swojej strukturze prowokują interaktywność i są oparte na działaniach w procesie.

W jego twórczości punktem wyjścia jest obraz, a raczej przekraczanie medium malarskiego w kierunku akcentowania jego materialności. Artysta porusza się w obszarze działań site specific, często z zastosowaniem nie tylko obiektów, ale również dźwięku. Obecnie chętnie wykorzystuje w swoich działaniach prace wideo, wprowadzając analizę medium filmowego oraz śledząc relacje filmowej rzeczywistości i materialnego świata.

Marcin Mierzicki

Syndrom chorego budynku wideo (kadry z filmu), 2015, własność autora

Agnieszka Kiejziewicz Uniwersytet Jagielloński

Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej

Jakość jest pojęciem nieodłącznie towarzyszącym ocenie obrazu filmowego. Badaniu jakości, a także krytycznej jej ocenie, jest poddawany każdy element gotowego materiału filmowego oraz sam proces produkcji. Jakość w kontekście badania filmu będzie definiowana jako tworzenie odpowiedniego dzieła, podnoszącego szeroko rozumiany poziom kultury w społeczeństwie. O jakości można mówić również w kontekście odbioru, gdzie recenzji podlega sam nośnik lub okoliczności wyświetlania, takie jak czystość sali kinowej czy nawet zachowanie innych widzów. Wydaje się, że dysponując imponującym dorobkiem studiów filmoznawczych (zarówno polskich jak i światowych) oraz przygotowaniem kulturowym, polegającym na obcowaniu z dziełem filmowym od najmłodszych lat, modelowy odbiorca zachodni będzie umiał odróżnić film o wysokiej wartości artystycznej od jego przeciwieństwa. Jednakże mimo znanych i przejrzystych kryteriów oceny, jednoznaczne określenie jakości dzieła nadal pozostaje kwestią kontrowersyjną, naznaczoną subiektywizmem widza. Abstrakcyjność pojęcia jakości powoduje, że można je definiować na gruncie filmoznawczym jedynie w odniesieniu do konkretnego zjawiska, nurtu czy gatunku. Jakość filmu będzie więc sposobem ustosunkowania się odbiorcy do zaprezentowanego zbioru cech, zmieniających się w czasie, w zależności od miejsca produkcji filmu czy jego klasyfikacji gatunkowej.

Podejmując temat oceny jakościowej obrazów filmowych, należy również poświęcić uwagę osobie oceniającego. Jacques Aumont i Michael Marie, pisząc o recenzji obrazów filmowych, wyróżniają dyskurs krytyczny oraz „kinomański”1. Jak zauważają autorzy, działalność krytyka filmowego będzie miała funkcję informacyjną, oceniającą, a także promującą. Modelowy recenzent będzie dążył do wytwarzania wiedzy, przy jednoczesnej próbie zachowania obiektywizmu. Natomiast „kinoman”, nie posiadając przygotowania teoretycznego do merytorycznej oceny dzieła, skupi się na 1

J. Aumont, M. Marie, Analiza filmu, tłum. M. Zawadzka, Warszawa 2013.

134

Agnieszka Kiejziewicz

zaspokojeniu swojej „namiętności i pragnienia poznawania”2. Podejmując próbę odpowiedzi na pytanie o jednoznaczność oceny jakościowej dzieła filmowego, nie można pominąć żadnej z grup oceniających, jako że obydwa dyskursy funkcjonują symultanicznie, przeplatając się i uzupełniając w przestrzeni analizy sztuki filmowej.

Dobry film / zły film oczami kinomana i krytyka W dobie mediów cyfrowych widz niebędący badaczem, zyskał prawo głosu, jakie nie było mu dane nigdy wcześniej. Opinie kinomanów, ilościowo przeważające nad głosem filmoznawców i zawodowych krytyków, zdominowały internet – medium pełniące rolę głosu widza, który kieruje się pragnieniem poznawania i dzielenia opinią. Co więcej, ocena jakości dzieła filmowego proponowana przez fanów, często staje się nie do odróżnienia od wypowiedzi profesjonalisty, zwłaszcza gdy użytkownik popularnego serwisu filmowego ukrywa się pod pseudonimem, co czynią również zawodowi badacze.

Analizując kontrowersje związane ze sposobem wyboru dzieła filmowego, charakteryzującego się ogólną wysoką jakością, warto odnieść się do przykładów obrazów zajmujących najwyższe miejsca w rankingach, a co za tym idzie: postrzeganych przez społeczność użytkowników (zrzeszającą zarówno kinomanów jak i krytyków) jako wybitne. W popularnym polskim serwisie „Filmweb” pierwsze miejsce w kategorii kina światowego zajmuje film Skazani na Shawshank (1994)3 w reżyserii Franka Darabonta, nakręcony na podstawie powieści Stephena Kinga o tym samym tytule. Drugie miejsce natomiast przypadło w udziale obrazowi Nietykalni (2011)4 Oliviera Nakache’a i Erica Toledano5. Warto dodać, że „Filmweb” oferuje zarówno możliwość oceny filmu jako całości, jak i jego twórców (aktorów, reżysera, a nawet kostiumografów czy kompozytora ścieżki dźwiękowej).

Z kolei w serwisie „Ocenfilm.pl” obraz Nakache’a i Toledano jeszcze w marcu 2016 roku zajmował miejsce pierwsze, natomiast obecnie został wyprzedzony przez takie filmy jak Czy naprawdę wierzysz? (2015)6, Pamiętnik (2004)7 oraz Cudowne dziecko (2007)8. Tutaj widzowie oceniają dzieło w ściśle określonych kategoriach (np.: interesujący, ambitny, skłaniający do refleksji, wolny od przemocy i wulgaryzmów), a średnia wszystkich wyników daje ogólną ocenę filmu9. Łatwo zauważyć, że narzucenie kategorii ewalu2

Tamże, s. 22-23.

3

Skazani na Shawshank (The Shawshank Redemption, 1994), reż. F. Darabont.

4

Nietykalni (Intouchables, 2011), reż. O. Nakache, E. Toledano.

5

anon., Ranking filmów, „Filmweb”,  filmweb.pl (8.5.2016 r.).

6

Czy naprawdę wierzysz? (Do You Believe?, 2015), reż. J. Gunn.

7

Pamiętnik (The Notebook, 2004), reż. N. Cassavetes.

8

Cudowne dziecko (August Rush, 2007), reż. K. Sheridan.

9

anon., Ranking najlepszych filmów, „Ocenfilm.pl”,  ocenfilm.pl (10.5.2016 r.).

Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej

135

acji przez twórców serwisu od początku wyklucza pewne obrazy filmowe, które nie pasują do systemu wartości preferowanych przez administratorów.

Również postrzeganie dzieła filmowego przez ogół w podanych kategoriach będzie subiektywne, jako że odczucie widza stanie się w tym wypadku odczuciem jednostki, niereprezentującym wszystkich gustów społeczeństwa.

Paradoks ocen dzieł filmowych poprzez portale internetowe z jednej strony polega na przyjęciu nieobiektywnych kategorii osądu, z drugiej natomiast na nieprzygotowaniu ogółu społeczeństwa do odbioru – wymykającego się jednoznacznej kategoryzacji – kina artystycznego. Dobrym przykładem mogą być oceny filmu Obywatel Kane (1941)10, uznawanego za dzieło przełomowe w historii kinematografii11, które doczekało się obszernych filmoznawczych analiz12. Obywatel w rankingu „Filmweb” zajmuje miejsce #25213, natomiast w rankingu anglojęzycznego portalu „IMDB” uplasował się na miejscu #6714.

Rozbieżności w ocenie filmów widoczne są również podczas porównania „kinomańskich komentarzy”, pojawiających się na wyżej wspomnianych portalach, z recenzjami zawodowych krytyków. Warto tutaj zestawić opinie dotyczące ostatniego filmu Jerzego Skolimowskiego: 11 minut (2015)15 zostało ocenione niezwykle negatywnie przez internautów, zyskując miano obrazu pozbawionego finezji, ciężkiego, niezrozumiałego oraz męczącego16.

Jednakże krytycy oceniający film po festiwalu w Wenecji (2015) na łamach czasopism internetowych, takich jak „The Playlist”17, „Variety”18 czy „The Film Stage”19, odnosili się do filmu zdecydowanie pozytywnie, doceniając przedstawiony kontekst autobiograficzny autora20, nowatorskie rozwiązania techniczne i dynamizm wydarzeń fabularnych.

Odczucia a odbiór. Psychologia o zjawisku oceny filmu Opisując rozbieżności w ocenie dzieła filmowego przez krytyków i kinomanów, można zauważyć, że kluczową rolę podczas procesu podejmowania decyzji odgrywa indywidualne doświadczenie widza, reprezentowane przez 10

Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941), reż. O. Welles.

11

Kino klasyczne. Historia kina, t. 2, red. T. Lubelski, I. Sowińska i in., Kraków 2011, s. 422-425.

12

Zob. G. Królikiewicz, Różyczka: próba analizy filmu Orsona Wellesa „Obywatel Kane”, Łódź 1993.

13

anon., Ranking filmów, „Filmweb”,  filmweb.pl (8.5.2016 r.).

14

anon., Top Rated Movies, „IMDB”,  imdb.com (9.5.2016 r.).

15

11 minut (2015), reż. J. Skolimowski.

16

anon., 11 minut, „Filmweb”,  filmweb.pl (9.5.2016 r.).

17

J. Kiang, Venice Review: Jerzy Skolimowski’s Brash, Disposable ’11 minutes’, „The Playlist”, 9/2015,  blogs.indiewire.com (9.5.2016 r.).

18

G. Lodge, Film Review: 11 minutes, „Variety” z września 2015 r.,  variety.com (9.5.2016 r.).

19

E. Frankl, 11 minutes. Venice 2015 Review, „The Film Stage” z września 2015 r.,  thefilmstage.com (9.5.2016 r.).

20

W 2012 r. zmarł syn Skolimowskiego Józef. Odniesienia do tej tragedii można odnaleźć w wydarzeniach przedstawionych w filmie.

136

Agnieszka Kiejziewicz

emocje, oczekiwania i wrażliwość. Psycholog Mark Davis, badając czynniki wpływające na odbiór sztuk audiowizualnych, zauważył, że różnice indywidualne w ocenie są nierozłącznie związane z empatią danego widza21. Badacz wyróżnia cztery elementy związane z tym pojęciem, nazywane również odczuciami, pojawiające się podczas projekcji i ostatecznie wpływające na ocenę dzieła. Pierwszym z nich są „elementy wyobrażone” (fantasy items), czyli potrzeba poszukiwania identyfikacji odbiorcy z postaciami fikcyjnymi22. Podążając za myślą Davisa można zauważyć, że jeśli widz odnajdzie wśród proponowanych bohaterów wyjątkowo podobną do niego postać, wzrasta prawdopodobieństwo pozytywnej oceny filmu.

W dalszym toku wywodu badacz wspomina także o elementach pozwalających na przyjęcie innej perspektywy (perspective-taking items), które mają odzwierciedlać tendencję widza do przyjmowania jako swój poglądu prezentowanego przez inne jednostki23. Odnosząc ten element do kryteriów wpływających na ocenę filmu, można zauważyć, że według Davisa odbiorca wykazujący postawę konformistyczną będzie tym, który, akceptując propozycje ideologiczne przedstawione na ekranie, oceni dzieło filmowe wyżej niż widz-buntownik. Z kolei odbiorca wykazujący się tendencją do współczucia filmowym bohaterom będzie, zgodnie z typologią Davisa, charakteryzował się wysoko rozwiniętymi elementami związanymi z przejęciem (emphatic concern items)24. Na ocenę filmu wpływają również odczucia niepokoju (personal distress items), które są powiązane z „elementami empatycznymi” i potęgują uczucie dyskomfortu widza w momencie obserwowania cudzego cierpienia25. Co ciekawe, według ankiet przeprowadzonych przez psychologa, odczucia niepokoju wpływają na lepszą ocenę filmu, gdyż widz postrzega wtedy dane dzieło jako poruszające.

Davis nie oferuje jednoznacznego podsumowania swoich badań.

Jednakże odnosząc zaprezentowane wyniki do sposobu oceny dzieła filmowego, można zauważyć, że istotnym faktem będzie tutaj potrzeba dopasowania indywidualnych gustów i potrzeb widza do wyboru filmu poddawanego ocenie. W kontekście przedstawionych badań można powiedzieć, że sama jakość dzieła filmowego schodzi na drugi plan w zestawieniu z preferencjami odbiorcy, a obraz o wątpliwej jakości fabularnej czy technicznej może nadal zostać oceniony pozytywnie, jeśli tylko będzie zaspokajał potrzeby emocjonalne oglądającego.

21

M. Davis, A Multidimensional Approach to Individual Differences in Empathy, „JSAS Catalog of Selected Documents in Psychology” 10, 1980.

22

Tamże, s. 6.

23

Tamże.

24

Tamże.

25

Tamże.

Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej

137

Głos krytyki filmowej Przywołane przez Davisa kategorie można z powodzeniem odnieść do punktu widzenia profesjonalnych krytyków filmowych. Oceny profesjonalisty tylko z założenia powinny charakteryzować się brakiem subiektywizmu, gdyż – tak jak kinoman – będzie miał on swoje preferencje i odczucia.

Wieloaspektowość zawodu krytyka filmowego została doskonale przedstawiona podczas dyskusji panelowej polskich badaczy filmu, opublikowanej potem w formie artykułu w zbiorze Polskie piśmiennictwo filmowe26.

Podczas przywołanej rozmowy Teresa Rutkowska zauważyła, że wspomniana złożoność wiąże się z różnymi oczekiwaniami w stosunku do profesjonalisty, kierowanymi przez grupy zainteresowane oceną dzieła filmowego. Podczas gdy twórca filmowy będzie wymagał od krytyka pozytywnej interpretacji i zrozumienia swojego filmu, widz-kinoman będzie widział w nim przewodnika, mającego wskazać odpowiednie tropy interpretacji kultury popularnej27.

Bogusław Skowronek podkreślił z kolei, że w czasach kultury partycypacji odbiorca coraz częściej przejmuje rolę krytyka, traktując opinie profesjonalistów jako potwierdzenie swojego gustu28. Przywoływane dalej przez Skowronka zjawisko, nazywane „profesjonalizacją amatorów” z jednej strony powoduje uwypuklenie roli filmu jako wytworu głównie wywołującego emocje, spychając warstwę intelektualną dzieła na dalsze tory29. Z drugiej zaś promuje interpretacje (oraz nadinterpretacje) kinomanów, którzy oceniają dany film nie przez analizę warsztatu czy znajomości kontekstów kina, ale właśnie przez pryzmat emocji30.

Niewątpliwie modelowy krytyk filmowy oraz filmoznawca będzie posiadał zasób wiedzy pozwalający na dogłębną analizę dzieła filmowego, a co za tym idzie, będzie w stanie ocenić jego jakość, odwołując się do norm przyjętych w ocenianych kategoriach. Przykładem może być tutaj ocena pracy kamery czy poszukiwanie błędów montażowych, które mogłyby wpłynąć negatywnie na jakość odbioru. Jednakże kontrowersyjny tutaj wydaje się problem oceny kina popularnego, które hołduje nieustannemu polepszaniu jakości obrazu (efekty specjalne), jednocześnie stawiając na niewymagającą, powtarzalną i przewidywalną warstwę fabularną. Produkcje popularne funkcjonują w obiegu fanowskim jako obrazy spełniające potrzeby poznawcze i emocjonalne widzów. Ocena ich jakości będzie więc oscylowała wokół poszukiwań odpowiedzi na pytanie, czy dany film zadowolił fanów, a nie o jego wartość artystyczną. Warto także podkleślić, że badacze filmu coraz 26

Polska krytyka filmowa. Panel dyskusyjny, [w:] Polskie piśmiennictwo filmowe, red. P. Zwierzchowski, B. Giza, Bydgoszcz 2013, s. 11-21.

27

Tamże, s. 11.

28

Tamże, s. 12.

29

Tamże, s. 15.

30

Tamże, s. 15-16.

138

Agnieszka Kiejziewicz

częściej podejmują w swoich pracach tematykę kina popularnego. Próbując dopasować się do odbiorców i rynku, starają się odnaleźć własne fascynacje wśród wizualnych produktów kultury popularnej, prowadząc do, jak zauważa Skowronek31, przemieszania dyskursów.

Próbując ocenić jakość dzieła filmowego, można więc zapytać: kto jest uprawniony do oceny tegoż dzieła i jaka jest waga ocen nieprofesjonalnych? Czy pozycja krytyka z góry oznacza, że jest on w stanie wskazać dzieło o najwyższej jakości? Maria Kornatowska podkreśla, że globalizacja, triumf mas (konsumeryzmu) i upadek elit intelektualnych doprowadził do kryzysu krytyki filmowej, a co za tym idzie, podniesienia znaczenia opinii kinomanów, których głównym polem wypowiedzi jest internet32. Dlatego też rozmyciu ulega samo pojęcie jakości, które, jak można zauważyć na podstawie powyższych rozważań, będzie cechowało się innymi założeniami dla różnych grup zainteresowanych upublicznieniem swojej oceny.

Na przekór krytykom. Oceny profesjonalistów a wyniki box office Dzieło filmowe, postrzegane jako produkt sprzedawany widzowi, niewątpliwie podlega przemianom i trendom obserwowanym na rynku dóbr niematerialnych. Producenci oraz wytwórnie wprowadzają coraz nowsze mechanizmy wpływające na gusta widza masowego, którego aprobata wpływa z kolei na sukces danego obrazu. Warto poświęcić kilka słów czynnikom podnoszącym popularność filmu, z którymi wiąże się problematyka oceny jakości wytworów kinematografii.

Na popularność produkcji ma niewątpliwie wpływ liczba zdobytych nagród filmowych33, którym zostanie poświęcony następna część niniejszego artykułu. Jehoshua Eliashberg i Steven M. Shugan w swoich rozważaniach przywołują również koszty produkcji (im wyższe, tym większe zainteresowanie danym tytułem), gatunek filmowy, do jakiego przynależy produkcja, popularność dystrybutora oraz okres, w którym film wchodzi do kin34. Autorzy badań wymieniają również opinie krytyków, jako jeden z elementów wpływających na oglądalność.

Najciekawszą częścią wspomnianych badań są jednak zestawienia recenzji krytyków amerykańskiego magazynu „Variety” z wynikami box office, zebranymi w bazach Baseline, Inc. oraz Entertainment Data Incorporated (EDI) na przełomie lat 1991-199235. Zaprezentowane przez autorów 31

B. Skowronek, Czym dzisiaj jest „krytyka filmowa”? Próba zdefiniowania pojęcia, [w:] Polskie piśmiennictwo filmowe…, s. 26.

32

Zob. M. Kornatowska, Fellini, Gdańsk 2003, s. 5.

33

J. Eliashberg, S. M. Shugan, Film Critics: Influencers or Predictors?, „Journal of Marketing” 61, 2/1997, s. 69.

34

Tamże, s. 70.

35

Tamże, s. 73-77.

Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej

139

zestawienie pokazuje, że pomimo opiniotwórczej roli wpływowych krytyków, inne z wymienionych wyżej czynników mogą mieć decydujący wpływ na sukces filmu. Obraz Robin Hood: Książę złodziei (1991)36, zaklasyfikowany jako dramat przygodowy, otrzymał przed swoją premierą po osiemnaście pozytywnych i negatywnych recenzji na łamach „Variety”. Jednakże pomimo podzielonych opinii profesjonalistów, film zyskał zainteresowanie fanów gatunku, zdobywając ogółem 34,81% całości kwoty box office, która ostatecznie wyniosła 165,114 tysięcy dolarów, w ciągu pierwszego tygodnia wyświetlania. W latach 1991-1992 lepszy wynik zdobył tylko film Terminator 2 (1991)37, mając 44,47%38. Jeszcze bardziej jaskrawym przykładem rozbieżności ocen krytyków i fanów może być obraz Hudson Hawk (1991)39, który zyskał tylko siedem pozytywnych recenzji i aż trzydzieści pięć negatywnych opinii, jednakże podczas pierwszego tygodnia zarobił aż 87,89% kwoty całościowej box office.

