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CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA EN BUENOS AIRES

CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA EN BUENOS AIRES

El cine es arte, entretenimiento e industria, y todos estos elementos están analizados de manera cuidadosa en el contenido del proyecto Imágenes Compartidas, que en su conjunto constituye un encomiable aporte de valor científico para el estudio de las intensas relaciones cinematográficas que han existido y existen entre España y Argentina.

El cine es un sello de época, un formador de pensamiento que ha permitido a argentinos y españoles visualizar de un modo más nítido los componentes de una misma identidad que los une y los vincula como partes integrantes de un todo unitario en el que la cultura ha sido desde siempre el elemento aglutinador. Imágenes Compartidas es el resultado de un largo camino recorrido de manera conjunta en el que al volver la vista atrás se pueden reconocer centenares de huellas impresas en cinta de celuloide. Esta vez la magia del cine, contradiciendo a Machado, ha hecho posible que las huellas del camino sí puedan volver a pisarse. Una satisfacción compartida que se reafirma y se festeja al comprobar que a través del visor de una cámara la distancia que separa a las dos orillas del Atlántico es cada vez más y más pequeña.

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IMÁGENES COMPARTIDAS _ CINE ARGENTINO CINE ESPAÑOL

Con la lectura de este libro reviven en la memoria de cada lector nombres, títulos y detalles de la filmografía común y compartida de ambos países que el paso del tiempo había solapado. Se descubren datos y anécdotas sorprendentes y, sobre todo, se invita a revisar de nuevo todas aquellas películas que han construido, desde la década de los 30 hasta hoy en día, una de las tradiciones internacionales de coproducción artística más fructíferas en el ancho mundo de la gran pantalla.

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IMÁGENES COMPARTIDAS _ CINE ARGENTINO CINE ESPAÑOL


Imágenes Compartidas: Cine argentino – Cine español CCEBA / AECID Editado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA / AECID) Director editorial Ricardo Ramón Jarne Comisariado proyecto Imágenes Compartidas Diego Galán, José Miguel Onaindia Coordinación general Elvira Amor, Wustavo Quiroga Colaboración Ricardo Manetti, María del Carmen Vieites, Meritxell Soler Corrección de textos Santiago Basso Revisión de contenido Micaela Pereira Artola, Lucía Rodríguez Riva, Dana Zylberman y equipo CCEBA Diseño GrÁfico Marina Pla y Mariana Alen arte en portadillas Pump Diseño Tipografías Sudtipos  (Alejandro Paul) y Tipo (Eduardo Rodríguez Tunni) Retoque de imágenes Julián Vázquez Registro fotográfico Fabián Ramos, Julián Vázquez, Meritxell Soler, Agustín Spinetto Traducción capítulo Tararira Marta Armengol Corrección de textos Santiago Basso Material educativo y de divulgación. Sin valor comercial, prohibida su venta. Los derechos de las imágenes pertenecen a sus autores/ propietarios. Esta publicación ha sido realizada con el apoyo financiero de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), a través de la Convocatoria de Ayuda Permanente. El contenido de dicha publicación es responsabilidad exclusiva de los autores y no refleja necesariamente la opinión de la AECID.

1500 ejemplares. ISBN: 978-987-24303-2-0. Queda hecho el depósito que establece la Ley 11723. Impreso en la Argentina. Se terminó de imprimir en noviembre de 2011 en Brapack S.A., Saraza 1354, CABA, Argentina. CCEBA Imágenes compartidas: Cine argentino - Cine español 1a ed. Buenos Aires: CCEBA Apuntes, 2011. v. 1, 408 p.: il.; 23 x 24,5 cm ISBN: 978-987-24303-2-0 1. Cine. 2. Argentina. 3. España CDD 778.5 Fecha de catalogación: 11/10/2011


índice 4 

Introducción de Rafael Estrella  Embajador de España en Argentina

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PRÓLOGO DE ricardo ramón jarNe  Director CCEBA / AECID

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PRÓLOGO DE DIEGO GALán  Comisario en España de Imágenes Compartidas

7 

PRÓLOGO DE josé miguel onaindia  Comisario en Argentina de Imágenes Compartidas

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tararira  Gonzalo Aguilar

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Difusión y circulación del cine argentino en España  Alberto Elena

50 

Desde un observador distante  Casimiro Torreiro Gómez

72 

Dos melodramas de acá y de allá  Fernando Méndez Leite

100 

Franquismo y Peronismo  María Valdez

130 

Llenar de música la oscuridad  Jorge de Persia

150 

Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo  Sigfrid Monleón

184

Estrellas compartidas  César Maranghello

218 

ACTRICES ARGENTINAS EN EL CINE ESPAÑOL  Jaume Figueras

234 

EXILIOS  Santiago Giralt

252 

Juan Gatti: …la coctelera agitando…   Julio Sanz

272 

nada sería igual sin ibermedia  Fernando Lara

288 

La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas  Susana Velleggia

314 

destellos de luz  Carlos F. Heredero

332 

Cine experimental y documental de creación  Eduardo A. Russo

354 

Una frontera que más que separar, une  Luis Ormaechea

370

Líneas cruzadas: cine e historia de Argentina y España (1930-2010) Micaela Pereira Artola, Lucía Rodríguez Riva, Dana Zylberman y Fernando Madedo


INTRODUCCIÓN de RAFAEL ESTRELLA EMBAJADOR DE ESPAÑA EN ARGENTINA

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Argentina y España han mantenido a lo largo de su historia numerosos capítulos compartidos que han unido indefectiblemente a las dos orillas del Atlántico. Las relaciones sociales, económicas y culturales que vinculan a ambos países son múltiples y variadas y se extienden a todos los ámbitos de la vida pública y privada de ambas ciudadanías. Pero, quizás, fue con el siglo XX con el que llegaron también las colaboraciones más intensas y fructíferas entre argentinos y españoles. Una centuria “problemática y febril”, como dice el famoso tango de Discépolo, en la que nuestras miradas comunes se consolidaron al vernos en la necesidad de transitar, muchas veces de forma conjunta, tanto los periodos oscuros como las épocas de bonanza. Fue también el siglo en el que el cine se afianzó como séptimo arte y en el que se convirtió en un medio de alcance masivo. Por supuesto, el cine ha sido una de esas miradas recíprocas. Sin duda, un valioso vehículo de mezcolanza intercultural que hemos sabido aprovechar desde los orígenes de ambas filmografías nacionales al embarcarnos en numerosas coproducciones que han dado como resultado algunas de las mejores óperas primas del cine de habla hispana. Después de tantas películas, de tantos rodajes interminables, de tantos viajes de ida y vuelta de directores, actores, equipos de producción y en definitiva de toda la inmensa tramoya que se esconde detrás de las cámaras, hemos construido un gigantesco álbum de recuerdos compartidos del que debemos sentirnos orgullosos de poder revisar juntos. Esa es la razón de ser de Imágenes compartidas: mostrar las fotografías, los vestuarios, los archivos, los testimonios de los protagonistas, la utilería, las campañas de promoción y todos los elementos requeridos para el desarrollo de nuestras coproducciones cinematográficas que a lo largo del tiempo han hecho posible la construcción y el fortalecimiento de un espacio audiovisual común en el que hemos creado fuertes lazos de unión. Hoy en día el sello Argentina/España es símbolo de calidad y vanguardia en el ámbito de la gran pantalla. Una satisfacción compartida que argentinos y españoles tenemos la oportunidad de celebrar al comprobar que a través del visor de una cámara la distancia que separa las dos orillas se hace cada vez más y más pequeña.


PRÓLOGO DE ricardo ramón jarne director CCEBA / AECID

Imágenes compartidas fue un objetivo del Centro Cultural de España en Buenos Aires y de muchos aliados con quienes hemos desarrollado durante más de un año esta iniciativa. Hoy es un proyecto que investiga las relaciones entre la cinematografía de ambos países, la diversidad de vertientes que nutre un histórico vínculo y posibilita numerosos análisis. El cine es un sello de época, un formador de cultura que nos permite visualizar elementos de nuestra identidad compartida. Desde sus comienzos hasta la actualidad, constituye un testimonio que, aun en géneros fantásticos o de ciencia ficción, con su óptica nos deja entrever desde dónde se plantea la realidad o su evasión. Los temas parecen ser incontables: musicales, comedias, dramas, cine político, documentales, infantil y animación, cine bizarro y de terror, erotismo y pornografía. Y los modos también: del cine comercial que llena salas a experimentaciones o cine de autor que permiten innovar en los géneros y subgéneros del séptimo arte. Cualquiera sea la excusa para rodar una película, lleva consigo una infinidad de factores que nos posibilitan ver nuestras sociedades y los lazos que permanecen o mutan con el tiempo. Así, a uno y otro lado del océano, los periodos socio-políticos marcarán la manera de hacer cine, del auge y esplendor hasta crisis económicas o guerras. Nuestros países de manera alternada irán compartiendo sentimientos y situaciones, procesos que ayudarán a entender y mejorar la óptica de sus ciudadanos; por ello, migraciones, exilios, visitas, relaciones de negocios, afectivas y hasta familiares serán parte de la causa y efecto de los trazos culturales en nuestras filmografías. El cine es un universo complejo en el que intervienen directores, guionistas, escritores consagrados llevados a la gran pantalla; actores primeras figuras, de reparto o simplemente extras; músicos populares, sonidistas imperceptibles; jefes de cámara y ayudantes de técnica; directores de fotografía y coloristas; escenógrafos y buscadores de locaciones; diseñadores gráficos y de productos, artistas, vestuaristas, maquilladores, técnicos de retoque digital; digitalizadores y editores; productores y distribuidoras; en los cines donde se proyectan las películas, programadores, proyectoristas y boleteros. Y por supuesto, los espectadores. La multiplicidad de facetas que mágicamente conviven en una película es el motivo que da cuerpo a esta edición y a la importante muestra curada por José Miguel Onaindia en Argentina y por Diego Galán en España, y producida por un amplio equipo de trabajo, para ser expuesta en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, más precisamente en su nueva sede en San Telmo, y que será itinerada por importantes espacios para la difusión del cine. Esta ambiciosa revisión fue posible gracias al aporte, materiales preservados, anécdotas y numerosas historias de instituciones, empresas y personas, investigadores y artífices que, a uno y otro lado de la cámara, estuvieron siempre dispuestos a dar junto a nosotros el primer y no último paso en la historia del cine argentino-español.

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PRÓLOGO DE DIEGO GALán COMISARIO ESPAÑOL

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En noviembre de 2010, especialistas cinematográficos de Argentina y España celebraron en Buenos Aires unos encuentros cuyas reflexiones han dado pie a este libro. Con aquel motivo se editó un programa de mano en el que Isabel Sarli y Sara Montiel figuraban como los grandes íconos de sendas cinematografías. Ellas fueron, efectivamente, símbolos de la provocación y de la libertad frente a las censuras mojigatas de su tiempo, cada una con su propio estilo, y desde la autonomía que cada una de ellas logró conquistar. Sus imágenes, sin embargo, no pueden sintetizar toda la rica y variada historia que ha unido y desunido a las cinematografías de nuestros dos países. A lo largo de los años ha habido circunstancias de acercamiento y otras de lejanía, de comunión y de diferencias, de amistad y de malos entendidos.  El tango fue el medio por el que el cine argentino fue conocido en España, de la misma forma en que el cine español se introdujo en Argentina a través del folklore y de ciertas adaptaciones literarias de autores de renombre clásico, especialmente desde el acuerdo firmado entre Perón y Franco a mediados de los años cuarenta; aquella hermandad política favoreció el intercambio de películas, entre ellas, como digo, las de los géneros más populares: el folklore y el melodrama.  A través de la música y del folletón los dos pueblos coincidieron en esquemas morales: la defensa de la familia, de la Patria, de las llamadas buenas costumbres, de la religión católica… Hay películas de esos años que incluso podrían intercambiarse entre sí, debido, entre otras circunstancias, a las constantes migraciones ocurridas en una u otra dirección a lo largo del tiempo. La Guerra Civil Española propició la llegada masiva de españoles a tierras argentinas, mientras que la dictadura militar argentina de los años setenta hizo que la migración se produjera a la inversa. A lo largo del tiempo se fueron afincando en el país amigo muchos directores e intérpretes, confundiéndose con él hasta el punto de que en bastantes casos se les considera nativos del país en el que se refugiaron. Pero este aspecto, por importante que haya sido, no es más que uno de los muy diversos que se tratan en este libro. Leyéndolo, reviven en la memoria nombres y detalles que habíamos dejado aparcados, descubrimos datos y anécdotas que resultan sorprendentes, dan ganas de revisar o de ver por primera vez las películas que se citan, y sobre todo, se despierta el afán por saber aun más sobre las personas que desfilan por sus páginas. Es el resultado del trabajo intenso de un grupo de especialistas, a los que damos las gracias. Ellos aceptaron el envite a pesar de la escasez de tiempo de que disponían, y han logrado profundizar, cada uno en su materia, con un rigor admirable.  Desde aquí, debo confesar mi admiración por todos ellos. Cuando hace más de año y medio Ricardo Ramón Jarne hizo la propuesta de celebrar las “imágenes compartidas” entre los dos países, pensé que se trataba de una locura, es decir, de un proyecto inviable. Pero ante mi sorpresa, los compañeros españoles recibieron la invitación con entusiasmo, y he de confesar que su dedicación primero, y el resultado posterior, se convirtieron en un regalo. Y no fue el único, ya que la posibilidad de conocer luego en Buenos Aires a los homólogos argentinos, sabios, brillantes y elocuentes, hizo que la apuesta quedara felizmente redondeada.  El lector tiene ahora en sus manos el resultado de ese trabajo colectivo, y podrá apreciar sus virtudes. Colectivo, sí, pero también personal: cada autor ha elegido en libertad el tono de sus reflexiones, y es apasionante ver sus enfoques, comparar sus apreciaciones, no siempre coincidentes, y celebrar, por fin, como se pretendía, la riqueza cinematográfica que nos ha unido de forma indeleble.


PRÓLOGO DE josé miguel onaindia COMISARIO ARGENTINO

He tenido el honor de compartir con Diego Galán, a quien admiro y aprecio, la gozosa tarea de curar este proyecto. La diversidad de los puntos de vista de los autores sobre las relaciones entre las cinematografías de España y Argentina demuestra la riqueza y pluralidad que caracteriza el audiovisual de ambos países y la multiplicidad de sus conexiones. El desarrollo de esta tarea a lo largo de dos años me dio la oportunidad de reencontrarme con las imágenes, las palabras y los sonidos que atravesaron mi vida desde la infancia. Para quienes el cine es una parte insoslayable de su historia, pensar y llevar a su fin este trabajo es como haber contado un capítulo de mi biografía sin incurrir en la impudicia de la anécdota personal. Mi caso no es solitario. La vida cotidiana de muchos argentinos desde el inicio del cine sonoro hasta nuestros días estuvo atravesada por las personalidades de la cultura española. Ellas enriquecieron con sus obras nuestras pantallas o se sumaron a la cinematografía argentina, creando imperceptibles relaciones aun para el público especializado. Los autores de cada uno de los capítulos de este libro abordan con erudición los diferentes aspectos de estos vínculos y las repercusiones que en los distintos campos del cine nos unieron a través de su desarrollo. El cine es arte, entretenimiento e industria y todos estos elementos están analizados en el contenido de esta obra, que en su conjunto constituye un aporte de valor científico para el estudio de las relaciones bilaterales entre ambos países, pues lo político está siempre dentro del objetivo de cada autor. A través del libro se cuentan pasajes de la historia de cada comunidad y se encuentran claves para una interpretación más rica de los hechos que los atravesaron, con gozos y sombras, siempre bajo la lente de sus cineastas que con intención o sin ella captaron los pliegues más sutiles de sus acontecimientos. Desde la música popular al alegato político, desde la comedia familiar a las rupturas del destape, los que nos criamos con los cuplés de las películas de Sara Montiel y las canciones de Marisol o Joselito, bailamos “Por qué te vas” y lloramos con “Mi prima Angélica” para luego descostillarnos de risa con “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, le debemos al cine español y al talento que sus artistas expresaron por ese medio, momentos imborrables de nuestras existencias. No quiero terminar este prólogo sin agradecer a España y a su gente la hospitalidad que me brindó en todas las ocasiones que por motivos diversos la he visitado. La misma generosidad que también tuvo con tantos argentinos que la eligieron como tierra de salvación para sus exilios forzosos o espontáneos.

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Gonzalo Aguilar

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Una historia

Elisa Aguilar.

Desde sus comienzos, el cine fue transnacional, diaspórico, una invención de exiliados. ¿En cuántas películas existe un equipo de trabajo que sea absolutamente homogéneo desde el punto de vista de su origen nacional? La Argentina de los años treinta no era un excepción y en el set solían encontrarse –en una cultura que ya era de por sí migratoria– actores, directores, productores y técnicos de diversa procedencia hablando esa lingua franca, ingresando en esa nueva koiné, que era la flamante cultura popular internacional que el cine llevaba a todos los rincones del mundo. La historia que voy a narrar es sobre una película que fue dirigida por un rumano que vivió buena parte de su vida en Francia, fotografiada por un norteamericano que nació en el Imperio Austro-húngaro, posibilitada por una argentina que había viajado por el mundo y protagonizada por un cuarteto de músicos españoles radicados en Buenos Aires. La película se tituló Tararira, se hizo en el agitado año de 1936, nunca fue estrenada y actualmente se la considera perdida. Dirigida por el poeta franco-rumano Benjamin Fondane, quien llegó a nuestro país gracias a los contactos que hizo su amiga Victoria Ocampo, solo nos quedan, como ruinas de una experiencia insólita, algunas fotos, fragmentos del guión y cartas que se enviaron sus protagonistas. El productor fue el español Miguel Machinandiarena, el fotógrafo fue John Alton y el elenco estuvo formado por el Cuarteto Aguilar, Iris Marga y Orestes Caviglia. Producida por el sello Falma Film, que nació y murió con esta película, se rodó en los estudios Rayton donde los actores y el equipo compartieron casi cuatro meses (el rodaje duró desde junio de 1936, cuando llegó Fondane a Buenos Aires, hasta septiembre de ese año)1. Dispersos por el mundo, anclados en Buenos Aires, ¿en qué idioma habrán hablado entre ellos? ¿Qué historias se habrán contado en los descansos, ellos, que habían conocido la aventura de los viajes y la drástica experiencia del cambio de nombre? Muchos de los participantes del film llevaban seudónimos como cicatrices que había dejado su pasado: Benjamin Fondane (o Fundonaiu, como era conocido en Rumania) había nacido Benjamin Wechsler; John Alton fue alguna vez Johann Altmann2; Iris Marga, que había nacido en Italia, supo llamarse María Iris Elda Rosmunda Pauri Bonetti. Los hermanos Aguilar (Paco, Elisa, Pepe y Ezequiel) mantenían sus nombres pero eso no los hacía menos extraterritoriales: en el preciso momento en que se estaba rodando el film, el estallido de la Guerra Civil dejó a los Aguilar –fervientes republicanos– en un exilio que duraría hasta la muerte del dictador Franco3. La trashumancia que marca a todos los protagonistas de esta historia se trasladó a la película misma, que tal vez hoy se encuentre abandonada en algún archivo esperando a ser redescubierta sino está ya quemada o destruida. Tararira se encuentra perdida y aunque no se tienen certezas sobre la razón de esta desaparición, no parece desatinado agregarla a la lista de filmes malditos de la historia argentina que nunca podremos ver, o que se estrenaron muchísimos años después, como El Apóstol (los primeros dibujos animados de Quirino Cristiani, realizados en 1917 sobre Hipólito Yrigoyen), La pródiga (1945) de Mario Soffici y Kindergarten (1989) de Jorge Polaco4. Sea porque no le gustó al productor, por razones políticas o porque era “muy avanzada para 1 Los estudios Rayton fueron fundados por Emilio Karstulovic en la calle Pedro de Mendoza 427, en el barrio de La Boca. El rodaje comenzó el 10 de junio y según el testimonio de una de sus actrices de reparto (Chola Asensio), “nadie entendía muy bien qué es lo que yo hacía” (carta a su madre citada por Olivier Salazar-Ferrer y Ramona Fotiade, Benjamin Fondane. Esthétique et cinéma, Bruselas, Editions La Part de l’Œil, 2010). 2 John Alton participó en el primer film sonoro argentino (Los tres berretines de 1933) y en otros importantes filmes argentinos de los años treinta como Madreselva (1938) de Luis César Amadori y Puerta cerrada (1939) de Luis Saslavsky. En 1951 ganó un Oscar a la mejor fotografía en color por An American in Paris de Vincente Minelli, con quien trabajó en otras películas. 3 Según el testimonio de Eduardo Paz Leston, Pepe Aguilar vivió unos años en Cuba. En los años ochenta el Estado español le restituyó a los Aguilar una serie de propiedades que les había expropiado el gobierno de Franco. 4 Sobre El Apóstol puede leerse “La escena populista” de Graciela Montaldo en Zonas ciegas: populismos y experimentos culturales en Argentina (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010).

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su época”, lo cierto es que Tararira ya no existe y se ha convertido, con el correr del tiempo, en uno de los más asombrosos enigmas del cine argentino del pasado5. Lamentablemente no hubo allí ningún coleccionista que decidiera atesorarla, lo que constituye una paradoja justamente con Fondane que había sido él mismo uno de los primeros coleccionistas del cine y que había confesado, en su conferencia en Buenos Aires, “que si de vicio se trata, confieso ser un vicioso y coleccionar los filmes según los países, los colores, la fecha de aparición, y acariciarlos con la mirada y hojearlos, exactamente como hace con sus estampillas el filatelista”, justamente él, digo, hizo un film que la desidia y la ignorancia han destruido y que hoy es una de los santos griales del cine más buscados por coleccionistas del mundo entero6. Pero la historia no comienza en 1936 –año de rodaje de la película– sino muchos años antes

El Cuarteto Aguilar: Pepe y Paco Aguilar, el director Benjamin Fondane, Ezequiel y Elisa Aguilar y el productor Miguel Machinandiarena.

5 El argumento de que fue incendiada por los productores porque era “muy avanzada para la época” está tomado del ensayo de Héctor Kohen, “Estudios San Miguel. Ruleta, películas y política”, incluido en España, Claudio (comp.), Cine argentino 1933-1956: Industria y clasicismo I, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000. 6 La frase de Fondane se encuentra en “Presentación de films puros”, ensayo publicado en Síntesis (Artes, ciencias y letras), n° 28, septiembre de 1929, p. 10.

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Una fotografía en exteriores muestra a los músicos tocando en una escalera. Uno de ellos, Paco Aguilar, hace de ciego, en una posición inspirada en un cuadro de El Greco. Entre la gente, localizamos a Elisa Aguilar vestida a rayas.

Dos músicos dan una serenata desde las ventanas del taller.

cuando, en 1929, Victoria Ocampo fue a cenar a la casa de León Chestov en París. En el ascensor, Victoria Ocampo –quien llegó acompañada por Ortega y Gasset– conoció a Benjamin Fondane quien, a partir de entonces, se haría un amigo entrañable de la escritora. La inmediata amistad produce un acontecimiento memorable para la cultura argentina: pocos meses después de este encuentro fortuito, se hace la primera proyección de filmes vanguardistas en Buenos Aires a cargo del poeta franco-rumano. Conectado por Victoria Ocampo con la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la asociación cultural Amigos del Arte, Fondane visita Buenos Aires en julio de 1929 donde pronuncia una conferencia sobre León Chestov y exhibe en el cine-club de Amigos del Arte películas de vanguardia. La conferencia que abre la velada, publicada con el título “Presentación de films puros” en la revista Síntesis, sostiene que, ante la crisis de los valores, los films puros “son nuevos modos de conocimiento, y en su manifiesta ociosidad, en su deformidad, en su desnudez; el humanismo del sentimiento trágico se esboza ante ustedes, se expresa por imágenes cuya incoherencia no es sino aparente –invoca su parentesco con el humour”.7 Según Fondane, el cine estaba haciendo un camino inverso a la historia del hombre: mientras en la historia del hombre primero vino el poema y después la escritura, la novela, la epopeya, el teatro y la ley escrita, en el cine estaba ocurriendo lo contrario y el cine se acercaba cada vez más a la poesía. Las películas proyectadas fueron: • Un chien andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí (1929, 16 minutos). • L’étoile de mer de Man Ray, sobre un poema de Robert Desnoes (1928, 21 minutos). • Entr’acte de René Clair (1924, 22 minutos). • Fragmentos de los siguientes filmes: La Coquille et le Clergyman, de Germaine Dulac sobre guión de Antonin Artaud (1928), Le Cabaret épileptique, de H. Gad, y La Perle, de Henri d’Ursel sobre texto de Georges Hugnet (1929)8. Casi en simultaneidad con Francia (El perro andaluz había sido estrenada en el Studio des Ursulines solo un mes antes), la sesión ocasionó –en palabras de Guillermo de Torre– un “cierto escándalo” que pudo haber estado ocasionado tanto por el alto voltaje erótico de las imágenes como por el desconocimiento del cine vanguardista y su carácter antinarrativo, tan diferente a lo que se acostumbraba a ver en las carteleras. El contacto de Fondane con la Argentina se mantuvo, después de su regreso a Francia, a través de Victoria Ocampo con quien planea algunos proyectos, entre ellos el de llevar al cine Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes. Con la elección de esta novela, Fondane creía satisfacer dos necesidades que seducirían (así lo creía) a Victoria Ocampo: modernidad y tradición patriótica. “Amo este texto –le escribe en una carta– casi elíptico, ­dont le sens se laisse épeler, mais non point la grandeur [cuyo sentido podemos deletrear, pero no su grandeza]”9. Secretamente, o tal vez no tanto, Fondane parece esconder otra esperanza: el film podría tener éxito en Europa, 7 “Presentación de films puros”, op. cit., p. 17. Síntesis estaba dirigida por Martín S. Noel y en el Consejo Directivo figuran los catedráticos Coriolano Alberini y Emilio Ravignani y dos escritores que provenían de las vanguardias: Jorge Luis Borges y Guillermo de Torre. Es un misterio quién fue el traductor de “Presentación de films puros” que abunda en giros porteños y en coloquialismos como “la humana engaña-pichanga” (p. 11), “los ídolos de la mala pata” (p. 15) o “mírenme a ese pibe de Lautréamont agarrándoselas con Dios”. Si se piensa en el título Tararira no hay que excluir una participación activa del poeta franco-rumano en esas audacias. Posiblemente, Néstor Ibarra, uno de los contactos argentinos de Fondane, fue su traductor. En la versión francesa de “El acercamiento a Almotásim”, titulada “L’approche du caché” y publicada en la revista Mesures, Borges incluye una referencia a Benjamin Fondane, la única en su obra, a partir de su amistad con Néstor Ibarra. Ver Mesures, n° 2, 15 de abril de 1939.

Concierto improvisado en el taller. Los muebles amontonados en un desorden bohemio y una pareja de visitantes asiste al concierto con su caniche.

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8 Hicimos con Carlos García un estudio sobre este acontecimiento en el artículo “Fondane porteño”, todavía inédito. Mediante diversos documentos (revista Nosotros, cartas de Fondane, Tzara y Guillermo de Torre) construimos la lista que es, hasta el día de hoy, la más confiable y completa. 9 La cita está en “Visage de la pampa”, un artículo que Fondane publicó en La Revue Argentine (­n° 3, noviembre de 1934), y que fue incluido por Michel Carrasou en la antología Écrits pour le cinéma (Le Muet et le Parlant), París, Plas­ma, 1984, p. 124.


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ávida de exotismo (será una película “­qui fera son entrée sur le marché international et qui rapportera beaucoup plus que l’argent qu’on aura mis” [“que entrará en el mercado internacional y nos dará mucho más dinero del que pusimos”]). Pero Adelina del Carril, la viuda de Güiraldes, no cedió los derechos y el proyecto naufragó. Fue entonces que Victoria asistió a una representación del Cuarteto Aguilar y quedó impresionadísima por una versión burlesca del Bolero de Ravel al punto que quiso repetirla en el café París con motivo de la visita de Stravinsky en 1936. Para Victoria, los Aguilar poseían una gran cualidad histriónica y, en la carta que le envía a Fondane, dice que sus rostros le hicieron acordar a los de El Greco. En diálogo con Paco, uno de los hermanos, surgen dos proyectos posibles: Tocasina y A little musical night, título tomado de la pieza de Mozart. Al parecer, fue Victoria Ocampo quien convenció a Miguel Machinandiarena, el productor, quien ya especulaba con ­convertirse en el dueño de los casinos marplatenses, a que invirtiera en la aventura de su amigo. Finalmente lo convence y a fines de abril de 1936, Fondane sale rumbo a Buenos Aires para comenzar en junio el rodaje que durará hasta el 24 de septiembre. Comienza la historia de Tararira.

Pepe y Paco Aguilar, Miguel Machinandiarena, Elisa y Ezequiel Aguilar, y Benjamin Fondane.

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El director Benjamin Fondane había nacido en Jassy, Moldavia, Rumania, el 14 de noviembre de 1898. Su hermana mayor, por quien guardó siempre una devoción absoluta, se llamaba Line, y su hermana menor Rodica. Su padre era un comerciante y por parte de madre se emparentaba con una célebre familia intelectual judía: los Schwarzfeld. Emil Cioran, quien lo conoció, describió a Fondane como “un hombre noble… viviendo en una época siniestra”10. En 1919, Fondane se traslada a Bucarest y participa en la vida intelectual, pero la vida en Rumania se le hace hostil. “No exageraremos –escribe Hannah Arendt– si afirmamos que Rumania era el más antisemita país europeo de preguerra”11. En los años veinte se traslada a París donde se radica hasta el final de su vida y, en 1938, adopta la nacionalidad francesa. Forma parte del grupo de León Chestov y escribe poesía, ensayos de filosofía y de crítica literaria. Hacia fines de los años veinte se interesa por el cine y, de hecho, su texto para el primer número de Sur se titula “El cinema en el atolladero” (los demás textos que publica en la revista, que no son pocos, son sobre filosofía y crítica literaria)12. En los treinta comienza a participar activamente en el mundo del cine primero como lector de la Paramount y, después, en 1934, es asistente de dirección de Rapt de Dimitri Kirsanoff, quien había hecho –en 1926– la impactante Ménilmontant. Comienza entonces su interés por dirigir una película. Con el estallido de la Segunda Guerra y la entrada de los nazis en París, la vida para Fondane se transformó en una pesadilla. Victoria Ocampo quiso interceder para sacarlo de Francia pero no pudo y el tercer viaje de Benjamin Fondane a la Argentina nunca se hizo. El 7 de marzo de 1944, Fondane fue arrestado por la policía francesa junto con su hermana Line. Después lo encerraron en el campo de concentración de Drancy, en las afueras de París, y en mayo de ese año lo deportaron a AuschwitzBirkenau. Se cree que fue asesinado en una cámara de gas el 2 o el 3 de octubre de ese año.

Los actores

Retrato de Benjamin Fondane con dedicatoria para Victoria Ocampo.

El 10 de abril de 1936, Victoria Ocampo le escribe una carta a Benjamin Fondane desde Mar del Plata: acaba de asistir a un concierto del cuarteto de los hermanos Aguilar y quedó impactada con su “especie particular de genio cómico”. Conformaban el peculiar cuarteto de laúdes Paco Aguilar en el laudón, Ezequiel en el laudín o bandurria, Pepe en el laudete y Elisa Aguilar en el laúd. Los Aguilar habían llegado a Buenos Aires en 1929 para tocar en la sala de Amigos del Arte. Según Omar Corrado, el Cuarteto fue “una agrupación inusual y de un gran prestigio” y que fue muy conocida en su época (volvió a tocar en Amigos del Arte en 1930 y en 1938)13. Pero la importancia de este grupo no fue solo musical. En el entramado de la vida cultural argentina, la casa de los Aguilar funcionó como un reducto de republicanos en el que se discutía de política y se cantaban canciones. En Mi fe es el hombre, María Rosa Oliver deja testimonio de estas reuniones: 10 Ver Silogismos de la amargura, Barcelona, Tusquets editores, 1990. 11 Ver Arendt, Hannah, Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Barcelona, Lumen, 1999, p. 287. 12 “El cinema en el atolladero” podría formar parte de los innumerables ensayos que se escribieron contra el advenimiento del sonoro. Después de definir al cine “un lenguaje que no expresaba el tiempo en términos de espacio, sino al espacio en términos de duración” (p. 161), Fondane pasa a hablar del cine en la modernidad como de un anti-teatro: “Esas exaltaciones que nos proporcionó el film, esas malas costumbres, esos deliquios fetichistas, el papel de máximo estupefaciente de los tiempos modernos que desempeñó tan bien, procedieron únicamente del hecho de que nos arrancaba del fastidio de la vida actual, del fastidio-teatro” (p. 160). 13 Ver Corrado, Omar, “La sala de Amigos del Arte, Aleph musical de Buenos Aires” en Artundo, Patricia y Pacheco, Marcelo (coords.), Amigos del Arte 1924-1942, Buenos Aires, Malba, 2008. La obra de Stravinsky, transcripta por Arthur Lawrie con autorización del autor, es Ocho piezas. Corrado también destaca la interpretación de composiciones de Manuel de Falla, Ernesto Halffter, Albéniz, Turina, el argentino Gilardo Gilardi (como Evocación quichua, dedicada al Cuarteto) y obras antiguas de Gabriel de Mena y Luis de Milán.

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tararira gonzalo aguilar “La armonía manifiesta en los actos políticos se volvía un pandemonio apenas se ponían a charlar cuatro o cinco españoles republicanos. Este número se multiplicaba en casa de los hermanos Aguilar, donde a menudo nos reuníamos de noche para comentar los acontecimientos, mundiales y locales, mientras bebíamos vino tinto en ventosas, recipiente adecuado por el grosor de su vidrio al tole-tole en que terminaban las discusiones. Los matices ideológicos, silenciados públicamente a favor de la necesaria unidad, salían irreprimibles a flor de labio y eran defendidos o atacados a gritos, como si cada contertulio poseyera la fórmula para hacer efectivo el “No pasarán”. Cuando la discusión llegaba al punto en que palabras, argumentos y denuestos no bastaban, en algún lugar del cuarto un grupo se ponía a cantar y arrastraba a los demás al retumbante coro. Si alguno quedaba aparte, rumiando su rencor o siguiendo obstinado el curso de sus ideas, un chiste de Paco Aguilar lo sacaba de su ensimismamiento en un estallido de carcajadas. Más que aturdida por el ruido, yo salía de aquellas reuniones preguntándome cómo iban a arreglárselas los republicanos cuando les tocara gobernar de nuevo.”14 Había otra característica del cuarteto y eran sus performances en las que mezclaban la pericia técnica con las actuaciones desopilantes. Fue ese sentido del humor el que llevó a Victoria Ocampo a sugerirle a Fondane que hiciera el proyecto con ellos. Victoria sabía por el texto “Presentación de films puros”, que le está dedicado, que el humor era una pieza central en la poética de Fondane y que hacía de nexo entre el vanguardismo dadaísta, sus meditaciones metafísicas y el entretenimiento cinematográfico: “Ante los films que voy a presentarles ahora, háganme el favor de reír trágicamente”, así terminaba la conferencia de Fondane. En “El cinema en el atolladero”, publicado en Sur, había escrito: “Es necesario que el film vuelva a ser lo que ha sido durante largo tiempo: el arte mimado de los tiempos modernos, la violeta accesible al peatón, el consuelo metafísico de las multitudes”. Músicos excepcionales que adaptaban obras del repertorio clásico y contemporáneo, los Aguilar estuvieron en contacto con varios compositores como Manuel de Falla e Igor Stravinsky, a quienes conocieron personalmente. En su libro A orillas de la música, dedicado a su amigo el poeta republicano exiliado en la Argentina, Rafael Alberti15, Paco Aguilar escribe diecisiete crónicas con los títulos encabezados por la frase: “Un día de…”. Cada una de ellas se refiere a un músico (Falla, Ravel, Stravinsky, Arturo Rubinstein, entre otros) y la última es “Un día de los hermanos Aguilar”. En su encuentro con Victoria, Paco le habla de dos guiones posibles para el proyecto de Fondane: La Tocasina y “A little musical night”. La directora de Sur comenta en referencia a esta última. “He aquí un tema que conviene al género de belleza de los Aguilar”, Y agrega: “Resumons: ‘A little musical night’, agrémente d’anecdotes et gags que Paco peut vous conter par milliers, me semble destiné à devenir un film réussi” [“Resumiendo: ‘A little musical night’ ensalza las miles de anécdotas y gags que Pablo tiene por contar, me parece que es un film destinado al éxito”]. Como si ya estuviera imaginando la película, propone que “le Boléro de Ravel, joué sur des meubles et utensiles de cuisine ou autres, peut devenir le clou du film” [“el Bolero de Ravel, interpretado con muebles y utensilios de cocina u otros objetos, sea el momento culminante del film”]16.

Fotografía del Cuarteto Aguilar, grupo español de laúdes formado por los hermanos: Ezequiel,Paco, Pepe y Elisa. Fundado en 1923 fue reconocido internacionalmente.

14 ­Oliver, María Rosa, Mi fe es el hombre, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981, p. 12. 15 Justamente con Rafael Alberti, Paco Aguilar visitó a Manuel de Falla, quien se encontraba en Córdoba (puede leerse un testimonio en las memorias de Alberti: La arboleda perdida, Barcelona, Seix Barral, 1987). También junto con Alberti y Donato Colacelli, Paco Aguilar hizo el espectáculo “Invitación a un viaje sonoro” que presentó en el interior del país y en Uruguay. 16 Carta del 10 de abril de 1936 reproducida en Écrits pour le cinéma (Le Muet et le Parlant), op. cit., p. 133.

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El productor “¡Hay que buscar el dinero!”, le escribió Victoria Ocampo a Benjamin Fondane en una de sus cartas. En “Estudios San Miguel. Ruleta, películas y política”, Héctor Kohen reconstruye la trama de intereses que se combinaron en los inicios de la trayectoria personal de Miguel Machinandiarena. Nacido en España, Machinandiarena fue el fundador de los Estudios San Miguel donde se filmó La dama duende de Luis Saslavsky y donde Evita haría sus películas más importantes: La cabalgata del circo y La pródiga, ambas de Mario Soffici. Pero antes de comenzar con los Estudios San Miguel, Machinandiarena creó Falma Films, que produjo Tararira. Paralelamente, y por sus relaciones con el gobernador de la Provincia de Buenos Aires, el conservador Manuel Fresco, Machinandiarena se beneficiaba con la leyes para la formación de sociedades dedicadas a la explotación del juego y entraba en el negocio de los casinos de Mar del Plata con el que se convertiría en un poderoso empresario del entretenimiento y el espectáculo. En realidad, el negocio del juego no solo parece no haber ayudado financieramente al proyecto de Fondane sino que puede haber sido un motivo de obstrucción. La ley es de mayo de 1936 y se regulariza hacia fin de año. Tararira surge como un experimento de Machinandiarena en el mundo del espectáculo el cual, si nos guiamos por la disolución de Falma y los proyectos que encararía posteriormente, lo consideraría un fracaso. Es más, cuando funda los Estudios San Miguel en 1940, la primera película que produce (Petróleo de Arturo Mom) lleva un subtítulo que suena como un conjuro a la aventura de Tararira: “La defensa del suelo patrio contra el capital sin patria”.

La película “Si je fais un bon film, dit-on, l’avenir argentin et argentifère me serait ouvert” [“Si hago una buena película, dicen que se me brindará el futuro argentino y argentífero”] Benjamin Fondane17

“A little musical night” fue el primer título del proyecto que después, a instancias de los productores, se tituló La Bohemia de hoy y, finalmente, Tararira. El Diccionario Enciclopédico Durvan define “Tararira” de la siguiente manera: tararira (de tarara). f. fam. Chanza, alegría con bulla y voces ║2. Argent. Cierto pez de río, redondeado, negruzco y de carne estimada. ≈ Se trata de la especie Macrodon trahira. ║3. com. fam. Persona bulliciosa, inquieta y alborotada, de poco asiento y formalidad. ║4. interj. fam. que denota incredulidad o desconfianza. ║Sin. Algazara, regocijo, bullicio, alboroto. Más atento a los usos orales y locales es el Diccionario etimológico del lunfardo de Oscar Conde: f. Cuchillo grande ║2. Pene (Del esp. tararira –de origen guaraní–: cierto pez de río redondeado, negruzo y de carne estimada; por alusión a su forma y en la segunda acepción, a su color).

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Evidentemente, todos los significados pueden aplicarse y hasta no sería raro que Fondane quisiera evocar el sinsentido y el absurdo: Tararira como un limerick. “Si j’étais libre, vraiment libre –escribió Fondane–, je tournerais un film absurde, sur une chose absurde, pour satisfaire à mon goût absurde de la liberté” [“Si fuera libre, realmente libre, rodaría un film absurdo, sobre algo absurdo, para satisfacer mi gusto absurdo por la libertad”]. La exhibición de filmes vanguardistas y algunas fotos que sobrevivieron hacen pensar que Tararira fue uno de los primeros filmes estricta17 Citado en Le voyageur n’a pas fini de voyager, textos y documentos reunidos y presentados por Patrice Beray y Michel Carassou, París, L’Ether Vague, 1996, p. 132.

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Elisa Aguilar, en el papel de Cleo. Las notas de la partitura musical precisan: “llorando”, “llorando cómicamente”, “llorando desesperadamente”, “berreando”. El ritmo de la aceleración viene dado por las percusiones improvisadas: “madera”, “sillas”, “metal”... los músicos romperán los muebles para transformarlos en instrumentos de percusión. El director de orquesta parece dirigir la destrucción del salón. Elisa Aguilar toca y gime el Bolero.

mente experimentales y vanguardistas realizado en la Argentina y el hecho de que nunca se haya estrenado habla de su destiempo, que fue el signo de Fondane en su relación con la Argentina: cuando exhibió los filmes vanguardistas, los martinfierristas ya no estaban; cuando hizo un film vanguardista, el cine ya estaba cómodamente instalado en la industria del espectáculo; cuando se concretó la posibilidad de venir a Buenos Aires, los desastres de la guerra se lo impidieron. En 1936, no solo el cine se iba acomodando cada vez con más firmeza en un lenguaje más codificado sino que no existía en Buenos Aires ningún grupo de vanguardia que pudiera apoyar y justificar el estreno del film. Como su título, el film hablaba una lengua extraña, llena de disparates y contrasentidos para las que ya no había público. Pero tratemos de reconstruir algo de su trama. Fondane cuenta el argumento de la película con estas palabras: “Les Aguilar ne pourront être engagés pour un concert qu’uniquement parce qu’on les prend pour de célèbres bandits et, vers la fin du film, se révolteront contre la condition que leur fait le cinéma, refuseront le mariage et le baiser final, et préféreront, en jouant sans instrument le Boléro de Ravel, mettre en pièces le salon d’une vieille duchesse qui les avait fait jouer −par pitié, etc. Le thème est très drôle à raconter −mais sortira-t-il? Je n’en sais rien.”18 [“Solo se contratará a los Aguilar para un concierto si hacen de célebres bandidos, y hacia el final de la película, se rebelan contra la condición que les impone el cine, y rechazan la boda y el beso final, optando por interpretar sin instrumentos el Bolero de Ravel, mientras hacen trizas el salón de una vieja duquesa que les hace tocar, por piedad, etcétera. El argumento contado parece muy gracioso, pero ¿saldrá así? Ni la menor idea.”] 18 Ibídem, p. 218.

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Escena del film: cartel anunciando el concierto del Cuarteto Moreno.

En el film, los hermanos Aguilar encarnaron a diferentes personajes: Agapito, Curro, Perico y Cleo (por Cleopatra). Se debe a Olivier Salazar-Ferrer la investigación más exhaustiva sobre Tararira así como los descubrimientos de fragmentos del guión y de algunos rushes. Salazar-Ferrer hace un análisis de las imágenes que sobrevivieron siguiendo la hipótesis de que, una vez más, se produce un encuentro entre el cine de vanguardia y el humorístico (menciona, por ejemplo, que Una noche en la ópera de los Hermanos Marx es de 1935). De hecho, el director había definido la película como una “caricature de la société d’aujourd’hui, un monde où l’art n’est plus” [“caricatura de la sociedad actual, un mundo donde el arte ya no es”] (Fondane). La improvisación y el caos parecen haber reinado durante el rodaje, y un día en el que Iris Marga no pudo asistir al rodaje, fue sustituida por un hombre con peluca haciendo de anciana (hay una foto de la escena)19. Conocedor 19 Sobre este hecho, se lee en Olivier Salazar-Ferrer: “La ‘première actrice du théâtre national’ [Iris Marga] selon l’expression de Fondane, qui a hérité du rôle d’une vieille duchesse alors qu’elle interprétait en général des héroïnes romantiques, absente lors d’une prise de vue, sera remplacée immédiatement par un homme portant une perruque, des gants et un sac, exemple très suggestif des mécanismes d’improvisation qui président au tournage” [“La ‘actriz principal del teatro nacional’ (Iris Marga), según Fondane, que heredó el papel de vieja duquesa cuando generalmente siempre interpretaba a heroínas románticas, estaba ausente en una toma de planos y fue reemplazada de inmediato por un

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de la obra de Fondane, Salazar-Ferrer avanza más todavía y propone la siguiente lectura sobre el automatismo de los cuerpos que se advierte en las fotografías que quedaron: “Cet usage de la marionnette, de Platon à Kleist, implique en général une réflexion métaphysique sur la mécanisation de la volonté par les passions, mais elle représente certainement chez Fondane une allusion aux théories théâtrales de Edward Gordon Craig proposant de concevoir l’acteur comme une surmarionnette. Insula, la compagnie d’avant-garde de Fondane à Bucarest, avait produit des manifestes marqués par les conceptions de Meyerhold, de Stanislavski, de Craig et de Copeau. Cette expérience a probablement influencé l’esthétique de Tararira dont l’action semble tourner autour d’une unité de lieu très théâtrale: l’atelier des musiciens. En outre, les personnages grimés semblent sujets à des caractérisations qui les rapprochent parfois de types comiques de la Commedia dell’arte. ‘Je me suis efforcé d’y introduire l’esprit et la fantaisie de la Commedia dell’arte’ affirme t-il en effet à L’Intransigeant le 29 janvier 1937.”20

Escena del film: fuerzas del orden.

hombre con peluca, guantes y carterita, como ejemplo de los mecanismos de improvisación que imperaban en el rodaje.]. 20 Salazar-Ferrer, Olivier y Fotiade, Ramona, op. cit. La nota de L’Intransigeant está reproducida en Le voyageur n’a pas fini de voyager, op. cit., p. 140.

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Sala con proyectores. La dimensión ultramoderna del film aparece sin duda con la invención de un cine olfativo, en el que una cabina registraría los olores.

[“Este uso de la marioneta, de Platón a Kleist, implica en general una reflexión metafísica sobre la mecanización de la voluntad por las pasiones, pero en Fondane representa una alusión a las teorías teatrales de Edward Gordon Craig que propone concebir al actor como una supermarioneta. Insula, la compañía de vanguardia de Fondane en Bucarest, elaboró manifiestos marcados por las concepciones de Meyerhold, de Stanislavski, de Craig y de Copeau. Esta experiencia probablemente haya influenciado la estética de Tararira en la que la acción parece girar entorno a una unidad de espacio muy teatral: el taller de los músicos. Por otro lado, el maquillaje de los actores se aproxima al que caracteriza a los personajes cómicos en la Commedia dell’arte. “Intenté introducir el espíritu y la fantasía de la Commedia dell’arte”, afirma en L’Intransigeant el 29 de enero de 1937.] El espíritu burlón violento de Entreacto de René Clair, con su funeral alocado, era desde la proyección de los filmes puros uno de los núcleos del argumento de Fondane sobre el cine. El cuarteto Aguilar era una oportunidad ideal para reavivar, en tiempos de cine sonoro, el slapstick, la mímica del clown y el disparate musical cuyo clímax estaba, según se infiere de las cartas de Victoria Ocampo y de algunos testimonios, en la interpretación del Bolero de Ravel. María Rosa Oliver, en La vida cotidiana, describe así esta interpretación que tenía lugar en la quinta de Victoria Ocampo en Mar del Plata: “El verano de 1936 fue el primero en que pasé una larga temporada con Victoria en su quinta de Mar del Plata21 […] cuando estuvieron de huéspedes los hermanos Aguilar –Elisa, Paco, Pepe y 21 Nótese que el testimonio es el mismo al que se refiere Victoria Ocampo en su carta a Fondane en el que le propone hacer una película con los Aguilar.

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Músicos en el taller. Gran parte del film se desarrolla en el taller cuyas ventanas dan al patio.

Ezequiel–, alentarlos a ejecutar el Bolero de Ravel golpeando con las manos, lápices, cubiertos y hasta sartenes sobre cuanto mueble había a su alcance. Y esta variante genial de la que el famoso cuarteto ejecutaba en sus laúdes tenía la ventaja de que la percusión no daba el escozor que, según Victoria, el rasgueo en las cuerdas causaba. Las discusiones, los gritos y las carcajadas de los Aguilar convirtieron la casa en caja de continua resonancia y terminaron agobiándonos a los que carecemos de la vitalidad española. La vitalidad expresada en bullicio que en tierra de América se ha mitigado o vuelto silenciosa. Introvertida, en comparación con los Aguilar, yo solo podía seguir su ritmo en algo menos vital: fumando a la par de ellos y con tal desmedida que el humo, filtrándose por el cielo raso del comedor, se colaba en el dormitorio de Victoria, de todas las habitaciones la que más libre debía quedar del olor a tabaco que iba cubriendo, hasta anularlo, el natural de la casa: el de flores frescas, esteras y cera de piso.”22 En septiembre el rodaje fue completado y Fondane aprovechó para avanzar en el montaje antes de su retorno, en octubre, a Francia. La película quedó en manos de John Alton y Paco Aguilar, quien se siguió carteando con el poeta. Problemas con la sonorización hicieron que el proceso fuera particularmente difícil y, una vez terminada, los productores aparentemente se negaron a estrenarla. Hubo sin embargo algunas funciones o por lo menos una. Gloria Alcorta, la autora de La prison de L’ Enfant, libro de poemas que prologó Jorge Luis Borges, asistió a la proyección de la película en compañía de Dalila Saslavsky, la hermana de Luis. Es el único testimonio que existe, ya que Victoria no dejó ninguna referencia a la película terminada ni tampoco lo hizo ningún otro de los participantes del film. En la memoria de Gloria Alcorta, la escena del 22 Oliver, María Rosa, La vida cotidiana, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, pp. 337-338.

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Escena burlesca de Tararira: “profesor en tutú”.

Bolero interpretado por los Aguilar es particularmente vívida: “La scène finale du film était restée gravée dans sa mémoire: les protagonistes, un quatuor de luthistes, appelés à jouer dans un salon élégant, et choqués par la muflerie jacassante de leur auditoire, entreprenaient méthodiquement de casser tous les meubles, sur l’air du Boléro de Ravel, au grand scandale des invités.”23 [“Se le había quedado grabada en la memoria la última escena del film: los protagonistas, un cuarteto de laudistas, convocados en un elegante salón, ante la conmoción por tener que tocar frente a un público grosero y charlatán, empiezan a romper metódicamente todos los muebles, mientras suena la melodía del Bolero de Ravel, escandalizando a los invitados.”] Una de las fotos que ha sobrevivido es, puede conjeturarse, la interpretación de la obra de Ravel. Aunque la foto es de estudio, puede verse al cuarteto en acción en una escenografía que combina una arquitectura y muebles neoclásicos con un extraño jarrón a rayas. Ezequiel sostiene en lo alto una batuta y Elisa sostiene su laúd, mientras Paco golpea algo que se asemeja a un tacho 23 El testimonio de Gloria Alcorta está incluido en Cahiers Benjamin Fondane (“Vestiges d’un ‘continent sans mémoire’: sur les traces de Fondane en Argentine”). Le hice en su momento una entrevista telefónica a Gloria Alcorta quien volvió a confirmarme todo lo que dice en el artículo publicado en los Cahiers.

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tararira gonzalo aguilar de basura invertido y Pepe sostiene en sus manos dos patas de un taburete que acaba de romper. La situación no está lejos de la descripción de María Rosa Oliver: “Ejecutar el Bolero de Ravel golpeando con las manos, lápices, cubiertos y hasta sartenes sobre cuanto mueble había a su alcance”. Por varios testimonios, se sabe que Elisa lloraba y gritaba siguiendo la melodía del Bolero. No sabemos mucho más de la función a la que asistió Gloria Alcorta, aunque David Vergara (el hijo de Dalila) supone que la sesión privada fue organizada en Amigos del Arte en 1937. David Vergara niega los motivos políticos para la destrucción del film (pone como prueba la realización en los Estudios San Miguel, propiedad de Machinandiarena, de La dama duende en la que participaron muchísimos exiliados republicanos como María Teresa de León, Rafael Alberti, Gori Muñoz, Julián Bautista, Amalia Sánchez Ariño, Ernesto Vilches, Helena Cortesina, Andrés Mejuto) y propone una hipótesis muy original: “Je pense que ce sont les Aguilar eux-mêmes, qui n’avaient aucune envie, à ce moment-là, d’apparaître comme des clowns (même s’ils étaient des clowns de génie)” [“Creo que son los mismos Aguilar los que no tenían ganas de aparecer como clowns en ese momento (a pesar de ser clowns geniales)”]. Sabemos que Paco Aguilar tenía cierto poder sobre el film y el comienzo de la Guerra Civil no parecía muy propicio para estrenar semejante divertimento. Después ya se desencadenó la Segunda Guerra y el film quedó archivado quién sabe dónde. Aunque varias de las hipótesis son verosímiles (el carácter vanguardista del film, la decepción de los productores, el viaje de Fondane a Europa), la hipótesis de Vergara permite cerrar el círculo y explica por qué uno de los protagonistas del que dependía la suerte del film (Paco Aguilar) haya optado por desentenderse de su destino. La amistad entre Fondane y los Aguilar se mantuvo epistolarmente. En 1939, Paco le escribe una carta a Fondane cuyo sobre está cerrado con una hermosa estampilla: un martillo quebrando una cruz esvástica y una leyenda que dice “Si Ud. es un hombre libre no compre juguetes fascistas”. En la carta, Paco le escribe que por primera vez oyó hablar de diferentes razas de hombres y sabiendo a qué se referían, le cuenta que mandó una carta a la Sociedad Hebraica para que lo consideren uno de los suyos. Ya en Tararira, Paco había hecho una adaptación de una melodía yiddish, Brivele der mame, compuesta por Salomon Shmulewitz en 1907 y que era una canción emblemática de la migración24. La adaptación fue profética: Tararira fue una película de migrantes que nunca encontró una tierra firme para ser proyectada. Hay películas que se perdieron por desidia; otras, que desaparecieron por desinterés; están también las que se deterioraron por razones económicas o por falta de políticas de preservación, pero también están aquellas películas cuya desaparición configura un síntoma: son aquellas que, por una razón u otra, no soportamos ver. Historias que, en su absurdo, revelan un límite de nuestra mentalidad o una imposibilidad de la historia, de lo que en determinados momentos no puede contarse o no es apropiado contar. Tararira por una serie de motivos parece haber sido expulsada a esa zona traumática de la que nadie, en su momento, quiso rescatarla: para los productores era un mal negocio, para su director algo que perdía interés a medida que Europa entraba en un cono de sombra, para los actores una imagen que –dada la nueva situación histórica creada por la Guerra Civil– no era adecuado dar, para el cine, la señal de un camino –el del cine de vanguardia– que era mejor no transitar porque los moldes del entretenimiento y del espectáculo –sobre todo en la Argentina– ya se habían estabilizado. Tararira se convirtió entonces en una estrella fugaz que nadie quiso ver.

Una bailarina en tutú frente a un espejo.

Cuarteto Aguilar durante una escena de la película, humor y delirio.

24 Olivier Salazar-Ferrer, quien encontró la partitura, escribe: “‘Brivele der Mame’ porte les mentions: ‘Chant Populaire Hébreu’ et ‘Canto Popular Iris’, mentions qu’il faut lire bien sûr comme ‘Chant Populaire Yiddish’. Paco Aguilar a fait à la demande de Fondane la transcription d’une mélodie yiddish, ‘Brivele der mame’, composée par Salomon Shmulewitz en 1907, chanson emblématique de l’émigration Yiddish aux Etats-Unis chantée par Salcia Weinberg.” [“‘Brivele der Mame’ hace mención a ‘Canto Popular Hebreo’ y a ‘Canto Popular Iris’, que por supuesto hay que leer como ‘Canto Popular Yiddish’. Paco Aguilar, por encargo de Fondane, hizo la transcripción de una melodía yiddish, “Brivele der mame”, compuesta por Salomon Shmulewitz en 1907, canción emblemática de la emigración Yiddish en Estados Unidos, cantada por Salcia Weinberg.”] (ver Benjamin Fondane. Esthétique et cinéma, op. cit.).

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Bibliografía • Aguilar, Paco, A orillas de la música, Buenos Aires, Losada, 1944. • Alberti, Rafael, La arboleda perdida, Barcelona, Seix Barral, 1978. • Alcorta, Gloria, “Du nouveau sur Tararira” en Cahiers Benjamin Fondane (“Vestiges d’un “continent sans mémoire”: sur les traces de Fondane en Argentine”), otoño de 1997, n° 1. • Borges, G. L. [sic], “L’approche du caché”, en Mesures, n° 2, 15 de abril de 1939. • Conde, Oscar, Diccionario etimológico del lunfardo, Buenos Aires, Perfil, 1998. • Corrado, Omar, “La sala de Amigos del Arte, Aleph musical de Buenos Aires” en Artundo, Patricia y Pacheco, Marcelo (coords.), Amigos del Arte 1924-1942, Buenos Aires, Malba, 2008. • Cozarinsky, Edgardo, “Benjamin Fondane en la Argentina”, en La Nación, Buenos Aires, domingo 25 de junio de 2006. • Dujovne Ortiz, Alicia, “El grito de Benjamin Fondane”, en La Nación, Buenos Aires, sábado 10 de julio de 1999. • Fondane, Benjamin, “El cinema en el atolladero“, en Sur, nº 1, Buenos Aires, verano de 1931. • Fondane, Benjamin, “Presentación de films puros”, en Síntesis (Artes, ciencias y letras), n° 28, septiembre de 1929. • Fondane, Benjamin, Écrits pour le cinéma (Le Muet et le Parlant), textos reunidos y presentados por Michel Carrasou, París, Plasma, 1984. • Fondane, Benjamin, Le voyageur n’a pas fini de voyager, textos y documentos reunidos y presentados por Patrice Beray y Michel Carassou, París, L’Ether Vague, 1996. • Kohen, Héctor, “Estudios San Miguel. Ruleta, películas y política” en España, Claudio (comp.), Cine argentino 1933-1956: Industria y clasicismo I, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000. • Oliver, María Rosa, La vida cotidiana, Buenos Aires, Sudamericana, 1969. • Oliver, María Rosa, Mi fe es el hombre, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981. • Salazar-Ferrer, Olivier, Benjamin Fondane, París, Oxus, 2004. • Salazar-Ferrer, Olivier y Fotiade, Ramona (con la participación de Elsa Cohen, Gonzalo Aguilar y Carlos García), Benjamin Fondane. Esthétique et cinéma, Bruselas, Editions La Part de l’Œil, 2010.

Esta imagen describe el clima del film: se trata de una parodia de una operación quirúrgica a uno de los músicos que se habría tragado una cuerda de su instrumento. Interrumpe la operación la visita de una vieja duquesa con peluca, interpretada por un hombre disfrazado que habla sacando la lengua.

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Telegrama enviado en octubre de 1942 por el Cuarteto Aguilar a Jean Ballard, director de Les Cahiers du Sud, tratando de salvar a Benjamin Fondane.

EL RODAJE DE TARARIRA por Olivier Salazar Tararira es el único film dirigido totalmente por Fondane. Se trata de un largometraje en blanco y negro rodado en 35 mm en Buenos Aires durante el verano de 1936, producido por Falma Film, compañía dirigida por Miguel Machinandiarena. El guión, en español, lleva a primer plano cuatro músicos: Cleo, Agapito, Perico y Curro, protagonistas de una serie de aventuras burlescas. Los intérpretes serán los músicos de un célebre cuarteto de laúdes de los años treinta: Pepe, Paco, Ezequiel y Elisa Aguilar. El casting cuenta con artistas del Teatro Nacional de Buenos Aires como Delfina Fuentes, Iris Marga y actores del cine argentino: Leopoldo Simari, Orestes Caviglia y Guillermo Battaglia. Otros personajes: Obdulio y Pancracia, una vieja duquesa, un ministro, policías, bailarinas, pertenecen probablemente a un mundo que escapa a la fantasía delirante de los cuatro músicos. La música del film, escrita por Paco Aguilar, se compone de adaptaciones para laúd de Mozart, Haydn, Albéniz, Ravel, Brahms y de melodías yiddish. El espíritu del film es sin duda socialmente subversivo: “Intenté introducir el espíritu y la fantasía de la Commedia dell’Arte” afirma Fondane en L’Intransigeant el 29 de enero de 1937. Cuando Fondane regresa a Francia la película no se distribuye. John Alton, el director de fotografía, terminó un montaje que no fue aprobado por Fondane. ¿El productor censuró algunas audacias de la película? Una vez en París Fondane intentará sin éxito recuperar su film. A finales de los años treinta se proyectará en funciones privadas pero todas las copias desaparecerán después de la guerra. Ironías del destino: si Tararira hubiese sido un éxito, quizás Fondane se habría instalado en Argentina en 1938. 26


tararira gonzalo aguilar Carta de Paco Aguilar a Benjamin Fondane en octubre de 1939 una vez finalizado el rodaje. Escrita en papel membretado, donde se promociona la película "El film musical deliciosamente inolvidable que en un desfilar por las pantallas de todo el mundo, superará los cálculos más halagueños".

Correspondencia en tiempos de guerra. Dorso de sobre con sello antifascista con la frase "Si es ud. un hombre libre no compre juguetes fascistas".

Telegrama enviado por Victoria Ocampo a Benjamin Fondane durante el viaje de Marsella a Buenos Aires en 1936, con indicaciones sobre el escenario.

Sobre en el que figura el sello de Falma Film.

