Cielo y Tierra: Álvaro Barrios by Celsia

CIELO Y TIERRA ÁLVARO BARRIOS

CONTENIDO

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PÁG. 1 24 .C

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El artista agradece a Celsia el patrocinio institucional del libro.

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Panamericana Formas e Impresos S. A.

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PÁG. 23.

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© Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede reproducirse ni transmitirse en todo ni en parte, de ninguna forma ni por ningún medio electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabación o cualquier sistema de almacenamiento, sin permiso previo por escrito del editor. Impreso en Colombia / 03.2022

PREPRENSA E IMPRESIÓN

ISBN 978-958-58791-8-8

N D EL

Pág. anterior El sueño y la luz oculta Óleo sobre lienzo 100 cm x 170 cm 2011

Archivo Álvaro Barrios Haroldo Varela Óscar Monsalve Mauricio Mendoza Banco de la República (Exposición Álvaro Barrios / La Leyenda del Sueño / Revisión retrospectiva) Museo de Arte Moderno de Bogotá Museo de Arte Moderno de Medellín Galería El Museo —

TADO DE OB LIS R

FOTOGRAFÍA

D SO ER

Taller de Edición Adelaida Del Corral S. Edición Luisa Fernanda Restrepo P. Edición gráfica y diseño Jimena Caycedo J. Coordinación de Producción Sara Román — TEXTOS Halim Badawi Elías Doria —

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DIRECCIÓN PERIODÍSTICA Y GRÁFICA

ABLE DE ÁLV OCULT ARO N I O T BA EN RR L N D E PRIN CIÓ A A IO R T A CIP L S. CL E I E O D . S 7. 9 . . G G. PÁ M : O U I C D U É LTIS OM MO M O C YE A A R C T R O E I MO S AT L UN . 7 .7 IV G Á G Í A O L | PÁ G. NO 13 O R

Equipo Celsia —

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COORDINACIÓN EDITORIAL

PRESENTACIÓN

EL TALENTO INOCULTABLE DE ÁLVARO BARRIOS El talento es inocultable. Y, desde muy niño, Álvaro Barrios lo demostró con creces. Sin saber leer ni escribir, reprodujo de manera cabal el título de una revista de cómics y se lo mostró a su madre, que casi se desmaya al verlo. Muy tempranamente adoptó las caricaturas en sus collages y obras en revistas escolares que describían su mundo cercano, sin saber que en otras latitudes el arte pop estaba haciendo lo mismo. Con Cielo y Tierra, nuevo libro-obra de la colección de Celsia, queremos revelar las facetas más diversas de un artista como Barrios, cuya producción constante durante más de cincuenta años adquiere una dimensión imponente cuando se aprecia en conjunto. Además de disfrutar de sus diferentes búsquedas estéticas, el lector podrá conocer las raíces de donde alimenta esa producción, una profunda reflexión sobre sí mismo, sobre su oficio, sobre la historia del arte y sus grandes representantes, y las muchas influencias que han impactado su mente inquieta. Aquí: son bienvenidos Duchamp y Supermán; Tintín y el Tarot; el buen humor —no el chiste fácil— y la historia del arte, lo etéreo y lo mundano.

Álvaro reflexiona, decanta y produce. Es, además, un lector voraz, un estudioso, un hombre culto. Todo ese bagaje le permite sentar posiciones que son ejecutadas con gran maestría y, otra vez, con infinito talento. Fue pionero en las reproducciones masivas de sus obras, al publicarlas insertas en los diarios, en papel periódico, para que muchas personas las disfrutaran. Hoy esas piezas ocupan un espacio en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Hizo peregrinaciones llenas de sentido a la tumba de Duchamp. Homenajeó a sus héroes juveniles, Dick Tracy y Tintín. Deslumbró a la crítica nacional e internacional, y ha logrado colgar sus exposiciones en los más renombrados museos y galerías del mundo. Para Celsia es un privilegio reconocer con este libro-obra el talento único de Álvaro Barrios. Sabemos que tenemos un rol social por cumplir como compañía privada comprometida con el progreso material y moral de nuestra nación. Por eso nos enorgullece aportar al disfrute del arte y al reconocimiento de nuestros artistas. Esperamos que los conceptos de Álvaro Barrios resuenen más allá de estas páginas y nos permitan cuestionarnos, entender y disfrutar la energía inmensa de su obra. EQUIPO CELSIA

6 . ÁLVARO BARRIOS

DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS Por Álvaro Barrios

MI OBRA ES COMO UNA MÁQUINA DEL TIEMPO.

En las tiras cómicas hay una historieta que yo conocía desde antes de aprender a leer. Aparecía en el suplemento del diario La Prensa de Barranquilla: Trucutú (Alley Oop). El tema era una máquina del tiempo inventada por un ficticio científico del siglo XX, Elbert Wonmug, que le permite a un hombre de la Edad de Piedra, Trucutú, viajar hacia el futuro. Este termina modernizándose. También recuerdo a Brick Bradford. En esa tira cómica el protagonista se desplaza por el espacio y el tiempo en un aparato que tiene forma de trompo, inventado por un profesor llamado Kala Kopak. Mi obra es como si yo viajara en una máquina del tiempo que me permite mezclar el pasado con el presente. Esto lo he hecho durante más de cincuenta años de producción artística. Elementos de mi pasado –incluso desde antes de ser artista–, de mi infancia, aparecen, reaparecen y desaparecen. Hay una visión de una arcadia, de algo idílico, que se perdió. Viajo, tomo, retomo, olvido. Lo mío es como una meditación en el presente que toma como bola de cristal algo que ya no existe. Algo así como una videncia. 10 . ÁLVARO BARRIOS

Arriba Álvaro Barrios con su madre y hermanos. De izquierda a derecha: Javier, Álvaro, Violeta, Nelly Vásquez de Barrios y Jairo. 1960 Pág. izquierda Álvaro Barrios, 1971. Foto: Enrique García (Sparta)

Siempre he sentido atracción hacia los cómics como la siento hacia la cultura popular; es como un imán que me va llevando. Con los cómics aprendí a escribir dibujando. En una ocasión, cuando tenía cuatro años, dibujé el cabezote del periódico La Prensa, de donde saqué imágenes para mis obras, como las de Red Ryder de 1951. Dibujé esas letras y fui donde mi mamá a consultarle: “¿Qué dice aquí, mamá?”, y ella replicó con otra pregunta: “¿Eso quién lo escribió?”. Le respondí que yo. Mi mamá casi se desmaya, porque yo no sabía leer ni escribir, sino que dibujé las letras. Aprendí a leer y a escribir un año después. Me fascinaba que me leyeran los cómics. Coleccioné los que salían los domingos en La Prensa, que aún conservo empastados en forma de libro. No sé a qué se debía esa atracción. Sentí que allí había un mundo nuevo que luego descubrí en la gran literatura. Cuando me sumergí en En busca del tiempo perdido (1913), me demoré dos años leyéndolo. Soy un lector lento. Me atrae la forma como los escritores penetran en el alma del lector. Hay un cuadro muy lindo de Magritte, que se llama La lectora sumisa. Representa a una mujer con un libro en la mano, que hace una cara de horror como si del libro hubiera saltado un monstruo. Está tan metida en la lectura que se horroriza. Los ojos se salen de sus órbitas a causa de lo que está leyendo. Algo así me ocurría con los cuentos de Edgar Allan Poe. La lectura la volvía imágenes. Encontraba un hilo espiritual entre el mundo que transcribe la literatura y mi mundo personal.

Matrices para Grabados Populares (izquierda) y bocetos para pinturas (derecha)

12 . ÁLVARO BARRIOS

Mis primeras referencias en el arte vienen del surrealismo, pero no de sus imágenes, sino de la literatura y la teoría surrealista. Curiosamente, cayó en mis manos un libro que nunca más volví a ver, que se llamaba Habla el artista –que me sirvió de inspiración para mi libro Orígenes del arte conceptual en Colombia (2000)–. En él había entrevistas con distintos artistas y ni una sola imagen. Leí con gran interés los planteamientos de los surrealistas y en especial la entrevista con Marcel Duchamp, en la cual hablaba de un arte empapado de poesía y conocimiento. Encontré en él un artista muy profundo y muy fino. Por eso asimilé después tan fácilmente sus imágenes que tanto trabajo le cuesta a mucha gente comprender. Una persona sin sensibilidad no entiende nada de eso, pero como yo había captado la esencia de Duchamp, fue muy sencillo para mí entenderlas. 14 . ÁLVARO BARRIOS

Manuscritos de las sesiones espiritistas del Centro de Investigaciones Síquicas.

Tuve una educación católica en un colegio tradicional y siempre cultivé mi interior. Pienso que esa formación de cuando era niño y adolescente forjó una constante espiritualidad en mí, y creo que siempre será así. Solo que ya no me encasillo, no estoy en contra ni a favor de una teoría ni de otra. Creo que todas son válidas y necesarias, porque conllevan esa inquietud del alma humana. Me es indiferente cuando alguien me dice que es completamente materialista. No le creo. La base de mi vida es la dualidad que hay entre las cosas materiales y las espirituales. Pienso que el mundo encierra un gran misterio que no se revelará en la fase en la que estamos, sino que se intuye. Aguardo con gran expectativa una revelación, no necesariamente en este periodo de la existencia. Creo en una posteridad espiritual que no puedo definir. Me interesa mucho la filosofía. Cuando estaba en el colegio, me fascinaba la metafísica, aquello que está más allá de lo físico, pero desde lo físico: la distancia que hay entre esta sala y el punto más lejano del infinito. Es una realidad física que se vuelve espiritual. Nuestra mente no está en capacidad para resolver ciertos misterios. Como una monja se pone en manos de Dios, yo me pongo en manos de la poesía y del arte, y de todas esas inquietudes interiores que tenemos los artistas. No nos interesa llegar, como los científicos, hasta el punto final de una verdad material, sino dejarnos llevar por la carretera de la espiritualidad. Como lo expresa el poeta nadaísta Eduardo Escobar: “Que me mate el camino, pero que no deje de llevarme”. Asimismo, Gonzalo Arango decía: “No te importe la meta, que es efímera, sino el camino, que es eterno”. 16 . ÁLVARO BARRIOS

Arriba: Beatriz González y Álvaro Barrios. Abajo: Eduardo Serrano y Álvaro Barrios.

Arriba: María Teresa Guerrero, Edgar Negret y Álvaro Barrios. Abajo: Ramiro Gómez, Eduardo Serrano y Álvaro Barrios.

Cuando descubrí mis facultades medioanímicas, en particular las de médium, escribiente y parlante, confirmé que la intuición es la primera de todas ellas. La intuición es el camino hacia la videncia. Yo dejo que la intuición trabaje sola, y la sigo como un lenguaje, como si alguien me hablara. La facultad paranormal se puede comparar con la del arte, porque el arte no es normal. No es cierto que todos seamos artistas. Hay teorías que afirman lo contrario, pero se necesita una característica muy particular de la sensibilidad para ser artista y para comprender el misterio del arte. Porque el arte no es algo tan sencillo. No consiste en saber pintar o esculpir, ni siquiera en tener una gran idea. Es algo misterioso. Es una conjunción de elementos que producen algo emocionante en uno y en los demás, si logramos transmitirla. Es un fenómeno permanente. Por eso a través de tantos siglos las obras clásicas, las obras maestras siguen emocionando a los espíritus sensibles de cualquier época. Si alguien no se emociona con una Venus de la prehistoria, no estaríamos ante un verdadero artista ni frente a una sensibilidad especial. Si alguien dice que solo le interesa el pop o el arte conceptual y no se conmueve con el Renacimiento, dudo de su sensibilidad. El gran arte es para todos los tiempos, pero para grandes sensibilidades. Infortunadamente, no todos los humanos tienen la sensibilidad educada hasta ese punto. El arte es muy exigente y requiere de sus interlocutores un esfuerzo grande de estudio y de afinamiento del espíritu para poder llegar a disfrutarlo.