Analizując wyniki przeprowadzonego zestawienia, badacze zauważają, że statystycznie ilość pozytywnych oraz negatywnych recenzji krytyków nie ma wpływu na wyniki box office z pierwszego tygodnia wyświetlania filmu, przy czym znacząco wpływa na kolejne tygodnie projekcji40. Podane zestawienie ukazuje zatem, że wiara fanów w trafną ocenę jakości obrazu przez krytyków w momencie pojawienia się filmu na ekranach jest bardzo niska, a ważniejsze stają się kryteria gatunku, czasu wyświetlania czy środków zainwestowanych w działania reklamowe. Opinia krytyków zyskuje na wartości po pierwszym tygodniu wyświetlania, kiedy społeczność widzów konfrontuje swoje odczucia z profesjonalnymi ocenami.

Można więc zauważyć, że w oczach widza-klienta wytwórni filmowej jakość produktu (filmu) może zostać podniesiona poprzez subiektywne zapotrzebowanie odbiorcy (zainteresowanie danym gatunkiem), odpowiedni czas wprowadzenia produktu na rynek (na przykład filmy „świąteczne” wyświetlane przed Bożym Narodzeniem) oraz działania marketingowe przedstawiające produkt jako „luksusowy” (doskonale dopracowane zwiastuny wyświetlane w telewizji). W zderzeniu z mechanizmami sztucznie podnoszącymi jakość filmu w oczach widza, opinia krytyka filmowego przestaje być kluczowa.

Kontrowersyjne nagrody filmowe W swoich badaniach Eliashberg i Shugan wspominają również o wpływie nominacji do Nagród Akademii Filmowej (Oscary) oraz obecności osoby 36

Robin Hood: Książę złodziei (Robin Hood: Prince of Thieves, 1991), reż. K. Reynolds.

37

Terminator 2 (1991), reż. J Cameron.

38

J. Eliashberg, S. M. Shugan, Film Critics…, s. 73.

39

Hudson Hawk (1991), reż. M. Lehmann.

40

Tamże, s. 75.

140

Agnieszka Kiejziewicz

uhonorowanej wyróżnieniem w procesie produkcyjnym filmu jako o czynnikach znacznie podnoszących zainteresowanie danym tytułem41. Film uznany przez sędziów za wybitny w wybranej kategorii konkursowej otrzymuje swoisty certyfikat jakości, łatwo rozpoznawalny dla widzów42. Jednakże analizując schemat przyznawania Oscarów, można zastanowić się nad kontrowersjami związanymi z procesem wyboru filmów i postawić pytanie: czy Nagrody Akademii rzeczywiście przyznawane są najlepszym obrazom?

Odwołując się do skomplikowanego systemu wyłaniania zwycięzców poszczególnych kategorii oraz samego powoływania osób uprawnionych do głosowania, wyjaśnionych w opublikowanej przez Akademię broszurze43, można stwierdzić, że obrane rozwiązanie często daje zaskakujące rezultaty.

Zdarzało się, że film uznany przez krytykę za wybity przegrał z obrazem odtwórczym i mało nowatorskim. Tak było w przypadku wspomnianego wcześniej Obywatela Kane (1941), który został pokonany przez melodramat Zielona dolina (1941)44.

Co roku, w okresie przed rozdaniem nagród, pojawia się wiele artykułów piętnujących nieścisłości wynikające z obranego sposobu głosowania.

Jak zauważają dziennikarze „The Economist”, dużym nadużyciem jest fakt, że znajomość nominowanego tytułu przez jurora nie jest w żaden sposób weryfikowana45. Z kolei w „Los Angeles Times” w roku 2012 pojawił się artykuł krytykujący niewielkie zdywersyfikowanie głosujących pod względem płci, rasy i wieku46. Dziennikarze zauważają, że niemożliwe jest zachowanie obiektywności głosowania, podczas gdy kobiety oraz mniejszości etniczne nie mają znaczącej reprezentacji wśród członków jury, co z kolei przekłada się na dyskryminację niektórych gatunków filmowych (przykładem mogą być westerny oraz komedie) na rzecz faworyzowania innych (dramaty, filmy sensacyjne).

Biorąc po uwagę kontrowersje związane z przyznawaniem Nagród Akademii, można stwierdzić, że odznaczenie, które w swoim pierwotnym założeniu miało być wyznacznikiem jakości dzieła, stało się kolejnym elementem marketingowym, pozwalającym na zbudowanie popularności tytułu. Na przeciwległym biegunie najpopularniejszych nagród filmowych stoją festiwale filmowe (światowe i lokalne), dzięki którym odbiorca ma szansę zapoznać się z obrazami niezależnymi i artystycznymi, pomijanymi przez, zdominowane przez kino głównego nurtu, Oscary.

41

Tamże, s. 70.

42

R. A. Nelson, M. Donihue, What’s an Oscar Worth?, „Economic Inquiry” 12, 2000, s. 1-16.

43

Academy Award Rules 2014,  web.archive.org (18.5.2016 r.).

44

Zielona Dolina (How Green Was My Valley, 1941), reż. J. Ford.

45

M.S.H, How Oscars Winners are Decided, „The Economist”, 2015,  economist.com (18.5.2016 r.).

46

J. Horn, N. Sperling, Oscar Voters Overwhelmingly White, Male, „Los Angeles Times”, 2012,  web.archive.org (18.5.2016 r.).

Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej

141

Jak oceniać kino niezależne?

Mimo że jednoznaczne wskazanie wysokiej jakości filmu głównego nurtu budzi wiele, przedstawionych wcześniej, kontrowersji, to badanie obrazów niezależnych rodzi jednak prawdziwe problemy. Za przykład mogą posłużyć techniki filmowe, których „właściwe” wykorzystanie jest jasno zdefiniowane w podręcznikach dla filmoznawców i filmowców47. Wykraczająca poza ramy formalne, których stosowanie jest wyznacznikiem wysokiej jakości wizualnej w kinie głównego nurtu, awangarda filmowa (oraz kino niezależne) pokazuje, że jakość wcale nie wiąże się z przestrzeganiem praw sztuki filmowej, a raczej z twórczym przekształceniem zasad. Można w takim razie zadać pytanie: czy podczas próby wskazania „dobrego” filmu odbiorca jest skazany na przyjęcie dwóch systemów rozumienia jakości, w zależności od nurtu, do którego przypisane będzie dane dzieło?

Odpowiedź powiązana jest także z etniczno-kulturowym przygotowaniem widza do odczytania kodów zawartych w filmach klasyfikowanych jako narodowe, obcych kulturze oglądającego. Problematyka oceny jakości sztuki audiowizualnej wymaga od odbiorcy przyjęcia kryteriów badanej kultury.

Dobrym przykładem może być kino japońskie, wymagające do pełnego odbioru znajomości historii oraz realiów społecznych i kulturowych. Jego brak może prowadzić do niezrozumienia fabuły (lub wręcz uznania jej za kuriozalną w świetle wartości zachodnich). Ilustrację takiego zjawiska mogą stanowić kontrowersje wywołane na Zachodzie przez produkcję Klub samobójców (2001)48 Shiona Sono, opowiadającą o fali samobójstw wśród uczniów japońskich szkół średnich. Obrazowe przedstawienie śmierci nastolatków zostało uznane przez wielu zachodnich odbiorców za bezcelową prezentację okrucieństwa na ekranie, nie zaś ukazanie znaczącego problemu społecznego, z którym boryka się Japonia49.

Podsumowanie Ocena jakości dzieła filmowego jest procesem niezwykle skomplikowanym, definiowanym nie tylko przez ramy wyznaczone badaniami prawidłowego zastosowania technik filmowych, ale również naznaczonym kontrowersjami związanym z subiektywizmem autora recenzji. Głos krytyka filmowego, mający pomóc kinomanowi w odczytaniu kodów i kontekstów danego obrazu, traci swoje znaczenie w zetknięciu z potęgą przekazu nowych mediów. Podczas gdy system nagród, a co za tym idzie: także sam przemysł filmowy, pomagają w wykreowaniu pozornego systemu wyboru „najlepszych” obrazów filmowych, dzieła awangardowe, niezależne i narodowe wymykają 47

D. Bordwell, K. Thompson, Film art: sztuka filmowa: wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa 2010.

48

Klub samobójców (Jisatsu sākuru, 2001), reż. S Sono.

49

D. Totaro, An Interview with Sion Sono, „Off Screen” 10, 9/2006,  offscreen.com (19.5.2016 r.).

142

Agnieszka Kiejziewicz

się jednoznacznej klasyfikacji z perspektywy widza zachodniego, co spowodowane jest odmiennym spojrzeniem ich reżyserów na wybrane zjawiska kultury. Jednakże dalsze losy krytyki filmowej, zwiększenie znaczenia głosu internautów w dyskursie oceniającym filmy oraz rola nagród filmowych w przyszłości mogą być na razie tylko elementami spekulacji. Warto jednak zaznaczyć, że obserwowane trendy pokazują szybki wzrost znaczenia oceny subiektywnej, a także krytyków reprezentujących już nie tylko periodyk, pod którego szyldem publikują, ale głównie promujących siebie, jako autorów niezależnych opinii.

Bibliografia Academy Award Rules 2014,  web.archive.org (18.5.2016 r.).

Aumont J., Marie M., Analiza filmu, tłum. M. Zawadzka, Wyd. Naukowe PWN: Warszawa 2013.

Bielawa A., Postrzeganie i rozumienie jakości – przegląd definicji jakości, „Zeszyty Naukowe.

Studia i Prace Wydziału Nauk Ekonomicznych i Zarządzania. Uniwersytet Szczeciński”, 21/2011.

Bordwell D., Thompson K., Film art: sztuka filmowa: wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Wojciech Marzec: Warszawa 2010.

Davis M., A Multidimensional Approach to Individual Differences in Empathy, „JSAS Catalog of Selected Documents in Psychology” 10, 1980.

Eliashberg J., Shugan S. M., Film Critics: Influencers or Predictors?, „Journal of Marketing” 2, 1997.

Horn J., Sperling N., Oscar Voters Overwhelmingly White, Male, „Los Angeles Times”, 2012,  web.archive.org (18.05.2016 r.).

Kino klasyczne. Historia kina, t. 2, red. T. Lubelski, I. Sowińska i in., Universitas: Kraków 2011.

Kornatowska M., Fellini, słowo/obraz terytoria: Gdańsk 2003.

Królikiewicz G., Różyczka: próba analizy filmu Orsona Wellesa „Obywatel Kane”, Studio Filmowe „N”: Łódź 1993.

M.S.H, How Oscars Winners are Decided, „The Economist”, 2015,  economist.com (18.05.2016 r.).

Nelson R. A., Donihue M. R., What’s an Oscar Worth?, „Economic Inquiry” 12, 2000.

Polska krytyka filmowa. Panel dyskusyjny, [w:] Polskie piśmiennictwo filmowe, red.

P. Zwierzchowski, B. Giza, Wyd. Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego: Bydgoszcz 2013.

Skowronek B., Czym dzisiaj jest „krytyka filmowa”? Próba zdefiniowania pojęcia, [w:] Polskie piśmiennictwo filmowe, red. P. Zwierzchowski, B. Giza, Wyd. Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego: Bydgoszcz 2013.

Totaro D., An Interview with Sion Sono, „Off Screen”, t. 10, 9/2006,  offscreen.com (19.05.2016 r.).

Filmografia 11 minut (2015), Jerzy Skolimowski.

Cudowne dziecko (August Rush, 2007), Kirsten Sheridan.

Czy naprawdę wierzysz? (Do You Believe?, 2015), Jon Gunn.

Hudson Hawk (1991), Michael Lehmann.

Nietykalni (Intouchables, 2011), Olivier Nakache, Eric Toledano.

Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej

143

Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941), Orson Welles.

Pamiętnik (The Notebook, 2004), Nick Cassavetes.

Robin Hood: Książę złodziei (Robin Hood: Prince of Thieves, 1991), Kevin Reynolds.

Skazani na Shawshank (The Shawshank Redemption, 1994), Frank Darabont.

Terminator 2 (1991), James Cameron.

Zielona Dolina (How Green Was My Valley, 1941), John Ford.

Źródła internetowe anon., 11 minut, „Filmweb”,  filmweb.pl (9.5.2016 r.). anon., Ranking filmów, „Filmweb”,  filmweb.pl (8.5.2016 r.). anon., Ranking najlepszych filmów, „Ocenfilm.pl”,  ocenfilm.pl (10.5.2016 r.). anon., Top Rated Movies, „IMDB”,  imdb.com (9.5.2016 r.).

Frankl E., 11 minutes. Venice 2015 Review, “The Film Stage” z września 2015,  thefilmstage.com (9.5.2016 r.).

Kiang J., Venice Review: Jerzy Skolimowski’s Brash, Disposable ’11 minutes’, “The Playlist” 9/2015,  blogs.indiewire.com (9.5.2016 r.).

Lodge G., Film Review: 11 minutes, “Variety” z września 2015,  variety.com (9.5.2016 r.).

Streszczenie Niniejszy artykuł przedstawia analizę procesów oceny dzieła filmowego, zarówno z perspektywy krytyki filmowej, jak i z punktu widzenia widza masowego, publikującego swoje wypowiedzi dzięki mediom masowym. Autorka wychodzi od ukazania różnic w dwóch podejściach do określenia, czym jest „dobry” film, aby następnie przywołać procesy opisane w publikacjach z dziedziny psychologii, dzięki którym można zbadać sposób kreowania subiektywnego postrzegania jakości dzieła filmowego. W dalszej części publikacji przywołane wcześniej wnioski zostają rozwinięte w kontekście kontrowersji związanych z przyznawaniem nagród filmowych oraz oceny kina niezależnego.

Słowa klucze: jakość filmu, nagrody filmowe, krytyka filmowa, kinomania

Summary The notion of quality in film studies - the controversy surrounding the evaluation of film art The presented article depicts the analysis of the assessment process of the film art, observed from the perspective of the film critic, as well as according to the common viewer, who uses the mass media to publish his point of view. The author begins with the brief description of the differences that can be pointed out while searching for the best definition of a “good” film. Moreover, she underlines the processes outlined in the Psychology related publications, thanks to which it is possible to research on the way of a subjective understanding of the film art. Furthermore, the author develops the previously presented statements in the context of the controversies connected with the Academy Awards and the assessment of the independent cinema.

Keywords: film quality, Academy Awards, film critics, cinephilia

Robert Kuśmirowski Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie

OBRAZOWANIE warsztaty dla studentów Katedry Mediacji Sztuki, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 17–19 marca 2016 r.

Studentki i studenci Katedry Mediacji Sztuki zostali zaproszeni do udziału w trzydniowym warsztacie prowadzonym przez Roberta Kuśmirowskiego, artystę znanego przede wszystkim ze stosowania w sztuce strategii kolekcjonerskich.

Gość z Lublina zaproponował uczestniczkom i uczestnikom taką formułę pracy, w której istniejący obiekt artystyczny zostanie przez nich przepracowany poprzez destrukcję, poszukiwanie i nadawanie mu nowych jakości.

Takie działanie wpisuje się w dążącą do przekształcenia determinujących nas struktur codzienności metodologię sytuacjonistyczną, której pionierem na gruncie malarstwa był Asger Jorn. W ten sposób, analogicznie do détournements Duńczyka, w pracach warsztatowiczek i warsztatowiczów pojawiały się stopniowo zupełnie nowe jakości. Z początkowo bezwartościowych i nieatrakcyjnych, w czasie trwania zlotu, przeobraziły się w aktualne opowieści o ich twórcach i otaczających ich świecie. [Zofia Reznik]

 Jagoda Kozon

OBRAZOWANIE

OBRAZOWANIE Grafika promująca warsztat w internecie, [za:] Pracownia Otwarta-wykłady gościnne, „Facebook.com” 15.3.2016 r.,  facebook.com (15.8.2017 r.).

145

146

Robert Kuśmirowski

Zainteresowanych warsztatami informujemy o konieczności pozyskania dowolnego obrazu namalowanego na płótnie (olej, akryl, tempera) o wymiarach nie mniejszych od formatu 40x50 cm, który z przyczyn różnych nam się nie będzie podobał. Wybrana praca malarska w pewnym sensie ma być dla nas obojętna, może być podniszczona, a przede wszystkim spełniać najgorsze kryteria własnej estetyki i rozumienia sztuki współczesnej. W ostatni dzień warsztatów przewidziana jest publiczna prezentacja prac, podsumowująca działania artystyczne z przepracowanych dni z wygłoszonym uzasadnieniem merytorycznym. Podstawą proponowanych warsztatów jest wygenerowanie impulsów twórczych, powstałych z jednego błahego powodu, w tym przypadku niechcianego obrazu. Świadome użycie swoich umiejętności, zebranych już doświadczeń, stosowanie ulubionych technik pozwoli nam na realizację zadania z uwzględnieniem własnych fascynacji tematycznych i estetycznych. [Robert Kuśmirowski]

na zdjęciu: Miriam Ptak

OBRAZOWANIE

147

na zdjęciu: Julia Łowińska

148

na zdjęciu: Andrea Rutkowska

Robert Kuśmirowski

na zdjęciach, od lewej: Wasilij Dergaczjow, Estera Gundlach-Fober

OBRAZOWANIE

na zdjęciu: Anna Bzdyl

149

Robert Kuśmirowski

 Jagoda Kozon

150

na zdjęciu: ekspozycja prac wykorzystanych w warsztatach

Piotr Firych Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Ocena jakości wydarzeń kulturalnych w Polsce. Czy sukces festiwalu można zmierzyć?

Istotą niniejszego artykułu są rozważania na temat pojęcia sukcesu wydarzenia kulturalnego. Do tego problemowego i złożonego znaczeniowo zagadnienia podchodzić można na różne sposoby widząc sukces zarówno z perspektywy ilościowej, jak i jakościowej. Na percepcję sukcesu w sektorze imprez festiwalowych w Polsce ma niewątpliwie wpływ obecny, prowolnorynkowy model gospodarczy. Następujące na naszych oczach zmiany odzwierciedlane są zarówno w formach funkcjonowania podmiotów odpowiedzialnych za życie kulturalne, jak i w zachowaniu jego uczestników. W obliczu tych uwarunkowań organizatorzy festiwali coraz częściej zmuszani są udowadniać, że podejmowane przez nich wysiłki przynoszą mierzalne efekty. Nasuwa się jednak pytanie: czy uchwycenie pojęcia sukcesu w ramy definicyjne jest osiągalne i wedle jakich kryteriów miałby on być oceniany?

Zawarte tu refleksje oparto na wynikach projektu badawczego Oddziaływanie festiwali na polskie miasta. Studium kompetencji kadr sektora kultury oraz synergii międzysektorowej, zrealizowanego przez Regionalne Obserwatorium Kultury Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu w latach 2014-2015. Projekt sfinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (z programu „Obserwatorium kultury”). Cel zespołu badawczego, członkiem którego był autor niniejszego tekstu, stanowiła diagnoza szeroko rozumianych kompetencji kadr kultury organizujących festiwale artystyczne na terenie polskich miast, ze szczególnym uwzględnieniem kompetencji komunikacyjnych i metod oddziaływania na publiczność festiwali w miastach, na terenie 16 województw. W zakresie badania mieściła się również analiza metod i form oddziaływania festiwalu na miasto, w którym wydarzenie jest realizowane. Przedmiotem zainteresowania zespołu badającego polskie festiwale była również analiza zjawiska zachodzącej w ich obrębie współpracy międzysektorowej, która stanowi fundament dla skutecznej realizacji priorytetów polityk kulturalnych społeczności miejskich.