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Difusi贸n y circulaci贸n del cine argentino en Espa帽a Alberto Elena

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Zoe Ducós, Amalia Sánchez Ariño, Francisco López Silva, y Arturo García Buhr en Los árboles mueren de pie (1951, Carlos Schlieper), una adaptación de la obra homónima de Alejandro Casona.

Apertura Rocío Dúrcal y Palito Ortega en Amor en el aire (1967, Luis César Amadori).

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Los estudios sobre recepción carecen todavía de una tradición sólida y extensa en el ámbito académico e investigador en España. Ni siquiera los más específicos trabajos sobre el consumo de cine extranjero en nuestro país han cobrado todavía verdadero impulso. De este modo, y aunque América Latina se ha configurado desde fechas muy tempranas como uno de los ejes privilegiados de la cooperación cinematográfica española, carecemos de investigaciones detalladas sobre la mayor parte de los aspectos de la misma y, desde luego, los trabajos centrados en el comercio cinematográfico (película virgen, equipos, filmes, etc.) sufren particularmente esta carencia. Los moderados avances que en estos últimos años se han dado a propósito de las relaciones hispano-mexicanas no tienen, en cambio, parangón en otra cinematografía de la región, incluyendo el caso hispano-argentino por más que su entidad y relevancia hubiera debido de hacerle merecedor de una mayor atención desde hace ya largo tiempo. El presente trabajo busca, en ese sentido, ofrecer una primera cartografía de urgencia que permita balizar convenientemente el territorio y sentar las bases –de la mano de algunas hipótesis y conclusiones tentativas– para nuevos y más detallados estudios posteriores. ¿Cuándo, cuánto, dónde y de qué manera se ha visto cine argentino en España a lo largo de una ya dilatada historia de imágenes compartidas? Las preguntas se imponen con facilidad, pero las respuestas no son tan sencillas. La mencionada precariedad de los estudios sobre consumo de cine en España responde, antes que a cualquier otra causa o motivo, a la deficiencia de las fuentes oficiales o bases de datos pertinentes. Durante mucho tiempo, los sucesivos Anuarios del cine español (que, en contra de lo que su nombre indica, no se publicaban anualmente ni mucho menos) recogían exclusivamente los estrenos de películas en Madrid, sin mayores indicaciones complementarias. El problema es que este criterio resulta del todo insuficiente en la medida en que desde siempre han sido muchas las películas estrenadas en otras capitales antes que en Madrid (y a veces con un notable décalage) y, sobre todo, también muy numerosas las que nunca han terminado por estrenarse en Madrid a pesar de contar con una dilatada circulación a escala peninsular. Cualquier conclusión que cupiera extraer a partir de estos censos oficiales proporcionados por los Anuarios se ve, por tanto, comprometida de antemano. La instauración del Control de Taquilla en 1965, pese a sus limitaciones y el galopante fraude cultivado por numerosos empresarios, depara no obstante algunas ventajas a los investigadores, particularmente en lo que se refiere al presumible impacto de los distintos títulos estrenados: las cifras de número de espectadores y recaudación, aunque poco fiables en un principio por las mencionadas razones, aportan en cualquier caso un indicador mejor que el único contemplado hasta entonces, la permanencia en cartel en la sala de estreno en Madrid (de todo punto insuficiente, y aun confundente, en el caso de películas orientadas a un público popular que las veía más bien, a lo largo de temporadas y temporadas, en las salas de barrio, capitales de provincia o circuitos rurales). La disponibilidad, en fin, de la Base de Datos de Películas Calificadas por el ICAA permite contar con un útil instrumento adicional, pero la información que proporcionan sobre los estrenos anteriores a 1965 sigue siendo muy fragmentaria. Así las cosas, cualquier investigación sobre el consumo, la difusión y la circulación del cine extranjero en España debe comenzar por la propia elaboración de un censo lo más riguroso y detallado posible que pueda ser objeto de una elaboración ulterior y sometido a análisis. Esa es la tarea que, para el caso argentino, nos permitirá avanzar un poco camino de algunas conclusiones. Identificados hasta la fecha los estrenos de 2017 películas latinoamericanas en España, su desglose nos permite de entrada comprobar que –como cabría suponer– el 85% de los mismos corresponde a producciones mexicanas y argentinas, con tan solo un 15% de películas procedentes de otros países (y cuya presencia solo comienza a ser significativa en las carteleras a partir de los años setenta, en coincidencia con la eclosión de los nuevos cines latinoamericanos y el despegue de la producción en algunos países de la región). Pero, por el contrario, la vaga,


Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena pero muy extendida, impresión de que unas y otras circularon de forma bastante equilibrada por las pantallas españolas desde los años cuarenta se revela completamente infundada, ya que las cifras arrojan una clara hegemonía mexicana: aproximadamente el 56% frente al 29% de producciones argentinas (sobre el total de producciones latinoamericanas: obviamente, las coproducciones solo se computan una vez, atendiendo al país que realiza la aportación mayoritaria; el hecho de que algunos casos sean particularmente dudosos y obliguen a una adscripción relativamente arbitraria provoca ligeras distorsiones que, sin embargo, no tienen relevancia alguna desde el punto de vista estadístico) (ver Cuadros 1 y 2 y Gráficos 1 y 2 en Apéndice). Atendiendo, en cambio, a la distribución temporal de estos estrenos, cabe observar que el punto álgido de la circulación de filmes latinoamericanos en España no se produjo, contrariamente a la opinión establecida, en los años cuarenta o cincuenta, sino de manera clara en la década de los sesenta al calor, sobre todo, del desembarco de un importante contingente de películas de género destinadas a completar los entonces habituales programas dobles en salas de reestreno y sesión continua. Las mismas conclusiones se aplican al caso argentino, con 136 películas presentadas en aquellos años (un 28% del total de los estrenos latinoamericanos de la década), pero con una importante salvedad que precisa ser mencionada ya: tanto en términos absolutos como relativos, la década del dos mil se ha revelado la más fecunda con diferencia para el cine argentino en las pantallas españolas. No solo porque los 149 títulos estrenados carezcan de parangón en décadas anteriores, sino sobre todo porque esto supone nada menos que el 46% de las producciones latinoamericanas estrenadas en España en este período. Hubo buenos tiempos, sin duda, para el cine argentino en España (grosso modo, el período que va de 1940 a 1980), pero sin duda es ahora, en el período coetáneo, cuando –de acuerdo con las cifras– ha de emplazarse la auténtica edad de oro. Nunca antes, pues, estuvo tan presente el cine argentino en las pantallas españolas ni, presumiblemente, contó tanto a nivel de relaciones bilaterales y sobre el telón de fondo del contexto latinoamericano. Pero los datos en bruto, tanto provisionales como definitivos, solo permiten alcanzar una comprensión global del fenómeno y camuflan en su seno importantes particularidades y aun tensiones que es preciso desvelar. Por un lado, la aparición de nuevas ventanas de exhibición complica singularmente el panorama y obliga a relativizar las conclusiones derivadas del análisis de los datos procedentes del estreno comercial de las películas: lamentablemente, si estos ya resultan problemáticos, atender a la circulación del cine argentino en el mercado videográfico, en las cadenas de televisión o en el circuito de festivales, por no hablar del creciente consumo online, se revela de todo punto inviable y el objetivo apenas ha de contemplarse como un utópico ideal regulador que conviene tener en cuenta, pero sin posibilidades, hoy por hoy, de ser cuantificado adecuadamente. Por otro lado, más allá del número de películas argentinas consumidas históricamente por los espectadores españoles, sea por una vía o por otra, ¿cómo y de qué manera se ha producido este consumo? Dicho de otra manera, ¿qué huella, si es que hay alguna, ha dejado aquel cine sobre estos espectadores? O, admitiendo que un consumo cuantitativamente tan significativo como el que se acaba de señalar no podía (no puede) sino ejercer algún impacto sobre el imaginario del público receptor, ¿qué cine argentino es el que verdaderamente ha dejado huella en este? Veámoslo de la mano de un somero análisis del contingente de producciones argentinas llegadas a nuestras pantallas. Aunque, dada la precariedad de los datos disponible, resulta difícil hacer afirmaciones categóricas en este campo, Galleguita (Julio Irigoyen, 1923), parece haber sido el primer largometraje argentino (y, más en general, latinoamericano) estrenado en España. Poco sabemos acerca de cómo fue recibido este film a raíz de su presentación en el Principal Palace de Barcelona en febrero de 1926, pero la publicidad insertada en la prensa local insistía en su gran éxito y un comentario aparecido en el diario La Vanguardia (11 de febrero de 1926) nos da algunas pistas

Imperio Argentina en Café Cantante (1951, Antonio Momplet).

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imÁgenes compartidas

Niní Marshall y Augusto Codecá en Cándida (1939, Luis Bayón Herrera).

acerca del contexto de su presentación: En estos momentos de emoción en que el heroico comandante Franco acaba de terminar su magnífico raid y recibe en Buenos Aires el testimonio del cariño y entusiasmo que siente la Argentina por la tierra hispana, las escenas de Galleguita, en las que aparecen fielmente retratados los más típicos cuadros de la vida bonaerense, no podían, menos que nunca, dejar de obtener el aplauso unánime del público de Barcelona, el cual, a su vez, ha patentizado también, con la favorable acogida dispensada a esta producción cinematográfica, que le atrae e interesa todo cuanto se desarrolla a orillas del Plata. La exhibición de Galleguita en Barcelona parece haber sido, sin embargo, un caso aislado, ligado a la tournée que por entonces realizaran sus protagonistas, Emilia Vidali (que, según algunas informaciones, habría acompañado algunas de las proyecciones con su interpretación de diferentes tangos) y Mario Parpagnoli. Además, el tango Galleguita, compuesto por Horacio Pettorossi y Alfredo Navarrine, acababa de ser grabado por Carlos Gardel y gozaba de gran popularidad en aquel momento. Y esta fue sin duda una de las claves del éxito de la película, primera en una serie de títulos que a lo largo de las décadas de los treinta y los cuarenta acercaría el popular universo del tango a los espectadores españoles: Dancing (Luis Moglia Barth, 1933), Ídolos de la radio / Ídolos de Buenos Aires*1 (Eduardo Morera, 1934), El alma del bandoneón (Mario Soffici, 1935), Noches de Buenos Aires (Manuel Romero, 1935), Melodías porteñas (Luis Moglia Barth y Enrique Santos Discépolo, 1937), La vida es un tango (Manuel Romero, 1939), Caminito de gloria (Luis César Amadori, 1939), La vida de Carlos Gardel (Alberto de Zavalía, 1939), El astro del tango (Luis Bayón Herrera, 1940), La canción de los barrios (Luis César Amadori, 1941), etcétera. 1 Los asteriscos indican los títulos de estreno en España cuando estos difieren de los argentinos.

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Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena

Una segunda clave que podemos reconocer ya en el caso de Galleguita tiene que ver con la predilección que los exhibidores (y, presumiblemente, el público) muestran por películas que de un modo u otro aludan a los profundos vínculos hispano-argentinos. La película de Irigoyen –objeto en 1940 de una remake a cargo del propio realizador, que curiosamente nunca se estrenaría en España– constituye un temprano exponente, pero con el tiempo la conexión se hará cada vez más evidente y no solo por la saga de Cándida, tres de cuyas entregas (Cándida, Los celos de Cándida y Cándida, millonaria; Luis Bayón Herrera, 1939, 1940 y 1941) se estrenarían de forma prácticamente simultánea en 1945. Las producciones argentinas de Benito Perojo (Chiruca, 1945; Villa Rica del Espíritu Santo / La carabela de la ilusión*, 1945; La maja de los cantares / Los majos de Cádiz*, 1946; La copla de la Dolores / Lo que fue de la Dolores*, 1947) marcarían sin duda una cierta tendencia a la “españolada” en el cine de los cuarenta, pero no fueron las únicas: los puntuales estrenos de La canción que tú cantabas (Miguel Mileo, 1939) y Mi cielo de Andalucía (Ricardo M. De Urgoiti, 1942), ambas interpretadas por el popular cantaor vallecano Angelillo, o más tarde de Esta es mi vida (Román Viñoly Barreto, 1952), un vehículo al servicio de Miguel de Molina, atestiguan el poderoso atractivo de estas cintas, capaces de sortear los habituales impedimentos opuestos a la exhibición de cuanto tuviera que ver con el exilio republicano. En efecto, títulos como Bodas de sangre (Edmundo Guibourg, 1938), adaptación cinematográfica de la exitosa versión representada en los escenarios argentinos por la compañía de Margarita Xirgu, o La dama duende (Luis Saslavsky, 1945), cuyo guión corría a cargo de Rafael Alberti y María Teresa León, nunca llegaron a las pantallas españolas, mientras que –ya a finales de los cincuenta– la censura dio precisas instrucciones (léase órdenes) para eliminar el nombre de Alejandro Casona en los créditos de Los árboles mueren de pie (Carlos Schlieper, 1951), que se estrenaría además con el pintoresco título de El nieto del Canadá, y del potente policíaco Si muero antes de despertar / El vampiro acecha* (Carlos Hugo Christensen, 1952), en el que había trabajado como guionista.

Imperio Argentina y Enrique Álvarez Diosdado en La copla de la Dolores (1947, Benito Perojo). Trini Morén y Angelillo (Ángel Sampedro) en Mi cielo de Andalucía (1942, Ricardo M. De Urgoiti).

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Pedro López Lagar y Sabina Olmos en Albéniz (1946, Luis César Amadori).

Pág. opuesta: Ricardo Castro Ríos e Imperio Argentina en Café Cantante (1951, Antonio Momplet).

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Otras cuantas adaptaciones argentinas de originales españoles sí que llegaron, con mayor o menor puntualidad, a los cines españoles: Margarita, Armando y su padre (Francisco Mugica, 1939), Canción de cuna (Gregorio Martínez Sierra, 1942), Todo un hombre (Pierre Chenal, 1943), Don Juan Tenorio (Luis César Amadori, 1948), El abuelo (Román Viñoly Barreto, 1954), etc. También la Carmen (1943) de Luis César Amadori o su aplicada biografía de Albéniz (1946) encontraron fácilmente acomodo en las carteleras españolas de la época, así como lo hizo la acartonada mirada retro de Ernesto Arancibia en María de los Ángeles (1948), pero sin duda eran los musicales folklóricos los que concitaban una mayor atención. Si Café cantante (Antonio Momplet, 1951) todavía podía presentarse como una “españolada” sin tapujos, a lo largo de los cincuenta


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imÁgenes compartidas Ángel Magaña, Luis Dávila y Carmen Sevilla en Requiebro (1955, Carlos Schlieper).

Afiche de Requiebro (1955, Carlos Schlieper).

la fórmula más explotada será la del musical sincrético, ya sea con cantantes españoles que emigran y triunfan en la Argentina –como La niña de fuego (Carlos Torres Ríos, 1952) o El ángel de España (Enrique Carreras, 1958)–, hijas de españoles convertidas en estrellas del tango o capaces de conquistar a ricos estancieros –Del cuplé al tango (Julio Saraceni, 1959) y Requiebro (Carlos Schlieper, 1955)–, cuando no ya –como en Novia para dos / Así canta una española* (Leo Fleider, 1956)– modestas dependientas porteñas lanzadas al estrellato con canciones españolas del tenor de “Tacita de plata” o “Murcia, jardín de España”. Si Novia para dos / Así canta una española* o La niña de fuego tuvieron por protagonista a la muy popular Lolita Torres, el resto de los títulos mencionados apostaban ya por una incipiente hibridación en los elencos recurriendo a Pedrito Rico, Marujita Díaz o Carmen Sevilla en la explotación de un star system común que las cada vez más numerosas coproducciones de la época también estaban tratando de imponer. Resulta, en este sentido, difícil de evaluar cuál pudiera haber sido el grado de popularidad de los distintos intérpretes argentinos en España durante aquellos años. Tito Lusiardo, Elías Alippi, Tita Merello o Hugo del Carril fueron presencias habituales en las pantallas españolas durante los años cuarenta, pero seguramente ninguno de ellos proporcionaría a los espectadores españoles más que una vaga sensación de familiaridad, nada comparable en todo caso con el rol que iban a desempeñar unos años después –en parte debido a sus prestaciones en el cine español– Libertad Lamarque, Carlos Estrada o Pepe Iglesias, El Zorro. Mención aparte merece el caso de Luis Sandrini, sin duda durante décadas la más indiscutible figura del cine argentino en España, desde que en 1940 se estrenaran La muchachada de a bordo (Manuel Romero, 1936) y El canillita y la dama (Luis César Amadori, 1938) hasta sus tardías comparecencias a mediados de los se36


Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena

tenta con El profesor hippie (Fernando Ayala, 1969), Pájaro loco (Lucas Demare, 1971), La valija (Enrique Carreras, 1971) y Yo tengo fe (Enrique Carreras, 1974), sus últimas películas estrenadas comercialmente (aunque ya en circuitos completamente marginales). Pero con nada menos que 37 películas estrenadas en España –de acuerdo con la base de datos del ICAA– y habiendo protagonizado varias de ellas en régimen de coproducción con España, filmando con frecuencia en nuestro país, Sandrini se erige por derecho propio en una figura incuestionable en el marco de las relaciones cinematográficas hispano-argentinas, no habiendo sin embargo recibido hasta la fecha (al menos, desde España) la atención historiográfica que merece su contribución. Las carteleras españolas de los años cuarenta y cincuenta recogen también un modesto cupo de adaptaciones literarias de prestigio (de Juan Moreira a Tólstoi, Dumas, Ibsen o Balzac), algún que otro policíaco (Pasaporte a Río, Daniel Tinayre, 1948; Apenas un delincuente, Hugo Fregonese, 1949; Marihuana, León Klimovsky, 1950; Vivir un instante, Tulio Demicheli, 1951;

Virginia Luque en Del cuplé al tango (1959, Julio Saraceni).

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Olga Zubarry y Narciso Ibáñez Menta en Maleficio, título en Argentina o Tres citas con el destino, en España y México (1953, Fernando de Fuentes, León Klimovsky y Florián Rey), coproducción Argentina-España-México.

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etc.) o contados filmes de época (En el viejo Buenos Aires, Antonio Momplet, 1942; Almafuerte / Almafuerte*, Luis César Amadori, 1949; La Quintrala, Hugo del Carril, 1955; etc.), pero la inmensa mayoría de los títulos estrenados son comedias y melodramas románticos –con o sin canciones– que presumiblemente disputaban su favor a los mismos sectores del público acostumbrados a degustar la coetánea producción mexicana. Bajo este aluvión comparecieron también algunos de los títulos señeros del cine argentino de la época, como El viejo doctor (Mario Soffici, 1939), Dios se lo pague (Luis César Amadori, 1947), Pobre mi madre querida (Homero Manzi y Ralph Pappier, 1947), Las aguas bajan turbias / El infierno verde* (Hugo del Carril, 1952) o El último perro (Lucas Demare, 1956), por no citar sino ejemplos muy distintos, mas no parece que ninguno de ellos fuera objeto de una atención particular o preferente en su presentación española. Solo una exhaustiva investigación hemerográfica podría permitir reconstruir con alguna precisión la recepción crítica de estos y otros títulos, una tarea que desgraciadamente nadie parece haber contemplado seriamente hasta la fecha.


Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena El cine argentino, poco relevante en las pantallas españolas hasta el final de la Guerra Civil, conoció entonces un significativo repunte y, de hecho, entre 1939 y 1945 se estrenaron más películas argentinas que mexicanas, algo completamente excepcional hasta los años noventa y que sin duda se explica por las afinidades y hostilidades del nuevo régimen franquista. La súbita afluencia de películas argentinas implicó, en la práctica, la recuperación de títulos relativamente “viejos” (producciones de mediados y finales de los años treinta), produciéndose un décalage de varios años entre su realización y el estreno en España: en algunos casos, como sucediera con Calles de Buenos Aires (José Agustín Ferreyra, 1934), el retraso sería de hasta diez años. El fenómeno, en realidad, nada iba a tener de pasajero porque tal décalage se reproduciría hasta bien entrados los años setenta: casos extremos, pero no excepcionales, podrían ser los de Fangio, el demonio de las pistas / Fangio, demonio de la pista* (Román Viñoly Barreto, 1950), estrenada en 1966, o Patrulla Norte (Enio Echenique, 1951), que no llega hasta 1969. Uno y otro film ilustran, por lo demás, una circunstancia bastante habitual en aquellos años, a saber, que numerosas películas argentinas (al igual que mexicanas o de otras muchas procedencias) se estrenaran primero en diferentes capitales de provincia y solo ulteriormente, si es que llegaban a hacerlo, en Madrid, lo cual habla a las claras de la existencia de importantes circuitos paralelos a los del estreno oficial en la capital. A título de ejemplo, doce de las veinte películas argentinas estrenadas en 1961 jamás llegaron a las pantallas madrileñas, y exactamente lo mismo que sucedió con ocho de las doce correspondientes a 1966. Una marcada excepción a esta “norma” viene constituida por las numerosas coproducciones hispano-argentinas realizadas en la estela de Maleficio / Tres citas con el destino* (Fernando de Fuentes, León Klimovsky y Florián Rey, 1953), primera en su género, cuando todavía el panorama estaba dominado de forma absoluta por las coproducciones hispano-mexicanas (y esta, coproducción tripartita, también lo es), e iniciadora de un proceso que en realidad solo cobrará auténtico impulso en los años sesenta. Un tipo de sangre / Y el cuerpo sigue aguantando* (1960), también de Klimovsky, rodada en Madrid e interpretada por Luis Sandrini, o Canción de arrabal / La cumparsita* (Enrique Carreras, 1961), filmada a caballo entre los dos países y con Marujita Díaz y Carlos Estrada como protagonistas, resultan así mucho más emblemáticas de este ciclo de producción caracterizado por la exploración y explotación de un cierto imaginario que trata de fomentar una cultura popular “compartida” más que simplemente “intercambiada”. El prolífico Enrique Carreras, con 35 títulos estrenados entre 1960 y 1975 marcará en numerosos sentidos el flujo del mainstream argentino llegado a nuestras pantallas: dejando al margen algún que otro melodrama y algún thriller con pretensiones sociales, el grueso de la producción de Carreras se decanta hacia la comedia intrascendente –y en ocasiones un tanto zafia– sustentada en el concurso de populares actores y actrices de uno y otro lado del Atlántico: Olga Zubarry, Susana Campos, Fernando Fernán Gómez, Alfredo Mayo, Antonio Garisa, etcétera. Con excepción del gran taquillazo que supondrán Había una vez un circo (1972) y Los padrinos (1972), sendos vehículos al servicio de unos populares payasos lanzados por el Canal 13 porteño, primero, y la Televisión Española, después, son de hecho las películas interpretadas por Palito Ortega las que aseguran a Carreras una continuidad y proyección sin parangón en aquellos años. Desde El Club del Clan / El club de la canción* (1964), su primera aparición en la pantalla, hasta No hay que aflojarle a la vida (1975), última de sus películas estrenadas en España, Palito será un habitual en las salas de barrio de nuestro país con quince títulos en distribución (todos ellos, salvo dos, dirigidos por Carreras): de todas ellas ¿Quiere casarse conmigo? (Enrique Carreras, 1966), formando pareja con Sonia Bruno, y Amor en el aire (Luis César Amadori, 1967), junto a Rocío Dúrcal, serán las más populares en taquilla (esta última con casi dos millones de espectadores). Las potencialidades del star system compartido ya no eran ningún misterio para la industria cinematográfica hispanoamericana y así también Raphael, Pili y Mili o Ma-

Rocío Dúrcal en Amor en el aire (1967, Luis César Amadori). Palito Ortega y Rocío Dúrcal en Amor en el aire (1967, Luis César Amadori).

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imÁgenes compartidas nolo Escobar comparecerán en alguna de las numerosas coproducciones hispano-argentinas de los años sesenta y setenta, mientras que comediógrafos como Alfonso Paso vieron cómo cinco de sus obras se trasladaron al cine bajo esta fórmula (además de ejercer como guionista en otras tres). Una sueca entre nosotros / Amor a la española* (Fernando Merino, 1966), donde también intervino Paso como actor secundario y que es la película “argentina” con mayor número de espectadores computados en toda la historia del Control de Taquilla en España, pervive como una de las más sintomáticas operaciones de este género: vulgar comedia a la española rodada en Torremolinos con el concurso de algunos de los más conocidos intérpretes del momento (José Luis López Vázquez, Manolo Gómez Bur, Laura Valenzuela, etc.), vio reducida la aportación argentina a la intervención de la porteña Erika Wallner... haciendo un papel de turista sueca. La coproducción, fórmula extremadamente popular en aquellos años (de los ocho estrenos argentinos de 1968, siete lo eran, marcando un máximo histórico en términos porcentuales), acogerá proyectos de muy diversa naturaleza y calado, desde La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilsson, 1961) hasta Cuarenta grados a la sombra (Mariano Ozores, 1967) o Tiempos duros para Drácula (Jorge Darnell, 1975), por mencionar tan solo un par de películas que permanecieron inéditas en la Argentina. Al margen del simple oportunismo financiero presente en muchas de estas empresas, que buscaban rendimientos fáciles y rápidos, ajenos a cualquier diseño de una distribución extensa y normalizada, los componentes localistas conllevaban también en ocasiones aristas difíciles de limar. En muchos casos, ello condenaba a estas películas a estrenos de tapadillo en los todavía múltiples circuitos secundarios existentes, pero en ocasiones parecía incluso preciso llevar a cabo determinadas “adaptaciones”. Para empezar, los títulos de las películas argentinas eran cambiados con frecuencia en aras de, sencillamente, garantizar una automática inteligibilidad: así, El diablo andaba en los choclos (Manuel Romero, 1946) se convirtió en España en El diablo andaba en el campo, mientras que La patota (Daniel Tinayre, 1960) se estrenó bajo el título de Ultraje, y Canuto Cañete, conscripto del siete (Julio Saraceni, 1963) se convirtió en Canuto Cañete, recluta del siete. Insólitamente, sin embargo, las películas argentinas llegaban a veces a las pantallas españolas convenientemente dobladas al castellano: resulta difícil saber a ciencia cierta a cuantos títulos afectó esta perversión, fuera de algunos casos sonados, como Martín Fierro (Leopoldo Torre Nilsson, 1968) o Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971), pero presumiblemente era más habitual en oscuros thrillers o adaptaciones literarias, como venía siendo también el caso de la producciones mexicanas. Sea como fuere, la costumbre no desaparecía con la facilidad esperada y todavía la encontramos perpetuada en el mercado del vídeo en fechas tan tardías como finales de los ochenta: Últimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1982), estrenada en salas en 1986 en su versión original, se distribuiría comercialmente en vídeo doblada al castellano. Los años sesenta permitirían, por lo demás, comenzar a conocer –con cuentagotas y un inevitable décalage– algunas de las películas que venían marcando una cierta renovación en el cine argentino de aquellos años. Si en 1964 llegaron, con algún retraso, El jefe (Fernando Ayala, 1958) y El hombre de la Esquina Rosada (René Mugica, 1961), 1967 conocería el desembarco de Tres veces Ana (David José Kohon, 1961) y La cifra impar (Manuel Antín, 1962), además de Nadie oyó gritar a Cecilio Fuentes (Fernando Siro, 1965), que acababa de obtener la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián. Algunos de los títulos señeros del ya bautizado como Nuevo Cine Argentino –o de sus ilustres predecesores, como Leopoldo Torre Nilsson, de quien, entre otros títulos más recientes, se recuperaría tardíamente, en 1971, La casa del ángel (1956)– comenzaban así a ser conocidos en España, generando un cierto proceso de apreciación crítica de la mano de los diversos artículos de Jorge Miguel Couselo, José Agustín Mahieu, Francisco Llinás y el tándem Augusto Martínez Torres-Manuel Pérez Estremera en las páginas de Nuestro Cine o Cuadernos Hispanoamericanos. Un proceso que, como en tantos otros casos en aquella época, 40


Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena

presentaba para el espectador medio y aun el cinéfilo vocacional una ineludible dimensión espectral: si Couselo podía, por ejemplo, dedicar un artículo a Leonardo Favio, “última revelación del cine argentino” en el número de junio de 1965 de la revista Nuestro Cine, prácticamente ninguno de sus lectores tendría, a buen seguro, entonces la menor idea de qué era Crónica de un niño solo (1965). Y tal vez tardarían mucho tiempo en hacerlo porque, al margen de la ocasional presentación de algunas de sus películas en diferentes festivales españoles, de todas sus obras tan solo Nazareno Cruz y el lobo / Maldición* (1975) conocería, en 1979, un estreno comercial. También llegarían en aquellos años algunas de las películas cuya exhibición la obsesiva censura franquista había hecho de todo punto inviable. Ese fue el caso de algunas de las películas protagonizadas por Isabel Sarli bajo la batuta de Armando Bó: La burrerita de Ypacaraí / La furia del Paraguay* (1962) fue la única que pudo estrenarse antes de la muerte de Franco, en 1974, pero Los días calientes (1965) llegaría a las pantallas en 1977, Fiebre / Fiebre sexual* (1970) en 1979, Fuego (1968) en 1980 y Carne (1968), finalmente, batiendo todos los récords, en 1990. Todavía insuficientemente estudiado, el reiterado conflicto que en el plano de la moralidad y la sexualidad planteara el cine latinoamericano con ocasión de su exhibición en España se reproduce puntualmente en el caso argentino. Cortes de besos, tanto castos como a “boca abierta” o “lengüeteo” (en la terminología censora), efusiones amorosas o “sobeos”, desnudos reales o “simbólicos”, bailes “indecorosos” e insinuaciones varias... Los anales de la censura española están repletos de cortes inflingidos a centenares de películas por tales conceptos y en el caso argentino fueron también numerosas las que los padecieron: Madreselva (Luis César Amadori, 1938), Dama de compañía (Alberto de Zavalía, 1943), Celos / El infierno de los celos* (Mario Soffici, 1946), Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949) y hasta La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilsson, 1961) o La maffia / La mafia* (Leopoldo Torre Nilsson, 1972). Pero fueron muchas otras, naturalmente, las que nunca pudieron sortear ese obstáculo: ese es el caso –por no hacer sino un sucinto recuento– de La honra de los hombres (Carlos Schlieper, 1946),

Francisco Rabal y Elsa Daniel en la coproducción La mano en la trampa (1961, Leopoldo Torre Nilsson). Leonardo Favio y Elsa Daniel en La mano en la trampa (1961, Leopoldo Torre Nilsson).

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imÁgenes compartidas La orquídea (Ernesto Arancibia, 1951), Deshonra (Daniel Tinayre, 1952), Mi marido y mi novio (Carlos Schlieper, 1955), El hombre que hizo el milagro (Luis Sandrini, 1958), Obras maestras del terror (Enrique Carreras, 1960), La mujer del zapatero (Armando Bó, 1965) o, ya tardíamente, Las venganzas de Beto Sánchez (Héctor Olivera, 1973). De Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) sabemos que fue sometida en dos ocasiones a la Junta de Censura (1944 y 1952) sin que en ninguna de ellas recibiera la aprobación. Por descontado, la censura ideológica –por motivos religiosos y políticos– también jugaba su papel y podía obligar a cortar puntuales referencias tanto a la República (El escuadrón azul, Nelo Cosimi, 1937) como a la Guerra Civil y a Franco (Aquellos años locos, Enrique Carreras, 1970), o –cómo no– impedir que los espectadores pudieran escuchar aquella réplica de Pasó en mi barrio (Mario Soffici, 1951) que certificaba que “entre los españoles también hay buena gente”. En realidad, la faz del cine argentino solo comenzaría a cambiar a ojos de los espectadores españoles en la segunda mitad de los setenta, cuando títulos como el mencionado Nazareno Cruz y el lobo / Maldición*, La tregua (Sergio Renán, 1974), Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973) o Los hijos de Fierro (Fernando E. Solanas, 1976) parecían finalmente disputar un lugar en la cartelera a subproductos como La guerra de los sostenes (Gerardo Sofovich, 1976) o Mi mujer no es mi señora / Mi marido no funciona* (Hugo Moser, 1978). También en esos años La hora de los hornos (Fernando E. Solanas y Octavio Getino, 1968) circulaba profusamente, aunque de manera clandestina, en fábricas, parroquias y universidades del país y, sobre todo, comenzaba a generarse una nueva relectura de aquella cinematografía con el impulso de muestras de cine argentino como la –muy modesta y controvertida– organizada por la Filmoteca Española en 1975 o de certámenes como la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena, que se venía celebrando desde 1969 y que en 1977 proyectó La hora de los hornos, o el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, nacido en 1975, que en 1978 dedicaría un homenaje póstumo a Leopoldo Torre Nilsson acompañado de la edición de un pequeño opúsculo sobre su obra a cargo de José Agustín Mahieu (y que subsiste como el primer estudio monográfico sobre algún aspecto del cine argentino publicado en España). Pero el espejismo no tardaría en revelarse como tal. Las difíciles condiciones de la producción cinematográfica bajo la dictadura militar en Argentina, unidas a los grandes cambios acaecidos en el mercado español durante los años de la Transición (básicamente, reducción del parque de salas de exhibición y creciente competencia del vídeo) alumbraron una crisis sin precedentes en las relaciones cinematográficas hispano-argentinas, con tan solo dieciocho películas estrenadas a lo largo de toda la década y apenas algún éxito verdaderamente reseñable fuera de las tres entregas de la saga de los Parchís –Parchís contra el inventor invisible / Parchís contra el hombre invisible* (Adrián Quiroga [seudónimo de Mario Sábato], 1981), La magia de los Parchís (Adrián Quiroga, 1981) y Las aventuras de los Parchís / La gran aventura de los Parchís* (Adrián Quiroga, 1982)–, Mafalda (Carlos Márquez, 1981), Camila (María Luisa Bemberg, 1984) o La historia oficial (Luis Puenzo, 1984). Con poco más del 10% sobre el total del cine latinoamericano consumido en España en aquella década, Argentina parecía contar muy poco, menos que nunca, en nuestro mercado de exhibición y así en 1988 se dio por primera vez en muchos años (desde 1932, para ser exactos) la circunstancia de que ningún film argentino se estrenara comercialmente en las pantallas españolas. Nadie sabe, lógicamente, lo que hubiera podido pasar de no ser por el extraordinario e inesperado éxito de Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1991), una película que atrajo a más de medio millón de espectadores (una cifra más que considerable ya en esos años) a las salas de exhibición. Las coproducciones hispano-argentinas se habían reducido también considerablemente durante los años de la dictadura militar y, aunque se había apreciado un cierto repunte a finales de los ochenta, buena parte de estas películas no conocieron estrenos normalizados: Un lugar en el mundo, producción íntegramente argentina (aunque con el innegable Spanish 42


Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena flavour que le otorgaba el personaje interpretado por José Sacristán), será la pieza clave en el repunte de la fórmula y de la renovada presencia del cine argentino en las pantallas españolas y, junto a Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1991) y Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993), el auténtico motor del boom del cine latinoamericano en España. Aristarain, cuyas dos películas anteriores estrenadas en España apenas si habían obtenido cierta repercusión fuera de los círculos críticos y especializados, se convertirá de la noche a la mañana en una figura popular, y si bien La ley de la frontera (1995) quizás no satisface las expectativas comerciales depositadas en el proyecto, Martín (Hache) (1997), Lugares comunes (2002) y, en menor medida, Roma (2004) volverán a cosechar grandes éxitos de taquilla, haciendo de su autor una suerte de buque insignia del cine argentino en España con cuya estatura ni Subiela, ni Piñeyro, ni Mignogna, ni Agresti –con ser también cineastas apreciados por el público español– podrán competir en aquellos años. Pero, sin ánimo de exagerar, la historia de las relaciones cinematográficas hispano-argentinas tiene un antes y un después a raíz del clamoroso éxito obtenido en nuestras pantallas por El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001), que –con más de un millón y medio de espectadores solo en salas y una recaudación por encima de los siete millones de euros– bate casi todos los récords históricos de taquilla y, sobre todo, alcanza una extraordinaria repercusión. Tornasol, una de las productoras españolas que, junto a Wanda, Sogetel o Lola Films, venían tomando el relevo desde la década anterior en las tareas de coproducción, se apuntará el tanto en un contexto caracterizado por el rebrote de la cooperación entre los dos países al hilo de este consistente relanzamiento de la financiación privada –luego de un período marcado por el respaldo casi exclusivo de Televisión Española– que se beneficiará de un nuevo acuerdo de coproducción entre España y Argentina (promulgado en septiembre de 1999), primero, y de las oportunidades generadas por el Programa Ibermedia, después. Del lado argentino, sin duda la Ley del Cine (Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Nacional) había supuesto desde 1995 un verdadero acicate para el fomento de la producción, multiplicando por cinco el monto del fondo destinado al efecto y estableciendo asimismo nuevos protocolos para la coproducción internacional. Felices circunstancias que, entre otros factores, desembocarán en una situación particularmente favorable para la cooperación bilateral y, ciertamente, en la que hemos dado en bautizar como edad de oro de las relaciones cinematográficas hispano-argentinas. Para empezar, el número de películas argentinas estrenadas comercialmente en España en la década de 2000 asciende –como ya se apuntó– a 149, cifra que supera incluso la de los títulos estrenados en los años sesenta. Pero, además, la presencia del cine argentino en las pantallas españolas durante estos años adquiere –recordémoslo– un extraordinario peso porcentual (46%) sobre el total de estrenos procedentes de América Latina y, en razón del incremento del número de coproducciones y de su impacto, redunda muy positivamente en la cuota de mercado del cine español: alrededor de dos puntos sobre una cuota de doce por ciento ya en 2002, lo que permite a algunos observadores hablar de un “idilio” hispano-argentino (Fotogramas, enero de 2003). Y, ciertamente, si el número de coproducciones con Argentina había ido constantemente en aumento desde los años cincuenta, la gran eclosión de los últimos años no puede sino asombrar a propios y extraños: tras un muy dubitativo comienzo en la década de los cincuenta, con tan solo dos títulos, en los años sesenta se filmarían ya 38 coproducciones entre ambos países, bajando de nuevo a 5 en los setenta y 3 en los ochenta, pero remontando a 41 en los años noventa y alcanzando la descomunal cifra de 131 entre 2000 y 2009 (que representa más del 44% del total de coproducciones con América Latina en esta década) (ver Cuadro 3 y Gráfico 3 en Apéndice). La mayor parte de las películas argentinas que históricamente han convocado a un elevado número de espectadores en las salas son, de hecho, coproducciones con España (ver Cuadro 4

Afiche de La mano en la trampa (1961, Leopoldo Torre Nilsson), coproduccion hispano-argentina, con guión de Ricardo Muñoz Suáy.

43


imÁgenes compartidas en Apéndice). Al margen de propuestas abiertamente comerciales o amparadas en la popularidad extra-cinematográfica de sus intérpretes, la tendencia se confirma incluso en títulos más ambiciosos: los dos grandes taquillazos recientes de Juan José Campanella, El hijo de la novia (2001) y El secreto de sus ojos (2009), demuestran tanto la bondad de estas apreciaciones como la vigencia de la fórmula. En realidad, en los últimos años prácticamente todo el cine argentino que se estrena comercialmente en España (y podríamos decir lo mismo, con salvedades, del conjunto de la producción latinoamericana) es el que cuenta también con financiación española. Así, por ejemplo, eran coproducciones 11 de las 13 películas argentinas estrenadas en 2004 (casi un 85%, pues), 13 de las 16 que llegaron a nuestras pantallas en 2008 (81%) y 10 de las 15 presentadas el año pasado (67%). Obviamente, la existencia de mecanismos financieros e institucionales adecuados favorece esta propensión, pero sin duda poco o nada hubiera resultado de la misma –o, para hablar con propiedad, se hubiera visto bloqueada en algún momento– de no ser por la excelente respuesta del público español a estas propuestas. Y una de las razones que contribuye a explicar este éxito, apuntan por igual representantes de la industria como estudiosos, sería finalmente la cristalización de un star system compartido: las cifras indican a las claras que los rendimientos en taquilla de aquellas iniciativas que apelan a un star system común superan sistemáticamente a los de las películas carentes de la aportación española. Paralelamente, una pléyade de actores y actrices argentinos perfectamente identificables por el público español y altamente valorados por su comparecencia en los repartos vendrían a configurar un radiante firmamento de naturaleza y alcance desconocidos desde varias décadas atrás: así, a los nombres de Héctor Alterio, Federico Luppi o Cecilia Roth, habituales en las carteleras españolas –y en las películas españolas– desde hace ya largo tiempo, se han sumado en los últimos años los de Leonardo Sbaraglia, Miguel Ángel Solá, Norma Aleandro y, muy especialmente, Ricardo Darín como atractivos reclamos para el espectador español. Numerosos premios –comenzando por las conchas de plata a Luppi y Aleandro en San Sebastián– en el circuito de festivales atestiguan esta popularidad, así como algunos goyas a la mejor interpretación: si bien es cierto que, con excepción del doblete conseguido por Cecilia Roth, las categorías principales parecen todavía vedadas a los actores argentinos (y latinoamericanos, en general), no lo es menos que algunos de ellos han sido reconocidos como revelaciones: dudoso es que Sbaraglia lo fuera en 2001 y sencillamente absurdo galardonar a Soledad Villamil en esta categoría en 2010, pero premiar a una vieja gloria del cine argentino (aunque nacido en Montevideo), Walter Vidarte, como mejor actor revelación en 2007 roza sencillamente el delirio. Excentricidades aparte, los premios de la Academia revelan una predilección por el cine argentino que no tiene parangón en el caso de otros países de América Latina. Trascendiendo el ámbito concreto de la interpretación, resulta bien sintomático que en 16 de las 23 ediciones en que se ha concedido el premio a la mejor película extranjera de habla hispana este haya ido a parar a la Argentina (si bien en dos casos, la producción mayoritaria era uruguaya y en otra, chilena): en realidad, desde que en 1999 fuera galardonada la película cubana La vida es silbar (Fernando Pérez, 1998), no ha habido edición en la que Argentina no haya estado presente en el palmarés. Un último indicio de la creciente popularidad del cine argentino en España, a falta de un estudio más detallado sobre la recepción crítica, lo encontramos en el mercado editorial. El hecho de que existan en el mercado español publicaciones monográficas –a veces, libros de entrevistas– sobre actores y actrices argentinos habla a las claras tanto de su proyección pública como del respeto que merecen en los medios especializados. También los directores conocen una atención que antes raramente se les dispensara y así, desde mediados de los noventa, Birri, Aristarain, Campanella, Céspedes-Guarini y hasta Albertina Carri cuentan con volúmenes monográficos de mayor o menor enjundia. La publicación de los guiones de Un lugar en el mundo, El hijo de la novia o Kamchatka también es significativa, pero sobre todo lo es la aparición de 44


Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena algunos trabajos historiográficamente más ambiciosos que cubren desde algunos aspectos del cine clásico hasta los sucesivos y reiterados nuevos cines argentinos, pasando por la memoria fílmica de la represión bajo la última dictadura militar o la labor de los exiliados españoles en la industria porteña de los cuarenta. Mención aparte merece la publicación en 2005 de la primera historia sistemática del cine argentino, a cargo de César Maranghello, una iniciativa sin duda largamente esperada y diferida, que ahora por fin pone al alcance de todos los interesados (incluyendo el alumnado universitario) una herramienta indispensable para favorecer un primer acercamiento al desarrollo de esta cinematografía. El “idilio” hispano-argentino presenta sin duda múltiples facetas, imposibles de agotar en este breve texto, y una de las más relevantes tendría que ver con el carácter, unilateral o recíproco, de esta fascinación. ¿Se trata, por así decir, de un amor correspondido? La última y triunfalista memoria de la FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles), correspondiente a 2009, lanza las campanas al vuelo por la creciente presencia del cine español en el mercado internacional (un 21% más de estrenos en 18 países, superando en conjunto las recaudaciones obtenidas en el mercado local) y señala que, por primera vez, Argentina (22 estrenos) supera a Francia (20 estrenos) como el destino preferente de las producciones españolas en el exterior. No es objeto de este estudio valorar el impacto del cine español en Argentina ni pronunciarse acerca de la presumible bonanza que también desde esta perspectiva se vive actualmente. En todo caso, podríamos terminar recordando una famosa viñeta del humorista Rudy (Marcelo Rudaeff) en el diario argentino Página/12, en la que un coronel con responsabilidades en este campo, explicaba en el fatídico 1976 la naturaleza de un –real o supuesto– boom del cine español en Argentina: “Es que como están en otro idioma, y sin subtítulos, nadie las entiende; por eso las permitimos”. Ahora, en circunstancias felizmente distintas, parece que por fin sí que nos entendemos. Que la dicha sea larga.

45


imÁgenes compartidas

Apéndice Cuadro 1

MÉXICO

OTRAS

AÑOS

TOTAL ANUAL

ARGENTINA

MÉXICO

OTRAS

AÑOS

TOTAL ANUAL

ARGENTINA

MÉXICO

OTRAS

1

1

0

0

1954

32

12

20

0

1982

29

2

20

7

1927

0

0

0

0

1955

33

4

26

3

1983

16

3

12

1

1928

0

0

0

0

1956

34

8

26

0

1984

19

2

12

5

1929

0

0

0

0

1957

28

4

24

0

1985

16

1

11

4

1930

0

0

0

0

1958

40

12

27

1

1986

7

2

0

5

TOTAL ANUAL

1926

AÑOS

ARGENTINA

Películas latinoamericanas estrenadas comercialmente en España

1931

1

1

0

0

1959

28

1

26

1

1987

4

2

2

0

1932

0

0

0

0

1960

32

10

21

1

1988

8

0

1

7

1933

2

1

1

0

1961

58

20

36

2

1989

5

3

1

1

1934

12

1

11

0

1962

75

20

53

2

1990

5

2

2

1

1935

9

2

7

0

1963

58

16

40

2

1991

6

3

1

2

1936

17

2

15

0

1964

47

17

30

0

1992

5

3

1

1

1937

5

1

4

0

1965

47

14

31

2

1993

8

4

3

1

1938

1

1

0

0

1966

51

12

38

1

1994

9

2

2

5

1939

5

3

1

1

1967

53

13

38

2

1995

11

5

3

3

1940

16

11

5

0

1968

42

8

28

6

1996

13

4

4

5

1941

11

6

5

0

1969

27

6

17

4

1997

15

6

2

7

1942

7

4

3

0

1970

29

4

19

6

1998

19

9

4

6

1943

11

8

3

0

1971

28

9

14

5

1999

14

4

3

7

1944

8

5

3

0

1972

24

6

13

5

2000

26

9

8

9

1945

25

6

19

0

1973

39

6

25

8

2001

26

11

8

7

1946

42

10

32

0

1974

36

7

22

7

2002

34

18

10

6 13

1947

26

7

19

0

1975

30

9

16

5

2003

26

10

3

1948

41

10

31

0

1976

36

9

23

4

2004

23

13

1

9

1949

41

20

21

0

1977

34

6

16

12

2005

34

21

3

10

1950

34

12

20

2

1978

38

6

17

15

2006

34

15

4

15

1951

31

7

21

3

1979

25

8

13

4

2007

45

21

10

14

1952

38

5

33

0

1980

29

1

21

7

2008

35

16

10

9

1953

42

12

29

1

1981

29

2

20

7

2009

37

15

9

13

TOTALES

2.017

592

1.133

292

Fuente: Elaboración propia

46


Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena

Cuadro 2

Cuadro 3

ARGENTINA

MÉXICO

OTROS

DÉCADAS

TOTAL ANUAL

ARGENTINA

MÉXICO

OTROS

Coproducciones entre España y América Latina

DÉCADAS

Porcentaje sobre el total de los estrenos latinoamericanos

1920-1929

100%

0%

0%

1940-1949

1

0

1

0

1930-1939

23%

75%

2%

1950-1959

39

2

34

3

1940-1949

38%

62%

0%

1960-1969

68

38

20

10

1950-1959

23%

74%

3%

1970-1979

71

5

40

26

1960-1969

28%

68%

4%

1980-1989

64

3

37

24

1970-1979

22%

56%

22%

1990-1999

115

41

22

52

1980-1989

11%

62%

27%

2000-2009

296

131

51

114

GRÁFICO 1:

1990-1999

40%

24%

36%

2000-2009

6046%

21%

33%

PROMEDIO HISTÓRICO

29%

56%

15%

50

GRÁFICO 1:

60

40

50

30

40

20

30

10

TOTALES

654

220

Fuente: Elaboración propia LATINOAMERICANAS ESTRENADAS COMERCIALMENTE EN ESPAÑA

205

PELÍCULAS

229

Fuente: Elaboración propia

PELÍCULAS

gráfico 1

Películas latinoamericanas estrenadas comercialmente en España

0

1926 1928 1930 1932 1934 1936 1938 1940 1942 1944 1946 1948 1950 1952 1954 1956 1958 1960 1962 1964 1966 1968 1970 1972 1974 1976 1978 1980 1982 1984 1986 1988 1990 1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008

20

LATINOAMERICANAS ESTRENADAS COMERCIALMENTE EN ESPAÑA

10

ARGENTINA MÉXICO OTROS

1926 1928 1930 1932 1934 1936 1938 1940 1942 1944 1946 1948 1950 1952 1954 1956 1958 1960 1962 1964 1966 1968 1970 1972 1974 1976 1978 1980 1982 1984 1986 1988 1990 1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008

0

ARGENTINA MÉXICO OTROS

47


imÁgenes compartidas

Gráfico 2

Porcentaje sobre el total de los estrenos latinoamericanos

90%

80%

70%

60% 50%

40% 30%

20% ARGENTINA

GRÁFICO 3: UCCIONES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA LATINA

0-1979

100%

ARGENTINA

10%

MÉXICO

MÉXICO

OTROS

OTROS

0

1980-1989

1990-1999

1920-1929

2000-2009

1930-1939

1940-1949

1950-1959

1960-1969

1970-1979

1980-1989

1990-1999

2000-2009

GRÁFICO 3: COPRODUCCIONES ENTRE ESPAÑA Y AMÉRICA LATINA

Gráfico 3

Coproducciones entre España y América Latina

140

120

100

80

60

40

1970-1979

1980-1989

1990-1999

2000-2009 ARGENTINA

20

MÉXICO OTROS

48

0

1940-1949

1950-1959

1960-1969

1970-1979

1980-1989

1990-1999

2000-2009 ARGENTINA MÉXICO OTROS


Difusión y circulación del cine argentino en España Alberto Elena

ESPECTADORES

PELÍCULA

2.053.657

Una sueca entre nosotros / Amor a la española* (Fernando Merino, Argentina / España, 1966) [1967]

2.006.484

Digan lo que digan (Mario Camus, Argentina / España, 1968) [1968]

1.895.648

Amor en el aire (Luis César Amadori, Argentina / España, 1967) [1967]

1.727.983

Había una vez un circo (Enrique Carreras, Argentina, 1972) [1973]

1.710.340

Cuarenta grados a la sombra (Mariano Ozores, Argentina / España, 1967) [1967]

1.574.969

El hijo de la novia (Juan José Campanella, Argentina / España, 2001) [2001]

1.395.342

Pampa salvaje / Savage Pampas (Hugo Fregonese, Argentina / España / Estados Unidos, 1965) [1966]

1.268.101

La Raulito (Lautaro Murúa, Argentina, 1975) [1976]

1.178.688

Simplemente María (Enzo Bellomo, Argentina / Perú, 1970) [1972]

999.370

El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, Argentina / España, 2009) [2009]

980.869

Gringo viejo / Old Gringo (Luis Puenzo, Argentina / Estados Unidos, 1989) [1989]

847.279

Escándalo en la familia (Julio Porter, Argentina / España, 1966) [1968]

788.750

Operación San Antonio / Este cura* (Enrique Carreras, Argentina / España, 1967) [1968]

737.935

Tapas (José Corbacho y Juan Cruz, Argentina / México / España, 2005) [2005]

706.488

Pérez, el ratoncito de tus sueños (Juan Pablo Buscarini, Argentina / España, 2006) [2006]

664.363

Los padrinos (Enrique Carreras, Argentina, 1972) [1974]

628.099

Kamchatka (Marcelo Piñeyro, Argentina / España, 2002) [2002]

621.613

Los Parchís contra el inventor invisible / Los Parchís contra el hombre invisible* (Adrián Quiroga [seudónimo de Mario Sábato], Argentina, 1981) [1981]

609.566

El mismo amor, la misma lluvia (Juan José Campanella, Argentina, 1999) [2002]

582.637

Manuelita (Manuel García Ferré, Argentina, 1999) [2000]

576.269

Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, Argentina / España, 1997) [1997]

565.980

¿Quiere casarse conmigo? (Enrique Carreras, Argentina / España, 1966) [1967]

542.676

La pérgola de las flores (Román Viñoly Barreto, Argentina / España, 1967) [1967]

541.732

Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, Argentina, 1991) [1992]

500.182

Contacto en Argentina / Alejandra, mon amour* (Julio Saraceni, Argentina / España, 1979) [1979]

Cuadro 4

Películas argentinas con más de 500.000 espectadores en sala

Fuente: ICAA. Datos del Control de Taquilla: 1965-2009. [NOTA: Las fechas entre corchetes corresponden al año de estreno en España]

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Edmundo Guibourg y Margarita Xirgu en el rodaje de Bodas de sangre (1938, Edmundo Guibourg).

A modo de introducción

Apertura: Juan Ricardo Bertelegni (Semillita), Blanca Orgaz, José Ramírez y Ángel Sampedro (Angelillo) en La canción que tú cantabas (1939, Miguel Mileo).

1 Y casi también después: con posterioridad a 1960, y al menos hasta los noventa, tan solo el muy prolífico Enrique Carreras, bien como director, bien como responsable de su propia productora Belgrano, estará detrás de la adaptación de dos de los comediógrafos españoles

Las muy fecundas relaciones entre las cinematografías española y argentina, huérfanas de una historia de conjunto que sepa articular algo más que parciales intuiciones maquinadas desde ambas orillas (como ocurre, por lo demás, con muchos otros capítulos escritos por extranjeros, a lo largo y ancho de la historia del cine, en los cines nacionales: baste recordar el copioso episodio de las producciones ítalo-españolas, o el filón de filmes húngaros rodados en Roma durante el fascismo, por poner solo un par de ejemplos), tiene un capítulo importante en los años que van de la Guerra Civil española hasta la eclosión, en ambos países, de los llamados “Nuevos Cines”. No será el objeto de estas líneas agotar ese período en su totalidad; pero sí el fijar algunas sospechas, ciertas sorpresas que la visión de algunos de esos filmes puede deparar al historiador contemporáneo. Arrancar el recorrido de nuestro interés en los años de la sangrienta contienda civil española no es baladí: de hecho, lo español está prácticamente ausente del cine argentino hasta entonces1 (como no sea la presencia esporádica de algún profesional de origen hispano, pero for-


Desde un observador distante Casimiro Torreiro Gómez mado en Argentina: a guisa de ejemplo, el director Luis Bayón Herrera, con amplia trayectoria previa en el mundo de la revista porteña), y en buena parte, cabe la sospecha de que el impacto emocional que produjo la guerra no solo en las amplias colonias de inmigrantes españoles en América, sino en las jóvenes opiniones públicas nacionales latinoamericanas, haya creado un interés hasta entonces inusual por todo lo que proviniera de España. Empezando por los propios exilados y su cultura, y siguiendo por el hecho, nada despreciable aunque rara vez se piense en ello desde la península, que la propia Guerra Civil fue un filón de interés para la explotación de episodios y temas bélicos y heroicos relacionados con la propia contienda (más presente en el cine fascista italiano que en los latinoamericanos o en el estadounidense). Hasta 1938, es inútil rastrear, por ejemplo, adaptaciones literarias de obras españolas en el cine argentino: sencillamente no existen. A partir de entonces, y con la llegada como exiliados de numerosos profesionales del cine y del teatro españoles a Buenos Aires, se asiste al progresivo interés de los productores argentinos por los recién llegados. El momento es bueno para ambos: el grueso de ese exilio se produce alrededor de los años (1938-1939) en que comenzó el prestigio de los escritores para la pantalla en el cine argentino, provocado también por un salto de calidad e inversión ciertamente notables en toda la industria cinematográfica argentina. Al gran estudio de la familia Mentasti, Argentina Sono Film (que construye en 1937 sus platós de rodaje en Martínez) hay que añadir, en la época, empresas como San Miguel (tan importante para nuestro interés, como veremos); Lumiton, con platós propios de rodaje desde 1932; Pampa (también con estudios propios desde 1937) o Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA), que dio a las pantallas sus primeros productos en 1938. A estas productoras hay que añadir los Estudios Baires, también con platós propios, aunque de efímera vida productiva, puesto que su actividad se circunscribe al período 1941-1942. El por tantos conceptos pionero de la historiografía cinematográfica latinoamericana, Domingo Di Núbila, lo resume diciendo que el cine argentino dio el paso “del proceso artesanal al automático en los laboratorios; del estrecho ámbito doméstico al gran escenario continental; del presupuesto de treinta mil pesos por película hasta el promedio de doscientos mil; del primitivismo a la calidad”.2 Y se consolidó hasta mediados de los cuarenta, cuando los productores se percataron de que comenzaban a perder los mercados latinoamericanos, por la competencia de un cine que, como el mexicano, apelaba a los grandes géneros populares (musical, melodrama, acción; pero también el cómico, en ocasiones menos exportable) para hacerse con un lugar al sol, al tiempo que sus mejores relaciones con los EE.UU. se traducían en un mayor flujo de película virgen (el gran problema de toda cinematografía nacional en la época: en el caso de la española fue sencillamente catastrófico), del que carecía Argentina, y que limitaba seriamente el número de filmes a realizar.

Estudios Baires en Don Torcuato, en la actualidad un estudio dedicado a la televisión.

Aires españoles No es aquí el lugar ni el momento de abordar una historia industrial del cine rioplatense, por lo demás fecundamente estudiada. Pero sí de recordar que, hacia mediados de la década de los cuarenta, y en medio de la penuria por la escasez de película virgen (aunque también con una legislación, aprobada en 1944, que por primera vez regula el cine nacional), comienza lo que muchos historiadores argentinos consideran un período de “declinación artística”, resultado de la errónea concepción de los productores quienes, para competir mejor por la primacía en más representados en la España de Franco y en aquellos años: Carlos Llopis y, sobre todo, Alfonso Paso. Y en el caso de este no es extraño: su humor patriarcal y de trazo grueso casa a la perfección con el tipo de comicidad puesta en escena por Carreras a lo largo de casi toda su trayectoria. 2 Di Núbila, Domingo, Historia del cine argentino, Buenos Aires, Ed. Cruz de Malta, 1959, tomo I, p. 154.

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Afiche de Graciela (1956, Leopoldo Torre Nilsson).

el mercado latinoamericano, no parecen encontrar otra alternativa que apostar por un cine de qualité, basado en adaptaciones literarias foráneas, grandes repartos actorales y ambientaciones vagamente hollywoodenses. Un cine burgués del que las clases populares, hasta entonces activamente involucradas en el devenir del cine argentino, probablemente se sintieron alejadas. Esta “orientación internacional”, al decir de César Maranghello (que tuvo su correlato, además, en una férrea censura, la impuesta por el peronismo, en el poder desde 19463), tuvo como consecuencia peculiar un “desencuentro con lo nacional, atribuible en parte a la escasez de nuevos argumentistas”.4 Por paradójico que parezca (o tal vez no tanto), dentro de la amplísima nómina de autores extranjeros adaptados se pueden encontrar numerosos ejemplos españoles5; y también, la reiteración, en los créditos de guión, de nombres de profesionales hispanos, generalmente exiliados republicanos. Sin pretender ser exhaustivos, conviene no obstante consignar que entre 1938 y 1959, es decir, en el arco temporal de poco más de un par de décadas, y sin contar películas realizadas por directores españoles en régimen de coproducción, u otras en las que aparecen personajes españoles viviendo en la Argentina, hasta 52 películas producidas en Buenos Aires adaptan obras de actores españoles o se hacen eco de biografías más o menos reales, más o menos imaginarias, de ciudadanos hispanos6. Tan alto número incluye a todo tipo de autores, desde comediógrafos populares, como Carlos Arniches o Pedro Muñoz Seca, hasta novelistas cuasi-existencialistas del calibre de Carmen Laforet, cuya novela de exordio, Nada, sería adaptada en 1956 por Leopoldo Torre Nilsson en su interesante Graciela (menos de una década después de que lo hiciera, por cierto, el siempre sorprendente Edgar Neville en España), y desdeña curiosamente adscripciones ideológicas. Así, el exilado republicano Alejandro Casona puede adaptar perfectamente al falangista Miguel Mihura en El extraño caso de la mujer asesinada (1949), según El caso de la mujer asesinadita, o el no menos republicano Eduardo Borràs puede hacer lo propio con otro represaliado por el franquismo, Antonio Buero Vallejo (En la ardiente oscuridad, 1959, de Daniel Tinayre). Se impone la lógica del espectáculo, y por encima de partidismos y de la gravedad de lo vivido en la guerra, se abre paso la necesidad de la supervivencia profesional… o de la supervivencia a secas. De entre los escritores que lograron situarse en la industria argentina, se destaca en primer lugar Gregorio Martínez Sierra, quien en tres años (de 1941 a 1943) no solo adaptó tres de sus obras, la lacrimógena Canción de cuna (1941), Tú eres la paz (1942) y la comedia Los hombres las prefieren viudas (1943), sino que llegó a dirigirlas, caso raro en un creador que hasta entonces solo se había responsabilizado de dos versiones hispanas en el Hollywood de los primeros 3 Di Núbila construyó, en su tiempo, toda una periodización del cine argentino centrada, de una u otra manera, en ese declinar y en la denuncia del peronismo y su afán de control como factores primordiales del final de la corta “edad de oro” del cine nacional. Otros historiadores contemporáneos, como la imprescindible Clara Krieger, no son tan proclives a aceptar así sin más ese supuesto “modelo peronista” de cine. Véase al respecto: Krieger, Clara, Cine y peronismo. El estado a escena, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009. 4 Maranghello, César, “La pantalla y el estado. 1947-1956”, en AA. VV., Historia del cine argentino, Buenos Aires, CEAL, 1992, p. 89. 5 En el período de nuestro interés, y sin contar a muchos de los grandes nombres de su literatura nacional, desde Sarmiento hasta José Hernández, pasando por Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares, el cine argentino no tuvo empacho en recurrir (y cito solo a los autores más conocidos), a textos de los ingleses Oscar Wilde y William Irish, los nórdicos August Strindberg, Hans Christian Andersen o Henrik Ibsen, los rusos Máximo Gorki, León Tolstói y Fiódor Dostoievski, el italiano Luigi Pirandello, los uruguayos Florencio Sánchez y Horacio Quiroga, o el austríaco Arthur Schnitzler. Por no contar ya la larga nómina de franceses, ya que no en vano, para la cultura argentina dominante, París seguía siendo el centro del mundo: Gustave Flaubert, Alexandre Dumas, Honoré de Balzac, Victorien Sardou, Alphonse Daudet, Émile Zola, Guy de Maupassant, y hasta el mismísimo Jean-Paul Sartre.