Ofrenda ajada Reloj de mesa intervenido Dimensiones variables 1980

18 . ÁLVARO BARRIOS

Soy muy cuidadoso con el sentido del humor. Marta Traba, para ser peyorativa, se refería a ciertas obras como si fueran chistes. Hoy no se podría decir eso, porque hasta el chiste puede incluirse en el hecho creativo. Pero tampoco es eso lo que me interesa. Ni chistes finos ni nada de eso. El sentido del humor es otro asunto. Mi obra siempre ha tenido textos partiendo del cómic. Hay cómics de humor y los hay serios, por ejemplo, de guerra, de terror, como los géneros en el cine. Cuando en mis obras incluyo a Mendelssohn, Cortázar, Matisse y Supermán, todo entremezclado, y el espectador sonríe, hay en ellas juegos intelectuales que se escapan del chiste sencillo. Cuando estoy produciendo arte, incluso cuando estoy estudiando los textos, siempre pido no perder la inspiración.

Álvaro Barrios con su versión de la Tonsura de Marcel Duchamp, 1980.

Básicamente, el artista es un creador. El creador es el que produce algo que no existe. Por ejemplo, la naturaleza cada vez produce un árbol, pero no es el mismo árbol. Aunque parecidos, cada uno tiene una ligera variante. De la misma manera, cada flor tiene variaciones en el tono del color, en el tamaño, en el olor. Cada flor es otra cosa. La naturaleza, como fuerza creadora, no se repite. Ella crea entes nuevos de forma constante. Así como en la teoría de la evolución, se crean cosas nuevas a partir de lo que ya existe. Me aterra quedarme tan solo con la habilidad, porque lo que más me importa, el concepto, sí requiere de la inspiración. Uno tiene periodos áridos, que son como un desierto donde no hay suficiente inspiración. Esta debe pedirse porque no es un don que llegamos a tener siempre. Ciertos grandes artistas como Giorgio de Chirico afirman haber trabajado temporalmente con un espíritu-guía. Sin esa inspiración, algunos de ellos fracasaron en su intento creativo, como le ocurrió a de Chirico cuando abandonó su etapa metafísica. Aunque lo respeto mucho, como aprecio a todos los artistas que han tenido un día de luz. “En un día de luz se puede ver para siempre”. Es suficiente la iluminación de un día para que puedas ver con claridad en el futuro.

¡Qué escena! ¡Ja! ¡Usted tendida sobre las maquinitas! Dibujo a tinta sobre papel (s. d.) 1966

Con el tiempo, los movimientos artísticos son más breves; mientras que el Renacimiento duró trescientos años, hoy en día los movimientos artísticos duran un año o unos meses. Se vuelven tan personales que ya no representan a un grupo, sino a un solo artista. Llegará un día en que habrá tantos movimientos artísticos como artistas y tantos movimientos artísticos en un solo artista como instantes en la vida de ese creador. El artista tiene la facultad de ser un puente. Es un médium, ya lo dijo Duchamp. Porque el artista no es el verdadero creador. El conocimiento y la inspiración le vienen de otra parte. Uno es como un radio que recibe las ondas, que transmite lo que viene de otra dimensión, la inspiración del universo. 20 . ÁLVARO BARRIOS

CIELO

EL ARTISTA COMO MÉDIUM

OCULTISMO Y ENSOÑACIÓN EN LA OBRA DE ÁLVARO BARRIOS Por Halim Badawi*

*Investigador y crítico de arte. Autor del libro Historia urgente del arte en Colombia (Bogotá: Crítica, 2019) y fundador del Archivo Arkhé (Bogotá/Madrid).

Exposición La leyenda del sueño en el Museo de Arte Moderno de Medellín.

Soy Dios. Tantas cosas divinas hay en mí acumuladas que no puedo morir. Mi cabeza arde hasta casi estallar. Uno de los mundos que ella alberga va a nacer. Pero he de sufrir antes de alumbrarlo.1 Paul Klee

CON FRECUENCIA SUELE SUPONERSE

que el arte moderno, y con mayor empeño el contemporáneo, parten del paradigma de la razón o, mejor aún, de una suerte de razón sensible. Los pintores neoclasicistas del siglo XVIII son percibidos popularmente como matemáticos de los cuerpos y las formas, dispuestos a captar con precisión anatómica la naturaleza y la realidad. A su vez, los impresionistas son recordados como investigadores de la materia, la luz y el color, en sintonía con los descubrimientos de la física y la química de la belle époque. Por su parte, los cubistas invocaron el espíritu de la física moderna, con Albert Einstein a la cabeza, como cuando este afirmó que “la relatividad nos enseña las conexiones entre las diferentes descripciones de unas y otras realidades”. El cubismo procuró mostrar de forma simultánea varios puntos de vista sobre un mismo objeto o sobre una o varias realidades paralelas. No en vano el escritor Gustave Flaubert presagiaba en 1852 que el arte del futuro se situaría a mitad de camino entre el álgebra y la música.

KLEE, Paul: Poemas [Gedichte]. Versión de Andrés Sánchez Pascual. Barcelona: Ediciones de la Rosa Cúbica, 1995, p. 19. 1

26 . ÁLVARO BARRIOS

Pág. derecha Álvaro Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Sélavy como L.H.O.O.Q. Impresión láser con sellos de caucho 37 cm x 34,8 cm x 10 cm 1980-2011

Esta propensión a conocer la realidad material desde lo sensible usando como instrumento los recursos de la ciencia es extensiva al arte del siglo XX: el constructivismo, el pop, el cinetismo o el arte contemporáneo –con sus preocupaciones ecologistas, pacifistas, feministas o queer–. Por otra parte, el surrealismo aspiró a negar la razón, aquella que había llevado al mundo a su destrucción, a partir del psicoanálisis y de una revisión arqueológica del subconsciente: (i) los surrealistas describieron lo que ocurre mientras soñamos, (ii) usaron las herramientas de la antropología para estudiar los pueblos originarios y (iii) dejaron que la mente actuara en flujo “irracional” sobre la mano del artista para que este liberara su mundo interior sin mediación de la conciencia (automatismo psíquico). Pero, ya sea por afinidad a la razón –como en impresionistas o cubistas– o por oposición a ella –como en el surrealismo–, la historia del arte tradicional ha situado a la razón como medida de sus narraciones canónicas. ¿Qué ocurre cuando los artistas deciden escapar a esta dualidad para ahondar en el universo del espiritismo, el esoterismo o el ocultismo, considerados campos extracientíficos que esquivan las leyes de la física y la razón ilustrada? La historia del arte más convencional suele verlos como figuras insulares en el panorama del arte moderno y contemporáneo. Sin embargo, ¿podríamos analizar la historia del arte desde una perspectiva ocultista? De forma paralela al artista que se vale de la razón, ¿será que existe una tradición alterna, casi invisible, de artistas que recurren al mundo metafísico o a examinar los extramuros de la realidad y la ciencia? ¿Será que la razón, que a los humanos nos permite conocernos, niega otras dimensiones de la realidad que el artista, en su libertad, puede invitarnos a explorar? ¿No es la curiosidad el insumo esencial del conocimiento y el mecanismo para conquistar lo desconocido?

Arriba Nube II Lápiz de color y tinta china sobre papel (s. d.) 1976

Abajo Nube rosada Lápiz de color y tinta china sobre papel (s. d.) 1976

Pág. izquierda Nube I Lápiz de color y tinta china sobre papel (s. d.) 1976

Pág. siguiente El demonio mostrándole a Cristo las delicias del mundo Tinta china y acuarela sobre papel 70 cm x 200 cm 1996

EL ARTISTA colombiano Álvaro Barrios (Barranquilla, 1945) inició su producción artística a mediados de la década de los sesenta. Hasta aquel momento, las figuras dominantes del panorama caribeño eran los cartageneros Enrique Grau (1920-2004), Cecilia Porras (1920-1971) y, con distancia, Alejandro Obregón (1920-1992), el artista colombiano más conocido de la época (recordemos que la crítica Marta Traba lo había situado, con algún sesgo, como el primer pintor “plenamente moderno” del país). Aunque Barrios estudió arquitectura, también asistió a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico, cuando Obregón era docente. En todo caso, el gusto dominante de las clases altas barranquilleras oscilaba entre los pintores de la constelación obregoniana y los bodegones relamidos de la marquetería Alperto. Tanto Obregón –especialmente en sus obras previas a la década de los cincuenta– como Grau y Porras invocaban en sus composiciones una especie de tradición cubista reformulada desde la experiencia del Caribe. Lejos de cualquier divagación esotérica, ellos privilegiaron la composición calculada, los colores populares y las formas heredadas de la tradición mítica y natural de la región, a veces acercándose al realismo mágico –al menos así eran percibidos estos artistas en los países anglosajones–. Como buenos modernos, apelaron al lienzo, al óleo y al gran formato, y sus ambiciones pasaban por el hallazgo del “estilo” a través del “genio creador”, la “maestría”, la “calidad formal” y el posicionamiento en el mercado del arte con obras “únicas”. En contra, habría que señalar que este cubismo sui géneris que sus obras tempranas evocaban podría parecer demodé, visto desde un contexto latinoamericano en el que primaba el cinetismo, el constructivismo y el informalismo de posguerra. Barrios llegó para ayudar a remover este orden de cosas o, al menos, para enseñarnos formas distintas de acercarnos a la realidad. A diferencia de la generación obregoniana, que anclaba su genealogía estética en el cubismo de Pablo Picasso (1881-1973), Barrios situó su raíz genealógica en Marcel Duchamp (18871968) y decidió acercarse a lo que, hasta entonces, eran las fronteras del “arte culto”: la poesía concreta, la denostada cultura popular (el cómic, la historieta), 32 . ÁLVARO BARRIOS

Comedia Tinta y collage sobre papel 57 x 87 cm 1965

Pág. izquierda - izquierda Foto antigua de la familia Robinson Tinta china y collage sobre papel 100 cm x 67 cm 1965 Pág. izquierda - derecha El enroscamiento de la plata sangrante Tinta china y collage sobre papel 100 cm x 67 cm 1965 A veces pienso que también hay un cielo para nosotros Tinta china y collage sobre papel (s. d) 1966 34 . ÁLVARO BARRIOS

a ciertas estrategias expresivas de la tradición surrealista –como el automatismo psíquico–, a la tipografía, a la multiplicidad del objeto artístico (lejos de las obras “únicas” de los artistas precedentes), a la desobjetualización del arte (ya no sería necesario el lienzo o el bronce como medios expresivos, sino que el arte podía ser inmaterial o simplemente una idea), a la naciente psicodelia (inédita en el arte colombiano y que vemos en los collages de Barrios y en las pinturas de Norman Mejía de la década de los sesenta) y a una sensibilidad queer, esto último en un lugar (el Caribe) y una época (las décadas de los sesenta y los setenta) en que los arcaicos roles de género parecían tallados en piedra. En el camino, Barrios asumió un rol público como crítico, curador de arte y gestor cultural, así como promotor de una nueva sensibilidad conceptualista, en una región anclada en la tradición moderna; esto, por favor: al apoyar a artistas experimentales como el colectivo El Sindicato (1976-1978). Este quiebre con el viejo orden no estuvo exento de enfrentamientos con una escena local que percibía su trabajo como “extranjerizante” –como si el cubismo no fuera de origen europeo–, apegado a “las modas” o a “lo más reciente” –como si el Caribe no pudiera permitirse el experimentalismo, la vanguardia y el diálogo con el mundo– y que podía acusar a Barrios de ejercer un poder “hegemónico”, una suposición frecuente por su estrecha relación en Bogotá con Marta Traba y Eduardo Serrano, Alberto Sierra en Medellín y Miguel González en Cali, quienes representaban las fuerzas que movilizaban el arte de la década de los setenta.