152

Piotr Firych

Studium środowiska miejskich festiwali artystycznych realizowane było z użyciem szeregu metod badawczych. Były to zarówno badania ilościowe (ankiety, które wypełniły dwie grupy respondentów) jak i rozbudowane badania jakościowe, w tym: obserwacja uczestnicząca (raporty obserwacji wraz z dokumentacją fotograficzną), pogłębione wywiady indywidualne (IDI), zogniskowane wywiady grupowe (FGI) oraz netnografia (badanie obszaru sieci, kompetencji i komunikacji w relacji uczestnicy-organizatorzy festiwali). Analizie poddane zostały festiwale organizowane przez podmioty publiczne, prywatne i obywatelskie. W każdym województwie przeprowadzono badania ankietowe z organizatorami festiwali artystycznych. Dzięki temu elementowi badań, uzyskano opinię 248 osób organizujących 116 festiwali w 70 miejscowościach w Polsce. Ponadto w ciągu dwóch lat realizacji projektu, w każdym województwie dokonano bardziej szczegółowego badania, co najmniej trzech festiwali artystycznych. Łącznie pogłębione badania terenowe zrealizowano podczas trwania 50 festiwali odbywających się w 47 różnej wielkości miejscowościach w Polsce. Na każdym ze szczegółowo badanych festiwali przeprowadzono ankiety z uczestnikami (w sumie 567 os.), dokonano obserwacji uczestniczącej oraz przeprowadzono pogłębione wywiady indywidualne z dyrektorami. Podsumowując, łącznie poddanych badaniom zostało 887 osób. Wśród nich znalazło się 567 uczestników szczegółowo badanych festiwali, 248 organizatorów festiwali, 20 samorządowców (uczestników XII Kongresu Miast Polskich) oraz 52 osoby, podczas wywiadów pogłębionych, w tym 50 dyrektorów festiwali.

W procesie badawczym wyłoniła się mnogość kontekstów, w których słowo „sukces” pojawia się i funkcjonuje. Niezależnie od opisywanej różnorodności, przeprowadzone analizy danych pozwoliły na wyłonienie dwóch odrębnych kategorii sukcesu festiwalu: sukcesu rynkowego oraz sukcesu indywidualnego, będącego dowodem myślenia strategicznego organizatora (umocowanego w misji i definiowanego przez niego samego).

Sukces mierzony kategoriami rynkowymi A to jest bardzo mierzalne, bo moim zdaniem wystarczy popatrzeć, jaki jest ruch turystyczny w mieście, gdy się odbywa festiwal […]. Jeśli jest to międzynarodowy festiwal, rozpoznawany poza granicami kraju, wystarczy zobaczyć, jaki jest wydźwięk medialny i jakie korzyści PR-owe czy marketingowe przynosi miastu, lokalnej społeczności czy państwu, żeby móc ocenić, czy zainwestowane w niego środki zostały spożytkowane właściwie czy niewłaściwie. Bo te środki z reguły nie są środkami sponsorskimi. Trzeba je zazwyczaj rozliczać ekwiwalentem promocyjnym1.

Narzędzi do pomiaru sukcesu w znaczeniu rynkowym dostarcza nam przede wszystkim współczesny marketing. Warto podkreślić, iż ekono1

Fragment wywiadu pogłębionego z jednym z organizatorów badanych festiwali.

Zapis w posiadaniu autora.

Ocena jakości wydarzeń kulturalnych w Polsce. Czy sukces festiwalu można zmierzyć?

153

mistom sukces festiwalu na ogół kojarzyć się będzie z wysoką frekwencją wśród uczestników oraz generowanymi przez nią przychodami. To merkantylne podejście przy definiowaniu sukcesu festiwalu widoczne jest zwłaszcza w Europie Zachodniej. W listopadzie 2013 roku ukazała się obszerna publikacja pt. Music Festivals. A Changing World pod redakcją Emmanuela Négriera, Lluisa Boneta i Michela Guérina, porównująca festiwale muzyczne w Europie. W rozdziale poświęconym komunikacji mówią oni: „Sukces festiwalu zależy od umiejętności uczynienia go rozpoznawalnym, utrzymania jego marki, dotarcia z jego programem do jak największej publiczności”2.

Dzisiejszy krajowy rynek kulturalny charakteryzuje się m.in. dużą zmiennością otoczenia, warunków prosperowania podmiotów oraz ogromną konkurencyjnością. W dużej mierze to właśnie te czynniki sprawiają, że utrzymanie przez organizatora festiwalu długofalowego powodzenia jest coraz trudniejszym zadaniem. Dotychczasowa działalność konkurencyjna oparta na czynnikach takich jak oferta artystyczna czy kreatywność traci dziś na znaczeniu chociażby z uwagi na rynkową podatność na naśladownictwo.

Naturalną konsekwencją postępującego procesu globalizacji oraz towarzyszącego mu rozwoju technologii komunikacyjnych jest wzrost poziomu konkurencji. Na znaczeniu zyskują potrzeby odbiorcy oraz dobre ich zrozumienie. Co więcej procesy globalizacyjne oraz rosnąca w siłę gospodarka – – a co za tym idzie: bogacące się społeczeństwo – sprawiają, że ludzie nie muszą już korzystać wyłącznie z oferty krajowej, mając do wyboru tysiące inspirujących wydarzeń organizowanych poza granicami Polski.

Wskutek umacniania się tej tendencji w podejściu do zagadnienia sukcesu festiwalu coraz większą wartość i znaczenie zyskuje – także w Polsce – posiadanie przez organizatorów odpowiednich umiejętności, co w omawianym kontekście oznacza kompetencje z zakresu komunikacji, marketingu czy też zarządzania. W sektorze kultury zaobserwować można także zdecydowany wzrost znaczenia komunikacji z publicznością oraz budowania wizerunku. Jeszcze do niedawna jeden z podstawowych problemów marketingu, czyli budowanie marki (ang. branding), przypisywany był głównie do biznesu, gdzie częstokroć dbałość o wizerunek utożsamiana była z realizacją finansowych celów firmy3. Niekiedy demonizowana wiedza z zakresu marketingu i komunikacji jest jednak coraz częściej wykorzystywana także w kulturze4.

Branding pozostaje więc również dla organizatorów festiwali (a także włodarzy miast oraz partnerów wspierających je finansowo i organizacyjnie) swego rodzaju alternatywą w stosunku do inwestycji rzeczowych i finansowych, ze względu na możliwość osiągania wysokiego zwrotu 2

E. Négrier, L. Bonet, M. Guérin, Music Festivals. A Changing World, Paris 2013, s. 121.

3

J. Kall, Silna Marka. Istota i kreowanie, Warszawa 2001.

4

Ph. Kotler, G. Armstrong, J. Saunders, V. Wong, Marketing. Podręcznik europejski, przeł. L. Adamus, W. Kisiel, M. Woźniczka, Warszawa 2002, s. 108.

154

Piotr Firych

z zainwestowanego w nie kapitału. Czy tego chcemy, czy nie, zagadnienia związane z zarządzaniem marką i wizerunkiem niezaprzeczalnie stały się filarem współczesnego marketingu kulturalnego. Kreowanie silnej i stabilnej marki traktować można analogicznie do długoterminowych inwestycji pieniężnych, a zarządzanie markami w sposób bezpośredni przekłada się na wyniki finansowe, już nie tylko samych artystów, lecz także wspierających ich partnerów.

Warto podkreślić, że w przypadku sektora kultury nie zawsze to wartości finansowe stanowić będą główny cel posiadania silnej marki (ten z pewnością przyświeca jednak np. wybranym instytucjom, prywatnym agencjom czy producentom). Jako walutę traktować tu możemy natomiast chociażby czas odbiorcy, poświęcony na daną ofertę kulturalną, niejaki prestiż związany z rangą występujących na festiwalu artystów czy też zainteresowaniem mediów (przeliczany na ekwiwalent reklamowy). Podobnie jak w przypadku przedsiębiorców, animatorzy kulturalni zabiegają także o zaangażowanie i lojalność publiczności, która w kontekście życia kulturalnego jednostki oznacza nic innego jak jej niesłabnącą partycypację w danym cyklu wydarzeń oraz zaufanie do organizatora. Potwierdzenie powyższej tezy, a także interesujący wkład do dyskusji na temat próby definiowania pojęcia sukcesu festiwalu, mogą stanowić wyniki badań ankietowych przeprowadzonych w ramach wspomnianego wcześniej projektu badawczego:

Czynniki świadczące o sukcesie festiwalu średnie ocen organizatora

średnie ocen publiczności

 1a Czynniki świadczące o sukcesie festiwalu. Źródło: ROK UAM, opracowanie danych statystycznych: Michał Mękarski, grafika: takemedia

Ocena jakości wydarzeń kulturalnych w Polsce. Czy sukces festiwalu można zmierzyć?

155

1

Wierna, powracająca publiczność 4,83 4,26

11

Pozyskanie sponsora strategicznego 4,35

2

Wsparcie finansowe miasta 4,73 3,80

12

Liczba edycji 4,33 3,50

3

Zdobywanie nowych grup uczestników 4,71

13

Liczba działań okołofestiwalowych 4,15

4

Liczba informacji medialnych o festiwalu 4,69 3,95

14

Nowatorska tematyka festiwalu 4,15 3,76

5

Liczba widzów 4,64 3,70

15

Liczba sponsorów 4,10 3,76

6

Utożsamianie się mieszkańców z festiwalem 4,58 3,66

16

Liczba pracowników 4,00

17

Liczba popularnych artystów 3,91 3,80

7

Otrzymanie środków finansowych z konkursów 4,52

8

Liczba uznanych artystów 4,43 4,01

18

Liczba sprzedanych biletów 3,83

9

Liczba wydarzeń 4,39 4,08

19

Liczba wolontariuszy 3,78

10

Włączenie mieszkańców miasta 4,36 3,60

20

Liczba miejsc 3,66 3,16

21

Liczba niszowych artystów 3,66 3,51

 1b Czynniki świadczące o sukcesie festiwalu. Źródło: ROK UAM, opracowanie danych statystycznych: Michał Mękarski, grafika: takemedia

156

Piotr Firych

Warto zastanowić się także na tym, co wpływa na wysoką frekwencję uczestników wydarzeń festiwalowych w Polsce. Odpowiedzi na to pytanie udzieliła sama publiczność badanych festiwali wskazując odpowiednio: występujących artystów (62,3%), atmosferę festiwalu (44,5%) oraz, co zaskakujące, mającą znaczenie dla niespełna 1/3 ankietowanych cenę biletów (30,8%).

Również mniej więcej co trzecia osoba wskazywała markę festiwalu jako czynnik decydujący o jej uczestnictwie.

Czynniki wpływające na liczbę publiczności festiwali w Polsce – perspektywa publiczności Pytanie wielokrotnego wyboru – wartość sumy odpowiedzi przekracza 100%

1

Występujący artyści – 62,3%

2

Atmosfera festiwalu – 44,5%

3

Ceny biletów – 30,8%

4

Marka festiwalu - jego tradycja – 30,1%

5

Dobra reklama i promocja – 22,2%

 2 Czynniki wpływające na liczbę publiczności festiwali w Polsce – perspektywa publiczności. Źródło: ROK UAM, opracowanie danych statystycznych: Michał Mękarski, grafika: takemedia

Coś się udało, czyli sukces definiowany indywidualnie.

Próba jakościowej problematyzacji pojęcia sukcesu Zagadnienie sukcesu pojawiało się w procesie badawczym w wielu, często bardzo różniących się między sobą kontekstach. W wywiadach pogłębionych z organizatorami słowo „sukces” odnosiło się do tego, co na festiwalu lub dzięki niemu się udało. Nierzadka przypadkowość określania konkretnego efektu pracy nad daną imprezą mianem sukcesu skłania do sformułowania tezy, że o rzeczywistym sukcesie festiwalu możemy mówić wyłącznie wówczas, gdy wynika on ze strategicznego myślenia organizatora, a sam sukces definiowany jest już na poziomie misji i celów imprezy. Innymi słowy, będziemy w stanie określić to, czy dany festiwal odnosi sukces, wyłącznie, jeśli za podstawę do oceny przyjmiemy indywidualne kryteria ewaluacyjne.

Ocena jakości wydarzeń kulturalnych w Polsce. Czy sukces festiwalu można zmierzyć?

157

Te z kolei powinny odwoływać się bezpośrednio do misji i celów festiwalu określonych przez samego organizatora.

Jak zatem sukces swojego festiwalu definiują poszczególni organizatorzy? Pogląd na różnorodność w postrzeganiu sukcesu daje wizualizacja mapy pojęciowej przedstawiona poniżej:

 1 Sukces festiwalu oczami organizatorów5

publiczność – więcej niż być Zdecydowanie przeważającym wskaźnikiem przypisywanym do festiwalu, który odnosi sukces, jest publiczność. Czy chodzi jednak wyłącznie o wysoką frekwencję? W gronie organizatorów festiwali znalazły się osoby, które rzeczywiście postrzegają liczbę uczestników czysto wskaźnikowo: „Oczywiście frekwencja. Bez frekwencji nie ma co robić festiwali, bo festiwal jest robiony dla publiczności”.

Obszar związany z frekwencją jest jednak o wiele bardziej wielowymiarowy. Duża liczba uczestników to bowiem także swoista forma uznania dla wydarzenia, potwierdzenie, że program festiwalu został dobrze sformatowany i zrealizowany, a w końcu: że trafia on do grona ludzi autentycz5

Na podstawie analizy danych jakościowych.

158

Piotr Firych

nie zainteresowanych proponowaną tematyką oraz że nie jest to tworzenie „sztuki dla sztuki”. Sukces festiwalu często łączony jest nie tyle z samą liczbą uczestników, ile z ich ogólnym zadowoleniem. Dla grona organizatorów o wiele ważniejszym aspektem jest przywiązanie do imprezy, lojalność (wyrażana poprzez coroczny, cykliczny udział w wydarzeniach) oraz uznanie dla niej. Sukcesem jest także stworzenie bliskiej więzi z publicznością: Nie przywiązuję wagi do liczby widzów. Miałem pełną salę, kiedy dawaliśmy darmowe spektakle. Ale taka publiczność zachowuje się skandalicznie. Wprowadziłem bilety i jest inaczej. Zresztą jak jest mniej ludzi, to człowiek się bardziej stara. Widz też chce być zauważalny. Mieliśmy jedną dziewczynę, która wielokrotnie przychodziła na nasze spektakle.

Spytałem „dlaczego?”. Odpowiedziała, że wie, że my wiemy, że ona jest.

Dla mnie ważne są przyjaźnie. Obcy ludzie stają się czasem bardzo bliscy.

Ludzie o tym marzą. My to mamy.

Praca z publicznością, budowanie relacji wiąże się często z misją edukacyjną danego wydarzenia. Wówczas sukces w odniesieniu do publiczności zyskuje zupełnie inny wymiar związany z rozwojem człowieka, otwieraniu go na nowe, do tej pory nieznane rzeczy, edukowaniem go, prowokowaniem, wzbudzaniem emocji, zmianą jego świadomości i perspektywy myślenia. Działania edukacyjne i umieszczanie ich w czynnikach świadczących o sukcesie danej imprezy mają także inny wymiar. Nierzadko organizatorom chodzi o różnie rozumianą integracje środowisk.

Bywa jednak, że sukces utożsamiany jest z wyrażeniem wdzięczności i uznania ze strony uczestników oraz pozytywną informacją zwrotną przekazywaną zarówno ustnie, jak i przy wykorzystaniu nowych technologii: I myślę, że to jest główną funkcją, że mamy i to też jak gdyby też widać, że na portalach społecznościowych widać grupę ludzi, którzy to cenią i to też jest ważne. Nie potrzebujemy dziesiątek tysięcy fanów, ponieważ to nie do końca byłoby zrozumiane też to, co robimy.

Pozytywne reakcje mogą, lecz nie muszą, wiązać się z zaangażowaniem widza. Dla wielu organizatorów to właśnie poziom zaangażowania uczestników, ich reakcji na ofertę festiwalową, a także myślenia (również krytycznego) o nim jawią się jako czynniki o największym znaczeniu.

program jako klucz do sukcesu Próba jakościowej oceny festiwalu i jego efektów bardzo często odwołuje się do tego, co oferuje on swoim programem. Według tej kategorii dobry festiwal (czyli taki, który odnosi sukces) to ten, który odznacza się pewnym poziomem artystycznym, wysoką rangą występujących na nim artystów.

Ocena jakości wydarzeń kulturalnych w Polsce. Czy sukces festiwalu można zmierzyć?

159

W tej perspektywie widzenia sukcesu są to czynniki o wiele ważniejsze niż np. wysoka frekwencja publiczności czy zysk finansowy.

Co ciekawe nie zawsze poziom artystyczny ma kluczowe znaczenie.

Wielu organizatorów definiując sukces skupia się na odpowiednim formacie festiwalu. Podkreślają przy tym, że o sukcesie świadczy pomysł bądź idea stanowiąca o jego unikatowości. Sukces to proponowanie czegoś nowego, nieszablonowego, innymi słowy: czegoś, czego nie doświadczy się na żadnym innym wydarzeniu. To właśnie ta właściwość odróżnia festiwale od siebie (wg niektórych fundamentalnie je definiuje i odróżnia np. od przeglądu) i czyni wyjątkowymi. Kolejne istotne elementy wskazywane przez poszczególnych organizatorów to autentyczność, wiarygodność, a także atmosfera towarzysząca wydarzeniom.

Umiejętnie sformatowany program to taki, który jest w stanie przyciągnąć publiczność. Niekiedy chodzi o różnorodność i otwieranie się na różne grupy społeczne (również te wykluczone), niekiedy wręcz przeciwnie – wówczas sukcesem będzie przyciągnięcie konkretnego, wyedukowanego i „elitarnego” widza.

Nasz festiwal mimo wszystko jest taki elitarny, bo przychodzą ludzie, którzy się interesują czymś, bardzo, bardzo, jakimś takim nietypowym.

Jest ich bardzo dużo, ale jednak mi się wydaje, że to jest też jakaś elita, że to nie jest dla mas. No 1200 miejsc to też nie są masy, no jest dużo, ale bez przesady, to nie jest 9000, prawda, otwartych koncertów, plenerowych.

prestiż i uznanie – festiwal markowy Badanie wyłoniło rozpoznawalność, wizerunek, prestiż i uznanie (obok publiczności oraz programu) jako te czynniki, wokół których ogniskuje się sukces festiwalu. Według części organizatorów uznanie ze strony publiczności, środowisk artystycznych, mediów, partnerów, samorządu bądź też lokalnych społeczeństw to świadectwa pozytywnego wizerunku, silnej marki, które świadczą o tym, czy dana impreza odnosi sukces.

Problem dziś polega na tym, że bardzo wiele rzeczy ocenia się poprzez wizerunek. Dość często dziś instrument wizerunkowy zastępuje inne, bardziej subiektywne. Na przykład, fakt, że w ciągu tego Festiwalu, naszego, w tym roku, ukazało się 50 publikacji, na łamach gazet, portali internetowych, w telewizji, w radiu. Wszystko to zliczaliśmy. Również o zasięgu ogólnopolskim. To był jeden z wymiarów i trudno mi nie uznać, że to jest znak sukcesu festiwalu.

Dla pewnej grupy organizatorów oznaką sukcesu jest zainteresowanie festiwalem ze strony artystów. Dla nich festiwal osiąga pewien status wówczas, kiedy artyści sami zabiegają o to, by móc się na nim zaprezentować.

160

Piotr Firych

Oznaką festiwalowego prestiżu jest także pozyskiwanie wartościowych partnerów i sprzymierzeńców: samorządowych, medialnych, finansowych.

Powiązać można to z uznaniem dla działań podejmowanych w ramach festiwalu, jego marki, poziomu i idei.

Moim marzeniem jest to, żeby nagle któryś ze sponsorów powiedział:„to jest tak fajna impreza, że chcielibyśmy na tę imprezę dawać Wam dobre pieniądze”. Wtedy chyba powiedziałabym, że odniosłam duży sukces.

sukces, czyli dobrze wykonane zadanie Ostatnią wyłonioną kategorią definiującą sukces festiwalu okazało się poczucie dobrze wypełnionego obowiązku organizatora. To szerokie pojęcie odnosi się do technicznej strony tworzenia wydarzeń artystycznych.

Może oznaczać rosnące wskaźniki frekwencyjne i związane z tym zadowolenie włodarzy miasta oraz mieszkańców, skuteczną promocję i wysoki ekwiwalent reklamowy (AVE), generowanie faktycznego zysku finansowego dla samego festiwalu oraz korzyści dla miasta i społeczności lokalnej.

Podsumowanie finansowo-ekonomiczne i wizerunkowe, czy rzeczywiście festiwal uzyskał aprobatę i czy odbił się szerokim echem w Polsce, w mieście, za granicą, a także czy przyniósł określone korzyści marketingowo-reklamowe i finansowe związane z gośćmi, ich ilością. Wiadomo, że to zawsze przekłada się na korzyści związane z zarobkami ludzi świadczących usługi np. hotelarskie czy transportowe, czy gastronomiczne, i to są jakby te najważniejsze elementy.