Pág. opuesta: Diana Ingro y Elsa Daniel en Graciela (1956, Leopoldo Torre Nilsson), basada en la novela Nada de Carmen Laforet.

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6 Gustavo Adolfo Bécquer, el compositor Isaac Albéniz o Santa Rosa de Lima tendrán más o menos rumbosas biografías cinematográficas en estos años. Aunque quien se lleva la palma en cuanto a exotismo sea el cantaor Miguel de Molina, protagonista absoluto de una película, Esta es mi vida (1952) de Ramón Viñoly Barreto, suntuosa producción de Argentina Sono Film, en la que el cantante, en crisis existencial después de un fracaso teatral, revisa pudorosamente su vida. De ese repaso, surge un retrato de artista generoso y bohemio, comprometido con su arte y solo enamorado de una persona: ¡su madre! Obviamente, los tiempos no estaban para reconocer la –por lo demás– manifiesta homosexualidad del popular cantante, perfectamente mostrada en su gesticulación y hasta en su provocativo vestuario; y mucho menos, para contar la razón real de su exilio: sus relaciones con un jerarca franquista y la brutal paliza que unos esbirros falangistas le propinaran en España.


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Angelillo, Trini Morén, Enrique Álvarez Diosdado en Mi cielo de Andalucía (1942, Ricardo M. de Urgoiti).

treinta, y que nunca volvería a ponerse detrás de la cámara: moriría en 1947, de vuelta a su Madrid natal. Pero en funciones de guionista, quien desempeñaría tales tareas en películas de gran presupuesto fue el notable dramaturgo asturiano Alejandro Casona, sin duda el más prestigioso y el más requerido para adaptaciones no solo de sus propias obras, sino de otros autores, de William Irish a Pedro Antonio de Alarcón, por poner solo dos extremos. Activo en el cine argentino desde 1941 hasta 1955, Casona supo hacer de todo, desde auto-adaptarse hasta ponerse al servicio de una actriz como Libertad Lamarque, sus coreografías y canciones, para quien escribió el guión de En el viejo Buenos Aires (1942), del también exilado español Antonio Momplet: urge, por cierto, una revisión del cine de este olvidado pero también muy competente artesano. Junto a ellos, destaca el periodista Eduardo Borràs, con carrera mucho más prolífica y amplia; los antiguos críticos Manuel Villegas López y Francisco Madrid, el dramaturgo Pascual Guillén, el poeta Rafael Alberti y su compañera, María Teresa León, y hasta un Luis Marquina, interesante director en el cine español, quien aparece firmando un solo guión, para La chismosa (1938) de Enrique T. Susini, que marcó también la primera aparición en la pantalla de la gran actriz teatral Lola Membrives. Conviene también consignar, por lo demás, que probablemente la historia del exilio español en el cine argentino no sería igual sin la presencia de Miguel Machinandiarena Sagasti, creador y mandamás de los Estudios San Miguel, junto con Lumiton y Sono Film, las productoras más pujantes del cine clásico argentino. Nacido en la Navarra vasco-hablante, concretamente en Aoitz / Agoitz, en 1899, Machinandiarena era, antes de dedicarse al negocio cinematográfico, gerente del bonaerense Banco de Avellaneda; pero la mayor parte de su capital la logró con oscuros negocios de juego y casinos, y en connivencia con lo más corrupto de la clase política de la provincia de Buenos Aires, primero, y gracias a sus buenas relaciones con el general Perón, desde 1945. Y para algunos, su negocio cinematográfico fue la tapadera para otros asuntos menos confesables.7 Con una política de producción enfocada no solo al rodaje de películas en sus flamantes estudios de Bella Vista, sino también con inversiones puntuales en otras empresas (como en la pronto prestigiosa Artistas Argentinos Asociados, creada en 1942, en la que termina invirtiendo) con el control de SIDE y también con la apertura de la Distribuidora Panamericana (1942), y hasta con serios vínculos económicos con el Brasil de Getúlio Vargas, Machinandiarena fue uno de los tycoons por excelencia del cine clásico argentino, contó con cuantiosos fondos destinados a la producción y al menos hasta que, en 1951, estallaran con toda crudeza los problemas de sus empresas y dejara de producir, sería uno de los nombres clave en todos los avatares productivos del cine rioplatense. Alrededor de Machinandiarena, que como buen muñidor político jugó siempre a varias cartas (o sea, que fue capaz de emplear a republicanos españoles, y al mismo tiempo, a guionistas argentinos, como Arturo Cancela y Pilar de Lausarreta, firmantes de un manifiesto de apoyo al general Franco, a comienzos de la guerra; y mantener relaciones de negocios, por lo demás, con notorios antisemitas y adherentes al nazismo) cuajaron equipos técnicos y artísticos de especial valía; e incluso el recurso constante al gran escenógrafo valenciano Gori Muñoz creó algo parecido a una marca visual propia, un universo icónico calcado de la España eterna (sus palacios, sus ventanas con rejas; sus mesones, ventas y viviendas populares, sus iglesias y conventos) que marcó las producciones de la casa. El nombre de Gori Muñoz, pero también los de los actores Andrés Mejuto, Amalia Sánchez Ariño o Enrique Álvarez Diosdado se repiten en las producciones de Estudios San Miguel. La primera adaptación de un autor español se estrena en Buenos Aires en setiembre de 1938, 7 Una documentada investigación sobre los manejos político-económicos de Machinandiarena se puede leer en: Kohen, Héctor R., “De Fresco a Perón: la aventura cinematográfica de Miguel Machinandiarena”, en Secuencias, nº 10, Madrid, segundo semestre de 1999, pp. 8-22.

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Pedro López Lagar y Amalia de la Torre en Bodas de sangre (1938, Edmundo Guibourg). Amalia Sánchez Ariño en Los ojos más lindos del mundo (1943, Luis Saslavsky).

pero desligada de toda toma de postura ante el conflicto que todavía entonces ensangrentaba España. Se trata, en realidad, de una versión de El celoso extremeño de Miguel de Cervantes, utilizada solo como excusa argumental para un musical protagonizado por un hombre de tango, Agustín Irusta, miembro del trío Irusta-Fugazot-Demare.8 Se adelanta por dos meses a otro proyecto que nace, este sí, desde posiciones ideológicas muy concretas. Bodas de sangre, basada en la pieza teatral de Federico García Lorca, es la primera película realizada sobre el poeta granadino después de su salvaje asesinato, verdadero símbolo, desde ese aciago verano de 1936, tanto de la causa republicana como de la barbarie franquista. El film se estrena en noviembre de 1938, y es obra no de un cineasta, sino de un reputado crítico teatral, Edmundo Guibourg, amigo de Lorca, profundamente afectado por su muerte. No se equivoca Jorge Miguel Couselo cuando, muchos años después, y refiriendo la proyección del film (hasta entonces considerado perdido) en el Museo Municipal de Cine de Buenos Aires, consignaba que “una versión fílmica de Bodas de sangre entrañaba en 1938 muchos fervores, entre ellos, la afirmación republicana y democrática, el clamor contra el fascismo”.9 Pero más allá de los modestos logros del film, de azaroso rodaje no exento de problemas técnicos y artísticos, y lastrado por la presencia de una actriz de oficio tan radicalmente teatral como era Margarita Xirgu (en este caso acompañada por otros notables actores españoles, la mayoría exilados: Pedro López Lagar, Amalia de la Torre, Diosdado o Sánchez Ariño), conviene señalar que algunas de las adaptaciones emprendidas por el cine argentino desde 1938 obtuvieron no solo el favor popular, sino incluso el derecho a aparecer en los anales del cine argentino. Es el caso, por ejemplo, de la versión que Francisco Mugica realizara, en 1939, de Margarita, Ar8 El trío gozó de amplia fama en la España republicana, y de hecho, protagonizó dos películas antes de su regreso a Buenos Aires, ante la inminencia de la Guerra Civil: Boliche (1933) de Francisco Elías, y Aves sin rumbo (1934) de Antonio Graciano. 9 Couselo, Jorge Miguel, “Una primera versión de García Lorca”, actualmente incluido en: Cine argentino en capítulos sueltos, Buenos Aires, 23º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2008, p. 55.

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imÁgenes compartidas mando y su padre, según la farsa de Enrique Jardiel Poncela10 que según el canónico Di Núbila, “en rigor (…) inició la comedia sofisticada burguesa en nuestro cine”.11 O el de ¡Guacho! (1954), adaptación de El jayón, un relato de Concha Espina, con el que su director, Lucas Demare, se apuntó el tanto de trasplantar a la Argentina el éxito del neorrealismo italiano, por más que en algunas películas suyas anteriores, como en la notable Los isleros (1951), el rodaje en exteriores y la captación de personajes, ambientes y lenguajes populares era ya casi una constante estilística. Aunque no siempre adaptar a un autor español obtenía los réditos buscados. Así, cuando Bayón Herrera dirija, en 1941, a uno de los caricatos más populares del cine argentino, Luis Sandrini, en una versión del sainete de Arniches El más infeliz del pueblo, la crítica denunciará la escasa ductilidad del argumento a las necesidades expresivas del cómico. Y, como veremos, la inoportunidad de muchas de esas adaptaciones fue resaltada por la crítica, en especial con el estreno de ciertas películas de rancio ambiente español (entre ellas, algunas de Benito Perojo), a las que no las salvó ni siquiera el indudable interés del público argentino por la música y los bailes españoles, la verdadera razón de ser de estos productos.

Saslavsky, Alberti y las “dos Españas”: La dama duende

Enrique Diosdado y Delia Garcés en La Dama Duende (1945, Luis Saslavsky).

La pareja formada por el poeta gaditano Rafael Alberti y su compañera, la también escritora María Teresa León, tuvo, ya quedó dicho antes, esporádica presencia en las pantallas argentinas. León firmaría en solitario la adaptación de una obra de Jean de Sarment, a su vez guionizada por Luis Saslavsky y Carlos Adén para Los ojos más lindos del mundo (1943); al alimón, León y Alberti firmarían el guión de El gran amor de Bécquer (1946), una fantasía alrededor de los amores frustrados del gran poeta andaluz con una joven obligada a casarse con otro. Pero sobre todo, su paso fugaz por el cine argentino será recordado por su trabajo para La dama duende (1945), adaptación de la conocida obra de Calderón de la Barca, aunque ambientada en una peculiar España del siglo XVIII, y uno de los mejores trabajos realizados por guionistas españoles en el cine argentino de los cuarenta. Aunque en puridad el film no escapa a su adscripción a ese filón del cine extranjerizante que tan poco satisface a la crítica y a los historiadores argentinos, lo cierto es que tanto la realización del competente Luis Saslavsky como otros detalles en él presentes llaman la atención al analista contemporáneo: a diferencia de tantas otras muestras del filón “de qualité”, hay aquí numerosos elementos para ver el film como algo que va más allá de la aparentemente ligera comedia de enredos que, en el fondo, sigue siendo. Por una parte, y no es una filiación nada original (ya la apunta Di Núbila, recordando que Saslavsky la negó siempre), el film parece mirar de igual a igual a uno de los mejores ejemplos de adaptación del referente histórico realizados hasta ese momento en el cine internacional: La kermesse heroica (La kermesse heroïque, 1936) de Jacques Feyder. Existen entre ambos filmes elementos de la trama que ayudan a tal filiación. En primer lugar, la fiesta y el jolgorio como elemento de distorsión de la vida cotidiana en un burgo, allí en Flandes, aquí en un lugar indeterminado de España. Luego, el papel protagonista de las mujeres, que organizan los acontecimientos de manera que, durante un breve período de tiempo, sean ellas quienes ejerzan el protagonismo, ante la falta de determinación de los hombres del lugar. Y por si todo esto fuera poco, también un zumbón aire de regocijo sexual, de explicitud del deseo, protagonizado por igual por hombres y mujeres, pero siempre bajo la determinación de estas, verdaderos motores de arrastre de la acción. Se completa esto con un uso extraordinariamente 10 Que era, por lo demás, una irónica revisitación de La dama de las camelias de Alexandre Dumas (hijo). 11 Di Núbila, Domingo, op. cit., p. 126.

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Enrique Diosdado y Delia Garcés en La Dama Duende (1945, Luis Saslavsky). Escenografía de Gori Muñoz en los Estudios San Miguel de La Dama Duende (1945, Luis Saslavsky).

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imÁgenes compartidas inteligente de referentes pictóricos que no solo ayudan a situar cronológicamente la acción (en La kermesse…, los paisajistas y los pintores de género doméstico flamencos y holandeses; en La dama…, la imaginería de Francisco de Goya, en algún caso, explícitamente recreada en planos y hasta en dibujos concretos), sino también a dar densidad significante a lo narrado. Y de paso, a conectar, en el caso del film de Saslavsky, con toda una tendencia, lo goyesco, firmemente asentada en el cine español, por lo menos desde los años veinte. Protagonizada por una pizpireta Delia Garcés, cuyo acento porteño se pone a salvo recordando que es originaria del Perú, donde su anciano, y recién fallecido esposo, don Tomás Pimentel Orgaz y Hurtado de Mendoza, ejerció de virrey, el film cuenta, en el arco temporal de unos pocos días, las vicisitudes que provoca tal muerte. Por una parte, del lado del Poder, la hermana del extinto, Guiomar, pretende dar al entierro toda la pompa requerida por los cargos anteriores y por el origen de cuna del difunto. Por el otro, su jovencísima esposa, de solo 18 años y aún virgen (a lo que parece, don Tomás ya no resultaba apto para las gimnasias del trato íntimo), que vive con angustia la expectativa deseada por su familia política: o casarla con un pariente, también viejo y encima con pocos recursos, o enviarla directamente a un convento a purgar su pena. Son los días de las romerías de San Roque, uno de los pocos momentos anuales de solaz para las clases subalternas, y también la ocasión para la venta de la cosecha (estamos, por un cambio de siglo impuesto por los guionistas, en el muy feudal XVIII español: es la mejor excusa para lo goyesco), sin lograr lo cual la hambruna se cebará, en el próximo invierno, sobre los pobres aldeanos. Las fiestas atraen a los cómicos de la legua, que en algún momento de la trama interpretarán, en una pirueta no retórica, sino muy útil para que el espectador del film comprenda la inconveniencia de una adaptación rigurosa en el verso original de Calderón, la propia pieza que sirve de base a lo que se narra: La dama duende. Entre ellos se cuenta a la Geronimilla, actriz de indisimulados apetitos, y contra-personaje de la propia Angélica. Y también numerosos forasteros, entre ellos, algunos capitanes del ejército del Rey (tan presentes, por lo demás, en La kermesse heroica). Uno en especial atrae la atención de Angélica: don Manuel Henríquez, que se convertirá de inmediato en objeto de deseo de la joven viuda, que no parará hasta lograr la conquista del galán: ora se disfrazará de dama misteriosa, ora de pavera campesina; pero lo que mejor se le dará al enredo será su personificación de la dama duende del título, que se aparecerá al herido don Manuel en una habitación del palacio familiar del finado don Tomás, y mediante un bebedizo, curará las dolencias de su cuerpo, y abrirá las de su alma. La vociferada aparición de un duende desencadena el pavor entre las mujeres del palacio, desdeñadas, además, porque el resto del pueblo se las ha ingeniado para cantar, beber y holgar, a puerta cerrada, en el mesón del lugar. Y ahí comienzan las habladurías… y la ocasión para que la impostora Geronimilla asuma también la errática personalidad de la dama duende, dando lugar a un cantar que corre de boca en boca y que glosa su apetito sexual, lo que coloca en un imposible lugar a la buena de Angélica, confundida con la mujer de la copla. Esta trama que cabalga sobre lo fantástico y sobre algunos de los más eficaces y probados lugares comunes de la comedia greco-latina (los litigios entre poderosos y serviles, las sustituciones de personalidad, los enredos y malentendidos) está puntuada constantemente por elementos indiscutiblemente ideológicos. Por una parte, se resalta, sin ningún tipo de censuras por parte del realizador, el odio popular hacia los poderosos: “¡Que se mueran todos los Pimenteles del mundo!”, grita un hombre en el mesón; y es acompañado por el clamor de la masa. Por el otro, se pinta a los nobles, y muy en especial a la matriarca de los Pimentel, siniestramente vestida de luto riguroso, como inflexibles, altivos y dominantes, incapaces de entender las aspiraciones populares. Versión gráfica de las dos Españas enfrentadas históricamente, la de los sectores pudientes y ultramontanos, y la de las clases subalternas, festivas y con imparables ansias de disfrute (no tan diferentes, parece subrayar el film, de las que se acaban de enfrentar en el Gue60


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rra Civil)12, la postura de guionistas y director queda palmariamente evidente en la manera de componer el cuadro de Saslavsky en algunos planos concretos: mujeres de negro, vociferantes como enormes cuervos acechantes que ocupan todo el encuadre, frente a mujeres alegres, vestidas con ropas claras, que exhiben un lenguaje desinhibido y son rápidas para la réplica picante. También en las instancias políticas se repite especularmente la relación entre esas dos Españas. Reunido el consistorio, en el cual, por cierto, abundan los curas (sobre los que también se vierte algún intencionado comentario: una aldeana habla de “la sobrina del señor cura”, recordando la costumbre, bien poco tridentina, del clero al amancebamiento), a resultas de la aparición del supuesto duende, aldeanos por un lado, y aristócratas y curas, por el otro, se lanzan denuestos que pertenecen a diferentes momentos de la historia política española: “¡Descreídos”, “¡Afrancesados!”, “¡Malos patriotas!”, clama el sector conservador. “¡Oscurantistas!”, les responden desde el otro lado.

Equipo técnico de La dama duende (1945, Luis Saslavsky) en Estudios San Miguel.

12 A pesar del monolitismo ideológico de la prédica franquista, según la cual, tras el final de la guerra, solo había lugar para una España eterna, con sus valores guerreros, cristianos y civilizadores, algunos filmes producidos en la península en los primeros cuarenta también subrayan esta dicotomía no resuelta. Pienso en la enigmática Correo de Indias (1944) de Edgar Neville, ambientada en América y presidida por un escalofriante sentimiento de amor necrófilo.

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imÁgenes compartidas Toda esta peripecia culmina, por lo demás, con una secuencia que sirve de perfecto broche a la trama. Ofendido por las coplillas que pintan a “su dama” duende como una fresca, don Manuel rechaza a Angélica; deshecho el entuerto por la confesión de Geronimilla, quien en realidad ha preferido los amores de otro capitán a los del veterano (y casquivano: también en el bando aristocrático hay excepciones) duque de Tarsis, y que es la protagonista de la citada copla, la joven viuda, no obstante, emprende rápida huída en dirección al convento donde espera recluirse de por vida. Pero el pueblo, no solo testigo de su peripecia, sino actor de su salvación, la insta a gritos a que espere la llegada de don Manuel. Cuando finalmente este llegue a la puerta del lóbrego edificio, el encuadre escenificará a la perfección la dicotomía Bien / Mal que preside todo el film: la pareja se abraza ante la puerta ya abierta del convento, el pueblo asiste alborozado a la reconciliación de los amantes, mientras tres monjas jóvenes contemplan, con arrobo y confesa envidia, a Manuel y Angélica, que ya no será monja. Y la puerta del convento se cierra hacia la negra, negrísima oscuridad. Muchos años después de su estreno, Luis Saslavsky reconocía, en una entrevista, que la recepción de La dama duende y su carrera posterior le habían dejado un regusto amargo: “Esa película tiene una importancia que el cine argentino nunca le asignó”, denunciaba.13 Sin embargo, algunos historiadores, como Di Núbila, reconocen que el director consiguió con este film “algunas escenas que se cuentan entre las mejor hechas aquí y dio a toda la realización un nivel sobresaliente”.14 Y en su opúsculo sobre el director, Barney Finn afirma que “su puesta es más detallista que en otros filmes y plantea secuencias con verdadero talento”.15 Nada que objetar a ambos comentarios.

La emigración gallega ante su espejo: Cándida Otro de los capítulos curiosos en la relación entre lo español y el cine argentino tiene que ver con el cine cómico, y concretamente, con la meteórica aparición en él de un personaje: la actriz, escritora, cantante, bailarina, ocasional pintora y hasta guionista Niní Marshall, especializada en la distorsión lingüística y en la imitación de las minorías nacionales que poblaban entonces la Argentina: empezando, claro está, por la gallega y la italiana, pero sin olvidar a la de origen judíocentroeuropeo. Para entender el éxito de las parodias que tienen como objeto la idiosincrasia y los acentos extranjeros, extendidas por el teatro, la radio y el cine argentinos de la época, hay que recordar que la sociedad tenía muy reciente en su memoria colectiva las grandes oleadas inmigratorias que, desde la segunda mitad del siglo XIX, y con proclividad en los años alrededor del primer centenario como país independiente (es decir, hacia 1910), habían poblado una extensión territorial de proporciones gigantescas. Y que lo que hoy veríamos seguramente como políticamente muy incorrecto, entonces se contemplaba con una naturalidad nada acomplejada, entre otras cosas, porque eran los propios inmigrantes, en su mayor parte ya integrados en algún grado en la sociedad de acogida, los habituales consumidores de esas parodias. Así, gallegos, judíos, italianos y hasta lo que genéricamente se denomina en el Río de la Plata “turcos” (es decir, los inmigrantes provenientes del Cercano Oriente, no necesariamente solo de Turquía), que tuvieron su mejor imitador en el actor Fortunato Benzaquén y su personaje radiofónico (y también brevemente cinematográfico) Ali Salem de Baraja, Marqués de Estambul (siempre acompañado por un eficaz característico, Mario Baroffio), ocuparon amplios espacios en los espectáculos escénicos, en la radio y en el cine. Cándida, el personaje de criada gallega creado por Marshall, y Catita, la arribista social de origen italiano, fueron solo (y tanto) los más populares entre ellos. 13 Calistro, Mariano; Cotrángolo, Oscar; España, Claudio; Insaurralde, Andrés y Landini, Carlos, Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro, Buenos Aires, Ed. Abril, 1978, p. 322. 14 Di Núbila, Domingo, op. cit., vol. 2, p. 53. 15 Barney Finn, Oscar, Luis Saslavsky, Buenos Aires, CEAL, 1994, p. 43.

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Marina Esther Traverso, in arte Niní Marshall, había nacido en Buenos Aires en 1903. Recibió lecciones de canto y baile, hablaba pasablemente bien varios idiomas (fundamental para su futuro trabajo) y fue contratada en 1933 para escribir en revistas como La Novela Semanal o la influyente Sintonía, donde solía firmar con seudónimos variados y amables artículos de sátira. En 1934 hace su aparición en la emisora La Voz del Aire, ahora como cantante, y desde ahí pasa por numerosas radios (en ocasiones alterna más de una), realizando todo tipo de cometidos. Crea su personaje de Cándida Loureiro Raballada,16 el de nuestro interés, en 1937, en un espacio de Radio El Mundo llamado “El Chalet de Pipita”; realiza numerosos shows teatrales itinerantes (la mayoría con su compañero en la radio y en el cine, Juan Carlos Thorry) y se resiste a debutar en la pantalla, tal vez por la superstición, típica de los astros radiofónicos, de que su físico pudiera no ser aquel que sus oyentes imaginaban. Pero finalmente, debuta, de la mano de Manuel Romero, en 1938, con Mujeres que trabajan, que tuvo un impacto inmediato, y que catapultó su carrera.

Niní Marshall en Cándida (1939, Luis Bayón Herrera).

16 Marshall confesó repetidas veces que el personaje se inspiraba en Francisca, la criada gallega que había servido largos años en su casa bonaerense, y a quien conocía desde su infancia.

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Kermese en Estudios EFA para Cándida (1939, Luis Bayón Herrera).

Que su éxito popular fue enorme lo dicta también la entidad de sus enemigos: en 1943, cuando llevaba ya varias películas realizadas y continuaba alternando la pantalla y el micrófono, la Oficina de Radiocomunicación del gobierno veta su presencia radiofónica, alegando que sus personajes “deforman el lenguaje de los argentinos”. Y en 1950, cuando su capacidad de recaudación de sus películas era tan importante que solo podía contratarla la poderosa Argentina Sono Film, le es comunicada la revocación de sus contratos: al parecer, ha tenido un encontronazo (concretamente, una parodia de la poderosísima esposa del presidente Perón, Eva Duarte, en una fiesta privada), lo que le cierra momentáneamente las puertas del mundo del espectáculo, y la empuja a un auto-exilio de seis años, hasta que, tras la caída del peronismo, regresa a Buenos Aires (1956). Para entonces, ya ha triunfado en toda Latinoamérica, ha filmado varias películas en México (entre ellas, tres con el personaje de Cándida) y mantenido residencia en Montevideo, donde volvió a la radio. La originalidad de Marshall, una de las más grandes cómicas que ha dado el cine en lengua castellana, reside en la versatilidad de su talento, en su habilidad para la parodia, en la utilización de todo su cuerpo para lograr el efecto cómico17 y en una impresionante capacidad de observación para captar las múltiples variantes de la lengua utilizada por sus contemporáneos. Al igual que la mayoría de los grandes actores cómicos del cine internacional (pienso en Charles Chaplin, en el italiano Antonio de Curtis “Totò”, en Mario Moreno “Cantinflas”, en el francés 17 Por ejemplo, su magistral parodia de “El lago de los cisnes”, incluida en Mujeres que bailan (1949) de Manuel Romero, puede equipararse a la dislocada, desarticulada y genial marioneta que fue uno de los números de lucimiento en las tablas del gran Totò, y que puede verse en Totò a colori (1952) de Steno.

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Desde un observador distante Casimiro Torreiro Gómez Fernandel o en nuestra Lina Morgan, con las diferencias obvias entre sus respectivas carreras e incluso con la mayor o menor capacidad de pervivencia de sus personajes), la forja de su oficio fue trascendental, así como su capacidad para alternar todo tipo de espectáculos, del teatro a la radio, del cine a la televisión; y también, cómo no, su capacidad para ir puliendo y modificando persistentemente a sus personajes, para adaptarlos a las exigencias del público. Pero hay algo que hace de Marshall un caso diferente a los comentados: la inagotable cantera de criaturas que nacieron constantemente de su imaginación. Niní no se conformó con crear un personaje único y emblemático, sino que fue cambiando según le dictaban sus necesidades expresivas, hasta conformar la que tal vez sea la mayor galería de caracteres jamás realizada, en continuidad, por un cómico en solitario. Su concienzudo trabajo a la hora de elaborar el lenguaje de sus personajes, que hizo las delicias de, entre otros, reputados lingüistas académicos (un rasgo que comparte, por cierto, con Totò y con Cantinflas), le llevó a ser requerida para grabar, para el Instituto Filmológico de La Plata, cuatro sketchs correspondientes a cada uno de los personajes de filiación argentina más populares que desarrolló en su fecunda carrera: La Niña Jovita, solterona y demodé, que habla siempre con arcaísmos; Mónica, una niña pija que se definía a sí misma como “una niña bian” (exagerando la e); Bellarmina, una muchacha provinciana, y sobre todo Catita Pizzafrola Langanuzzo, junto con Cándida, su personaje más popular; una proletaria de antecedentes italianos, con deseos de ascenso social, que destrozaba sin pudor y sin problemas el lenguaje cotidiano a base de insuflarle términos culteranos cuyo significado el propio personaje desconoce flagrantemente. Y esos son solo algunos: de hecho, otra de las peculiaridades de Marshall fue su habilidad para crear incluso familiares de los propios personajes base (Mingo, hermano de Catita; doña Caterina Gambastorta de Langanuzzo, abuela también de Catita) y para adaptar su comicidad a las necesidades de sus nuevos públicos. Cuando fije su residencia en México y allí ruede películas y haga espectáculos, creará personajes de nuevo cuño, como la sufrida Lupe, la aportación mexicana a su galería, o Miss Barbara McAdam, una inglesa estirada que nació justamente del auge del turismo anglosajón en México, que Niní conoció por entonces. Cuando Cándida debutó en la pantalla, justamente en el film homónimo de Luis Bayón Herrera (1939), con guión parcialmente escrito por la propia cómica, sus características como personaje estaban ya determinadas desde la radio. Como muchas de las películas hechas a la medida de un gran cómico popular, Cándida resulta inferior al interés que suscita el propio personaje.18 Su anécdota es simple. Contratada para servir en la casa de un abogado, el Dr. Sánchez (Juan Carlos Thorry), cuya esposa muere tras dar a luz, y cuando apenas se ha instalado en casa, la inmigrante Cándida se convertirá pronto en el auténtico pilar del hogar y en objeto de la adoración de los niños; y asistirá, impotente, al asalto que una arribista, Esther (Tulia Ciámpoli), que no solo logra conquistar al viudo, sino llevarlo literalmente a la ruina, primero, y casi a delinquir, luego, para satisfacer sus caprichos. Paralelamente, Cándida inicia un romance con otro paisano gallego, Jesús (Augusto Codecá, que repetirá en otras apariciones de la Marshall en la pantalla), dependiente de almacén que se considera “integrado” en la sociedad argentina (utiliza frecuentemente la coletilla “como dicimos acá”, para informar a Cándida de la traducción de palabras españolas al lenguaje habitual argentino); riñe con su nueva empleadora, abandona el hogar y busca nuevos horizontes. Paralelamente, ha logrado hacerse un capital a fuerza de trabajo y, llamada nuevamente por el Dr. Sánchez, porque sus hijos la reclaman, contribuirá anónimamente a sacar al abogado de los apuros financieros a que su alocada pasión por Esther lo ha conducido. Cuando su desinteresada acción sea descubierta, será no solo Sánchez, sino también la arrepentida Esther quienes recompensen la desinteresada generosidad de la criada, 18 Ocurre lo mismo con los filmes de Totò dirigidos por Mario Mattoli, su compinche más habitual, o con los que Miguel Delgado dirigiera al servicio de Cantinflas.

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imÁgenes compartidas que podrá así casarse, poner casa propia y hasta ayudar a Jesús a abrir su propio almacén. Cándida fija, ahora también cinematográficamente, las características más acusadas del personaje, que se repetirán en las otras cuatro entregas que rueda en Argentina y en las tres que realiza en México, y que la hacen algo así como una gallega global antes de tiempo. Como buena parte de las inmigrantes de origen campesino, es religiosa a su manera, desconfiada ante lo nuevo, por más que le atraiga (“¡Virgen Santisma, qué jrande es esto!”, exclama admirada cuando ve Buenos Aires por vez primera); pudibunda hasta lo risible y considerablemente ignorante de todo lo que no sea la reducida geografía de su aldea natal (“Tenjo una paisana que está colocada por acá… por Cuba”, comenta), amén de su ya mencionada utilización ortopédica del lenguaje (“¡No dejen que me maten en vida!”, “¡Los hay ortusos!”, por obtusos, “Una de las dos está de más en esta casa, señora. O se va osté o me quedo io”, etcétera). Pero es también muchas cosas más: abnegada, trabajadora, dotada de un inusual sentido común, con una determinación descomunal y una eficacia extraordinaria. También, respondona e inquebrantable cuando cree que la razón la asiste. En este sentido, Cándida es cualquier cosa menos el gallego de los chistes, sumiso y que acepta sin rechistar cualquier orden. En realidad, y desde una visión del mundo perfectamente criticable, la criada que llega a Buenos Aires con una idea fija (“¿A qué viene al país?”, le pregunta el funcionario de Inmigración; “A janar corenta pesos, casa y comida”; y de ahí nadie la moverá) se mostrará muy poco dispuesta a ser humillada, y llegará hasta el enfrentamiento con su nueva patrona, antes que tolerar lo que considera injusto. Incluso pondrá coto a los requiebros de su enamorado: las cosas han de hacerse como ella desea, no de otra manera. No conviene confundir esta visión resistencial de clase subalterna con un sentido crítico o de clase acusados; ni mucho menos con un feminismo avant la lettre; pero al menos sirve para, por una parte, afirmar sicológicamente al personaje y alejarlo de un sociologismo de manual; y por otra, para lograr la adhesión de esos mismos inmigrantes que, si bien se pueden sentir caricaturizados, también vivirán con secreto orgullo el triunfo social de su compatriota como algo propio. Por lo demás, y a la altura de 1939, Cándida propone un ideal de Argentina como tierra de promisión que, en la realidad, estaba ya lejos de lo que había sido solo veinte o treinta años atrás. Que Cándida sea capaz de ahorrar, en solo cuatro años, el dinero necesario para montar su propio hogar y ayudar económicamente a su pareja (es decir, que ya haya logrado una integración efectiva en la sociedad de acogida) dice mucho más de una Argentina imaginaria que del país real que estaba viendo despoblarse sus campos por la acción de la persistente crisis de 1929, origen de tantos disturbios políticos que zarandearon no solo al país, sino a buena parte del continente. Vista hoy, esta autosatisfacción, incluso esa especie de unión entre clases que supone la acción desinteresada de Cándida, suenan a música celestial, convenientemente aderezada con lo que por entonces (y antes, y después, en realidad) constituía el alimento audiovisual habitual para consumo de las clases populares: canciones, bailes (ahora un tango, luego una rondalla aragonesa, más tarde una banda de gaitas gallegas, y hasta un número entre flamenco y madrileño sencillamente impagable: un folklorismo pan-ibérico que pretende llegar a todos los españoles inmigrados y al público general amante de la música hispana) y hasta una buena pelea multitudinaria. Porque, como recordaba el decálogo de Preston Sturges sobre la comicidad, una buena caída es siempre la segura garantía para obtener la carcajada del respetable.

Madrid en Buenos Aires: la españolada El tercero de los núcleos de nuestro interés tiene que ver con un puñado de películas rodadas también en Buenos Aires, pero ya no solo sobre temáticas hispanas y con actores mayoritariamente españoles, sino sencillamente porque la manera en que cuentan sus historias las acerca 66


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por completo a los modos de hacer del cine español de solo algunos años antes, y de bastantes después. Podrían ser más, pero preferimos detenernos solo en tres títulos: Mi cielo de Andalucía (1942), sorprendentemente dirigida por el hasta entonces productor y hombre de empresa Ricardo M. de Urgoiti; La maja de los cantares (1946) de un Benito Perojo que, tras su inicial apoyo a la causa franquista, había emprendido en 1942 el camino argentino en busca de una libertad de creación de la que ya no disponía en la cerrada España de entonces; y Café cantante (1951) del exilado Antonio Momplet. Las tres tienen en común la situación de su trama en una Andalucía de tópico; y a su manera, las tres tienen que ver con ese filón del cine español que, despectivamente, ha sido llamado “españolada”. Es decir, películas cuya acción se sitúa en el sur de la península, en un pasado indeterminado, pero en todo caso perfectamente ahistórico; y que mezclan entre sus personajes a señoritos y cantantes, mujeres de posada o cafés concierto con personajes a menudo patibularios: el origen, lo sabe ya el lector, no es español, sino un mero rescate de la imaginería francesa sobre lo español, que tiene en la Carmen de Merimée / Bizet a su principal fetiche. Y, obvio es decirlo, ficciones marcadas por una ideología patriarcal indisimulada. Mi cielo de Andalucía, segunda y última producción de la efímera Filmófono Argentina, y como la anterior, La canción que tú cantabas (1939) de Miguel Mileo, con absoluto protagonis-

Imperio Argentina, Carmelita Vázquez y Mario Gabarrón, en La maja de los cantares (1946, Benito Perojo).

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Antonia Calderón, Ángel Sampedro (Angelillo) y Trini Morén en Mi cielo de Andalucía (1942, Ricardo M. De Urgoiti).

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mo de astro máximo de la copla republicana, el exilado Angelillo (figura máxima de algunos de los filmes de Filmófono rodados en el Madrid de los treinta, de cuya andadura su filial argentina se pretendía una continuación), cuenta una historia que, paradójicamente, había sido ya repetidamente abordada por el cine argentino, pero haciendo de sus personajes principales hombres apasionados por el tango. A diferencia del resto de las españoladas rodadas en Buenos Aires, aquí seguimos en el sur, pero la acción transcurre en un vago presente. Un pésimo estudiante de Medicina (Angelillo) vive cómodamente instalado en la juerga, la copla y la noche madrileña del dinero de sus padres, unos aparentemente acaudalados dueños de un cortijo en Jaén. Pero ante la eventualidad de su inminente graduación (que el muchacho está lejos de obtener: no ha pasado de segundo de carrera), todo se precipita, incluida la inminente ruina familiar, y los malentendidos, las coplas de rigor (el verdadero motivo de ser del film, y de todas las españoladas, a decir verdad) y los amoríos de libro hacen su aparición, en una mezcla considerablemente indigesta de comicidad paleolítica y canciones hoy pasadas de moda. Importa mucho más resaltar un par de aspectos. Uno, que su puesta en escena no es capaz


Desde un observador distante Casimiro Torreiro Gómez de proponer un mismo imaginario andaluz (por mencionar solo un aspecto: los amplios paisajes pamperos, la lejana y sempiterna línea de árboles en el horizonte, y las tierras sin cultivar delatan, en varias secuencias de exteriores, que estamos más bien en una estancia que en un cortijo), sino que, en ocasiones, muestra planos muy bien rodados y estéticamente irreprochables, pero súbitamente contagiados de una nostalgia que nada tiene que ver con la españolada: en un café de Madrid, Rafaelillo / Angelillo canta y baila junto con su novia; el plano se congela, tras un súbito oscurecimiento, en medio de una canción dedicada “al Madrid de mis amores” y unas luces muestran el perfil de la capital española reconstruida desde el recuerdo… Otro, en fin, que a pesar de tratarse de un film realizado por exilados (aunque la ambigüedad presidiera su postura ideológica ante la Guerra Civil, Urgoiti eligió el camino del exilio, antes de regresar a Madrid, tras arduas negociaciones con los vencedores, en 1943, solo para ser desposeído de sus empresas de comunicación y tener que dedicarse, desde entonces, a negocios desvinculados de los medios), lo inocuo de su trama, la religiosidad casi fanática que preside todo lo que en el film se negocia (en una secuencia final inenarrable, el triángulo amoroso protagonista se disuelve por las buenas cuando el amigo de Rafaelillo, Fernando, pone literalmente en brazos de este a Rocío, el amor de ambos… ¡bajo una imagen de la Virgen del Rocío en procesión!) y sus intenciones de vulgar pasatiempo hicieron del film un producto perfectamente apto a los ojos de la férrea y autoritaria censura española de la primera postguerra, de manera que llegó a las pantallas madrileñas en 1944. Y aunque insólitamente no figuraba en las copias de estreno el nombre de su director, Angelillo seguía presidiendo el cast. La segunda de las películas elegidas es La maja de los cantares, llamada en España Los majos de Cádiz para aprovechar el título original de la novela que le sirve de inspiración. Obra del rancio escritor costumbrista asturiano Armando Palacio Valdés, profusamente versionado por los más reputados cineastas del cine franquista (José Luis Sáenz de Heredia, Florián Rey, Rafael Gil, Luis Lucia), y con guión de Pascual Guillén, el film reúne dos de los mismos argumentos del último título rodado por Benito Perojo en España antes de su instalación en Buenos Aires, Goyescas (1942): una ambientación, valga la redundancia, goyesca (es decir, vagamente situada entre finales del XVIII y principios del XIX), y el protagonismo absoluto de Imperio Argentina, para quien está indisimuladamente construida la peripecia. No hay más que contar los primeros planos de la diva y las canciones que, vengan o no a cuento, interpreta en el corto film (75 minutos), nada menos que siete, para entender hasta qué punto este responde a una estrategia de venta de un producto ya lejos en el tiempo de la lozanía y vigor de su liderazgo como máxima diva de exportación del cine español, más de una década antes. Es, por lo demás, la primera de las tres películas que Imperio realizara en su país de origen, todas marcadas por lo español. Perojo, cuya fama cosmopolita (había trabajado en España, Francia, Alemania e Italia) le precedía, desde que desembarcó en Argentina trabajó para estudios reputados (Pampa y Argentina Sono Film), dispuso como productor, caso insólito, a su inseparable Ricardo Núñez (que le acompañaba, a ambos lados de la cámara, desde sus tiempos republicanos), y se había labrado, no obstante, una reputación de derrochón en los ambientes del cine argentino. Bastante del porqué de esa fama puede verse en La maja de los cantares: suntuosa ambientación, numerosos extras en secuencias clave (como la del carnaval) y un gusto considerable a la hora de componer la imagen, que seguramente propició un rodaje por encima de la duración estándar de la época. Otra cosa es lo que cuenta. En puridad, lo único que interesa narrar es una relación particularmente morbosa, la que establecen la altiva Soledad (Imperio Argentina) y el irascible macho Pepe Velásquez (Mario Gabarrón), el hombre de quien ella está profunda, devastadora… e incomprensiblemente enamorada. La acción transcurre entre cafés y habitaciones íntimas, y abunda en fatigosos retruécanos, encuentros, desencuentros y sentencias raciales del tipo: “Soy el único que sabe darle tono a esta mujer”, lanzadas a menudo con brutalidad a la cara de cada 69


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Estudios técnicos de La canción que tú cantabas (1939, Miguel Mileo).

uno de los protagonistas. Como viene siendo norma en una parte de la literatura y el teatro españoles desde el Siglo de Oro, de lo que aquí se habla es del choque entre Deseo (de ambos) y femenina Honra (el Honor será siempre un atributo masculino); y de las funestas consecuencias que tiene el amor mal vivido. Lo que llama la atención del film, que por lo demás, como todos los de este apartado, se diría por su factura y actores rodado en Madrid, es no tanto su machismo de libro (que lo hace particularmente desaconsejable para espectadores contemporáneos) cuanto la histeria con que aparece revestida la pasión. El tono, como ocurre en La dama duende, es explícitamente sexual, aunque no planteado con la alegría de la película de Saslavsky, sino con el retorcimiento de la peripecia destructora. La dependencia afectiva es tan abrumadora que termina agotando las expectativas del respetable, pero no sin que antes se pase por toda una galería de degradaciones, que tiene su cenit en la bofetada que públicamente le propina Pepe a Soledad en la secuencia del carnaval… y que hace que la mujer lo quiera aun más, y se regodee en la abyección de su deseo y en ver su honra mancillada públicamente. Que la película acabe con un final casi moralizante (el hombre renuncia definitivamente a la mujer y emprende viaje a América; ella parece conformarse con un antiguo pretendiente, a quien no quiere, pero con quien termina quedándose), no obsta para reconocer en ella, como hace Román Gubern en su abrumadoramente documentado trabajo sobre Perojo, la creación de una atmósfera malsana y torturada, en la que nada tienen que ver las instituciones ni la moralidad (aquí no se habla jamás de matrimonio: las desavenencias tienen más que ver con la pasión que con los formalismos de la Ley), y cuyos enredos eróticos de parejas no casadas “difícilmente podían proponerse en el puritano cine español de la era del nacional-catolicismo”.19 Lo que no fue óbice, por cierto, para un temprano estreno hispano, puesto que llegó a las carteleras madrileñas en febrero de 1947, solo siete meses después de su estreno bonaerense: a pesar de su lejanía, el nombre de Perojo seguía resonando fuerte incluso dentro de las cerradas almenas del cine español de la época. Responsable en la España republicana de tres títulos, entre ellos La millona (1937), basado en una obra del bonaerense Enrique Suárez de Deza20, tras su exilio Antonio Momplet desarrollaría la mayor parte de su carrera entre Buenos Aires y México. Ya quedó apuntado que se trata de un director a redescubrir, no porque se trate de un verdadero autor, sino por el cuidado casi artesanal de su puesta en escena, por la elegancia y eficacia con que filmaba argumentos que, en ocasiones como la que nos ocupa, también él escribía, y probablemente también por su fiabilidad de cara a la taquilla. Momplet realizó quince películas fuera de España, antes de regresar a comienzos de los cincuenta y continuar aquí una carrera menos interesante que la latinoamericana. Café cantante (1951) fue el último de sus títulos como trasterrado: una vez más, un vehículo para el lucimiento de una ya bastante marchita Imperio Argentina (que tiene que aparentar desde el comienzo del film, a sus casi 45 años, que es una moza joven en su noche de bodas), pero con características que, sin alejarla de la españolada, por lo menos marcan alguna diferencia con respecto al modelo canónico. Aunque la anécdota del film resulta más laberíntica que la de La maja de los cantares, no por ello es menos escueta: las cosas ocurren en un vago café-cantante (un rótulo nos advierte, en el comienzo, que este tipo de espectáculos nacieron en Andalucía en la década de 1860-187021, y 19 Gubern, Román, Benito Perojo. Pionerismo y supervivencia, Madrid, Filmoteca Española, 1994, p. 404. 20 Suárez de Deza había trabajado anteriormente para el cine español, donde fue guionista y argumentista de Raza de hidalgos (1927) de Tony D´Algy. 21 Fue en esta década, y gracias a su incontestado magisterio, cuando Silverio Franconetti, cantaor puente entre la época más primitiva y desconocida del flamenco, y la que él mismo inauguraría, sacó los cantes gitanos de las cuevas del Albaicín y de las fraguas, para convertirlo en un espectáculo al alcance de las clases medias urbanas, fundando varios cafés-concierto de referencia en Sevilla.

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Desde un observador distante Casimiro Torreiro Gómez que en él destacó una cantaora legendaria, La Petenera), regentado por sus dueños, Don Paco y su mujer, la Señá Gabriela, en el que Rosario está a punto de casarse con Paco, el hijo de ambos. La presencia en la puerta de un desconocido distrae la atención del hombre, que sale un momento fuera del local, solo para que le asesten una puñalada en el pecho y muera en el acto. Actúa en la zona una oscura banda de malhechores capitaneada por el misterioso El Relojero, y merodea por el café un juez de distrito; el aparente crimen parece obra de alguno de los secuaces del escurridizo delincuente. Rosario jura venganza, mientras sigue actuando en el café (hay que recordar, por si aun fuera necesario, que la presencia de Imperio Argentina y sus artes canoras garantizan la profusión de coplas), donde se convierte en objeto de deseo para su suegro, personaje turbio y lleno de dobleces que resulta ser el mismísimo Relojero. Todo en el film, pues, apela a la ambigüedad y a la desconfianza frente a las apariencias, algo no precisamente usual en el mundo de la españolada: ni el bonachón don Paco es trigo limpio, ni mucho menos lo era su hijo, un ligón que no respetó en vida la honra de las jovencitas de los alrededores; y el supuesto rufián que lo apuñala no es tal, sino el honrado hermano de una de esas jóvenes, con quien Paco tuvo relaciones, pero sin respetar sus promesas de matrimonio: otra vez la traída cuestión de la honra femenina mancillada. Y aunque en la españolada la presencia de las fuerzas del orden no suele ser precisamente garantía de nada, aquí el juez será verdaderamente el garante de una justicia que casi podríamos denominar democrática, puesto que se coloca por encima de la ancestral venganza: al cabo, Rosario no solo renunciará a vengar a su hombre, sino que terminará entregada a su matador, en una pirueta que tiene más de apólogo moral que de real hallazgo de guión. Menos previsible y providencial que la mayor parte de las españoladas, Café cantante muestra hechuras de discurso renovador de una tradición ya entonces anquilosada (aunque todavía efectiva en taquilla, al menos en España), además de aportar algunos elementos de guión ciertamente inusuales: de hecho, el film es un largo flash-back organizado desde la figura casi desfigurada de Rosario, a quien en la primera secuencia vemos comparecer ante un fantasmal tribunal compuesto por quienes pronto identificaremos como el resto de los personajes principales de la acción. Al final, también esta ambigua primera secuencia tendrá una explicación distinta: Rosario está herida de muerte y con quien se encuentra es, ni más ni menos, que con su pasado, en un final que podría ser moralizante si no fuera porque el film se ha preocupado por mostrar que es mucho más el amor equivocado que la sanción moral la que ha presidido toda la función. No agotan estas notas lo mucho que ha dado de sí la relación entre lo español y el cine argentino en un período, el que va de 1938 hasta finales de los cincuenta, que tan fecundo resultó para ambos. Pero esperemos que sirvan al menos como marco para una reflexión más profunda y general de las concomitancias y diferencias de dos cinematografías nacionales tan distantes en el espacio, y sin embargo, culturalmente no tan distintas en lo que hace a muchos de los productos que fueron capaces de proponer a sus espectadores.

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Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite

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A Amparo Rivelles y Alberto de Mendoza

Apertura: Tita Merello en Pasó en mi barrio (1951, Mario Soffici).

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A comienzos de la década de los cincuenta se producen en España y Argentina dos melodramas muy distintos entre sí, casi opuestos en tono y tratamiento, pero estrechamente relacionados por su temática: la unidad de la familia, los peligros que acechan para su destrucción, la separación forzosa de la pareja, la ausencia y los recursos de supervivencia del cónyuge abandonado (involuntariamente en ambos casos). De mujer a mujer de Luis Lucía y Pasó en mi barrio de Mario Soffici, realizadas solo con un año de diferencia, muestran ciertas similitudes, pero también marcadas diferencias. La película española es de época, tiene una base teatral y un tratamiento grandilocuente. Sus referencias hay que buscarlas en el melodrama de Hollywood. La argentina transcurre en tiempos recientes y llega hasta la actualidad, es un guión original para el cine, y se mantiene en todo momento dentro de coordenadas realistas, muy influida por el melodrama neorrealista italiano. La pareja española pertenece a la alta burguesía comerciante y militar. El matrimonio argentino vive modestamente de su trabajo como propietarios de un restaurante de barrio. En De mujer a mujer se busca la identificación del público por la acumulación de golpes de efecto y trucos narrativos que bordean la exageración; en Pasó en mi barrio esa pretendida identificación se encuentra gracias a la ternura, la cercanía de los personajes y las situaciones y el reconocimiento de los propios problemas en los de los personajes. La interpretación es en la película española ampulosa, solemne y teatral, incluso en los contados momentos en que aparece el humor. Los actores de la película argentina son naturales, utilizan lenguaje coloquial, giros y acentos que el espectador reconoce como propios. También difiere el arco temporal del relato: en la película argentina la acción se desarrolla a los largo de unos veinte años y en la española transcurre en un tiempo mucho menor, no estrictamente definido, pero no superior a los dos años, según de deduce del contexto y a pesar de que la curación de la protagonista resulte inverosímil en tan corto espacio de tiempo. En las dos hay fuertes elipsis temporales cuyo contenido se concreta de manera muy diferente. Las dos películas defienden la idea de la familia como núcleo protector, la fidelidad como valor inquebrantable, que en una y otra se ven amenazadas por un fatum destructor. La armonía reinante en las dos parejas protagónicas se rompe y la esposa española se ve recluida en un manicomio y el marido ítalo-argentino es condenado a prisión. Las circunstancias que provocan la separación forzosa no están solo marcadas por la fatalidad, sino que ese desafortunado destino encuentra una colaboración necesaria en la imprudencia o la ingenuidad del hombre. De mujer a mujer milita –y de qué manera– en un catolicismo arcaico y la fe y las oraciones de los distintos personajes afectados por el drama se imponen a los métodos científicos a la hora de alcanzar una resolución al problema de la locura. Pasó en mi barrio no hace especiales referencias a creencias ni devociones. En la española se reza, en la argentina se trabaja. En lo que se refiere a la filiación, en el film de Soffici la educación de los cuatro hijos de la familia centra buena parte de la narración y los tres chicos y la jovencita Venturi se construyen como arquetipos de comportamientos bien diferenciados, aunque inevitablemente tópicos. En el film de Lucia, la única hija del matrimonio protagonista muere al poco de comenzar la narración, con lo que el tema de la educación está ausente, aunque se alude a ella puesto que en su demencia la esposa imagina una esmerada formación para esa niña que mantiene imaginariamente en vida. En Pasó en mi barrio es la mujer la que permanece en libertad, la víctima del delito del que ha sido injustamente acusado el marido. Su fidelidad durante la ausencia nunca se pone en cuestión, ni siquiera se ve amenazada por pretendientes incómodos. Dominga Venturi trabaja día y noche, sin inútiles lamentos, para sacar adelante su familia y su negocio. En De mujer a mujer el marido es por su imprudencia responsable de la locura de su mujer, pero también la víctima y como tal ejerce a lo largo de toda la historia. Si Dominga trabaja más en ausencia de Genaro, Luis abandona su trabajo y sus responsabilidades y se complace en un lamento continuo, a pesar de


Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite que la misma noche de la reclusión de su mujer inicia una relación amorosa –durante más de seis meses no reconocida– con otra mujer. En esta película hay un triángulo, existe la otra. En la argentina, nadie se atreve a cubrir el puesto del marido ausente. La presencia del personaje recluido es más potente en De mujer a mujer, en la que asistimos aunque de manera esquemática a los tratamientos a los que se somete a Isabel en el sanatorio mental. La vida carcelaria de Genaro en Pasó en mi barrio queda totalmente excluida del relato y su presencia en la película se reduce a las contadas visitas de Dominga. En ambos casos, el ausente regresa a su casa y a su familia, Isabel curada, Genaro indultado. Sus respectivas acomodaciones a la nueva vida están enturbiadas por razones distintas: Isabel percibe las dudas y el rechazo de Luis, enamorado de otra mujer. Genaro se encuentra con la hostilidad de sus hijos que le culpan de tantos años de abandono. Las dos películas tienen un final feliz y aleccionador con la restauración de la unidad familiar, pero si en Pasó en mi barrio esa solución entra dentro de la lógica del melodrama, lo que no impide que se recurra a efectos dramáticos como el salvamento en el último momento del hijo descarriado por la valerosa intervención de su madre, en De mujer a mujer el happy end se produce por una sucesión de decisiones arbitrarias de guión, por un Deus ex machina, por una necesidad ideológica ejemplarizante, que contradice la lógica natural de los acontecimientos. En Pasó en mi barrio es así. En De mujer a mujer “tiene” que ser así. Desde el punto de vista formal y narrativo, ambas películas se acogen a un clasicismo riguroso, pero los tempos son muy distintos. Donde Lucia precipita los acontecimientos y opta por el relato sincopado, Soffici deja que las situaciones respiren en el tiempo, que las escenas sean más largas y descriptivas, las elipsis menos violentas, los momentos fuertes más realistas, los sufrimientos se sugieren, no se gritan. En todo caso, De mujer a mujer y Pasó en mi barrio son dos muestras muy notables del cine franquista y del cine peronista respectivamente. Técnicamente muy superiores a la media del cine español y argentino de la época. Las dos interesantes por lo que revelan de las constantes ideológicas de un mismo tiempo y dos diferentes sociedades. Veámoslo con más detalle.

De mujer a mujer (Luis LucÍa, España, 1950) Basada en una obra teatral del hoy incomprensible premio Nobel Jacinto Benavente, De mujer a mujer es la octava película de Luis Lucía, antiguo jefe de producción de CIFESA y hombre de confianza de su fundador y propietario, Vicente Casanova.1 Es un desaforado melodrama moralista sobre la fatalidad y la indestructible unidad de la familia, que ambienta su historia en el Ma1 Lucia debutó en la dirección en 1943 con la comedia El trece trece. Entre sus películas más destacadas están La princesa de los Ursinos, Currito de la Cruz, La duquesa de Benamejí, El sueño de Andalucía, Lola, la Piconera, Cerca de la ciudad, Gloria Mairena, La hermana San Sulpicio, Aeropuerto, Jeromín, Morena Clara, Un caballero andaluz, El Piyayo, Esa voz es una mina, La lupa, Un marido de ida y vuelta, La muralla, Molokai, Un ángel tuvo la culpa, El príncipe encadenado, Un rayo de luz, Canción de juventud, Zampo y yo, Solos los dos y Pepa Doncel. Su última película, rodada en 1972, fue Entre dos amores, protagonizada por Manolo Escobar. Aunque está considerado como un eficaz artesano, lo cierto es que Lucia contaba sus comedias, melodramas y musicales desde una mirada muy personal, en la que se mezclaban un catolicismo reaccionario, un populismo acentuado y un indiscutible sentido del humor, que se dejaba ver con mayor libertad en el tratamiento de personajes secundarios e incidentales y en las subtramas, que frecuentemente colisionaban con la supuesta intensidad de las tramas principales y los mensajes moralistas que las dominaban. Especialmente obsesionado por el ritmo y la progresión acelerada de las situaciones, sus películas están repletas de momentos de alto dramatismo, casi como si fueran una sucesión de clímax, y sus actores hablan deprisa, sin pausas, lanzando al aire frases sentenciosas y diálogos frecuentemente imposibles, a pesar de lo cual en sus comedias se aprecia una suerte de naturalidad impostada que es marca de la casa. CIFESA fue la más importante empresa cinematográfica de producción y distribución en los primeros diez años del franquismo (1939-1950). Creada en los años de la II República en Valencia, produjo antes de la Guerra Civil títulos muy populares, como La Verbena de la Paloma, La hermana San Sulpicio, Nobleza baturra y Morena Clara. En la postguerra se especializó en comedias de teléfonos blancos, adaptaciones literarias de clásicos del siglo XIX y en películas históricas que intentaban establecer un vínculo directo entre gestas y glorias del pasado y el advenimiento de una España nueva con el régimen autoritario del General Franco. A partir de los años cincuenta dejó de producir, interviniendo en la financiación de algunos títulos con adelantos de distribución, pero continuó durante más de una década distribuyendo películas extranjeras, hasta su desaparición total a mediados de la década de los sesenta.

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imÁgenes compartidas drid de los años de la Regencia de Doña María Cristina,2 en donde viven felizmente un próspero empresario y hombre de negocios, Luis, y su hermosa y joven mujer, Isabel, dedicados en cuerpo y alma al cultivo de su empalagosa felicidad y al cuidado amoroso de su hijita de corta edad. No he leído la obra de Benavente ni tengo la menor intención de hacerlo, pero la película se aleja de la adaptación literal tanto por el ritmo vertiginoso que se imprime al relato, como por la diversidad de escenarios y la corta duración de la mayoría de las situaciones. La narración se estructura en un prólogo de presentación de la familia protagonista que culmina en la situación desencadenante del truculento drama que vendrá después; un segundo acto que resume con fuertes elipsis temporales el periodo de la estancia de Isabel en un sanatorio mental; un tercer acto que cuenta el regreso a casa de Isabel y desemboca en un nuevo drama que permite un final aleccionador; y un breve epílogo que devuelve la situación al comienzo y restablece la felicidad y armonía familiar. Aunque por el tono de lo que escribo pueda parecer que estamos ante una película infumable –y en cierto modo lo es–, De mujer a mujer es una de las mejores películas de su autor, tanto por el vigor con que está contada como por la sinceridad con que el autor se manifiesta en todo momento, su falta de pudor para llevar a los extremos las situaciones, la desvergüenza con que se arroja en los brazos del melodrama, y desde luego, por su sabiduría técnica. Lucia a veces parece mexicano y más de una vez he pensado lo que podría haber hecho con materiales como los de El derecho de nacer, Los que no deben nacer, Tu hijo debe nacer o ¿Con quién andan nuestras hijas?3 Los sucesivos cuadros que componen el prólogo, unidos por encadenados, pretenden ser una única secuencia que muestra primero la ejemplaridad dichosa de una familia cristiana y luego su destrucción por culpa de la fatalidad y –todo hay que decirlo– la temeraria imprudencia del caballero cristiano. Un decorativo reloj despertador sobre una cómoda sirve de fondo a los títulos de crédito y cuando estos terminan suena la alarma. Son las ocho de la mañana e Isabel (Amparo Rivelles) despierta con la alegría en sus ojos. No solo se enfrenta a un nuevo día de felicidad conyugal, sino que además es el día de su santo y el de su hijita Maribel. Despereza a su marido remolón (Eduardo Fajardo) y le recuerda lo señalado del día. El diálogo de la joven pareja continúa sin interrupción mientras él se afeita en el baño y recuerda que han pasado siete años desde que se conocieron. Aquella fecha quedará marcada por ser la primera vez en que Luis le ofreció un ramo de camelias blancas, lo que se convertirá en uno de los leit-motiv de la película. Siete años y siguen unidos por el mismo cariño, recuerda ella. Estos diálogos y los de las escenas que siguen están recitados como los dúos de zarzuela: una tuya, una mía. “Cariño, y, en mi caso, gratitud por haberme dado una hija”, añade él. Tan completa dicha hace que la pareja estalle de risa, mientras Luis tizna la cara de Isabel con la blancura inmaculada del jabón de afeitar. Antes de nada, Luis quiere felicitar a su hija que aún duerme, por lo que Isabel intenta hacerle desistir de su propósito sin demasiada insistencia. No cabe en este matrimonio el más leve enfrentamiento. Entran los dos en el cuarto de Maribel (Anita Muñoz), la contemplan arrobados y el padre la besa suavemente, mientras la madre le recuerda que no se olvide el regalo. La ilusión de la niña es un columpio. La palabra columpio, repetida dos veces en esta escena introduce el primer elemento premonitorio de fatalidad. Como veremos, Lucia utiliza profusamente estas figuras premonitorias, se complace en anunciar lo que puede pasar, sin duda con la intención de que el espectador vaya un poquito por delante de la narración, de manera que cuando se producen los hechos sienta la satisfacción de haber adivinado lo que ahora está ocurriendo. 2 En la secuencia de presentación del personaje de Javier, el joven doctor llega tarde porque viene de una función en el Teatro Real y se alude de pasada a que en el palco presidencial estaban la Reina y el Presidente del Gobierno. Por el contexto deduzco que se trata de la reina María Cristina, viuda de Alfonso XII y madre de Alfonso XIII. 3 A los interesados en el subgénero del melodrama moralista, les recomiendo encarecidamente Gloria Mairena, Un caballero andaluz y Esa voz es una mina, que con De mujer a mujer constituyen lo más granado de la obra de Lucia.