Arriba Con mensaje escondido por Álvaro Barrios, para abrir en un lejano futuro Ensamblaje, frasco de perfume, papel 14 cm x 10 cm x 10 cm aprox. 1983

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Pág. derecha Dos vasos con agua magnetizada Vasos de vidrio, agua magnetizada 14 cm x 7 cm x 17 cm 1974

Entre las referencias estéticas e intelectuales que Barrios asumió como propias, hay una dimensión poco explorada y que está presente en una buena parte de las vanguardias históricas: el ocultismo. Con ocultismo aludo a una serie de prácticas relacionadas con la magia, la alquimia y el espiritismo, que no se basan en la evidencia científica y que fueron populares en la burguesía decimonónica y en la región Caribe durante una buena parte del siglo XX. En el Caribe, el espiritismo europeo confluyó con otras tradiciones como el vudú y la santería, ambas de raigambre africana. Al respecto, muchos historiadores, al menos los más tradicionales, han preferido evitar la perspectiva “ocultista” en sus investigaciones alrededor del arte moderno y contemporáneo, quizá por el viejo prejuicio del mundo académico de que examinar los vericuetos metafísicos de la historia del arte no parece un acto propio del rigor científico. Además, pasar por alto la existencia de estas referencias en una buena parte de los grandes artistas del siglo XX sí que restringe una lectura histórica y rigurosa de sus obras y trayectorias. Aquí, a propósito de Barrios, lanzaré algunas puntadas sobre el tema.

El paso de la niñez a la juventud Grafito, lápiz de color, tinta china e hilo sobre papel 45 cm x 70 cm 1988

38 . ÁLVARO BARRIOS

UNA GENEALOGÍA OCULTISTA

del arte contemporáneo hundiría sus raíces en tres figuras aparentemente ajenas al arte y la ciencia: (i) la rusa Helena Blavatsky (1831-1891), fundadora de la teosofía (Nueva York, 1875); (ii) el francés Allan Kardec (1804-1869), sistematizador de la doctrina espiritista y autor de El libro de los espíritus (1857), y (iii) el austriaco Rudolf Steiner (1861-1925), discípulo de Blavatsky y fundador de la antroposofía, quien se propuso la meta de unificar ciencia y religión. Los tres publicaron sus experiencias intelectuales y extrasensoriales, y Steiner prestó una especial importancia a las artes. Ellos influyeron de forma notable en el desarrollo del arte moderno. De hecho, el surgimiento de la abstracción se debe, en buena medida, a las inquietudes que sembraron estos tres intelectuales. Algunos surrealistas encontraron en las experiencias espiritistas el canal para explorar las profundidades de la mente. Artistas como Wassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Piet Mondrian (1872-1944), Hilma af Klint (1862-1944) o Joaquín Torres García (1874-1949) fueron algunos de los seguidores de Blavatsky, Kardec o Steiner. De hecho, en su libro Líneas básicas de una teoría del conocimiento basada en la visión goetheana del mundo...2 (1886), Steiner se anticipó a las ideas formuladas por Kandinsky en De lo espiritual en el arte (1912). Al respecto, Steiner afirmaba que “(...) el verdadero contenido de la ciencia no es la materia exterior percibida, sino la idea captada en el espíritu y que nos introduce mucho más profundamente en el mecanismo del mundo que cualquier fraccionamiento y observación del mundo exterior como mera experiencia. (…) Ciencia y arte son, por tanto, los objetos en los que el hombre imprime lo que ha aprehendido en aquella percepción superior. Arriba Gnomo sobre nube Lápiz de color y tinta china sobre papel (s. d.) 1976

STEINER, Rudolf: Líneas básicas de una teoría del conocimiento basada en la visión goetheana del mundo: con especial referencia a Goethe y a Schiller. Madrid, editorial Rudolf Steiner, 1994, 143 páginas.

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Pág. derecha Angelus Lápiz de color y tinta china sobre papel 36,7 cm x 29,4 cm 1980

En la ciencia, ese proceso se realiza en forma de idea, es decir, en el medio directamente espiritual; en el arte, tiene lugar en un objeto sensorial o espiritualmente perceptible (...). Lo infinito que la ciencia busca en lo finito e intenta expresarlo en la idea, el arte lo imprime en una sustancia tomada del mundo sensorial. Lo que en la ciencia aparece como idea, en el arte es imagen. El mismo infinito es objeto de la ciencia y del arte, pero en uno se manifiesta de manera distinta que en el otro. Su forma de representarlo es distinta. Por eso, Goethe no estaba de acuerdo en que se hablara de una idea de lo bello, como si lo bello no fuera simplemente el reflejo sensorio de una idea”.3 Las inquietudes sembradas por Steiner fueron recogidas también por Klee. El investigador Esteban Ierardo nos invita a imaginar a Klee como un médium, esto es, en línea con las apreciaciones de Steiner sobre un arte de “origen puramente interior”. Según Ierardo, Klee escogió “La imagen del árbol como metáfora del ser creador (…). Cuando el artista es el tronco, por él circula la savia como efecto combinado de la creación de la tierra (…) y los poderes (…) del cielo y el sol. El artista simplemente es el médium por el que discurre la savia que luego expresa el fruto [creación artística]. Cuando Paul Klee medita de esta manera la creación, recupera una vieja tradición que, en Occidente, comienza Platón con el diálogo Ion, donde el poeta no crea a título personal sino que es elegido por la musa. El artista que se convierte en tronco o médium de la fuerza creadora experimenta en sí una espiritualidad inmanente”.4

Centro de investigaciones síquicas (detalle). A la izquierda, Cartas del tarot. Arcanos mayores realizados por el artista en 1974 para su uso personal. A la derecha, L.H.O.O.Q. y L.H.O.O.Q. Shaved.

Ibíd., pp. 129-131 [El subrayado es mío]. IERARDO, Esteban: El viento arcaico de las vanguardias. Buenos Aires, julio de 2001. Conferencia pronunciada en el marco de las jornadas Arte, Literatura y Vanguardias, desarrolladas en la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino. En Internet: www.temakel.com/texfilvanguardia.htm 3

42 . ÁLVARO BARRIOS

En varias entrevistas Barrios se ha reconocido a sí mismo como “médium escribiente”5 o psicógrafo, una forma de escritura descrita por Kardec en El libro de los médiums (1861) y que resulta inevitable emparentar con los movimientos espiritistas, con las investigaciones de Blavatsky y Steiner, con el flujo de conciencia de James Joyce –cuando escribió Ulises, por ejemplo– o con el automatismo psíquico de los surrealistas –que funciona parecido a aquella persona que, distraída en una conversación telefónica, dibuja irracionalmente sobre un papel sin mediación de la conciencia–. Si bien Kardec y la escuela espiritista pueden atribuirlo a una experiencia de índole espiritual, en la que un ser superior transmite un mensaje a través de la mano del escritor o del artista, los surrealistas usan la misma estrategia para restringir la influencia de la razón en la creación y permitir el flujo directo de la mente sobre la mano del escritor o pintor, para revelar así mundos interiores que, en otras condiciones, sería imposible develar. Este es el modo de crear de pintores surrealistas como Joan Miró (1893-1983) o Roberto Matta (1911-2002), por citar un par de ejemplos, y que de alguna manera recoge el abstraccionismo estadounidense de las décadas de los cuarenta a los sesenta, o el informalismo. El mismo Barrios nos recuerda que “El surrealismo es el único movimiento moderno que sobrevive, aunque con otros nombres. Todas las obras tienen una raíz surrealista que se expresa de una forma distinta, no necesariamente con pinturas. El surrealismo trascendió el arte moderno y ha llegado hasta el presente. Es una semilla que no abandona al arte contemporáneo, al arte en general. El surrealismo explora, como su nombre lo indica, todas las realidades paralelas como la de los sueños, del subconsciente, de los enfermos mentales o el mundo de los espíritus”.6 Arriba Pequeño gran vidrio (detalle) Ensamblaje, sombra proyectada y manuscrito sobre pared 1980 Pág. izquierda La rueda de la compensación universal Instalación, ensamblaje, sombra y manuscrito 105 cm x 35 cm x 35 cm 1986-2013

RUEDA, María Isabel: “Soy un médium, soy un radio: entrevista a Álvaro Barrios por María Isabel Rueda”. En: Banco de la República. Álvaro Barrios: La leyenda del sueño: revisión retrospectiva. Bogotá, Museo de Arte del Banco de la República, 2013, 175 p. 6 Entrevista de Halim Badawi a Álvaro Barrios. Madrid (España), 15 de enero de 2022. 5

Al respecto, Barrios recuerda que a principios de los años setenta se interesó en Dick Tracy, porque había un personaje indígena, Nah Tay, que tenía una “tablita de los espíritus” y otros personajes le consultaban todo a través de ella. Barrios, explorando la cultura del cómic, dibujó su propia ouija –más tarde también dibujaría los Arcanos Mayores del Tarot– y empezó a experimentar con sus hermanos en busca de mensajes. Cuenta Barrios que: “En la tabla no puse un simple alfabeto, sino frases completas para que no fuera tan lento el proceso. Siempre fui un poco escéptico, aunque yo no estoy prevenido con las cosas espirituales o esotéricas, pero quería estar seguro de que mi hermano no estuviera moviendo la lámina. Un día, sin decirle nada a él, empecé a experimentar si podía hacerlo yo solo. Quería saber si yo tenía algún movimiento involuntario en los dedos. Y siguió funcionando: empezó a moverse sola mi mano como si tuviera un reflejo nervioso, se movía muy rápidamente y hacía las frases. Era mi brazo moviéndose, pero no era una cosa consciente, voluntaria y el contenido de los mensajes no eran cosas que yo quería decir conscientemente: me daban sorpresas las respuestas. Esto me puso muy nervioso, me alteró, me dejó atónito. Esa misma sensación que tenía yo en el brazo era entre física y no física, nervios que me corrían del codo a los dedos como si me pusieran corrientazos eléctricos sin dolor, como si fluyera una corriente distinta a la sangre de las venas que me hiciera escribir. Luego, puse en práctica esto mismo agarrando un lápiz sobre un papel en blanco y empecé a escribir cosas que no correspondían a lo que yo conscientemente pensaba o quería escribir. Después supe que era una facultad mediúmnica que se llama “médium escribiente” (porque la ouija no se considera como una clase de medio, la ouija es un juego que funciona pero que, según los espiritistas, no se debe hacer porque los que la mueven son entes espirituales primarios, espíritus burlones). Los espíritus mayores te van a decir verdades que tu interior quiere saber acerca de tu existencia”.7

Entrevista de Halim Badawi a Álvaro Barrios… Ibíd.