Sukces festiwalu to dla wielu organizatorów suma spełnionych podstawowych, przyziemnych warunków takich jak zapewnienie uczestnikom bezpieczeństwa i sprawna koordynacja pracy. Pozwala to na wytworzenie się bezstresowej, przyjaznej atmosfery stanowiącej dobre warunki dla pracy artystów i odbioru ich twórczości przez publiczność.

Podsumowanie Ostatecznie w badaniu istotny okazał się sukces będący dowodem myślenia strategicznego. Stąd też – niezależnie od opisywanego problemu – bardzo ważnym ogniwem przy rozpoznawaniu rynku festiwali artystycznych w Polsce jest misja, którą obierają organizatorzy poszczególnych wydarzeń. Warto zastanowić się nad specyfiką pracy tych osób w zależności od sektora, który reprezentują: publicznego (państwowego), prywatnego i pozarządowego (tzw. III sektor), gdyż charakter organizatora oraz źródła finansowania mają często kluczowe znaczenie w kwestii sposobu realizacji

Ocena jakości wydarzeń kulturalnych w Polsce. Czy sukces festiwalu można zmierzyć?

161

przedsięwzięć kulturalnych oraz definiowania pojęcia sukcesu. Na rynku polskim o uwagę tego samego odbiorcy zabiegają zarówno komercyjne agencje, których celem jest pomnażanie dochodu, jak i organizacje pozarządowe skupione wokół pewnych idei, np. edukacji kulturalnej czy szeroko rozumianej zmiany rzeczywistości. Obecność wszystkich trzech sektorów niewątpliwie w sposób znaczący przekłada się na różnorodność w interpretowaniu pojęcia sukcesu.

Niezależnie od tego, jak zdefiniujemy sukces festiwalu oraz środki („walutę”), które uiści za daną markę potencjalny odbiorca, utrzymanie filarów wizerunku w pozytywnym tonie pozwala organizatorowi wydarzeń kulturalnych na trwałą przewagę konkurencyjną na rynku. Niewątpliwie posiadanie silnej marki przynosi jej posiadaczowi wiele korzyści. Wysoka konkurencyjność pozwala na osiągnięcie dużego udziału w rynku, co przekłada się bezpośrednio na rozwój imprezy. W naturalny zatem sposób źródeł siły marki możemy dopatrywać się w jej znaczeniu dla odbiorców.

Do podejścia rynkowego należy jednak podchodzić z pewną, właściwą dla sektora kultury, wrażliwością. Podkreślają to sami organizatorzy: „Och, nieszczęsne wskaźniki... [śmiech] Zawsze tabelki we wnioskach do ministerstwa... Jejku, nie wiem, czy wskaźnikiem są podziękowania ludzi na ulicy?”. Niebezpieczeństwo w ilościowym podejściu do definiowania sukcesu festiwali zauważa także Kathrin Deventer, Sekretarz Generalna European Festivals Association, która stwierdza, że „największym zagrożeniem dla festiwali jest ich niewłaściwe pojmowanie. Główną ich misją jest rozwijanie umysłu człowieka oraz przełamywanie barier”. Dodaje także, że „sektor festiwalowy staje się ofiarą swojego własnego sukcesu”6.

6

Wypowiedź w ramach wywiadu udzielonego autorowi niniejszego tekstu w październiku 2014 r.

Zapis w posiadaniu autora.

162

Piotr Firych

Bibliografia Autissier A.-M., The Europe of Festivals. From Zagreb to Edinburgh, intersecting viewpoints, Éd. de l’Attribut: Toulouse, Culture Europe International: Paris 2009.

Kall J., Silna Marka. Istota i kreowanie, Państwowe Wyd. Ekonomiczne: Warszawa 2001.

Kotler Ph., Armstrong G., Saunders J., Wong V., Marketing. Podręcznik europejski, przeł.

L. Adamus, W. Kisiel, M. Woźniczka, Polskie Wyd. Ekonomiczne: Warszawa 2002.

Négrier E., Bonet L., Guérin M, Music Festivals. A Changing Wold, Michel de Maule: Paris 2013.

Regionalne Obserwatorium Kultury UAM, Oddziaływanie festiwali na polskie miasta.

Studium kompetencji kadr sektora kultury oraz synergii międzysektorowej. Raport z projektu badawczego, 2015.

Streszczenie W obliczu wolnorynkowych uwarunkowań organizatorzy życia kulturalnego w Polsce coraz częściej zmuszani są udowadniać, że podejmowane przez nich wysiłki przynoszą mierzalne efekty. Istotą niniejszego artykułu są rozważania na temat pojęcia sukcesu w kontekście rynku krajowych imprez festiwalowych. Refleksje oparto o wyniki projektu badawczego Oddziaływanie festiwali na polskie miasta. Studium kompetencji kadr sektora kultury oraz synergii międzysektorowej, zrealizowanego przez Regionalne Obserwatorium Kultury Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu w latach 2014-2015.

Słowa klucze: festiwale, sukces, ocena jakości wydarzeń kulturalnych

Summary Qualitative assessment of cultural events in Poland.

Is measuring festival’s success feasible?

In the given free market circumstances, cultural life organizers in Poland more and more often are forced to prove, that the efforts which they make bring measurable effects. The article aims to elaborate on the notion of success in the context of festival market in Poland.

The content is primarily based on the research Festivals’ impact on Polish cities. A study on skills and cross-sector synergy conducted by Culture Observatory at Adam Mickiewicz University in Poznań.

Key words: festivals, success, qualitative assessment of cultural events

Magdalena Ujma

Warsztat krytyki artystycznej dla studentów Katedry Mediacji Sztuki ASP we Wrocławiu Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 14, 18 i 19 marca 2016 r.

W czasie trwania zlotu odbył się również drugi warsztat dla studentek i studentów mediacji sztuki, zorganizowany przez duet Zarzycka-Mierzicki.

Artyści zaprosili do prowadzonej przez siebie Pracowni Otwartej kuratorkę, krytyczkę i badaczkę sztuki Magdalenę Ujmę, by poprowadziła autorskie zajęcia z zakresu krytyki sztuki. Warsztat Ujmy pomyślany został jako równoległy do warsztatu Roberta Kuśmirowskiego ( 144), a jego efektem miał być zbiór tekstów poświęconych prowadzonym przez lublinianina warsztatom OBRAZOWANIE. Jeden z tekstów, autorstwa Jagody Kozon, znajduje się w niniejszym tomie ( 165).

[Zofia Reznik]

Warsztat krytyczny zostanie poświęcony pracy krytyka sztuki Zastanowimy się jakimi cechami i umiejętnościami powinien wykazać się krytyk, czym jest krytyka, jakie dzisiaj jest miejsce krytyki artystycznej, jaki jej cel i jaki odbiorca. Będziemy ćwiczyli komentowanie sztuki na gorąco, będziemy wcielali się w rolę krytyka.

Będziemy się uczyć wypowiadać własne zdanie na temat sztuki, zadawać pytania artystom, udzielać na nie odpowiedzi. Będziemy się tworzyć krytyczne wypowiedzi. Celem warsztatu ma być stworzenie rodzaju efemerycznej gazetki/zina, która zawierać będzie komentarz do działalności Kuśmirowskiego i uczestników jego warsztatu1.

[Magdalena Ujma]

1

Pracownia Otwarta-wykłady gościnne, Magdalena Ujma WARSZTAT KRYTYCZNY, „Facebook.com”, [b.d.],  facebook.com (16.6.2016 r.)

164

Magdalena Ujma

 pl.wikipedia.org

Magdalena Ujma krytyczka sztuki, kuratorka wystaw i projektów z zakresu sztuki współczesnej. Ukończyła studia na historii sztuki KUL, a następnie z zakresu zarządzania kulturą w École de Commerce w Dijon. Pracowała w Ośrodku Brama Grodzka – Teatr NN w Lublinie, gdzie prowadziła galerię. Następnie w redakcji Kwartalnika Literackiego „Kresy", gdzie prowadziła dział „Sztuka”. Jej kolejne profesjonalne doświadczenia to współpraca z Muzeum Sztuki w Łodzi i Galerią Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie. Była kuratorką i współkuratorką ponad 40 wystaw, w tym Вoys – o obrazach męskości w sztuce (2005), Вad News i Last News o medialnych obrazach zła (2006 i 2007), cyklu Transkultura o Innych w zglobalizowanym świecie (2006-2008).

EINAWOZARBO wystawa podsumowująca warsztaty OBRAZOWANIE, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 19 marca – 11 kwietnia 2016 r.

Nawet bieda przysłowiowej białej strony deklarującej pustkę da się przeinterpretować na wybitne dzieło. Potwierdzi to każdy uczestnik warsztatów Roberta Kuśmirowskiego, podczas których prace najgorsze „przeobrazowaliśmy” w najlepsze.

Kuśmirowski z pełnym zaufaniem do uczestników wrzucił ich na czas zaledwie trzech dni na głęboką wodę solidnego warsztatu recyklingu dzieł-śmieci w dzieła z nowym życiem.

Reinterpretacja przyniesionych przez uczestników prac przybrała różne formy, były to: destrukcja, analiza, rozkład na czynniki pierwsze, przeskalowywanie, dogłębne wnikanie w strukturę materii, kształty, fakturę, kolor, rozgrywki z wartością merytoryczną czy też przydawanie rysów konceptualnych, wszystko przy wielkim skupieniu nad odkrywaniem nowych metod. Postawiony problem stał się motorem pracy w grupie, która zaczęła funkcjonować jak mechanizm najlepszego zegarka. Obserwacja warsztatu wszystkimi zmysłami, w skali mikro i makro oraz cenne rozmowy zaowocowały wspólną wystawą kilkunastu kompletnych dzieł.

Wystawa aż prosi się o określenia takie jak szczerość, pasja, odwaga czy nieprzymuszona lekkość. Co zadziwiające, Robert Kuśmirowski z zamiarem zastosował w warsztatach tylko pewien zaczyn, uwalniając przy tym od konwencji „zrób coś z niczego”. Narzędziami pracy stali się sami uczestnicy, którzy z ładunkiem osobistych doświadczeń zaczęli patrzeć na swoje dzieła innymi oczami. Proces tworzenia został odczarowany jak w lustrze, w którym każdy przejrzał się mimochodem1. [Jagoda Kozon]

1

Tekst powstał po warsztacie krytycznym Magdy Ujmy i został opublikowany na stronie wystawy na Facebooku: Pracownia Otwarta-wykłady gościnne, EINAWOZARBO podsumowanie warsztatów z Robertem Kuśmirowskim, „Facebook.com”, [b.d.],  facebook.com (16.6.2016 r.)

166

EINAWOZARBO

OBRAZOWANIE Grafika promująca wystawę powarsztatową w internecie, [za:] Pracownia Otwarta-wykłady gościnne, „Facebook.com” 7.4.2016 r.,  facebook.com (15.8.2017 r.).

EINAWOZARBO

 Zofia Reznik

Julia Łowińska

 Jagoda Kozon

Marek Ruszkiewicz

167

168

 Jagoda Kozon

 Jagoda Kozon

autor nieznany

EINAWOZARBO

EINAWOZARBO

ďŠŒ Jagoda Kozon

autor nieznany

169

170

EINAWOZARBO

 Jagoda Kozon

autor nieznany

autor nieznany

 Jagoda Kozon

Andrea Rutkowska

 Zofia Reznik

EINAWOZARBO

 Zofia Reznik

Anna Bzdyl

 Jagoda Kozon

autor nieznany

171

 Jagoda Kozon

172

Jacek Rogowski

autor nieznany

 Zofia Reznik

EINAWOZARBO

 Zofia Reznik

 Zofia Reznik

 Jagoda Kozon

EINAWOZARBO

Justyna Filar 173

174

 Zofia Reznik

Magdalena Weber

 Zofia Reznik

Wasilij Dergaczjow

EINAWOZARBO

Estera Gundlach-Fober

EINAWOZARBO

 Zofia Reznik

Miriam Ptak

175

176

EINAWOZARBO

Ignacy Oboz  Zofia Reznik  Jagoda Kozon

na zdjęciu: ekspozycja powarsztatowa

Celina Strzelecka Uniwersytet Wrocławski

Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

Wprowadzenie Podstawą do omówienia sposobów rozumienia czasu w kontekście jakości są dwie teorie: socjologiczna koncepcja czasu społecznego Émila Durkheima oraz filozoficzne stanowisko Henriego Bergsona wobec czystego trwania. Obie z nich – będące w rzeczywistości koncepcjami czasu jakościowego – wytyczają obszar i przedmiot badań etnologii i antropologii kulturowej. Przedstawiciele tej dyscypliny badając wielorakie jakości czasu w różnych kulturach, czynią to z perspektywy synchronicznej i diachronicznej. Koncentrując się na różnorodnych obyczajowościach, pragną uchwycić rytm pojedynczych zbiorowości, ich wyjątkową jakość czasu, ukrytą w głębokiej strukturze życia społecznego. Zazwyczaj czynią to dokonując wyboru metody między przeprowadzeniem analizy wzdłuż osi symetrii bądź osi diachronii.

Przykładem perspektywy synchronicznej w opisach jakości czasu są badania Edwarda Halla. Amerykański antropolog w książce Taniec życia.

Inny wymiar czasu analizuje swoje doświadczenia zdobyte wśród Indian Hopi i Nawaho. Długoletnia obserwacja i uczestnictwo w wydarzeniach z ich życia ujawniła przyczynę niezgodności między różnorodnymi kulturami. Była nią odmienna jakość w doświadczeniu czasu kulturowego, która jak się okazało, może być powodem konfliktów międzykulturowych.

Dalszą część artykułu można odczytywać jako antropologiczną opowieść prowadzoną głównie wzdłuż osi diachronii. Wiodąca analiza przedstawia jakościowo odmienne sposoby rozumienia czasu, którego doświadczanie paradoksalnie ulega zmianie wraz z jego upływem. Zaprezentowane przykłady są nierzadko zaczerpnięte z klasycznych dzieł antropologicznych.

Zaznajamianie czytelnika z kulturowymi jakościami czasu rozpoczynam od idei czasu podzielanej w kulturach plemiennych i starożytności, które według Edmunda Leacha mają charakter oscylacyjny. W dalszej części

178

Celina Strzelecka

artykułu przechodzę do społeczeństwa średniowiecznego, którego niekwestionowanym badaczem względem podejścia do czasu jest Aron Guriewicz.

Następnie na podstawie twórczości Jacques’a Le Goffa prezentuję jakość czasu linearnego społeczeństw industrialnych. W międzyczasie wskazuję także na przykład balijskiego kalendarza permutacyjnego opisanego przez Clifforda Geertza. Swój wywód kończę na postmodernistycznych społeczeństwach zachodnich i koncepcji czasu punktowego, wskazującego na zmiany zachodzące w jakości czasu w XXI wieku.

Prezentacja tak wielu stanowisk daje szeroki obraz tego, czym w antropologii jest czas jakościowy i jak ulegała zmianom jego struktura wraz z przemianami społeczno-kulturowymi. Elżbieta Tarkowska uważa, że większość zjawisk zachodzących w społeczeństwie ma wymiar temporalny, a pojawienie się nowych fenomenów pociąga za sobą zmiany w podejściu do czasu, przekształcając czasową organizację życia codziennego1. Jeśli jest to prawdą, to ukazana w artykule wiedza stanowi dane, na podstawie których można poczynić próbę prognozy kierunku zmian współczesnych społeczeństw. Refleksja nad tym, jak zmienia się pojmowanie czasu, prowadzi do odsłonięcia kluczowych zjawisk współczesności, wskazuje na przemiany w społeczeństwie ponowoczesnym, przemiany cywilizacyjne i jej konsekwencje.

Czas jakościowy w socjologii i filozofii Najbardziej obszerne pojęcie czasu jakościowego wywodzi się z tradycji badań Émila Durkheima, który wraz z Marcelem Maussem w pracy O niektórych pierwotnych formach klasyfikacji wskazał, iż takie kategorie jak czas i przestrzeń mają swoje źródło w społeczeństwie2. Francuscy badacze przeciwstawili pojęcie czasu społecznego (o charakterze zbiorowym) indywidualnemu trwaniu (o charakterze jednostkowym)3. W socjologicznej koncepcji czasu społecznego Durkheima czas jest żywiołem, który ukierunkowuje działania i organizuje ludzkie zbiorowości na wielu płaszczyznach, a także stanowi odzwierciedlenie ludzkiej świadomości. Jest więc nierozerwalny z rytmami życia społecznego. Dla francuskiego filozofa czas to kategoria społecznie tworzona i tworząca, historycznie i kulturowo różnorodna.

Stanowi przede wszystkim fakt społeczny, a więc powszechny w danym społeczeństwie sposób postępowania, niezależny od „jednostkowych manifestacji”4.

1

E. Tarkowska, Społeczeństwo różnych rytmów: przypadek Polski na tle tendencji globalnych, [w:] Imponderabilia wielkiej zmiany, red. P. Sztompka, Warszawa-Kraków 1999, s. 351.

2

K. Wielecki, „Eta strana umierajet”. O upływie czasu w odczuciu człowieka starego, „Etnografia Polska” 51, 1-2/2007, s. 50.

3

É. Durkheim, M. Mauss, O niektórych pierwotnych formach klasyfikacji, przeł. J. Szacki, [w:] M. Mauss, Socjologia i antropologia, Warszawa 2001, s. 570.

4

É. Durkheim, Zasady metody socjologicznej, przeł. J. Szacki, Warszawa 2000, s. 41.

Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

179

Wielość społeczeństw świata wpływa na różnorodność jakości, reprezentacji i znaczenia czasu, który wpływa na zachowanie poszczególnych jednostek. Samo rozumienie czasu – jako społecznie ukształtowanego, intersubiektywnego wytworu społecznego – ma charakter jakościowy.

Kategorię czasu społecznego precyzuje Elżbieta Tarkowska: Na czas społeczny składają się wzory zachowań temporalnych i wyobrażenia czasu, czyli zjawisk takich, jak trwanie, przemijanie, zmiana, następstwo. Czas społeczny jest czasem wspólnym dla zbiorowości, to znaczy wytworzonym przez tę zbiorowość w procesie interakcji między jej członkami; przeżyty, zinternalizowany, podzielany przez wszystkich lub większość członków zbiorowości; obudowany normami i wartościami; pełni funkcje poznawcze, komunikacyjne i regulacyjne; jest środkiem budowania więzi społecznej i kształtowania się poczucia identyfikacji grupowej5.

Powyższy cytat wskazuje, iż czas społeczny jest traktowany jako wartość, środek lub czynnik współtworzący relacje społeczne. W ten sposób rozumiany czas nie ma charakteru ilościowego, lecz jakościowy, jest także niejednolity, nieciągły, zawiera wiele różnych systemów. Może być odwracalny, linearny, cykliczny, spiralny, może się zatrzymywać lub przyspieszać6.

Kulturowo i społecznie zmienny czas jakościowy jest przeciwstawiany czasowi ilościowemu, tożsamemu z czasem zegara i kalendarza, z czasem fizycznym. Jolanta Rokoszowa przytacza w tym kontekście wypowiedź krakowskiego fizyka, profesora Kacpra Zalewskiego: „Profesor zaczynając wykład o czasie, podał następującą jego definicję: «Czas to jest to, co odmierzają zegary», określając zegar jako «przyrząd do odmierzania czasu», i zapewnił słuchaczy, że fizykom to wystarcza”7. Jednak humaniści i badacze społeczni nie zawsze uznają czas ilościowy za czas obiektywny. Wręcz nawet określają go mianem czasu sztucznego.

Tego typu podejście reprezentował m.in. Henri Bergson, wedle którego abstrakcyjny czas fizyki stanowi nieobiektywny wymysł stworzony dla celów praktycznych. Francuski filozof określa go jako czas ilościowy, ponieważ rozbija się na chwile i dzieli na jednostki przestrzenne. Jak napisał Krzysztof Pezdek, jest to: „czas zobrazowany poprzez szereg nieruchomych punktów geometrycznych”, który „pozbawiony jest jakości”8. Czas ilościowy (franc. temps) to według Bergsona czas zgeometryzowany, który stanowi jedynie symboliczne przedstawienie czystego trwania, czy też stawania się (franc. la durée)9. Ten drugi, prawdziwy czas nie daje się zmierzyć, ponieważ jest 5

E. Tarkowska, Czas w życiu Polaków, Warszawa 1992, s. 23.

6

Taż, Czas w społeczeństwie, Wrocław 1987, s. 125.