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Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite

Ingresan Isabel y Luis al cuarto de Maribel. De mujer a mujer (1950, Luis Lucía).

“Ya lo decía yo”, podría llamarse a esa sensación. Mientras desayunan, Luis hojea el periódico y su mujer le unta la mantequilla amorosamente en las tostadas. Luis tiene prisa y pide a Isabel que no le haga perder tiempo, pero Isabel se interesa por lo que dice el periódico. “Lo de siempre: que habrá crisis de gobierno y que se ha estrenado una zarzuela”, contesta chistosa y despreciativamente Luis. Recuérdese que en el periodo franquista, la política estaba desprestigiada. Luis habla desde la óptica de un burgués de la Regencia, pero también de un hombre de derechas de 1950. A él le va tan bien, que cuando llega a la oficina lo primero que le dice a su empleado Gutiérrez (Antonio Riquelme) es literalmente: “La vida esta mañana es más hermosa que nunca” y a continuación decide dar vacaciones a toda la plantilla ¡porque es el santo de su hija!, lo que desde luego le avala como un empresario con un acendrado espíritu social.4 Antes de terminar este breve cuadro de concordia, Lucia introduce otra vez el anuncio fatal: “Gutiérrez, ¿usted entiende de columpios?”, a lo que Gutiérrez contesta con un chiste malo: “Alguna vez ya me he columpiado”. Y para seguir con el columpio, vemos a Luis encargándolo en una juguetería. La siguiente actividad del empresario en esta jornada tan atareada es comprar el ramo de camelias blancas con que cada año desde aquel primer encuentro siete años atrás obsequia a Isabel en el día de su cumpleaños. Lo vemos llegar a su caso con el ramo en la mano y preguntar al mayordomo5 si han traído ya el columpio. Isabel sale a su encuentro y cuando él le ofrece las flores miman a dúo aquella primera escena iniciática,

Luis encarga el columpio.

4 En Esa voz es una mina el empresario catalán interpretado por José Franco baja a la mina y, para congraciarse con sus trabajadores, insiste a uno de los mineros para que cante una copla "Soy minero" y termina presidiendo un desfile de proletarios que salen de la mina coreando la copla de Antonio Molina. En Un caballero andaluz, el terrateniente Juan Manuel de Almodóvar (Jorge Mistral), a la muerte de su hijo, monta en su casa una residencia para los niños gitanos que tanto quería su niño (Jaime Blanch). Los ejemplos de actitudes caritativas y populistas de los ricos se repiten en la filmografía de Lucia. 5 Es curioso el escaso peso que la servidumbre –mayordomo, doncella, criadas– tienen en esta película en comparación con el juego que Lucia suele dar a estos personajes en otras películas.

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El columpio regresa vacío a las manos de Luis.

repitiendo las palabras y las actitudes de un primer encuentro marcado por la timidez de él y la mojigatería de ella. Eso les provoca un goce irresistible y rompen a reír como en la escena del afeitado. Luis observa que en una mesa hay un hermoso centro de flores y finge sentirse celoso. Isabel le sigue la broma para revelar finalmente que sus supuestos admiradores no son sino los empleados de su marido, que tanto aprecian a su patrono y a su distinguida señora. Terminados estos juegos, surge de nuevo la sombra de la fatalidad. “¿No te habrás olvidado del columpio?”, inquiere la madre preocupada. El cuadro que viene a continuación tiene como finalidad la presentación del entorno familiar de la pareja. Luis e Isabel entran en el salón buscando a su hija que, con la complicidad de sus abuelos y del capellán de la familia, juega a esconderse de sus padres. Luego trepa a los brazos de su padre y le muestra sus regalos: Don Víctor, el cura (Manuel Luna),6 le ha regalado una medalla de Santa Isabel “y le he prometido a mi santa no coger rabietas”, dice la niña. La abuela Vicenta (Eloísa Muro) le ha traído una pulsera y su mamá, una muñeca. Maribel muestra a su padre la enorme muñeca –del mismo tamaño que la propia niña–, que también formará para de los objetos fatales de esta historia. Finalmente, el abuelo Antonio (Jesús Tordesillas) le ha regalado un caballo, un espadín y un cornetín, como no podía ser menos: el abuelo Antonio es militar. El capellán, con su gracejo habitual, comenta: “Por mucho que se empeñe usted, Maribel no será nunca capitán de coraceros”. Al abuelo le hubiera gustado tener un nieto y su comentario al respecto da pie para introducir casi de tapadillo un elemento importante de la historia. Isabel responde con gesto dolorido que ella también hubiera querido un chico y su marido ataja aconsejándola que no piense en lo que no puede ser. Es decir, Isabel no puede tener más hijos, y esta circunstancia a la que no se vuelve a aludir directamente en toda la película pesará decisivamente en la resolución final del conflicto. “¡Con qué poco son felices los niños!”, comenta uno de los personajes. Pero lo que de verdad interesa a Maribel es el regalo de su padre. ¿Dónde está el columpio? Las puertas del jardín se abren y allí aparece majestuoso el precioso columpio, ante los ojos extasiados de la infortunada Maribel. Lucia no da tregua ni plantea alguna secuencia de transición, lo que habría permitido a Maribel disfrutar unos días del añorado regalo. A corte directo, Luis columpia a Maribel, ante la mirada asustadiza de Isabel que le recomienda una y otra vez prudencia: “¡Cuidado, me da miedo, más despacio!”. La euforia de la niña se ha contagiado al padre que empuja una y otra vez el columpio alto, muy alto, y ríe feliz por la acogida de su regalo. Lucia utiliza con eficacia una sucesión de planos –no muchos, los justos, que hay prisa– montados en un crescendo que termina con un plano general en el que vemos a Luis dando impulso al columpio y respondiendo a las llamadas de alarma de Isabel con un “¡miedosa!”. Sin cambiar de plano, el columpio regresa a las manos de Luis. Vacío. La cámara se mantiene fija, los padres salen de campo y el columpio permanece con su siniestro balanceo. La secuencia está concebida con una precisión a la que no harían ascos John M. Stahl, Douglas Sirk o Vincente Minnelli. Otra cosa es el cómo se ha llegado a ella y el tono de las interpretaciones, especialmente en el caso de Eduardo Fajardo.7 Prácticamente aquí termina el prólogo-planteamiento de De mujer a mujer, aunque tal vez 6 Manuel Luna, galán en películas de la primera postguerra, interpretó papeles de sacerdote bonachón, gracioso y sabio en varias películas de Lucia con notable eficacia (La hermana San Sulpicio, Un caballero andaluz). Además de la profusión de películas de contenido claramente religioso, vidas de santos, hagiografías de clérigos ejemplares, etcétera, el cine franquista introducía a menudo la moral nacional católica a través de personajes de curas que sentenciaban los comportamientos de los protagonistas. De mujer a mujer es uno de los más claros exponentes de este recurso. 7 Eduardo Fajardo, un “malo” habitual de otras películas de CIFESA, tuvo aquí y en Gloria Mairena sus mejores oportunidades. En esta última interpretaba a un guitarrista que acompaña las canciones de su mujer y al morir ella, se mete a cura y educa a su hija en la Catedral de Sevilla donde él ejerce de maestro del coro de niños cantores (los seises), y de la que acabará enamorándose al comprobar cómo a medida que la niña va creciendo va convirtiéndose en su propia madre. Idénticas. Claro: una y otra eran Juanita Reina. Un argumento surrealista que solo gracias a los toques moralistas con que está narrado se puede entender en la España de los primeros cincuenta. Fajardo prolongó su carrera en la década de los sesenta en numerosos papeles en spaghetti-westerns.

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Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite habría que añadirle las siguientes escenas que transcurren alternativamente en el quirófano y la sala de espera de la clínica en que se opera a Maribel a vida o muerte. El padre está dentro del quirófano. La madre, acompañada por sus padres y por Don Víctor, espera fuera. El suspense no se prolonga demasiado. El cirujano se esfuerza por mantener viva a la pequeña ante la mirada angustiosa de Luis. El capellán consuela a Isabel y le aconseja que rece por la curación de la niña. “¡Virgen mía! Ten compasión de mí, pídeme todos los sacrificios, pruébame como quieras, pero déjame a mi hija. Sin ella no podría vivir, enloquecería de dolor”. En esta oración que Isabel recita en voz alta y mirando al infinito aparece otra de esas premoniciones tan del gusto de Lucia: la posibilidad de la locura. No se puede hacer más: la niña ha muerto. Isabel cree oírla llorar, una posibilidad remotísima aunque estuviera viva porque es de suponer que la estaban operando bajo los efectos de la anestesia. Luis sale y a la pregunta de Isabel, solo responde: “¡Solos con nuestra desgracia y con nuestra amargura!” (Así, sin verbo ni nada). Marido y mujer se funden en un abrazo entre lágrimas y sollozos. Y aquí sí, Lucia funde a negro dando por terminada la primera parte de la película. La alegría, la felicidad, las risas juguetonas de este matrimonio ejemplar se han tornado en llantos, súplicas a Dios y a la Virgen y negras perspectivas de locura, amargura y resignación. Isabel y Luis, rigurosamente enlutados, con el dolor en el semblante, contemplan el caballito que unas horas antes regaló a Maribel su abuelo. La madre parece recrearse en su dolor. Se sienta en una butaca. Le pasa algo que no acierta a explicar. “Temo por mí”, dice. “A veces me parece que nada ha sucedido y veo a Maribel corriendo por la casa”. Y aquí Lucia utiliza un recurso muy expresivo para describir al mismo tiempo el sentimiento de Isabel y su irrealidad. La cámara toma la puerta entreabierta y va reproduciendo con el escenario vacío los supuestos movimientos de Maribel al tiempo que su madre va describiéndolos en off. “Al abrir esa puerta, juraría que la había visto entrar, alegre y risueña como siempre. Se detuvo junto a la butaca y me preguntó: ¿Puedo jugar con la muñeca? Se acercó a ella, la miró y empezó a acariciarla. Y vino corriendo hacia mí para echarse en mis brazos”. Y ahí la cámara corrige y retoma a Isabel en su butaca. La sensación de vacío que produce la pérdida está magníficamente expresada en ese plano sin personajes, trágicamente vacío. Luis es partidario de guardar los juguetes que fueron de la niña, pero esto nunca sucederá y hasta los momentos finales del film, esos juguetes estarán presentes de una forma u otra. Lucia engarzará esta presencia sin subrayarlo innecesariamente con el desenlace de la historia. Isabel lleva la muñeca al cuarto de Maribel y la acuesta en la camita de su hija. “Parece nuestra hija que duerme. A esta hora acostaba a Maribel. Una oración a la Virgen, un beso a su madre, arroparla bien y antes de dormir, un cuento”. Isabel se lleva la mano a la sien y tuerce el gesto. Luis le pide que no se recree en su pena, pero ella ha dado ya un primer paso hacia la locura: “Siempre querías que te contara un cuento”. Luis, alarmado, le pregunta a quién habla, pero ella le manda callar: “No hables alto, no quiere oírte a ti. Solo quiere escuchar mi cuento”. Aquí está la aparición dramática de la locura y con ella la quiebra de esa unidad conyugal que parecía irrompible. Muerta la niña, Maribel culpa a Luis de lo ocurrido, lo expulsa de su imaginaria relación con su hija, relación que a partir de ahora mantendrá ella sola, al tiempo que su marido se convierte en el principal objeto de su agresividad. Cierto es que la caída de la niña se produjo por la falta de medida de su padre y resulta incluso poco verosímil que no se le acuse en ningún momento de homicidio por imprudencia temeraria. Todos comprenderán su pena, menos Isabel que le ha condenado. Esta actitud se afianza en los planos que siguen y en los que Luis pretende hacerse con la muñeca para guardarla y paliar así el delirio que apunta el inicial comportamiento de su mujer. De nada vale que Luis le repita que Maribel murió en el jardín, en el columpio. Isabel forcejea y Luis le arrebata la muñeca y en un acceso de furia –también él está próximo a la locura, como más de una vez repetirá después– la arroja violentamente contra el suelo. “¿Qué has 79


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Fernando Fernández de Córdoba (en el centro) personifica al psiquiatra Hernández.

Pág. opuesta: Aparece una enfermera del sanatorio Emilia Blasco (Ana Mariscal), la segunda mujer a la que alude el título de la película.

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hecho? Has querido matarla. Pero no lo conseguirás, yo la defenderé contra ti y contra todos”. Isabel abraza ahora a su muñeca, a su hija, y llorando grita: “¡Maribel, Maribel!”. Como se puede apreciar, pocos minutos de metraje después del clímax del accidente en el columpio, el director llega a un segundo clímax: Isabel ha perdido la razón. Y de nuevo, funde a negro. En la escena siguiente, aparece un nuevo personaje, el Dr. Hernández (Fernando Fernández de Córdoba),8 un psiquiatra de la vieja escuela que sentencia que hay que internar a Isabel. La secuencia se desarrolla entre hombres (la abuela ha desaparecido y, por supuesto, Isabel no está presente), el atribulado marido, el abuelo y padre de la enferma y el capellán que, como se ve, está en todas las salsas. Luis produce la sensación de estar fuera de la escena y sus lamentos se dirigen al cielo: “Perdí a mi hija. ¿También, Dios mío, he de perder a mi mujer?” Solo el cura parece escucharle, pero sus palabras son un flaco consuelo: “Dios prueba siempre a sus elegidos”. Pero hasta el momento, y después también, solo escuchamos el silencio de Dios, como diría Ingmar Bergman. El carruaje que conduce a Isabel a su fatal destino se detiene ante las puertas del manicomio que regenta el Dr. Hernández, un tipo que la película presenta sin crítica alguna, pero que yo diría que es de armas tomar. Convence a Isabel de que allí estará muy bien porque podrá estar con su hija, que está ahora descansando, con el argumento de que es mejor mantener a la enferma en el delirio de su imaginación. Como se verá, más tarde cambiará de idea al menos en dos ocasiones. Isabel acepta la situación complacida, pero advierte que no consentirá que Luis la vea. Discretamente, como una figura que aparece al fondo del encuadre, presenta Lucia a Emilia Blasco (Ana Mariscal),9 la segunda mujer a que alude el título de la película, una enfermera del

Emilia consuela a Luis.

8 Fernando Fernández de Córdoba fue, en cierta medida, la voz del Régimen. Él fue quién leyó en la radio franquista el parte de guerra del Día de la Victoria, el 1 de Abril de 1931. Fue director de la Escuela de Arte Dramático y un secundario habitual en las películas de la primera década de postguerra.

Isabel en el sanatorio abrazada a su muñeca.

9 Ana Mariscal, estrella de varias películas de CIFESA en la postguerra, debutaría como directora con el muy apreciable film neorrealista Segundo López, y compaginaría a partir de entonces sus trabajos de puesta en escena con la interpretación.


Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite sanatorio mental destinada a convertirse en la protectora de Isabel de puertas adentro y en su rival de puertas afuera. El director del centro le presenta a Isabel, diciendo que es la mamá de esa niña que ella ha cuidado estos días. Emilia, sin el menor empacho, responde: “¡Ah, la mamá de Maribel!”. Isabel, convencida de que allí va a ser feliz, se despide del doctor agradeciéndole sus atenciones y sigue a la enfermera, sin que aparentemente le llamen la atención las locas que se le acercan en el patio y en el jardín porque está convencida de que Emilia la lleva a ver a Maribel. Emilia, insistiendo en la mentira, le dice que debe ser hermoso tener una niña y que ella a veces sueña con tener una, nuevo preaviso de una situación que se dará después. A la insistencia de Isabel por encontrarse con su hija, Emilia le dice que está jugando bajo los árboles. “El ambiente conventual de este sanatorio –le dice el doctor a Luis– es la mejor medicina para Isabel”, pero él piensa que la locura es peor que la muerte. Cuando vuelve Emilia encuentra a Luis desconsolado. Le tranquiliza diciendo que “la señora ha quedado en el jardín abrazando a su muñeca”. El Dr. Hernández los deja solos y Emilia consuela a Luis con la promesa de que “fuera de esta casa, el mundo sigue todos los días”. Introduce así Lucia otro de los temas principales de la película, la extraña relación que se crea entre el desdichado marido y la enfermera de su mujer, que a pesar de la velocidad que el director imprime al relato en todo momento, avanza a trompicones y, sin duda, constituye lo más endeble del melodrama. Paralelamente, también la estancia, evolución y distintos tratamientos de Isabel en el sanatorio mental están tratados someramente, como si Lucia estuviera deseando llegar al acto tercero, en que una nueva tragedia cabalga al galope. La escena siguiente transcurre la primera noche de Isabel en el sanatorio. Abrazada a su muñeca, convencida de que ha recuperado a su hija, la enferma duerme plácidamente. Así se lo hace saber Emilia al Dr. Hernández, pero este da un viraje a sus teorías de la escena anterior y ordena a la enfermera que le quite la muñeca para que así se enfrente a la realidad. Entra entonces en escena el último de los personajes principales de la historia, Javier (Manolo Fábregas), un joven doctor con ideas modernas y fe en la ciencia, que sorprendentemente pondrá en práctica sin que Hernández obstaculice ni discuta su labor. Donde alguien espere un enfrentamiento generacional, un choque de trenes entre el conservadurismo y la ciencia, todo se desarrolla de manera apacible, hasta el punto de que el personaje de Javier resulta superfluo, dados los bandazos de criterio que presiden la actitud de Hernández, que muy bien podría haber llegado a sus mismas conclusiones. En todo caso, no es en estos dos personajes donde se puede hallar el mayor interés de la película, pero qué duda cabe de que un tratamiento más riguroso y diferenciado de los mismos hubiera redondeado el melodrama. Achaco este agujero del sólido guión a la tendencia en el subconsciente franquista de que alguien que detenta la autoridad no puede ser el malo de la película. Y así las barbaridades que se le ocurren al director del manicomio pasan sin que nadie les dé mayor importancia. Sea como sea, el Dr. Hernández deja en manos de Javier el tratamiento de Isabel, que acaba de despertarse y al no encontrar su muñeca ha armado un escándalo monumental al que se han sumado de buen grado la mayoría de las locas que la rodean.10 Emilia se encarga de poner al día a Javier en los antecedentes de la nueva enferma. Juntos encuentran a los celadores que trasladan a Isabel inconsciente a la celda porque la consideran muy peligrosa. Javier da la primera muestra de su sensatez, ordenando que le quiten la camisa de fuerza, mientras Emilia propone una solución tan insólita como inverosímil por muy liberal que fuera el bueno de Javier: separar a Isabel del resto de las recluidas y trasladarla a su cuarto. El de la enfermera, se entiende. No quiero ni pensar la que armaría el carca del Dr. Hernández cuando se enterara si hubiera la más mínima coherencia en todo este episodio. Pero como no es así, Isabel es trasladada a la habitación de Emilia y no se vuelve a hablar del asunto. En esta nueva situación, un primer plano muestra el rostro sereno de Isabel (una Amparo 10 Entre las recluidas descubrimos en breves apariciones –cameos, diríamos hoy– a dos ilustres y excelentes características de la época, Irene Caba Alba y Juanita Manso.

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Emilia y Luis en un café.

Rivelles en el esplendor de su belleza) dormida. “Hay que tratarla con mucho cariño”, comenta Emilia. “Naturalmente –responde Javier–, el trato de dureza no da resultado en este caso como en ninguno. La inyección la calmará”. “Si hubiera visto, como yo, al marido de esta pobre mujer… Tenía tanta amargura”. Este comentario de Emilia ofrece una pista sobre el provenir del drama pues indica que ella se fijado en Luis, lo ha individualizado en su pensamiento. Ella querría cuidar de Isabel y consolar a Luis. Y así lo hará. Tal vez por ello, sin intención consciente, le pregunta al médico si Isabel se curará. “Curación ninguna –afirma tajantemente Javier– pero hay que hacer lo posible para mejorar su estado”. Cuando Isabel despierta y pregunta por la niña, Emilia la contestará que la han llevado a un refugio en el campo para evitar que la secuestren. E Isabel se lo traga. Así les dirá a todos que su hija ha muerto y ellos se lo creerán y mientras tanto la niña crecerá bien cuidada y educada, Emilia le llevará sus cartas y pronto se hará una mujer. Cabe creer que la razón perdida de Isabel no le permita deducir que eso, que ella misma describe con entusiasmo, supondrá una separación de por vida, no menos dolorosa que la aceptación de la muerte real de la niña. Eso dará pie a una bonita transición: Isabel recuerda que su hija le mandó una vez una carta con los renglones torcidos. En realidad se trata de una felicitación de navidad que se conserva en el álbum de recuerdos de la niña y que está mirando con morbosa delectación Luis en su casa. En otra sucesión de breves cuadros unidos por encadenados, Lucia describe el calvario de Luis en esa primera noche de soledad. Deambula por las calles sin dirección determinada y sus pasos le conducen a las puertas del sanatorio de donde casualmente sale en ese momento Emilia, que ha estando cuidando a Isabel hasta altas horas de la noche. Prácticamente como para entablar conversación, Luis le dice a la enfermera que “a nadie le interesa saber lo que siente un hombre que pasa de pronto de la luz a la oscuridad” a lo que ella responde contándole la crisis de Isabel y cómo ella ha sabido encauzarla. En su respuesta hay una implícita sugerencia a que ella sí piensa en él. “No sé cómo corresponder. ¿Me permite que la acompañe?” Los diálogos de esta secuencia son una buena muestra del ritmo que les imprimía Lucia. Entre frase y frase, por inconexas que puedan parecer, nunca hay pausa. Lucia tenía alergia a las pausas.11 Esa noche el desconsolado padre y esposo y la gentil y sacrificada enfermera pasean por las calles del Madrid de los Austrias, en un rito que se repetirá cada jueves en futuros encuentros que tienen como supuesta finalidad que ella le dé noticias de la mujer que ya no quiere verle. Tras la primera cita, Lucia funde a negro. El anterior fundido marca un salto considerable en el tiempo. Han pasado seis meses y los suegros de Luis y el Padre Víctor están preocupados por su aislamiento voluntario. Durante una cena familiar, se nos da cuenta de que Isabel mejora aunque sin esperanza de curación. Don Antonio insiste a su yerno de que debe volver a la normalidad. Al parecer en el último medio año no ha pisado su empresa. Tan solo parece interesado en encontrarse con la enfermera de Isabel para que le ponga al día de sus progresos, lo que la suegra califica como “seguir devanando la madeja de tus preocupaciones”. También va a cambiar el signo de la relación entre Luis y Emilia. Sentados en un café analizan la situación de Isabel, pero en los ojos de ella hay una invitación que no hemos visto antes. Justo es aclarar que la elipsis de esos seis meses nos ha impedido asistir al desarrollo de sus semanales encuentros. Lo que sí sabremos, porque lo dice Luis en esta escena, es que en ese tiempo él no ha llegado a saber un solo detalle de la vida de ella. Sin duda, Emilia es ya consciente de 11 Mi amiga Amparo Rivelles, una maravillosa actriz y una mujer inteligente, fuerte y enormemente divertida, me contaba que en esa época ella solo rodaba con Juan de Orduña y Luis Lucía. “Orduña siempre decía: ¡Más alto, más alto! Y Lucia, ¡más deprisa, más deprisa!”. Amparo Rivelles ha sido la primera figura de la postguerra en películas como Malvaloca, Deliciosamente tontos, El clavo, Eloísa está debajo de un almendro, La Duquesa de Benamejí, La Leona de Castilla o Alba de América. Después de una larga estancia en México, en donde protagonizó infinidad de películas, volvió a España en donde ha desarrollado una brillantísima carrera con trabajos memorables en el teatro, el cine y la televisión. Fue la primera actriz en ganar el Goya a la mejor interpretación femenina en su primera edición en 1987 por Hay que deshacer la casa.

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Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite

que se ha enamorado de Luis, pero él, un caballero cristiano y conservador, no puede confesarse un sentimiento similar. A la culpa por haber sido responsable indirecto de la muerte de su hija no puede añadirse la que le acarrearía una infidelidad. En ese “tanto tiempo tratándonos” se cifra el único acercamiento personal a Emilia. La conversación no puede hacerse más íntima, al menos en ese momento, por lo que deriva nuevamente en la situación de Isabel. Javier –le cuenta Emilia a Luis– tiene puestas sus esperanzas en una nueva experiencia: enfrentarla a personas y objetos que despierten en ella recuerdos de su pasado. Y aquí vuelven la camelias blancas, que Luis compra en compañía de Emilia. El columpio, la muñeca y las camelias son los tres talismanes que hacen avanzar este singular melodrama. Y aunque Luis recela del experimento de Javier, Emilia le anima a seguirle el juego. Las camelias blancas son el origen de otro morceau de bravure de esta película. Javier encuentra a Isabel tejiendo plácidamente y le anuncia una visita. Entran en la estancia Luis y Emilia. Luis lleva el ramo de flores en la mano y se las ofrece a su mujer esperanzado. “Hoy es Santa Isabel y te traigo camelias blancas, como todos los años. ¿Recuerdas?”. Seca, cortante, pero toda-

Emilia y Luis analizan la situación de Isabel.

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imÁgenes compartidas vía serena, Isabel responde. “Recuerdo todo el daño que me has hecho”. Pero enseguida, el tono cambia, Isabel entra en uno de sus arrebatos y gritando, dice: “¿Flores blancas? Si son rojas. Así era la sangre de mi hija aquella mañana. ¿Crees que lo he olvidado? Entraste en la alcoba, me arrancaste la niña de los brazos, la tiraste al suelo y empezó a brotar sangre. ¡Roja! ¡Como estas flores! Vete y no vuelvas nunca”. La secuencia se cierra con un ataque de risa de Isabel, uno de esos tour de force con los que se ganan premios. Cuando Luis ha salido, ella comenta entre carcajadas: “Le he engañado. Cree que la niña ha muerto”. Y pide a Emilia que vaya a ver a la niña. Javier se siente fracasado y, aunque Luis reconoce que Emilia ha sido muy buena con él, ella considera que su misión ha terminado. “Nuestras entrevistas no tendrían sentido”, le dice. “¿Y si lo tuvieran?”, sugiere él. “Hay cosas que no pueden decirse entre nosotros. Calle, Luis”. “Aún puede haber para mí amor y esperanza”. Ante el fracaso de la escena de las camelias, Luis

Javier encuentra a Isabel tejiendo. Luis entra en la estancia con un ramo de flores para su mujer.

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se siente liberado. Su mujer le odia, no quiere verle más, está loca y confunde la realidad con sus delirios. Esa certeza libera sus inhibiciones y permite aflorar los sentimientos hacia Emilia, hasta ahora acallados por la culpa. Lo que él esperaba cada semana no eran las noticias sobre la salud de su mujer ni los tratamientos a que era sometida, sino el momento de encontrarse con la mujer que le hablaba de ellos. Y así se lo confiesa a Emilia, que contesta lacónicamente: “Las mujeres vemos las cosas antes. Por eso quería alejarme, huir”. Mano de santo. Luis ha vuelto al trabajo. Una serie de encadenados nos muestran el vertiginoso avance de los amores de Emilia y Luis: excursiones campestres, visitas turísticas, conversaciones en los cafés, teatros… Y el Dr. Hernández y Javier comentando lo que ha cambiado Emilia, lo distraída que está, lo alejada del trabajo. Pero Javier la ha visto varias veces con Luis. “Claro, Emilia le lleva noticias de su esposa”, dice Hernández que es tan tonto como parecía. Javier le quita la venda de los ojos y el director contesta que en ese caso tendrá que tomar medidas. “No serán necesarias –contesta Javier– porque Emilia quiere dejar el sanatorio”. El hecho de que el idilio de Luis y Emilia se nos haya contado a través de planos encadenados sin diálogo nos impide saber cuáles han sido las reflexiones de los amantes sobre su situación, y además la censura


franquista no permitía mostrar las efusiones amorosas explícitamente. Ya es excepcional que se aceptara la existencia de una relación de adulterio en una película y solo el hecho de que el mensaje final fuera tan claramente moralizador explica la aprobación de un guión semejante. El hecho es que, por las consecuencias que esos encadenados tendrán en el devenir de la historia, no queda la menor duda de que Emilia y Luis son amantes y lo suficientemente imprudentes para dejarse ver por Javier y, como ratificaremos después, por los allegados del adúltero. Como si tuviera un presentimiento de esos avances, Isabel despierta angustiada llamando a Emilia. Una enfermera se lo comunica a los dos médicos precisamente en el momento en que estaban hablando de las distracciones de Emilia. “¡Que la avisen y que venga enseguida!”, ordena Hernández. Isabel explica a Javier que ha soñado que Emilia ya no era su amiga y eso le asusta porque solo ella sabe dónde está su hija. “Mirándole a la cara, sabré si es verdad lo que he soñado”. Pero el emisario del sanatorio no encuentra a Emilia porque se ha mudado sin avisarle a nadie. Ni siquiera al espectador, que tiene ahora el primer dato que corrobora los parámetros reales en que se desarrollan las relaciones de Luis y Emilia. Efectivamente, la escena siguiente, en que Emilia se despide de Luis para ir a su trabajo, tiene lugar en la casa en donde cohabitan. La enfermera llega al sanatorio y Javier le reprocha no haberles dado noticia de su cambio de domicilio. La han estado buscando porque Isabel quiere verla. En la secuencia que sigue –Emilia consigue calmar a Isabel, convenciéndola de que sigue siendo su amiga– aflora por primera vez el sentimiento de culpa de Emilia. Su manera de comportarse con esa pobre loca que confía en ella es inconfundiblemente cínica. Y llegados a este punto, surge una cuestión que la película no desvela: ¿cuáles han sido y son los sentimientos de Emilia hacia esta paciente? ¿Se ha encariñado con ella o sencillamente se ocupa de atenderla de cerca –hasta el punto de llevarla a dormir a su cuarto desde la primera noche– para poder mantener los encuentros semanales con Luis? Si parece claro que la decisión de dejar el sanatorio está en relación con el afianzamiento de su relación con Luis, pero ese alejamiento ¿le provoca algún remordimiento al dejar sola a la enferma que la considera su única amiga y en la que ha confiado su delirio de la educación de su hija muerta? La película no se adentra por esos vericuetos ni parece preocuparse en exceso por la psicología de un personaje tan finalista como Emilia. De todos modos, al final de la secuencia, Emilia se echa a llorar cuando Isabel la perdona por lo que le ha hecho en su sueño. “Ni siquiera en sueños debía haber sucedido”, dice más bien para sí y aludiendo evidentemente a sus amores con Luis. Dentro de esa dinámica de precipitar acontecimientos, tan grata a Lucia, en la siguiente secuencia nos enteramos de que Emilia ha dejado ya el sanatorio, de que los remordimientos y la culpa –“¡Qué hemos hecho, Dios mío, traición a un ser indefenso!”, le dice a Luis– corroen su alma, que los dos adúlteros se aman inmensamente y que Emilia está embarazada, lo que no se verbalizará explícitamente por no tocarle demasiado las narices a la censura, sino que se contará a través de un diálogo moderadamente críptico: “Lo felices que seríamos si por estos pasillos corriese un crío fuerte, travieso…!”. “¡Quién sabe, Luis!”. Ese anuncio de felicidad, de restauración de una nueva familia, se convierte por culpa de las circunstancias en una nueva fuente de dolor y culpa. Un hijo, viene a decir la película, es una bendición del cielo siempre que nazca en el seno de una familia legalmente constituida, y una maldición germen de culpa y remordimientos si es el fruto del pecado. En una escena muy bien construida en la que se alternan comentarios propios de la acción –el suegro y el cura juegan una partida de billar, ante la presencia de la suegra– con noticias de la relación entre Luis y Emilia que ha pasado a ser de dominio público. La secuencia es una isla dentro de una película tan sesuda que por su ligereza recuerda a los mejores momentos de comedia de La hermana San Sulpicio y Un caballero andaluz y está muy bien interpretada por Manuel Luna y Jesús Tordesillas, que dan la sensación de tomarse a broma el drama que se está 85


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Isabel y Javier en la capilla.

Pág. opuesta: Isabel dando gracias a la Virgen.

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analizando. Las jugadas de billar dan pie a bromas, trampas y retos casi infantiles entre estos dos viejos tan simpáticos, pero el verdadero sentido de la escena está en las frases que se intercalan: “Esa niña que ha nacido sin nombre”; “Luis era tan buena persona…”; “Cuando Dios ha dejado a Luis de la mano, será para provocar su conversión y lograr así mayor gloria de su arrepentimiento” –una teoría que el capellán repetirá después y que convierte todo el relato en una suerte de juego divino y macabro a un tiempo, cuya correcta solución contribuya a glorificarle–; “Quién sabe si en esa hija no halla Luis su redención”. La secuencia termina con una nueva y sorprendente revelación, que se califica en el diálogo de “noticia bastante grave, dadas las circunstancias”: la curación de Isabel ya no es un imposible. Este comentario supone una muestra más de la confusión de valores de que hace gala el discurso del film. Una buenísima noticia se convierte en bastante grave por razones estrictamente morales. Más vale –viene a decirnos Lucia, o Benavente, vaya usted a saber– que Isabel siguiera loca y encerrada a que se cure y tenga que afrontar la realidad de que en esos años su marido ha rehecho su vida con otra mujer. Para explicar esa noticia bastante grave el director introduce una figura hasta ahora no utilizada, un flashback narrado por el capellán y visualizado en breves planos encadenados, que muestra la dedicación de Javier a concienzudos estudios sobre la curación de la locura, que le conducen a ganarse la confianza y el aprecio de Isabel –se los ve paseando y riendo juntos–, y al descubrimiento de la hipnosis. El cura apostilla que él colaboró en esta mejoría de la enferma despertando en ella sus sentimientos religiosos. Llegamos así al tercer clímax de la película. Con un tratamiento de la planificación y la iluminación forzadamente expresionista Lucia describe la sesión de hipnosis a la que Javier somete a Isabel y que consiste sencillamente en contarle su vida anterior y la realidad de los hechos. El Dr. Hernández está presente –como ya dije, no parece poner obstáculos a Javier en la aplicación de esos nuevos tratamientos científicos– y se limite a recomendarle que confíe en Dios. Es decir, antes de que Isabel despierte, lo que está por ver no es si la hipnosis ha funcionado, sino si Dios tendrá a bien curar a la enferma. Volvemos a la confusión de la velocidad con el tocino. La comprobación del experimento es también elemental. Cuando Isabel recobra el conocimiento le llevan un regalo: una muñeca. Y ella, muy serena, muy dulce, responde: “Muchas gracias, pero no puedo aceptarlo porque una muñeca así le regalé a mi hija el día que murió”. Lógicamente se produce un gran alborozo en los doctores que gritan a dúo: “¡Al fin, al fin!”. Curación instantánea, más milagrosa que científica. Y tampoco hay que llevarse las manos a la cabeza porque en las películas americanas de los cuarenta –Hitchcock incluido– la locura se curaba de parecidas maneras para escándalo de psicoanalistas freudianos y junguianos. Para corroborar lo antes dicho, lo primero que hace Isabel, ya curada, es ir a la capilla a dar gracias a la Virgen: “Un milagro de tu misericordia me ha devuelto la vida”, y no las largas noches de estudio del sufrido Javier. Pero lo que sí resulta auténticamente chocante es que detrás de Isabel aparece el propio científico que se dirige a la Virgen en los siguientes términos: “Gracias, porque ni mi ciencia ni mi esfuerzo nada habrían podido sin tu mediación”. En las películas de Lucia ni los psicoanalistas podían ser ateos. Isabel, consciente de que en esta vida los problemas solo se pueden resolver a golpe de milagros, encomienda a la Virgen su nueva tarea: hacer feliz a Luis. Con lo feliz que había sido Luis consolado por Emilia… Comprobada la curación, Isabel de despide de las otras locas –una le advierte que ella ha vuelto varias veces– y de sus benefactores, a quienes confiesa su miedo a ser forastera en su propia casa. Llegan a buscarla su marido y sus padres y, ¿cómo no?, Don Víctor, el capellán. Por un momento siente el síndrome de Estocolmo y ruega a los médicos que vengan por casa. En el último momento Javier llama a Luis en un aparte y le advierte de que en el estado actual de Isabel, cualquier disgusto grave podría precipitarla de nuevo en la locura. La llegada a su casa de Isabel marca el arranque del tercer acto marcado por un doble sus-


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imÁgenes compartidas pense: ¿La reincorporación de Isabel a su vida anterior llevará consigo la ruptura entre Luis y Emilia? Si Isabel descubre que Luis tiene una amante y una hija, ¿provocará una recaída en su débil salud mental? Nada de esto teme Isabel en el momento de su entrada en la casa, feliz, sonriente, confiada y dicharachera. Las camelias blancas, cuyo color ya distingue, la esperan en el salón y Luis disimulará sus verdaderos sentimientos y se ocupará de graduar las emociones de la esposa convaleciente. El capellán está seguro de ello: “Sabe cuál es su deber y sabrá cumplirlo”. Las fuerzas familiares defensoras de los principios establecen las reglas del juego: aceptan la alegación de Luis –“Hay otra criatura que tiene derecho a mi protección y mi cariño”– en defensa de su hijita de pocos meses, pero ocuparse de ella no quiere decir que vuelva a ver a la mujer pecadora que la engendró. Isabel, al menos por el momento, nada debe saber: “Ella le perdonaría pero acaso su razón convaleciente no podría resistir ese golpe”. Y dicho y hecho. Luis y Emilia se despiden con un apretón de manos y “para siempre”. Luis asumirá todos los gastos de la educación de la niña y ella le tendrá al corriente de cualquier detalle de su crecimiento. “No habrá en mis cartas –promete la amante– una sola palabra que recuerde nuestro cariño”. Luis le ruega que le perdone. “Los dos hemos de pedir permiso por la misma causa”, sentencia Emilia, que se queda sola y hecha un mar de lágrimas. La solución correcta está servida: los amantes pagan su pecado con el sacrificio de la separación y la culpa de por vida. El capellán se lo explica a Luis con palabras de consuelo y echando manos de su particular teología parda: “El dolor ofréceselo a Dios. Todo hombre lleva en sí el Adán de su caída y el Cristo de su redención”. Pero eso no es suficiente. De mujer a mujer reserva para la última bobina dos sorpresas más. Isabel encuentra llorando a su marido y deduce que sus vidas se han separado: “Has estado lejos de mí y el cariño no resiste el tiempo”. Luis le promete que todo ha pasado y que hoy empieza para ellos una nueva vida. Y para demostrarlo esa noche la llevará a la ópera. Isabel recorre la casa gritándolo a los cuatro vientos, entusiasmada por haberle ganado la batalla al tiempo. En la escena siguiente asistimos a los preparativos para ir a la ópera y Luis parece casi tan alegre como cuando se afeitaba en la primera secuencia. Mientras tanto… En casa de Emilia la niña ha enfermado. Hay que llamar a un especialista y al padre de la niña, aconseja Javier. Él mismo se encarga de visitar a Luis, que cae de nuevo en la desesperación y acaba confesándole a Isabel la existencia de otra mujer y otra niña en su vida. “Antes de saberlo, ya te había perdonado. ¡Ve, Luis, es tu deber!”. Y así, queda sola, llorando amargamente y diciendo: “¡Emilia, precisamente Emilia!”. Cuando Luis llega a casa de Emilia, el peligro ha pasado y la niña está en franca mejoría. Luis le cuenta que Isabel lo sabe todo y teme por su salud, de lo que ella deduce que todavía la quiere. “Déjame que cumpla sin renuncia mi mayor penitencia: ¡tu felicidad!”. Isabel, que ha estado dando vueltas a la situación actual de su matrimonio, toma la decisión de enfrentarse cara a cara con la otra y “herir donde más duela” (Lucia recurre a otro recurso hasta entonces no utilizado en la película: el monólogo interior). Estamos en un cuarto clímax: el cara a cara de las dos rivales, también el de las dos divas de CIFESA: Amparo Rivelles se enfrenta a Ana Mariscal. Cuando la recibe Emilia, ella finge que nada sabe y que su visita no es más que una forma de agradecimiento a los cuidados de su antigua enfermera. Pero Emilia impide que siga por ese camino. Ella sabe que ella sabe. “Puede usted hablar libremente, sin piedad por mi situación”. Se sientan una al lado de la otra en un plano medio corto y hablan mirando al frente, lo que produce una extraña sensación de dos contraplanos yuxtapuestos. La solución más lógica habría sido utilizar el campo contracampo, pero tal vez Lucia se resistió a sacarlas alternativamente de campo. El efecto es teatral e inevitablemente falso. Isabel demuestra una curiosidad enfermiza “¿Os queríais mucho?” Emilia ruega comprensión para su falta. Isabel la acusa de traición. Emilia se sincera. Y el duelo queda en tablas. La una renuncia, la otra perdo88


Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite na, las dos sufren. Isabel pregunta a Dios: "¿Por qué me trajiste otra vez a la vida, por qué me devolviste la salud?". Las imágenes de la felicidad de la primera escena vuelven a aparecer en la pantalla, como la añoranza de una dicha ahora inalcanzable. Al llegar a su casa, Isabel se encierra en el cuarto todavía lleno de juguetes de Maribel. Luis la busca por toda la casa. Isabel se niega a abrir: “Tengo miedo a todo, de ti más que de nadie”. Luis llora desconsolado y lanza a los cielos su lamento: “Señor, ¿aún no he pagado bastante mi culpa?” Ante el temor de una auténtica recaída, la ciencia no encuentra explicación. Javier no se explica lo que ha pasado. Queda la fe. Y ahí está al quite el imprescindible capellán que consigue que Isabel le escuche. Ella quiere volver al sanatorio, huir de la realidad, retomar el delirio. El cura la interrumpe: “¡Tu deber está aquí! No puedes ir en contra de un sacramento. Si has muerto, como dices, ¡resucita!”. La crisis que el psiquiatra no ha sabido tratar, ha sido superada tras las sabias admoniciones del sacerdote. Igual que en el momento de la curación, la Iglesia queda por encima de la Ciencia. “Las enfermedades del alma exigen médicos del alma”, dice explícitamente la película, que traducido al lenguaje vulgar sería algo así como “si se deprime usted, llame al cura”. Sanada Isabel, abandonada Emilia por su amante, arrepentido Luis, nada se opone a que la pareja empiece de nuevo una vida de plenitud (recuérdese que Emilia le descubrió a Luis que seguía enamorado de Isabel). Solo falta cubrir el hueco que dejó la muerte de Maribel en el malhadado columpio. Pero Isabel no puede tener más hijos, lo sabemos desde aquella secuencia de los regalos en que ella confesó su deseo inalcanzable de tener un varón. Y la película inventa una nueva pirueta, un nuevo salto mortal, con el intento de suicidio de Emilia. Ni qué decir tiene que la censura franquista no habría permitido que una película terminara con un suicidio por más que fuera la mujer pecadora la que incurriera en tal pecado. Y Emilia se salva. O al menos lo hace hasta que llega el Padre Víctor, la confiesa y le da la absolución, lo que implica el sincero arrepentimiento de la penitente y el propósito de la enmienda. Desgraciadamente Emilia no va a tener tiempo de enmendarse porque una vez hechas las paces con Dios no hay ya inconveniente de que muera. Lucia se resiste a poner la palabra fin. Una vuelta más al tornillo, por favor. Isabel acude al lecho de agonía de su rival a tiempo de que Emilia le pida perdón y ella le prometa ocuparse de su hija. “Tu hija llenará el vacío de mi vida”, dice Isabel. “Mi sacrificio hará posible tu felicidad”, cierra el dúo la moribunda. Un verdadero tour de force para llegar a la componenda de un final feliz tramposo en extremo, que Lucia visualiza reproduciendo los cuadros de felicidad del principio (despertar, afeitado, beso a la niña, desayuno, despedida en el portal). Todo exactamente igual. Lo único que ha cambiado es que, después de muchos avatares, la niña que duerme en su camita no es Maribel sino la hija de Emilia.

Luis y Emilia se despiden con un apretón de manos.

Pasó en mi barrio (Mario Soffici, Argentina, 1951) Permítaseme, antes de pasar al análisis de esta película, una breve digresión nostálgica. Pasó en mi barrio fue la primera película argentina que vi en mi vida. Fue en el cine Carretas, un salón desvencijado cercano a la Puerta del Sol de fama poco recomendable, especializado en programas dobles que cambiaban lunes y jueves y en sesiones matinales. Sería allá por 1956 y tenía yo doce años. Completaba el programa Entrega especial (Von Himmel Gefallen, 1955) una olvidada película germano-americana, dirigida por John Brahm e interpretada por Joseph Cotten y Eva Bartok. Y un dato curioso: Pasó en mi barrio fue distribuida en España por CIFESA, la productora de De mujer a mujer. Creo recordar que salí del cine con la sensación de que Pasó en mi barrio era una película muy mala, me perdía con los distintos acentos de los actores, no reconocía los ambientes descritos y no conocía a ninguno de los protagonistas. Cierto es que nada sabía sobre Argentina salvo lo aprendido de memoria en una única lección de mi libro de Geografía Univer89


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Dominga Venturi es el alma del restaurante en Pasó en mi barrio (1951, Mario Soffici).

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sal, asignatura que había cursado el año anterior. Tardaría muchos años en volver a ver la película de Mario Soffici y, como tantas veces pasa, su revisión fue una gratísima sorpresa. De las pocas películas suyas que he visto, me parece la mejor, por su sobriedad, por su tono, por la justeza de su mirada a los personajes, por la ternura de Gennaro y la energía de Dominga, por la extraordinaria actuación de Tita Merello en un personaje de melodrama que ella encarna con el realismo y la sinceridad de un film neorrealista, lo que en cierta medida es también Pasó en mi barrio. Me gustó reencontrar en ella a uno de mis actores argentinos favoritos, Alberto de Mendoza, extraordinario como galán de comedia, brillante como canalla, en tantas películas argentinas y españolas. Me divirtió descubrir a un jovencísimo Sergio Renán, el director que nos deslumbró en aquel Festival de San Sebastián de 1974 con su primera película como director, la magistral La tregua, y que aquí encarna como Mendoza a uno de los tres hijos de la familia Venturi. Para colmo, en sus títulos y con letra pequeña aparece como ayudante de producción otro excelente director argentino, Héctor Olivera, que ahora es uno de mis muchos amigos argentinos. En resumen, que no es lo mismo ver una película argentina antes que después de conocer La Boca. Pasó en mi barrio, rodada en los Estudios Baires, fue producida por Eduardo Bedoya para Artistas Argentinos Asociados en 1951 y dirigida por el veterano realizador y actor de origen italiano Mario Soffici, cuya extensa filmografía abarca casi cuatro décadas, desde 1924 a 1961. Cuando Soffici rodó esta película tenía cincuenta y un años y muchas películas a sus espaldas.


Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite No es extraño que Pasó en mi barrio sea una obra de madurez, sólida, bien construida, llevada con mano maestra en cuanto toca a puesta en escena, planificación, ritmo y dirección de actores. A pesar de tratarse de un melodrama convencional, de una película con pretensiones comerciales a mayor gloria de la estrella (Tita Merello), es un film moderno, muy anclado en el estilo realista que había impuesto el cine italiano de entonces y, aunque incurre en algunos trucos narrativos más o menos previsibles, mantiene un equilibrio en todo momento que impide la sensiblería. Pienso que Soffici se sentiría a gusto contando esta historia de una familia medio italiana, de primera y segunda generación de emigrantes que, sin duda él conocería de primera mano. Como en De mujer a mujer estamos en una obra que refleja la evolución de una familia desde la felicidad de los primeros tiempos a la amargura por la ausencia de uno de sus miembros. También como la película de Lucia está estructurada en tres tiempos: un primer acto de presentación de los personajes protagónicos en su trabajo cotidiano como propietarios de un modesto restaurante italiano en La Boca y en su relación con sus cuatro hijos todavía pequeños; un segundo acto que cuenta la desaparición del padre de ese escenario y los esfuerzos de la mujer para sacar adelante negocio y criaturas; y un tercer acto para el regreso del padre y la resolución de los problemas sentimentales, profesionales e incluso delictivos de los hijos. Por lo tanto es, como De mujer a mujer un melodrama construido a base de fuertes elipsis temporales, pero mucho más comedido no solo en el tono, sino también en el suministro de los momentos fuertes, tan abundantes en el film de Lucia, y en la receta de las dosis moralistas que también las hay, pero administradas con mayor delicadeza. En la primera secuencia se nos muestra el restaurante de los Venturi en plena actividad. Se sirven comidas y tragos y se despachan comestibles. Poco tardamos en descubrir que Dominga Venturi es el alma del negocio. El gesto preciso de Tita Merello la presenta como una mujer fuerte, segura de sí misma, buena conocedora de los límites de su marido y de las necesidades de sus hijos. A un tiempo seca y amable con la clientela, pragmática y generosa. Trabaja muchas horas, no pierde un minuto de su tiempo, y acaba sus jornadas agotada. Ha vivido ya mucho y le queda por delante un calvario inesperado que sobrellevará con tanta voluntad como serena aceptación. Sin lágrimas ni pucheros, sin gritos de desconsuelo. En fin, todo un carácter. Su marido es la salsa del negocio. Genaro es la contrafigura de Dominga. Se mueve entre las mesas sirviendo spaghettis y risottos, bromeando con los clientes, invitándoles a las copas cuando su mujer no lo mira y comentando las expectativas del River para el próximo partido. Es bondadoso, cariñoso con sus hijos y algo iluso y ahora que tiene ahorrado un dinerito anda metido en proyectos de inversiones sin saber una palabra de negocios ni distinguir con quién se juega los cuartos. El día en que empieza esta historia anda por el bar como de costumbre la viuda Rosaura, que compra al fiado y consiente a su hijo Carosso todo tipo de caprichos. Dominga se lo ha advertido más de una vez: Carosso necesita mano dura y cuando su hijo Mingo vuelve a destiempo acompañado del hijo de Rosaura, ella misma se hace caso del castigo de Mingo y de los trompazos que su madre no es capaz de propinar a Carosso; y está también el agente Chamorro, policía de barrio y cliente de confianza de la casa, que más de una vez ha traído a Mingo y a Carosso de las orejas por las pequeñas fechorías que se repiten con excesiva frecuencia. Aparece aquí una de esas premoniciones características del melodrama y en las que tanto insiste la película de Lucia. Los niños rateros acabarán siendo delincuentes, y será precisamente la influencia del mimado Carosso la que llevará a Mingo al borde del abismo. Al llegar la tarde, juega River y Gennaro lleva a sus hijos al partido. A todos, menos a Mingo, que permanece castigado. La madre los despide desde la puerta (recordemos que también en De mujer a mujer Isabel despide a su marido cuando se va al trabajo en la primera escena, y como allí también Soffici reproducirá esta despedida en el plano final de la película). Mingo se 91


imÁgenes compartidas las arregla para escaparse con Carosso a robar unas chucherías que venderá durante el partido. Pero, claro, su padre lo descubre en la cancha y se indigna con él: “Yo no merezco tener un hijo ladrón”. Pero Gennaro es un hombre de poco carácter y el enfado se le pasa enseguida. A este hombre y a su travieso hijo les une en este momento algo más fuerte: va ganando River. Y como efectivamente ha ganado River en el restaurante de los Venturi no cabe un alfiler. Gennaro lleva los chupitos a sus clientes y sin que lo vea Dominga esconde uno para él. Brinda y convida. Entre ellos está Lisandro Burguiño, un procurador que le propone una inversión sin riesgo y de beneficio seguro. Gennaro duda, pero acaba concertando una cita. El bullicio se alarga hasta altas horas de la noche y el agente Chamorro tiene que acabar por imponer su autoridad para que se despida a la clientela y se cierre el establecimiento. Ya es muy tarde cuando Dominga hace la caja. El procurador ha pagado con un cheque, pero Gennaro asegura que es un hombre de fiar. “Cuando nos casamos, creía que no ibas a trabajar”. Dominga, sin interrumpir su labor, contesta: “¿Me he quejado alguna vez?”. Con el local vacío y el silencio de la noche los Venturi encuentran un momento de intimidad y recuerdan cómo se conocieron, el encuentro de un italiano y una argentina, de un gringo y una india, como se llaman cariñosamente el uno al otro. Pasan después por el cuarto de sus hijos a comprobar que los cuatro niños están dormidos y, ya en su alcoba, Gennaro arriesga unos arrumacos, pero Dominga está tan cansada… Al día siguiente Gennaro visita a Leandro Burguiño y acepta la inversión que le ha propuesto con la que el procurador le asegura que puede doblar el capital en una semana. Firma unos documentos que le asocian con Burguiño. Esa tarde en el restaurante Gennaro se siente feliz. Canturrea la ópera Carmen y muestra una sonrisa de oreja a oreja. Dominga, que no las tiene todas consigo, y el agente Chamorro indagan el motivo de tanto optimismo. Al oír el nombre de Burguiño, el policía tuerce el gesto y le advierte de que no se meta en negocios con él porque es un malandrín. Apesadumbrado, el pobre Gennaro confiesa a su mujer que ya lo ha hecho. Dispuesto a recuperar los papeles que ha firmado, Gennaro acude esa noche al despacho de Burguiño. La caja fuerte está abierta y, ante la negativa del procurador a devolvérselos, se produce un forcejeo. Burguiño saca una pistola que se dispara en un momento de la pelea. El procurador cae al suelo. Gennaro, aterrado, huye, rompe los documentos y regresa a su casa. Dominga lo ve llegar y enseguida adivina que le pasa algo grave. Tras el relato de lo sucedido, la mujer abraza a su marido. No hay otra solución que entregarse. Los niños preguntan por su padre durante el desayuno. Dominga aún no sabe nada. En el restaurante, por primera vez confunde la grapa con la ginebra. El agente Chamorro le confirma la gravedad de la situación y le aconseja que busque un abogado. Gennaro está incomunicado. Ese domingo no podrá ir con sus hijos a ver a River. Acusado de homicidio, Gennaro ingresa en prisión donde recibe la primera visita de Dominga. No tiene pruebas para su defensa, lo condenarán con toda seguridad, por lo que ha decidido ocultar a sus hijos la verdad y encargar a Dominga que les diga que se ha ido a Italia, que los ha abandonado. Prefiere que piensen que es un mal padre antes de que lo crean un asesino. Termina aquí el planteamiento de la película. Una familia unida, que sale adelante con el esfuerzo y el trabajo de los dos cónyuges, queda destruida por una fatalidad, a la que contribuye una falta de carácter del marido, una imprevisión, un confiarse al primer extraño que le propone una quimera, una falta de precaución al destruir él mismo las pruebas. Y la torpeza –por bondad, por vergüenza– de tomar una decisión equivocada, la ocultación de la verdad, lo que pesará de manera decisiva en su futura relación con esos hijos tantos años mantenidos en la mentira. La decisión de Gennaro condicionará también la vida de Dominga, que además de tener al marido en la cárcel, se ve forzada a alimentar una mentira. Como Luis Lucía, Soffici y sus guionistas (Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari) ha empleado escasos minutos del metraje en llegar al conflicto, pero a diferencia del director español, ese tiempo lo ha dedicado a una descripción rigu92


Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite

Gennaro acepta la inversión que le ha propuesto Leandro Burguiño.

rosa y certera de los protagonistas y de su entorno. Nos ha hecho quererlos, simpatizar con ellos. Es muy difícil identificarse con un tipo tan empalagoso como Luis y una mujer tan impersonal como Isabel, pero es inevitable sentir admiración por Dominga y compasión por Gennaro. Esa es la fuente del interés en una historia cinematográfica: la pronta identificación con los protagonistas nos obliga a interesarnos por cuanto les suceda después. Nos da igual si Luis se queda con Emilia o vuelve con Isabel, pero queremos que Gennaro salga de la cárcel, que sus hijos lo acepten, que Mingo se salve y recapacite y hasta sentimos pena por el final del travieso Carosso. El segundo acto de la película rompe con la continuidad narrativa del primero y hace avanzar la historia en base a las sucesivas visitas de Dominga a la cárcel y a los pequeños acontecimientos de esa vida familiar de la que ha quedado autoexcluido Gennaro. Su mujer sigue mirando cada noche su fotografía que mantiene escondida para que los niños piensen que lo ha borrado completamente de su vida. Pero Dominga piensa en él y en sus hijos y trabaja de sol a sol (la vemos poner el despertador, como símbolo de que no olvida sus deberes). En esta parte cobra cierta importancia el personaje de Nicola, un amigo italiano de Gennaro, padrino de uno de los chicos y que le ofrece ayuda económica para su educación. Es un inmigrante recalcitrante que, embargado por la nostalgia, ni siquiera ha aprendido bien el castellano. La película da un salto en el tiempo. Los niños han crecido y son ya adolescentes. Y si las notas de Mingo siguen siendo malas –Dominga intenta ocultárselas a Gennaro–, Pablo ha decidido ya su vocación de mecánico. El negocio va mejor que nunca desde que Dominga ha abierto la glorieta que se llena de clientes cada noche. Para ello ha tenido que sacrificar la cancha. Gennaro, que empieza a ser ya un hombre viejo, se lamenta por la pérdida de la cancha, pero luego reflexiona en voz alta: “A saber si cuando salga de aquí, podré agacharme”. Rosita, la única hija del matrimonio, estudia ya la carrera de piano. A Dominga le han salido canas y a River le están dando un baile, por lo que ese domingo no habrá clientela en el restaurante de los Venturi. Y Mingo (ahora Alberto de Mendoza) se ha hecho un joven de mirada desafiante y gesto de rebeldía, al que han echado del colegio. Dominga le advierte que a partir de ese momento solo le queda trabajar como un burro. 93


imÁgenes compartidas Otra elipsis nos sitúa en la ceremonia de egresados de Electrotécnica en la que Pablo se gradúa con la más alta calificación y la explícita felicitación del director del centro. Entre el público vemos a su madre –justamente orgullosa de ese hijo que ya ha sacado adelante–, a sus tres hermanos y a Nicola, que le ha prometido un puesto de trabajo en su fábrica. En la ya no tan nueva glorieta tiene lugar la fiesta de celebración. Nicola y Dominga observan que Pablo anda ennoviado con una jovencita. La madre abandona la fiesta y saca la foto de Gennaro del cajón de su despacho, otorgándole la presencia que la fatalidad le ha negado. “¿Qué importa que el retrato esté escondido si él está en toda la casa?”, le dice Dominga a Nicola. La secuencia termina con estos dos personajes contemplando a Pablo bailar con su novia. Mingo pasa las horas muertas en los billares. Una tarde su amigo Carosso le invita a dar una vuelta con sus amigotes, la cuadrilla del Negro. Toman un taxi y en medio de la carretera atracan al taxista. Luego reparten el botín y entregan su parte a Mingo, que no ha tomado parte activa en el atraco. “¿Ves qué fácil?”, le dice Carosso. Estas dos secuencias –los billares, el atraco– introducen en la película una nueva temática: Mingo se ha convertido en un pequeño delincuente. Su madre no sabe nada, pero un comentario de la madre de Carosso –“Carosso me ayuda mucho”– le hace ponerse en guardia. De sobra sabe ella que Carosso es un vago que no da un palo al agua. Y también sabe que sigue siendo el mejor amigo de Mingo. Poco tiempo después Dominga sorprende una conversación telefónica de Rosita con un pretendiente con el que queda citada en un café. Unas clientas reclaman a Pablo para que les arregle la radio y Dominga les contesta: “Lo siento, pero Pablo está en la fábrica”. Las clientas amenazan con acudir al restaurante para oír la novela. Es este un incidente secundario pero muy significativo por lo que afecta al íntimo orgullo que Dominga siente por la actitud de su hijo mayor, y que se intercala en la nueva trama que acaba de abrirse en torno a una posible relación peligrosa de Rosita. Soffici echa aquí mano del humor e inventa una de las mejores secuencias de la película, tratada en clave de comedia: Dominga se presenta en el café en el que ha quedado Rosita unos minutos antes de que ella llegue y se sienta en la mesa de Ricardo, el pretendiente de su hija: “Espero a una persona”, dice él. “Y yo soy la madre de esa persona”. Enseguida llega

Mingo se acerca a la patota del Negro.

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Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite Rosita y Dominga la obliga a acomodarse en otra mesa mientras ella habla con Ricardo. Muy pronto se despejan las buenas intenciones de Ricardo que está decidido a presentar la chica a sus padres. Dominga permite ahora a Rosita que se reúna con ellos. Tita Merello interpreta esta escena con una gracia muy singular que avala sus dotes para la comedia y la ironía. La siguiente visita que Dominga hace a la cárcel nos descubre a un Gennaro viejo, desmejorado, que desconfía de la fidelidad de su mujer porque hace mucho que no le visita. A Dominga le agrada que su marido apunte el tema de los celos. “No pienses locuras, que yo no soy la viuda alegre”, le responde con humor para explicarle después que Emilio, el hijo pequeño, ha estado muy enfermo y no le ha querido alarmar. Nada hemos sabido hasta entonces de la enfermedad del chico, lo que permite deducir que hay un salto de tiempo notable entre esta escena y la del café. Una de las virtudes de Pasó en mi barrio es la facilidad con que quedan definidos los contenidos y la medida de las elipsis. Los escasos datos que se nos ofrecen del devenir cotidiano de la familia a lo largo de casi veinte años son los necesarios y suficientes para hacerse una idea bastante aproximada de cómo ha sido la vida en casa de los Venturi durante la ausencia de Gennaro. “Tu hija está ennoviando”, le cuenta Dominga a Gennaro, que inmediatamente se interesa por la identidad del pretendiente. “Se llama Ricardo Mouriño y su familia son comerciantes muy ricos de Mar del Plata”, le aclara ella. Gennaro tuerce el gesto: “Mouriño…, apellido español”, pero enseguida acepta la dura realidad: “Bueno, entre los españoles también hay buena gente”. Dominga y sus hijos se preparan para la fiesta familiar de la petición de mano de Rosita. La madre protesta por la pretensión de su hija de que se ponga unos zapatos de fiesta de cuando era joven que ahora le hacen daño. El ambiente es alegre y distendido. Los padres de Ricardo acogen con cariño a la familia Venturi, aunque la madre hace una alusión a que viven en estrecheces. El señor Mouriño es un gallego campechano y expansivo que brinda al grito de “¡Salud y pesetas!” y que pronto hace buenas migas con Dominga. Se entienden con el lenguaje de los comerciantes y terminan concertando pedidos de conservas. Como no podía ser menos, los Mouriño se interesan por el padre de Rosita. “Su esposo está de viaje, ¿verdad?”. “En Italia”, contesta Dominga sin más explicaciones. En un aparte de la fiesta, los hermanos Venturi se preguntan qué harían si su padre volviera. El tercer acto se inicia cuando Dominga recibe una llamada de Nicola: Gennaro ha sido indultado y está en su casa. No se atreve a presentarse ante sus hijos sin que su madre les prevenga. El encuentro tiene lugar en la escena siguiente. Los hijos van a sentarse a la mesa y Dominga les advierte que tiene que hablar con ellos. “Vuestro padre ha vuelto a Buenos Aires y me ha pedido volver a casa. Le he contestado que sí”. La noticia provoca un revuelo. Los muchachos no entienden que le perdone después de lo que les ha hecho, pero ella les hace ver que Rosita va a casarse, que pronto lo hará Pablo y que Mingo y Emilio seguirán el mismo camino. “Tengo derecho a no estar sola los últimos años de mi vida”. A mi juicio la idea de mantener la mentira, de no aclarar a los hijos que su padre no los abandonó y que si ha pasado tantos años en prisión fue por un accidente y la falta de pruebas para demostrarlo, resulta un tanto forzada. Los chicos son ya mayores y ya es tiempo de contarles la verdad y esperar que ellos lo comprendan. También resulta extraño que amigos como el agente Chamorro o el padrino Nicola hayan aceptado la complicidad en la mentira durante tanto tiempo. Pero lo cierto es que Soffici y sus guionistas prefieren mantener abierta esa trama hasta la escena final para cerrar la película en punta. Por mi parte, insisto: es una idea muy artificiosa. Aunque no se recrea mucho en ella, Soffici idea una hermosa manera de presentar el reencuentro. Mientras la madre y los hijos discuten, Gennaro llega al exterior del restaurante, contempla los cambios efectuados en esos años de reclusión y descubre a sus hijos a través de la ventana. La escena tiene un ligero aroma al Ophüls de Carta de una desconocida y tal vez se echa de menos haber contado con más detalle, la salida de la cárcel, el descubrimiento de las calles,

Dominga al teléfono. En la cárcel se nos muestra a un Gennaro viejo y desmejorado.