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Esfinge de diamantes VI Acrílico sobre lienzo 160 x 200 cm. 2009

Precisamente, a esta época de fuerte experimentación esotérica pertenece la serie fotográfica Retrato del artista como médium (1974/2013), que muestra a Barrios en estado de trance, en una suerte de performance espiritista en el que recibe un mensaje –que luego incluirá en su obra La rueda de la compensación universal (1986/2013)–: “Este es el Universo / Tú eres una línea en el Universo / Eres un alma en el Universo / El Universo es un alma dentro de ti / Este es el misterio”. Por su parte, en la instalación Dos vasos con agua magnetizada (1974/2013), mediante un trance mediúmnico llamado metempsicosis (comunicación espiritual a través de la mente), Barrios recibe una carga de energía espiritual y magnética que puede ser transmitida a cualquier objeto –en este caso, dos vasos de agua– a través de un ejercicio psicofísico. El propósito es que ese objeto obtenga la fuerza positiva que el artista-médium pueda transmitirle. Tanto en estas obras como en posteriores, Barrios exploró los laberintos de la mente y construyó textos de una extraordinaria fuerza poética –con una mirada extrañada, onírica y conceptual–, que podríamos examinar bajo la lupa de este flujo de conciencia escritural provocado por estados meditativos o de ensoñación. Habría que recordar que el trance mediúmnico comparte elementos con los sueños, en los que la mente, liberada de la razón, da rienda suelta a la imaginación y construye sistemas propios que ponen en diálogo lo imprevisible. Barrios afirma: “Los sueños tienen que ver con esa otra dimensión de la realidad. Según los esoteristas hay tres elementos en uno: materia, alma y espíritu. El alma es un punto que relaciona el espíritu con la materia. El espíritu y la materia necesitan un punto de relación que los una. En ese punto, el alma sirve como un canal para el espíritu. Por ejemplo, en los sueños, el ser físico, ayudado por el alma y acompañado de su espíritu, hace viajes astrales. Los sueños son como tomar un avión no para el más allá sino para otras esferas de la existencia, algunas veces para aprender, recibir enseñanzas, conocer. Lo que aprendemos no lo mantenemos conscientemente cuando volvemos a la vida física, queda inscrito en nuestro interior”.8

Retrato del artista como médium Impresión giclée a partir de negativo digitalizado 52,7 cm x 51,7 cm 2013

Entrevista de Halim Badawi a Álvaro Barrios… Ibíd.

Una retrospectiva falsa (recreación de un dibujo de 1975 en 1988) Lápiz de color, tinta china e hilo rojo sobre papel 37 cm x 62 cm 1988

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Columna de estrellas II Lápiz de color, tinta y escarcha sobre papel 26 cm x 19 cm 1977

Columna de estrellas I Lápiz de color, tinta y algodón sobre papel 26 cm x 19 cm 1977

En la serie Sueños con Marcel Duchamp (1980), Barrios elaboró una secuencia de noventa y nueve obras litográficas que describen experiencias oníricas con el artista francés.9 En su serie de Sueños, Barrios escribe teorías sui géneris del arte, quizá absurdas al compararse con las teorías “lógicas” del arte. El artista desarrolla una serie de fantasías que, aunque inciten al humor, no tienen pretensión humorística. En una de las piezas afirma que soñó que Duchamp había declarado “arte” todo lo que existe y, acto seguido, había declarado que solo lo que no existe es arte. Si lo pensamos de manera detenida, esta máxima, que lleva al extremo la propuesta artística duchampiana, sería demasiado para ser imaginada: lo que existe y lo que no existe son conceptos incomprensibles para nuestra mente. Hay humor, pero no es un chiste. Asimismo, Duchamp, aunque nunca quiso reconocerlo públicamente, era un ferviente esoterista –como lo recuerda su amigo Arturo Schwarz–, y Barrios aprovechó la ocasión para vindicar esta genealogía ocultista (y oculta) del arte contemporáneo con la que él se siente conectado de forma íntima. Este tipo de textos y otros que encontramos en sus pinturas (textos mimetizados en sus cómics pictóricos con escenas surrealistas) se encuentran estrechamente relacionados con su condición de médium escribiente. Otro de los Sueños dice: “Soñé que todo aquel que leía este sueño se convertía en una obra de arte de Marcel Duchamp cuando estaba dormido y una obra de arte de Rrose Sélavy cuando estaba despierto y una obra de arte mía cuando esté muerto”. Y en otro, rememora: “Soñé que las tumbas de Peggy Guggenheim en Venecia y de Marcel Duchamp en Rouen estaban comunicadas bajo la tierra. Después de todo –decía Max Ernst en el sueño– para los muertos cualquier distancia es poca”.

9 Duchamp es uno de los padres intelectuales del arte conceptual, cercano al esoterismo de principios del siglo XX y con un trabajo que cuestionaba críticamente la categoría “arte”: es arte lo que el artista señala como tal y de ahí sus ready-mades como el orinal (Fuente, de 1917) firmado por Duchamp y trasladado al museo como un manifiesto del arte nuevo.

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Sueños con Marcel Duchamp (instalación) Impresión láser sobre papel Dimensiones variables 1980-2013

Sueños ilustrados Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm c/u 2013

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Pág. izquierda Soñé que en ciertas épocas del año la Constelación de Lira formaba en el firmamento la palabra Duchamp Acrílico sobre lienzo 120 cm de diámetro 2018

Arriba Soñé que una reina había adquirido la obra «Fuente» de Marcel Duchamp, para instalarla en el baño de un cocinero muy culto… Acrílico sobre lienzo 160 cm x 200 cm 2018

Pág. izquierda Soñé que yo estaba en una sala de la Pinacoteca de Brera en Milán, contemplando el cuadro «La Anunciación» de Leonardo da Vinci… Acrílico sobre lienzo 120 cm x 180 cm 2018

58 . ÁLVARO BARRIOS

Arriba - izquierda Anunciación I Acrílico sobre lienzo 120 cm x 180 cm 2018

Arriba - derecha Anunciación II Acrílico sobre lienzo 120 cm x 180 cm 2018

Pág. izquierda Soñé que todas las esculturas antiguas se reunieron un día en un parque de Nueva York… Acrílico sobre lienzo 160 cm x 200 cm 2018

Arriba Sueños ilustrados Acrílico sobre lienzo 170 cm x 275 cm 2013

Arriba Soñé que «El nacimiento de Venus» había sido pintado originalmente por Marcel Duchamp en una monedita sucia… Acrílico sobre lienzo 140 cm x 200 cm 2018

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Pág. derecha Soñé que tenía dos años y Marcel Duchamp había inscrito como arte mi cochecito de pasear… Acrílico sobre lienzo 140 cm x 200 cm 2018

Arriba Soñé que la tormenta de nieve llamada "Joseph Albers" … Acrílico sobre lienzo 120 cm x 200 cm 2018

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Pág. derecha Soñé que en la escuela de un pueblo lejano vendían los «Helados Marcel Duchamp»… Acrílico sobre lienzo 120 cm x 120 cm 2018

DEBIDO A SUS EXPERIENCIAS, Barrios visitó el centro espiritista dirigido por Amalia Bula, quien tenía todas las facultades mediúmnicas: parlante, vidente, escribiente y mentalista. Bula organizaba reuniones de médiums todos los sábados. Ahí él empezó a entrenar sus propias facultades y a distinguir entre espíritus elevados y burlones, uno de los cuales se le manifestaba de manera recurrente y le hacía escribir frases extrañas. En su ensamblaje Estuche para cazar vampiros (2013), Barrios construye, con el humor característico de su producción, una maleta con diversos elementos que le ayudarán a espantar espíritus burlones, incluida una pequeña Rueda de bicicleta de Duchamp, unos dientes de ajo, un crucifijo y una biblia. Sobre las reuniones de Bula, el artista recuerda: “Ella me aceptó en el círculo como observador. Todos los participantes eran mayores de ochenta años. En esas reuniones, los otros eran videntes (una facultad que yo nunca he tenido), yo era y soy todavía escribiente y parlante, perdiendo un poquito la conciencia de que es uno mismo el que habla. Entonces uno habla y habla pero el que se expresa no es uno. Un espíritu guía te habla a ti a través de tus propios labios, de tu propia voz”.10

Certificado de autenticidad con relicario conteniendo basura de la tumba de Marcel Duchamp Tinta sobre cartón, relicario del siglo XIX, sello de caucho y hojas secas, en marco oval 35 cm x 28 cm 2018

Entrevista de Halim Badawi a Álvaro Barrios… Ibíd.

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En 1983 Barrios dio un paso más en sus experiencias sensibles con Duchamp cuando visitó su tumba en Rouen (Francia). En ese momento recogió tierra caída sobre la lápida y la guardó por un tiempo. En 2015, treinta y dos años después, elaboró una serie de relicarios. Consiguió en un anticuario varias de estas piezas religiosas del siglo XIX, reemplazó las reliquias de los santos por “basura” de la tumba y con ello evocó al filósofo y religioso Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), cuando afirmaba que el planeta entero es un relicario que guarda las reliquias de todos los seres humanos que han vivido, un enorme relicario esférico que se mueve por el universo. Tanto en esta obra como en una buena parte de su producción de los años ochenta y noventa, Barrios convierte a Duchamp en el catalizador de ensoñaciones poéticas y experiencias extrasensoriales y en un fetiche mágico-religioso que guía los pasos, en un acto de fe del arte de nuestro tiempo.

Certificado de autenticidad con relicario conteniendo basura de la tumba de Marcel Duchamp (II) Tinta sobre papel, relicario del siglo XIX, sello de caucho y hojas secas 24,5 cm x 16,5 cm 2018

Certificado de autenticidad con relicario conteniendo basura de la tumba de Marcel Duchamp (I) Tinta sobre papel, relicario del siglo XIX, sello de caucho y hojas secas 24,5 cm x 16,5 cm 2018

Relicario conteniendo basura de la tumba de Marcel Duchamp Objeto del siglo XIX con hojas secas 25 cm x 10 cm 2018

Relicario conteniendo basura de la tumba de Marcel Duchamp Objeto del siglo XIX con hojas secas 26,5 cm x 10 cm 2018

Relicario conteniendo basura de la tumba de Marcel Duchamp y reliquias de santos Ensamblaje del siglo XIX en marco oval 18 cm x 15 cm 2018

Arriba Una vez más, a esa estrella (Ancore à cet astre) Fotografía 31 cm x 30 cm 1980-2018

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Gatefold Oración en el Museo Impresión giclée sobre papel de fibra vegetal 110 cm x 165 cm c/u 1983-2013

Relicario conteniendo basura de la tumba de Marcel Duchamp y reliquias de santos Ensamblaje del siglo XIX en marco oval 18 cm x 15 cm 2018

Cartas del tarot. Arcanos mayores realizados por el artista en 1974 para su uso personal.

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Dibujo de una comunicación espiritista, hacia 1976.

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“Este es el universo / Tú eres una línea en el universo / Tú eres un alma en el universo / El universo es un alma dentro de ti / Este es el misterio”. 75

UN MUNDO QUE NO ES DE ESTE MUNDO LA TIERRA EN LA OBRA DE ÁLVARO BARRIOS Por Elías Doria*

TIERRA

*Antropólogo e historiador del arte con foco en el arte moderno y contemporáneo en Colombia.

Aquí es la Tierra pero aún no hemos llegado. Aquí nos mandaron los dioses a jugar este juego de días y nubes que pasan bajo el eterno astro del Existir. Gonzalo Arango 1

MÁS ALLÁ DEL ESPACIO TANGIBLE que habita Álvaro Barrios, es el mundo, en realidad, su plataforma de proyección fantástica y, a su vez, el campo de disputa de la historia, la política y las tensiones del ecosistema artístico que median entre el autor y su obra. Lo “terrenal” no es un absoluto categórico que remita a cierta verticalidad en su universo creativo. Para ser preciso, se trataría de una conjunción de imaginarios y experiencias humanas que atraviesan lo somático y se reapropian constantemente entre lo poético y lo testimonial; idas y regresos entre señales indicativas de asuntos sociales, dislocaciones históricas y paisajes que constituyen una geografía onírica. Por extensión, su terrenalidad no es de este mundo.

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Extracto de Aquí es la Tierra, poema de Gonzalo Arango.