7

J. Rokoszowa, Język, czas, milczenie, Kraków 1999, s. 15.

8

K. Pezdek, Elementy ujęć systemowych w twórczości Henryka Bergsona, Wrocław 2010, s. 57.

9

L. Kołakowski, Bergson, Warszawa 1997, s. 17.

180

Celina Strzelecka

jakościowy. Nie podlega on też podziałom. To fenomen subiektywny, indywidualne trwanie o charakterze jednostkowym, wyłaniający się ze struktury świadomości jednostki10.

Bergson nie odnosił się co prawda w swojej koncepcji czasu jakościowego do struktury mentalności zbiorowości, lecz jedynie do indywiduum.

Jednak inne cechy trwania są zgodne z właściwościami czasu społecznego Durkheima. Proponuję więc przyjąć, iż kulturowy czas jakościowy znajduje się pomiędzy kolektywnym czasem ilościowym a osobistym la durée. Oba czasy francuski filozof porównuje w sposób wartościujący, twierdząc, że trwanie jest czasem właściwym, zaś jego uprzestrzennione pojmowanie prowadzi do nieprawidłowego traktowania czasu jako odrębnego, odosobnionego od ludzi żywiołu. Izolowanie czasu od człowieka prowadzi do błędnego zrozumienia obu bytów.

Synchroniczne badania czasu jakościowego w antropologii kulturowej Antropologia kulturowa minimalizuje ryzyko popełnienia błędu, o którym pisał Bergson. W ramach tejże dyscypliny badacze interesują się pojęciem czasu i wyobrażeniami z nim związanym jako elementem kultury11.

Czas stanowi jeden z kluczowych wartości kształtujących życie jednostek, dlatego w antropologicznych analizach jest nieodłącznym składnikiem badań nad człowiekiem.

Istotę relacji pomiędzy czasem a społeczeństwem podkreśla m.in. Edward Hall, według którego „czas jest systemem głębokim życia kulturalnego, społecznego i osobistego. W zasadzie nic nie odbywa się poza jakąś ramą czasową”12. Każda kultura posiada własną ramę o odmiennym kształcie, będącym swoistą, lecz niewartościowaną wobec postulatów relatywizmu kulturowego, jakością. Świadomość ta pozwala mówić o różnych jakościach czasu, reprezentowanych zarówno przez sąsiadujące, jak i odległe wobec siebie kultury istniejące w danym momencie. Uzmysłowienie sobie tych różnic pomaga z rozwinięciu w sobie wrażliwości międzykulturowej.

Badania Halla pokazały, iż ignorowanie różnych jakości czasu prowadzi do konfliktów międzykulturowych13. Przykładem napiętych stosunków spowodowanych odmiennym pojmowaniem czasu przez przedstawicieli 10

L. Koczanowicz, Polityka czasu. Dynamika tożsamości w postkomunistycznej Polsce, Wrocław 2009, s. 130.

11

Zob. M. Szulakiewicz, Czas i to, co ludzkie. Szkice z chronozofii i kultury, Toruń 2011.

12

E. Hall, Taniec życia. Inny wymiar czasu, przeł. R. Nowakowski, Warszawa 1999, s. 9.

13

Kwestia konfliktów międzykulturowych wywołanych odmiennym podejściem do czasu jest często poruszana w kontekście biznesu i opisywana w terminach polichroniczność i monochroniczność.

Pierwszy z nich opisuje zdolność do wykonywania wielu czynności naraz i elastycznego stosunku do harmonogramu, zaś drugi odnosi się do kultur i jednostek wykonujących pewne czynności w sekwencji liniowej, wedle ustalonego planu. [Zob. R. Gesteland, Różnice kulturowe a zachowania w biznesie, przeł. H. Malarecka-Simbierowicz, Warszawa 2000, s. 58–67].

Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

181

różnych kultur jest sytuacja, którą Hall zaobserwował podczas badań terenowych przeprowadzonych w latach 1933-1937. Amerykański antropolog pełnił rolę zarządcy w rezerwacie Indian, z którymi pracował przy budowie zapór i wytyczaniu dróg.

Okazało się, że czas Hopi, czas Nawaho oraz czas amerykańskiej biurokracji to trzy odmienne systemy, które trudno jest ze sobą wzajemnie skoordynować. Nawahowie poprzez silną identyfikację z efektami swojej pracy woleli pracować pełny miesiąc14. Jednak motywację do pracy odbierały im rządowe programy wybiegające w przyszłość o 20 lat. Indianie, dla których przyszłość była nierealna, traktowali propozycje administracji amerykańskiej jako niedorzeczność. Tymczasem Hopi woleli pracę przy zaporach dzielić na mniejsze segmenty, ponieważ w ich zwyczaju część dnia poświęcano na uprawę pól15. Jest to sprzeczne z mentalnością angloamerykańską, gdzie dąży się do wykonywania projektów bez większych pauz.

Badania Halla pokazują, że nawet w stosunkowo niewielkiej przestrzeni może dojść do styku różnych jakości czasu, zaś wypracowanie wspólnego pola do skutecznej komunikacji jest niemożliwe bez wzajemnego poznania i zrozumienia struktur czasowych. Jest to szczególnie istotne w czasach rozwoju transportu, który umożliwił coraz szybsze, a w związku z tym coraz częstsze kontakty międzykulturowe. Praktyczne zastosowanie tej wiedzy służy szczególnie często w negocjacjach biznesowych.

Wahadłowa jakość czasu W oglądzie etnologów znajdują się również kultury zamierzchłe, dla których jakość czasu jest cechą zmienną. Zainteresowanie dawnymi sposobami konceptualizacji czasu wykazał Edmund Leach. Brytyjski antropolog społeczny w 1961 roku wydał dwa krótkie eseje, które wywarły znaczący wpływ na podejście do tematyki czasu w antropologii społecznej16. Czerpiąc z dorobku Durkheima, korzystając przy tym z teorii struktury obrzędów przejścia Arnolda van Gennepa, Leach opracował wahadłową koncepcję czasu, która określała stosunek do czasu w kulturach plemiennych. Jego strukturalistyczne analizy dotyczyły również konceptualizacji czasu wśród starożytnych Greków i skoncentrowane były wokół opozycji binarnych.

W pierwszym ze wspomnianych esejów Cronus and Chronos brytyjski antropolog zanalizował mitologiczne szczegóły dotyczące tytana Kronosa, powiązanego z ideą czasu jako drgania, ciągłego przemieszczenia tam i z powrotem między takimi opozycjami jak np. narodziny – śmierć, połykanie – wymiotowanie, ojciec – matka. Leach twierdzi, że nie jest to mit 14

E. Hall, Taniec życia..., s. 38.

15

Tamże, s. 39–40.

16

E. Leach, Two Essays concerning the Symbolic Representation of Time, [w:] tegoż, Rethinking Anthropology, London 1961, s. 124–136.

182

Celina Strzelecka

o stworzeniu świata, a o stworzeniu czasu, rozpoczęciu stwarzania się.

Ponadto w wielu innych mitach greckiej kosmogonii mamy do czynienia z tego typu odwróceniami, które w efekcie wyrażały charakterystyczne dla starożytnej Grecji pojęcie czasowości. Leach wysunął tezę, iż starożytni Grecy przeważnie postrzegali przebieg czasowy na wzór zygzaka.

Podobnie w drugim eseju Time and False Noses badacz przedstawił model czasu naprzemiennego, pełnego powtórzeń, mającego jednak tym razem miejsce u społeczności plemiennych. Swoje analizy oparł na schemacie rytuałów przejścia pomiędzy profanum, kiedy czas idzie do przodu, i sacrum, kiedy czas idzie do tyłu. Ten wahadłowy obraz czasu powoduje, iż sekwencja zdarzeń jest ciągiem zmienności, powtarzających się przeciwieństw. Leach tłumaczy, że nasze najbardziej podstawowe doświadczenie upływu czasu opiera się na obserwacji następujących zmian: dzień – noc, lato – zima, gorąco – zimno, wilgotność – suchość, susza – powódź, młody – stary, życie – śmierć. Doświadczenia te narzucały specyficzną wizję czasu wśród dawnych społeczności.

Celem obu artykułów napisanych przez brytyjskiego badacza było wskazanie nowej jakości czasu, która nie jest nieprzerwanie trwającym ciągiem, poruszającym się w jednym kierunku bądź też po obrębie koła. Wręcz przeciwnie – jest doświadczany jako coś nieciągłego. Naprzemienne wahania między opozycjami tworzą na wykresie linię mającą kształt zygzaka. Według Leacha tego typu konceptualizacja czasu jest jedną z najbardziej podstawowych wśród społeczeństw archaicznych17.

Czas zdarzeniowy Charakter pierwotnych systemów orientacji w czasie, w odróżnieniu od ciągłego charakteru matematycznych systemów kalendarzowych, określa się także jako zdarzeniowy. Oznacza to, iż zdarzenie jest podstawową kategorią strukturalizacji w systemach pierwotnych. Czas oparty na zdarzeniach odnosi się do czynności codziennych i wydarzeń życia codziennego.

Owe „zdarzenia” w pierwotnych systemach są zaczerpnięte ze sfery zjawisk przyrodniczych, gospodarczych, społeczno-kulturowych. Jednak muszą to być wydarzenia ważne, liczące się w życiu grupy18. W zdarzeniowym czasie jakościowym jednostki posługują się jednocześnie kilkoma skalami orientacji w czasie, czego konsekwencją jest wielość czasów19.

Przykładem wielopunktowej koncepcji czasu jest balijski system kalendarzowy (nazwany przez Clifforda Geertza kalendarzem permutacyjnym) 17

Teoria czasu zarysowanego przez ruch wahadła stanowi alternatywę wobec czasu cyklicznego, utożsamianego zazwyczaj z kulturami magicznymi. Cykliczna koncepcja czasu jest jednak na tyle oczywista, iż została wniniejszym artykule pominięta. W razie konieczności uzupełnienia tych treści odsyłam do książki M. Eliadego, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974.

18

E. Tarkowska, Czas w społeczeństwie…, s. 30.

19

Tamże.

Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

183

oparty na interakcjach dziesięciu cykli złożonych z dni. Są one od siebie niezależne i różnią się pod względem długości (liczby dni). Każdy dzień w każdym cyklu ma swoją nazwę, a także praktyczne oraz kulturowe znaczenie. Wszystkie cykle biegną równocześnie, zaś powtarzanie się zestawień dni z poszczególnych cykli tworzy super cykle. Mają one duże znaczenie społeczne i odzwierciedlają samą strukturę rzeczywistości Balijczyków20.

O kalendarzu permutacyjnym Geertz pisze w następujący sposób: Taki kalendarz nie służy do pomiaru tempa upływu czasu, lecz do ustalania punktu w czasie, jest on przystosowany do wyróżniania i klasyfikowania odrębnych, samowystarczająch cząsteczek czasu – dni. Cykle i supercykle są nieskończone, niepoliczalne, nie opierają się na żadnych stałych punktach odniesienia i brak im punktu kulminacyjnego. Kalendarz permutacyjny ma niezwykle szeroki wachlarz zastosowań. Balijczycy posługują się nim praktycznie we wszystkich aspektach życia, można według niego określić daty wszystkich świąt21.

Czas na Bali ma charakter punktowy, co wpływa na życie społeczne Balijczyków, które nie jest bezładem, lecz jakościowo uporządkowanym zbiorem.

Składa się z ograniczonej liczby ustalonych następstw, podobnie jak czas, który jest podzielony na poszczególne dni.

Czas wydarzeniowy i oscylacyjny, a także czas cykliczny, kojarzone z kulturami plemiennymi, są metaforycznie reprezentowane przez następujące figury geometryczne: punkt, zygzak i okrąg. Poprzedzają one myślenie o czasie jako linii, wręcz stawia się je w opozycji do czasu linearnego, którego wektor skierowany jest w jedną stronę – ku przyszłości. Należy jednak mieć na uwadze, że różne jakości czasu, czyli odmienne ramy kultury reprezentowane przez wymienione figury, są podatne na wartościowanie.

Przechodząc przykładowo od czasu opartego na zdarzeniach do linearnego czasu zegarowego, nakreśla się kierunek rozwoju „od niewielkich społeczności, budowanych na konkretnych relacjach społecznych i wiedzy praktycznej, do dużych społeczeństw, zasadzanych na abstrakcyjnym systemie prawnym i abstrakcyjnej wiedzy, powstałej na fundamencie logiki i nauki”22.

W tego typu myśleniu tkwi echo ewolucjonizmu.

Nowa jakość czasu linearnego Chrześcijaństwo stanowiło główną przyczynę przejścia od cyklicznej bądź wahadłowej koncepcji czasu do jej linearnego wariantu. Rozpowszechnienie nauk kościelnych doprowadziło w średniowieczu do rozciągnięcia 20

C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. M. Piechaczek, Kraków 2005, s.433–434.

21

Tamże, s. 434–435.

22

T. H. Eriksen, Tyrania chwili. Szybko i wolny płynący czas w erze informacji, przeł. G. Sokół, Warszawa 2003, s. 67–68.

184

Celina Strzelecka

czasu w linię, będącą konsekwencją zawartych w Biblii węzłowych punktów w czasie zlokalizowanych w przeszłości (stworzenie świata) i w przyszłości (paruzja)23. Już w judaizmie czas stanowił jednokierunkowy, niecykliczny proces, „którego początkiem było stworzenie świata, a zwieńczeniem – tryumf narodu wybranego, poprzez dojście do Ziemi Obiecanej i przyjście długo oczekiwanego Mesjasza”24. W ten sposób doszło do ukształtowania się czasu ciągłego i kontrolowanego przez wolę Boga. W mniemaniu Germano Pattaro figura linii skonstruowana jako nieprzerwane następstwo chwil najlepiej obrazuje czas Nowego Testamentu25. Na tej linii doczesność ludzkiego życia stanowił coś bezwartościowego i kruchego. W chrześcijańskiej koncepcji teraźniejszość liczyła się jedynie jako czas zasługi, zaskarbiania sobie zbawienia, zaś czas ludzki skierowany był ku wartościom transcendentnym26.

W średniowieczu wytworzyła się nowa jakość czasu – niepomierna, ponieważ stanowiła własność Stwórcy. Naruszeniem tej własności była lichwa. Pieniądz, który nieustanie produkował pieniądz traktowano jako pomnażanie czasu, boskiego tworu. Czas, który upływał między pożyczką, a momentem jego zwrotu wraz z procentem nie należał w rzeczywistości do ludzi. Lichwiarz, sprzedając rzecz, która nie należy do niego, jest złodziejem boskiego dobra27. Odsetki od kredytu były zabronione już w Starym Testamencie28. Rękopis z XIII wieku, przechowywany w paryskiej Bibliotece Narodowej, ujmuje postać lichwiarza w następujący sposób: Lichwiarze grzeszą przeciw naturze chcąc rozmnażać pieniądze z pieniędzy, tak jak koń płodzi konia, a muł muła. Nadto lichwiarze są złodziejami, ponieważ sprzedają czas, który do nich nie należy, a sprzedawać cudzą rzecz bez zgody właściciela jest złodziejstwem. Co więcej, oni sprzedają jedynie oczekiwanie na pieniądze, to znaczy czas, sprzedają dni i noce.

W rezultacie sprzedają światło i odpoczynek. Nie byłoby więc sprawiedliwie, żeby czekało ich światło i wieczny odpoczynek29.

Jednak od XII do XIV wieku w Europie następuje zasadnicza przemiana: czas kupca zaczyna dominować nad dotychczasowym porządkiem czasowym.

23

A. Guriewicz, Cóż to jest czas?, [w:] tegoż, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1976, s. 95–155.

24

P. Bobrowiec, Czas polityczny po rewolucji. Czas w polskim dyskursie politycznym po 1989 roku, Kraków 2013, s. 51.

25

G. Pattaro, Pojmowanie czasu w chrześcijaństwie, przeł. B. Chwedeńczuk, [w:] Czas w kulturze, red.

A. Zajączkowski, Warszawa 1988, s. 295.

26

J. A. Drob, Czas kościoła i czas polityka w kulturze nowożytnej Europy, „Przegląd Historyczny”, 2/1986, s. 148.

27

J. Le Goff, Sakiewka i życie. Gospodarka i religia w średniowieczu, przeł. H. Zaremska, Gdańsk 1995, s. 48–49.

28

Tamże, s. 26.

29

Cyt. za: tamże, s. 51.

Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

185

Dawny tzw. czas kościoła odgrywa coraz mniejszą wagę w życiu społecznym, gdzie zaczyna dominować klasa kupców i rzemieślników, dla których istotny był czas mierzony dokładnie przez zegary miejskie30. W ten sposób powstaje czas świecki, o nowym znaczeniu. Jego jakościową przemianę doskonale ujmuje Мichaił Вaсhtin słowami: „kosmos zaczyna poruszać się już nie z dołu ku górze, ku doskonałości, ale do przodu, po horyzontalnej linii czasu z przeszłości w przyszłość”31. Jest to więc nadal czas linearny, z tym że jego oś wskazuje odmienny kierunek.

W efekcie rozkwita życie miejskie, powstają coraz bardziej złożone społeczności. Kształtuje się nowy podział – na czas pracy i czas odpoczynku.

Czas staje się mierzalny i obiektywizuje się, jest obiektem handlu, na nim opierają się pożyczki i kredyty. Rozumienie czasu nie jako ciągu wydarzeń, lecz jako szeregu godzin, minut i sekund powoduje automatyczne liczenie się z czasem i oszczędzanie go. Czas – podzielony na wypełnione ludzkimi działaniami, równe i niezróżnicowane jednostki – stał się dobrem gospodarczym, które można było rozdzielać, zużywać lub oszczędzać32. U progu renesansu czas był równoznaczny z cennym towarem (czas to pieniądz), miarą wszystkich rzeczy, zaś jego trwonienie stało się występkiem.

Tego typu represjonujący model czasu okazał się być skutecznym narzędziem w zarządzaniu i organizacji pracy33. Zegar publiczny wybijając morderczy rytm pracy, przeistoczył się w istotne narzędzie klasowe, urządzenie ekonomicznej, społecznej i politycznej dominacji kupców34. Coraz bardziej skrupulatne liczenie czasu doprowadziło do przyspieszenia tempa życia, które było związane z ukształtowaniem się specyficznego myślenia o świecie, a w konsekwencji nowych sposobów zarządzania czasem.

Współczesna jakość czasu punktowego Już Marks uważał, że czas jest atrakcyjną wartością wymienną, która umożliwia przełożenie wszelkiej pracy, w tym wytwarzania dóbr, na pieniądze35.

Utożsamianie czasu z produktem współcześnie określa się utowarowieniem czasu36. Rozumiana w ten sposób temporalność mierzy się miarą wartości towaru, do którego przystaje, czego pochodną są słowa Benjamina Franklina „czas to pieniądz”. Pieniądz i szybkość stały się domeną w produk30

J. Le Goff, Czas kościoła i czas kupca, przeł. A. Frybes, [w:] Czas w kulturze…, s. 331–356.

31

М. Васhtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł.

A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 496.

32

B. Adam, Czas, Warszawa 2010, s. 134.

33

M. Trybulec, Nowe media a kulturowe doświadczenie czasu. Uwagi krytyczne na marginesie teorii akceleracji czasu, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska Lublin-Polonia” 34, 2009, s. 9.

34

J. Le Goff: Czas…, s. 331-356.

35

J. Kopka, Czas a moralność. Od filozoficznych do socjologicznych koncepcji czasu, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Sociologica” 40, 2012, s. 42.

36

A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Kraków 2005, s. 119.

186

Celina Strzelecka

cji, handlu i usługach, gdzie punktualność, dokładność i precyzja czasowa zaczęła przynosić zyski. W efekcie zaczęto kupować i sprzedawać czas wedle różnych stawek37.

Jednak współczesna jakość czasu nabrała charakteru nie tylko ekonomicznego, ale i utylitarnego, czego egzemplifikacją jest tayloryzacja procesu produkcji – obecnie stosowana we wszystkich innych dziedzinach ludzkiego życia. Podział produkcji na najmniejsze i bardziej wydajne jednostki spowodował, że choć podnoszona jest produktywność pracy, to poszczególne osoby zatrudnione w fabrykach są wyspecjalizowane jedynie w konkretnych rutynowych czynnościach, stając się jedynie dodatkiem do maszyny.