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imÁgenes compartidas los coches, los vestuarios y, sobre todo las transformaciones de su barrio y el cambio de la cancha por la glorieta. Pero Pasó en mi barrio es una película de estudio y los exteriores son escasos y están poco aprovechados dramáticamente. El recibimiento de los hijos es más que frío, claramente hostil, a excepción de Rosita –ahí se cae en el tópico de la mayor sensibilidad femenina– que cede pronto y acaba abrazada a Gennaro. Al paso de los días la situación no cambia sustancialmente y cuando el domingo el padre propone a los chicos ir juntos al fútbol, ellos rechazan la oferta y de nada vale la mirada de Dominga ni la insistencia de Rosita. “Ya se van a acostumbrar”, le consuela Dominga. Por el contrario, la relación del matrimonio mantiene el calor de los viejos tiempos, del que es buena muestra la preciosa escena en que Gennaro y Dominga cantan a dúo una vieja canción italiana y planean el viaje de novios a Italia que no pudieron hacer en su tiempo. Los hijos son testigos sorprendidos de esta escena de amor de los viejos. A partir de aquí, la película avanza deprisa hacia su desenlace. Quedan dos temas por resol-

La petición de mano de Rosita.

ver: la reconciliación de Gennaro con sus hijos, que de momento insisten en que no le perdonarán nunca, y las peligrosas andanzas de Mingo que, empujado por Carosso, sigue implicado en los golpes de la cuadrilla del Negro. Mingo ha conseguido sonsacar a su hermano Pablo información sobre los movimientos de caja de la fábrica de Nicola y planea con sus amigos un atraco. El agente Chamorro avisa a Gennaro de que su hijo anda en malos pasos y que se le relaciona con la patota del Negro. Gennaro va en su busca e intenta llevarlo consigo, pero el hijo lo rechaza reprochándole que solo ahora se preocupe de cuidarlo. “Todos sabemos que ha estado en la cárcel. Ahora soy el que te dice que no mereces ser mi padre”. En el departamento de mandos de la fábrica, Mingo, engañando a su hermano, consigue quedarse solo y desactivar la alarma. Pero cuando los dos hermanos han salido, aparece Nicola que se ha retrasado y, al ver la alarma fuera de su posición, la activa. Soffici anuncia ya que el atraco será un fracaso y plantea así la incógnita de la posible captura de Mingo. Si el padre Venturi estuvo en la cárcel por un error, puede que ahora el chico Venturi vaya a prisión por un 96


Dos melodramas de acá y de allá Fernando Méndez Leite delito real. Pero ahí entra en acción un personaje hasta el momento muy secundario, la desdichada madre de Carosso que conoce los planes de su hijo y se los cuenta a Dominga. “Carosso llevaba un revólver y Mingo está con ellos”. Poco tarda Dominga en ponerse en marcha. Invita a la viuda Rosaura a que la acompañe, pero ella no tiene su mismo valor. Dominga merodea en el silencio de la noche por los alrededores de la cabaña del Negro, en donde los muchachos ultiman los detalles del atraco. Ella los ve a través de la ventana. “Vengo a buscar a mi hijo y a Carosso”. Mingo se enfrenta a ella, indignado por la intromisión de su vieja en sus asuntos. Forcejean y Mingo le levanta el puño. “¡Pégame, es lo último que te faltaba!” La frase funciona como un talismán y los compinches se largan sin Mingo. La secuencia siguiente muestra con detalle el atraco que, como era de esperar, es abortado por el sonido de la alarma que provoca la inmediata aparición de la policía. En el tiroteo que sigue a la persecución por las dependencias de la fábrica Carosso cae mortalmente herido. Su última palabra es “¡Mamá!”. Reencuentro de Dominga y Gennaro.

El recibimiento de los hijos es más que frío.

Queda un epílogo en el que se nos da noticia del arrepentimiento de Mingo, que da las gracias a su madre por haberlo salvado de las garras del delito. En un diálogo junto a la barra del restaurante en el que también intervienen Gennaro y el agente Chamorro, se hace alusión a los muchos mimos y muchas blanduras de la viuda Rosaura, que llevaron a la muerte de Carosso. Y la boda de Rosita y Ricardo que se celebra por todo lo alto en la glorieta. Allí se reúnen los padres y los hijos, Nicola y el agente Chamorro y, por supuesto, los consuegros españoles. Gennaro y Dominga bailan. Dominga y su consuegro hablan de conservas y los novios se despiden de todos en busca de una nueva familia. La defensa de la familia como institución protectora es tan evidente como en la película española antes comentada, pero la manera de hacerlo es evidentemente muy distinta. La coda final transcurre en domingo. Los seguidores pasan delante del restaurante de los Venturi. Juega River y los pronósticos son muy favorables. “Voy a tener mucho trabajo”, comenta Dominga. Pero Gennaro no irá al partido. Dominga le sorprende preparando sus maletas. Ha 97


imÁgenes compartidas

El padre y los hijos caminan entre los seguidores de River camino al partido de sus vidas.

decidido tirar la toalla ante el manifiesto rechazo de sus hijos que siguen sin dar su brazo a torcer. Dominga se enfrenta a los chicos, que insisten en que nunca perdonarán a su padre. Y ahora, sí, la madre opta por contarles toda la verdad. Mingo será el primero en reaccionar y cuando Gennaro sale a la calle, el hijo díscolo le dice. “Viejo, ¿vamos al partido?”. El padre y los hijos besan a la madre y caminan entre los seguidores de River camino al partido de sus vidas. En el portal queda Dominga viéndolos marchar, con su dignidad y entereza de siempre. Soffici llega de esta manera a un final feliz y aleccionador que no ha forzado excesivamente la máquina y que queda muy matizado por la ternura con que está contado, la escasez de retórica y el gesto perfecto de una actriz de primera: Tita Merello.

Pág. opuesta: Mingo le levanta el puño a su madre.

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imĂ genes compartidas

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Franquismo y Peronismo MarĂ­a Valdez

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imÁgenes compartidas ¿Existe un franquismo y un peronismo similares? ¿Es dable de entender una correspondencia que trascienda la temporalidad de ambas situaciones coyunturales? ¿Qué puede tener en común el cine de un período fundado a golpe de fuego y sangre de guerra frente al de un período democrático elegido por un pueblo? ¿Qué tienen en común Franco y Perón y, por desplazamiento, la cultura que ellos evocan? Y dentro del espectro cultural de ambos gobiernos, ¿qué sucede con el cine? ¿Es pertinente hablar respecto de un cine franquista y un cine peronista en algo similares? Franquismo y peronismo. Muchos interrogantes surgen a la hora de pensar las relaciones entre estos dos “ismos” de tan diferente configuración histórica y cultural. En el imaginario popular argentino, España es “la madre patria” y en ese nodo quedan subsumidos una mezcla diversa y pegajosa de ritos, pertenencias y tradiciones que, a decir verdad, son bastante diferentes. La Argentina peronista y la España franquista son porcentualmente tanto diferentes o similares (bastante se han ocupado la historia, la sociología o la ciencia política al respecto) de acuerdo no solo a los mismos avatares de la historia política sino también respecto de quién enuncia algo respecto de ellas. Acotado al campo cinematográfico el problema tampoco es menor. Dos contextos políticos y económicos distintos; dos posiciones respecto de la cultura divergentes… En el medio, el cine. En España, un cine que es doblegado, industrial, temática e ideológicamente al régimen de Franco: finalizada la Guerra Civil, se trata, simplemente, de observar cómo se va aniquilando toda práctica ajena al ideario franquista1. En Argentina, un cine que se aviene a los tiempos políticos de un proteccionismo de estado frente al mercado internacional y que, con el tiempo, también acusará la represión ideológica. No siendo este un escrito sobre historia, ciencia política o economía, las menciones específicas a otros campos del saber solo pretenden referir a un contexto quizás desconocido o poco familiar para los lectores. Son necesarias, es cierto, en tanto y en cuanto permiten establecer los vasos comunicantes entre ambos gobiernos. Se trata, en definitiva, del intento por problematizar este eje relacional con el objeto de proponer una lectura interpretativa que vincule al cine español durante el franquismo con el cine argentino durante el primer gobierno peronista (1946-1952). Queda afuera el segundo mandato que debió ocupar los años 1952 a 1958, ya que este lapso queda trunco merced al golpe de estado organizado por militares, apoyado por un fuerte sector de la sociedad civil, que derroca a Perón el 16 de septiembre de 1955. En sí, la complicada relación de la política entre el gobierno franquista y el peronista comienza su deterioro antes de que Perón finalice su primer mandato. Tras el derrocamiento, las acciones del gobierno militar de facto que ocupa el poder tendrán su propio vínculo con el mandatario español y con el entorno internacional en general. Pero esa es otra historia. En síntesis, pareciera que durante la segunda mitad de la década del cuarenta un cierto aroma o efluvio simpático –míticamente consensuado en el imaginario popular– amalgama al hombre sonriente sudamericano con el menudo caudillo español. Sin embargo, estos “aires de familia” poseerán ribetes conflictivos y una no tan grande empatía entre Perón y Franco.

Apertura: Dios se lo pague (1948, Luis César Amadori).

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1 Sobre el desarrollo cinematográfico en España durante la Guerra Civil: Sánchez-Biosca, Vicente, Cine y Guerra Civil Española. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza Editorial, 2006. Un tratado importante sobre la producción durante la Guerra Civil es Del Amo, Alfonso con la colaboración de María Luisa Ibáñez, Catálogo general del cine de la Guerra Civil, Madrid, Cátedra, 1996. La revista Archivos de la Filmoteca Valenciana ha dedicado, a lo largo de varios artículos diseminados en diversos números, gran cantidad de ensayos y reflexiones sobre esta temática, véase por ejemplo, Archivos nº 15, 32, 35, 42 (número doble sobre la iconografía de Franco). Otra compilación importante es Gómez Vaquero, Laura y Sánchez-Salas, Daniel (eds.) El espíritu del caos. Representación y recepción de las imágenes durante el franquismo. (Una recopilación de Secuencias. Revista de Historia de cine), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid / Ocho y Medio, 2009. De señera importancia y rigor exhaustivo a la hora de comprender el modo en que el franquismo rigió el destino de la industria cinematográfica a partir de 1939 es el imprescindible texto de Diez Puertas, Emeterio, El montaje del franquismo. La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas, Barcelona, Laertes, 2002. La lista es muy larga, pero señalamos aquellos que han servido principalmente de marco referencial.


Franquismo y Peronismo María Valdez

Las relaciones políticas. Motivos para no enamorarse Durante el primer gobierno peronista, la cooperación internacional con el régimen franquista es debida primariamente a motivos políticos y económicos. España, ahora bajo pleno poderío franquista, no goza del favor internacional; es aislada por su colaboracionismo con Alemania e Italia y rechazada su inclusión dentro de la Organización de las Naciones Unidas y de sus organismos dependientes. Cercada económica y políticamente, España encuentra, sobre todo entre 1946 y 1949, asistencia y apoyo en el gobierno peronista. El estudio reciente de Raanan Rein2 sobre las relaciones entre el gobierno de Franco y el de Perón es quizás una de las últimas aportaciones respecto de este problema. El ensayo dilucida el complejo entramado de esta alianza y busca desenmarañar el pegoteo generalizado en torno de la correspondencia ideológica entre ambos gobiernos. Tras demarcar la situación de ambos países antes y después de la Segunda Guerra Mundial, el posicionamiento de Perón ante las Naciones Unidas, y las características de la ayuda económica propiciada a España, el autor enumera y analiza, casi en el cuerpo central del libro, los motivos para este auxilio y sus justificaciones ideológicas. Propone, entonces, la siguiente clasificación3: Motivos ideológicos y la afinidad entre los regímenes: se diferencia, primero, el modo en que ambos gobiernos acceden al poder. Franco, tras una cruenta Guerra Civil; Perón, por medio de elecciones. Por otra parte, la plataforma social que apoya a Franco está integrada por fuerzas tradicionales de la sociedad española, es decir, terratenientes, el ejército, la clase media urbana y rural, la burocracia local y nacional y, sobre todo, la Iglesia, cuyo peso conservador y presión reaccionaria se amalgama fuertemente con el ideario franquista. En cambio en Argentina, sectores importantes de los sindicatos obreros, mayoría de la clase trabajadora e, incluso, parcial participación de intelectuales de izquierda o simpatizantes básicamente antiimperialistas, antiburgueses o anticapitalistas son el podio insoslayable sobre el que Perón mantendrá su poder4. Ambos líderes, además, son de formación militar. Y ambos son profundamente anticomunistas5. Militarismo y anticomunismo: verificación de pertenencia de grupo cuasi vital y funesta. En ambos regímenes la figura del jefe de estado es central. Rein señala la acusada discrepancia entre las imágenes de ambos gobernantes. Sobre esto volveremos más adelante. Por último, el autor se aboca en describir cómo la administración peronista pudo haber sido más afín al franquismo (en su conceptualización más pura y original), en su primer gobierno, a la vez que señala 2 Se trata del libro Entre el abismo y la salvación. El pacto Franco-Perón (2003, editorial Lumière), hoy de cita obligada a la hora de revisar este tema. Del mismo autor, y para la específica exégesis académica, es La salvación de una dictadura. Alianza Franco-Perón (1946-1955), Madrid, CSIC, 1995, que también tomamos como contexto. 3 Op. cit., Capítulo 4, “Conveniencias y apariencias: motivos y justificaciones para la ayuda y sus justificaciones ideológicas”, pp. 100-142. 4 Sobre el rol de los intelectuales durante el gobierno peronista, puede consultarse Altamirano, Carlos, Bajo el signo de las masas, Buenos Aires, Emecé, 2007; Sigal, Silvia, “Intelectuales y peronismo”, en Torre, Juan Carlos (dir. de tomo), Los años peronistas (1943-1955), Buenos Aires, Sudamericana (Colección Nueva Historia Argentina), tomo 8, 2002, pp. 481-522. 5 No hay que olvidar la posición que, como militar, Perón tiene sobre el Estado como absoluto mecanismo de regulación social entre el capital y el trabajo. En este sentido, el temor de que una revolución obrera o de que un sindicalismo sólido y autónomo –artífice de una real lucha de clases– aparecieran modela su relación con los sindicatos. Esta posición, presente desde su nombramiento, en 1943, en la Secretaría de Trabajo y Previsión, lo llevará a replantear la cuestión obrera. En 1944 impulsa las organizaciones sindicales y alienta la libertad de los gremios. Pero, primero después del 17 de octubre y segundo, una vez como presidente del país, Perón apuntala solo el sindicalismo peronista. Para lograr esta homologación sindicalismo / peronismo, una de las herramientas clave es la otorgación de la personería jurídica (creada en 1944) que solo se da a sindicatos peronistas. Los otros sindicatos no son reconocidos por el gobierno. Esto afecta principalmente a los comunistas. El impedimento de la temida lucha de clases se forja, entre otras cosas, por el acuerdo con los intereses de la alta burguesía y los grandes capitales (si dan mejoras laborales, tanto económicas como sociales, es más fácil borrar el comunismo dentro del movimiento obrero) y por la estatización de las organizaciones sindicales (solo se otorga personería jurídica a aquellos sindicatos que reconocen a Perón como líder de los trabajadores). Véase, por ejemplo, Doyon, Louise, “La formación del sindicalismo peronista”, en Torre, Juan Carlos (dir. de tomo), Los años peronistas (1943-1955), Buenos Aires, Sudamericana (Colección Nueva Historia Argentina), tomo 8, 2002, pp. 357-403; Del Campo, Hugo, Sindicalismo y peronismo. Los comienzos de un vínculo perdurable, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005; Torre, Juan Carlos, La vieja guardia sindical y Perón, Buenos Aires, Sudamericana, 1990.

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imÁgenes compartidas las relaciones con el falangismo de origen español. Los falangistas, de hecho, se acercaban más al ideario peronista y, por esto, la táctica gubernamental coqueteó con ellos según pasaban los años y se iban desarrollando acontecimientos clave tanto de la política nacional como internacional para ambos países6. En este mapa de situación, también el nombramiento del español José Figuerola como secretario técnico de la Presidencia y su vinculación como arquitecto y redactor del Plan Quinquenal es otro mojón que admite entrever la compleja red de relaciones entre España y Argentina7. Motivos relacionados con la política exterior de Argentina y con su status internacional: Argentina, neutral durante la Segunda Guerra Mundial8, ha conocido el bloqueo por parte de Estados Unidos y sus consecuencias en relación con la imagen nacional frente al consenso de las naciones. Ahora, es España la excluida dentro de las Naciones Unidas. Este sentimiento común posee un anclaje comprobable: los dos países quedan fuera del Plan Marshall; España, como receptor de ayuda; Argentina, con la imposibilidad de colocar en el mercado internacional carnes y cereales. Argentina tiene una “deuda de honor” con la madre patria y Perón no dejará de mencionarlo, trayendo a colación la ayuda recibida pocos años antes. Esta deuda manifiesta, además, un posicionamiento fuerte respecto de la soberanía nacional y de la defensa del principio de no intervención en los asuntos internos de cualquier estado. Conjuntamente, es un argumento que complementa el enclave de la política económica y social del peronismo, la “tercera posición”, como separación determinada tanto de la hegemonía de los Estados Unidos como de la creciente preponderancia de la Unión Soviética. Rein no duda en rescatar la habilidad de Perón de jugar con la “tercera posición”: por un lado, dentro del país, el líder es visto como un férreo desafiador de las directivas del país del norte y como un sostenedor del imaginario de independencia económica plausible para los países latinoamericanos. Por el otro, no deja de hacer saber al gobierno norteamericano que la “tercera posición” no es otra cosa que una cuota de demagogia para el consumo interno9 y que Argentina apoyará a los Estados Unidos en caso de desatarse una confrontación con el cada vez más preocupante país soviético10. En este contexto la amenaza comunista aúna hondamente a Perón y a Franco y, por exten6 De hecho, los diarios falangistas, por ejemplo Arriba y Pueblo, entre otros, son documentos importantes para registrar estas variables del quehacer político. 7 José Miguel Francisco Luis Figuerola y Tresols (Cataluña, España, 1897 - Buenos Aires, Argentina, 1970) fue jefe de gabinete del ministro de Trabajo español Eduardo Aunós, durante la dictadura de Primo de Rivera. Especializado en problemas sociales y el orden laboral, viajó a la Italia de Mussolini para imbuirse de sus programas sociales. Tras la caída del régimen de Primo de Rivera, emigró primero a París y después a Argentina. Apoyó las fuerzas sublevadas durante la Guerra Civil y, luego, fue fiel al ideario franquista. Muy cercano a Perón, es considerado una de las figuras principales en la segunda línea de liderazgo peronista, cosa que le trajo, con el tiempo, la animosidad de Eva Perón. Por su parte Eduardo Aunós (1894, Lérida, España - Lausana, Suiza, 1967) fue un político español devoto del régimen fascista italiano. Ingresó en la Falange en 1937, como jefe del partido desde Francia. Embajador en Argentina entre 1942 y 1943, se convirtió en ministro de Justicia español entre 1943 y 1945. Contumaz franquista, figura entre los altos cargos del régimen imputados por delitos de detención ilegal y crímenes de lesa humanidad. Además de la citada obra de Rein, puede consultarse, del mismo autor, “Los hombres detrás del Hombre: la segunda línea de liderazgo peronista”, publicado en Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades, año 10, nº 19, segundo semestre, 2008; o Juan Atilio Bramuglia. Bajo la sombra del líder. La segunda línea de liderazgo peronista, Buenos Aires, Lumière (Col. Nuevas Miradas sobre el Siglo XX), 2006. 8 En realidad, la neutralidad de la Argentina respecto de los conflictos internos de otros países es casi una “tradición”: ya el presidente Victorino de la Plaza (período 1914-1916) la había declarado en la Primera Guerra Mundial. Hipólito Yrigoyen, presidente entre 1916 y 1922, seguiría en esa tesitura, a pesar de los reclamos de los bandos beligerantes. La presidencia de Castillo (1940-1943) mantiene la neutralidad en la Segunda Guerra Mundial. Esto no quita que, por ejemplo, se siga comerciando con el principal “socio” de Argentina, Gran Bretaña. Las tensas relaciones entre Estados Unidos y Argentina se evidencian, sobre todo, en la economía nacional. Recuérdese que la presión sostenida por el gobierno norteamericano subsiste hasta que Argentina rompe las relaciones con los países del Eje a inicios de 1944. Aun así, la comunicación e intercambio con la metrópoli del norte no será recompuesta en forma fluida y rápidamente, merced a la posición de argentina frente al “caso español”. 9 La utilización terminológica no es banal. Raanan Rein señala dentro del cuerpo del texto y en una nota al pie explicativa la fuente: en un memorándum del 3 de marzo de 1948, dirigido a los diplomáticos norteamericanos, se acredita que la “tercera posición” es “un poco de demagogia para consumo interno”. 10 En este contexto, no debe olvidarse que Argentina se ve obligada a firmar el Acta de Chapultepec, todavía durante el gobierno militar. Declarar la guerra al Eje más adherir a las Actas de Chapultepec son condiciones sine qua non para el futuro ingreso en la recién creada Organización de los Estados Americanos.

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Franquismo y Peronismo María Valdez sión a los Estados Unidos. Raanan Rein detalla las idas y vueltas de esta circunstancia. Debe quedar claro, más allá de este autor, que la posición del Generalísimo es frontal y directa: lleva sobre sí la negra corona de la lucha contra el “enemigo rojo” al que ha desmembrado, que lo obsesiona patológicamente y sobre el que construye un dispositivo de discurso, a lo largo de su gobierno, cercano a la parafernalia neurótica camuflada en proteccionismo espiritual. Perón, excelente nigromante de la puesta en escena, primero juega las bazas de una perspectiva de independencia antiyanqui para ir paulatinamente sosteniendo la lucha contra el comunismo llevada adelante por los Estados Unidos. En este sentido, Perón termina siendo funcional al régimen norteamericano: al fin y al cabo tanto los Estados Unidos como Franco desean la aniquilación del comunismo y de la amenaza soviética. Solo que el país del norte no puede hacer explícito, en el contexto internacional, la conveniencia de sustentar al gobierno franquista. Para eso, sirve Perón. Motivos económicos: la situación económica argentina se encuentra inmersa, a mediados de la década de 1940, en el intento por incrementar el progreso industrial económico. No ayudará a este propósito, ya se ha dicho, el posicionamiento durante la Segunda Guerra Mundial. El apoyo a España es, en parte, el lugar obligado a donde irán a parar las exportaciones11. Los acuerdos de comercio bilaterales rubricados por ambos países forman parte de otros muchos que Argentina firma con distintos estados entre 1946 y 1948, en el afán por extender la exportación de materias primas y maquinarias. El subrayado generalizado respecto de la relación comercial con España es debido a la firma del Protocolo Franco-Perón de 1948, que no es sino un aumento del crédito a España para la obtención de víveres y materias primas. Este protocolo se adiciona al convenio económico ya establecido en 1946, es decir, no se modifica más que en cantidad el tratado antes pactado. Y, en todo caso, el progresivo devenir de la situación coyuntural en el marco internacional irá minando de a poco los “felices” acuerdos hispano-argentinos: hacia 1951 las relaciones España- Argentina ya se encuentran deterioradas y, para 1954, se percibe un franco clima de animadversión. Políticas de costos altos, remuneraciones no actualizadas y pagadas diferidamente, pérdida de la moneda en el mercado de divisas, entre otras cosas, son prueba de esto. Queda claro entonces, que la popularización mistificada de la hermandad entre españoles y argentinos, sostenida en la fábula de la “subsistencia” mutua en períodos difíciles forma parte de un cierto folclorismo mítico que hoy queda desenmascarado a la luz de los estudios sobre las economías de mercado de ambos países y sus relaciones durante fines de los años cuarenta y la década siguiente12. Motivos culturales y el esfuerzo por modelar una nueva conciencia nacional: la construcción de un imaginario hispano-argentino de intereses y tradiciones comunes es aquilatada, durante el primer gobierno peronista, mediante una incorporación sopesada de los valores de la “hispanidad”. En discursos políticos y manifestaciones de índole mediática, los lazos históricos, culturales y espirituales con la “madre patria” sirven tanto para conjugar una idea general de lo latinoamericano unida a la tradición de la lengua, como para abjurar de la falsa tradición francoanglófila propia de las élites argentinas13. El justicialismo propicia y acicatea esta diferencia y 11 No solamente a España. A pesar del condicionamiento del Plan Marshall, Gran Bretaña sigue necesitando de las exportaciones argentinas y el comercio con ese país prosigue. 12 Véase, entre otros, Brennan, James P., “Industriales y bolicheros: la actividad económica y la alianza peronista, 1943-1976”, en Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. Emilio Ravignani, nº 15, 1997. Sidicaro, Ricardo, Los tres peronismos. Estado y poder económico 1946-1955 / 1973-1976 / 1989-1999, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002; Paradiso, José, Debates y trayectoria de la política exterior argentina, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1993. 13 El tema de la reivindicación de la herencia hispánica también es viejo en Argentina. Si durante el siglo XIX casi se abjuró de la “madre patria”, la postrimería del siglo encuentra al país en el auge de las teorías revisionistas que siguen su desarrollo durante los incipientes años del XX. El aumento de la ola inmigratoria contribuye, por su parte, a esta tendencia. Entre los revisionistas se hallan los hermanos Julio y Rodolfo Irazusta, que escriben el ensayo La Argentina y el imperialismo británico (1934). De tendencia nacionalista de derecha, el revisionismo no solo tendrá una base crítica respecto de lo anglófilo, sino también se relacionará con las propuestas del integrismo católico. Esta unión es fundamental, con el tiempo, por los nexos oscuros que se entablarán entre la Iglesia y el Ejército a lo largo de la historia argentina. Véase Caimari, Lila, Perón y la Iglesia católica. Religión, Estado y sociedad en la Argentina, Buenos Aires, Ariel, 1995. Plotkin, Mariano, Mañana es San Perón, Buenos Aires,

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imÁgenes compartidas se encarga bien de asentar una componenda fuerte entre el acervo lingüístico, el catolicismo de cuño tradicional y la concepción de “lo hispánico” fuera de toda marca que señalara al franquismo. Este es un dato clave: apelando al sentimiento, el discurso peronista borra la marca de la tiranía española en el gobierno presente, alentando la emoción de la herencia. Motivos relacionados con la política interna y con el equilibrio de fuerzas entre dirigentes peronistas: los enemigos políticos del peronismo (la oligarquía, los partidos tradicionales y gran parte de la intelectualidad) son asimilados, generalmente, a intereses y gustos surgidos bajo la influencia norteamericana, francesa o inglesa. En este sentido, apoyar internamente a España es, según Rein, enrostrar al enemigo político la falta de pertenencia nacional. No obstante, bastante dificultad se instaura en Argentina a partir de la confrontación de grupos franquistas y antifranquistas: en este aspecto, la contienda ideológica llegará, incluso, a manifestarse en la actitud que los mismos partidos políticos argentinos tienen frente al “problema español” y sus reverberaciones dentro del Congreso de la Nación. Un segundo frente interno con el que Perón desea conciliar es el de los diversos corpúsculos nacionalistas argentinos, aunque con estos la comunicación y el intercambio nunca serán del todo felices. Por último, el hispanismo como un valor casi místico a defender es una añagaza con la que el caudillo trata de amortiguar los cada vez más difíciles tratos con la iglesia católica. No debe olvidarse que, al estallar la Guerra Civil española, la gran mayoría de la Iglesia en Argentina apoyó el levantamiento de las fuerzas sublevadas y sostuvo los intereses nacionalistas. El profuso estudio de Raanan Rein no escatima fuentes ni textos, al fin y al cabo, se trata del estudio de un historiador. Para el autor, la díada peronismo-franquismo es representativa de una tensión de época que los excede, es decir, ambos juegan una partida complicada en los tiempos calientes del inicio de la Guerra Fría. Sin embargo es interesante que, a pesar de su insistencia en dirimir la diferencia entre la homologación ideológica y los ribetes concretos que nutren por un lado a la tiranía franquista frente a, por el otro, el gobierno de cuño popular peronista, su texto es sintomático de una relación casi “marital” entre ambos gobiernos: no los une el amor, sino el espanto… Odi et amo de lo político, la relación Franco-Perón es –a pesar de lo irritante que uno pudiera resultarle, en términos personales, al otro–, la silenciada manifestación simbólica del maridaje entre militares, vale decir, entre iguales14. Ese himeneo del sentido es olvidado en virtud de las imágenes de ambos, las de Perón, las de Franco. La epifanía representacional anula el valor de los uniformes, de las galas marciales, aunque aparezcan a la vista; subvierte la intensidad del escalafón, a pesar de que este existe. Hasta el lenguaje que los nombra se hace cargo de este salto cualitativo. Francisco Franco es “el Generalísimo”… ¿existe algo más superlativo? Juan Domingo Perón es, entre otros apodos, “el Hombre”15… ¿existe ejemplo más cabal de la unificación entre lo individual y lo colectivo, en un intento por dar cuenta del todo? Perón y Franco. El espanto –si por tal entendemos la llaga del lenguaje común que los constituye–, entonces, deviene imagen. Se forja la imagen de dos caudillos que, a la postre, intentarán convertirse en imago mundi, en alquimia de un mundo perfecto, mejor, separado brutalmente de su filiación original. Esa imagen, entonces, que astutamente oculta la de armadura incólume Ariel, 1994. Zanatta, Loris, Del estado liberal a la nación católica. Iglesia y Ejército en los orígenes del peronismo. 1930-1943, Buenos Aires, Universidad de Quilmes, 1996. Zanatta, Loris y Roberto Di Stéfano, Historia de la Iglesia Argentina. Desde la Conquista hasta fines del siglo XX, Buenos Aires, Grijalbo-Mondadori, 2000. 14 Este aspecto es interesante de ser abordado en virtud de la edificación del paradigma castrense. La cuña de lo militar como ética e inscripción ideológica que valida un mundo es una de las marcas fuertes, por ejemplo, en las dictaduras latinoamericanas. Véase, por ejemplo, Rouquié, Alan, El estado militar en América Latina, México, Siglo XXI, 1984. 15 “El Jefe”, “el Macho”, “el Pocho”, son otros apelativos de Perón. Es notable que, dentro de los apodos con que los políticos han sido bautizados en Argentina, Perón es el portador de varios y, además, algunos de ellos se anclan en conceptos totalizadores respecto de inscripciones de género (el Macho) o poder (el Jefe). Solo “el Pocho” remite a una gorra que Perón usaba frecuentemente en sus ratos de ocio.

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Franquismo y Peronismo María Valdez de peto de obstinación, espaldar de manipulación y ristre de tradicionalismo, que es, en definitiva, la marca de su gestación.

El hombre quieto Muchos han sido los ensayistas españoles abocados al estudio de la imagen de Franco desde la imposición de su gobierno, sobre todo después de la guerra16. La afirmación es precisa: es el estudio “de la imagen de Franco”, de una construcción férrea y sostenida, de un discurso visual (fotografías, pinturas, dibujos) y audiovisual cuya organización es clara y fatalmente comprobable: pocas veces una imagen ha sido tan manipulada respecto de su referencia. Con esto queda enunciado, simplemente, la organización de un dispositivo eficaz y eficiente respecto del armado de la figura popularmente llamada “caudillo”. Hemos dicho manipulación, es verdad, pero es una manipulación suave, perspicaz y sosegada que se instala en el imaginario nacional por saciedad expositiva, sin prisas pero de forma continua. La imagen de Franco busca, en este sentido, construir un tiempo señero, compacto y potente, donde el único camino prospectivo es el de la unificación y el orden nacional logrado merced al esfuerzo y la perseverancia del jefe de estado. La iconografía de Franco es clara, imperturbable y directa: los ojos calmos, el semblante sereno, proyectan un Franco estable y templado, acorde al signo de los tiempos, es decir su tiempo, el que él pretende instalar ininterrumpidamente en España. Rafael R. Tranche lo ha señalado concienzudamente: En todo este universo donde pasado y presente se trenzan hasta solaparse, la figura de Franco alcanzará una dimensión épica. Él será el epicentro, el protagonista o el agente destacado (incluso en ausencia) de todos estos episodios. En ellos desplegará un juego de máscaras y uniformes donde mostrará, sucesivamente, su imagen de militar victorioso, Jefe de Estado y de gobierno, jefe del partido (y, por tanto, referente ideológico), patriarca venerable… No se trata, por tanto, de un vestirse para la ocasión, sino de reafirmar los referentes simbólicos que definen cada acto, asumiendo un papel diferenciado. Y de la misma manera que la resistencia al paso del tiempo subraya todos estos actos y el propio devenir del Régimen, algo semejante ocurrirá con la figura de Franco: adquiere una dimensión “escultórica”, aparentemente inmune a la erosión del tiempo.17

Quieto, sereno, ajeno.

El retrato oficial de Francisco Franco por Jalón Ángel quizás sea la imagen cifrada del “dispositivo Franco”: Franco no está armado aunque vista uniforme de gala; sus ojos sosegados interpelan a un fuera de campo que parece venturoso o, al menos, amable; el uso del contrapicado estiliza levemente la corta figura. No hay punto de referencia externa ni humano ni cosa alguna con el que medir “la” efigie del caudillo. Abolido el espacio, anulado el tiempo, la hechura de Franco, aparentemente cerrada sobre sí misma (¿acaso su apostura no lo simula?), atraviesa el marco del cuadro gracias a esos ojos claros por la pureza y serenos en su beatitud que, meliflua pero persistentemente instalan su control visual fuera de los límites del retrato. “Se trata, en suma, de un retrato idealizado donde la condición de caudillo (al margen del uniforme) se acerca más a la de estadista y estratega que a la de guerrero”18. 16 La reflexión respecto de este tema supera largamente el límite de este trabajo. Sin embargo, basta como referencia obligada, por ejemplo, la revista Archivos de la filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, cuyo volumen 42-43 (2002) está dedicado a “Materiales sobre una iconografía de Francisco Franco”. Allí José-Carlos Mainer Baqué, Ángel Llorente Hernández, Alberto Reig Tapia, Ramón Sala, José María García Escudero, Ángel Quintana Morraja, Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca analizan detalladamente este proceso. La mención de cada uno es una justa retribución al excelente trabajo realizado. 17 En Tranche, Rafael R., “La imagen de Franco “Caudillo” en la primera propaganda cinematográfica del Régimen”, en Archivos de la Filmoteca: revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 42-43, 1, 2002, pág. 78. 18 Op. cit., pág. 82.

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imÁgenes compartidas

La Venus de las pieles.

Por una parte, en la utilización del discurso oficial la sublevación armada es diluida en términos de “gesta” y “cruzada” y su razón de ser se camufla con los preceptos del catolicismo más tradicional y recalcitrante. También la organización lingüística pesa y adquiere valor icónico: las repeticiones triádicas de “¡Franco! ¡Franco! ¡Franco!” son apenas la manifestación exasperada de un pueblo que cada vez más se acostumbra a “ver” la proliferación extrema del nombre del caudillo como imagen configurada espacialmente (por ejemplo, el VIVA FRANCO organizado por una cuadrilla de aviones19). Caudillo / Victoria / España / Dios… Medioevo del sentido, cáliz indiferenciado donde Franco, entre lo humano y lo divino, entre la tierra y el cielo, sostenido en esta epifanía de la serenidad, es el devoto sacrificado, es el templado guía… Pero al mismo tiempo, es un cuerpo ausente… Simulacro de carnalidad que, sin embargo porta la “moda” ora castrense, ora civil. Cuerpo ausente: el “dispositivo Franco” es casi un busto parlante que, ¡oh paradoja!, casi no habla. “Moda”: la revisión de los usos del vestuario marcial durante la Guerra Civil alimentó el sostenimiento de una tradición española con bases en el Medioevo y proyección a futuro. Franco puede aparecer con un sinnúmero de atuendos militares; todos rezuman prosapia española y anclan la díada patria / Dios. Con el tiempo, la incorporación del vestuario civil será otro modo de completar la síntesis patria / familia / Dios / España. Los cambios de vestuario del “dispositivo Franco” se convierten en un elemento más de la manipulación propagandística, en un señalamiento más de la iconografía20. La moda, en este sentido, pervierte el sentido del glamour a favor del militarismo femeninamente dulcificado. El retrato con capa de cuello de piel de Franco se convierte, así, por ejemplo, en una versión infantilmente pauperizada de Sacher Masoch. Desexualizado y reprimido en su molicie corporal por los largos contornos de la capa, destaca en la imagen la luz que, siguiendo la línea del amplio cuello de piel sedoso y maleable, continúa y se derrama en la sien del Caudillo. La sugerente torsión de la mano izquierda sobre la tela, la rigidez caída del dedo índice sobre el bastón… ¡Tan solapadamente femenil la postura! El Generalísimo deviene alarmante Shangai Lily sin exotismo21, pero pletórico de contradictorias y reprimidas sensaciones. Hablamos, en definitiva, de una imagen frankesteiniana del líder carismático: si los dirigentes natos brillan por su verba, su garbo y su dominio del espacio, la “imagen Franco” resplandece en tanto imagen puesta a rodar y acrecentada como táctica posbélica. Finalizada la guerra, gana presencia esta condición falsaria devenida realidad incorporada por abundancia verbal y visual, por yuxtaposición y repetición constantes y sostenidas en el tiempo. El artefacto de construcción del líder es más potente que el líder mismo. Tal vez por esto se mantuvo siempre esa incógnita, esa sensación misteriosa respecto de un Franco, grave y circunspecto, formal custodio de un secreto celosamente guardado. En lugar del hombre, ahora, el secreto. Y que prolifere en su nombre, entonces, el azogue exuberante de la representación.

El hombre que ríe Las manos en alto, las palmas abiertas, a la vista de todos y hacia todos. Y por sobre todo, la sonrisa. Perón es una gran y eterna sonrisa. Y unas manos que hablan. Las manos hablan. Tal vez por esto, la profanación de la tumba de Perón haya tenido como cicatriz ineludible el

19 Op. cit., pág. 85 y ss. 20 Véase para esto Mainer Blaqué, José-Carlos, “La construcción de Franco: primeros años”, en Archivos de la Filmoteca: revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 42-43, 2002, pág. 27-45. 21 Quizás la mención parezca extrema. Aún estamos analizando por qué este retrato de Jalón Ángel disparó, desde que lo vimos, la imagen de Marlene Dietrich principalmente en El expreso de Shangai (Shangai Express, 1932) de Josef von Sternberg, además de otras del ciclo con el mismo director.

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Franquismo y Peronismo María Valdez

El guante blanco, la blanca gorra, los dientes blancos.

cercenamiento de sus manos22. Una marca fuerte en la representación son las manos; manos que trabajan, que hacen, que se meten en la herida de la realidad nacional. ¿Acaso no son las manos del líder las que guían y las que bregan, primero que todos, antes que todos? La marcha peronista lo acredita: “¡Perón, Perón, gran conductor / sos el primer trabajador!”. La imagen de Perón más “familiar”, insistimos23, es la de un hombre sonriente, levantando las manos en alto… Perón es, además, conductor. Lo dice la marcha y lo sostiene la propia voz del caudillo: “conducir es persuadir” sentencia Perón en Perón: actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971, Octavio Getino y Fernando Solanas). Conducir no es mandar, es seducir, fascinar, atraer. Lo que la imagen de Perón construye es un sentido de la atracción carismática basada, por repetición matizada y acumulación, en la magia de su sonrisa. Si las manos son la evidencia flagrante del hacer, la sonrisa es la prueba irrefutable de la bonhomía. La abundancia de fotografías de Perón es rotunda. Incluso en muchas de estas, parece bascularse el paso sutil, el momento apenas perceptible en el cual la sonrisa se vuelve risa. En las fotos, es notable ver cómo esa boca hace, además, hincapié en la dentadura. Sí, es la sonrisa / risa, son los dientes, esos dientes perfectamente blancos, impolutos, que parecen corroborar en su candor la fehaciente verdad de las palabras que por esa boca salen. El blanco guante, la blanca gorra, los dientes blancos. La foto de Perón, cuando asume la presidencia el 4 de junio de 1946, conforma un triángulo santo de humanidad rampante. Porque los dientes, la sonrisa, la boca son marcas inevitables de la cualidad humana. La mano derecha, 22 En 1987, la tumba de Perón fue profanada y se le amputaron ambas manos al cadáver. Nunca se encontraron ni las manos ni los responsables del hecho. 23 Insistimos no porque neguemos la existencia de otras muchas fotos de Perón con otro talante. Sino porque el uso generalizado y mayoritariamente folclorizado de la “imagen-Perón” lo liga a la sonrisa. En este aspecto es importante señalar cómo el mismo trabajo de Getino y Solanas señalado en el cuerpo del texto se basa en un trabajo muy fuerte sobre planos medios de Perón. El ex presidente habla, adoctrina y cuando se vuelve fuerte en las afirmaciones, siempre median la sonrisa y la expresión de las manos como cinemática de la persuasión. No debemos olvidar que este film está destinado, sobre todo, a reactualizar la imagen de Perón, sobre todo para las nuevas generaciones que deben identificarse con el líder.

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De la sonrisa...

alzada, saluda (¿o bendice?); la gorra calada, cual aureola de ejemplaridad y virtud, orla la testa triunfadora… Y la sonrisa, la eterna sonrisa24. La sonrisa de Perón, multiplicada al infinito en el sinnúmero de fotos que quedan como testimonio, sincretiza la cualidad de lo humano, de lo profundamente humano. De ahí su pregnancia y su atracción. Lumínica Berenice masculina, Perón hechiza. Aunque paradójicamente, cuanto más ríe… más cerrados tiene los ojos. O, lo que es notable, más autorreferencial, más vuelta sobre sí es su mirada. Acaso no importe… ¡Es tan fuerte este rostro sonriente, cabal y humano…! Que se olvida, se coloca en suspensión de los sentidos el sencillo hecho de que Perón cuando ríe, no mira. No nos mira. Aun más, entre los hombres que lo observan y él, muchas veces (¿siempre?) estarán como intermediarias (¿cómo parapeto?, ¿como barrera?) sus enormes manos… La colosal humanidad de las imágenes de Perón –sirva como ejemplo a posteriori del período que nos atañe la fertilidad de la imagen del líder argentino potenciada, a partir de 1951 en la revista Mundo peronista– sostienen el carisma del adalid. En el gobierno, en la pequeñez de la vida cotidiana, en actos deportivos, cívicos u otros, Perón, el Hombre es, ante todo “hombre”, hombre que ríe, hombre que compromete las manos en lo que hace. Humanizada como pocos, la imagen Perón devuelve al pueblo la contundencia de un sujeto que escapa de la representación para corroborar la verdad de su inserción en el destino de su pueblo. Perón excede, en este aspecto, la superficialidad de la imagen para convertirse en su más ferviente condición autorreflexiva. Esa productividad de la imagen Perón tal vez haya sido profetizada, sin saberlo, por la misma Eva Perón pocos años después: Nosotros sabemos perfectamente, aunque Perón en su humildad no quiere hablar de sí mismo, que él lo es todo. Es el alma, el nervio, la esperanza y la realidad del pueblo argentino. Nosotros sabemos que sol hay uno solo, y que aquí, en nuestro movimiento, hay un solo hombre que tiene luz propia: Perón. Todos nos alimentamos de su luz.25 Ironía del lenguaje, la “representación-Perón” es luz, es pura condición espectacular ubérrima, es “la” imagen de la cual todo el pueblo se alimenta. La luz y la boca. El Hombre y el pueblo. Otra vez la boca; ese orificio potente que liga al líder con su gente. ¿Cómo, entonces no ha de seducir esa boca / sonrisa / risa tan afín, tan nutricia, tan argentina?26 Perón es el Hombre cercano, análogo a todos… Sin embargo al lado del brillo de esa construcción dentina no deja nunca de asomar, pícara, la clausura de los ojos; esos fanales convertidos en raya que, cual tajo impúdico, se encargan de evidenciar, permanentemente, la condición representacional –y por ello distante– de la “imagen-Perón”. Digámoslo sin tapujos: ese, el Hombre y su imagen, jamás estará con nosotros. Está demasiado pendiente de sí, narcisista y masturbatorio (mano, ojos cerrados, éxtasis… ¡oh, la red del lenguaje!), profundamente alejado del mundo. Las estrategias de representación de la imagen de Franco y de Perón son, aparentemente, muy diferentes. La iconografía del Generalísimo se basa en una distancia canonizada. La de Perón, en una cercanía humanizada. Con Franco, “cara al sol”, apuntando al cielo. Con Perón, “los muchachos peronistas todos unidos triunfaremos”, con los pies sobre la tierra. Cara y ceca 24 Esta foto es por demás interesante en tanto edifica casi una versión remedada del Pantocrátor de la bóveda de la iglesia de San Clemente de Taüll. Ambas figuras tienen la mano alzada. Ambas están aureoladas (por la aureola en el nazareno y por la gorra en el argentino). Queda el trastrueque del otro atributo del Cristo: las sagradas escrituras en la mano izquierda. A Perón no le vemos la mano izquierda… sin embargo la banda presidencial ocupa por dirección y por proyección fuera del encuadre, el vértice donde se aloja la ley, las escrituras. La banda presidencial es el atributo que suplanta a las escrituras o, mejor dicho, es otro tipo de escritura soportada por un cuerpo. Lo llamativo es que mientras el Pantocrátor mira y es pura mirada… la mirada de Perón aparece ensombrecida por la visera de la gorra. La mirada de Perón es casi una mirada ciega. 25 Perón, Eva, Historia del peronismo, Buenos Aires, Presidencia de la Nación, Subsecretaría de Informaciones, 1953. 26 Justamente el vocablo “argentino” tiene como sinónimos “cristalino”, “vibrante”, “claro”, entre otros.

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Franquismo y Peronismo María Valdez de una misma moneda, los procedimientos que articulan ambas imágenes, superficialmente distintas, sostienen por un lado, un ejercicio ponderado sobre lo carismático como construcción discursiva. Por el otro, camuflan con su brillo los valores que los sostienen. Pertenecen, lo dijimos, a una gestación inicial, la célula castrense. Iguales en la política del deseo (¿el de poder?), diferentes en la consecución y características de la misma, la relación Franco y Perón o, mejor dicho, sus constructos representacionales remedan el contrato matrimonial. Un contrato, además, bendito por la Iglesia, aunque espurio en sus intenciones. Solo que este contrato se establece entre hombres. Hombres, entonces, Franco y Perón. Aparentemente disímiles, estos militares (¡¡siempre militares!!) se quiebran, se desquician en su profunda crisis genérica y en los costos que ello implica. Porque esos hombres / imagen / caudillo son la interrogación y la tensión con lo femenino que ellos esconden. Es esta incógnita la que interesa explorar como síntoma en dos películas: una argentina, Dios se lo pague, de Luis César Amadori, y la otra, española, Vida en sombras, de Llorenç Llobet Gràcia. Las dos son filmadas, ciertamente, cuando el pacto Franco-Perón goza, aún, “de buena salud”. Las dos exudan, a pesar de sí, las contradicciones, malandanzas y falacias de los dos caudillos.

Tú y yo. Algo para recordar “Es, por tanto, una de las necesidades supremas de nuestro tiempo vigilar y trabajar con todo esfuerzo para que el cinematógrafo no siga siendo escuela de corrupción, sino que se transforme en un precioso instrumento de educación y de elevación de la humanidad.”27 Las palabras de Pío XI podrían muy bien cerrar el final de Dios se lo pague (1948)28, de Luis César Amadori29. Sobrellevada la peripecia melodramática, al final Nancy (Zully Moreno) y Mario Álvarez (Arturo de Córdova) entran en la iglesia y, delante del altar, postrados, reciben la bendición tras su tortuosa y sufrida historia. El espectador, contento. Ya ha visto cómo una mujer de la calle ha sido rescatada por un millonario sin saber que ese potentado, en realidad, amasó su fortuna mendigando. El fin de esa riqueza no es especulativo; el hombre solo trata de subsanar la deuda que la sociedad ha contraído con él. Muchos años atrás, el entonces obrero Juca desfallece ente trabajo y trabajo, mientras desarrolla un telar que, una vez patentado, mejorará las condiciones de trabajo de sus compañeros y la propia. Estafado por su patrón, gracias a la ingenua intervención de su esposa, María, Juca es despedido y por este motivo, recrimina a la pobre mujer quien, en un acto de desesperación se suicida. Más tarde, el hombre purgará en la cárcel la culpa de haber intentado que el patrón enmiende, al menos, algo del daño sufrido. Ese pasado de Juca, ese que aparece casi sobre el final del film, es la consecuencia del hoy de Mario Álvarez; misterio que debe ser develado para que el espectador comprenda las motivaciones del hombre. Lo que al principio de la película se pretende una posible historia de amor (estamos, claro está, en el terreno del melodrama) debe encontrar su transgresión, su culpa, su castigo y su redención. En ese derrotero, el encuentro de Nancy y Mario Álvarez solo es posible porque la mujer original, la esposa, ha muerto.

... A la risa.

27 Pío XII, encíclica Vigilanti cura, 20 de junio de 1936. 28 El film fue rodado entre agosto de 1947 y marzo de 1948. Está basado en la pieza teatral homónima del periodista, cronista y dramaturgo brasileño Joracy Camargo (1898-1973). 29 Zully Moreno y Luis César Amadori se casaron en abril de 1947, apenas unos meses antes de comenzar el rodaje del film. El actor mexicano Arturo de Córdova fue contratado por la empresa productora, Argentina Sono Film, para protagonizar esta y Nacha Regules (1950). El tándem, en 1951, filma en México, para la Compañía Cinematográfica Filmex S.A., María Montecristo, también bajo la dirección de Amadori.

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La muerta rige el espacio en profundidad. Y desde la luz. Dios se lo pague (1948, Luis César Amadori).

La muerte de María queda sepultada en el flashback. Ella es, como la negrura del pasado, pura sombra. De hecho, jamás vemos el cuerpo, sino la silueta a contraluz de su figura laxa colgando de la cuerda ante la mirada espantada del marido. Eso que pende de la cuerda es el fantasma y la amenaza para Juca. Esa es la herida no suturada del film. ¿Qué debe pagar él en la cárcel? ¿La traición del patrón o la abjuración que ha hecho de la mujer? Porque Juca ha renegado de su mujer. Primero, animalizándola: “Apenas ganaba para atender las necesidades de mi mujer, también pobre bestia de trabajo”30. Y si bien Juca se define del mismo modo –“trabajé incansablemente como una bestia”31–, la sustantivación alcanza valores contrapuestos: para él, sintetiza el esfuerzo tenaz; en ella, es la posesión (“mi” mujer) más la demanda (“necesidades”). Asimismo, María es analfabeta. Aquello que la hace única y humana –la entrega, el amor, la ingenuidad– es negado, no tenido en cuenta por Juca. Si bien es “dicho”, no es sino pura pronunciación. Y su consecuencia resulta fatal: …Cuando me di cuenta de que en un minuto me habían robado el trabajo de años enteros, no supe perdonar la ignorancia de esa pobre mujer, que todo lo había hecho por amor y por falta de maldad… Le eché en cara la ruina de todas nuestras ilusiones, la culpé de nuestro porvenir perdido para siempre, la insulté… Creo que hasta le pegué!... [sic].32

La mutilación y la culpa.

María, en indudable relación, es virgen y es mártir. Virgen y mártir en un mundo donde todos mienten, ocultan o traicionan. Para colmo, el escucha atento, ese otro mendigo a quien va destinada la pedagogía del texto, Barata, asiente –”no era para menos”– respecto del castigo físico33. Castigo que es mencionado para luego, simplemente, ser olvidado. La muerte de María es necesaria. Ella debe ser desplazada, literalmente borrada, convertida en huella para que la otra mujer surja. O, en todo caso, para que aparezcan ciertas atribuciones de lo femenino de las que debe apropiarse Álvarez. En primer lugar, María es una mujer potente en tanto que acciona. Si se revisa la construcción del flashback, ese pasado ha estallado merced a la acción de la mujer. La mujer acciona. Y acciona doblemente, en una reiterada entrega total: la que desbarranca, sin saberlo, su matrimonio (ha develado el interior del tubo, el que contiene los planos) y la que la precipita a la muerte (el suicidio). Lo que ella protegía y salvaguardaba, el tubo. Ese falo poderoso que esconde una atribución femenina: un telar. María, que en el presente del relato es un retrato escondido en la guarida donde Mario Álvarez se trasviste. 30 Citado del guión original, página 102, escena 246 del texto mecanografiado, Buenos Aires, agosto de 1947. 31 Op. cit., p. 101. 32 Op. cit., p. 110. 33 Es cierto que en el enunciado en presente Mario Álvarez dice “creo”· Pero ¿qué viso de seriedad puede atribuirse a un narrador cuya razón de ser es la impostura? Sumemos también que lo dicho se yergue en el lábil y escurridizo terreno de la memoria.

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El retrato de María, iluminado artificialmente y debajo del cual penden, hacia la izquierda, uno de los trajes de Álvarez, aquel con el que pide limosna por primera vez y que incluye, además, una muleta. Hacia la derecha, debajo del retrato, insistimos, el traje de presidiario. El mendigo y su prótesis: Álvarez ha sido mutilado en su virilidad; la irrupción de la muerte lo ha paralizado. La cárcel es metonimizada por el traje y este deviene tanto señalamiento de la culpa como inicio del proceso de conversión en otro.

El espacio privado regido por la mujer.

Ella hace, acciona.

La santa aureolada.

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El estupor de la ignorancia. El poder.

El hombre blando y la amenaza femenina.

Las Marías, la amenaza, el poder.

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El flashback de la confesión del protagonista se articula con un encadenado que va del primer plano de Álvarez-narrador, pero inscrito en un espejo, a la imagen del pasado donde yace Álvarez enfermo, tendido, en una cama. Los ojos cerrados, la expresión suave, el mohín corporal, la construcción muelle del cuerpo lo descubre más que enfermo, femeninamente dormido.


Franquismo y Peronismo María Valdez El plano se agranda para que aparezca María, acomodando las sábanas, en actitud maternal, velando. Como María, dos figuras colocadas escuetamente en las paredes contiguas velan: un crucifijo y el mismo retrato de la esposa. En perspectiva, la cruz está más alta en la pared. Sin embargo el retrato es más grande. La esposa cocina, está ajetreada. Hace. La llegada del dueño de la fábrica la sorprende en sus labores. Ambos son enfrentados en un plano de conjunto, geométricamente compuesto. A la izquierda de cuadro la mujer, el rostro blanco, los brazos (esos que sí saben atarearse) blancos, y la luz que en el techo se transforma en punteado halo, como una virgen (luz que, digámoslo, carece de fuente diegética verificable). A la derecha, el dueño carece de carnalidad visible, salvo la del perfil de la testa asimismo cubierta por un sombrero oscuro. El equilibrio de la imagen es notorio. Homologados en las oscuras vestiduras, ambos personajes están enfrentados y proponen valores diferentes –mujer / hombre, bondad / maldad, claridad / oscuridad–, pero una igualación en el poder. El poder del atributo del que están investidos y que se yergue, aterrador, en el diálogo. Es que María evidencia el poder del falo que ella resguarda, entre marmitas y adminículos hogareños. Ignara de su potestad, María la hace pública, muestra la carta, esa carta que precipita el final de Juca. Ella no le tiene miedo a la carta, ignora la fuerza del lenguaje, es decir, de esa otra presencia simbólica que ha sido subrayada en el papel.

Confrontación fálica I.

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Confrontación fálica II.

La dama desaparece34.

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La robustez fálica (esa loca inconsciencia de saberse a salvo del saber del lenguaje legitimado) de la acción femenina ocasiona la respuesta de Juca. Respuesta que, paradójicamente, es traída al presente del relato. La escena negada del pasado (que incluye la recriminación a la mujer más la expulsión de Juca de la fábrica) es intolerable para el narrador. De ella solo queda su huella, la muerte, eso que debe verse de algún modo. Ahí nuevamente el texto elige el flashback. Y es notable que la salida del anterior y la entrada en el nuevo estén marcadas por la doble imprecación dolorosa – ¡María! ¡María!– con la que se constriñe el presente de la escena negada. Esta repetición del nombre convoca la muerte. Juca ingresa al hogar para descubrir, tras un primer plano de estupor absoluto, que su mujer se ha suicidado. Por corte se accede al plano que, reencuadrado por el quicio de la puerta coloca en el medio, cortando visceralmente el encuadre, la silueta de la ahorcada. A su izquierda, el mismo Cristo, pequeño y oscuro. A su derecha, ahora sí más bajo, el retrato, encajonado entre la muerta y Juca. El muerto se ha instalado. Es desproporcionadamente grande en relación con los otros objetos del pequeño dormitorio. Así debe ser ya que Juca deberá cargar sobre sí a la muerta que definitivamente lo ha debilitado. Juca entonces –ya lo ha anticipado el mismo flashback– deberá apoderarse de algo que le devuelva, sino su virilidad al menos su ensayo. Es que María lo ha dado todo. Es la afección pura de su rostro la que contagiará e invocará un tiempo único, el tiempo de la culpa que debe travestirse en otra cosa en la conciencia de Álvarez. Quizás por eso cambie el nombre y asuma el de la esposa muerta. Vamos por partes. En el presente del relato existe un mendigo, un sujeto deficitario que, entre todas sus carencias, incluye la del nombre. Acompañar el avatar del mendigo es entender cómo se relaciona con Nancy. Si María cede el poder fálico con su muerte en Juca, este solo lo tomará cuando la donación sea mediatizada por otra fálica mujer, Nancy. La mujer de vida ligera, la que juega su existencia al azar, es otra amenaza de acción en el texto. Nancy hace, es más, es de pasado dudoso para ir hacia un futuro promisorio. No teme, acciona. La relación sexo / dinero y su volubilidad aparece montada en la relación de la vendedora de flores con la joven. A cambio de dinero, una flor / mascota. Una camelia de la que pende una diminuta figurita femenina, orlada con un nimbo florido. Un amuleto. Eso que la mujer guardará en la cartera y que más tarde entregará al mendigo. Una damita chiquita que, literalmente cuelga, como una pequeña autómata, como la enorme muerta…34

La muerta, el fantasma, la culpa.

34 Es interesante el plano por el trabajo en escala. María, visualmente, aprieta a Cristo entre su cabeza (por demás enorme en relación con la imagen sacra) y el quicio de la puerta. María se mofa doblemente de la divinidad: apretándola primero, suicidándose después.

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El intercambio, el amuleto, la triangulación.

El triángulo matrimonial.

Nancy mediatiza el paso –al menos por un rato– del poder al mendigo. La escena donde el pordiosero protege a Nancy de la mirada policial juega en el claroscuro la división entre los dos personajes, aunados en la oscuridad de la noche pero separados por los haces de luz que se posan, invariablemente, sobre el rostro del menesteroso, sobre el de Nancy (la mujer vital) y sobre la camelia y lo que en ella se balancea35. La relación ha sido triangulada. De María a Nancy y de esta al hombre. Provisto, ahora sí, del atributo del poder (por fin el hombre ha logrado minimizar a la mujer y, a la vez, recuperar su condición falocéntrica), podrá perderse en la noche para transfigurarse. De María, ahora sí, a Mario. De la “A” a la “Z”, Álvarez. Crossdressing del sentido, entonces, que dona al hombre del alfabeto ideal para montarse como representación. Lo primero, el nombre. Luego, los artilugios de la seducción femenina. Alguno ya ha sido anticipado: el hombre habla sin cesar (¿verborragia pedagógica o estereotipo negativo de lo femenino?36). Moda, ironía, gracia, capacidad metamórfica, todo es posible en Mario. Hasta la prestancia de descender por la escalera como solo lo hacen las divas le corresponde a Mario. En la fiesta, un plano general de conjunto, expectante en el azoro ocasionado por la voz fuera de campo, exige el contraplano. Ese de la diva / hombre bajando los peldaños.

35 La relación entre la mujer viva (Nancy) y la muerta (María) está jugada fuertemente a partir del uso de la luz. Nótese que en el momento en que Nancy fantasea con la posibilidad de su suicidio, solo ahí sus ojos permanecen en penumbras. Los muertos, lo sabemos, carecen de mirada. 36 La mención no es casual. A Barata, el mendigo le enseña a leer desde la estereotipia sobre los otros. A Nancy le enseña cómo explotar su seducción. Más adelante, en el pórtico de su casa, antes de la fiesta, discute con Barata la necesidad de la gente de enterarse todo sobre la vida ajena. ¿Pero acaso él no hace exactamente lo mismo que denosta?