Meteorito Fibra de vidrio e impresión offset de la fotografía Una vez más, a esa estrella. 160 cm de diámetro 2013

La estrategia poética de la obra de Barrios debe leerse bajo el foco contextual de los conceptualismos latinoamericanos que, si bien se encuentran interconectados con la historia del arte del norte global, sus cronologías no son lineales y transitan impasiblemente en la antropofagia cultural. Por ejemplo, habría que explicarse la recurrente categorización reduccionista de lo “pop” en las creaciones de Barrios, hecho que entra en conflicto con la afirmación del propio artista, cuando manifiesta que sus apropiaciones basadas en cómics las elaboró desde muy temprano, incluso desde su niñez, época en que era artista antes de ser consciente de serlo. En ese entonces no estaba enterado de lo que estaba ocurriendo en el mundo artístico en Londres y Nueva York con Andy Warhol, Jasper Johns o Robert Rauschenberg. Por el contrario, se trata así de una trayectoria amplia que entra a controvertir la idea canónica del arte idea como una manifestación derivativa y originaria del arte europeo. En el caso del artista barranquillero, y según las ideas del teórico y artista uruguayo Luis Camnitzer, la potencia que adquiere su obra desde el lugar de enunciación de una ciudad caribeña alejada del centro del “poder” de la nación colombiana, se dimensiona en la medida en que su contribución en esa dirección la otorga, no la razón de las interacciones (conscientes o no) con el arte de los centros hegemónicos, sino la particularidad de las apropiaciones y percepciones que el artista asume, a propósito de esa historia del arte.2

Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano. Ad Hoc, 26. Murcia: CENDEAC, 2009. Pág. 32.

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Estuche en memoria de Brian Jones Cajas de madera con dibujos en grafito, tinta china, lápiz de color y algodón. 70 cm x 141 cm x 11 cm 1972

ARTE, CRÍTICA Y TIRAS CÓMICAS Alguna vez le escuché a Barrios decir que “el mundo del arte todo lo pervierte”. La afirmación evoca un punto irreductible en su discurso artístico: la idea del momento de la concepción de la obra como el innegable hecho cierto del arte. Siguiendo esta proposición, el devenir de todo lo consiguiente en el ecosistema artístico después del instante de la creación, en consecuencia, serían hechos externos que “contaminan” o atraviesan la obra misma. Es decir, fuera de la solemnidad en la contención poética o estética de la obra, lo que media el sistema artístico son los intereses y subjetividades propias de los juegos de poder, las dinámicas económicas del “mercado cultural” o las aventuras intelectuales de algunos sectores de la opinión y la academia.3 En efecto, en su etapa de artista moderno a mediados del siglo pasado, Barrios fue reconocido, básicamente, como un dibujante. No obstante, en el contexto colombiano fue un caso particular y protagonista de los cambios que de forma paulatina experimentarían las artes plásticas en un medio que para entonces era bastante conservador. Cuando las técnicas dejaron de ser significativas y el ejercicio de la crítica sufrió transformaciones radicales, Barrios optó de forma temprana por centrar su discurso en redefiniciones personales de asuntos como la teoría y la historia del arte, la crítica, la curaduría, el coleccionismo y todo lo que se desarrolla alrededor de lo que él considera como “el único momento puro del arte: el momento de la creación”.

Curador y Artista Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2015

82 . ÁLVARO BARRIOS

Imposible metafísico Acrílico sobre lienzo 100 cm x 90 cm 2015

Entrevista de Elías Doria a Álvaro Barrios. Barranquilla (Colombia), enero de 2016.

Es recurrente el recuerdo que Barrios evoca sobre su época en el colegio. Suele manifestar que no fue el mejor alumno en asignaturas abstractas como las matemáticas; en cambio, era muy disciplinado para el dibujo y la gramática. A modo retrospectivo, se puede pensar que su fluidez en estas dos áreas le servirían más adelante en el uso de la gráfica y la narrativa del cómic. De hecho, ha comentado que en medio de las clases solía perderse en las fantasías de las historietas que conoció desde muy niño en los diarios que llegaban a su casa en el barrio El Prado. Fue por medio de esta inspiración como empezó a crear sus propias revistas, elaboradas con bolígrafos e iluminadas con lápices de colores. En aquellas revistas, incluía todas las secciones correspondientes a las de una publicación real de este tipo: noticias, variedades, cine, crucigramas y, por supuesto, tiras cómicas. No eran historias de superhéroes conocidos, sino manifestaciones tempranas de su sensibilidad artística, como sus propias versiones de clásicos del cine e ilustraciones de cuentos de Edgar Allan Poe. Aunque en sus inicios los temas cinematográficos eran transcritos literalmente ―por ejemplo, cuando dibujó a sus catorce años Lo que el viento se llevó, 1939―, durante su carrera la relación con el cine ha sido recurrente y las historias de las películas han mutado a fantasías creadas para sus trabajos (como en el binomio Gardel-Hopper en El día que me quieras). Se hace mucho más claro así una constante en su trayectoria: la interacción entre distintos lenguajes de lo que él llama el “buen arte”. Para Barrios el “buen arte” y su universalidad no pierden valor ni trascendencia en cualquier otra dimensión estética.

Memorabilia Libro con tiras cómicas encuadernadas, mecanismos visores para tiras cómicas 1951-2013

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This work is already a part of my life! Acrílico sobre lienzo 100 cm x 140 cm 2010 86 . ÁLVARO BARRIOS

¡Esta obra ya es parte de mi vida! Acrílico sobre lienzo 100 cm x 140 cm 2010 87

Un ejemplo de lo anterior es la serie de obras de El circo del museo Duchamp del arte malo, emblematizada por una obra en la que una orquesta de focas amaestradas hace malabarismos con piezas clásicas de Duchamp; el título “circo” pareciera comenzar y terminar en ella. Aislada temáticamente, haciendo gala del prestigio de Barrios como “delicioso colorista” (calificativo que se le adjudicó alguna vez en la prensa) y empleando un medio convencional como la pintura, esta serie de Barrios continúa con piezas bicolores tomadas de la historieta Terry y los piratas. Las víctimas de sus sofisticadas ironías parecen traídas de los años cuarenta en una implacable máquina del tiempo, pero los problemas que abordan están anclados en el decadente presente que legitiman las ferias, las casas de subastas, las poderosas galerías internacionales y un interminable etcétera. El museo Duchamp del arte malo, creado por Barrios hace más de treinta años, se anima entonces a realizar un, aparentemente, descabellado proyecto: En medio del circo, en el que no faltan payasos, hombres-bala, enanos, mujeres barbudas, encantadores de serpientes y trapecistas, unas anacrónicas cartas intentan llegar a unos destinatarios muy bien posicionados en el mundo del arte contemporáneo. Se les solicitará una juiciosa lista de obras de arte “malas” pertenecientes a algunas de las más prestigiosas colecciones del mundo, porque, como decía Barrios en su transición de lo moderno a lo contemporáneo, “las obras de arte muy malas son muy buenas”. 88 . ÁLVARO BARRIOS

El circo del museo Duchamp del arte malo Acrílico sobre lienzo 170 cm x 275 cm 2015

De izquierda a derecha Fuente de Kryptonita Acrílico sobre lienzo 150 cm x 150 cm 2014 Islas de caramelo rosado Acrílico sobre tela 125 cm x 125 cm 2018 ¡Ahora sí lograrás que Lois Lane se quede contigo para siempre! Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2018 Insultos del capitán Haddock Acrílico sobre lienzo 100 cm x 120 cm 2018 Insultos del capitán Haddock Acrílico sobre lienzo 100 cm x 100 cm 2018

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Pág.izquierda El buque fantasma Acrílico sobre lienzo 120 cm x 140 cm 2021

92 . ÁLVARO BARRIOS

Arriba - izquierda Dos islas misteriosas Acrílico sobre lienzo 120 cm x 180 cm 2018

Arriba - derecha Dos islas misteriosas Acrílico sobre lienzo 120 cm x 180 cm 2018

Tintín en el Himalaya Acrílico sobre lienzo 50 cm x 200 cm 2012

94 . ÁLVARO BARRIOS

Comité de adquisiciones del Museo Thyssen-Bornemisza Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2015

Acuarelas de Sir Winston Churchill Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2015

Remolino de aguas negras Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2015

Looking for an Utrillo which looks like a Mondrian Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2015

Con el pasar de los años Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2020

Un perro andaluz Acrílico sobre lienzo 100 cm x 90 cm 2015

Baronesa Francesca Von Habsburg Acrílico sobre lienzo 100 cm x 90 cm 2015

Trapos viejos colgados Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2015

96 . ÁLVARO BARRIOS

Wellcome to Miami Beach Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2015

Tell us Mr. Broad Acrílico sobre lienzo 130 cm x 250 cm 2015

98 . ÁLVARO BARRIOS

BASURA, TIERRA Y SOLEMNIDAD La idea de usar relicarios del siglo XIX con reliquias de santos, que Barrios reemplaza por desechos caídos sobre la tumba de Marcel Duchamp, surgió de uno de sus Sueños con Marcel Duchamp, en el que concibe una extraña fantasía según la cual las tumbas de Duchamp y Peggy Guggenheim en Venecia se encuentran comunicadas bajo la tierra. Este conjunto de textos heterogéneos podría subdividirse en temas que abarcan desde la historia y la teoría del arte hasta las situaciones abiertamente oníricas, la filosofía del absurdo, la poesía del sinsentido o la evocación de mundos perdidos, incluida su propia infancia. Siguiendo los pasos de Duchamp en el mundo, Barrios realizó una visita a la tumba de la familia del artista francés durante el invierno de 1983. De las dos losas de piedra que cubren los restos de quien dio origen a algunas de las ideas más audaces del arte del siglo XX, el artista solo pudo conservar dos puñados de basura.

HAMBRE-VIOLENCIA-MUERTE-SILENCIO Collage sobre papel, vidrio esmerilado 54 cm x 94 cm c/u 1999

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Luego de más de treinta años estos no solo son testimonios de su singular relación con el icónico artista, sino un preciado tesoro acerca del cual desarrolló la meditación que hoy se concreta en este trabajo. Su interés en darle trascendencia a lo “inservible” tiene antecedente en otra obra suya, de 1982, titulada Raros, preciosos y bellos, integrada por un conjunto de objetos comunes –como cajas de chicles y bombillos rotos– que fueron reconsiderados posteriormente por Barrios para señalar la idea de que todo en el universo es perfecto y que lo “banal” también puede ser transformado en poesía. Sin duda, su gesto dramatiza aún más esta sorprendente simbiosis entre lo permanente y lo efímero. Consultado sobre si se trata de perplejidad ante la magnificencia de la muerte, el artista afirmó que, quizá más que magnificencia, el término apropiado sería majestad. La majestad exigida por la muerte como concepto. Todo lo que esté relacionado con la muerte tiene una solemnidad que reclama respeto e incluso silencio. Se impone por sobre casi todas las cosas. La muerte es lo más desconcertante que se puede intentar concebir, tanto, que a través de la vida nunca nos acostumbramos al hecho de enfrentar la muerte de los demás ni al de aceptar la certeza de que nos va a tocar.4

Soñé que las tumbas de Peggy Guggenheim en Venecia y de Marcel Duchamp en Rouen estaban comunicadas bajo la tierra. “Después de todo –decía Max Ernst en el sueño– para los muertos cualquier distancia es poca”. Fotografía y texto manuscrito, edición de 3 + 1 PA. 90 cm x 62,5 cm 1983-2018

Entrevista de Elías Doria a Álvaro Barrios. Barranquilla (Colombia), diciembre de 2017.