Proces tayloryzacji wyszedł poza obszar ceglanych manufaktur i współcześnie objął wiele aspektów życia ludzkiego, które uległy specjalizacji i fragmentyzacji38. Doszło do swoistej tayloryzacji czasu prowadzącej do wszechobecnego przyspieszenia życia. W dodatku przyrost informacji i bezmiar możliwości wywołał poczucie ciągłego braku czasu39. Transformacja życia społecznego, polegająca w dużej mierze na pogłębieniu zjawiska akceleracji czasu, w skrajnym punkcie mocy doprowadziła społeczeństwa zachodnie do deprywacji sensorycznej40. Mówienie „o despotycznej roli czasu we współczesnej cywilizacji” stało się wręcz charakterystycznym elementem kultury społeczeństw nowożytnych41. W obronie przed negatywnymi konsekwencjami akceleracji czasu powstała idea slow life i nurt ekologii czasu42.

Zwiększenie tempa życia do granic możliwości idzie w parze z rozwojem nowych technologii. W efekcie następuje zmiana jakości czasu na poziomie strukturalnym, na którą wskazuje mnogość teorii. Według Thomasa Eriksena czas stał się wieloliniowy i sfragmentyzowany. Uważa on, iż styl myślenia naszego społeczeństwa „mniej przypomina ścisłe, logiczne i liniowe myślenie charakterystyczne dla społeczeństwa przemysłowego, a bardziej wolnoskojarzeniowe, poetyckie, metaforyczne myślenie, jakie cechowało wiele społeczeństw nienowoczesnych”43. W dodatku według Eriksena ostateczną konsekwencją przyspieszenia będzie anulowanie czasu rozumianego jako trwanie (uważanego przecież przez Bergsona za jedyny właściwy czas). Czas, który wciąż ulega coraz drobniejszej fragmentyzacji, 37

J. Kopka, Czas a moralność..., s. 38–42.

38

Przykładowo życie rodzinne odchodzi od rozwoju linearnego. Zob. P. Bobrowiec, Czas polityczny po rewolucji..., s. 154.

39

T. H. Eriksen, Tyrania chwili..., s. 221.

40

P. Virilio, Open Sky, London 1995.

41

E. Tarkowska, Czas w społeczeństwie…, s. 62.

42

E. Kosmicki, Ekologia czasu jako wyzwanie dla współczesności. Próba ogólnego spojrzenia na czas, gospodarkę i społeczeństwo, „Ekonomia i Środowisko” 1, 2003, s. 7-24.

43

T. H. Eriksen, Tyrania chwili..., s. 155.

Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

187

w ostateczności będzie składał się z niepowiązanych ze sobą, bezwymiarowych chwil (punktów)44.

Podobną koncepcję przedstawia Zygmunt Bauman, wedle którego czas społeczności przestaje płynąć zgodnie ze znanymi modelami czasu cyklicznego i czasu linearnego, stając się tym co Michel Maffesoli nazywa czasem puentylistycznym45. Również Arjun Appadurai określa współczesne struktury czasu polirytmicznymi46, Daniel Maltz wielocelowymi47, zaś David Harvey skompresowanymi48. Tego typu temporalność cechuje brak ciągłości i związku pomiędzy poszczególnymi punktami: momentami życia, które stają się chwilami na wieki49.

Ponadto na szczególne cechy metamorfozy związane z jakością współczesnego czasu w interesujący sposób wskazuje Marcin Trybulec: Współczesne środki komunikacji nie tylko wpłynęły na przyspieszenie czasu, ale spowodowały, że ich użytkownicy wyrwani zostali ze „swojskiego” czasu monochronicznego i wrzuceni w obcy im kontekst polichroniczny. Zmiana, jaka zachodzi w sposobie odczuwania czasu, nie jest więc tylko ilościowa (w znaczeniu przyspieszenia), ale ma naturę jakościową (strukturalną). Nie polega jedynie na przyspieszeniu czasu, ale na istotnej zmianie sposobu jego doświadczania50.

Polski medioznawca określa stosunek do czasu w różnych kulturach za pomocą dwóch pojęć zaczerpniętych od Edwarda Halla: monochroniczność i polichroniczność 51. Pierwszy z tych terminów charakteryzuje kultury mające skłonność do wykonywania czynności sekwencyjnie, przestrzegając przy tym ściśle harmonogramów. Za to drugi – będący w kontraście – ujmuje kultury, dla których punktualność jest sprawą drugorzędną.

Dla osób pochodzących z kultur polichronicznych dużo ważniejsze są interakcje międzyludzkie, zaś podejście do punktualności i harmonogramów jest elastyczne.

Jednak klarowny model wyróżniający polichroniczność i monochroniczność ulega zatarciu. Trybulec sugeruje, że osoby wychowane w kręgu kulturowym, w którym czynności wykonuje się sekwencyjnie – w sposób zaplanowany i poddany harmonogramom – mogą czuć się zagubione 44

M. Trybulec, Nowe media a kulturowe..., s. 11.

45

Z. Bauman, Konsumowanie życia, Kraków 2009, s. 40.

46

A. Appadurai, Nowoczesność bez granic...

47

D. N. Maltz, Primitive Time Reckoning as a Symbolic System, „Cornell Journal of Social Relations” 3, 2/1968, s. 86.

48

D. Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Massachusetts–Oxford 1990.

49

Z. Bauman, Konsumowanie życia..., s. 39.

50

M. Trybulec, Nowe media a kulturowe..., s.17.

51

E. Hall, Taniec życia...

188

Celina Strzelecka

w czasach nowych technologii takich jak internet. Można dywagować nad dalszymi konsekwencjami zmiany zachodzącej na naszych oczach, jednak trudno zaprzeczyć, że doszło do swoistego rozszczepienia bądź rozpłynięcia linii czasu. Mówi się wręcz, że w nowej jakości czasu, przybierającej postać rozproszonej zadaniowości, narodziło się wiele nowych zjawisk, które unieważniają czas, jak karty kredytowe52.

Czas polirytmiczny, punktowy czy też zdarzeniowy – utożsamiany z kulturami plemiennymi i wartościowany pozytywnie poprzez myślenie w kategorii mitu szlachetnego dzikusa – powrócił. Nabrał on jednak nowej jakości ocenianej przeważnie negatywnie jako czas zniewalający z powodu prędkości, narzucanej człowiekowi, który jest ograniczony własnymi możliwościami fizycznymi i sensorycznymi, a co za tym idzie – trudno jest mu nadążyć za nowym rytmem i tempem życia. Owa przemiana jest najlepszym przykładem na to, że postrzeganie i odczuwanie czasu rozumianego jako zjawisko społeczne ulega modyfikacjom wraz z przemianami kulturowymi.

Zakończenie Czas społeczny zwany jakościowym ulega jakościowym przemianom.

Owe przeobrażenia mają różnorodne oblicza. Pierwszym, zaprezentowanym w artykule jest czas wahadłowy, którego geometryczną metaforą jest zygzak. Tego typu konceptualizacja czasu zachodzi – według Leacha – wśród społeczności plemiennych i mieszkańców starożytnej Grecji. Znacznie bardziej powszechne są jednak koncepcje dotyczące cyklicznego charakteru czasu w tamtym okresie. Z uwagi jednak na ich popularność, nie zostały przedstawione w niniejszym tekście.

Wraz z poszerzeniem wpływów chrześcijaństwa zmieniła się jakość czasu społecznego, którego symbolicznym obrazowaniem stała się linia (początkowo skierowana w pozycji wertykalnej – z ziemi ku niebu). Wraz z laicyzacją społeczeństw i rozwijającą się klasą kupców linia obróciła się w pozycję horyzontalną – od przeszłości do przyszłości przez teraźniejszość człowieka żyjącego na ziemi. Zdawać by się mogło, że linearna koncepcja czasu, za pomocą m.in. teorii ewolucji, przeistoczyła się w – posługując się terminologią Brunona Latoura – czarną skrzynkę, uznawaną za niezaprzeczalny fakt53.

Ostatnimi czasy obserwujemy jednak wysiłek demontażu, który został podjęty w chwili przełomu technologicznego i informacyjnego dokonanego za sprawą nowych środków komunikacji, takich jak internet. Jesteśmy świadkami zmian jakości czasu społecznego: przyspieszenia, fragmentyzacji i spłaszczenia poczucia czasu do bezwymiarowych punktów. Nastę52

A. Appadurai, Nowoczesność bez granic..., s. 10.

53

Ł. Afeltowicz, Modele, artefakty, kolektywy, Praktyka badawcza w perspektywie współczesnych studiów nad nauką, Toruń 2012, s. 95.

Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

189

puje redukcja czasu tożsama z unicestwieniem bergsonowskiego trwania.

Pojęcie czasu linearnego zaczyna się dezaktualizować. Na jego miejscu pojawiają się takie określenia jak: czas puentylistyczny, punktowy, polirytmiczny, wielocelowy, skompresowany, wieloliniowy i sfragmentaryzowany.

Określenia te wskazują na zachodzące przemiany cywilizacyjne.

Bibliografia Adam B., Czas, Sic!: Warszawa 2010.

Afeltowicz Ł., Modele, artefakty, kolektywy: Praktyka badawcza w perspektywie współczesnych, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika: Toruń 2012.

Appadurai A., Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Universitas: Kraków 2005. Васhtin М., Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. A. Goreń, Wyd. Literackie: Kraków 1975.

Bauman Z., Konsumowanie życia, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego: Kraków 2009.

Bobrowiec P., Czas polityczny po rewolicji: Czas w polskim dyskursie politycznym po 1989 roku, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego: Kraków 2013.

Drob J. A., Czas kościoła i czas polityka w kulturze nowożytnej Europy, „Przegląd Historyczny”, 2/1986.

Durkheim É., Mauss M., O niektórych pierwotnych formach klasyfikacji, przeł. J. Szacki, [w:] M. Mauss, Socjologia i antropologia, KR: Warszawa 2001.

Durkheim É., Zasady metody socjologicznej, przeł. J. Szacki, Wyd. Naukowe PWN: Warszawa 2000.

Eliade M., Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 1974.

Eriksen T. H., Tyrania chwili. Szybko i wolny płynący czas w erze informacji, przeł. G. Sokół, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 2003.

Geertz C., Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. M. M. Piechaczek, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego: Kraków 2005.

Gesteland R., Różnice kulturowe a zachowania w biznesie, przeł. H. Malarecka-Simbierowicz, Wyd. Naukowe PWN: Warszawa 2000.

Guriewicz A., Cóż to jest czas?, [w:] tegoż, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. J. Dancygier, Państwowy Instytut Wydawniczy PWN: Warszawa 1976.

Hall E., Taniec życia. Inny wymiar czasu, przeł. R. Nowakowski, Muza: Warszawa 1999.

Harvey D., The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Wiley-Blackwell: Massachusetts–Oxford 1990.

Koczanowicz L., Polityka czasu. Dynamika tożsamości w postkomunistycznej Polsce, Wyd. Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej: Wrocław 2009.

Kołakowski L., Bergson, Znak: Warszawa 1997.

Kopka J., Czas a moralność. Od filozoficznych do socjologicznych koncepcji czasu, „Acta Universitatis Lodziensis, Folia Sociologica” 40, 2012.

190

Celina Strzelecka

Kosmicki E., Ekologia czasu jako wyzwanie dla współczesności. Próba ogólnego spojrzenia na czas, gospodarkę i społeczeństwo, „Ekonomia i Środowisko” 1, 2003.

Leach E., Two Essays concerning the Symbolic Representation of Time, [w:] Rethinking Anthropology, The Athlone Press Publisher: London 1961.

Le Goff J., Czas kościoła i czas kupca, przeł. A. Frybes, [w:] Czas w kulturze, red. A. Zajączkowski, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 1988.

Le Goff J., Sakiewka i życie. Gospodarka i religia w średniowieczu, przeł. H. Zaremska, Marabut: Gdańsk 1995.

Maltz D. N., Primitive Time Reckoning as a Symbolic System, „Cornell Journal of Social Relations” 3, 2/1968.

Pattaro G., Pojmowanie czasu w chrześcijaństwie, przeł. A. Frybes, [w:] Czas w kulturze. red. A. Zajączkowski, Państwowy Instytut Wydawniczy: Warszawa 1988.

Pezdek K., Elementy ujęć systemowych w twórczości Henryka Bergsona, Atut: Wrocław 2010.

Rokoszowa J., Język, czas, milczenie, Oddział Polskiej Akademii Nauk: Kraków 1999.

Szulakiewicz M., Czas i to, co ludzkie. Szkice z chronozofii i kultury, Wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika: Toruń 2011.

Tarkowska E., Czas w społeczeństwie, Zakład Narodowy im. Ossolińskich: Wrocław 1987.

Tarkowska E., Czas w życiu Polaków, Polska Akademia Nauk: Warszawa 1992.

Tarkowska E., Społeczeństwo różnych rytmów: przypadek Polski na tle tendencji globalnych, [w:] Imponderabilia wielkiej zmiany, red. P. Sztompka, Wyd. Naukowe PWN: WarszawaKraków 1999.

Trybulec M., Nowe media a kulturowe doświadczenie czasu. Uwagi krytyczne na marginesie teorii akceleracji czasu, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska Lublin-Polonia” 34, 2009.

Wielecki K., „Eta strana umierajet”. O upływie czasu w odczuciu człowieka starego, „Etnografia Polska” 51, 1-2/2007.

Virilio P., Open Sky, Verso: London 1995.

Wartość czasu jakościowego w antropologii kulturowej

191

Streszczenie Celem artykułu jest wskazanie różnorodnych sposobów rozumienia jakości czasu w naukach społecznych i humanistycznych. W tym celu autorka wpierw przedstawia koncepcje czasu społecznego Émila Durkheima oraz czystego trwania Henriego Bergsona.

Następnie kieruje swoją uwagę ku antropologii historycznej i kulturowej, której przedstawiciele (Edmund Leach, Edward Hall, Aron Guriewicz, Jacques Le Goff, Clifford Geertz) wskazywali na jakościowe zmiany zachodzące w sposobach rozumienia wartości czasu na przestrzeni wieków. W artykule zostają zaprezentowane współczesne koncepcje czasu punktowego, które wskazują na zmiany zachodzące w jakości czasu w społeczeństwach zachodnich w XXI wieku.

Słowa klucze: czas społeczny, jakość czasu, trwanie, czas wahadłowy, czas linearny, czas puentylistyczny

Summary The value of quality time in cultural anthropology The goal of this article is to illustrate different ways of understanding quality of time by social sciences and humanities. The article starts with a brief description of Durkheim’s concept of social time and Bergson’s lived time – which he called ‘real duration’. Then the attention is turned to historical and cultural anthropology and scholars within those fields – Edmund Leach, Edward Hall, Aron Guriewicz, Jacques Le Goff, Clifford Geertz – to name a few, who emphasized quality changes in how value of time has been understood over ages. Finally, modern concepts of point time are presented, which suggest changes quality of time occurring in Western societies during XXI. Key words: social time, quality of time, duration, pendulum view of time, linear time, pointillist time

Anna Płotnicka

Jakość jako coś, czego nie widać, w kontekście relacji Artysta–Odbiorca wystąpienie teoretyczne, Centrum Sztuk Użytkowych.

Centrum Innowacyjności Akademii Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu, 18 marca 2016 r.

 ODSŁUCHAJ

W ramach III panelu, w drugim dniu konferencji, miała miejsce krótka wypowiedź teoretyczno-artystyczna Anny Płotnickiej. Tuż po pierwszym referacie artystka poprosiła wszystkich zlotowiczów o przejście z audytorium do przestrzeni wystawy (sala 409). Następnie stanęła przed swoją pracą zatytułowaną Skarby świata całego i wygłosiła przemówienie dotyczące jakości jako relacji twórcy i odbiorcy dzieła. Po wystąpieniu artystki wróciliśmy do audytorium i kontynuowaliśmy panel: odbyły się kolejne wystąpienia naukowe, a na koniec całość została podsumowana w ramach dyskusji.

[Zofia Reznik]

Anna Płotnicka urodziła się 23.10.1956 r. we Wrocławiu. Studiowała w ASP (uprzednio

PWSSP) we Wrocławiu, na wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. Uzyskała dyplom w pracowni Jana Jaromira Aleksiuna w 1980 r. Zajmuje się performansem, wideo i fotografią oraz sztuką sieci (cykl Performance na żądanie, Dzień Kobiet). Fascynują ją działania będące rodzajem aranżacji społecznej przy współudziale innych osób: Live Stories, Wypał, NikogoNiema, Pustostany oraz sytuacje artystyczne, które projektuje dla innych: Kobiety i Obrazy, Mila Artystów.

W 2001 i 2004 r. była pomysłodawczynią i kuratorką wystaw zbiorowych Krzątanina 1 i Krzątanina 2, zrealizowanych we współpracy z galerią BWA Awangarda we Wrocławiu oraz galerią BWA w Zielonej Górze. W 2006 r. zorganizowała wystawę polskich artystów Zamieszkanie – Sich Einrichten w galerii Motorenhalle w Dreźnie. Druga odsłona tego projektu, z udziałem artystów niemieckich, miała miejsce w galerii BWA Awangarda we Wrocławiu w kwietniu 2007 r.

193

 Sonia Sobiech

Jakość jako coś, czego nie widać, w kontekście relacji Artysta–Odbiorca

Anna Płotnicka

Skarby świata całego fotografia cyfrowa, 2009, własność artystki

Mać i Nać, Magdalena Kasprzak

Przepisy na dania zlotowe

Uczyniwszy z jakości nie tylko zagadnienie, ale i spiritum movens IV odsłony zlotu, postanowiliśmy nie pominąć żadnej z jego dziedzin. Zamysł był jak najbardziej szczytny: wszelako spotkania naukowe nie sprowadzają się li tylko do czystej wymiany myśli. Pojawiają się także różne inne okoliczne zmienne, wśród nich zaś niemalże podstawową rolę pełni zazwyczaj jedzenie towarzyszące takiemu spotkaniu. Z różnych, być może czasem wzajemnie wykluczających się powodów, kwestia ta szczególnie bliska jest doktorantom (a przynajmniej tymże tak się zwykło wydawać, że jest). Nie mogąc lekce sobie ważyć tego, co dla nas samych jest ważne, ilekroć tylko opuszczamy śląską stolicę – postanowiliśmy przynajmniej spróbować sprostać wymogom, które sami zwykle stawiamy innym, zasilając grono konferencyjnych gości. Kierowani kilkoma prostymi zasadami, postawiliśmy na współpracę z Macią i Nacią, których posiłki spełniały podstawowe założenie: nie tylko karmiły, ale i żywiły. Wybierając na słodkie przekąski własnoręcznie przygotowywane wypieki, chcieliśmy z kolei zapewnić zlotowiczom wyroby sycące i swojskie. Wreszcie taki wybór wytwórczyń pożywienia pozwalał zachować spokój ducha w sprawie zewsząd czyhających ostatnio pytań o pochodzenie tego, co jemy: od bakteryj zakwasu po wymieniane wewnątrz rodziny jaja. Jak celnie w recenzji wydawniczej zanotował Stefan Bednarek – „[tego – MK] bardzo interesujące[go] wzbogaceni[/a] […] [/n]ie mogę zrecenzować, ponieważ nie uczestniczyłem w degustacjach” – jakość co poniektórych doświadczeń zmysłowych nie daje się uwzględnić dzisiejszym sposobom wydawniczym, czego nie można powiedzieć, przynajmniej częściowo, choćby o dziełach twórców szkolnych zielników1. Wydawnictwa akademickie mają w tym zakresie jeszcze wiele do nadrobienia.

[Michał Kasprzak] 1

Podobnym tropem idzie w swojej codzienności twórczej Piotr C. Kowalski, por. tegoż Wesołych Świąt, oczywiście Wielkanocnych na  46 niniejszego wydawnictwa.