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Todos expectantes…

No importa, a lo largo del texto fílmico, cuántos vestidos lleve Nancy, cuán a la moda esté. La cualidad metamórfica es, por antonomasia, pertenencia de Mario. Y la del maquillaje. ¿O hay que señalar la cantidad de vestuario (aunque sea de mendigos) y la sesión de maquillaje / desmaquillaje que solo le atañe a él?37 Duelo entre atribuciones de lo femenino, es lógico que no fragüe pareja alguna hasta que Mario decida devolver lo que, definitivamente, no le pertenece, el amuleto. Debe perder, como en Lohengrin, como en Tannhäuser38: así lo exige el melodrama pero, sobre todo, así lo impele la ambigüedad genérica que se gesta en el film. La del mismo melodrama y la de la política socio-sexual que esconde el film. Sobre esto, la reliquia, esa marca de la muerta, vuelta poder a las manos de Nancy. Ahora sí una mujer azorada ante la evidencia de lo indecible: su pareja es un hombre despojado. Ella no puede saber lo que nosotros sabemos: que hay una muerta potente, convertida en fetiche, que Nancy misma lleva en su mano y que duplica lo que ella es para el otro: la amenaza eterna de una castración infinita. Solo ve el despojo del hombre. No conoce su pasado. Esa recusación solo puede ser proferida entre hombres (Juca, de hecho confiesa en su intimidad más profunda la verdad a Barata). Nancy no lo necesita. Quizás por eso tan livianamente pueda desprenderse de sus joyas. En virtud de la condición melodramática, Nancy dona sus joyas al mendigo, y juntos, a un dios sempiterno y, aparentemente, amoroso y condescendiente. Redimidos por la verdad, ahora sí pueden igualarse ante el altar, a la espera de un nuevo matrimonio, claro está, legitimado.

La diva desciende la escalera.

37 Otra vez: quitarse el maquillaje es el paso previo a que, a través del espejo, se ingrese a la memoria de la muerte. El mendigo lo dice: ese es el espacio donde se desnuda el alma. 38 Son las óperas de Richard Wagner que funcionan como intertexto del film.

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imÁgenes compartidas Pero no nos movamos a engaño. No hay verdad, así como no hay igualación ni hay matrimonio posible. Nancy se adueña finalmente del falo. Ha dado apenas unas joyas, unos billetes, pero no ha renunciado a la clase ni a la riqueza. El gesto final –el que amerita un “dios se lo pague” por parte del mendigo–, anticipa el yugo al que ha sido atado el hombre, desprovisto, en definitiva, de su masculinidad, tras haberse sumergido transitoriamente, en el loop desquiciado del empoderamiento femenino. Ahora, además, ha sido castrado. Y no hay dios que pague tamaño desmembramiento, tamaña supremacía del lenguaje39.

La sombra de una duda ¿Acaso no es bello suspender la vida en nombre del amor perdido? Tal es el estado de Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez), el protagonista embelesado de Vida en sombras (1948, Llorenç Llobet Gràcia). Parido en una feria, dentro de una caseta donde se ven imágenes primigenias del incipiente cine, Durán porta sobre sí la misma condición de fruto de prestidigitación: su nacimiento se homologa a un truco de magia donde de la galera, en vez de un conejo40, sale un bebé. Un niño que, a fuerza de imagen, admira al genio, la creación y, para siempre, ignora al cine como oficio carente de total compromiso.

Mayéutica del espectáculo. Vida en sombras (1948, Llorenç Llobet Gràcia).

39 Aunque Dios se lo pague hubiera querido, en virtud del deseo papal con que se inició este apartado, convertirse en herramienta educativa o de elevación de la humanidad (¿acaso no hay redención final?), jamás lo hubiera logrado. Casi intuitivamente, para 1948, la película obtuvo una D (desaconsejable: se ruega abstenerse) en la calificación moral de películas que editaban los católicos en la hoja quincenal “Calificación moral”. 40 En relación con Carlos, jamás podría haber salido de la galera un animal de la familia de los Lagomorfos, famosos por su fertilidad. La pérdida de la progenie es una condición fundamental para que Carlos, creador, paradójicamente, florezca.

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Franquismo y Peronismo María Valdez Fascinado por el cine, filma, recoge la cotidianeidad, se hace hombre a giro feliz de zoótropo e imágenes capturadas por su cámara. El encuentro con la amiga de la infancia, Ana, y su posterior casamiento son la breve interrupción del romance primero. La pasión por recoger el momento incluye los días inaugurales de la Guerra Civil. Mientras Carlos registra un enfrentamiento callejero, una bala furtiva ultima a Ana y con ella, al hijo que lleva en el vientre. A partir de ese momento, Carlos deambula, atraviesa la guerra, se encuentra fuera de sí carcomido por la culpa. Sin casa, mejor dicho, sin hogar, el hombre termina afincado en una pensión. Ahí recala el viejo amigo de la infancia, Luis, ahora actor famoso. La insistencia de Luis, la visión de un film estrenado en esos días, Rebeca (1940, Alfred Hitchcock) y la presencia de Clara, hija de la dueña de la pensión, colaboran para que Carlos exorcice su pena y, finalmente, vuelva al cine. La mención argumental es deliberadamente escueta. Más interesa, en cambio, el compás de espera en que el personaje se encuentra a lo largo de gran parte del film, ausente, lejano, abstraído. El pecado cometido, al menos para él, causa la muerte de la mujer. Ha preferido el cine a la vida. ¿Qué es más bello en el film? ¿Qué un hombre permanezca hechizado de dolor? ¿O que el cine devenga herida imposible de suturar? Carlos Durán está embrujado. El zoótropo –ese que lo acompaña a lo largo de todo el film–, la cámara y la mujer lo han colocado en un lugar de no retorno. ¿Cómo no ha de quedar suspendido ante la abominable verdad ante él exhibida? Jesús González Requena ha dado cuenta del problema: había una vez un hombre precipitado en el registro de lo imaginario41. La detención vital de Carlos, supeditada a su culpa, es señal ineluctable de otra cosa, de un más allá del sentido que fuga, incluso dentro de la representación hacia un no lugar donde se encuentra interpelado el espectador. Lo ominoso del texto es que acicatea, enmascarado en las vicisitudes de la trama, al ingenuo público. Por un lado, el sino difiere la posibilidad de que Carlos Durán “haga” algo. Atrapado en la materialidad del dispositivo, Durán solo acciona… la cámara. Sus pocas interferencias en la realidad son motivadas por el discurso de otro, básicamente, la mujer: Ana enarbola el ariete no solo del sexo sino también de la maternidad. Quizás por eso deba desaparecer del texto fílmico. No hay hijo posible, solo el creado por la imagen. Y el sexo, en este sentido, es estigma de lo adulterado de la relación matrimonial: el film Romeo y Julieta42 precipita el acercamiento físico de Ana y Carlos (el plano tomado desde detrás de la pareja superpone el recorte de la imagen de estos sobre el fin del film… dentro del film), entonces… ¿es que solo a través de la imagen Carlos acciona en la vida? La luna de miel, es decir, la epifanía del sexo fuera de norma, trabajo u obligación alguna, es de a tres, esto es siempre interferida por la cámara que Carlos porta. En tercer lugar, Ana anuncia su embarazo y la respuesta de Carlos es salir presto a buscar un melón: la mujer ya tiene antojos y el hombre se apresura a colmarlos (¿“Verdad que soy un marido complaciente?”43). Más vale satisfacer al monstruo que tímidamente asoma. Por otra parte, el rechazo de lo femenino (de cuyo recuerdo solo queda la marca, la película casera, cinerarium siniestro de la amenaza de castración y del poder de la fémina demandante), tiene su apoyatura en la latencia homosexual que el film despliega. Es que es mucho más visceral la relación entre Carlos y su amigo Luis (Alfonso Estela) que la desangelada pasión por Ana. Carlos y Luis se conocen en el cine, mediante una disputa en torno de Eddie Polo, héroe de acción del cine silente. La disputa se torna pelea, choque físico que se convierte en abrazo, poco después, cuando juntos, los niños, ven a Charlie Chaplin en La calle de la paz. Luis prefiere a Polo, Carlos, en cambio, la creación y el arte de Chaplin. Empero Carlos adhiere a la emoción

41 González Requena, Jesús, “Vida en sombras”, en Revista de Occidente, nº 53, octubre de 1985, p. 76-91. 42 Se trata de la versión de George Cukor, de 1936, protagonizada por Leslie Howard y Norma Shearer. 43 Textual extraído de los diálogos del film.

Amor en la imagen. Ménage à trois. Complacer a la devoradora.

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imÁgenes compartidas por Polo, merced al nuevo amigo que ha encontrado en el cine44. Si este hecho fuera aislado en el film, solo remitiría al inicio de una simple amistad. Pero Luis es fundamental a lo largo del relato. Los primeros escarceos de Carlos con la cámara están ligados a Luis, su modelo. Hecho –fotos y representaciones de la niñez – que son duplicados casi sobre el final del relato. Además, Luis está ligado, en cierta medida, a lo prohibido. Es la única voz en el texto que puede confrontar con Carlos, discutirle e incluso aparecer desde otros espacios para hacer valer su parecer. Con su verba y su presencia polemizadora, Luis moviliza a Carlos. En este camino, es importante la presencia de la voz masculina como movilización del deseo. Por ello, la canalización de la voz en su medio privilegiado, la radio, sirve, por una parte, para alejar la sombra de la posibilidad erótica; por el otro, para hacer bascular la guerra según a qué personaje dentro de la trama esté ligado. La debacle del mundo conocido por Carlos está unido al sonido: es la radio el medio que transmite, dos veces y en dos circunstancias diferentes, el peso de la guerra. La primera, cuando el niño regresa del cine. Su madre lo amenaza con un castigo ejemplar ya que el jovencito ha vuelto con las marcas de la gresca con Luis. Sin embargo el ejecutor del mismo, su padre, lo exime del mismo: ha finalizado la Primera Guerra Mundial y el festejo es obligado. Un hombre (el padre) exonera a un niño (el hijo) del entrecruce corporal del cual, insistimos, quedan marcas. La mujer (la madre) ha quedado afuera. La radio aquí funge como bacile amatori desplazado, aún no asumido. Lo cual es lógico, ¡si solo se trata de niños! La segunda, cuando Carlos, ya adulto y casado con Ana, escucha a través de la radio los hechos primeros de la Guerra Civil. En este espacio la guerra está fácticamente liada al quiebre de la pareja. La beligerancia queda indisolublemente amarrada a la mujer, a la fuerza de la naturaleza que, como las canciones que vuelan45, invade el espacio que no le corresponde. En este sentido, las interpretaciones que se han hecho respecto de la inclusión de Rebeca dentro de Vida en sombras no solo refieren al circuito del deseo lésbico y su productividad textual puesto en juego en esta película46. También puede intuirse la esquizofrénica reacción ante el miedo de aceptar 44 Es interesante la conversación que los niños tienen fuera del cine. Conversación interrumpida, en la calle, por la presencia de Ana: Carlos: Chico, me he reído como loco… Luis: Es bueno Charlot… Carlos: Pues Polo tampoco está mal… Ana: ¡Carlos! Carlos: ¡Ana! Ana: ¡Carlos! ¡Carlos! ¿Quién te ha hecho eso? Carlos: Nadie, no es nada… Es que me he peleado con Luis… Pues sí, ahora me gusta Polo… ¿Te has fijado en el salto que ha pegado desde el tejado al caballo? Luis: ¡Es un tío estupendo! Ana: ¿Ahora te gusta Polo? Carlos: Pues claro… Ana: ¿Y Perla Blanca? Carlos: ¿Qué quieres decir con eso? Establecido el código común entre varones, la mención a Perla Blanca –The Perils of Pauline–, el episódico del cine silente, basado en el tema de la damisela en apuros, pierde importancia. 45 Es que Ana y Carlos están escuchando el Ave María de Schubert, que pertenece a la banda de sonido de la película Vuelan mis canciones (Leise flehen meine Lieder, 1933, dirigida por Willi Frost). 46 Berenstein, Rhona J., “‘I’m not the sort of person men marry’: Monsters, Queers and Hitchcock’s Rebecca”, en Creekmur, Corey K. y Doty, Alexander (eds.), Out in Culture. Gay, Lesbian and Queer Essays on Popular Culture, Estados Unidos, Duke University Press, 1995. De Lauretis, Teresa, “El deseo de la narración”, en Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 165-250. Modleski, Tania, “Never To Be Thirty-Six Years Old: Rebecca as Female Oedipal Drama”, en Wide Angle 5, nº 1, 1982, pp. 34-41. Samuels, Robert, “Rebecca, Repetition and the Circulation of Femenine Desire: Judith Butler and the Materiality of the Letter”, en Hitchcock’s Bi-textuality. Lacan, Feminisms and Queer Theory, Nueva York, State University of New York, 1998, pp. 45-57. Citamos solo las referencias tomadas para este trabajo.

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Franquismo y Peronismo María Valdez la pulsión homoerótica. La reciprocidad especular entre Max de Winter (Laurence Olivier) y Carlos Durán ya ha sido señalada47: el peinado, la postura y la situación en la que se encuentran –vivir obsesionados por la culpa de la potente mujer castradora muerta–, les son comunes.

El hombre débil, desfalleciente. El hombre débil, ensimismado.

Ellos deben apoderarse de espacios, alternativas o escapes para que la presión de las mujeres no los devore. Ambos, en este sentido, eligen mujeres / bastón para exorcizar sus miedos. Max de Winter a su segunda mujer, la que carece, justamente, de nombre propio. El viudo Carlos Durán tendrá revoloteando a Clara, la hija de la dueña de la pensión. Ambas segundas mujeres son casi adolescentes. La primera, obtiene peso en tanto y en cuanto se yergue como la voz over autorizada del relato para narrar los sucesos48. La segunda, sirve a la narración solo en la triangulación que la sitúa como mediadora entre Luis y la salida de Carlos de su solipsismo. Mujeres / bastón, es cierto, prótesis fálicas para solapar el resquebrajamiento genérico masculino. Estos hombres no son los hombres clásicos de la narración fílmica hegemónica. Son hombres colapsados ante y entre la presencia de mujeres fuertes, aunque muertas, y su propio deseo obliterado. En el juego desbarrancado de las relaciones sexo / género en Rebeca, los protagonistas desquiciados, capitalmente Max de Winter y el ama de llaves, Mrs. Danvers (Judith Anderson) pueden alternar, dentro del abigarramiento de la puesta en escena, atribuciones tanto masculinas como femeninas; o ambas. En el hieratismo oclusivo de Vida en sombras, el despeño genérico encuentra en el éter radial su vehículo más certero. ¿Acaso se ha visto matrimonio más sincero que el que Carlos y Luis llevan a cabo vía las ondas radiales? Tras filmar una película amateur con Luis, el viejo productor le ofrece al hombre la producción de un largometraje. Carlos está renuente o, al menos, duda. En paralelo, fuera de su habitación donde transcurre la acción, la radio deja oír un reportaje a Luis Vidal, ahora actor de moda. Y Luis hace un panegírico de Carlos: “Mi vocación se la debo a mi gran amigo Carlos Durán que supo inculcar en mí lo que él llama el veneno del cine; ese tóxico tan actual al que no sabe uno nunca renunciar.”49 Mientras habla, Carlos y el productor dejan el cuarto y van hacia el espacio común de la pensión, atraídos por la voz amiga. En la radio el locutor agradece a Luis y señala el recuerdo emocionado que este ha hecho sobre su amigo Carlos Durán. El presentador insiste y pregunta si el escurridizo director se hará cargo de la nueva película en la cual Luis compondrá al galán. “Tengo una fe inmensa en Carlos Durán y en su inquietud cinematográfica”, asevera Luis y termina ratificando que Carlos hará su película. El animador “celebra muchísimo” ser el responsable de transmitir a la audiencia tamañas 47 No se trata únicamente del estudio de Jesús González Requena. La mención es repetida por lo explícito de la inclusión del film, muy popular a partir de su estreno en España. Véase también Sánchez-Salas, Daniel, “Vida en sombras o la película del hechizado”, en Secuencias. Revista de historia del cine, nº 1, octubre de 1994, pp. 9-44. 48 La función de la voz over y su concomitante estrategia ha sido profundamente analizada en el texto de Robert Samuels ya citado. 49 Extraído del film.

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imÁgenes compartidas nuevas. Carlos, emocionado, profiere, ante Clara y el productor: “Acepto”. Lo interesante de esta secuencia es cómo la cámara acompaña a Carlos y al productor desde la habitación del primero hacia la sala de la pensión. El movimiento es fluido. Cuando el productor señala que Luis está hablando desde la emisora –recuérdese que ha quedado en suspenso la respuesta respecto de la realización del film–, el plano es cortado para encuadrar a Clara, en primer plano a la derecha del encuadre, mientras sobre su rostro pesa la definición del cine, “ese tóxico tan actual al que no sabe uno renunciar”. En cuadro ingresan, sobre el final de la frase, Carlos y el productor. La emoción del director es intensa. Y si bien la secuencia finaliza con la pareja de Carlos y Clara mirándose a los ojos, la organización plástica de la imagen permite abarcar más de un sentido… Acepta Carlos y con la aceptación se anuda la admisión de lo prohibido (¿no ha sido, nue-

El éter oficiante. Lo tóxico. La aceptación.

Pág. opuesta: La victoriosa.

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vamente, movilizado su deseo por Luis?), por eso es necesario el tóxico que medie, “ese tóxico tan actual” que se sobreimprime a Clara y que lleva el nombre de cinematógrafo50… Se trata de un film clásico, para la familia, sobre los avatares melodramáticos de un viudo culposo. De ahí la necesidad de la mujer, aunque el texto la resienta. Yuxtapuesto y misceláneo trío el de Carlos, Luis y Clara, hecho de imágenes y sonidos desplazados en una danza maniática cuya única razón es la de construir el simulacro de orden familiar restituido. ¿El retrato de Ana sonríe, entonces, consciente de esta parafernalia, feliz por la explosión desenfrenada a la que se ve sometido el marido? El texto fílmico es sardónico: el día del inicio de rodaje es aquel que se cumple un aniversario más de la muerte de Ana. Quizás por esto deba el hombre justificar su nueva inmersión en la precaria estabilidad de la imagen: apretado entre la muerta y Clara (¡qué siniestra la díada que aúna mujer y tumba!), Carlos puede zambullirse en el espejismo, su único espacio de ¿resguardo? posible. Atrapado, insistimos, entre esas ¿dulces? prendas por él mal halladas, Carlos se sumerge en la representación, tal vez el único lugar donde encuentre a Luis, su modelo, el galán. Refugio y condena, paz y desasosiego, Carlos está desquiciado51. Desgarrado entre el deseo y la culpa, encuentra finalmente un ensayo, una versión, una representación ¿ideal? de vida. Ahora puede decir “acción”. Y que Ana siga riendo.

50 La relación de Carlos con la cámara es por sí onanista. Tanto lo que no “ve” / “permite” / “alcanza” su deseo como la clausura a la que lo somete el universo femenino, son compensados por la cámara. Cuando la culpa por el acto masturbatorio continuo a la que esta lo somete estalle, se instalará en su lugar otro tipo de culpa, la que lo inmoviliza. 51 No podemos decir que está loco, simplemente fuera de quicio, se ha salido del límite y ahora, batea hacia un lado y hacia el otro, desequilibrado.


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La honra de los hombres. Cita en las estrellas Dios se lo pague permanece en la memoria popular argentina como un ejemplar modélico del melodrama vernáculo, coronado de locuacidad social acorde a los tiempos en que fue gestado. Luis César Amadori, su director, ubicado en el panteón de los prolíficos artífices genéricos, sintetiza, además, el acuerdo ideológico entre un realizador cinematográfico y el régimen político del momento. Vulgarmente, de hecho, se dice que el cine de Amadori es uno de los representantes del cine peronista. El hombre, para el período que nos ocupa, poseía el mayor paquete accionario de Argentina Sono Film, si bien el timón de los hermanos Atilio y Ángel Luis Mentasti nunca dejó de conducir el estudio52. Empresario pendiente del espectáculo destinado al gran público, Amadori supo manejar los géneros cinematográficos en el magma politizado de la industria cinematográfica argentina del momento. La injerencia del peronismo en el campo cultural, establecida desde la asunción de Perón al poder, tendrá un furibundo defensor cinematográfico en Raúl Alejandro Apold. Sin embargo Apold asume la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación en marzo de 1949. La acérrima militancia del “zar del cine” es harto conocida tanto en sus persecuciones como en la fuerza con que, también, obliga a los semejantes partidarios peronistas a seguir sus directivas. Tal le sucede, por ejemplo, al mismo Amadori, pocos años después, cuando debe filmar Soñemos y Eva Perón inmortal53. Y si bien el estreno de Dios se lo pague, el 11 de marzo de 1948, es funcional al peronismo, aún la mano férrea de Apold no regía como lo hará a partir de su central posicionamiento en 1949. Vida en sombras se encuentra en las antípodas coyunturales del film de Amadori. Llorenç Llobet Gràcia es un director amateur que debe afrontar un sinnúmero de problemas para lograr llevar a cabo este proyecto. Ligado a una propuesta de cine más experimental y de obligación estética asumida54, Llobet Gràcia, apasionado forofo del cine, incursiona en el largometraje profesional y debe enfrentar la incomprensión tanto de los organismos oficiales españoles de cine –incluso se le niega el crédito sindical–, como de la crítica que se desconcierta notablemente ante la propuesta estética y narrativa del director. De hecho, los contratiempos son tantos que el film es estrenado en 1953, cinco años después de su realización55. A esto se suma el simple hecho de ser un film que, en pleno dominio del franquismo, retoma el conflicto de la Guerra Civil que –desde la obstinación cabal del gobierno– debía ser superado en vistas de un mañana mejor venturoso y fraterno entre todos los españoles. El film, en este aspecto, es una piedra en el zapato, un escozor molesto que es mejor negar. Dios se lo pague, exaltada. Vida en sombras, negada. Las dos, a través de sus protagonistas masculinos, convocan otra representación quizás más obscena, más terrible, más contemporánea a los tiempos donde se inscriben ambos films. 52 Argentina Sono Film era una de las principales productoras de películas argentinas que desde 1933 había configurado un sistema industrial sólido, un star system reconocible y una validación por parte del público, siempre bajo la égida de la familia Mentasti. Véase, España, Claudio, Medio siglo de cine. Argentina Sono Film, Buenos Aires, Editorial Abril / Heraldo del Cine, 1984. Manetti, Ricardo, “Argentina Sono Film. Más estrellas que en el cielo”, en España, Claudio (dir. gral.), Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933 / 1956, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000. 53 Soñemos (1952) –cortometraje documental filmado en la ciudad infantil y protagonizado por Diana Myriam Jones con relatos de Fanny Navarro–, forma parte del los cortos que Apold encarga a varios directores con el objetivo de exaltar la obra de gobierno y la Fundación Eva Perón. Estos cortometrajes de la Subsecretaría estaban destinados a ser exhibidos en los mejores cines y después en diversas instituciones (parroquias, colegios, clubes, sociedades de fomento), e incluso después fueron destinados a exhibiciones en el exterior. Eva Perón inmortal (1952), encargado a Amadori, describe las exequias de Eva Duarte de Perón. 54 Llobet-Gràcia va a incorporar en su equipo a técnicos de las películas de Carlos Serrano de Osma, representante del llamado cine “telúrico”, con quien se pueden establecer vasos comunicantes y pertinencias estéticas. Cfr. “De la Vanguardia al Realismo: Poéticas de pasaje. Carlos Serrano de Osma: la alternativa telúrica”, en Revista Archivos de la Filmoteca, nº 56, junio de 2007. 55 La película fue filmada entre el 15 de noviembre de 1947 y el 14 de febrero de 1948. Para mayor dato, confróntese el artículo de Daniel Sánchez-Sala antes citado.

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Franquismo y Peronismo María Valdez

El mendigo… El empresario… El obrero….

Todos es ninguno.

Mario Álvarez es carne de simulacro, presencia abyecta de representación. Por un lado, es prestidigitador del discurso visual: al fin y al cabo, su ser es deshacerse en múltiples otros. Pero nunca sabemos fehacientemente quién es él. Por otro lado, su verba prolífica muere al pie de un altar. ¿Dónde ha quedado la acción por el cambio social tantas veces convocada? Insistimos, más que donar sus bienes, el hombre claudica en la urdimbre del melodrama ante la mujer, ante la divinidad y ante el orden… el mismo orden de siempre. No hay cambio, hay melodrama. Por su parte Carlos Durán va y viene en su romance con el cine, pero el cine para Carlos es la frontera, la ósmosis necesaria con un espacio otro, ideal y soñado, el de la renuncia la vida sin terminar de abrazar de todo la muerte, el límite de la representación, esa que lo deja conscientemente suspendido en su ensoñación facilista. ¿La misma que la del español medio, aún no decidido entre las fuerzas a abrazar o el partido que tomar? El umbral que debe atravesar Carlos es el de la decisión de volverse uno con el espejo, ¿lo absorbe o abjura de él dominándolo? Mario habla, habla, habla. Carlos mira, mira, mira. Ambos impedidos de acción, desarmados 127


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El primer amor.

por mujeres que cuestionan su virilidad y su capacidad de gestión, soportan sobre sí la fractura del género. Es que ambas películas construyen una zona límite y endeble para estos machos impotentes, dóciles, narcisistas, vueltos egoístamente sobre sus voluntades vulneradas. Por estar ubicados insatisfactoriamente en el umbral, jamás podrán acceder el gozo libertario de lo queer como espacio de resistencia: les es políticamente demasiado ajeno, demasiado extraño, demasiado ominoso. A ellos, en todo caso, la condición bipolar del discurso paternalista. Dogmáticos, reprimidos y escindidos, Mario Álvarez y Carlos Durán devienen síntoma espectacular de otro tipo de imágenes: las de sus respectivos caudillos vernáculos, Franco y Perón. Y señalamos que esos constructos son tirantes, paradójicos y ambiguos y que pretenden disimular la rigidez del discurso castrense que los acuna56. Porque siempre son y serán militares. Ortodoxos convencidos de que su palabra porta sobre sí una verdad irrefutable, los “síntomas” Carlos Durán y Mario Álvarez se convierten en convite reflexivo sobre el curso de sus respectivos devenires históricos contextuales. ¿Acaso el cine no es fuente y agente de la historia? En el fragor de la diégesis, envueltos en placer melodramático, los espectadores gozan con la peripecia de dos pobres hombres atravesados por el destino. Y el placer estriba, justamente, en olvidar lo ideológico que subyace al texto. Esa es la potencia del género. En emocionarse ante la pérdida de Carlos Durán; en sufrir ante la injusticia sufrida por Mario Álvarez. Y en creer que algo ha sido subsanado sobre el final. Pero no hay que moverse a engaño… Entre 1946 y 1949, entonces, el pacto Franco-Perón. Apuntados los ribetes conflictivos de la relación, se sobreponen a ellos los esponsales castrenses taxativos; ese germen moral y purista 56 Las características y particularidades de la enunciación del discurso peronista en su primer gobierno unifican lo militar con la vocación mesiánica del líder. Religión y milicia, una combinación nefasta para nuestro país, son algunas de las marcas que posee el discurso peronista. Véase Sigal, Silvia y Verón, Eliseo, Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del discurso peronista, Buenos Aires, Eudeba, 2008.

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que los une a pesar de las diferencias. Son muy distintos, casi irreconciliables: sus gobiernos así lo acreditan. Sin embargo son, en una peculiaridad, profundamente iguales: en la siniestra matriz represiva de la que surgen, esa que nunca desaparece y que considera enemigo todo lo que no es igual a ellos y a su condición implacable, restrictiva. Entre 1946 y 1949, entonces, ambas películas. A Franco le corresponde la aureola de una tiranía cuasi religiosa. A Perón, los bombos y más de una letanía por cierto populosa. Con los dos se elaboran sendas imago mundi. Dos cosmografías castrenses: la solapada vestida de lucha social en el caso peronista, la articulada en gestos de cruzada religiosa en el franquismo. De ahí sus “imágenes-caudillo” trastornadas. A Carlos Durán, el nimbo del ensimismamiento. A Mario Álvarez, el fractal del enmascaramiento. (¿No son también extrañas las relaciones que sus representaciones convocadas –Franco y Perón–, han tenido con sus respectivas mujeres?57 ¿Cómo no necesitar disolverlas o devorarlas? ¿Cómo no temerles o negarlas?) En ambos, la ambigüedad genérica, la tensión y la apariencia. Para el ingenuo espectador son varones desdichados ¡simples carnaduras a merced del caprichoso melodrama! ¿Cómo no conmiserarse o comprenderlos? ¡Es justo que vuelvan a la vida después de tan aciagos devenires! ¿No lo merecen, acaso, después de viajes tan dolorosos? Carlos Durán y Mario Álvarez, hombres falsariamente recuperados, brillan felices sobre el final de sus historias… Pero ¡cuidado! Que se queden ahí esos Proteos, quebradizas crisálidas refulgentes en la pantalla de plata… Que sus brillos textuales no dejan de señalarnos nunca la anfibología de sus discursos, el calambur de sus propuestas o la impune consecuencia de sus actos.

El hombre con la cámara.

57 Merece un estudio aparte, desde las políticas del gender, tanto la relación de Perón / Eva Perón y sus trastrueques de sentido como la vinculación Franco / Carmen Polo.

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Llenar de mĂşsica la oscuridad Jorge de Persia

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imÁgenes compartidas Los años que van entre las décadas de los treinta y los cincuenta fueron de gran importancia para la conformación del cine en la Argentina. La importancia de la cultura como valor social para la burguesía, las estrechas relaciones que se mantenían con la metrópolis europea y la situación económica del país propiciaron una etapa cultural de ambición y alcances importantes. La literatura, el teatro, la música y las artes plásticas albergan en sus diferentes expresiones un patrimonio excepcional, habida cuenta además de que la Argentina hizo posible en cierta medida una continuidad de la cultura interrumpida en Europa por las tres guerras (las dos mundiales y la civil española en medio) recibiendo y dando un lugar a numerosos emigrados. El cine, un espacio de síntesis de las artes, estimulado por una industria en auge, resultó un eficaz punto de encuentro, en particular para el mundo de origen español. Numerosos actores, guionistas, escritores y escenógrafos se incorporaron a sus filas, algunos con una experiencia que fue muy útil a los realizadores y productores de la Argentina. Y en particular en lo que hace a la música, con aportaciones de las técnicas ya probadas en Europa en mediados de los años treinta.

En España La década del veinte en España y en particular la de los treinta hasta el comienzo de la Guerra Civil, es propicia para que varios músicos –en general pertenecientes a la generación posterior a la de Manuel de Falla, es decir la de Federico García Lorca– desarrollen experiencias en relación al cine, tanto en su primera etapa, como en la del sonoro. Varios de estos jóvenes se vincularon al arte de la pantalla de una u otra forma, hasta que poco después el conflicto de 1936 desbarató sus proyectos en medio de su vida profesional. La mayoría siguió en 1939 la vía de los exilios y los menos permanecieron en su tierra. En esta generación la mayoría de los músicos vinculados a las estéticas progresistas promulgadas por Manuel de Falla continuaron utilizando el recurso del tema o motivo popular, aunque con un tratamiento renovador en cuanto a que no se reducía a una cita superficial, como en el caso de la zarzuela, sino a establecer una distancia no exenta de ironía con el tradicionalismo y el tópico. “Del cinema al aire libre/ vengo, madre, de mirar/ una mar mentida y cierta,/ que no es la mar y es la mar.” A esta poesía de Rafael Alberti de su libro Marinero en tierra editado en Madrid en 1925, puso música Rodolfo Halffter. Cinema se incluyó, junto a otras dos canciones de Ernesto Halffter y de Gustavo Durán en la primera edición de ese libro en 1925. Alberti diría poco después en Cal y Canto, en 1927: “Yo nací –¡respetadme!– con el cine”… una seña de identidad generacional. La nueva manifestación artística del siglo XX fue un ingrediente fundamental para esta generación, que pronto habría de colaborar en el cine en distintas tareas. La vida del músico era muy difícil entonces, acompañada de la crisis en el mundo de la zarzuela (en 1929 se derriba el Teatro Apolo), y los diferentes trabajos que proporcionaba el cine eran bienvenidos. Pianistas y pequeñas orquestas –hasta de 15 o 20 profesores– acompañaban las proyecciones mudas en los cines constituyendo una pareja inseparable que los públicos reclamaban1. Incluso con la llegada del sonoro, algunos de estos intérpretes continuaron amenizando los intermedios. Los cambios fueron muy rápidos, y hacia finales de los años veinte medios técnicos reemplazaron la música en directo, lo cual acentuó la crisis. La empresa Filmófono por ejemplo disponía en la sala del Príncipe Alfonso de Madrid, de un aparato que permitía sincronizar la música de disco sobre la marcha de la película, y previamente seleccionados, se organizaban los trozos Apertura: Escena de títeres en Donde mueren las palabras (1946, Hugo Fregonese).

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1 De 1929 son las sesiones del Cineclub de La Gaceta Literaria en el Palacio de la Prensa en Madrid, muestra de nuevos públicos, a la vez que se derriba el Teatro Apolo, templo de la zarzuela.


Llenar de música la oscuridad Jorge de Persia musicales que más convenían a la proyección2. El compositor navarro Fernando Remacha3 se incorporó en 1929 a esa nueva empresa de Ricardo Urgoiti, para ocuparse de la selección de música y del equipo de sonido que sustituía a la orquesta, y poco después pasaría a crear música para el cine sonoro. La nueva industria abrió nuevas perspectivas laborales y expresivas a los músicos. Los Urgoiti, padre e hijo, propiciaron diversas empresas de comunicación, radio y cine4. Con la ampliación del horizonte empresarial, se incorporó también otro joven compositor: Julián Bautista. La aparición del cine sonoro generó un interesante debate. Cine era hasta entonces sinónimo de silencio, imagen “en esencia silente”. “Fono es el salto a otra parte” señala Miguel Pérez Ferrero en Gaceta Literaria (1-10-1928), defensor de la pura imagen: “un cineasta ha de sacar del film que confeccione parlamentos visuales, sinfonías de palabras no dichas”, un arte para minorías, idea que irá calando en el camino ideológico de Giménez Caballero, director de la prestigiosa revista. El crítico musical César M. Arconada señala el diálogo entre música-silencio e imagen-sombra5. Hubo acercamientos puntuales como el intento de Ernesto Halffter en 1926 en París con la música para una película de Jacques Feyder basada en la Carmen de Mérimée, partitura que no llegó a la pantalla y pasó a proyecto de ópera: La muerte de Carmen, de la que se conoce solo un Nocturno y la Habanera. En la década del treinta el desarrollo del cine sonoro hizo posible la participación, como compositores o ingenieros de sonido, de varios de los jóvenes músicos de esa generación. Bautista trabajó en los comienzos del sonoro entre finales de 1930 y 1931 en la realización –en diversos estudios europeos– de El embrujo de Sevilla de Benito Perojo, estrenada en Madrid y Barcelona pocos días antes de la declaración de la IIª República, en abril de 1931. La vida musical estará a partir de entonces dominada por una ebullición de iniciativas y proyectos a los que el gobierno intenta dar cauce institucional. La necesidad de llevar adelante las reformas compromete a la mayor parte de los músicos jóvenes que comparten un interés común, y cuya producción terminará condicionada por los acontecimientos políticos que sobrevienen en corto espacio de tiempo. Guerra Civil mediante, este grupo se dispersa, continuando la mayoría sus vidas en países alejados de España. Un condicionamiento definitivo a su obra que pone un sello particular a estas primeras experiencias de vanguardia en la música española del siglo XX. Luis Buñuel trabajó junto a Ricardo Urgoiti en varios filmes inspirados en textos de Arniches en los que colaboró Remacha: Don Quintín el amargao (1935) dirigida por Luis Marquina con Buñuel de productor ejecutivo, película con música original de Jacinto Guerrero y aportaciones de Remacha; y se señala como relevante su trabajo en La hija de Juan Simón, dirigida en 1935 por José Luis Sáenz de Heredia, cuyas canciones –que Villegas López atribuye a Montorio– adquirieron gran popularidad. También se produjeron entonces ¿Quién me quiere a mí? y ¡Centinela alerta! 6

Afiche de El embrujo de Sevilla (1931, Benito Perojo).

2 Según J. Piqueras (“El Filmófono de Ricardo Urgoiti”, en Popular Film, nº 167, 10-10-1929), las orquestas que acompañaban el cine mudo producían “acoplaciones desordenadas, antiestéticas” y el filmófono proporcionaba “una perfecta comunión de discos amplificados”. 3 Según señala Manuel Villegas López (revista Música, nº 1, Barcelona, 1938), Remacha fue autor de “extraordinarias adaptaciones musicales para las grandes películas rusas mudas”, colaboración que le acarreó serios problemas laborales para su reinserción en la posguerra, ya que fue de los pocos de ese grupo de músicos que no marchó al exilio. 4 Ricardo María de Urgoiti, hijo de don Nicolás, fundador del diario El Sol, creó en 1929 Filmófono para la sonorización de películas y su importación. Con Luis Buñuel creó el cine-club Proa-Filmófono que tenía sus sesiones en el Palacio de la Prensa de Madrid. En 1935 se lanzó a la producción cinematográfica, y se trasladó luego a Buenos Aires, donde continuó con Filmófono. Ver Cabrera, Mercedes, La industria, la prensa y la política. Nicolás María de Urgoiti (1869-1951), Madrid, Alianza, 1994. 5 “El cineasta aprovecha las sombras como el músico los silencios, y como el incrustador los intervalos de la propia madera donde incrusta. Es decir, la sombra y el silencio son, no solamente fondos –débiles, pasivos– sino al mismo tiempo, valores realidades, actividades. Así, en música, el silencio tiene valor de sonido, y en el cine, la sombra tiene –también– valor de luz.” Ambas artes, cinema y música “fraternizan por una cualidad común: el movimiento”. (“Música y Cinema” en Gaceta Literaria, 1-10-1928.) 6 La actriz Ana María Custodio, esposa del músico Gustavo Pittaluga, también colabora en esta etapa de Filmófono interviniendo en algunos

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Paco Aguilar en una escena de la película Tararira (1936, Benjamin Fondane). Una página de la partitura del Bolero para Tararira (1936, Benjamin Fondane). El director comienza la grabación de la música el 10 de junio de 1936. Escrita para cuatro laudes, compuesto de adaptaciones de Mozart, Haydn, Albéniz, Ravel y Brahms. Se elige un musical de acuerdo al espíritu del cine argentino dominado por la moda de las películas de tangos y la figura de Carlos Gardel.

En París el músico Gustavo Durán trabajó para Paramount como ingeniero de sonido, y a partir de 1934 pasó a Madrid a los estudios de Fono-España. Rodolfo Halffter también se acercó al cine y participó ilustrando con su música los documentales Infinitos y Galicia, hasta su éxito de La traviesa molinera, de 1934, considerada entonces una de las mejores partituras para el cine, lamentablemente perdida. Según Román Gubern7 su nombre figuraba también en las fichas técnicas de Castillos de Castilla (1935), realizada, al igual que Infinitos, por Carlos Velo y Fernando G. Mantilla, o de La señorita de Trévelez de Edgar Neville (1935), en la que interviene el compositor chileno Acario Cotapos. Halffter participa en tiempos de la Guerra Civil en el documental Sanidad (1937) y en la versión española de Spanish Earth (1937), de Joris Ivens. Uno de los más activos en este ámbito fue Julián Bautista. Hacia finales de 1930, durante una charla previa a un concierto en la Residencia de Estudiantes de Madrid, Gustavo Pittaluga dijo en figuras poéticas: “Julián Bautista os habrá encubierto muchos idilios en el Palacio de la Música. Y esa vocación suya por llenar de música la oscuridad, le ha interrumpido su continuidad en la composición”. En efecto, el catálogo musical de este compositor se ve con frecuencia –tanto en España como en la Argentina– marcado por largos silencios, entre los cuales muchas veces se encuentran sus trabajos para el cine, necesaria fuente de ingresos, pero también un aspecto de su obra que nunca consideró secundario. La intensa actividad de Julián Bautista en la cinematografía porteña, y la cantidad de testimonios que nos quedan de su trabajo (partituras manuscritas, y las propias películas), lo constituyen en un eje central de este relato.

Canciones y filmes En esos años hubo en la Argentina músicos de prestigio como Alberto Ginastera, Gilardo Gilardi, Jacobo Ficher o Roberto García Morillo, que colaboraron con los estudios cinematográficos. También Jean Gilbert, que llegó de Alemania en 1933 (Hamburgo, 1879 - Buenos Aires, 1942), y Paul Misraki, compositor colaborador de Jean Rénoir, en menor medida ya que siguió camino a Hollywood. Del compositor Alberto Ginastera (de familia catalano-italiana) es la novedosa música del film Malambo, de 1942, dirigido por Alberto de Zavalía, sobre la explotación obrera en Santiago del Estero. Ginastera empezaba entonces a ser valorado como compositor. Roberto García Morillo colaboró con el español Alejandro Gutiérrez del Barrio8 en la música de Juvenilia (1943), sobre el libro de Miguel Cané en relación a la historia del actual Colegio Nacional de Buenos Aires, dirigida por Augusto César Vatteone. Gutiérrez del Barrio, además de alguna incursión en el tango registrada por Carlos Gardel, compuso música para 75 películas, entre otras: Almafuerte (1949) con Narciso Ibáñez Menta, dirigida por L. C. Amadori; y El túnel, (1952) de León Klimovsky sobre la novela de Ernesto Sábato. de estos filmes. La relación de ambos con Buñuel continuó en Nueva York y en México. Gustavo Pittaluga fue autor de la banda musical del breve documental Canciones de Madrid (1937) de Luis Buñuel. En Los olvidados (México, 1950), por exigencias del sindicato local, el exiliado Pittaluga –autor de los temas originales– no pudo firmar su trabajo ni cobrarlo directamente, por lo que lo realizó con su acuerdo su amigo Rodolfo Halffter. Luego este último hizo la música para Nazarin, también de Buñuel. 7 Gubern, Román, El cine español en el exilio, Barcelona, Lumen, 1976, p. 212. 8 León, 2-2-1895 - Buenos Aires, 15-9-1964(?). Violinista, compositor y director español, directivo de SADAIC fundó el archivo de música argentina de la entidad. Sus obras sinfónicas más importantes son “Suite Gitana”, “Suite Incaica” y “Serie Gaucha”. En la canción popular debutó en 1924 con el pasodoble “Mi Gitana” grabado por la orquesta de Eleuterio Iribarren, en disco Nacional. Su gran éxito fue “Mi caballo jerezano”, un paso-canción que creara en discos Libertad Lamarque al comienzo de su carrera, con letra y música suyas. Fue director de la Orquesta de Radio Splendid de Buenos Aires. Su hermano Ramón dirigía orquestas de música de baile, y ambos son autores del tango “No llores más” que Gardel grabó en 1927.

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Llenar de música la oscuridad Jorge de Persia El catalán Manuel Jovés9, llegado a Buenos Aires en torno a 1910, fue otro músico que se destacó en la canción y el tango, y su acercamiento al cine se sintetiza en la película Tres argentinos en París o, a raíz de la censura, Tres anclados en París (enero de 1938), con Hugo del Carril y guión y dirección de Manuel Romero, que ya había tenido experiencias cinematográficas en España. Romero, también letrista, fue colaborador de otro músico implicado en esta película, Enrique Delfino, con el que escribió varios tangos para Gardel. Con música de Manuel Jovés, Romero escribió la letra del famoso tango “Buenos Aires”. Otro director franco-rumano de paso por Buenos Aires, que había sido reconocido años atrás por Victoria Ocampo, dirigió en 1936 Tararira (previamente titulada La bohemia de hoy), con la colaboración del laudista Paco Aguilar y la producción de Miguel Machinandiarena (Falma Films). Fue la única película realizada completamente por Benjamin Fondane, que en Francia había trabajado en un film con música de Honegger y Hoérée. Por diferencias con el productor, Tararira no llegó a proyectarse y sus copias se han perdido. Fondane regresó a Francia, fue deportado a Auschwitz y luego asesinado en 1944 en una cámara de gas de Birkenau. El guión de Tararira lleva al cuarteto de laudistas de los hermanos Aguilar –de importante participación en la España de la República– por diferentes aventuras, y la música recrea adaptaciones de Paco Aguilar para su cuarteto, de piezas de Mozart, Haydn, Albéniz, Ravel, Brahms y algunas melodías populares judías. Otro emigrado a raíz de la Guerra Civil, el cantaor Angelillo10, participó a poco de llegar a la Argentina en La canción que tú cantabas con guión de Carlos Arniches y dirección de Miguel Mileo, estrenada el 7 de julio de 1939. El 19 de mayo de 1942 se estrena el film de canciones Mi cielo de Andalucía, con la participación del famoso intérprete, con conjunto de guitarras o coro, cantando piezas con letra de Salvador Valverde (que también participa en el guión) y música de José María Palomo11. Producida por Ricardo María de Urgoiti para Filmófono, el responsable musical fue Julián Bautista. Salvador Valverde, que había nacido en Buenos Aires –donde falleció el 5 de septiembre de 1975, a los 80 años– regresó aún niño a España, donde alcanzó un enorme éxito en la canción junto al maestro Quiroga (Manuel López Quiroga). Con Rafael de León –el trío Valverde, León y Quiroga fue muy famoso–, escribió el guión cinematográfico para María de la O en 1935, con Carmen Amaya y Pastora Imperio. A fines de 1939, con 45 años, regresó a la Argentina, donde trabajó con tres músicos en un catálogo muy importante de canciones: el malagueño José María Palomo, el vasco Ramón Bastida y el valenciano Ramón Zarzoso, según señala su hijo Salvador Valverde Calvo. Escribió muchísimas canciones, la mayoría con los citados, y con Gómez Carrillo: “Los changadores”, “Ay, amor”, y “¡Oh Argentina!”. El músico valenciano Francisco Balaguer –también emigrado a raíz de la guerra en 1936– colaboró con Valverde en “Canción de los estudiantes”, “Canción del marinero”, “Estudiantina”, e “Himno”. Muchos nombres de la canción popular española y argentina se dan cita en el cine; intérpretes junto a letristas y compositores. Y quienes llegan desde España no son solo exiliados republicanos. También Imperio Argentina con buena experiencia en el cine español en las producciones de Paramount, y en los estudios de la Alemania nazi, va a rodar en Buenos Aires en tiempos de Benito Perojo filmes como La maja de los cantares, con música de Guillermo Cases, o La copla de la Dolores con música de Tomás Bretón y “Fondo musical” del mismo Cases, y también Café 9 Manresa, Barcelona, 8-3-1886 - Buenos Aires, 26-8-1927. Para más información ver Tangos, orfeones y rondallas de Alicia Chust, Barcelona, Ediciones Carena, 2008. 10 Ángel Sampedro Montero, el célebre Angelillo, nació en 1908 en Madrid. Lustrabotas al comienzo y luego cantante, llegó al cine en El negro que tenía el alma blanca (1934), Currito de la Cruz (1935), La hija de Juan Simón (1935) al lado de Carmen Amaya, y Centinela alerta (1936), con Luis Buñuel como productor ejecutivo. 11 En Argentina hay disco de RCA 78 rpm, con “Embrujo del Fandango” y “Boceto Granadino” por “JM Palomo y su Orquesta Española”.

Publicidad en diario de Mi cielo de Andalucía (1942, Ricardo Urgoiti). Salvador Valverde con Carmen Amaya, protagonista de la película María de la O (1939, Francisco Elías), con la que colaboró en programas de radio en Buenos Aires.

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Publicidad en diario de La Maja de los Cantares (1946, Benito Perojo). Pág. opuesta: Salvador Valverde y Miguel de Molina reciben a Carmen Sevilla en su visita a Buenos Aires.

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cantante, de Antonio Momplet (1951) con la dirección musical de Bautista. Perojo estuvo en Buenos Aires entre 1942 y 1948 y realizó varias películas, y contó con la colaboración de los valencianos Gori Muñoz (escenógrafo) y del músico Guillermo Cases, que escribió música para una docena de filmes. En 1947 asumió la dirección musical en Albéniz (1947) con Pedro López Lagar, Sabina Olmos y Marisa Regules en el piano, una muy particular biografía romántica con música del gran compositor catalán. Entre otras siguieron ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1958), Una gran señora (1959) y Feria en Sevilla (1962). A mediados de los cincuenta hizo música para cine producido en España.


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Julián Bautista.

Julián Bautista en la Argentina Diploma de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas a Julián Bautista.

Después de las consabidas peripecias de la salida de España12 los Bautista obtuvieron el visado para viajar a la Argentina. “Salimos esta semana para Buenos Aires, donde esperamos poder rehacer nuestra vida”, escribe desde Bruselas el 8 de mayo de 1940, a Gustavo Durán recientemente exiliado en Inglaterra. Rafael Alberti y María Teresa León habían conseguido embarcar en Marsella en el vapor Mendoza, y llegaron a Buenos Aires el 3 de marzo de 1940. Si bien las autoridades de la República Argentina no apoyaban la entrada de republicanos españoles, y menos aun de intelectuales, algunas personalidades vinculadas a la vida cultural y empresarial se ocuparon de despejarles el camino13. Juan José Castro –“una especie de Providencia para mí”, diría Bautista a Falla poco después–, tendrá junto a otras personalidades de la vida cultural, un destacado papel en esas gestiones. Castro, compositor y director de orquesta le introdujo en el mundo musical porteño que pronto le incorporó a sus filas. Poco después de llegar a Buenos Aires, Bautista se pone en contacto con los medios de producción cinematográfica, algunos de cuyos gestores habían llegado también desde España, como Ricardo María de Urgoiti. Esta nueva industria, muy activa especialmente a comienzos de la década de los cuarenta, le ofrece buenas perspectivas. Su experiencia profesional adquirida en Europa resultará importante, y en cierto modo innovadora. El momento era muy bueno para el cine argentino y se pusieron en marcha proyectos de expansión internacional: en el año 1941 se estrenaron en Buenos Aires 47 películas, situación que mejoró aun al año siguiente con 57 estrenos. Cifra notable 12 Bautista y Remacha, junto a miles de ciudadanos, emprenden el camino del exilio hacia Francia. Rodolfo Halffter hace el incierto trayecto hacia la frontera acompañado del musicólogo Otto Mayer Serra. Ambos se exiliarán en México. Remacha regresa a Tudela, su tierra natal. 13 Bautista obtiene su “Cédula de Identidad” nº 2463915 de la República Argentina el 22 de julio de 1940. “Tardaron mucho en Buenos Aires en darse cuenta de que habían desembarcado un jurista como Luis Jiménez de Asúa, un medievalista como Sánchez Albornoz, un médico como Juan Cuatrecasas…” (León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Buenos Aires, Losada, 1970).

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teniendo en cuenta la escasez de película virgen a raíz del bloqueo generado por la guerra, y con una producción de buen nivel tanto en términos técnicos como artísticos. Las crisis en Europa acercaron a la Argentina a buenos técnicos que rápidamente se vincularon a esos proyectos. En la búsqueda de nuevos mercados, el desembarco del cine argentino en España inquietó al régimen de Franco, que lo consideró una “invasión fílmica” –muchos exiliados participaban en ello–, respondiendo inmediatamente con la imposición de tasas especiales “a todas las películas filmadas en el extranjero y parlantes en español”. A pesar de la crisis internacional, el momento era bueno para el cine local. La importancia de las puestas en escena en los montajes teatrales de éxito en la ciudad estimuló a directores y productores cinematográficos, interesados en renovar el medio, a trasladar algunas de esas técnicas al cine. Hacia 1941 Bautista comienza a trabajar –en lo que fue su primera colaboración en la Argentina–, en proyectos con Gregorio Martínez Sierra. El escritor y hombre de teatro residía en Buenos Aires con la actriz Catalina Bárcena, y aprovechó el gran éxito de su versión teatral de Canción de cuna para llevarla al cine. Se estrenó en septiembre de ese año y, al igual que en el teatro, con escenografía de Gori Muñoz. Julián Bautista compuso la música; la voz de la “nana”, de la canción central del film es de la cantante Conchita Badía14. Tú eres la paz, estrenada al año siguiente (14 de agosto de 1942) con Catalina Bárcena como protagonista –después del éxito teatral– y Los hombres las prefieren viudas, de julio de 1943, fueron otras de las colaboraciones de Bautista con Martínez Sierra en el cine. También Luis Saslavsky, otro director innovador, se interesó especialmente en la música de Bautista, y en las propuestas escenográficas de Gori Muñoz15 que recientemente había llegado 14 El manuscrito original de la “Nana” que Bautista compuso para este film forma parte de la colección “C. Badía” de la Biblioteca de Cataluña. El resto de la música no ha sido localizado a pesar de que en el fondo Bautista de la Biblioteca Nacional en Madrid se encuentra la música de más de cuarenta películas. El estreno tuvo lugar en el cine Monumental en Buenos Aires, el 3 de septiembre de 1941.

Afiche de La dama duende (1945, Luis Saslavsky), según la comedia homónima de Pedro Calderón de la Barca.

15 Gregorio Muñoz Montoro (Valencia, 1906 - Buenos Aires, 1978) llegó a Buenos Aires en 1940 después de la guerra y de una estancia en el campo de concentración de Argelés, Francia. Véase: Peralta Gilabert, Rosa, La escenografía del exilio de Gori Muñoz, Valencia, Ediciones de la

Partituras compuestas por Julián Bautista para La dama duende (1945, Luis Saslavsky).

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Afiche de El gran amor de Bécquer (1946, Alberto de Zavalía) con guión de María Teresa León y Rafael Alberti.

a la Argentina, país en el que vivió hasta sus últimos días. También contó con el destacado escenógrafo el productor Miguel Machinandiarena –navarro, de Aoiz, 1899– poniendo a su disposición medios importantes16. Las propuestas de Gori Muñoz, con una decoración funcional, ganaban en unidad estética, mejoraban las condiciones acústicas y daban sensación de profundidad; los decorados relacionados entre sí (uno como fondo del otro) generaban una sensación de homogeneidad arquitectónica y la reducción de la altura facilitó, al llevarlos al cine, las posibilidades de la iluminación. Al margen de las colaboraciones en películas de ambiente español, Bautista prepara la música para el drama Ceniza al viento, dirigida por el joven Saslavsky, gran esfuerzo de producción multiestelar estrenada el 30 de septiembre de 1942 que contó con Berta Singerman y Pedro López Lagar, entre otros. La película consta de seis episodios escritos por Alejandro Casona, Homero Manzi, André Birabeau, Leo Perutz, Hugo Mc Dougall y George Feydeau, y cuenta la vida en la redacción de un periódico matutino: “Ese efímero y perecedero haz de papel, ceniza al viento, es la piel renovada de la vida y de los dramas de una ciudad”. En ella se dan cita el simple vodevil, la nota grotesca y el melodrama policial, con la etapa final y el derrumbe de una actriz famosa, el tema de los refugiados muy subrayado por la prensa progresista, y un repetido homenaje a la misión del periodismo. “Un prólogo de aspiraciones sinfónicas y un final alocutivo de laudable optimismo dan presentación y despedida al puñado de impresiones que se han registrado en Ceniza al viento”, señaló la crítica, que elogió calurosamente los fondos musicales de Bautista. En marzo y mayo de 1942 escribió la música de La maestrita de los obreros y Concierto de almas, dirigidas por Alberto de Zavalía sobre texto de Alejandro Casona (la primera sobre el libro homónimo de Edmundo D’Amicis)17. En este ámbito del cine dramático Bautista participa en dos o tres filmes que tuvieron buena aceptación. El 4 de marzo de 1942 se estrena La maestrita de los obreros. Victoria Ocampo subrayó en su revista Sur (nº 90, 1942) el perfecto acuerdo de la música de Bautista con los episodios que, “bien distribuida, impregna con tan feliz acierto la atmósfera de la película que parece como si, discretamente, contribuyera a crearla. De hoy en adelante, el nombre de Bautista será una garantía en el anuncio de cualquier película”. Concierto de almas, estrenada el 25 de junio de 1942, trata el tema de los refugiados, de gran actualidad en esos tiempos de guerra, en el contexto de un relato romántico en el que una estudiante de psiquiatría trabaja por recomponer la vida de un músico famoso, afectado por la guerra y amnésico a raíz de un golpe en un naufragio. La crítica subrayó la eficacia de la música, que Bautista realizó en base a obras de Schubert y Chopin. Desde el punto de vista de los estudios académicos, es interesante saber que gran parte de las partituras de Julián Bautista para el cine se conservan aún en su archivo de la Biblioteca Nacional de Madrid. Una circunstancia poco frecuente ya que al acabar las producciones no era habitual guardar la música escrita. Al año siguiente, también en adaptación de Casona, Ernesto Arancibia dirige Casa de muñecas, de Ibsen. La partitura tiene pasajes de interés y buena factura, especialmente en la introducción, la Filmoteca, Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 2002. 16 Produjo entre otras: Melodías de América (Morera, 1942), En el viejo Buenos Aires (Momplet, 1942), Cuando florezca el naranjo (Zavalía, 1943), Tres hombres del río (Soffici, 1943), Juvenilia (Augusto C. Vatteone, 1943, que recibió varios premios importantes), Eclipse de sol (Saslavsky, 1943), Casa de muñecas (Arancibia, 1943), La dama duende (Saslavsky, 1945), La cabalgata del circo (Soffici, 1945), La pródiga (Soffici, 1946, nunca estrenada y con Eva Duarte como protagonista), La tres ratas (Carlos Schlieper, 1946), La cumparsita (Momplet, 1947). 17 Alejandro Rodríguez Álvarez (Asturias, 1903 - Madrid, 1965). El escritor Alejandro Casona llegó a Buenos Aires en junio de 1941; había embarcado rumbo a América desde el exilio francés en 1937 como director de la compañía teatral Díaz-Collado, y su teatro va a enriquecer la producción cinematográfica de estos años. Conocido ya por su obra en España, tuvo gran éxito en Buenos Aires, donde fue inmediatamente contratado para el cine en numerosas producciones, algunas de las cuales llevaron música de Bautista y escenografía de Gori Muñoz. Casona había estado, en tiempos de la República en España, al frente del Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas que, junto a los coros que dirigía Eduardo Martínez Torner, desarrollaron una gran labor por los pueblos de España, como también lo hacían La Barraca, de García Lorca, y otros grupos similares.

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Llenar de música la oscuridad Jorge de Persia escena de un vals que acompaña a unos muñecos, o la de la “farándula”. La sesión cinematográfica –según el programa de mano del estreno el 21 de septiembre de 1943– fue precedida por un “corto”, producido también en Estudios San Miguel, en el que el pianista polaco Witold Malcuzynsky, de imagen romántica y muy popular en Buenos Aires, interpreta la Polonesa op. 53 “Heroica” de Chopin. Esta afición a la música de concierto que mostraba la sociedad porteña estimuló a los productores a presentar una serie de películas de temas vinculados al arte musical. Ya en Concierto de almas el protagonista era un músico. Y Bautista hizo para ellas varias adaptaciones y arreglos para orquesta de obras muy conocidas del repertorio. En septiembre de 1946 –el mismo año de Donde mueren las palabras– se estrenó Inspiración, un film sobre la vida de Franz Schubert no bien recibido por la crítica, pero que dejó un curioso trabajo musical. Sin duda una temeridad solo aceptable en esos momentos del cine sonoro: Bautista adaptó para orquesta piezas del gran compositor vienés, y la partitura y guión musical presenta danzas, valses, y algunas canciones incluso con textos traducidos al castellano, en cuya interpretación participó Conchita Badía; los coros fueron dirigidos por Marisa Landi. No falta en esta película la danza, a cargo de las coreógrafas Margarita Wallman y Gema Castillo. El actor Marcial Manent hace el papel de Franz Schubert. Así, hasta 1946, Bautista trabaja en la música de al menos 13 películas18, algunas de ellas de éxito importante de público y otras que nos interesan hoy por los colaboradores o por las ideas nuevas que presentaban. En algunas de ellas participaron, además de Gori Muñoz o Casona, otros artistas y escritores emigrados, que pronto alcanzaron gran significación en el cine y teatro argentinos.

Recuerdo de Federico García Lorca Uno de los acontecimientos culturales de la primera mitad de los años treinta en Montevideo y Buenos Aires, fue la estancia durante varios meses de Federico García Lorca en esta ciudad del Plata. Sus éxitos teatrales y sociales, su musicalidad, su poesía, fueron un legado para esta cultura que compartía mucho con España, y Margarita Xirgu fue la figura que estableció una relación directa con el poeta, un lugar que también disputó Lola Membrives, muy activa en el cine. Y los músicos no tardaron en dar testimonio de su significación. Curiosamente hasta 1937, un año después del asesinato del poeta en Granada, nadie –ni aun en vida de García Lorca– había puesto música a sus versos. Solo sabemos de Lola la Comedianta, un proyecto que quedó en borradores entre él y Manuel de Falla en la Granada de los años veinte. Y fue en plena Guerra Civil, en torno a mayo de 1937, cuando Julián Bautista compuso Tres Ciudades sobre versos del Poema del cante jondo. Entonces, por la presión de las fuerzas de Franco la capital de la República se desplazaba a Valencia. También en ese año, esta vez en Buenos Aires, otro exiliado de la República, el catalán Jaume Pahissa, escribió los intermedios musicales para la Cantata en la tumba de Federico García Lorca, una representación a cargo de Margarita Xirgu sobre textos de Alfonso Reyes. Poco antes de marchar al exilio desde Barcelona en 1937, Pahissa había escrito allí la música para el film Aurora de Esperanza. Poco después, también en Buenos Aires, Juan José Castro compuso la música para Bodas de sangre19, una realización cinematográfica dirigida por Edmundo Guibourg que se presentó en noviembre de 1938 en Buenos Aires en pocas sesiones, aunque la crítica señaló su “gran dignidad artística”. Es posiblemente el único testimonio fílmico de Margarita Xirgu en el teatro 18 Además de las mencionadas: Nuestra Natacha (1944), Cuando la primavera se equivoca (1944), Allá en el 70 y tantos (1945), Mirad los lirios del campo (1947). 19 Bodas de sangre: dirección de Edmundo Guibourg, con Margarita Xirgu y Pedro López Lagar; música de Juan José Castro; escenografía de Rodolfo Franco (1938).