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Marcel Duchamp, desde mucho antes, escogió su epitafio: “Después de todo, los que mueren son siempre los otros”. Porque siempre oiremos hablar de los que mueren, pero nunca de que hemos muerto. Entonces, el tema de la tumba de Duchamp podría deberse a un asunto, en esencia, esotérico. Para Barrios, llegar al Cementerio Monumental de Rouen fue un gran impacto espiritual. Las piedras donde están grabados los nombres de quienes reposan bajo la tierra, los Duchamp, le hicieron reflexionar que, finalmente, somos una prolongación de todo lo que nos rodea, no en sentido figurado, sino de forma literal. Lo que nuestros pies pisan es, a su vez, una prolongación de nosotros mismos. Y eso se hace más evidente cuando uno muere, porque para entonces ya estaremos integrados realmente con el cosmos. Dado que el hombre tiene la capacidad de meditar sobre sí mismo, la muerte termina siendo un asunto filosófico, algo que no ocurría en los orígenes de la vida, cuando los primeros organismos no tenían la capacidad de pensar y la muerte era solo un hecho biológico. Para un artista, en cambio, todo vale la pena. Incluso la Fuente de Duchamp, antes de su designación como gesto artístico, fue un relicario por el que pasaron de manera transitoria reliquias humanas. Y ya que el universo entero es un relicario que nos contiene, todo, incluso la basura, debería ser considerado sagrado y adorable. 102 . ÁLVARO BARRIOS

Arriba Ars longa vita brevis Óleos del siglo XIX y XX, texto cortado en vinilo Dimensiones variables 1998-2013 Págs. 103-104-105 San Sebastián con niño Fotografía intervenida 2013

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LA PINTURA CRÍTICA La pintura de Barrios, inspirada en tiras cómicas, es una extensión de la dinámica de apropiación que él establece, y sigue así la esencia de las estrategias poéticas de Duchamp. Gran parte de esta obra pictórica puede contextualizarse como estrategias de corte conceptualista que son ilustradas en el formato tradicional de la pintura bidimensional. Más allá de la obviedad referencial que pueda suponerse en torno a la cultura pop, este tipo de trabajos suyos, en múltiples casos, son un cruce multidireccional entre cronologías de la historia del arte y críticas al sistema asociado con el mundo artístico: mercado, curadores, coleccionistas, etc. En la serie de pinturas Esfinge de diamantes, Barrios interviene en el pasado y el presente, asume la voz de historiador y crítico de arte y señala quiénes serían los artistas imprescindibles y olvidables tanto del arte internacional como del colombiano. Es decir, son pinturas que agencian una crítica directa sobre el circuito del arte y la mitificación de ciertos nombres que parecen incuestionables. Por tanto, el artista aquí asume un rol concreto y mordaz, pues nos conduce a la confrontación de criterios y a lo inconcluyente de los valores canónicos en la historia del arte. Incluso realiza una crítica sobre la mediación de intereses en la consolidación histórica de los que parecen ser los “grandes maestros” del arte moderno. En relación con lo anterior, otro ejemplo que puede mencionarse es la serie de pinturas ¡Aunque Ud. no lo crea! En efecto, el título ya indica sobre el contenido: la confirmación de una verdad presuntamente absurda o imposible. Aquí encontramos situaciones que se abordan con elaborado humor, como la conversión de un artista “malo” en uno “bueno”, algo que quizá alude a las invenciones de los intereses del mercado del arte. Como resultado de múltiples cruces estéticos y discursivos, en síntesis, las relaciones entre la pintura y las referencias a tiras cómicas en la obra de Barrios se configuran como estrategias alegóricas que le permiten establecer puentes entre su rol de artista, de crítico, de historiador y de curador. 106 . ÁLVARO BARRIOS

Cortina para el baño de L'Orangerie reconstruida Serigrafía sobre tela y cortina plástica con luz eléctrica 2,70 m x 60 m 2012

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¡Aunque usted no lo crea! (Félix González-Torres) Acrílico sobre lienzo 100 cm x 140 cm 2010

108 . ÁLVARO BARRIOS

¡Aunque usted no lo crea! (Gilbert and George) Acrílico sobre lienzo 100 cm x 140 cm 2010

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DEMOCRATIZACIÓN Y DESMATERIALIZACIÓN En Latinoamérica, durante la década de los años setenta, en los círculos intelectuales y artísticos surgieron amplios debates sobre el arte y su función social. Marta Traba, por ejemplo, en la última década de su actividad intelectual reivindicó una noción muy conservadora sobre la idea de un “arte político”. En síntesis, se trataría de un arte que podría operar perfectamente en la labor “panfletaria”, que bien podría interpretarse como funcional en distintos movimientos y partidos políticos, y, a su vez, constituirse en un arte previsible y que, de forma paradójica, tenía una limitada activación social. Esta idea de considerar el alcance social de la obra de arte entra en conflicto cuando se piensa que, en efecto, gran parte del arte conceptual del continente surge a partir de cismas y provocaciones políticas no adscritas de manera obligatoria a una militancia específica. Los Grabados Populares que Barrios comenzó a realizar desde el año 1972 son una nueva dimensión que adquieren sus trabajos anteriores de dibujo y acuarela, técnicas que ya dominaba con maestría. El cambio de la reproductibilidad de la obra a través de los medios masivos atraviesa un profundo estudio del artista para la adaptación de la gráfica manual a las reproducciones en serie. Estas piezas publicadas en un primer momento en diarios locales de Barranquilla aparecían entre apartados de las noticias del momento como una especie de invocación súbita y testimonio de la trayectoria del tiempo. De igual forma, el medio de comunicación convocaba un día en particular para que las publicaciones fueran firmadas y seriadas como un grabado tradicional. De esta manera, el artista realizaba una dislocación entre nociones tradicionales de la obra de arte y referencias iconográficas de la historia del arte, y propiciaba el cuestionamiento transversal en toda su carrera en torno al tan “terrenal” ecosistema artístico en cuanto a su acceso al gran público. En consecuencia, se trata de un proyecto que asume una actitud política disruptiva cuando democratiza el acceso de la propiedad de la obra de arte. 110 . ÁLVARO BARRIOS

Grabado Popular publicado en un periódico Impresión offset 1978

Grabado Popular: pruebas de estado Impresión offset 1978

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Grabado Popular publicado en un periódico Impresión offset 36,8 cm x 57,6 cm 1979

En este caso, la desmaterialización del objeto artístico se puede entender no solo en cuanto a los valores formales del proyecto, sino a la conexión presuntamente inconsciente que tiene con el Ready-made feliz y desdichado de Marcel Duchamp. Tanto los Grabados Populares como la pieza del artista francés coinciden no solo en el desapego a su materialidad, sino en su cercanía a la poesía posmoderna y a la potencia de sus iluminados conceptos. De hecho, la misma acción que realiza el tiempo como factor eficaz en su dimensión tangible hace de estas obras una constatación ineludible de su terrenalidad y la nuestra. 112 . ÁLVARO BARRIOS

Arriba Grabado Popular publicado en El Heraldo de Barranquilla Impresión offset 58 cm x 76,5 cm 1984

Grabado Popular para la Bienal de Cracovia Impresión offset 58 cm x 76,5 cm 1976

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Siguiendo la senda de las nuevas direcciones y funciones de las artes gráficas en los lenguajes conceptualistas que estaban emergiendo en Colombia para la segunda mitad de la década de los sesenta, vale la pena considerar la noción expandida de la técnica de la serigrafía que, así como la de grabado en los Grabados Populares, también adquiere un contenido sutilmente político en trabajos como El mar Caribe, obra realizada por primera vez en 1971 para la “VII Bienal de París”. El proyecto consistía en una gran instalación compuesta por serigrafías cuadradas de color azul que eran colgadas a través de cuerdas que se encontraban suspendidas por encima de los espectadores. Cada cuadrado aludía a un fragmento del mar Caribe ilustrado a través de cuadrículas cartográficas que delimitaban su dimensión y ubicación. El mar Caribe demarca un camino de reflexión constante en la obra de Barrios, basado en el reiterativo interés por la historia social y política del continente. Cada serigrafía azul, aparentemente desprovista de un discurso inmediato y con un artificioso estado de neutralidad, remite a pensar en el cartesiano y occidental orden colonial que se estableció sobre los territorios marinos. La idea del mar como espacio vacío, como no-lugar. Sumado a lo anterior, la cuenca del Caribe fue objeto, en el caso de las representaciones cartográficas de origen colombiano, de diferentes intentos por borrar su mención en los mapas oficiales en distintos momentos entre los siglos XVIII y XIX.5

El mar de Cristóbal Colón Detalle de la instalación en el Museo de Arte Moderno de Medellín.

La exploración de la territorialidad caribeña entra en una nueva escala de enunciación con la obra El mar de Cristóbal Colón, un proyecto derivado de El mar Caribe, cuya diferencia visual se debe a que uno de los dos lados de las serigrafías estaría pintado de color rojo y el otro de azul. Sin duda, se trata de una instalación que cuestiona de forma directa el transitar físico y mental del espectador. El mar que a la llegada de Colón era azul y a su regreso fue bañado de rojo. Este mar dual permite contradecir la famosa frase de Frank Stella: “Es solo lo que ves”, para revelarnos una obra de inmensa potencia poética y política a través de recursos minimalistas desde el punto de vista escenográfico.

114 . ÁLVARO BARRIOS

Bassi, Ernesto. Un territorio acuoso. Barranquilla: Editorial Universidad del Norte, 2021.

Arriba El mar Caribe Serigrafía 50 cm x 70 cm 2013

Pág. siguiente El mar de Cristóbal Colón Instalación serigráfica Dimensiones variables 2013

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116 . ÁLVARO BARRIOS

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Arriba El mar de las Malvinas Serigrafía 50 cm x 57 cm 2013

Derecha El mar de las Malvinas. Diálogo de las reinas Impresiones litográficas y textos manuscritos Instalación, dimensiones variables 2013

En El mar de las Malvinas, Barrios asume un tono elevado frente a sus posturas sobre las tensiones de asuntos relacionados con la colonialidad y la geopolítica latinoamericana. La instalación se compone de una serie de fotografías de las reinas de Inglaterra del periodo victoriano y de Evita Perón, imágenes que van acompañadas de textos creados por el artista en los que simula un supuesto diálogo controversial entre estas líderes en relación con el litigio de la soberanía en torno a las Islas Malvinas al sur del continente americano. En la fantasiosa discusión, Evita se superpone en actitud y argumentos a las monarcas británicas. Barrios nos traslada de nuevo a una intersección tan terrenal como onírica: una polémica transnacional entre “reinas” que pareciese a su vez ser una fantasía reivindicativa del artista y una alteración correctiva de la historia política del sur global. 118 . ÁLVARO BARRIOS

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Al igual que la inspiración en sus tiras cómicas, otra referencia clave tiene que ver con el hecho de que la figura de San Sebastián es frecuente en variadas etapas y medios de la trayectoria de Barrios. Sin embargo, es importante aclarar que su fijación con esta figura religiosa no deviene exclusivamente de un interés específico por la narrativa asociada al personaje, sino también por la performatividad recurrente en su representación dentro de la historia del arte. Un aspecto elemental, terrenal y alejado de la sacralidad religiosa tiene que ver con el erotismo implícito en estas piezas. En consecuencia, se trata de una estrategia que le permite explorar este aspecto a través de una imagen que son a su vez muchas imágenes. Pensando en Aby Warburg, se trataría de una imagen síntoma, en este caso, una operación en la que la iconografía permite establecer nuevos sentidos por medio de un rasgo común. Por tanto, el pretexto de Barrios al usar la imagen de San Sebastián con el objeto de, entre otras cosas, otorgarse licencia para explorar una sensualidad, no empieza ni termina con el simple hecho de la representación.6 El martirio de San Sebastián Fotografía iluminada a mano 80 cm x 120 cm 1979-2013

120 . ÁLVARO BARRIOS

Didi-Huberman, Georges. La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009. Pág. 76. 6

Arriba Pelirrojo Dibujo a tinta 12 cm x 14 cm 1991

Abajo Sin título Tinta china y acuarela 35 cm x 50 cm 2013

121

Es así que la terrenalidad de Barrios parece ser la superficie de otro lugar. Un “espacio otro” donde la “tierra firme” quizá esté por encima del cielo y de los sueños. Es La Tierra de otro lugar, pero que es al tiempo nuestro lugar. Es el cruce entre lo posible, lo imposible y lo “posible imposible”. El lugar donde un santo habita como un humano más y donde las trayectorias del tiempo acontecido se corrigen o marcan nuevos rumbos. De nuevo, me atrevo a decir que La Tierra en la obra de Barrios definitivamente no es de este mundo. 122 . ÁLVARO BARRIOS

La multiplicación de los cuadros Acrílico sobre lienzo 2,80 m x 8,50 m 2013

123

1945-1964 Nació el 27 de octubre de 1945 en Barranquilla, Colombia. Hijo de Juan B. Barrios Herrera, odontólogo, y de Nelly Vásquez, ambos nacidos en Cartagena. Cursó sus primeros años en el kínder del hermano de la pintora Cecilia Porras. Estudió primaria y bachillerato en el Colegio Biffi.