Przepisy na dania zlotowe

195

Mać i Nać Jesteśmy pasjonatkami kulinarnych poszukiwań. Rozkochane w tradycyjnej polskiej kuchni nie boimy się egzotycznych inspiracji. Najlepsze smaki łączymy z wiedzą na temat zdrowego odżywiania i nowoczesnym podejściem do kulinarnej sztuki. Gotujemy: Zdrowo – bez polepszaczy i konserwantów, z wysokiej jakości, świadomie dobranych składników. Jedzenie wegetariańskie, wegańskie, bezglutenowe. Sezonowo i lokalnie – bazę naszych dań stanowią płody drobnych rolników z Dolnego Śląska.

Od korzonka po czubek natki dajemy Ci to, co w nas najlepsze!

Chleb żytni na zakwasie 1. Mąkę wsypać do dużej miski, dodać sól i siemię lniane.

Wszystko wymieszać i dodać zakwas.

2. Do powstałej mieszanki wlać wodę i zagniatać okrężnymi ruchami aż połączą się składniki. Chleb należy zagniatać jak najdłużej. Ciasto powinno być dobrze napowietrzone (ok. 20 min).

Składniki: 1 kg mąki żytniej ¹⁄5 łyżki soli 100 g siemienia lnianego 300 g zakwasu żytniego 1l wody ciepłej

3. Przykryć ściereczką miskę z ciastem i odstawić w ciepłe miejsce do wyrośnięcia na około 4-5 godz.

Ciasto powinno podwoić swoją objętość.

4. Przełożyć do wysmarowanych olejem foremek i piec w 185º przez 50 min. Po upieczeniu od razu wyciągnąć z foremek do odparowania

Smalec wegański z tymiankiem 1. Na patelni rozgrzać olej i podsmażyć cebulę. Kiedy będzie lekko zeszklona dodać czosnek, tymianek i jabłko. Smażyć na małym ogniu do czasu, aż cebula będzie złota a jabłka miękkie.

2. W międzyczasie fasolę odcedzić, opłukać i zmiksować przy pomocy blendera na gładką masę dodając trochę przegotowanej wody. Odstawić.

3. Połączyć cebulę z gładką masą fasolową i doprawić do smaku solą i pieprzem. Podawać na kromce chleba z ogórkiem kiszonym.

Składniki: 2 szklanki ugotowanej fasoli (zamoczonej 12 godzin wcześniej), 2 cebule, posiekane, 1 jabłko, pokrojone w kostkę, 1 łyżeczka tymianku, 2 ząbki czosnku, 3 łyżki oleju kokosowego, sól, pieprz.

196

Mać i Nać, Magdalena Kasprzak

na zdjęciu: Hanna i Krzysztof Solarewiczowie. „Jedno z nas jest przytomne i uważne”. [Krzysztof Solarewicz]

Przepisy na dania zlotowe

197

Zupa soczewicowa na mleku kokosowym 1. Rozgrzać olej w garnku i mieszając przez 2-3 minuty podsmażyć czosnek i cebulę. Dodać przyprawy i dusić przez 30 sekund.

Składniki:

2. Dodać, mieszając pomidory, czerwoną soczewicę, wlać sok z cytryny i mleko kokosowe, zagotować.

½ łyżeczki kurkumy,

4. Doprawić solą i pieprzem do smaku. Wyśmienicie smakuje z posiekaną świeżą kolendrą.

2 ząbki czosnku, 1 cebula, posiekana, 1 łyżeczka kolendry, zmielonej, 1 łyżeczka curry, 1 łyżka kuminu, zmielonego, 1 kg pokrojonych pomidorów, 175 g czerwonej soczewicy, 2 łyżeczki soku z cytryny, 600 ml wywaru z warzyw, 300 ml mleko kokosowego, sól, pieprz.

 Sonia Sobiech

3. Wlać wywar i gotować na małym ogniu przez 25-30 minut aż soczewica będzie miękka.

25 g oleju,

198

Mać i Nać, Magdalena Kasprzak

Magdalena Kasprzak Chcąc wesprzeć męża i zlot, postanowiłam przygotować kilka ciast na te dwa dni. Kierowałam się tym, by ciasta były tanie, nie tracąc równocześnie na jakości. Przejrzałam swój przepiśnik w poszukiwaniu ciast sycących i wygodnych do spożycia w warunkach, cokolwiek by o nich powiedzieć, niełatwych. Przepisy pochodzą także z sieci, co zawsze zaznaczam.

Pierwszego dnia upiekłam pierwsze cztery wypieki z poniższych. Starałam się na bieżąco reagować, wobec czego drugiego dnia przygotowałam dwa ciasta bananowe w miejsce otrębowego – bo się ono zanadto kruszyło, a przy tym chlebki bananowo-sezamowe cieszyły się największym powodzeniem. Kokosowe, które było również wybrane do pieczenia, porzuciłam ze względu na koszta, zwłaszcza wydatki na jaja. Jedną drożdżówkę zjadłam sama, reszta poszła w całości.

Bułeczki truskawkowo-waniliowe Mleko podgrzać, dodać masło, cukier, roztrzepane jajka.

Wymieszać. Mąkę wymieszać z suchymi drożdżami (ze świeżymi najpierw zrobić rozczyn), dodać sól, mleko wymieszane z resztą składników. Wyrobić ciasto. W razie konieczności dosypać 3 łyżki mąki (nie więcej). Uformować kulę, zostawić do wyrośnięcia.

Wyrośnięte ciasto krótko wyrobić. Formę o wymiarach 32x22 cm wyłożyć papierem do pieczenia. Z całości odjąć około 150 g ciasta i rozwałkować na wymiar formy (będzie to spodnia warstwa naszych bułeczek, by nie wyciekał z nich dżem). Resztę ciasta rozwałkować na prostokąt o wymiarach 30x40 cm, delikatnie podsypując mąką. Rozwałkowane ciasto posmarować dżemem truskawkowym dosłodzonym cukrem z wanilią, pozostawiając nieposmarowane 2 cm od brzegów ciasta. Ciasto zwinąć wzdłuż dłuższego boku, następnie pokroić ostrym nożem na 15 części, z których otrzymamy 15 bułeczek-ślimaków.

Bułeczki układać w blasze na spodzie z ciasta drożdżowego, w niedużych odległościach od siebie (mogą się stykać), przykryć ściereczką, pozostawić do ponownego wyrośnięcia (od 30-45 minut). Piec w 200º przez około 25-30 minut. Jeszcze ciepłe polukrować. Źródło:  mojewypieki.com

Składniki na ciasto: 1 szklanka mleka, 1 laska wanilii, 110 g masła, roztopionego, ¹⁄₃ szklanki cukru, 2 duże jaja, 10 g drożdży suchych lub 20 g drożdży świeżych, ¼ łyżeczki soli, 3½ szklanki mąki pszennej chlebowej, Dżem: ½ kg truskawek, ¹⁄₃ szklanki cukru z wanilią.

Polewa: ½ szklanki cukru, kilka łyżek gorącej wody.

Przepisy na dania zlotowe

na zdjęciu: zlotowe kanapki.

199

 Mać i Nać

200

Mać i Nać, Magdalena Kasprzak

Ciasto otrębowe Wszystkie składniki powinny być w temperaturze pokojowej Białka oddzielić od żółtek, ubić na sztywną pianę. Powoli dodawać cukier, dalej ubijając. Dodać żółtka i ubić. Dodać otręby, mak, wymieszać. Tłuszcz rozpuścić i gorący wlać do ciasta, wymieszać. Mąkę z proszkiem przesiać, wymieszać i wsypać do ciasta. Wsypać bakalie i wymieszać.

Ciasto przełożyć do foremki o wymiarach 30x14 cm (ale może być węższa, wtedy ciasto będzie bardziej kwadratowe w przekroju). Foremka powinna być wcześniej wysmarowana masłem i wysypana otrębami.

Piec w temperaturze 200º przez ok. 50 minut, do tzw. suchego patyczka (piekłam krócej). Przestudzić, można polać polewą z ciemnej czekolady. Źródło:  mojewypieki.com

Składniki: 1½ szklanki otrębów, 1 szklanka cukru, ½ szklanki suchego maku, ½ szklanki mąki pszennej tortowej, 100 g orzechów włoskich, drobno posiekanych, 100 g rodzynek, 190 g masła, 4 jaja, 1 łyżeczka proszku do pieczenia.

Chlebek bananowo-sezamowy Ziarna sezamu podgrzewać na suchej patelni do czasu, aż zaczną strzelać i orzechowo pachnieć. W dużej misce wymieszać obie mąki, sodę oczyszczoną, sól, cukier oraz podprażony sezam.

W oddzielnej misce lekko rozbić jajka, dodać olej, jogurt i rozgniecione widelcem banany. Mokre składniki dodać do składników suchych i wymieszać szybko łyżką (im mniej starannie wymieszane, tym lepiej!).

Rozgrzać piekarnik do 180º. Ciasto przełożyć do wyścielonej papierem do pieczenia lub wysmarowanej masłem keksówki (24x10 cm), wyrównać wierzch i posypać pozostałym sezamem. Piec około godzinę, aż wbity w środek drewniany patyczek będzie suchy. Źródło:  everycakeyoubake.pl

Składniki: 125 g mąki pszennej tortowej, 140 g mąki pszennej razowej, 90 g cukru brązowego, 1 płaska łyżeczka sody oczyszczonej, ½ łyżeczki soli, 1 szklanka uprażonych ziaren sezamu (+ 2 łyżki do posypania po wierzchu), 80 ml oleju, 60 ml jogurtu naturalnego, 2 jaja, 340 g bardzo dojrzałych bananów (ok. 3-4 banany).

Przepisy na dania zlotowe

201

Kokosowe cudo Tłuszcz, cukier i żółtka utrzeć do białości. Dodać śmietanę, wciąż ucierając. Kiedy masa stanie się jednolita, dodać mąkę z proszkiem do pieczenia i wszystko dokładnie wymieszać.

Ubić pianę z 3 białek i dodać do masy. Delikatnie wymieszać i wylać na wysmarowaną tłuszczem i wysypaną bułką tartą blachę do ciasta (36x25 cm).

Ubić na sztywno pianę z 5 białek ze szklanką cukru.

Wsypać wiórki kokosowe i delikatnie, dokładnie wymieszać.

Wyłożyć masę kokosową na ciasto. Owinąć blachę folią alumi­ niową i 30 minut w temperaturze 180° piec ciasto. Następnie zdjąć folię i piec jeszcze 30 minut.

Składniki na ciasto: ½ kostki masła, 1¼ szklanki cukru, 1¼ szklanki mąki, 3 jaja, 2 płaskie łyżeczki proszku do pieczenia, 4 łyżki kwaśnej śmietany.

Masa: 20 dag wiórków kokosowych, 1 szklanka cukru, 5 białek.

Murzynek Cukier utrzeć z jajkami, następnie dodać mąkę, sodę i kakao.

Do masy wlać mleko i razem dokładnie wymieszać. Następnie dolać olej, a na końcu dodać dżem i delikatnie wymieszać całość. Piec 60 minut w temperaturze 180°.

Składniki: 2 szklanki mąki pszennej tortowej, szklanka cukru, szklanka mleka, ½ szklanki oleju, 2 jaja, łyżka kakao, łyżeczka sody, 3 łyżki dżemu (tym razem dodałam porzeczkowy).

202

Mać i Nać, Magdalena Kasprzak

 Zofia Reznik

na zdjęciu: łosza zastępująca jaka.

Skrócony program Zlotu

Skrócony program Zlotu Pełna wersja programu dostępna do pobrania pod adresem  zlotkultury.weebly.com

Centrum Sztuk Użytkowych. Centrum Innowacyjności (nowy budynek ASP we Wrocławiu) ul. Traugutta 21, Wrocław

1 Audytorium (sala 410)

referaty, dyskusje, kawa

2 Sala 409

IV piętro

wystawa, performans

3 Korytarz

obiad, wystawa, performans

2

1

V piętro

1

3

204

Skrócony program Zlotu

Dzień pierwszy – czwartek, 17 marca 2016 r.

Centrum Sztuk Użytkowych. Centrum Innowacyjności ASP we Wrocławiu, ul. Traugutta 19/21, sala 410 8:30

Rejestracja uczestników zlotu

9:00

Panel I Antoni Płoszczyniec (Instytut Filozofii UWr) Jakość wartości, wartość jakości? Uwagi z pogranicza ontologii i aksjologii Gabriel Bednarz (Uniwersytet Jagieloński) Szkic zagadnienia metody i celu humanistyki Rafał Pląsek (Instytut Studiów Politycznych PAN) Byle-jakość skutkiem prymatu ilości?

Przemiany dyskursu i funkcjonowania polskiego szkolnictwa wyższego Agnieszka Bandura (Uniwersytet Wrocławski, Akademia Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu) Dekalog estetyka?

Michał Kasprzak (Instytut Kulturoznawstwa UWr) Badania wartościowe albo obecność jakości w humanistyce

12:00 Wykład gościnny Roberta Kuśmirowskiego w ramach Pracowni Otwartej po wykładzie rozpoczęcie warsztatów Obrazowanie 12:20 Panel 2 Krzysztof Solarewicz (Uniwersytet Wrocławski) Superinteligentne nieludzkie dzieci.

Spór o źródło wartości we współczesnej debacie bioetycznej Łukasz Michoń („SKiBA” we Wrocławiu) Czy badacze kultury są gotowi uznać istnienie Homo electronicus? O korzyściach płynących z uznania człowieka kwantowego Rafał Węgrzyn (SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny) Ilość jako nowa jakość. Self-tracking dawniej i dziś, czyli o tym jak rodzi się „ja” numeryczne Małgorzata Rzerzycha (Uniwersytet Wrocławski) Szkło i ceramika użytkowa. Naczynia a jakość doświadczania jedzenia 14:20 Przerwa obiadowa 15:00 Panel III Oliwia Bosomtwe (Muzeum Warszawy, Uniwersytet Warszawski) Jakość a obraz fotograficzny Piotr Firych (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu) Ocena jakości wydarzeń kulturalnych w Polsce.

Czy sukces festiwalu można zmierzyć?

Skrócony program Zlotu

205

Anna Wandzel (Uniwersytet Warszawski) Skuteczna, czyli jaka? O modelach skuteczności w sztuce Krzysztofa Wodiczki Małgorzata Budlewska (Politechnika Wrocławska) Osoby niepełnosprawne w sektorze GLAM, czyli o jakości przekazu przestrzeni ekspozycyjnych Joanna Bednarek (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu) Takiego skandalu nam potrzeba!? Skandal a jakość (teorii) 17:45 Panel IV Marcin Mierzicki (Akademia Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu) Prace wideo Jurij Biłej Spotkanie z artystą Paweł Maciąg (Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach) Kiedy dzieło sztuki osiąga wartość. Refleksje historyka sztuki Iwona Grodź (Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu) Jakość a sztuka filmowa. Między artyzmem, przyjemnością a ekonomią Agnieszka Kiejziewicz (Uniwersytet Jagielloński, Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej) Pojęcie jakości w badaniach filmoznawczych – kontrowersje wokół oceny sztuki filmowej Michał Piepiórka (Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu) Filmoznawstwo i jakość, czyli wielka rzeź polskiego kina

Dzień drugi – piątek, 18 marca 2016 r.

Centrum Sztuk Użytkowych. Centrum Innowacyjności ASP we Wrocławiu, ul. Traugutta 19/21, sala 410 9:00

Panel I Karolina Baraniak (Uniwersytet Wrocławski) Jakość czy ilość ? – naukowy i polityczny stosunek do chilijskich, rdzennych, społeczności Łukasz Miciuk (Katolicki Uniwersytet Lubelski) Igranie z jakością we współczesnej psychologii Weronika Kałwak, Anna Bańbura, Magdalena Wojciechowska, Karolina Rojek (Uniwersytet Jagielloński)

Wiedza i przekonania studentów psychologii na temat metodologii jakościowej Joanna Tomaszewska (Uniwersytet Wrocławski) Jakość studiów antropologicznych w Polsce.

Realny wpływ doktorantów na kompetencje uczestników zajęć

206

Skrócony program Zlotu

11:00 Panel II Dominika Katarzyna Borkowska, Kamila Elżbieta Wolszczak (Paraperformance) Pepsi Cola (performans) Martyna Friedla (Uniwersytet Opolski) Projekt Re//mix pytaniem o jakość dokumentowania performansu Natalia Kozłowska (Instytut Socjologii, Uniwersytet Jagielloński) Wolność warunkiem jakości w sztuce?

Wystawa prac Katedry Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu Janusz Czyżewicz, Marcelina Groń, Jeremi Jędroś, Agnieszka Kłos, Andrzej Kostołowski, Piotr C. Kowalski, Jagoda Kozon, Marcin Michalak, Marcin Mierzicki, Daria Milecka, Tomasz Niedziółka, Ignacy Oboz, Tomasz Opania, Anna Płotnicka, Zbigniew Podgórski, Andrea Rutkowska, Magdalena Weber, Maria Wrońska 13:00 Przerwa obiadowa 14:00 Panel III Celina Strzelecka (Uniwersytet Wrocławski) Jakości czasu w erze informacji i ekologia czasu Anna Płotnicka Jakość jako coś, czego nie widać, w kontekście relacji Artysta–Odbiorca Jagoda Sałaj (Uniwersytet Łódzki) Krótka historia jakości w kontekście refleksji nad współczesnym stanem piśmiennictwa Paula Wełyczko (Uniwersytet Wrocławski) Literatura niepewna. O podwójnej jakości i obecności dualizmów w biografii naukowej Ewelina Woźniak-Wrzesińska (Uniwersytet imienia A. Mickiewicza w Poznaniu) Jakość pojęć w naukowych pracach filozoficznych, czyli o sposobie używania terminów – na przykładzie wybranych najnowszych, polskojęzycznych artykułów 16:00 Panel IV Magdalena Brodziak (Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu) Weryfikatory, kwalifikatory, marzenia. Miarodajność hierarchizacji w literaturze Maja Starakiewicz (Akademia Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krakowie) Struktury wizualne jako narzędzie nauk humanistycznych Ewa Zarzycka (Akademia Sztuk Pięknych im. E. Gepperta we Wrocławiu) Między sztuką a nauką. Mój mąż profesor Nauk o Ziemi - mówi mi że… (performans)

Wytyczne wydawnicze

Wytyczne wydawnicze

Cel publikacji Zamiarem redakcji jest stworzenie wydawnictwa splatającego języki nauki i sztuki. Pomysł wybrzmiał we współpracy artystów i akademików w ramach IV Zlotu Młodych Badaczy Kultury. Wydarzenie zostało zorganizowane przez Koło Naukowe Doktorantów przy Studiach Nauk o Kulturze Uniwersytetu Wrocławskiego i Katedrę Mediacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Chcąc podkreślić performatywny walor wydawnictwa, zwróciliśmy się w kierunku naukowo-artystycznego eksperymentu, w ramach którego chcemy zasugerować przyjęcie następujących zasad:

◆◆ Artykuły należy przesłać na adres zlotkultury@gmail.com do dnia 31 maja 2016 roku włącznie.

◆◆ Niniejsze zasady mają na celu wytyczyć jednolitą i czytelną formę wydawniczą. W uzasadnionych i świadomych tego aktu przypadkach odstępstwa będą przyjmowane.

◆◆ Ze względu na motyw przewodni publikacji: Jaka jakość? Igranie (z)

jakości(ą) we współczesnej humanistyce zespół redakcyjny zaprasza do uczestnictwa we spółdzielczej formule wydawnictwa: nadsyłane po zlocie teksty nie będą poddawane korekcie, lecz jedynie recenzji naukowej. Uważamy, iż samodzielny Autor zdolny jest sprawować pieczę nad jakością całego procesu twórczego. Liczymy na to, że forma dalej pozostaje ważną częścią myśli humanistycznej. Jest to nasz głos w dyskusji na temat kondycji współczesnej Akademii.

◆◆ Niniejsze zasady redakcyjne zostaną dołączone do wydawnictwa, aby również czytelnicy mieli do nich wgląd.

208

Wytyczne wydawnicze

◆◆ Publikacja będzie miała formę elektronicznej, recenzowanej monografii zbiorowej.

◆◆ Wszystkie teksty udostępnimy na licencji: Creative Commons Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Na tych samych warunkach 4.0 Międzynarodowe (CC BY-NC-SA 4.0) (por.:  creativecommons.org).