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Margarita Xirgu en el film Bodas de Sangre, (1938, Edmundo Guibourg) con música de José Castro.

de Lorca. Al año siguiente se dio la versión teatral en el Teatro del Sodre de Montevideo por la Compañía de la Xirgu, también con la música de Castro, con elementos populares que se mueve en una estética cercana a Falla, y con pasajes corales de tratamiento más superficial, cercanos a la zarzuela. Castro va a estrenar años más tarde dos óperas basadas en los textos de García Lorca: La zapatera prodigiosa y Bodas de sangre20. Otra artista entonces en el exilio porteño, la soprano catalana Conchita Badía, cantó Tres Ciudades de Julián Bautista en 1941 en el Teatro Cervantes (en este caso en la versión para orquesta) bajo la dirección del compositor; la versión para piano había sido editada en Barcelona en tiempos de guerra. Bautista y Falla coincidieron en casa de Conchita Badía en la cena de la nochevieja de 1942, y comenzaron allí una relación artística y personal que en España no había sido posible. Falla estaba a punto de regresar a su casa de Alta Gracia después del éxito de los conciertos en la radio porteña. Su cercano amigo Castro le había consultado en esos días sobre La zapatera prodigiosa, ópera lorquiana en la que trabajaba, haciéndole oír fragmentos interpretados por Conchita Badía. Y de regreso en su refugio serrano, Falla hace saber a Castro por escrito en los primeros días del año sus impresiones sobre La zapatera, a la vez que se muestra entusiasmado con las canciones de Tres Ciudades, “doblemente queridas para mí, dice, siendo [de Bautista] la música y de Federico los versos que las inspiraron”21. 20 Sobre Juan José Castro, y en particular su intensa relación con Falla véase Juan José Castro, de Carlos Manso (Buenos Aires, Editorial De los Cuatro Vientos, 2008). 21 Para más detalles sobre estos procesos ver del mismo autor de este artículo Los últimos años de Manuel de Falla (Madrid, FCE, 1993) y

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En torno a Manuel de Falla Manuel de Falla, que había llegado a Buenos Aires a finales de 1939 para instalarse poco después en las sierras de Córdoba, no veía con buenos ojos la participación de su música en el cine sonoro, ya que lo poco que de él conocía no garantizaba una buena reproducción del sonido. Su última experiencia con este medio, en casi una década, había sido en el Neptunia, barco en que viajaba desde España, y le había hecho “un efecto bien desagradable”. Algunos amigos le organizaron una sesión especial en el cine General Paz de Córdoba para que pudiese juzgar la calidad de las películas que producía Estudios San Miguel, ya que su director Miguel Machinandiarena –“¡Qué nombre para ponerlo en música!”, decía Juan José Castro– estaba interesado en alguna producción con el gran músico. Ya en los primeros meses de su estancia en la Argentina, momento en que el cine de tema español estuvo en auge, una empresa local estuvo interesada en utilizar música de Albéniz y la Danza ritual del fuego, aunque el proyecto no se concretó. La fuerza de esta danza atraía no solo a los grandes intérpretes como Rubinstein, sino también a muchos productores importantes. La Metro-Goldwyn-Mayer, por ejemplo, la usó con consentimiento del compositor, previo acuerdo de que su acción escénica fuese “ética y estéticamente aceptable”, en Dos novias para un marino, con los hermanos Iturbi, figuras famosas del piano, el músico Xavier Cugat y la bailarina y “cancionista” Lina Romay, estrenada en 1944. Para esas fechas Falla mostró su preocupación al enterarse de que la empresa Argentina Sono Film iba a rodar una superproducción sobre la vida de Isaac Albéniz, sin acuerdo con la familia del músico, también amigo y maestro, fallecido en 1909. El film, con la dirección de Luis César Amadori, con Pedro Miguel Obligado y la actuación de la pianista Marisa Regules en el papel de Blanche Selva, se presentó un par de años más tarde. Pero había dos cosas que hacían que Falla se sintiese cercano al cine. En primer lugar y fundamentalmente creía en sus posibilidades artísticas, incluso para usarlo en algunas de sus obras escénicas, y también, dada la penuria económica a que le sometía el exilio y la guerra europea, era una industria que le podía ayudar a sobrevivir. Y ante la propuesta de Machinandiarena de hacer un film sobre el Retablo de maese Pedro Falla no dudó en mostrar su interés y entusiasmo, en lo que supondría incluso una nueva y atractiva experiencia estética. Y sobre ello habló largamente con su amigo Castro reflexionando sobre la ampliación de la duración de la obra para adaptarla al cine. Y llegó a escribir unas Escenas preliminares –solo el texto–, respetando como en el resto de la obra el original de Cervantes. Ello debía de ir acompañado según sus previsiones de una nueva elaboración de los temas musicales y del añadido puntual de algún personaje, como ya lo había hecho para una representación y puesta de Héctor Basaldúa en el Teatro Colón. Incluso trabajó sobre algunos manuales de cinematografía como los de Eisenstein y de Manuel Villegas, de reciente edición. Pero todo quedó en ilusión ya que el productor dejó de dar señales de vida.

Música del gesto, psicología del personaje A pesar del desarrollo de la producción cinematográfica, algunas cuestiones técnicas no estaban bien resueltas en estos primeros tiempos, y entre ellas el registro sonoro era una de las menos afortunadas tanto en medios materiales como humanos. Algunas empresas pronto dispusieron de nuevos equipos y acondicionamiento acústico de los recintos en donde se grababa la banda Julián Bautista: Tiempos y espacios (Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2005). En ambos libros se amplían aspectos señalados en este trabajo, y en particular en el dedicado a Bautista se establece con detalle el fondo documental recuperado y actualmente en la Biblioteca Nacional de España, que sustenta el trabajo.

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Escena de títeres en Donde mueren las palabras (1946, Hugo Fregonese).

sonora, aunque de todos modos en esos trabajos musicales de composición, grabación y montaje, se contó siempre con medios limitados. El crítico e historiador Domingo Di Núbila señala que a pesar de que se empleaban buenas orquestas y excelentes temas musicales, solo un pálido reflejo de ello llegó a las bandas sonoras, ya que los recursos técnicos siempre eran incompletos. En el cine, dice Bautista en textos para entrevistas radiofónicas realizadas en Buenos Aires, el tiempo que se dispone para el trabajo del compositor siempre resulta insuficiente, ya que se realiza después de terminada la película, y en base al montaje de la copia de trabajo sobre la que director, productor y compositor determinan las escenas que llevarán música, y el carácter de la misma. A partir del libro se pueden preparar previamente elementos temáticos e ideas generales, aunque “la escena realizada es la que da exactamente la pauta, el tono, el ritmo y la medida”. En general en dos o tres semanas hay que escribir a veces 40 o 50 minutos de música que además debe adaptarse a las medidas exactas de cada plano y escena, que se cuentan en segundos, lo que va a veces en contra de las exigencias propias del discurso sonoro, debiendo fluir todo naturalmente, y sin cortes bruscos. Bautista plantea por un lado una concepción casi pantomímica de la música para cine, ya que su interés, señala, está en subrayar el gesto, el movimiento del actor; “sube la música si este sube una escalera”, se acelera si corre, la música describe lo que está ocurriendo. Técnicas similares se utilizaban para las emisiones de teatro por la radio, y en particular proceden –según él– de los métodos de los dibujos animados. Esta “música del gesto” está más en relación con la comedia. En el drama, en cambio, “la música debe abandonar esa superficialidad, ahondando en el clima, contribuyendo a crearlo y a intensificar la tensión” y subrayar escenas culminantes, crear ambientes sonoros, “subrayar la psicología de los personajes”. Trabajo más complejo que pocas veces se logra, según el compositor, por lo que resulta evidente la falta de poesía en la partitura. En muchos casos, señala, se ha descuidado la calidad de la música para cine, al punto de que “cuando se quiere significar que una música es de calidad inferior se dice que parece música de película”. Una película en la cual la música sea preponderante “sujetará al público al asiento, y sin que se dé cuenta, estará cautivado por ella en medida quizás mayor que por lo que esté sucediendo ante sus ojos”22.

Donde mueren las palabras… Una de las primeras películas con un magnífico resultado musical en la sala de proyecciones y que superó los problemas técnicos que hasta entonces reducían la calidad de los trabajos finales fue Donde mueren las palabras (1946). Para ella Juan José Castro solicitó la colaboración de Julián Bautista quien, además de asesorar en cuestiones específicas de la música, trabajó en el montaje junto al técnico de grabación: “Mientras Castro dirigía la orquesta, Bautista escuchaba en la central de sonido e indicaba los cambios que eran convenientes en la disposición de músicos, micrófonos y paneles acústicos; en otro ensayo, él dirigía y Castro escuchaba, y así, con uno dirigiendo la orquesta y otro controlando la grabación, pudieron alcanzar resultados sobresalientes”23. Castro compuso además los “fondos” que ilustran varias escenas de esta película dirigida por Hugo Fregonese. Los escritores Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi cuentan en ella la historia de un anciano sereno de un teatro, antes un famoso director de orquesta, “abatido por la culpa de haber provocado la muerte de su hija cuando la obligó a interpretar un exigente ballet estando ella enferma”. Con este pretexto se introduce en la película un ballet de diez minutos de 22 Síntesis de dos entrevistas realizadas en Radio “La voz del aire” el 22 de octubre de 1944 y en Radio Belgrano el 21 de octubre de 1953 (originales en Archivo Bautista, Biblioteca Nacional, Madrid). 23 Di Núbila, Domingo, Historia del cine argentino, nº I, Buenos Aires, Ed. Cruz de Malta, 1959.

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duración con momentos de la Sinfonía nº 7 de Beethoven, dirigido por la prestigiosa coreógrafa Margarita Wallman, y con María Ruanova como primera bailarina, y con la participación además de forma excepcional en otras escenas de los Piccoli, los famosos títeres de Vittorio Podrecca, entonces en el exilio en Buenos Aires. Podrecca, que en octubre de 1942 se había ocupado de los títeres para la representación de El retablo de maese Pedro en el Teatro Colón, presenta a sus muñecos en varias escenas del film con música de Johann Strauss (Voces de primavera) y el samba brasileño El maraquero. Poco más tarde, en 1943, con aún Podrecca en Buenos Aires, un bombardeo sobre Milán destruyó sus valiosos archivos tras lo que se perdieron decorados, muñecos y partituras originales allí guardados, lo que convierte a esta película en un importante testimonio de su trabajo.

Equipo de rodaje de Donde mueren las palabras (1946, Hugo Fregonese).

Con Alberti y María Teresa León Rafael Alberti y María Teresa León, que después de los tiempos de la guerra en España, se habían reencontrado con sus antiguos compañeros de generación en Buenos Aires, se acercan al mundo del cine. Hacia 1943, Luis Saslavsky, a quien María Teresa León consideraba entre los mejores directores de la Argentina, la invitó a colaborar en un proyecto sobre un tema español. 145


imÁgenes compartidas Se trataba de aprovechar –según dijo la escritora a Saslavsky– “a los excelentes actores que blasfeman en la Avenida de Mayo delante de una taza de café, hablando todavía de la guerra”. El director sugirió adaptar La dama duende, un relato de Calderón, al ambiente goyesco del siglo XVIII “alegrando las escenas con cantos y bailes”. Gori Muñoz, “con inmensa paciencia inventó un pueblecito sobre un río y extendió sobre la mesa los figurines para una cantidad de primeras y segundas figuras, bailarines y estrellas, como jamás se había hecho en la Argentina”. Bautista compuso la música entre febrero y septiembre de 1944, y la crítica subrayó en ella un “claro y vibrante contenido popular” sobre todo porque es una obra musical de fuerte carácter españolista. La dama duende fue estrenada con gran éxito en el cine Premier, de Buenos Aires, el 17 de mayo de 194524. Poco después los dos escritores españoles exiliados colaboran también en el film de ambiente romántico El gran amor de Bécquer25, dirigido por Alberto de Zavalía y estrenado en 1946 con buena valoración de la crítica. Delia Garcés, y Esteban Serrador en el papel del poeta, tenían los primeros papeles. Como corresponde a la imagen tópica de la época, hay en él música para arpa, y Bautista incluye unas adaptaciones para banda del final de la marcha Rakoszky y de la obertura de El barbero de Sevilla. El cine atraía a Bautista como un arte26, y la convicción de que era una de las manifestaciones importantes del siglo XX lo llevó a colaborar en filmes experimentales, algunos con carácter documental, como es el caso de Historia de un cuadro, un “corto” dedicado a la pintura del artista Prilidiano Pueyrredón. No obstante, su actividad creativa de fondo estaba en la composición para concierto, a la que regresa después de un silencio de años con la Fantasía Española para clarinete y orquesta, y Catro poemas galegos (1946)27. Casi inmediatamente, Bautista siguió con sus compromisos para el cine, aunque en junio de 1947 escribió algunas colaboraciones para el teatro de Alejandro Casona. Se trata de la música de escena de La molinera de arcos, una tonadilla en cinco escenas y un romance de ciegos inspirada en El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón, que se estrena en el Teatro Argentino, Buenos Aires, el 19 de junio de 1947. En 1949 Bautista y Alberti colaboran en un proyecto basado en un poema, “palabras rítmicas” según Alberti, llamado Pupila al viento, secuencias de palabras, versos pensados para acompañar imágenes marinas y alguna acción de personajes mudos28. Experiencia artística realizada bajo la dirección de Enrico de Grass, con un guión que aporta detalles de interés tanto en cuanto al planteamiento y desarrollo del film como a cuestiones inherentes a su factura, y a la correspondencia entre imagen, sonido y texto. Estas anotaciones, que generalmente hacía el director junto a sus colaboradores, señalan detalles de ilustración y efectos sonoros y de los tiempos a veces mínimos que el compositor debe ilustrar29. 24 Pocos años más tarde, en 1948, el compositor realizó la 1ª suite sinfónica de La dama duende, una estupenda y breve pieza orquestal para concierto que se estructura en tres movimientos: Introducción, Nocturno y Fiesta que se ejecutan sin interrupción. Se estrenó recientemente (2010) en la ciudad natal de Bautista por la Orquesta de la Comunidad de Madrid. 25 En diciembre de 1946 la editorial Losada edita en Buenos Aires El gran amor de Gustavo Adolfo Bécquer. Una vida pobre y apasionada, de María Teresa León, con las Rimas del poeta sevillano y “Tres recuerdos del cielo”, poemas de Rafael Alberti, y un epílogo: “Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer”, también de Alberti. El libro está dedicado “A Delia Garcés que hizo realidad cinematográfica a Julia Espín”, y reproduce el cuadro con el retrato del poeta tocando el arpa, pintado por Valeriano Bécquer, obra del Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires. 26 “Puedo considerarme uno de sus consumidores más apasionados” –decía Bautista respecto al cine–; “indiscutiblemente es el arte del presente y, sobre todo, del porvenir”. 27 Compuesta sobre Catro poemas para catro grabados del poeta gallego exiliado Lorenzo Varela, escritos a partir de grabados del artista gallego Luis Seoane, para un pequeño conjunto compuesto por flauta, oboe, clarinete, viola, violonchelo, arpa y voz, dedicada a Juan José Castro, con una cierta evocación de Bautista del ambiente sonoro del Retablo de maese Pedro de Manuel de Falla, que falleció en noviembre de 1946. 28 Alberti incluyó este poema –que llama “palabras sintónicas para un film de Enrico de Grass sobre Punta del Este” en el libro Poemas de Punta del Este (1945-1956) editado en Buenos Aires en 1961. 29 “Al llegar a la puerta y descubrir el faro en su conjunto, la música se abre en una composición muy espacial, en la cual el ritmo puede ser

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Con la precisión que exige la duración de la imagen, Bautista compone una música para orquesta llena de interés que lleva fechas “27 de octubre / 5 de noviembre de 1949”, de la que se conservan, además del original, dos partituras de trabajo –una en borrador– en la que se indican las correspondencias de la música con palabras e imagen. Ritmos de jazz y otros recursos melódicos y tímbricos acompañan los versos de Alberti y las secuencias fílmicas. En fechas cercanas a Pupila al viento, hacia 1949-1950, ambos –músico y escritor– habían decidido trabajar en una obra musical de carácter épico, con tema español y elementos simbólicos no exentos de actualidad y crítica política. Se trata de una Cantata del mío Cid, para lo que Alberti escribió un texto basado en el romance popular, incluyendo el tema del destierro, con claras connotaciones de actualidad. En los manuscritos, el compositor solo llegó a anotar algunas ideas para su puesta en música y la obra no llegó a ser realizada.

María Teresa León. Alberti y Valverde.

Escenas finales… Los trabajos de Julián Bautista para el cine continúan a un ritmo importante, y es posible hablar de la realización de casi dos películas al año entre 1948 y 195330. Una colaboración cinematosugerido por el movimiento del barrilete [cometa] ondeando en el aire. Tono sereno con una nota de tristeza. (duración 48 seg.)” / “Se corta la parte precedente con violencia, por el grito de las gaviotas. Grito estridente (3’’ 5º), como indicando alarma, al que sigue un silencio de unos segundos (3’’), del cual nace el ruido sordo e inquieto de los lobos marinos en fuga. (duración 14’’ 4º)”… 30 María de los Ángeles (1948), Apenas un delincuente (1949), Fascinación (1949), La barca sin pescador (de A. Casona, 1950), Suburbio (1951), Los árboles mueren de pie (1951, que incluye una canción de Isidro Maiztegui), El pendiente (1951), Si muero antes de despertar (1952), No abras nunca esa puerta (1952), Deshonra (1952), Un ángel sin pudor (1953), La pasión desnuda (1953), Armiño negro (1953), El cura Lorenzo (1954). En el Diccionario de Manrupe aparece mencionada Café cantante (1951) con la colaboración de Imperio Argentina (“film crepuscular”), con música de Julián Bautista y canciones de Palomo Valverde para la destacada artista.

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Guión de Rafael Alberti, con anotaciones sonoras de Julián Bautista para Pupila al viento (1949, Enrico de Grass).

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Llenar de música la oscuridad Jorge de Persia gráfica de 1950 con la dirección de Mario Soffici, La barca sin pescador sobre libro de Alejandro Casona, obtiene el premio a la mejor partitura del año de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina. En la línea de cine de tema musical siguen, Por ellos… todo, estrenada el 24 de junio de 1948, que cuenta el éxito de un joven que llega desde un conservatorio de barrio a los escenarios internacionales, y en 1955 Pájaros de cristal, una de las últimas películas en que colabora Bautista, un drama romántico entre estrellas del ballet, para lo que prepara una orquestación de piezas de Chopin, Schumann y Tchaikovsky. Del mismo año es Bacarat (Bacará), dirigida por Kurt Land sobre una historia de Emilio Villalba Welsh de corte policial en el que se mezcla el juego con las desventuras de un importante pianista de concierto que –muy joven, cuando se perfilaba como uno de los grandes intérpretes de Chopin– debió dejar su carrera por un accidente. Participa la actriz española Ana Mariscal, el actor en el papel del pianista Debreil es Jorge Rivier, que es doblado por el pianista Antonio de Raco cuando toca el piano; en las escenas iniciales del film se ve al mismo Julián Bautista dirigiendo la orquesta. De 1956 es al parecer la última colaboración para el cine en La dama del millón, y en este año se reanuda la composición para concierto que inicia la etapa final de su vida. Hacia 1957 la industria cinematográfica en la Argentina pasa por una crisis muy fuerte que paraliza el sector –de hecho Bautista deja de trabajar para el cine– y por este motivo podrá dedicar el tiempo que le dejan las lecciones privadas, a la composición para el concierto. “Estoy dedicado, por ahora” –cuenta a Remacha el 12 de junio–, “exclusivamente a la enseñanza privada y con eso me defiendo”. Son años en que se retoman los contactos epistolares entre los antiguos amigos, Salvador Bacarisse en Francia, Fernando Remacha, en el exilio interior en España, Gustavo Durán en Naciones Unidas, y otros. Bautista y Remacha se habían despedido en Gerona en su camino desde Barcelona hacia Francia al final de la guerra: “Somos amigos (más que hermanos) desde hace la friolera de cuarenta y tres años”, escribe Bautista el 9 de febrero de 1959. “Juntos hemos descubierto las bellezas de la música y algunos de sus misteriosos secretos. Las bellezas de la música y de las otras. No puede pasar día que no me acuerde de ti y de Salva, que habéis sido mis mejores amigos…” “No pierdo las esperanzas de verte”, le había escrito Remacha a Bautista en abril de 1957, “pues hay motivos fundados para que en fecha, quizá no muy remota, puedan cambiar tus impedimentos para venir”. Vanas esperanzas, Julián Bautista moriría en 1961 en Buenos Aires, después de una interesante experiencia docente con Castro y Pau Casals en Puerto Rico.

Partitura de Julián Bautista para Pupila al viento (1949, Enrico de Grass).

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Sigfrid Monle贸n

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Roberto Fugazot, Lucio Demare, Agustín Irusta, trío de tango.

1. Agustín Irusta

Apertura: Geraldine Chaplin, Héctor Alterio y Ana Torrent en Cría Cuervos (1976, Carlos Saura).

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(Rosario, Argentina, 28 de agosto de 1903 - Caracas, Venezuela, 25 de abril de 1987), cantante de tango, letrista y compositor, fue el primer actor argentino que vino, a principios de los años treinta, a dejar su impronta en la cinematografía española. Hasta ese momento la participación de actores latinoamericanos en nuestra industria se había reducido a unos pocos nombres asimilados a nuestro cine, como la actriz porteña Imperio Argentina. Irusta protagonizó Boliche (Francisco Elías, 1933), aprovechando una de las giras europeas que le dieron fama como cantante del Trío Argentino, junto al también cantante Roberto Fugazot y el pianista Lucio Demare, que le acompañaron en el reparto. Para entonces Irusta ya había conquistado al público español, sobre todo tras su éxito en 1927 en el teatro Maravillas, cuando el público madrileño empezó a compararle con Carlos Gardel.


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón

Su elegante figura de galán porteño y su dulce timbre de tenor le auparon de nuevo a la cabeza del reparto de Aves sin rumbo, realizada al año siguiente, esta vez dirigida por Antonio Graciani, que había sido el guionista de la primera. Ambas se rodaron en Barcelona y el pianista Demare fue el encargado de su musicalización. Entrevistado por el novelista Osvaldo Soriano en 1974, Demare recordaba así la odisea cinematográfica española del trío: “La película anduvo bien, pero no vimos un centavo, porque el señor distribuidor se quedó con todo. Se daba en un cine que estaba enfrente del que daba Luces de Buenos Aires, con Gardel, por lo que se enganchaba a la gente que salía de ver a Carlos. Después hicimos Aves sin rumbo y más o menos pasó lo mismo. Nosotros, que éramos casi ídolos, allá no sabíamos ganar dinero” (La Opinión, 27/01/1974). Ante el enrarecido clima político que presagiaba la guerra española, el trío se embarcó de vuelta para Buenos Aires, quedando en el recuerdo de los españoles sus celebradas actuaciones

Luis César Amadori, Luis Sandrini y José Comellas, entre otros en el fin de rodaje de Me casé con una estrella (1951, Luis César Amadori).

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Conchita Piquer y Luis Sandrini en Me casé con una estrella (1951, Luis César Amadori).

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Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón en los teatros y las dos citadas películas, que retratan al cantante intimista del tango en su momento de gloria junto a Fugazot y Demare. Tras el triunfo aliado en la Segunda Guerra Mundial, España, aislada internacionalmente, apenas recibía otra ayuda económica que la del gobierno del general Perón, y al tiempo que llegaba el trigo, la carne congelada y otros productos de primera necesidad para un pueblo hambreado, empezaron a llegar también con más asiduidad que hasta la fecha las películas argentinas, y con ellas sus actores. Irusta regresó entonces a España, ya disuelto el trío, para protagonizar La guitarra de Gardel (1949) a las órdenes del director argentino León Klimovsky (aún no se había nacionalizado español), donde aparece junto a una jovencísima Carmen Sevilla. La película, escrita por el cineasta republicano e historiador cinematográfico Manuel Villegas López, incluye canciones interpretadas por Irusta como La cumparsita, Alondra, Tormento y Hoy vuelvo a ti Buenos Aires. Agustín Irusta no volvería a repetir en el cine español; quizá su fina planta de galán pertenecía ya a otra época, como su voz un tanto atiplada, que intentó corregir sin conseguirlo. No le hizo ninguna falta: siguió grabando canciones, sumando cerca de quinientas, actuó en más de cincuenta películas y, tras radicarse en México, pasó los últimos treinta años de su vida en Venezuela.

2. Luis Sandrini (Buenos Aires, Argentina, 22 de febrero de 1905 - 5 de julio de 1980), hijo de un actor de circo, payaso desde niño, contaba con una triunfante carrera de actor cómico en su país y en México cuando probó suerte en el cine español con Olé Torero (Benito Perojo, 1948), donde encarna a un taxista que es tomado por un matador incluso por la novia de este (Paquita Rico), a la que acaba conquistando con su simpatía. Luego, al poco de coincidir con Concha Piquer en el rodaje argentino de Me casé con una estrella (Luis César Amadori, 1951), volvió a España para protagonizar Maldición gitana (Jerónimo Mihura, 1953), donde interpreta a un violinista acosado por la suegra de su segundo matrimonio y por el fantasma del que enviudó. Actor de un personaje único, el tímido e infeliz asediado por mujeres a las que no entiende, el comediante Sandrini, perplejo de ojos grandes, recurre a la picaresca, en la estela de los desclasados inaugurados por Chaplin, simplemente para sobrevivir: “mientras el cuerpo aguante”, solía repetir entre barrocos giros verbales mientras giraba su sombrero entre las manos, y así se tradujo en España uno de sus grandes éxitos argentinos (La danza de la fortuna, Luis Bayón Herrera, 1943), donde hizo fortuna su latiguillo. Años después el título sería remedado en una de sus película españolas, Y el cuerpo sigue aguantando (León Klimovsky, 1961). Desde 1950 rodaba al menos una película por año y hasta se atrevió con la dirección (Cuando los duendes cazan perdices, 1954), pero su estrella en España declinó rápidamente. Diego Galán señalaba en el obituario del actor publicado en El País (08/07/1980) el difícil encaje de Sandrini en el cine español de la época, copado por películas históricas o la “alta comedia”, un cine estereotipado y oficial que renegaba de las bases populares del sainete que practicaba el actor. “Aquí solo actores aislados incluso del contexto de sus películas representaron la visión del español medio: José Luis Ozores, Félix Fernández, Manolo Morán o José Isbert”, comediantes que no tuvieron la continuidad ni el protagonismo de Sandrini. Rodó una película argentina con Lola Flores (Kuma Ching / Aventura en Hong-Kong, Daniel Tinayre, 1968) y siguió trabajando hasta su muerte, a los 75 años de edad, siendo considerado uno de los cómicos más populares y queridos en su país. Se calcula que unas 50.000 personas tributaron el último homenaje a los restos del actor, que fueron expuestos en el Teatro Alvear de la capital argentina. 155


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3. Pepe Iglesias “El Zorro”

Pepe Iglesias "El Zorro".

Hugo del Carril.

(Buenos Aires, Argentina, 11 de febrero de 1915 - Santiago de Chile, Chile, 4 de marzo de 1991), nombre artístico de José Ángel Iglesias Sánchez, hijo de emigrantes españoles, empezó su carrera como actor de teatro y cine a finales de los años treinta, pero fue en la radio donde fraguó su personalidad artística, haciendo imitaciones y creando multitud de personajes con su voz, hasta convertirse en una estrella radiofónica en prácticamente todos los países de habla hispana. “El Zorro” llegó a España para instalarse el 2 de mayo de 1952 y, tras unas primeras incursiones radiofónicas, debutó en el cine español con ¡Che, qué loco! (Ramón Torrado, 1953), junto a Pepe Isbert y Emma Penella. Actor eminentemente radiofónico, dotado de una amplia gama de voces (era ventrílocuo), su humor perdía gancho en la pantalla, por lo que solo volvió a actuar en el cine una vez más (Pobre pero honrado, Carlos Ronaldi, 1955). En la radio fue el cómico indiscutible de las ondas españolas de los años cincuenta con su humor limpio, sin doble sentido, dirigido a un público familiar. Fichado por la Cadena SER, dio rienda suelta a sus personajes, gentes como Don Tapadera y el Finado Fernández, moradores del “hotel la sola cama”. Aún hoy se recuerda la sintonía con la que comenzaban sus programas: “Yo soy ‘El Zorro’, zorro, zorrito, para mayores y pequeñitos; yo soy El Zorro, señoras, señores, de mil amores, voy a empezar”, seguida de una de las melodías que interpretaba con su peculiar y brillante silbido. Como cantante grabó un solo disco, una de cuyas canciones, “Eso es el amor”, se convirtió en un hit cantado por más de cincuenta intérpretes, desde Gloria Lasso y Eydie Gormé hasta Manhattan Transfer y Bebo Valdés. Con la llegada de la televisión participó en Gran Parada (1959-1963), el primer programa musical y de variedades emitido por Televisión Española, pero su humor no estaba hecho para el nuevo medio y su estrella empezó a apagarse. Regresó entonces a Argentina y fue espaciando sus espectáculos hasta su retirada definitiva. El 4 de marzo de 1991 falleció de un ataque al corazón en Santiago de Chile, donde había ido con su esposa a visitar a su hija adoptiva.

4. Hugo del Carril (Buenos Aires, Argentina, 30 de noviembre de 1912 - 13 de agosto de 1989), nombre artístico de Piero Bruno Hugo Fontana, hijo de padres italianos y nieto de un editor anarquista de Montevideo, fue uno de los actores más importantes del llamado “cine tanguero”, con categoría de mito gracias a títulos como La vida de Carlos Gardel (Alberto de Zavalia, 1939) y La cabalgata del circo (Mario Soffici y Eduardo Boneo, 1945), dónde comparte cartel con Libertad Lamarque y besa a Eva Duarte, la futura esposa del general Perón. Tenía voz de barítono, como Gardel, pero supo imprimir al tango un estilo melódico novedoso, muy del gusto de los nuevos tiempos. Convertido en un símbolo de la cultura peronista, Hugo del Carril ya se había iniciado como productor y director de las películas que interpretaba, realizadas a caballo entre Argentina y México, cuando llegó a España en 1950 para dirigir y protagonizar junto a Rosa María Salgado El negro que tenía el alma blanca, producida por Suevia Films, un argumento que contaba con dos versiones anteriores, una muda y otra sonora, ambas dirigidas por Benito Perojo. Este melodrama musical sobre los prejuicios raciales en el Madrid de principios del siglo XX se reveló anticuado y la película no recaudó lo esperado. Quizá fuera este uno de los motivos que le impidió rodar en España su siguiente película, Las aguas bajan turbias (1952), según la novela del escritor comunista Alfredo Varela, como en un principio estaba planeado. Finalmente se rodó en Argentina –los yerbatales del Alto Paraná eran el escenario original de la historia– y la película se convirtió en el mayor éxito del cine político-social de su autor y en uno de los títulos clave de la historia del cine argentino. Hasta su muerte a los 76 años de edad, Hugo del Carril protagonizó 34 películas. 156


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5. Héctor Bianciotti (Luque, Córdoba, Argentina, 18 de marzo de 1930), novelista y crítico literario, tiene un breve paso por el cine español a finales de los años cincuenta. Hijo de inmigrantes italianos, en 1955 toma un barco y marcha a Europa, primero a Italia, donde malvive unos meses en pensiones miserables, y después a España, donde sobrevive haciendo pequeños papeles en el cine. Trae como único bagaje cinematográfico una aparición como extra en Días de odio (Leopoldo Torre Nilsson, 1954). Bianciotti tiene breves cometidos en Embajadores en el infierno (José María Forqué, 1961), homenaje a los soldados de la División Azul que lucharon del lado nazi, Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959), drama religioso sobre el misionero belga Damián de Veuste, 091 Policía al habla (J. M. Forqué, 1960), policial con Adolfo Marsillach y Tony Leblanc, y Mi calle (1960), el personal retrato costumbrista de Madrid dirigido por Edgar Neville. Bianciotti recordaría años después sus impresiones sobre la vida social y cultural del país que se encontró: „La censura estaba en todas partes, era absurda y poderosa. El resultado era que no había debate intelectual: el país, culturalmente hablando, era un páramo“ (declaraciones a Octavi Martí, El País, 29/04/1996). En su novela o “autoficción” El paso tan lento del amor, Bianciotti dice de los españoles de entonces que „no piensan porque ya han pensado por ellos desde hace siglos“. Le irrita „el orgullo nacional, tremendo“, aunque luego comprendió que había varias Españas y que en Barcelona el ambiente ya era más abierto que el que conoció en Madrid. En 1961 se marchó a París para quedarse, como era su deseo. Trabajó en la editorial Gallimard, como crítico literario y publicó sus primeras novelas. Naturalizado francés en 1981, a partir de entonces escribe en ese idioma. Es miembro de la Academia Francesa –el único de origen hispano–, Oficial de la Legión de Honor y de la Orden del Mérito.

6. Jorge Rigaud (Buenos Aires, Argentina, 11 de agosto de 1905 - Madrid, España, 17 de enero de 1984), nombre artístico de Pedro Jorge Regato, emigró de joven con su familia a Francia, donde inició una brillante carrera como actor de cine, bajo el nombre de George Rigaud, en películas de René Clair, Max Ophüls, Marcel L’Hebrier y Robert Siodmak. También rodó en Italia, pero ante el estallido de la Segunda Guerra Mundial volvió a su país natal, donde trabajó en una veintena de películas. Filmó también algunos títulos en Estados Unidos antes de que Ana Mariscal, con quien había coincidido en películas argentinas, lo llamara para protagonizar a su lado Con la vida hicieron fuego (1959), un melodrama sentimental sobre los fantasmas de la Guerra Civil, según la novela de Jesús Evaristo Casariego, autor que había participado como oficial de requetés en la toma de Oviedo por los militares sublevados. Ese mismo año repetiría como pareja de Ana Mariscal en Juego de niños (Enrique Cahen Salaberry, 1957). Tras darse a conocer como galán maduro, encarnó al marqués de Mi calle (Edgard Neville, 1960), pero por regla general Rigaud, aunque acabó nacionalizándose español, no encontró aquí papeles a la altura de su talento, que además se vio mermado por el recurso al doblaje del cine español de su época. Su mayor éxito popular lo obtuvo en el papel de un atildado San Valentín en El día de los enamorados (1959), una angelical comedia romántica que conoció una secuela, Vuelve San Valentín (1962), ambas dirigidas por Fernando Palacios, y en ambas con la voz del actor de doblaje José María Ovies. Luego la importancia de sus papeles fue decreciendo, pero tuvo una carrera muy prolífica debido a su probada eficacia como actor de carácter, llegando a rodar hasta diez películas por año en las décadas de los sesenta y setenta. Tocó todos los géneros, desde el policíaco (No dispares contra mí, José María Nunes, 1961) hasta una película con la niña-cantante Marisol (Marisol rumbo a Río, F. Palacios, 1963), pasando 157


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Arturo Fernández y Jorge Rigaud en Un vaso de whisky (1958, Julio Coll).

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por el peplum (El coloso de Rodas, Sergio Leone, 1961), el cine de terror (Pánico en el transiberiano, Eugenio Martín, 1972) e incluso una película con Santo “El Enmascarado de Plata” (Santo contra el Doctor Muerte, Rafael Romero Marchent, 1973). Fue un rostro frecuente en el “cine internacional” de Antonio Isasi-Isasmendi (La máscara de Scaramouche, 1963; Estambul 65, 1965; Las Vegas, 500 millones, 1968), en todo tipo de coproducciones europeas (El tigre, Claude Chabrol, 1963; Cervantes, Vincent Sherman, 1967), en películas norteamericanas rodadas en España (Nicolás y Alejandra, Franklin J. Schaffner, 1971), en spaghettiwesterns (Los locos del oro negro, Enzo G. Castellari, 1976) y en series de la televisión de los años setenta como Los camioneros y Curro Jiménez, ambas protagonizadas por Sancho Gracia. Dos directores del llamado Cine de la Transición le tuvieron presente para pequeños papeles, Jaime Chávarri en Los viajes escolares (1974) y Manuel Gutiérrez Aragón, que lo incorporó al


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón retablo de sefarditas que rodean al personaje de Fernando Fernán-Gómez en la insólita Maravillas (1981), su último papel tras casi 200 películas. Falleció en 1984, unos días después de sufrir el atropello de una motocicleta en la Gran Vía madrileña. Hacía cinco años que había enviudado. Vivía solo y sin lujos, con una pensión de unas 40.000 pesetas al mes y los intereses de sus ahorros, que tenía depositados a plazo fijo en una entidad bancaria cercana a su domicilio.

7. Milo Quesada (Buenos Aires, Argentina, 16 de abril de 1930), nombre artístico de Raúl García Alonso, se traslada a España a finales de la década de los cincuenta, tras rodar varias películas en su país natal, y encuentra trabajo como actor de reparto en películas como el drama de misterio La mentira tiene cabellos rojos (Antonio Isasi-Isasmendi, 1960), con la actriz argentina Analía Gadé, el musical Mi último tango (Luis César Amadori, 1960), con Sara Montiel y Maurice Ronet, y la comedia El mujeriego (Francisco Pérez Dolz, 1963), con el humorista Cassen. Luego trabaja en el cine italiano, con Elio Petri (La víctima número diez, 1965) y en películas de misterio y terror de Mario Bava, antes de convertirse en uno de los rostros recurrentes del spaghetti-western. Su estampa de galán racial y aguerrido encuentra acomodo en una decena de euro-westerns rodados en España, sobre todo con directores italianos, siendo su papel más recordado el de Bill Templer en Oro maldito (Giulio Questi, con guión de Kim Arcalli, 1967), protagonizado por Tomas Milian. También rueda a las órdenes del español Julio Buchs en Mestizo (1966), con Hugo Blanco, y El hombre que mató a Billy el Niño (1967), con Peter Lawrence. Siguen sendas incursiones en el cine de terror, El proceso de las brujas (Jesús Franco, 1970), con Cristopher Lee, y El coleccionista de cadáveres (Santos Alcocer, 1970), con Boris Karloff, y breves apariciones en Chicas de club (Jorge Grau, 1972) y Ambiciosa (Pedro Lazaga, 1975). Le vimos por última vez en la comedia La mujer cualquiera (1994), de José Luis García Sánchez, telefilme de la segunda temporada de la serie de televisión La mujer de tu vida. Entonces ya estaba retirado, gracias a una pequeña fortuna debida a la suerte y el silencio, pero le divertía hacerla: era el maître de la sala de fiestas Bocaccio que recibía con honores al personaje de Paco Rabal, un arrastrado figurante de cine que se había granjeado a una fulana gracias a su uniforme de general de guardarropía.

8. Alberto Berco (Buenos Aires, Argentina, 14 de agosto de 1929), nombre artístico de Alberto Abraham Berconsky, comienza en el cine argentino como actor de reparto y protagoniza con Lolita Torres Un novio para Laura (Julio Saraceni, 1955) antes de afincarse en España y trabajar como característico en Melodías de hoy (José María Elorrieta, 1960), con la actriz y cantante argentina radicada en España Elder Barber, en dos comedias de Tony Leblanc y Concha Velasco (Amor bajo cero, Ricardo Blasco, 1960; Julia y el celacanto, Antonio Momplet, 1961) y en la comedia Atraco a las tres (José María Forqué, 1962). Vuelve a rodar ocasionalmente en Argentina, pero su corta filmografía se desarrolla básicamente en España. Entre las décadas de los sesenta y setenta aparece en nueve películas, además de un par de colaboraciones televisivas (Historias para no dormir, Estudio 1). Sus títulos más destacados son dos películas dirigidas por Jaime Camino con la colaboración en el guión del ensayista e historiador cinematográfico Román Gubern: Mañana será otro día (1966), una historia de amor y fracaso protagonizada por Sonia Bruno y Juan Luis Galiardo, y España otra vez (1969), sobre el regreso a España de un ex combatiente de la Brigadas Internacionales, en cuyo guión también intervino el blacklisted Alvah Bessie. 159


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9. Alberto de Mendoza

Afiche de El Jefe (1958, Fernando Ayala).

Pág opuesta: Alberto de Mendoza y Olga Zubarry en A hierro muere (1962, Manuel Mur Oti).

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(Buenos Aires, Argentina, 21 de enero de 1923), nombre artístico de Alberto Manuel Rodríguez Gallego González de Mendoza, hijo de emigrantes españoles, queda huérfano de pequeño y es enviado a Madrid para realizar estudios en el Colegio de los Escolapios. A la edad de 15 años, huyendo de la guerra española, embarca en Marsella rumbo a Argentina junto a centenares de refugiados españoles en el destructor Tucumán, donde conoce al chansonnier y actor uruguayo Carlos Casaravilla. En Buenos Aires debuta en la escena independiente, pasa a las compañías de Tita Merello y Mecha Ortiz y se incorpora al cine en películas de Lucas Demare, Luis Saslavsky, Mario Soffici y Fernando Ayala, entre otros directores. Sin descuidar sus intereses teatrales –formó parte de la compañía de Lola Membrives– y tras intervenir en varias coproducciones hispano-argentinas dirigidas por Benito Perojo, León Klimovsky y José María Forqué, en 1961 regresa a España para representar con Nati Mistral Divinas palabras, de Valle-Inclán, dirigida por José Tamayo en el recién inaugurado Teatro Bellas Artes de Madrid. Ese mismo año inicia su filmografía española protagonizando el drama policíaco A hierro muere (Manuel Mur Oti, 1962), donde encarna al sobrino despechado de una anciana cantante (la actriz argentina Olga Zubarry) que trama el asesinato de esta con la ayuda de una enfermera salida de la cárcel (Eugenia Zúffoli). Le sigue La reina del Chantecler (Rafael Gil, 1962), en el papel del cínico galán que retiene a su lado a la Bella Charito (Sara Montiel) mientras ella suspira por su amante (Luigi Giuliani). A las órdenes de Rafael Gil interpreta la adaptación de la comedia de Jardiel Poncela Tú y yo somos tres (1962), con Analía Gadé, y Chantaje a un torero (1963), protagonizada por el matador Manuel Benítez “El Cordobés”, en la que también interviene el actor argentino Luis Dávila. Excelente tirador de esgrima, actúa en aventuras de capa y espada como La máscara de Scaramouche (Antonio Isasi-Isasmendi, 1963), en el policial El tiro por la espalda (Antonio Román, 1964), junto a la cantante y actriz argentina Yvonne Bastién, y en películas de todos los géneros populares del momento, siempre en papeles principales a los que aporta su peculiar gallardía y sagacidad. Habitual de las películas del productor Pedro Masó (Las secretarias, Pedro Lazaga, 1969, Las colocadas, P. Masó, 1972), es un valor seguro en las coproducciones europeas, compartiendo cartel con Lino Ventura y Sylva Koscina en Armas para el Caribe (Claude Sautet, 1965) o con Louis de Funès en Delirios de grandeza (Gérard Oury), ambas rodadas en España. En el drama de amor y fútbol Volver a vivir (Mario Camus, 1967) interpreta al colega del entrenador (Raf Vallone) que regresa a España para hacerse cargo de un equipo de segunda. Se pliega a todas las modas, desde el cine de terror, destacando en el papel del cura ortodoxo de Pánico en el transiberiano (Eugenio Martín, 1972), con Christopher Lee, Peter Cushing y Jorge Rigaud, hasta el spaghetti-western. En los años setenta también participa en espacios dramáticos de TVE (Estudio 1) y en series como Los camioneros y Curro Jiménez. Luego, cuando la censura comienza a relajarse, interviene en el llamado “cine de destape” (Striptease, Germán Lorente, 1976), y en cuatro ocasiones junto a la actriz Nadiuska. Poco tiempo después de rodar El hombre que supo amar (Miguel Picazo, 1978), vuelve a Buenos Aires para interpretar a “El Rafa”, su popular personaje de la televisión argentina, y reintegrarse en la industria de allí. Desde entonces Alberto de Mendoza, que siempre se consideró un porteño de Maure y Cabildo –las calles donde creció–, solo ha vuelto a rodar en España la segunda temporada de la serie Brigada central (1992), con Imanol Arias, y, más recientemente, Tapas (José Corbacho y Juan Cruz, 2005), película coral sobre la vida de un barrio popular donde encarna a un jubilado atemorizado por la soledad y la muerte.


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10. Alberto Dalbés (Rosario, Argentina, 3 de abril de 1922 - Madrid, España, 14 de septiembre de 1983) llegó al cine español a finales de los años cincuenta (El amor empieza en sábado, Victorio Aguado, 1959) para desarrollar una larga carrera como actor de reparto, adaptando su elegante porte a los más diversos personajes, sobre todo en películas de género policíaco, aventuras y terror. Los muertos no perdonan (Julio Coll, 1963), con Javier Escrivá, Operación embajada (Fernando Palacios, 1963), con Analía Gadé, El salario del crimen (Julio Buchs, 1964), con Arturo Fernández, y Secuestro en la ciudad (Luis María Delgado, 1965), con Alberto de Mendoza, fueron algunos de sus primeros títulos. Actuó en dos películas del oeste, el spaghetti-western Fuera de la ley (León Klimovsky, 1964) y el neo-western 100 rifles (1969), rodada en España por Tom Gries, donde hace de cura al lado de Burt Reynolds y Rachel Welch. En el género de espías rodó Estambul 65 (1965, Antonio Isasi-Isasmendi), en el papel de un matón, y con Luis Dávila actuó en Marc Mato, agente S.077 (Gregg C. Tallas, 1966) e Ypotron (Giorgio Stegani, 1966), donde interpreta a un industrial de armas espaciales. También figuró en la parábola futurista de Vicente Aranda Fata Morgana (1966), con Teresa Gimpera, y en Amor en el aire (Luis César Amadori, 1967), con Rocío Dúrcal y el cantante argentino Palito Ortega. En los años setenta trabajó básicamente con el director Jesús Franco, para quien ya había interpretado a la última víctima de Miss muerte (con guión Jean-Claude Carrière, 1966), encarnada por la actriz argentina Mabel Karr. Para Franco actuó en ocho películas más entre las de género erótico, como Juliette (1970), y las de terror, como La noche de los asesinos (1976), además de la película de aventuras Un capitán de quince años (1973). En 1977 intervino en un episodio de la serie Curro Jiménez y se despidió del cine en 1983 con el largometraje Todos me llaman “Gato” (Raúl Peña, 1980).

11. Luis Dávila

Luis Dávila.

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(Buenos Aires, Argentina, 15 de julio de 1927 - 21 de agosto de 1998), nombre artístico de Héctor Carmelo González Ferrantino, de aspecto atlético y varonil, intentó situarse como galán en el cine argentino de los años cincuenta, donde hizo una quincena de películas, entre las que figura el musical Requiebro (Carlos Schliepper, 1955), con Carmen Sevilla. Su carrera empezaba a decaer cuando fue llamado para rodar en España El sol en el espejo (Antonio Román, 1962), según la comedia Los pobrecitos de Alfonso Paso, y aquí se quedó durante más de una década. Consiguió papeles principales en películas como Chantaje a un torero (Rafael Gil, 1963), donde interpreta al sacerdote que vela por el “El Cordobés”, y la coproducción franco-española Hagan juego, señoras (Marcel Ophüls, 1965), protagonizada por Eddie Constantine y con los también argentinos Jorge Rigaud y Milo Quesada en el reparto. Intervino en Zampo y yo (Luis Lucia, 1965), con Ana Belén y Fernando Rey, pero el gran público le descubrió como protagonista en Marc Mato, agente S.077 (Gregg C. Tallas, 1966), donde encarna a un peculiar 007 hispano junto a la actriz argentina Perla Cristal. Siguiendo con la moda de los agentes secretos, protagonizó Ypotron (Giorgio Stegani, 1966), junto a Alfredo Mayo, en la que curiosamente también figuraba el futuro James Bond, George Lazenby. Fue protagonista de dos spaghetti-westerns, Tumba para un forajido (José Luis Madrid, 1966) y Dinamita Jim (Alfonso Balcázar, 1967), y personaje central en otros exponentes del género, desde el temprano Relevo para un pistolero (Ramón Torrado, 1964) hasta las producciones de Alfonso Balcázar Viva Carrancho (1966) y Doc, manos de plata (1966). Luego fue actor de reparto habitual en coproducciones con Italia como Comando suicida (Camillo Bazzoni, 1968), con Aldo Ray, y Simón Bolívar (Alessandro Blasetti, 1969), con Maximilian Schell. Interpretó a uno de los frailes que acompañan a Robert Parker en la comedia religiosa Johnny Ratón (Vicente Escrivá, 1969) y estuvo en el reparto de las producciones de Pedro Masó Las nenas


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Luis Dávila y Alberto Dalbes en la coproducción hispanoargentina El sol en el espejo (1963, Antonio Román), basada en una pieza de Alfonso Paso.

de mini mini (Germán Lorente, 1969) y Las colocadas (P. Masó, 1972). También tuvo pequeños papeles en La casa de las palomas (Claudio Guerín, 1972), con Ornella Muti y Lucía Bosé, y Los novios de mi mujer (Ramón Fernández, 1972), con Alfredo Landa y Esperanza Roy, entre otras. A mitad de los años setenta regresó a Buenos Aires para reincorporarse definitivamente a la industria argentina, para la que ya había hecho algunas telenovelas al principio de la década. Disminuido por un accidente ocurrido en 1990 durante el rodaje de una de estas, algunas fuentes señalan que Luis Dávila pasó apuros económicos al final de su vida. Murió antes de que la Asociación Argentina de Actores le pudiera entregar uno de sus premios Podestá en homenaje a su trayectoria, a los 71 años de edad y con más de 80 películas a sus espaldas.

12. Alfredo Alaria (Buenos Aires, Argentina, 1 de enero de 1930 - 24 agosto de 1999), nombre artístico de Óscar Alfredo de Paula, trabajó desde muy joven como bailarín y coreógrafo de teatro de revista, fue primer bailarín del cantaor español exiliado Miguel de Molina e intervino como actor en varias películas argentinas de los años cuarenta y cincuenta, dos de las cuales fueron dirigidas por Benito Perojo, Lo que fue de la Dolores (1947), con Imperio Argentina, y La hostería del caballito blanco (1948), con Elisa Galvé. Tras un periplo internacional, Alfredo Alaria llegó a España y deslumbró con su sentido del espectáculo en la revista, tanto en Madrid como en el Paralelo de Barcelona, mezclando ritmos 163


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Alfredo Alaria, en fotografía de estudio antes del rodaje de la película española Diferente (1962, Luis María Delgado).

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Alfedo Alaria en Mi último tango (1961, Luis César Amadori).

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imÁgenes compartidas de jazz y malambos en sus números de baile. En el cine español su contribución fue pequeña, pero muy singular: escribió y protagonizó el musical cripto-gay Diferente (Luis María Delgado, 1962), toda una rareza en unos tiempos en que los homosexuales no solo sufrían discriminación, sino también persecución y cárcel. Antes de semejante hazaña le había enseñado a bailar el tango a Sara Montiel en una escena de Mi último tango (Luis César Amadori, 1960), como siempre ha recordado la actriz. Planteada como una alegoría gay –el padre de familia se opone a que su hijo Alfredo sea “artista” y el hermano de este hasta se avergüenza de él– Diferente pudo pasar la censura por plantear una representación del imaginario homosexual presidido por la idea de la adversidad, la culpa y el pecado, en consonancia con la moral católica de su época, pero ningún censor quiso o supo ver detrás de esos mimbres la provocativa reivindicación de la “diferencia” que Alaria apenas escondía, llenando la cinta de referencias y guiños para un público iniciado, desde el plano de la bragueta del protagonista al inicio de la película hasta la escena del obrero del martillo hidráulico que sorprende al protagonista en la obra inmobiliaria del padre. Todo ello, unido a la excentricidad de los números musicales, la convirtieron en una película insólita y, con el paso del tiempo, de culto. Alaria quiso aparecer en los títulos de crédito como director, pero Luis María Delgado se opuso. Después solo intervendría como “Alfredo y su ballet Alaria” en la comedia policíaco-musical Agáchate, que disparan (Manuel Esteba, 1969), protagonizada por las hermanas Pilar y Emilia Bayona, las populares Pili y Mili. Antes de volver a Buenos Aires, donde murió a los 68 años de edad, se le vio deambular en pobres condiciones por los alrededores del Paralelo barcelonés.

13. Carlos Estrada

Carlos Estrada.

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(Buenos Aires, Argentina, 22 de octubre de 1927 - 16 de noviembre de 2001), nombre artístico de Demetrio Jorge Otero Logares, hijo de asturianos, debutó en el cine como actor infantil y realizó una quincena de películas en su país natal antes de trasladarse en 1961 a España, donde adoptó el pasaporte español e intervino como atractivo galán, siempre en papeles estelares, en cintas comerciales como las comedias musicales de la joven Rocío Dúrcal Canción de juventud (1962) y Rocío de La Mancha (1963), ambas dirigidas por Luis Lucia, La casta Susana (Luis César Amadori, 1963), con Marujita Díaz, y en otros cometidos de mayor empeño como el drama Accidente 703 (José María Forqué, 1962). En el Teatro Eslava de Madrid interpretó la obra de Arthur Schnitzler Anatole, dirigida por Miguel Narros, repitiendo desde entonces en la escena española (obras de A. Casona, J. Champan, B. Slade) con gran éxito. En 1964 volvió a Argentina para interpretar, junto a la actriz española exiliada María Casares, Divinas palabras, de Valle-Inclán, en el Teatro Coliseo de Buenos Aires. Ese mismo año protagonizó en España junto a Aurora Bautista la opera prima de Miguel Picazo, La tía Tula (1961), un penetrante retrato de las represiones de la sociedad provinciana del momento, basado en la novela homónima de Miguel de Unamuno, que se convertiría en uno de los mayores éxitos del “realismo crítico” del Nuevo Cine Español. Picazo optó por el actor en contra de la opinión de los productores, que lo veían “demasiado galán” para el papel. Aunque apartado de su imagen convencional, Estrada, luciendo una camiseta imperio en buena parte del metraje, potenció el tórrido trasfondo sexual de la historia y se consolidó tanto como actor dramático como sex symbol. Su interpretación le valió la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid y desde entonces fue unos de los actores más respetados y cotizados de la década. El éxito de La Tía Tula le llevó a protagonizar otras cintas de los jóvenes directores del Nuevo Cine Español: la película de episodios de Julio Diamante Tiempo de amor (1964), el policíaco de José Luis Borau Crimen de doble filo (1965), con Susana Campos, y el drama de Basilio Martín Pati-


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no Del amor y otras soledades (1969), con Lucía Bosé. También protagonizó con la actriz Capucine la extraña película de suspense Las crueles (1969), de Vicente Aranda, director adscrito entonces a la llamada Escuela de Barcelona, sin descuidar su presencia en títulos de ambiciones más comerciales como Lola, espejo oscuro (Fernando Merino, 1966), donde se erigía en ejemplo moral para una mujer de “vida ligera” (Emma Penella), en coproducciones europeas como Los amantes de Verona (Riccardo Freda, 1966) o en los espacios dramáticos de TVE (Primera fila). Su éxito español hizo que le llamaran directores argentinos como Lucas Demare, Daniel Tinayre, Mario David o Juan José Jusid para películas de mayor enjundia que las que había hecho hasta la fecha en su país natal, donde volvería a radicarse al final de su carrera. Rodó también en México, una telenovela peruana con Saby Kamalich y varias producciones de TVE como Martín Fierro de José Hernández, (Julio Diamante, 1974), El mar y el tiempo de Fernando Fernán- Gómez (Mara Recatero, 1986) y El obispo leproso de Gabriel Miró (José María Gutiérrez, 1990). Intervino en más de 100 películas, la última de las cuales fue la argentina Comisario Ferro (Juan Rad, 1999), realizada solo dos años antes de su muerte. Estaba casado con la actriz argentina Erica Wallner desde 1968.

Paloma Valdés y Alfredo Alcón en Los Inocentes (1963, Juan Antonio Bardem).

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14. Alfredo Alcón (Ciudadela, Buenos Aires, Argentina, 3 de marzo de 1930), uno de los grandes nombres de la escena teatral argentina, entre sus hitos se cuenta su actuación en 1963 en el montaje Yerma, de García Lorca, protagonizado por María Casares y dirigido por Margarita Xirgu. Ha participado en más de cuarenta largometrajes, básicamente argentinos, destacando sus colaboraciones con el director Leopoldo Torre Nilsson. Recientemente le vimos auto-parodiarse en una escena de El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001), donde recita un improvisado Hamlet. Alcón llega al cine español de la mano de Juan Antonio Bardem, para quien protagoniza Los inocentes (1964), película rodada en Argentina a causa de los problemas derivados del escándalo que generó en España la realización de Viridiana (Luis Buñuel, 1961) a cargo de la productora UNINCI, de la que Bardem era uno de sus socios principales. Aunque la ambientación argentina a la que se vio obligado Bardem fuera en detrimento de las connotaciones religiosas y de clase de la historia española original, Alcón ofreció, a pesar del doblaje, una sensible interpretación del hombre que persigue su ascenso social a través de sus relaciones amorosas con una mujer burguesa. Luego Alcón se prodigó poco en el cine español. Rodó el drama minero Jandro (Julio Coll, 1964), con Arturo Fernández, un Otelo para el espacio dramático de televisión Estudio 1 (1972), el drama histórico-erótico Cartas de amor de una monja (Jorge Grau, 1978), con Analía Gadé, y En la ciudad sin límites (Antonio Hernández, 2002), donde encarna al viejo comunista y homosexual que desvela a un joven desconcertado (Leonardo Sbaraglia) el oscuro pasado familiar de este. Su paso por la escena teatral española ha dejado mayor huella, gracias a sus asiduas colaboraciones con el director José Luis Alonso y a su actuación en 1986 en El público de Lorca, bajo la dirección de Lluís Pascual. En 2008 ha representado El rey Lear dirigido por Gerardo Vera.

15. Héctor Alterio

Héctor Alterio.

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(Buenos Aires, Argentina, 21 de septiembre de 1929), nombre artístico de Héctor Benjamín Alterio Onorato, actor de teatro con compañía propia desde los años cincuenta y habitual del cine argentino desde los sesenta, decide instalarse en España tras recibir una amenaza de muerte del grupo parapolicial Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) mientras presenta La tregua (Sergio Renán, 1974) en el festival de San Sebastián, y fija su residencia en España tras el golpe militar del 24 de marzo de 1976 que lidera el general Jorge Rafael Videla. Alterio aterriza en plena transición democrática española y, con el extraordinario bagaje actoral que atesora, rápidamente se convierte en uno de los intérpretes más solicitados por los directores del momento. Su sólida preparación técnica le permite borrar su acento argentino y trabajar con su voz en una cinematografía para la que empezaba a ser imprescindible el sonido directo. En 1976 interpreta personajes de reparto para Carlos Saura (Cría cuervos, 1976) y Ricardo Franco (Pascual Duarte, 1976), y un año después protagoniza de A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977), donde encarna a un homosexual en busca de su identidad entre las sombras de la guerra española. Por su interpretación en esta película, en la que destaca por su gran contención e intensidad dramática, obtiene el premio al mejor actor en el Festival de San Sebastián. Siguen títulos muy representativos de la época como Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977), donde interpreta a un sindicalista; La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), según la novela de Miguel Delibes; la alegoría sobre la descomposición social Las truchas (José Luis García Sánchez, 1978), en el papel del maître del infecto banquete y donde coincide con los exiliados argentinos Luis Politti, Walter Vidarte y Lautaro Murúa; la metáforica ¡Arriba Hazaña! (José María Gutiérrez, 1978), con Fernando Fernán- Gómez; o la descarnada El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979), la única película prohibida, durante más de año y medio, de la joven democracia española,


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón donde interpreta al cínico juez que reabre el famoso caso influido por el cacique local (Fernando Rey). Por su papel en El nido (Jaime de Armiñán, 1980), película nominada al Oscar, donde encarna con comprensión y ternura a un hombre a las puertas de la vejez seducido por una adolescente (Ana Torrent), recibe el premio al mejor actor de la Asociación de Críticos de Nueva York. Entrando en la década de los ochenta, Alterio alterna los rodajes en su país natal (La historia oficial, Luis Puenzo, 1984) con los españoles: Mi general (Jaime de Armiñán, 1987), con Fernando Rey y Fernando Fernán-Gómez, sin olvidar sus trabajos televisivos en espacios dramáticos (Estudio 1), series semanales (Segunda enseñanza, 1986) y la miniserie Vida privada (Francesc Betriu, 1987), donde interpreta al protagonista de la novela ciudadana de Josep María de Sagarra. También interviene en las miniseries El Quijote de Miguel de Cervantes (Manuel Gutiérrez Aragón, 1991), con Alfredo Landa y Fernando Rey, y La regenta (Fernando Méndez Leite, 1995), en el papel del bondadoso pero maniático esposo de la protagonista (Aitana Sánchez Gijón) de la novela de Leopoldo Alas “Clarín”. A destacar sus colaboraciones con el director Gonzalo Suárez, Don Juan en los infiernos (1991), en el papel del padre del mito (un crepuscular Fernando Guillén), El detective y la muerte (1994), donde interpreta al anciano magnate del rocambolesco thriller de meta-ficción protagonizado por Javier Bardem y Carmelo Gómez, y muy especialmente El lado oscuro (1990), una producción de TVE donde Alterio encarna a Antonio Crespo, abogado del Informe Sábato, en un cara a cara con Hugo Gorban, en el papel del torturador Valdés, logrando extraer, a partir de las grabaciones originales del interrogatorio, un hondo retrato de la dignidad humana de las simas más profundas del horror. Antes del gran éxito del cine argentino El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001), participa en Sé quién eres (Patricia Ferreira, 2000), protagonizada por un recién llegado Miguel Ángel Solá, donde Alterio interpreta a un viejo general nostálgico del franquismo. Tiene un personaje fijo en la serie El grupo (2000-2001) y en la ambiciosa coproducción hispano-argentina de televisión Vientos de agua (Juan José Campanella, 2006), trece capítulos que narran el fenómeno de la inmigración a través del exilio de un español hacia la Argentina, huyendo de la guerra española, y el retorno de su hijo en 2001 debido a la crisis económica conocida como “el corralito”. Aquí comparte el papel protagonista con su hijo Ernesto, que interpreta el mismo personaje de joven, y también actúa su hija Malena. Goya de Honor en 2003, tras protagonizar junto al actor alemán de origen español Daniel Brühl el drama intergeneracional Un poco de chocolate (Aitzol Aramayo, 2008), inicia una exitosa gira teatral junto a José Sacristán con la obra Dos menos, de Samuel Benchetrit. Ha actuado en más de un centenar de películas, entre las que se cuentan algunas de las interpretaciones más brillantes del cine hablado en español.