CRONOLOGÍA

Más tarde, estudió Arquitectura en la Universidad del Atlántico. Sin embargo, asistía paralelamente a las clases del pintor Alejandro Obregón en la Escuela de Bellas Artes, a pesar de que no estaba matriculado oficialmente en esta institución.

Álvaro Barrios a los dos años.

1965 Realizó su primera exposición en la Galería Casa de Don Benito en Cartagena. Después exhibió en la Galería Picasso de Medellín y en la Casa de la Cultura de Manizales. Envió algunos dibujos a la revista mexicana de poesía latinoamericana El Corno Emplumado y estos fueron publicados para ilustrar el trabajo del poeta Ernesto Cardenal. A través de esta publicación empezaría una larga correspondencia y amistad entre Barrios y el poeta nadaísta Gonzalo Arango, quien le pidió que ilustrara algunas de sus obras.

A los 11 años en el colegio Biffi de Barranquilla.

Dibujo realizado por Álvaro Barrios en 1965.

125

1966 Realizó su primera exposición individual en Barranquilla: Dibujos, Collages y Cómics en la Galería La Escuela. Participó en el “Salón Nacional de Pintura Dante Alighieri”, realizado en la Galería Colseguros en Bogotá. Allí obtuvo el segundo puesto por su obra Comedia, un collage de imágenes con los íconos populares y sucesos de la época. También obtuvo el segundo premio en el “Salón Regional de Pintura Croydon”, que se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Ganó el primer premio en dibujo del “Salón Goya”. Los días más felices de Supermán

Collage y tinta china sobre papel 85 cm x 56 cm 1966

En octubre, mostró un collage llamado Los días más felices de Supermán, en el “XVIII Salón Nacional”, instalado en las salas de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Realizó su primera exposición individual en la Galería Colseguros de Bogotá, presentada por Gonzalo Arango.

1967 Exhibió en la Galería El Zaguán de Cartagena su Homenaje a Fea Cristina, una antiheroína de la tira cómica Dick Tracy. Pasatiempo con luz intermitente

Instalación 1968, reconstrucción de 2013.

126 . ÁLVARO BARRIOS

Invitado por Marta Traba, realizó su primera exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Participó en el “XIX Salón Nacional”, realizado en la Biblioteca Luis Ángel Arango, con la obra titulada Que la dicha y la felicidad le sonrían en el amanecer de cada día del año nuevo de 1930.

esta razón, Barrios y Bernardo Salcedo cubrieron sus obras con telas negras. Barrios rechazó el tercer premio, ofrecido por la Sociedad Colombiana de Artes Plásticas.

Gracias al premio del “Salón Dante” y a una promoción de la Italian Line, la cual regalaba el tiquete de vuelta en barco a los estudiantes, viajó a Italia para estudiar Historia del Arte por tres meses en la Universidad de Perugia para extranjeros.

Expuso en la Alianza Colombo-francesa de Barranquilla. En el catálogo, Barrios remplazó su fotografía por la del actor estadounidense Clint Eastwood. Este es el primer indicio del interés del artista en el cambio de identidad incentivado por Marcel Duchamp.

Estudió Historia del Arte en la Fondazione Giorgio Cini, en Venecia, con Giulio Carlo Argan. Mientras estudiaba en Europa, expuso en un homenaje de los artistas internacionales a Dante en Florencia. También participó en el “Tercer Salón Internacional de Cómics”, organizado por la alcaldía de la ciudad de Lucca.

1968 En diciembre se inauguró la muestra propuesta por Álvaro Barrios a Marta Traba llamada Espacios ambientales en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Allí Barrios presentó Pasatiempo con luz intermitente. También participaron los artistas Santiago Cárdenas, Ana Mercedes Hoyos, Feliza Bursztyn y el maestro de obra Víctor Celso Muñoz.

1969 En el “XX Salón de Artistas Colombianos” realizado en Bogotá, surgió una agitada polémica. Los artistas no aceptados, críticos e incluso algunos de los participantes se declararon en desacuerdo con la selección y adjudicación de los premios. Por

1971 Fue escogido para representar a Colombia en la “VII Bienal de París”. En esta ocasión, exhibió un ambiente titulado El mar Caribe, compuesto por sesenta hojas de papel con serigrafías del azul correspondiente al color del mar, el cual se utiliza en los mapas convencionales. A las serigrafías añadió las coordenadas de una ubicación específica en el mar Caribe. Hizo parte de la “I Bienal Americana de Artes Gráficas” del Museo La Tertulia en Cali.

Tuvo una muestra individual en el Museo La Tertulia de Cali.

1972

Participó en la exposición de dibujos en la Sala de Exposiciones del Banco de la República, sede Barranquilla.

Participó en la “III Bienal de Coltejer” en Medellín. Expuso en “Hacia un perfil del arte latinoamericano” en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba, Argentina. Un año más tarde, esta exposición fue llevada a la Galería Amadís en Madrid.

1970 Participó en la “II Bienal de Coltejer” en Medellín, con el dibujo tridimensional titulado Estuche en memoria de Brian Jones. Hizo parte de la “Exposición panamericana de artes gráficas”, organizada por el Museo La Tertulia en Cali. Inició su carrera como catedrático en la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Atlántico y en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla.

Primer Grabado Popular publicado en un periódico.

1972

En junio tres periódicos de Barranquilla (Diario del Caribe, El Heraldo y El Nacional) publicaron avisos publicitarios hechos por Barrios para la Cafetería Almendra Tropical. Declaró estas impresiones como originales y las firmó gratuitamente a vuelta de correo para el público interesado. Así surgió el concepto de los Grabados Populares, una serie que rompió con las ideas de los grabados de edición limitada y en la que se interesarían importantes instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York y revistas especializadas.

127

1974

1976

Participó en la “IX Bienal de Tokio”, donde lo premiaron con la Medalla de Oro por uno de sus Grabados Populares. Este grabado fue publicado el 3 de octubre en el Diario del Caribe de Barranquilla.

Participó en la “VI Bienal de Cracovia” con un Grabado Popular publicado el 20 de febrero en El Heraldo de Barranquilla.

Creó y dirigió la Galería Álvaro Barrios en sociedad con Ricardo González Ripoll y Guillermo Marín.

El Grabado Popular publicado el 6 de mayo en el periódico El Pueblo fue incluido en la “Bienal de Cali”.

Realizó una exposición conjunta con Beatriz González en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. El 27 de febrero publicó un Grabado Popular en El Espectador.

Participó en “Arte de Colombia en Caracas” en la Fundación Eugenio Mendoza de Caracas.

Participó en la “Bienal de Maracaibo” con el Grabado Popular publicado en junio en la revista Laura de Bogotá. También en la “Bienal de Grabado de Cali” y en la exposición “Colombian Figurative Graphics”, en el Museo de Arte de la Universidad de Texas, Estados Unidos.

Fue escogido para representar a Colombia en la “XIII Bienal de São Paulo”. Participó en el “I Coloquio Latinoamericano de la Comunicación”, realizado en Buenos Aires. Publicó en la gacetilla de este coloquio un Grabado Popular. Expuso en “Art and Ideology in Latin America” en el Agora Studio, Maastrich, Holanda.

128 . ÁLVARO BARRIOS

1981

1977

Fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla. Expuso en “Art Systems in Latin America” en el Palais des Beaux Arts en Bruselas y poco después en el Institute of Contemporary Arts en Londres. Hizo parte de la exposición “Latin American Art” en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad de Hamburgo, Alemania.

1975

Realizó también la curaduría de la exposición titulada “Un arte para los años ochenta”, que recorrió el país desde ese año hasta 1981. Comenzó en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, pasó por el Centro de Arte Actual de Pereira y concluyó la gira en la Galería Garcés Velázquez de Bogotá.

Formó parte de la exposición “Los novísimos colombianos” en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imbert, Caracas.

1978 Comenzó a trabajar en la serie que llamó Sueños con Marcel Duchamp.

1979 Participó en la “I Trienal Latinoamericana de Grabado de Buenos Aires”, donde obtuvo el Gran

Se llevó a cabo su retrospectiva en la Sala Cultural Avianca, en Barranquilla. A partir de esto, surgió su proyecto de Una retrospectiva falsa. Grabado Popular

Impresión offset 1983 Pequeño gran vidrio

Premio con uno de sus Grabados Populares. Este fue publicado en agosto en el periódico El Mundo de Medellín.

Ensamblaje, sobre proyectada y manuscrito sobre pared 1980

Con Marta Minujín en la inauguración de la Bienal de Medellín en 1981.

Participó en la “IV Bienal de San Juan del Grabado”. Presentó el proyecto Las obras de arte muy malas son muy buenas desde el Museo Duchamp del Arte Malo para la “IV Bienal de Coltejer” en Medellín.

1982

1980

Participó en “Kunster aus Lateinamerika” en la Galería Daad en Berlín, Alemania.

1983

En mayo realizó una exposición conjunta con Juan Camilo Uribe en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali. Presentó allí su versión de El Gran Vidrio de Duchamp y luego la exhibió en la Galería Garcés Velázquez de Bogotá.

Participó en la Feria Arco 83 en Madrid, España.

Soñé que habían pasado 5.000 años

Acuarela 55 cm x 90 cm 1983

Fue parte de la muestra Artists Books en el Franklin Furnace en Nueva York.

Mostró su obra en la Galería Nueve de Lima. En noviembre Barrios montó la exposición Raros, preciosos y bellos, en el Centro de Arte Actual de Pereira.

Sueños con Marcel Duchamp

Impresión litográfica manuscrita 21 cm x 27,5 cm

Comenzó a trabajar la serie de acuarelas sobre Canaletto y Duchamp en Venecia: Instalación de un monumento público en Venecia y Llegada de una obra de Marcel Duchamp a Venecia.

129

1984 Participó en la “I Bienal de La Habana”, Cuba.

1985 Participó en la “Norwegian International Print Biennale” en Fredrikstad, Noruega.

1986

el Museo de Arte Moderno de Cartagena y una exposición individual en la Galería Salammbo en París, basada en los desnudos del fotógrafo alemán Wilhem von Gloeden.

1991

1996

Exhibió en el San Diego Museum of Art en la muestra Latin American Drawings Today.

1988

1992

Participó en la exposición “América Latina 96” en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, Argentina.

Empezó a integrar el comité asesor para elegir los participantes de la “I Bienal de Bogotá” en el Museo de Arte Moderno.

Participó en Expo 92 como parte de la representación del arte colombiano contemporáneo en el Pabellón de las Artes, Sevilla, España.

Exhibió toda su obra sobre Duchamp en la muestra individual titulada Una pequeña antología en la Sala Mendoza de Caracas, Venezuela.