Informacje edytorskie ◆◆ interlinia 1,5 ◆◆ krój pisma: Times New Roman ◆◆ tekst wyjustowany ◆◆ śródtytuły (nie numerowane, lecz wyróżnione przez pogrubienie) ◆◆ format pliku: *.doc.

Informacje o artykule ◆◆ Powinien liczyć od 20 tys. do 28 tys. znaków ze spacjami (włączając tekst właściwy, abstrakty, słowa kluczowe, tabele i wykresy, przypisy oraz spis literatury).

◆◆ Powinien być podzielony na części opatrzone pogrubionymi śródtytułami. ◆◆ Do tekstu powinien być dołączony uporządkowany alfabetycznie spis literatury.

◆◆ Do tekstu powinny być dołączone streszczenia w językach polskim oraz

angielskim (lub innym języku kongresowym: francuskim, hiszpańskim, niemieckim, rosyjskim lub włoskim), których funkcją jest wskazanie celów, metod analizy i głównych wniosków oraz ekspozycja wartości dodanej dla podjętej problematyki w sposób syntetyczny i klarowny; streszczenia powinny nie przekraczać 200 słów.

◆◆ Do tekstu powinny być dołączone słowa kluczowe (od 3 do 5 słów) w językach polskim i angielskim lub w innym wybranym języku kongresowym.

◆◆ Podpisy do ilustracji powinny znaleźć się w osobnym pliku (szczegóły niżej). ◆◆ Prosimy o podanie afiliacji (instytut oraz uczelnia), a także adresu do korespondencji.

Wytyczne wydawnicze

209

Przypisy (umieszczone na dole strony) I Wydawnictwo zwarte (książka) Elementy i ich kolejność (niektóre elementy nie zawsze występują): – autor/autorzy, – tytuł wraz z podtytułem pochylone, – numer tomu i jego tytuł (w opisie pojedynczego tomu), – odpowiedzialność drugorzędna (redaktor, tłumacz), – oznaczenie wydania (jeśli drugie lub kolejne), – nazwa serii i nr tomu w serii (podawane tylko w bibliografii końcowej), – wydawnictwo (podawane tylko w bibliografii końcowej), – miejsce i rok wydania.

Przykłady: 1. P. Nowak, Hodowanie troglodytów. Uwagi o szkolnictwie wyższym i kulturze umysłowej człowieka współczesnego, Warszawa 2014.

2. P. Garbacz, R. Trypuz, Ontologie poza ontologią. Studium metateoretyczne u podstaw informatyki, Lublin 2012.

3. Humanitas. Projekty antropologii humanistycznej, cz. 1: Paradygmaty – Tradycje – Profile historyczne, red. A. Nowicka-Jeżowa, Warszawa 2010.

4. G. Noordzij, Kreska. Teoria pisma, przeł. M. Komorowska, Kraków 2014, s. 67.

5. R. Stiller, Pokaż język! czyli rozróbki i opowieści o polszczyźnie oraz 222 innych językach, t. 1, wyd. 2, Kraków 2012.

6. P. Kuligowski, Epænus sive Ænigma. Dwa słowa o Pytyjskiej drugiej, Wrocław 2007, s. 62–68.

(w bibliografii końcowej:)

7.

G. Böhme, Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego, przeł. J. Merecki, „Terminus” 28, Oficyna Naukowa: Warszawa 2002.

II Artykuł i in. całostki w wydawnictwie zwartym Elementy i ich kolejność (niektóre elementy nie zawsze występują): – autor/autorzy artykułu, – tytuł artykułu pochylony, – tytuł wraz z podtytułem pochylone,

210

Wytyczne wydawnicze

– numer tomu i jego tytuł (w opisie pojedynczego tomu), – odpowiedzialność drugorzędna (redaktor, tłumacz i in.), – oznaczenie wydania (jeśli drugie lub kolejne; ewentualnie dodruk), – nazwa serii i nr tomu w serii (podawane tylko w bibliografii końcowej), – wydawnictwo (podawane tylko w bibliografii końcowej), – miejsce i rok wydania, – lokalizacja w obrębie dokumentu macierzystego (oznaczenie woluminu, strony i in.).

Przykłady: 1. St. Pietraszko, Autonomia kultury, [w:] tegoż, Kultura. Studia teoretyczne i metodologiczne, red. S. Bednarek, Wrocław 2012.

2. K. Miłobędzka, [połamane poskręcane jestem…], [w:] tejże, Dwanaście wierszy w kolorze, proj. graficzny R. Bienert, Wrocław 2012, k. 2.

3. S. Krzemień-Ojak, O doniosłości kultury i o powinności krytyki, [wstęp do:] R. Konersmann, Krytyka kultury, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2012, s. VIII. 4. M. Misiak, K. Roj, M. Grzegorzek, Przykłady występowania dwójki o zamkniętej budowie, [w:] Typoaktywizm – przewodnik. Wrocławskie cyfry taborowe, red. tychże, Wrocław 2013.

(w bibliografii końcowej:)

5. anon., Tort z raków, [w:] Moda bardzo dobra smażenia różnych konfektów i innych słodkości, a także przyrządzania wszelakich potraw, pieczenia chleba i inne sekreta gospodarskie i kuchenne, oprac. J. Dumanowski i R. Jankowski, „Monumenta Poloniæ Culinaria” 2, Muzeum Pałac w Wilanowie: Warszawa 2011, s. 120, przep. 108.

III Artykuł i in. całostki w wydawnictwie ciągłym (czasopiśmie) Elementy i ich kolejność (niektóre elementy nie zawsze występują): – autor/autorzy, – tytuł pochylony, – odpowiedzialność drugorzędna (tłumacz), – tytuł wydawnictwa ciągłego drukiem prostym ujęty w cudzysłowy, – numeracja ciągła (jeśli występuje), – numeracja wewnątrzroczna (jeśli występuje), – lokalizacja w obrębie dokumentu macierzystego (strona i in.).

Wytyczne wydawnicze

211

Przykłady: 1. J. Kurowicki, Dziwkarstwo jako status przyrody, „Znaczenia”, 4/2010.

2. Ł. Orbitowski, Gombro z metalu, „Noise”, 2/2014, s. 6.

3. J. Kott, W stulecie „Pustelni parmeńskiej”, „Skamander” 108-110, 1939.

4. J. Štreit, J. Siostrzonek, Chlévská lyrika. Umění jako návod k proměně vnímání, „Prace Kulturoznawcze” 14, z. 2, 2012.

5. A. Pleşu, Minimalizm etyczny, przeł. A. Zawadzki, „Znak” 728, 1/2016, s. 77.

IV Uwagi

◆◆ W przypadku publikacji obcojęzycznych miejsce wydania podajemy w języku oryginału, imiona autorów również w języku oryginału, za wyjątkiem imion i nazwisk spolszczonych.

◆◆ W wypadku dzieł napisanych przez więcej niż trzech autorów należy podać pierwszego i skrót i in. lub i zesp., np.:

1. Wł. Sz. Ajwajowicz i in., Po sztetlach się niesie, Prużany 1833.

2. B. Latour, Prolog w formie dialogu pomiędzy studentem i (cokolwiek) sokratycznym Profesorem, przeł. K. Abriszewski i zesp., „Teksty Drugie” 103-104, 1-2/2007.

◆◆ W przypadku dzieł tego samego autora cytowanych po raz kolejny nie

stosujemy op. cit. lub dz. cyt., ale przy kolejnym cytowaniu jedynie inicjał imienia, nazwisko i skrócony tytuł, np.: 1. K. Miłobędzka, [połamane poskręcane…].

2. J. Kurowicki, Dziwkarstwo…

3. Wł. Sz. Ajwajowicz i in., Po sztetlach…, s. 678.

◆◆ W przypadku braku tytułu (wiersze, strony internetowe itd.) podajemy

otwierające tekst trzy słowa lub treść całego wersu w nawiasie, por. przykład powyżej.

◆◆ Jeżeli bezpośrednio po dziele danego autora w tym samym lub następnym przypisie przywołane jest inne jego dzieło – zamiast inicjału i nazwiska autora podajemy taż, tenże, też bądź ciż. Zasada ta dotyczy także powtarzanych nazwisk w odpowiedzialności drugorzędnej (a więc: tejże, tegoż, tychże) np.:

1. E. Kofin, Krytyka muzyczna. Skrypt dla studentów akademii muzycznych i uniwersytetów, Wrocław 2010; taż, Muzyka jako hałas, [w:] Audiosfera miasta, red. R. Losiak i R. Tańczuk, Wrocław 2012.

212

Wytyczne wydawnicze

2. Taż, Piosenka i jazz, „Odra”, 5/1966.

3. K. Abriszewski, A. Gahbler, A. Kilanowski, P. Mil, R. Naworski, N. Organista, D. Piekło, R. Szatkowski, W. Wańczyk, J. Wolski, [w:] Bruno Latour, Prolog w formie dialogu pomiędzy studentem i (cokolwiek) sokratycznym Profesorem, przeł. tychże, „Teksty Drugie” 103-104, 1-2/2007, s. 130, przyp. 2.

◆◆ Jeżeli przypis odnosi się do pracy cytowanej w poprzednim przypisie

i w tym przypisie cytowana jest tylko ta jedna praca – stosujemy tamże, np.: 1. P. Migoń, Geomorfologia, wyd. 1, dodr. 2, Warszawa 2009, s. 333.

2. Tamże.

3. Tamże, s. 111.

◆◆ Przypisy odsyłające do stron internetowych powinny zawierać inicjał

imienia i nazwisko autora, pochylony tytuł, datę publikacji, pełen adres internetowy oraz datę dostępu. Nazwy stron internetowych zapisujemy w cudzysłowach, np. „Wrocławskie Kulturoznawstwo”, „Culture.pl”, „Warsztat badacza”. Odnośników nie należy dzielić, np.: 1. anon., Jak powinien smakować wrocławski pączek i gdzie go szukać?, „Wirtualna Polska” 12.2.2015 r., http://wiadomosci. wp.pl/kat,1019397,title,Jak-powinien-smakowac-wroclawski-pacz ek-i-gdzie-go-szukac,wid,17254594,wiadomosc.html?tica iz=116b4b (29.2.2016 r.).

2. Ebenezer Rojt, Jak plagiatuje się w Poznaniu albo przyczynek do stanu nauki polskiej, „Kompromitacje. Przypadki słabości ludzkich” z maja 2013 r., http://kompromitacje.blogspot.com/2013/0 5/jak-plagiatuje-sie-w-poznaniu-albo.html (29.2.2016 r.).

Ilustracje, tabele i wykresy ◆◆ Prawa autorskie. Jeśli ilustracja nie pochodzi z innej publikacji lub nie jest

opracowaniem własnym, to autorzy artykułów zobowiązani są do uzyskania zgody na jej publikację od posiadaczy autorskich praw majątkowych.

◆◆ Zapis plików. Wszystkie elementy graficzne powinny zostać przesłane

w oddzielnych plikach, grafiki nie umieszczamy w tekście. Pliki wektorowe (wykres, tabela) powinny być zapisane w formacie *.png, natomiast bitmapy (zdjęcie, skan) – w *.jpg (min. 300 dpi).

◆◆ Zaznaczenie pozycji w tekście. Pożądane miejsce umieszczenia grafiki

w tekście powinno być wskazane odpowiednim znacznikiem w nawiasie kwadratowymi w wyróżniającym się kolorze, np. [tab. 2.], [rys. 1.],

Wytyczne wydawnicze

213

[il. 5.]. Numeracja kolejno w całym tekście za pomocą cyfr arabskich, dla każdego typu oddzielnie.

◆◆ Podpisy. Podpisy do ilustracji, tabel i wykresów powinny znaleźć się

w oddzielnym pliku tekstowym. Podpisy powinny być uporządkowane zgodnie z kolejnością występowania w tekście grafiki, do której się odnoszą oraz poprzedzone nazwą pliku, w którym jest zapisana.

•• Tabela: numeracja kolejno w całym tekście za pomocą cyfr arabskich.

Zarówno tytuł tabeli, jak i słowo „tabela” (ew. „tab.”) i jej numer piszemy krojem prostym. Całość opisu zostanie umieszczona nad tabelą. Pod tabelą umieszczone zostanie natomiast źródło (opracowanie własne, inna publikacja). Nie stawia się kropki na końcu tytułu tabeli (chyba że jest częścią skrótu), np.:

•• [tabela1.png] Tabela 1. Różnice pomiędzy deklarowaną a faktyczną godziną wyjścia; opracowanie własne/za: ...

• Ilustracja: numeracja kolejno w całym tekście za pomocą cyfr arabskich. Całość opisu ilustracji piszemy pismem prostym pod przedstawieniem. Po opisie podajemy źródło (fotografia, opracowanie własne lub inna publikacja). Każdy rodzaj opisu należy objąć własną numeracją („rysunek” lub „rys.” dla rysunku; „zdjęcie” lub „zdj.” dla zdjęcia). Nie stawia się kropki na końcu tytułu, chyba że jest częścią skrótu. Przykłady:

•• [sprzed966.jpg] Zdjęcie 4. Ruiny kaplicy-baptysterium w Ostrowie Lednickim, poł. X wieku. Fot. Ź. Konieczna

•• [swanecka.jpg] Rysunek 1. Wzorcowa swańska wieża; opracowanie własne za:...

W przypadku dzieł sztuki należy podać następujące informacje (niektóre elementy nie zawsze występują): autor, tytuł (pismem pochyłym), rok powstania, technika, wymiary (w cm). Miejsce przechowywania (np. zbiory muzealne) lub udostępniający (zbiory prywatne, archiwum własne autora artykułu), autora reprodukcji/ fotografii lub źródło cytatu oraz inne informacje, wg potrzeby, np.:

•• [DSC4389.jpg] Ilustracja 3. M. Hiszpańska-Neumann, Nowa Ruda,

1952, drzeworyt, papier, ok. 14 x 20. Reprodukcja wg karty pocztowej (bez obiegu), Spółdzielczy Instytut Wydawniczy Kraj: Warszawa 1952.

•• [plener.jpg] Ilustracja 2. Nowa Ruda, plener 1946. Od lewej: Lena

Kowalewicz, Władysław Strzemiński, Halina Ołomucka, N.N. Fot. T. Sobolewski; [za:] Porażeni słońcem. Artyści w kręgu Strzemińskiego: Stefan Wegner, Roman Modzelewski, Stanisław Fijałkowski,

214

Wytyczne wydawnicze

Stefan Krygier, Antoni Starczewski, Lech Kunka, Mieczysław Szadkowski, Lena Kowalewicz, Bolesław Utkin, Bolesław Hochlinger, Aleksander Kromer, red. W. Stelmaszczyk, kat. wystawy, Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego. Galeria Blok: Łódź 2007, s. 16.

W przypadku, gdy publikacja, z której pochodzi ilustracja lub wykres, nie była wcześniej cytowana, podajemy pełny opis bibliograficzny.

W innych przypadkach zgodnie z przyjętymi zasadami.

Pozostałe wiadomości ◆◆ W przypisach po skrócie „zob.” i „por.” nie stawiamy dwukropka. ◆◆ W przypisach przywołujących publikacje obcojęzyczne stosujemy polską terminologię: vol./Bd. = t.; no/Nr. = nr; Ed./Hrsg = red.

◆◆ W przypadku cytatu w cytacie stosujemy cudzysłów drugiego stopnia: « ». ◆◆ Odstępy między akapitami: 0 pkt (styl Bez odstępów). ◆◆ W przypadku wklejania adresów internetowych usuwamy hiperłącza (nie same adresy URL).

◆◆ Numeracja stron: stopka na środku. ◆◆ W tekście i przypisach tytuły książek, artykułów, utworów, filmów oraz dzieł artystycznych zapisujemy krojem pochyłym (tzw. kursywa).

◆◆ Tytuły gazet, czasopism i stron internetowych zapisujemy krojem prostym w „cudzysłowie”.

◆◆ Zwroty w języku obcym: łacińskie, angielskie itp. należy notować pochylone. ◆◆ Fragmenty, które chcemy w tekście wyróżnić, zapisujemy rozstrzelone

(1,5 pkt). Nie należy w tym celu używać spacji, tylko skorzystać z opcji programu: Narzędzia główne/Czcionka/Odstępy: Rozstrzelone. (W przypadku angielskiej wersji Worda 2016: Ctrl+D/Advanced/Spacing: Expanded).

◆◆ Cytatów nie poprzedzamy wielokropkiem ani nim nie kończymy. Wielokropkiem w nawiasach [...] zaznaczamy opuszczenia wewnątrz cytowanego tekstu.

◆◆ Dłuższe cytaty można wyodrębnić z tekstu własnego w oddzielnym akapicie z mniejszym krojem pisma (10 pkt) i pojedynczym odstępem. Takich cytatów nie opatrujemy cudzysłowami.

◆◆ Daty w tekście i przypisach w pełnym brzmieniu zapisujemy cyfrowo,

z zastosowaniem cyfr rzymskich dla miesięcy, np. 4 XII 1610 r. Słownej nazwy miesięcy używamy w przypadku, gdy nie jest podana data roczna,

Wytyczne wydawnicze

215

np. 6 sierpnia. Określenia roku i wieku skracamy po liczbie, przed liczbą piszemy w pełnym brzmieniu, np. „w 1618 r.”, „w XVIII w.”, ale: „w roku 1943”, „w wieku XX”. Nie używamy cyfr dla określeń typu: lata trzydzieste, podobnie w przypadku numeracji wojen lokalnych i światowych (druga wojna światowa).

◆◆ Poważnym błędem jest skracanie pisowni liczebników porządkowych

za pomocą kreseczki: „XX-sty wiek”; „lata 60-te” lub głównych: „12-stu”.

◆◆ Akronimy należy najpierw wyjaśnić w tekście, stosować należy tylko

znane i powszechnie używane skróty (np., km, itd., tzn.); tekst należy pisać zwykłym krojem pisma – nie należy stosować wytłuszczeń ani podkreśleń, jedynie pochylać (podając tytuł książki, wprowadzając kluczowe pojęcie, które jednak przy kolejnym użyciu należy zapisać zwykłym krojem, cytując słowa lub krótkie wyrażenia, podając obcojęzyczne odpowiedniki pojęć, zapisując symbole statystyk i podskal).

◆◆ Przypisy na dole strony należy stosować w wyjątkowych, merytorycznie uzasadnionych sytuacjach (celem ma być podanie takiej informacji, która jest ważna dla tekstu, ale jej umieszczenie w tekście zaburzałoby jego płynność i czytelność).

Najczęstsze błędy ◆◆ Nierozróżnianie myślnika (pauzy) i łącznika (dywizu): • W nazwiskach zawsze łącznik: Cz. Wieszaczewska-Reznik; łącznik także w konstrukcjach typu: teoretyczno-metodologiczne. Myślnik (zawsze między spacjami) w zdaniach wtrąconych: „Sobota – jak się wydaje – będzie mroźna”.

◆◆ Uwaga: „historyczno-literackie”, kiedy mówimy o historii i literaturze, np.: „Wieczory historyczno-literackie”, ale: historycznoliterackie, kiedy mówimy o historii literatury.

◆◆ Pisownia „nie” z rzeczownikami i przymiotnikami oraz imiesłowami przymiotnikowymi: piszemy je łącznie.

◆◆ Biernik zaimka wskazującego „ta”. „Podaj mi tę książkę”. Nie: tą! ◆◆ Wielkie i małe litery: województwo dolnośląskie, wrocławianie, Kościół

katolicki (instytucja), kościół katolicki (świątynia), Żydzi (naród), żydzi (wyznanie).

◆◆ W nazwach instytucji nie stosujemy cudzysłowu: Teatr Kalambur. ◆◆ W skrótach nie stosujemy kropek: KRS, PRL (ale przymiotnik „peerelowski”), UWr.

216

Wytyczne wydawnicze

◆◆ Błędne frazeologizmy: „wydaje się być” – wystarczy „wydaje się” „niemniej jednak” – albo „niemniej”, albo „jednak” „w oparciu o coś” – „na podstawie czegoś” „w porównaniu do kogoś/czegoś” – „w porównaniu z kimś/czymś” „mimo tego” – „mimo to” „aktualnie pracujemy” – „obecnie/teraz pracujemy” „póki co” – „na razie” „w międzyczasie” – „tymczasem”.

Z redaktorskim uszanowaniem Michał Kasprzak Zofia Reznik Celina Strzelecka