Presentó su muestra individual, titulada Historias sagradas contadas otra vez en la Galería Alfred Wild de Bogotá.

Participó en la exposición organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango, titulada Do it (Hágalo usted mismo).

1989

1993

En marzo mostró su Retrospectiva falsa en la Galería Alfred Wild.

Participó en el “XXXV Salón Nacional de Artistas”, realizado en Bogotá, Colombia.

La Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá adquirió la colección completa de sus Grabados Populares y organizó la exposición que titula “Obra gráfica de Álvaro Barrios”, que incluyó una nueva versión de la obra El mar Caribe. En el marco de esta exposición, el artista dictó una conferencia sobre sus Grabados Populares.

Instaló su serie Los cincuenta caminos de la vida en la Galería Garcés Velázquez de Bogotá.

1997

Una retrospectiva falsa

En mayo presentó Veinte años entre la idea y el sueño, su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, con más de un centenar de obras por todo su recorrido plástico.

(recreación de una acuarela de 1983 en 1988) Acuarela sobre papel 37 cm x 62 cm

También presentó la serie titulada Una retrospectiva falsa, exhibida como un proyecto del Museo Duchamp del arte malo.

1994

Fue nombrado curador, junto con Alberto Sierra, de la exposición Colombian Contemporary Art en Mall Galleries, Londres, y en el Palais des Beaux Arts de Bruselas. Participó en la muestra itinerante Cien años de arte colombiano en Río de Janeiro, São Paulo y Roma. Hizo parte de la exhibición Dibujar en cinco tiempos junto a Beatriz González, María de la Paz Jaramillo y Óscar Muñoz en la Galería Siete Siete de Caracas, Venezuela.

1987 Se realizó una retrospectiva de su obra gráfica en

130 . ÁLVARO BARRIOS

1990 Con Maripaz Jaramillo, Beatriz González, Óscar Muñóz y otros personajes reconocidos. 1986.

Tuvo muestras en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali y en el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo en Santa Marta, Colombia. Su obra fue incluida en la exposición “Arte contemporáneo colombiano”, instalada en el Museo Fuji de Tokio, Japón. Participó en la muestra Figuración, Fabulación: 75 años de pintura en América Latina en el Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela.

Participó en el “XXXVI Salón Nacional de Artistas”, realizado en Bogotá, Colombia. Fue incluido en El juguete, una muestra organizada por la Galería El Museo de Bogotá.

1995 Exhibió en la Sala de Arte de Suramericana de Seguros en Medellín la serie Los cincuenta caminos de la vida. Estas obras retoman la técnica del collage, y se basan en una reproducción litográfica de una obra del artista colombiano de comienzos del siglo XX Francisco Antonio Cano.

La serie Los cincuenta caminos de la vida recorrió el país. Se presentó en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, en el Museo de Arte de Pereira, en el Museo de Arte Moderno de Cartagena y en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla.

Bodas de Caná

Dibujo a tinta, acuarela y motas de algodón (s. d.) 1992

Vida interior

(de la serie Los cincuenta caminos de la vida) Collage 54 cm x 94 cm 1995

1998 El Museo Nacional de la Estampa, de Ciudad de México, realizó la exposición “Obra gráfica de Álvaro Barrios”.

131

1999

2001

2007

2009

Participó en “América Latina: de las vanguardias al final del milenio” en el Culturgest Center de Lisboa, Portugal.

Recibió el Premio Latinoamericano de Pintura y Técnicas Mixtas en la “I Bienal de Buenos Aires” del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

Su obra fue incluida en la exhibición “Arte y Violencia en Colombia desde 1948” del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

2002

Una parte de sus Grabados Populares y Sueños con Marcel Duchamp fueron incluidos en la exposición “New Perspectives in Latin American Art, 1930-2006: Selections from a Decade of Acquisitions”, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Estados Unidos.

Realizó una muestra individual en Jacob Witzenhausen Gallery de Ámsterdam. En esta ocasión, publicó el primer Grabado Popular, que se podía descargar de Internet y que fue firmado de manera gratuita en la noche de la inauguración.

Exhibió en la muestra colectiva El paisaje interpretado en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Participó en la muestra Cuerpos pintados en el Museo de Historia Natural de Nueva York.

2000 Presentó Los cincuenta caminos de la vida en el Centro de Artes Visuales de Lima, Perú. Realizó la curaduría “Arte contemporáneo del Caribe colombiano”, exhibición itinerante que empezó en Casa de las Américas de La Habana, Cuba, y continuó en museos de Maracaibo, Santo Domingo, Puerto España y Jamaica. El Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá publicó su libro Orígenes del arte conceptual en Colombia, ganador del premio de “Ensayo histórico sobre el arte colombiano de fin de milenio”.

132 . ÁLVARO BARRIOS

Llevó Los cincuenta caminos de la vida al Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, donde dictó una conferencia sobre sus Grabados Populares.

Realizó la curaduría de la muestra titulada Orígenes del arte conceptual en Colombia, instalada en el Museo de Antioquia en Medellín.

2004

2008

Participó en la “I Trienal Poligráfica de San Juan”, titulada “Trans/Migrations: Graphics as Contemporary Art”. Allí exhibió una nueva versión de su obra El mar Caribe.

Fue invitado a leer sus Sueños con Marcel Duchamp en The Celeste Bartos Theater del Museo de Arte Moderno de Nueva York, dentro del programa Modern Poets, organizado por el Departamento de Educación de esa institución.

Portada para el plegable de Modern Poets, programa del Departamento de Educación del MoMA. 2008

Un conjunto considerable de sus Grabados Populares fue adquirido para la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Presentó una muestra individual en la Galería Mundo de Bogotá.

Soñé que muchos siglos después de hoy...

Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2013

El 30 de noviembre el periódico El Tiempo de Bogotá publicó la edición más grande de un Grabado Popular, integrada por 465 000 ejemplares, que fueron firmados de manera gratuita.

Presentó su muestra individual ¡Aunque Ud. no lo crea! en la Galería Alonso Garcés de Bogotá. Con este motivo, se editó un Grabado Popular en forma de hoja volante.

Fue incluido en la muestra Latin American Conceptualism I en la Galería Henrique Faria Fine Art de New York. El banco J. P. Morgan Chase de la misma ciudad adquirió una obra de Barrios para su colección de arte internacional.

El 19 de noviembre el periódico The Village Voice de Nueva York publicó un Grabado Popular que se distribuyó gratuitamente y que fue firmado en Nohra Haime Gallery.

2006

2010 La fundación Daros Latin America de Zurich decidió adquirir un conjunto de las obras de Barrios.

Realizó una muestra individual en Nohra Haime Gallery de Nueva York, titulada Dreams About Marcel Duchamp.

Participó en la muestra MoMA at El Museo: Latin American and Caribbean Art from the Collection of the Museum of Modern Art, en El Museo del Barrio, Nueva York, Estados Unidos.

El Museo Nacional de Colombia adquirió una serie de sus Grabados Populares.

Álvaro Barrios firmando los Grabados Populares adquiridos por el Museo de Arte Moderno de Nueva York junto a Raimond Livasgani, asistente curatorial del Departamento de Grabados y Libros Ilustrados. 2005

2011 ¡Aunque usted no lo crea! (Neo Rauch)

Acrílico sobre lienzo 100 cm x 140 cm 2010

Se lleva a cabo la exposición “Dreaming” en la Galería Henrique Faria Fine Art de Nueva York, desde el 3 de marzo al 9 de abril. Editan las hojas de El mar Caribe como Grabado Popular.

133

Se publica un Grabado Popular en la revista Arte al Día Internacional. El Fondo Editorial del Museo de Antioquia publicó la segunda edición de Orígenes del arte conceptual en Colombia.

2012 Participó en “Caribbean: Crossroads of the World” en el Museo del Barrio, New York, Estados Unidos. Exhibió en “Perder la forma humana” en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, España.

Exhibió La leyenda del sueño en el Museo de Arte Moderno de Medellín.

Exhibió en la exposición Medellín. Una historia colombiana en Tolouse, Francia.

Presentó en “Islands off the Shores of Asia” en Spring Workshop, Hong Kong.

Participó en Historias Da Sexualidade en el Museo de Arte de Sao Paulo (MASP), Brasil.

Expuso en “Rumeurs du Météore”, FRAC Lorraine, Metz, Francia.

Participó en The Matter of Photography in the Americas en Cantor Arts Center, Standford University, Estados Unidos.

Participó en la “10a Bienal do Mercosul”, Porto Alegre, Brasil. Expuso en “Autorretrato disfrazado de artista. Arte conceptual y fotografía en Colombia” en el Instituto Cervantes, Madrid, España.

Expuso Sueños que el dinero puede comprar en la Galería Fernando Pradilla, Madrid, España.

Exhibió en “Territorios encontrados” en la Galería Fernando Pradilla, Madrid.

Expuso en “Being an Island”, DAAD Galerie, Berlin, Alemania.

Fue incluido en “Dark Mirror. Latin American Art since 1968” en Kunstmuseum, Wolfsburg, Alemania.

Presentó Aliento/Contemporary Art from Colombia en Kunstmuseum, Bochum, Alemania.

Fue incluido en “Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960-1980” en The Museum of Modern Art, MoMA, New York, Estados Unidos.

Exhibió La leyenda del sueño en el Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá, Colombia.

2016 El dinero no sabe lo que compra

Acrílico sobre lienzo 100 cm x 90 cm 2015

134 . ÁLVARO BARRIOS

2018

2015 Muro empapelado con los Sueños con Marcel Duchamp, en la exposición La leyenda del sueño en el MAMM.

2013

Expuso en “Caribbean: Crossroads of the World”, en Pérez Art Museum Miami (PAMM), Estados Unidos.

2014

Participó en “Do Ask, Do Tell: Male Homoerotic Art from Latin America 1970s-2016” en Henrique Faria Fine Art, New York.

Participó en Campo a través. Arte Colombiano en la Colección del Banco de la República, Selección de Estrella de Diego, Sala Alcalá 31, Madrid, España. Presentó Luna, estrellas, sueños y basura en la Galería Duque Arango, Medellín.

2019 Integró la muestra Papeles en el tiempo en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla. Fue incluido en el libro Among Others: Blackness at MoMA, con ensayo de Luis Pérez-Oramas. Formó parte del libro Tarot/ The Library of Esoteric, Taschen.

2020 Exhibió El cielo y la tierra en el Museo de Arte Moderno de Cartagena, Colombia. Participó en Álvaro Barrios - Minia Biabiany en Magasin des Horizons, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble, France.

Participó en Elsewhere(s), Another Space, Nueva York, Estados Unidos. Participó en Forecast Form: Art in the Caribbean Diaspora, 1990s - Today, en el Museum of Contemporary Art, Chicago (EE. UU.), 2022/2023.

2021 Participó en Periódicos de Ayer, Museo de Arte Miguel Urrutia, Banco de la República, Bogotá. Fue invitado a Más allá de los árboles, exhibición conmemorativa de los cuarenta años del Museo Tamayo, Ciudad de México. Fue invitado a Elsewhere(s) con Curaduría de Estrellita Brodsky y José Falconi, Untitled Art Fair, Miami, Estados Unidos.

2022

Las campanas

Acrílico sobre lienzo 100 cm x 180 cm 2015

Realizó la exposición individual Los Grabados Populares y otras historias en el Centro Cultural García Márquez, Madrid., España. Realizó la exhibición individual Sueños ilustrados en la Fundación Canaria para el Desarrollo de la Pintura, Gran Canaria, España. Realizó la exhibición retrospectiva Políticas de la reproducción: 50 años de los Grabados Populares en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Álvaro Barrios en su estudio de Barranquilla, 2021.

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Cielo y Tierra: Álvaro Barrios

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