16. Walter Vidarte (Montevideo, Uruguay, 18 de julio de 1931), aunque nace uruguayo y estudia en la Escuela de Arte Dramático de Montevideo cuando Margarita Xirgu es su directora, se traslada a Argentina en 1958, donde arranca su carrera como actor de cine, trabajando con directores como Leopoldo Torre Nilsson, Leonardo Favio, Ricardo Wullicher y Sergio Renán. En 1972 participa en las dos películas rodadas clandestinamente durante la dictadura del general Alejandro Agustín Lanusse, Operación Masacre, de Jorge Cedrón, hallado muerto en 1980 en París en oscuras circunstancias, y Los traidores, del director “desaparecido” Raymundo Gleyzer. En 1974, tras dirigir en teatro la obra de Antonio Larreta Juan Palmieri, recibe una amenaza de muerte del grupo parapolicial Triple A y se exilia en España. El golpe militar del general Videla en 1976 le cierra toda posibilidad de regreso a Argentina. 169


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Lautaro Murúa.

El mismo año del golpe militar estrena en España una función teatral de gran éxito, Hablemos a calzón quitado, de Guillermo Gentile, e interpreta el Pedro Gailo de Divinas Palabras, de Valle-Inclán, en el montaje dirigido por Víctor García, con Nuria Espert de protagonista, sustituyendo a Héctor Alterio en la gira por Argentina. Al año siguiente participa en un capítulo de la serie didáctico-literaria de Los libros (El club de los suicidas, Fernando Méndez Leite, 1977) y enseguida el director José Luis García Sánchez le encuentra plaza en el papel de un obseso sexual dentro del reparto coral de Las truchas (1978), junto a los actores argentinos Héctor Alterio, Luis Politti y Lautaro Murúa, que también han huido de la dictadura militar. Su físico menudo y expresivo, de ojos grandes y separados y mirada de profunda melancolía, como un Peter Lorre latino, ha encajado en numerosos y muy variados personajes de reparto en películas como El hombre de moda (Fernando Méndez Leite, 1980), 1919, crónica del alba (José Antonio Betancor, 1983), La conquista de Albania (Alfonso Ungría, 1984), Akelarre (Pedro Olea, 1984), La taberna fantástica (Julián Marcos, 1991), Chatarra (Félix Rotaeta, 1991) y ¡Dispara! (Carlos Saura, 1993). En 1998 el director Mario Gas lo llama para interpretar a Alejandra La Magna en El pianista, según la novela de Manuel Vázquez Montalbán, y al año siguiente actúa en la serie hispanoitaliana Pepe Carvalho (1999), dando vida a Bromuro, el limpiabotas e informador del detective privado (Juanjo Puigcorbé) creado por el escritor catalán. La televisión le ha sido un medio muy propicio, destacando como característico en series como Cervantes (A. Ungría, 1980), Los gozos y las sombras (Rafael Moreno Alba, 1982), Miguel Servet, la sangre y la ceniza (J. M. Forqué, 1988), La huella del crimen 2 (El crimen de don Benito) (Antonio Drove, 1991) y Cuéntame (2003). Actor curtido en más de sesenta películas y verdadera bestia del teatro (ha trabajado con los mejores directores de escena del país, desde José Tamayo y Mario Gas a Lluís Pascual y Gerardo Vera), causó perplejidad que la Academia de Cine le nominara en la categoría de mejor actor revelación por el inquietante thriller rural La noche de los girasoles (Jorge Sánchez Cabezudo, 2006), donde interpreta con humilde piedad la frustración y la rivalidad de la España profunda y latente que encarna su introvertido personaje.

17. Lautaro Murúa (Tacna, Chile, 29 de diciembre de 1926 - Madrid, España, 3 de diciembre de 1995), aunque chileno de nacimiento, hizo su carrera como actor y director de cine y teatro en Argentina, hasta que el golpe militar de 1976 le llevó al exilio. Consumado actor, fue protagonista en películas de Hugo del Carril, Leopoldo Torre Nilsson y Hugo Santiago. También actuó en Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), rodada clandestinamente durante la dictadura del general Lanusse y exhibida en fábricas y villas miseria durante el breve paréntesis democrático siguiente, película que estigmatizó a todos los que participaron en ella, convertidos en blanco de la represión desatada por el golpe militar de 1976. El éxito internacional obtenido como director con La Raulito (1975), protagonizada por Marilina Ross y Luis Politti, le abrió las puertas en España, donde consiguió rodar una secuela, La Raulito en libertad (1977), sin alcanzar el éxito de la primera. Luego Murúa encarnó al engolado presidente de agrupación deportiva de pescadores de caña en la negra alegoría social de Las truchas (José Luis García Sánchez, 1978), junto a sus colegas Héctor Alterio, Walter Vidarte y Luis Politti. Cerca de cumplir los 60 años de edad, encontró personajes de reparto en Soldados (Alfonso Ungría, 1978), basada en la novela de Max Aub Las buenas intenciones, con Marilina Ross y Ovidi Montllor; el subproducto de terror El carnaval de las bestias (Paul Naschy, 1980); la película de denuncia Corazón de papel (Roberto Bodegas, 1982), con Antonio Ferrandis; la coproducción Muerte en el Vaticano (Marcello Aliprandi, 1982), con Terence Stamp; y en el 170


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón neo-western El triunfo de un hombre llamado caballo (John Hough, 1982), rodado en España y protagonizada por Richard Harris. En esos años solo Vicente Aranda le ofreció un papel protagonista junto a Victoria Abril en La muchacha de las bragas de oro (1980), basada en una novela comercial, galardonada con el premio Planeta, de Juan Marsé. Aquí Murúa luce su apostura de galán maduro, logrando una convincente interpretación de un viejo escritor falangista empeñado en la reinvención de su pasado, aunque las connotaciones españolas del personaje obligaron a doblarlo por el actor Arsenio Corsellas. En 1983 se reincorporó al cine argentino con la película No habrá más penas ni olvido, de Héctor Olivera, y solo volvió al cine español para encarnar al torero Juan Belmonte en el biopic Belmonte (Juan Sebastián Bolláin, 1985), con Achero Mañas, que interpreta al torero de joven.

18. Luis Politti (Mendoza, Argentina, 8 de abril de 1933 - Madrid, España, 14 de julio de 1980) es otro de los grandes actores argentinos, con una brillante trayectoria en teatro, cine y televisión, que se exilia en España huyendo del golpe militar de 1976, tras haber sido secuestrado e interrogado por su participación en la película del director “desaparecido” Raymundo Gleyzer Los traidores (1972), donde interpretaba al general Alejandro Agustín Lanusse. Tras una breve estancia en México, donde chocó con las estrictas reglas laborales que el sindicato local de actores impone a los extranjeros, Politti llegó a Madrid con las credenciales de sus actuaciones para algunos de los mejores directores argentinos –Rodolfo Kuhn, Leopoldo Torre Nilsson y Juan José Jusid– y tras los éxitos internacionales de La tregua (Sergio Renán, 1977), primera película argentina nominada al Oscar, y La Raulito (Lautaro Murúa, 1975). Por mediación de sus colegas Lautaro Murúa, Héctor Alterio y Walter Vidarte, que estaban contratados para participar en Las truchas (1978), Politti consiguió el papel del ministro en la comedia negra del director José Luis García Sánchez, logrando una impecable caracterización del estilo de los jerifaltes franquistas. Aunque no llegó a vivir en Madrid tres años completos, desarrolló una fulgurante carrera en el cine español de la transición democrática, sumando catorce películas y varios trabajos televisivos que dieron buena prueba de su capacidad camaleónica, desde su rigor en el drama a sus dotes histriónicas para la comedia. En papeles principales o de reparto, a todos sus personajes imprimió su genio, fuerza y vitalidad. Intervino en la comedia coral La escopeta nacional (Luis G. Berlanga, 1978), junto al elenco más experimentado del género, y en la película político-laboral Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1978), donde interpreta a un asesino a sueldo al lado de actores procedentes del teatro independiente (Alicia Sánchez, Santiago Ramos). También participó en Tierra de rastrojos (Antonio Gonzalo, 1979), basada en la novela de Antonio García Cano; F.E.N. [Formación del Espíritu Nacional] (Antonio Hernández, 1979), donde interpreta junto a Héctor Alterio a uno de los profesores salesianos vejados por sus ex alumnos; Sus años dorados (Emilio MartínezLázaro, 1980), con Patricia Adriani; y en la coproducción hispano-italiana Operación Ogro (Gilo Pontecorvo, 1980), con Gian Maria Volonté, entre otras. Destacó por su interpretación del maquis de la fantasmagórica El corazón del bosque (Manuel Gutiérrez Aragón, 1979), convertido en una fiera acosada, donde se las vio con otro exiliado recién llegado, Norman Briski, y en el papel del cura en El nido (Jaime de Armiñan, 1980), donde borda las momentos dialécticos que mantiene con su viejo amigo ateo (Héctor Alterio). De sus trabajos televisivos se recuerda su genial encarnación del borrachín Alfred Doolittle en Pigmalión (José Antonio Páramo, 1979), con Marilina Ross. En abril de 1980 estrenó en el teatro María Guerrero de Madrid la obra Motín de brujas,

Lautaro Murúa en Una máscara para Ana (1966, Rubén W. Cavallotti).

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Héctor Alterio y Luis Politti en El nido (1980, Jaime de Armiñán).

de Josep Maria Benet i Jornet, dirigida por Josefina Molina, con un reparto encabezado por Carmen Maura, Marisa Paredes, Julieta Serrano y María Asquerino. En abril interrumpió la función debido a complicaciones derivadas de una hepatitis mal curada. Murió dos meses después, a los 47 años de edad, dejando una huella imborrable en la pantalla y en el corazón de todos sus compañeros.

19. Norman Briski (Ciudad de Santa Fe, Santa Fe, Argentina, 2 de enero de 1938), actor, director y autor teatral, inicia su carrera a mediados de los años cincuenta en Córdoba, ciudad donde creció. Se exilia en España tras el golpe militar de 1976 y aquí se queda hasta principios de los años ochenta, cuando vuelve a su país para proseguir su carrera en el teatro, la televisión y el cine argentino, participando en películas como La peste (Luis Puenzo, 1992). Docente de actores, en los últimos tiempos dirige y escribe obras para el Grupo Brazo Largo. 172


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón En 1977 estrena el Cementerio de automóviles, de Fernando Arrabal, con Berta Riaza y dirección de Víctor García, y en los pocos años que está en España tiene la fortuna de trabajar con Carlos Saura y con dos de los nuevos cineastas del momento, Manuel Gutiérrez Aragón y Antonio Drove. Saura le introduce primero en el laberinto familiar de Elisa, vida mía (1977), donde interpreta al marido que intenta recuperar la relación con su mujer (Geraldine Chaplin). Después repite como marido de Geraldine Chaplin en Mamá cumple cien años (1979), acompañando a la antigua institutriz en su reencuentro con los personajes y obsesiones de Ana y los lobos (1973), puestos al día en la democracia con un tono de comedia bufa. De aspecto viril, intenso y con una peculiar voz cavernosa, Gutiérrez Aragón lo elige para interpretar al oscuro médico que ayuda a su sobrina (Ana Belén) a ir más allá de su ética y convicciones en Sonámbulos (1978), fábula ambientada durante el “proceso de Burgos”. Luego protagoniza para el mismo director la fábula de El corazón del bosque (1979), en el papel del turbio camarada que ha de liquidar al incómodo guerrillero (Luis Politti) que encandila a su hermana (Ángela Molina). También actúa en la amarga comedia de Antonio Drove Nosotros que fuimos tan felices (1976), con Amparo Soler Leal y Vicente Parra, y en la cosmopolita Jet Lag/Vértigo en Manhattan (Gonzalo Herralde, 1980), con Jeannine Mestre.

20. Raúl Fraire (Ciudad de Santa Fe, Santa Fe, Argentina, 12 de junio de 1932 - Madrid, España, 29 de septiembre de 2002), actor de reparto en películas del cantante argentino Palito Ortega; el secuestrador de La maffia (1971) de Leopoldo Torre Nilsson; también participó en la película “maldita” Los traidores (1972), del director “desaparecido” Raymundo Gleyzer, por lo que huyó a España tras el golpe militar de 1976, donde desarrolló una larga carrera como característico. Fue el padre del cura homosexual (Simón Andreu) en El sacerdote (Eloy de la Iglesia, 1979); el de Victorita (Ana Belén) en La colmena (Mario Camus, 1982); el lacónico progenitor de Rosa (Ángela Molina) en La mitad del cielo (Manuel Gutiérrez Aragón, 1986) y el taumaturgo que asiste a Florita (Diana Peñalver) tras el aborto en la chabola de Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), según la novela de Luis Martín Santos. Coincidió con un jovencísimo Juan Diego Botto en Los motivos de Berta (José Luis Guerín, 1985) y rodó en dos películas con y a las órdenes de Fernando Fernán-Gómez, Mambrú se fue a la guerra (1986), donde aparece en una breve escena intimidado por un guardia civil tras brindar con unos paisanos por la muerte de Franco, y El viaje a ninguna parte (1986), en el papel de un furioso empresario de teatro que espanta a los cómicos del pueblo cuando descubre que el joven de la compañía (Gabino Diego) ha engatusado a su hija. Su físico rudo, de rostro curtido, le sirvió para interpretar tipos de la España “profunda”, como el guardia civil de El Lute, camina o revienta (Vicente Aranda, 1987); o “telúrica”, como el criado Primitivo de la serie Los pazos de Ulloa (Gonzalo Suárez, 1985), según la novela de Emilia Pardo Bazán. También fue característico en películas policíacas como El crack (José Luis Graci, 1981) y El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983), una de las víctimas del temible criminal Jarabo (Sancho Gracia) en el telefilme Jarabo (Juan Antonio Bardem, 1985), perteneciente a la serie La huella del crimen, y el patriarca gitano de la serie de televisión Brigada Central (Pedro Masó, 1989-1990). La televisión fue el medio que concentró la mayoría de sus últimos trabajos.

Norman Briski. Héctor Colomé, Pilar López de Ayala y Luis Tosar, entre otros, en Lope (2010, Andrucha Waddington).

21. Héctor Colomé Nombre artístico de Héctor Buffa Colomé, termina sus estudios de Teatro y Ciencias Económicas en 1960 y emprende una carrera profesional como actor de teatro y doblaje. Ante el golpe militar de 1976, hace las maletas y se viene a España, donde comienza a trabajar como actor de 173


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Federico Luppi, Pacao Zagarzazu, Raúl Fraire, Mario Pardo y Txema Blasco en Las huellas borradas (1999, Enrique Gabriel).

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doblaje y en programas dramáticos de Radio Nacional de España. Tras sus primeros papeles en cine (La reina del mate, Fermín Cabal, 1985; Redondela, Pedro Costa, 1987), en 1991 ingresa en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigida por Adolfo Marsillach, donde interpreta, entre otros personajes, al Comendador de Fuenteovejuna y al rey Basileo de La vida es sueño. Como actor de reparto, en el cine encarna generalmente tipos de carácter fuerte y autoritario: el anarquista Durruti en Libertarias (Vicente Aranda, 1996), el falangista de La hora de los valientes (Antonio Mercero, 1998), Fernando El Católico en Juana la Loca (Vicente Aranda, 2001) o el general franquista de Lobo (Miguel Courtois, 2004). Montxo Armendáriz le saca de este registro en Obaba (2005), donde interpreta al inquietante dueño de un hostal, y Daniel Sánchez Arévalo le convierte en un inválido con pérdidas de memoria en Azuloscurocasinegro (2006). En televisión es un rostro muy familiar gracias a sus papeles en series como el culebrón Amar en tiempos revueltos, para el que rueda cincuenta episodios entre 2005 y 2006. Compagina su trabajo en cine y la televisión con su labor escénica: en 2005 ha interpretado al dictador de Tirano Banderas, de Valle-Inclán, dirigido por Nieves Gálvez, y en 2008 Filomena Marturano, de Eduardo de Filippo, con Concha Velasco.


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón

22. José Soriano (Buenos Aires, Argentina, 25 de septiembre de 1929), toda una institución en el teatro, el cine y la televisión argentina, donde lo ha hecho prácticamente todo como actor a lo largo de una carrera que dura ya más de medio siglo, llega a España para encarnar al general Franco en la primera película española que ofrece una representación del dictador (Espérame en el cielo, Antonio Mercero, 1987), aunque sea a través de su supuesto doble, el humilde dueño de una tienda ortopédica que es reclutado contra su voluntad para sustituir al jefe de estado en actos protocolarios. En un delicado registro tragicómico, Soriano logra una interpretación plena de patetismo y comicidad. En una entrevista reciente, recordaba así su papel en la película: “En España interpreté a Franco y me quedó un gran dolor. Franco enanizó al país, lo dejó a la medida de él como el lecho de Procusto. Y no hay un país a la medida de su dirigente” (declaraciones a Juan José Santillán en Clarín, 03/03/2010). Entre sus personajes destaca su interpretación del desubicado exiliado español que regresa a la España de 1968 en El mar y el tiempo (1989), la áspera comedia dramática de Fernando FernánGómez, y el ciego quinquillero del esperpento La taberna fantástica (Julián Marcos, 1991), según la obra teatral de Alfonso Sastre. En El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991), recreación de la España barroca a partir de la novela de Gonzalo Torrente Ballester Crónica del rey pasmado, tiene una colaboración especial en el papel de un afable fraile ducho en el “trato intelectual” con el maligno. En televisión participa en la miniserie Miguel Servet, la sangre y la ceniza (José María Forqué, 1988), escrita por Alfonso Sastre, donde interpreta al reformador religioso Ecolampadio, y protagoniza El crimen de las estanqueras de Sevilla (Ricardo Franco, 1991), de la serie La huella del crimen 2, en el papel del comisario Javier Castillo. Tras encallar con un personaje fijo en 24 capítulos de la serie Farmacia de guardia (Vicente Escrivá, 1991-1992), ideada por Antonio Mercero, Soriano regresa, un tanto chasqueado, al trabajo en su país. Vuelve a España años más tarde, mediando las coproducciones hispano-argentinas Sus ojos se cerraron (Jaime Chávarri) y Lugares comunes (Adolfo Aristarain, 2002), que rueda en su país, para interpretar al comprensivo padre de una comprometida abogada (Adriana Ozores) en la película de denuncia laboral La suerte dormida (Ángeles González Sinde, 2003).

Pepe Soriano.

23. Ulises Dumont (Buenos Aires, Argentina, 7 de abril de 1937 - 29 de noviembre de 2008), gloria del teatro y del cine argentino, debutó como actor profesional en el montaje de Yerma, de García Lorca, dirigido por Margarita Xirgu en 1963. Galardonado en el festival San Sebastián por su interpretación en la película argentina Los enemigos (Eduardo Calcagno, 1983), y tras participar en películas de Adolfo Aristarain, Héctor Olivera, Juan Carlos Sorín y Fernando Solanas, se incorporó a la industria española para trabajar en la miniserie Un día volveré (Francesc Betriu, 1993), según la novela de Juan Marsé. Con sus ojitos tristes dotó de humanidad a uno de los personajes de la sempiterna historia de vencidos del escritor catalán, el anciano de barrio que sabe de todos los vecinos y se dedica a pintar los carteles de las películas de los cines. Tras rodar en Argentina la coproducción Sus ojos se cerraron (Jaime Chávarri, 1997), en el papel del bandoneonista del imitador de Gardel (Darío Grandinetti), volvió a España para interpretar al veterano director de la sucursal de una empresa americana en la película coral Smoking room (Roger Gual, Julio Wallovits, 2002), dejando entrever con precisos matices la frustración final con la que su personaje afronta la comodidad de toda una vida conservadora. En el universo mágico de Morir en San Hilario (Laura Mañá, 2005), configurado por un pueblo que se esmera en organizar los más hermosos entierros, encarna con su bondad natural y fina 175


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Juan Echanove, Ulises Dumont y Darío Grandinetti en Sus ojos se cerraron, título en Argentina o Sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando, título en España (1997, Jaime Chávarri).

ironía al médico que pretende a toda costa que su paciente (Lluís Homar) se ponga cada día peor. Se despidió del cine español en el papel del vendedor del mueble que da título a la kafkiana La silla (Julio Wallovits, 2006), protagonizada por Francesc Garrido.

24. Federico Luppi

Bárbara Mujica, Federico Luppi, Marilina Ross, Norma Aleandro, Carlos Carella y Emilio Alfaro en Los Herederos (1971, David Stivel).

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(Ramallo, Buenos Aires, Argentina, 23 de febrero de 1936), nacido en una familia de origen italiano, se halla estrechamente ligado como actor al director argentino Adolfo Aristarain, para quien ha protagonizado sus películas más emblemáticas desde 1981, convirtiéndose a partir de la coproducción hispano-argentina Martín (Hache) (1997) en una especie de “alter ego” del director. Desde la citada película, en la que encarna a un director de cine que acoge a su hijo argentino (Juan Diego Botto) en España, personaje que le valió la Concha de Plata del festival de San Sebastián, pasando por Un lugar en el mundo (1992), donde interpreta a un exiliado que regresa a Argentina para montar una cooperativa rural, hasta la crepuscular Lugares comunes (2002), en el papel de un profesor universitario que se resiste a aceptar su jubilación forzosa en un país sacudido por la crisis, Aristarain y Luppi han trazado juntos una íntima reflexión sobre el compromiso, el deseo y el paso del tiempo, borrando además las fronteras entre las dos cinematografías hispanas. Estas historias contemporáneas, de marcado acento testimonial, se complementan con la película de aventuras La ley de la frontera (1995), ambientada en la frontera galaico-portuguesa de principios del siglo XX, donde Luppi encarna entre marginados a un legendario bandido, el último bandolero romántico, apodado “El Argentino”. Luppi ha señoreado su magisterio en el cine español de las dos últimas décadas en películas


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón

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Darío Grandinetti y Mariana Arias en No te mueras sin decirme a dónde vas (1995, Eliseo Subiela).

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como Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995), en el papel de un asesino a sueldo en busca de redención, y Éxtasis (Mariano Barroso, 1996), donde interpreta a un director de teatro enfrentado a un joven impostor (Javier Bardem), ofreciendo una nueva vuelta de tuerca sobre uno de sus perfiles habituales, el del hombre de carácter fuerte, terco y orgulloso. También ha intervenido en el drama Frontera Sur (Gerardo Herrero, 1998), historia sobre la emigración española a Argentina a principios del siglo XX, según la novela de Horacio Vázquez Rial, el road-movie Lisboa (Antonio Hernández, 1999), con Carmen Maura, el drama Las huellas borradas (Enrique Gabriel, 1999), con Mercedes Sampietro, y Divertimento (José García Hernández, 2000), con Francisco Rabal, entre otras. Además ha participado en las dos películas del director mexicano Guillermo del Toro rodadas en España y ambientadas en la inmediata posguerra española, El espinazo del diablo (2001), en el papel del director del colegio de huérfanos que simpatiza con la causa republicana, y El laberinto del fauno (2006), como el rey del mundo imaginario de la niña protagonista (Ivana Baquero) que aparece en la fantástica secuencia final. En 2001, ante la crisis económica de su país, indignado por la implantación del “corralito”, Luppi decide radicarse en España. Aquí ha dirigido su primera película, Pasos (2005), con pro-


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón ducción e historia española, ambientada tras el intento fallido de golpe militar del 23 de febrero de 1981, y aquí ha vuelto a subirse a un escenario, diez años después de abandonar las tablas, para protagonizar en 2007 El guía del Hermitage, de Herbert Morote, bajo la dirección de Jorge Eines.

25. Darío Grandinetti (Rosario, Santa Fe, Argentina, 5 de marzo de 1959) estaba a prueba como delantero en el club Newell’s de Rosario cuando colgó las botas por el teatro. Después, tras su paso por la televisión argentina de los años ochenta, llega al cine y alcanza el éxito de la mano del director Eliseo Subiela en El lado oscuro del corazón (1992), película que tendrá una tardía secuela rodada en Barcelona, El lado oscuro del corazón II (2002), donde el funambulesco Oliverio, ahora con la cabeza casi rapada, sigue empeñado en la búsqueda de la mujer ideal. Arriba al cine español de la mano de Jaime Chávarri, que le ofrece un papel de reparto en la coproducción hispano-argentina Las cosas del querer II (1995) y a continuación le reclama para protagonizar Sus ojos se cerraron (1997), rodada íntegramente en Argentina, donde Grandinetti encarna a un mediocre cantor de los años treinta que imita a Gardel para conquistar a una mujer y aceptarse a sí mismo. Luego conoce el gran éxito internacional con Pedro Almodóvar, que lo elige para interpretar al sensible e impenetrable periodista de Hable con ella (2002), su archipremiada fábula sobre la soledad y la incomunicación. Grandinetti ha ido encadenando los rodajes argentinos (Operación Fangio, Alberto Lecchi, 1999) con películas españolas como el melodrama Pelo de tormenta (Pedro Olea, 2003), el thriller Palabras encadenadas (Laura Mañá, 2003), basada en la obra teatral de Jordi Galcerán, y la coproducción europea El año del diluvio (J. Chávarri, 2004), según la novela de Eduardo Mendoza, amoldando su alta y fibrosa figura y su mirada seductora a cada uno de sus personajes, ya sea este un hombre casado, un asesino en serie o un rico terrateniente. También ha destacado como el maduro ladrón de bancos que trata de moldear a un joven y humilde boxeador (Álex González) en la intrincada relación de maestro y discípulo que plantea el drama Segundo asalto (Daniel Cebrián, 2005).

26. Gastón Pauls (Buenos Aires, Argentina, 17 de enero de 1972), hijo del actor y productor de cine Alex Pauls, comienza a trabajar como actor en la televisión argentina de los años noventa. El director y productor español Gerardo Herrero lo llama entonces para participar en el drama de periodistas Territorio comanche (1997), adaptación de la novela de Arturo Pérez-Reverte, donde interpreta a un joven e inexperto reportero argentino entre avezados colegas (Imanol Arias y Carmelo Gómez) durante la guerra de Bosnia. Repite con el mismo director en un papel de reparto en el rodaje argentino de la coproducción Frontera Sur (1998), según la novela de Horacio Vázquez Rial, con José Coronado y Maribel Verdú. Tras protagonizar con Ariadna Gil el drama hispano-argentino Nueces para el amor (Alberto Lecchi, 2001), rodada entre Buenos Aires y Madrid, llega su gran éxito en la película argentina de robos y engaños Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000), en el papel del joven rufián de ojos claros y aspecto aniñado que secunda al maduro estafador encarnado por Ricardo Darín. Luego rueda de nuevo a las órdenes de Gerardo Herrero el thriller tropical de ascendencia romántica El lugar donde estuvo el paraíso (2001), basado en la novela de Carlos Franz, interpretando al refugiado político que llega al selvático consulado a cargo de un funcionario (Federico Luppi) de un país sin nombre. Desde entonces no ha vuelto al cine español, si exceptuamos su participación en la coproducción hispano-estadounidense Che: Guerrilla (Steven Soderbergh, 2008), rodada en España. Trabaja básicamente en Argentina como presentador, actor y productor de cine y televisión. 179


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Gastón Pauls y Ricardo Darín en Nueve reinas (2000, Fabián Bielinsky).

27. Miguel Ángel Solá (Buenos Aires, Argentina, 14 de mayo de 1950), hijo de la actriz Paquita Vehil, sus orígenes se remontan a una saga familiar del teatro catalán emigrada a Argentina. En 1976 conquista el éxito como actor de teatro en Equus, de Peter Schaffer, dirigido por Cecilio Mandanes, y enseguida le llegan las ofertas de los mejores directores del cine argentino, desde María Luisa Bemberg a Fernando Solanas. Para Carlos Saura protagoniza en Argentina el musical Tango (1998), donde interpreta a un director de cine en crisis, y al año siguiente se traslada a España para interpretar Plenilunio (Imanol Uribe, 2000), según la novela de Antonio Muñoz Molina, en el papel de un reservado inspector de policía que sigue la pista del asesino (Juan Diego Botto) de una niña. Ese mismo año protagoniza Sé quién eres (Patricia Ferreira, 2000), un thriller sobre la amnesia como metáfora del proceso de la transición democrática, donde encarna a un antiguo verdugo a sueldo aquejado del síndrome de Korsakov, y, al año siguiente, una versión futurista del mito de Fausto, Fausto 5.0, de Alex Ollé, Isidro Ortiz y Carlos Padrissa. También protagoniza desde su característica

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Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón

Miguel Angel Solá en un prontuario de utilería utilizado en La fuga (2001, Eduardo Mignogna).

sobriedad dramática el barroco ensayo cinematográfico de Basilio Martín Patino titulado Octavia (2002), convertido en el narrador de una especie de Stabat Mater contemporáneo (la Virgen Dolorosa sería aquí la actriz Menh Wai Trinh). En televisión ha tenido una actuación destacada en series policíacas como Desaparecida (2007-2008) y su secuela U.C.O. (2008-2009). Radicado en España y casado con la actriz española Blanca Oteyza, juntos han conocido un enorme triunfo teatral con la representación de El diario privado de Adán y Eva, de Mark Twain, cuya gira fue vista por más de un millón de espectadores. En 2010 estrenan juntos otra emotiva obra, Por el placer de volver a verla, de Michel Tremblay.

28. Eduardo Blanco Hijo de emigrantes gallegos, actor de teatro y televisión, debuta en el cine con el director Juan José Campanella y se hace habitual de las películas de este director, siendo su papel más recordado el que interpreta en El hijo de la novia (2001) como el entrañable amigo del personaje de Ricardo Darín. También a las órdenes de Campanella interviene con un personaje fijo en la serie hispano-argentina Vientos de agua (2006), encarnando a un arquitecto porteño que emigra a España en 2001 durante la crisis económica conocida como el “corralito”. Blanco, que suele extraer su extraordinaria vis cómica de su aspecto menudo y corriente, demasiado corriente, debuta en el cine español, paradójicamente, con un pequeño papel de matón en Aunque tú no lo sepas (Juan Vicente Córdoba, 2000), un relato sentimental y retrospectivo en torno a la transición democrática, adaptado de un cuento de Almudena Grandes. También tiene un papel en la comedia coral Tapas (José Corbacho y Juan Cruz, 2005) y es co-protagonista en la comedia negra Pájaros muertos (Guillermo y Jorge Sempere, 2008), donde interpreta a un padre 181


imÁgenes compartidas de familia arruinado que vive aparentando lo contrario en una distinguida urbanización. Después ha incorporado otros personajes que siempre destacan por su simpatía, en La vida empieza hoy (Laura Mañá, 2010), una comedia sobre el sexo en la tercera edad protagonizada por Pilar Bardem, y en la comedia musical Una hora más en Canarias (David Serrano, 2010), con Quim Gutiérrez.

29. Leonardo Sbaraglia

Eduardo Blanco en El mismo amor, la misma lluvia (1999, Juan José Campanella).

(Buenos Aires, Argentina, 30 de junio de 1970), hijo de la actriz y profesora de teatro Roxana Randón, debuta en el cine a los 16 años, en el papel de uno de los adolescentes de La Noche de los Lápices (Héctor Olivera, 1986), película que recrea, a partir del libro de María Seoane, el secuestro, tortura y asesinato de unos adolescentes de la ciudad de La Plata por reclamar durante la dictadura militar de 1976 una reducción en el precio de los boletos de transporte para estudiantes. Tras su paso por la ficción televisiva llega al cine, destacando en tres películas con el director Marcelo Piñeyro, la más conocida de las cuales, Plata quemada (2000), según la novela de Ricardo Piglia, obtuvo el Goya a la mejor película extrajera de habla hispana. En el teatro ha sido dirigido por Alfredo Alcón, Javier Daulte y Ricardo Darín, entre otros. En el cine español debuta como protagonista en Intacto (Juan Carlos Fresnadillo, 2001), una thriller de fantaficción sobre el azar, donde encarna al superviviente de un accidente aéreo, transmitiendo con intensidad la permanente la sensación de perplejidad de su personaje, que le vale el Goya al mejor actor revelación. En En la ciudad sin límites (Antonio Hernández, 2002) busca conmovido en la mente distorsionada de su padre moribundo (Fernando Fernán-Gómez) los secretos guardados en familia, que le acaban siendo revelados por el personaje incógnito que interpreta Alfredo Alcón, el antiguo camarada y amante de su padre. Ese mismo año protagoniza el melodrama Deseo (Gerardo Vera, 2002), en el papel de un nazi enamorado de una represaliada española (Leonor Walting) en el contexto de las tramas que se organizaron en España durante la Segunda Guerra Mundial para la huida de los nazis rumbo a Argentina. Sbaraglia es protagonista del thriller sobrenatural Utopía (María Ripoll, 2003), en el papel de un atormentado vidente, y el galán angustiado de la versión de la Carmen de Merimée realizada por Vicente Aranda (Carmen, 2003), con Paz Vega en el papel de la belleza meridional. También protagoniza el thriller psicológico Oculto (Antonio Hernández, 2005) y el barroco artefacto visual Concursante (Rodrigo Cortés, 2006). Tras un papel principal en Salvador Puig Antich (Manuel Huerga, 2006), donde se esfuerza en dotar de complejidad al celador del preso anarquista (Daniel Brühl), destaca por la fuerza física de su interpretación del protagonista herido y desconcertado del thriller El rey de la montaña (Gonzalo López Gallego, 2008). También es protagonista, junto a Miguel Ángel Solá, de El corredor nocturno (Gerardo Herrero, 2009), basada en la novela de Hugo Burel, rodada en la ciudad de Buenos Aires y en los estudios alicantinos Ciudad de la Luz.

30. Daniel Freire (Buenos Aires, Argentina, 29 de diciembre de 1961) estudia en la universitaria ciudad de La Plata, donde se integra en una compañía de teatro. En Buenos Aires empieza haciendo telenovelas y debuta en el cine con Un muro de Silencio (Lita Stantic, 1993). Llega a España con la gira teatral de El cuarto del recuerdo, de Mario Cura, dirigido por Rubens Correa, y aquí se instala en 1999. Su primer papel en el cine español es un personaje de reparto en retrato existencial del Madrid mestizo de nuestros días que ofrece Sagitario (2001), la opera prima del escritor Vicente Molina Foix, tras la cual Julio Medem lo llama para interpretar a uno de los enigmáticos refugiados de la isla de Lucía y el sexo (2001), con Paz Vega. Atractivo como galán o rufián, protagoniza con Ana Risueño Impulsos (Miguel Alcantud, 182


Actores argentinos en el cine español Según fueron viniendo Sigfrid Monleón

2002), en el papel de un seductor asesino en serie, y Una pasión singular (Antonio Gonzalo, 2002), biopic sobre el histórico líder nacionalista andaluz Blas Infante. Habitual de las series de televisión (Ana y lo siete, Motivos personales, Hermanos y detectives, El síndrome de Ulises, MIR, Doctor Mateo), también integra y promueve Almadán Producciones, una compañía de teatro con la que ha desarrollado proyectos como el montaje de Bent, de Martin Sherman.

Leonardo Sbaraglia en Plata quemada (2000, Marcelo Piñeyro).

& Esta relación, que no pretende ser exhaustiva, quiere descansar en el actor

Ricardo Darín (Buenos Aires, Argentina, 16 de enero de 1957), sin duda el actor argentino que mayor empatía ha despertado entre el público español. Solo se ha subido a los escenarios españoles en una ocasión, para representar la obra Art, de Yasmina Reza, y cuenta con tan solo dos películas propiamente españolas, La educación de las hadas (2006), dirigida por José Luis Cuerda, y El baile de la victoria (2009), de Fernando Trueba, esta última rodada en Chile y por un equipo básicamente chileno, pero el público español lo siente como propio desde que lo viera desplegar su talento en Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000) y El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001). Quizá por ello en 2003 le fue otorgada la nacionalidad española por carta de naturaleza, una concesión especial del Reino de España a personas de particulares méritos. 183


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Estrellas compartidas CĂŠsar Maranghello

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Apertura: Jorge Mistral y Zully Moreno en Amor prohibido (1955, Luis César Amadori).

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El cine ha sido un instrumento privilegiado en las relaciones culturales entre España y la Argentina. Desde fechas remotas, el intercambio de profesionales ha sido intenso y enriquecedor. Como sostiene el crítico Alejandro Cruz, “la llegada, desde fines del siglo XIX, de compañías teatrales españolas fue el comienzo de algo que Joaquín Linares describiera con maestría: “Debemos considerar el teatro español como una actividad intelectual argentina”. La Guerra Civil dividió a la comunidad y conmovió a la sociedad argentina, que siguió los avatares del conflicto a través de periódicos, informativos radiales y noticieros. Por otra parte, la derrota republicana y la migración posterior decapitaron al prometedor cine español. Una vez aquí, la supervivencia profesional supuso otra faceta dramática, en cuanto a reinserción profesional en la reciente industria del cine. En los cincuenta y sesenta, el creciente número de coproducciones dio nuevo impulso al proceso. En este exilio –ahora transitorio y elegido– rodaron películas en nuestro país y en la península muchísimas figuras. Ese rico arsenal revela también la incorporación de los actores argentinos que viajaron a España durante un tiempo variable, a veces para quedarse el resto de sus vidas. El inicio de la dictadura argentina de 1976-1983 provocó una inversión en los términos del vínculo: los perseguidos políticos encontraron refugio en la península ibérica, España se convirtió en luminoso modelo político y la cultura de la transición iluminó la angustiosa cotidianidad de tantos argentinos que lagrimeaban en los cines con el monólogo de Solos en la madrugada. La relación bidireccional presenta desde 1984 una mudanza más compleja. La crisis económica que sobrevino en 2001 provocó que decenas de miles de argentinos eligieran probar suerte allá, al contar con la nacionalidad de sus ancestros y porque la próspera nación ofrecía un futuro que la nuestra escatimaba. Están los que viven muy bien y los que apenas sobreviven en la España de la crisis. Están también los que no lo lograron y emprendieron el regreso. La continuidad del intercambio se extiende hasta ahora. Algunas precisiones: cuando es posible, se coloca a continuación del apellido las fechas y lugares de nacimiento y muerte. Se listan los intérpretes y su aporte a nuestro cine, de acuerdo a la fecha de estreno de la primera película en la que intervino cada uno. Quedan afuera de la nómina quienes hayan interpretado solamente un film aquí o en España. La primera actriz española que aportó su talento en nuestro cine sonoro fue la anciana Dolores Dardés, que en 1910 se había radicado aquí. Abuela de Luisa, Juan y Paquita Vehil, interviene en un par de películas de la década del treinta, en roles secundarios: la abuela emigrante de Los tres berretines (1933, Equipo Lumiton) y la paciente moribunda de El viejo doctor (1939, Soffici). La segunda, Paquita Garzón (Andalucía, 1900) llega a fines de la década del veinte, y es otra pionera de la revista. Aparece en pocos títulos, pero logra destacarse como una alternadora en Dancing (1933, Moglia Barth), una coqueta dama en La dama duende (1945, Saslavsky) y una aristócrata prejuiciosa del tango en Historia del 900 (1949, Del Carril), con la que se retira. Gloria Guzmán (País Vasco, 1894 - Buenos Aires, 1979), refinada vedette de revistas, llega también durante la década del veinte. Realiza giras por América Latina y Europa y triunfa como comediante teatral. Se inicia en el cine en Joinville, al lado de Gardel, en 1931, y actúa luego en ocho películas, desde Radio Bar (1936, Romero), y obtiene lucimiento en dos papeles de reparto: una estafadora en Tren internacional (1954, Tinayre) y una madre problemática en Pájaros de cristal (1955, Arancibia). El actor cómico Vicente Climent (España, s/d - Buenos Aires, 1948) se radica en 1925, y participa en comedias musicales y revistas. Participa en nuestro cine como el mayordomo de Intrusa (1939, Saraceni), un realista en Nuesta tierra de paz (1939, Mom), un tendero en La quinta calumnia (1941, Millar) o un músico rival en Albéniz (1947, Amadori). La primera llegada con motivo de la guerra civil fue la del prestigioso Ernesto Vilches (Cataluña, 1879 - Barcelona, 1954), comediante que inicia su carrera en el cine español con El golfo (1917-18). Filma luego versiones hispanas en Hollywood, a partir de Cascarrabias (1930). Al encontrarse su país en guerra civil, se instala aquí, donde desarrolla importante carrera teatral, y


Estrellas compartidas César Maranghello

cuenta con oportunidades en cine desde 1938, cuando dirige la malograda Una prueba de cariño. Debuta en la exótica Embrujo (1941, Susini) y cumple excelentes labores como el abuelo de Su primer baile (1942, Arancibia) –premio al mejor actor de reparto de la Academia–; el sacerdote de Juvenilia (1943, Vatteone), el funcionario de La dama duende (1945, Saslavsky) y los severos padres de Rosa de América (1946, Zavalía) o La cumparsita (1947, Momplet). Su última película local fue El que recibe las bofetadas (1947, Hardy). El estreno de la versión cinematográfica de Bodas de sangre, de Edmundo Guibourg, se efectúa en noviembre de 1938 y es una jugada atrevida: García Lorca, la Xirgu, actores hispanos, técnicos y obreros argentinos, productor socialista, exteriores cordobeses... El film entraña una afirmación republicana y democrática, un clamor contra el fascismo, y a ello se le suma la

Dolores Dardés, Enrique Muiño y un actor de reparto en El viejo doctor (1939, Mario Soffici).

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Gloria Guzmán y Alba Arnova en Pájaros de cristal (1955, Ernesto Arancibia).

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belleza visual y el gran elenco: López Lagar, Diosdado, Sánchez Ariño, De la Torre, Cortesina, Cañizares, Contreras. Pedro López Lagar (Madrid, 1899 - Buenos Aires, 1977), a comienzos de la década del cuarenta, alcanza renombre y llega a ser considerado intérprete rioplatense. La radio lo hace famoso, pero su popularidad se agiganta con el cine. Al comienzo es reducido a galanes cosmopolitas: Último refugio (1941, Reinhardt) o Ceniza al viento (1942, Saslavsky). Pero deslumbra a las espectadoras ya con el melodrama Historia de una noche (1941, Saslavsky), al que le siguen los galanes atormentados de Veinte años y una noche (1941) y Concierto de almas (1942), ambas de Zavalía. El encasillamiento lo reduce al papel de galán romántico. Excepciones: Los ojos más lindos del mundo (1943, Saslavsky), melodrama de sacrificio masculino, o Dos ángeles y un pecador (1945, Amadori), donde dialoga con gracia con su ángel de la guarda. En Camino del infierno (1945, Tinayre-Saslavsky) es el marido de una mujer rica y al borde de la locura; en Celos (1946, Soffici), un marido engañado, que se suicida luego de relatar la historia (premio al mejor


Estrellas compartidas César Maranghello

actor de Cronistas). En A sangre fría (1947, Tinayre) es el sobrino que enamora a una enfermera para que se deshaga de su tía millonaria. Luego brinda una recreación del músico Albéniz (1947, Amadori) –premios de Cronistas y la Academia–. En Marihuana (1950, Klimovsky), es un cirujano que intenta encontrar a los dealers de su mujer, y en Suburbio (1951, Klimovsky), un exiliado español especulador. En 1951 emigra a México; regresa a Buenos Aires en 1955. En 1959 vuelve a España y, al regreso, realiza su última aparición cinematográfica, como el acosador que intenta volver loca a la protagonista de Pesadilla (1963, Santillán). El otro primer actor de la Xirgu, Enrique Álvarez Diosdado (Madrid, 1910-1983) también llega en 1937 y se radica hasta 1950. Luego de su debut en Bodas de sangre, en La dama duende (1945, Saslavsky) demuestra ser un actor de sinceridad absoluta. Después del rol episódico en Rosa de América (1946, Zavalía), encarna a un marido celoso en La honra de los hombres (1946, Schlieper), al viñatero asesino de María Rosa (1946, Moglia Barth) y al noble que desea a Madame Bovary (1947, Schlieper). Luego de componer a un admirador de La gata (1947, Soffici), es el

María Santos, Elsa O'Connor y Ernesto Vilches en Siete mujeres (1944, Benito Perojo).

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imÁgenes compartidas absoluto villano de La copla de la Dolores (1947, Perojo). Además, el oficial realista que recupera la libertad al casarse en María de los Ángeles (1948, Arancibia). A continuación del apocado marido de la diva de La otra y yo (1949, Momplet), brinda otro retrato de lascivia y maldad en Danza del fuego (1949, Tinayre). En 1950 regresa a España y vuelve para rodar Buscando a Mónica (1962, Forqué), donde interpreta a un difamador de la protagonista. Otra integrante del mítico elenco es Amalia Sánchez Ariño (Valencia, 1883 - Buenos Aires, 1969) que en 1937, cuando llega con la Xirgu, se radica definitivamente en Buenos Aires. Su carrera fílmica se consolida y se convierte en “la abuela por excelencia” de nuestro cine. El arquetipo se desarrolla en 16 años (1943, Christensen) o Punto negro (1943, Mottura). Está excelente como aristócrata malhumorada o intrigante (Éramos seis, Las tres ratas, Historia de una mala mujer), tanto como en las graciosas ayas de La dama duende (1945) o Vidalita (1949). Transmite delicadeza en la paralítica de La bestia humana (1954, Tinayre) o en la ciega de Historia de una soga (1956, Thomas). Como protagonista es la superiora de Madre Alegría (1950, Núñez), la abuela fabuladora de Los árboles mueren de pie (1951, Schlieper) –donde obtiene aplausos a pantalla abierta–; la sufriente progenitora de Honrarás a tu madre (1953, D’Aversa), o la madre de la saga Los problemas de papá (1954) y ¡Adiós problemas! (1955), de Land. Su hijo es Vicente Ariño (Madrid, 1907- Buenos Aires, 1969) cuyos roles cinematográficos, en general como hispanos –Carmen (1943, Amadori), El gran amor de Bécquer (1946, Zavalía), La maja de los cantares (1946, Perojo), Chiruca (1947, Perojo)– lo hacen recordable. Además, encarna a los gallegos frustrados de Barrio gris (1954, Soffici) y Oro bajo (1956) o al padre de la novia de Patapúfete (1967, Saraceni). La atractiva Helena Cortesina (Valencia, 1904 - Buenos Aires, 1984), bailarina clásica y de music-hall, pasa al cine en La inaccesible (1920) y codirige Flor de España (1922). En 1931 trabaja aquí con la Membrives y en puestas de Lorca. Interviene en papeles de reparto de raigambre hispana, como la novia de Bodas de sangre, la diva de La dama duende (1945) o la campesina de María Rosa (1946, Moglia Barth). En A sangre fría (1947, Tinayre) es la seductora cantante de una boîte, y en La niña de fuego (1952, Torres Ríos), una tía espontánea. Tiene breves roles en el drama carcelario Deshonra (1952, Tinayre) y como una vieja zarzuelera en El ojo que espía (1966, Torre Nilsson). En los años cincuenta regresa transitoriamente a España. Angelillo (Ángel Sampedro, Madrid, 1908 - Buenos Aires, 1973), por su parte, fue un cantante de coplas muy popular. Sufre el exilio por haber cantado para el ejército republicano y por filmar películas con la Filmófono. Aquí reconstruye su carrera y aprende a cantar el bolero. Protagoniza dos filmes en nuestro país: La canción que tú cantabas (1939, Mileo), donde encarna a un resero del campo argentino; y Mi cielo de Andalucía (1942, Urgoiti), donde interpreta a un estudiante crónico. Regresa a España en 1954, donde filma y actúa en teatro y, a partir de entonces, su vida transcurre entre ambos países. Arsenio Perdiguero (León, 1877 - Buenos Aires, 1958), actor y músico, llega en 1888. Durante 1929-1930, con su mujer, se presenta en España con gran éxito, y también se desempeña como director. Desde 1941, en que debuta en Último refugio (Reinhardt) interviene en más de 35 filmes. Consigue lucimiento en Su mejor alumno (1944, Demare), como el emigrado de El fin de la noche (1944, Zavalía), un campesino de La pródiga (1945, Soffici), un jubilado de Don Juan Tenorio (1949, Amadori), el científico de La orquídea (1951, Arancibia) o el autor de El protegido (1956, Torre Nilsson). Además en varios títulos de Carreras compone a porteros, puesteros, campesinos o dueños de pensiones. Su mujer, Mercedes Díaz (Madrid, 1894 - Buenos Aires, 1960) debuta en cine en Amor último modelo (1942, Ratti) a la que le siguen la campesina de La pródiga (1945, Soffici), una monja en Milagro de amor (1946, Mugica), la vecina intrigante en La maja de los cantares (1946, Perojo), la servidora en Albéniz (1947, Amadori), la beata en Dios se lo pague (1948, Amadori), la enfermera en Requiebro (1955, Schlieper) o la madre de Novia para dos (1956, Fleider). 190


Estrellas compartidas César Maranghello

El catalán Santiago Rebull (s/d), una vez emigrado, trabaja en teatro y debuta en el cine local con Turbión (1938, Momplet). Se luce en Luisito (1943, Amadori), canta y baila en La hostería del caballito blanco (1948, Perojo), es un verdulero en Filomena Marturano (1950, Mottura) o un pensionista en Como yo no hay dos (1952, Land). Colabora además con Carlos Schlieper, que le asigna roles de jardinero, mucamo o mayordomo en El retrato (1947), Cita en las estrellas (1949), Cuando besa mi marido (1950), Esposa último modelo (1950) o Cosas de mujer (1951). El coreógrafo y actor Ángel Eleta (Navarra, 1908 - Madrid, 1979) se desempeña como primer bailarín del Colón. Realiza giras internacionales y luego monta coreografías para teatro musical y trabaja en televisión. Filma comedias como actor secundario, a partir del boogie-woogie que monta para Mi novia es un fantasma (1944, Mugica). Otras son Miguitas en la cama (1949, Lugones), Cuidado con las mujeres (1951, Cahen Salaberry), Locuras, tiros y mambo (1951, Fleider) o La mano que aprieta (1953, Carreras). También los dramas Sala de guardia (1952, Demicheli) y La bestia debe morir (1952, Viñoly Barreto). Se radica en España a mediados de los años sesenta.

Amelia Bence y Alberto Closas en María Rosa (1946, Luis José Moglia Barth).

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Julio Peña y Susana Canales en Punto y banca/Patricia mía (1960, Enrique Carreras).

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Andrés Mejuto (Badajoz, 1909 - Madrid, 1991) que debuta en teatro a los 15 años, y en cine con Sierra de Teruel (1938, Malraux), arriba en 1939. Debuta en cine como rival de Diosdado en La dama duende (1945) y actúa en temas hispanos: los galanes de Milagro de amor (1946, Mugica) y La copla de la Dolores (1946, Perojo), el militar enamorado de El gran amor de Bécquer (1946, Zavalía), el músico rival de Albéniz (1947, Amadori) o el acosador de Café cantante (1951, Momplet). Interviene en comedias como Recuerdos de un ángel (1948) y El heroico Bonifacio (1951), de Cahen Salaberry, y es un estafador en Captura recomendada (1950, Napy). Luego de interpretar a un aristócrata en La Quintrala (1955, Del Carril) y al villano de El juramento de Lagardere (1955, Klimovsky), regresa a España en 1957, y retoma su carrera allí. La gran estrella teatral Catalina Bárcena (Cuba, 1896 - Madrid, 1978), que forma compañía propia en 1916, cuenta como amante con el autor Gregorio Martínez Sierra, una relación que se extiende hasta la muerte de él en 1947. Debuta en cine en 1927 y filma en Hollywood películas en español. Al iniciarse la Guerra Civil, huye al exilio. Se instala aquí y alterna el teatro


Estrellas compartidas César Maranghello Santiago Gómez Cou y Catalina Bárcena en Los hombres las prefieren viudas (1943, Gregorio Martínez Sierra).

con radio y cine. Filma Canción de cuna (1941, Martínez Sierra) como Sor Juana, que encuentra a una beba en la puerta del convento, la adopta y la educa junto a sus compañeras. Le sigue Tú eres la paz (1942, Martínez Sierra), donde encarna a una abuela que evoca su amor imposible, mientras vigila el romance de su nieto. En Los hombres las prefieren viudas (1943, Martínez Sierra) es una solterona que se hace pasar por la viuda de un aviador. Encarna por último a la 193


imÁgenes compartidas anciana aristócrata de Chiruca (1945, Perojo) realizada para su lucimiento. Regresa a España para acompañar a Martínez Sierra, que fallece en 1947. Retoma su carrera con compañía propia, y en 1972 recibe el Premio Nacional de Teatro. Eloísa Cañizares (Valencia, 1923 - San Luis, 2002) y sus padres, integran el elenco de la Xirgu cuando llega en 1937. Realiza un breve rol en Bodas de sangre y consigue papeles más destacados como la coqueta mucama de El juego del amor y del azar (1944, Torres Ríos) y la celosa esposa de Un modelo de París (1946, Bayón Herrera). En una segunda etapa participa, como campesina, en El bruto (1962, Cavallotti), es la antipática señora Pereyra de Carmiña (1975, Saraceni), y una guardiana en Sucedió en el internado (1985, Vieyra). La graciosa María Antinea (Andalucía, 1915 - Texas, 1991) llega en 1937 con Celia Gámez y triunfa en nuestros escenarios con comedias musicales. Trajina además en radio y en extensas giras. Actúa espaciadamente en cine: es una vampiresa en Los pagarés de Mendieta (1939, Torres Ríos); la sacrificada esposa de Explosivo 008 (1940, Bauer); una paleontóloga con doble vida en La doctora Castañuelas (1950, Moglia Barth) y la reprimida esposa del taxista de La Cigarra no es un bicho (1963, Tinayre). Hay un grupo de buenas actrices de carácter que aportan su talento. La simpática Consuelo Abad (Madrid, 1892 - Buenos Aires, 1945) llega a Buenos Aires en 1913, y se radica aquí, si bien realiza giras por su país. Interpreta algunos roles secundarios, como el de la servidora de La hora de las sorpresas (1941, Tinayre), la falsa abuela de La mentirosa (1942, Amadori), la madre de La novela de un joven pobre (1942, Bayón Herrera) o una de las aristócratas de La dama duende (1945). Herminia Más (Hurtado, 1898 - Buenos Aires, 1954), investida de fuerte temperamento, llega al país en 1936. Hace teatro y radio y debuta en cine como una pasajera en Confesión (1940, Moglia Barth) a la que sigue la servidora de Su hermana menor (1943, Cahen Salaberry). Consigue su mejor papel como la humilde lavandera gallega que agoniza en Los ojos más lindos del mundo (1943, Saslavsky). Es una de las insoportables tías de Camino del infierno (1946, Tinayre-Saslavsky) y la leal servidora de La edad del amor (1954, Saraceni). También brilla en Milagro de amor (1946, Mugica) y La muerte está mintiendo (1950, Borcosque). La ex dama joven Paquita Más (Valencia, 1910 - Buenos Aires, s/d), emigra por estar casada con un anarquista, e integra por largos años la compañía de la Membrives. Desarrolla extensa actuación en TV, y debuta en cine con Chiruca (1945, Perojo). Reaparece como la simpática servidora de La cigüeña dijo ¡sí! (1955, Carreras); es una isleña en Isla brava (1958, Soffici), compone dos suegras bondadosas en Canción de arrabal (1961) y 40 años de novios (1963), ambas de Carreras, así como a la dueña de la pensión de Fiebre de primavera (1965, Carreras), la abuela de Maternidad sin hombres (1968, Rinaldi) o a la anciana paciente de El diablo metió la pata (1980, Rinaldi). En cuanto a los actores secundarios, el respetado Ricardo Galache (Cuba, 1895 - Buenos Aires, 1969) dirige y encabeza elencos, trabaja en el cine mudo y filma Alhambra (1936). En 1939 llega a Buenos Aires y debuta en cine como el realista de La guerra gaucha (1942, Demare), y colabora luego en otros 22 filmes. Los roles más destacados los cumple en Madame Bovary (1947, Schlieper) como Flaubert, y como el intrigante de El misterioso tío Silas (1947, Schlieper). Otros trabajos son el del cochero de La de los ojos color del tiempo (1952, Amadori), el sacerdote de Armiño negro (1953, Christensen), el profesor de música de La voz de mi ciudad (1953, Demicheli), el tío agonizante de Una ventana a la vida (1953, Soffici), el capitán de Siete gritos en el mar (1954, Carreras), el médico de Más allá del olvido (1956, Del Carril) o el tío sereno de La pícara soñadora (1956, Arancibia). Marcelino Ornat (Galicia, 1898-1959) es un popular tenor y actor cómico, que llega en 1935. Con Nélida Quiroga conforma un rubro de éxito y realiza giras por el interior y el Pacífico. En nuestro cine compone personajes cómicos: en un episodio de Ceniza al viento (1942, Saslavsky); como el suegro de 3 millones y el amor (1946, Bayón Herrera); el vecino de Fantasmas asustados (1951, Rinaldi); el padre de familia de Pocholo, Pichuca y yo (1951, Bolín) o el dueño de un mateo en Mi hermano Esopo (1952, Mottura). Regresa a España en 1952, y filma allí nueve películas más. 194


Estrellas compartidas César Maranghello

Ricardo Canales (Valladolid, 1900-1971) es hijo del dueño del teatro donde comienza su carrera. Cuando estalla la Guerra Civil escapa hacia Venezuela, y recala aquí en 1940, donde se radica y actúa hasta 1950, cuando vuelve a su país. En cine debuta como el interés romántico de la Bárcena en Tú eres la paz (1942, Martínez Sierra). Es el escultor de Safo (1943, Christensen), integra los elencos hispanos de La piel de zapa (1943, Bayón Herrera) y Rosa de América (1946, Zavalía); se destaca como el tabernero de La copla de la Dolores (1947, Perojo), el realista de El tambor de Tacuarí (1948, Borcosque) y un actor de Don Juan Tenorio (1949, Amadori). En 1962 revista en el elenco de Los culpables/Accidente 703, de Forqué. Otro gran actor de reparto es Francisco López Silva (España, 1895 - Buenos Aires, 1960), que hace teatro desde 1920, sigue a Xirgu en su emigración y actúa aquí en reiteradas temporadas. Realiza buenos trabajos secundarios en Yo conocí a esa mujer (1942, Borcosque) y La mentirosa (1942, Amadori). Se destaca como el jardinero de 16 años (1943, Christensen), el abuelo de Los árboles mueren de pie (1951,

Francisco Martínez Allende, Narciso Ibáñez Menta y Perla Mux en La muerte está mintiendo (1950, Carlos Borcosque).

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imÁgenes compartidas

Tomás Blanco, Lola Membrives y Susana Campos en La cigüeña dijo ¡sí! (1955, Enrique Carreras).

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Schlieper) y al abate Faría de El conde de Montecristo (1953, Klimovsky). No se pueden omitir el jefe de oficina de La casa grande (1953, Fleider), el virrey de El grito sagrado (1954, Amadori), el obispo de La Quintrala (1955) o el mayordomo de Más allá del olvido (1956), ambas de Del Carril. Su última aparición es En la ardiente oscuridad (1959, Tinayre), como el director del instituto para ciegos. También Antonio Martiánez (1894-1971) presenta una dilatada carrera. En 1921 integra compañía propia, y comienza en cine con A fuerza de arrastrarse (1924). Actúa aquí con Lola Membrives e interviene en ciclos radiales. Trabaja por primera vez en nuestro cine en El misterio de la dama de gris (1939, Bauer), es un colonizador de Villa Rica del Espíritu Santo (1945, Perojo), e interpreta a varios hispanos en La dama duende (1944, Saslavsky), La copla de la Dolores (1946, Perojo), Recuerdos de un ángel (1948, Cahen Salaberry), Historia de una noche de niebla (1950, Blanco Felis), La niña de fuego (1951, Torres Ríos) o La muerte en las calles (1952, Fleider). Encarna a tres sacerdotes: los de El conde de Montecristo (1953, Klimovsky), La Quintrala (1955, Del Carril) y El último perro (1956, Demare). Obtiene lucimiento en El grito sagrado (1954, Amadori), es el maestro de canto de Ritmo nuevo y vieja ola (1965, Carreras), el tío de La pérgola de las flores (1965, Viñoly Barreto) o el viejo zarzuelero en El ojo que espía (1966, Torre Nilsson). Algo parecido ocurre con Julián Pérez Ávila (s/d, 1899 - Madrid, 1973) que comienza en compañías de comedias, y que filma La hija de Juan Simón (1935). Se radica acá en 1936 y trabaja en radio y teatro. Debuta en nuestro cine como un campesino de María Rosa (1946, Moglia Barth), e interpreta, entre otros, a un habitante del conventillo de Nacha Regules (1950, Amadori), un gerente en La indeseable (1951, Soffici), el traspunte de La edad del amor (1954, Saraceni), el maestro de El abuelo (1954, Viñoly Barreto), el funcionario de El grito sagrado (1954, Amadori), el suegro de Los inocentes (1963, Bardem), el padre de 40 años de novios (1963, Carreras) o el traspunte de Extraña ternura (1964, Tinayre). En 1965 vuelve a su patria. El espontáneo Manuel Perales (España, 1898 - Brasil, 1959) llega a Buenos Aires en 1935, con García León, y constituyen el binomio que con más éxito actúa aquí durante el exilio. Cuando cumple bodas de plata en teatro, hace radio y trabaja en televisión. Debuta en cine como un invitado en Una novia en apuros (1942, Reinhardt), más el contrabandista en Carmen (1943, Amadori), el representante de Me casé con una estrella (1951, Amadori), el psicoanalista de Mi mujer está loca (1952, Schlieper-Cahen Salaberry), el marido engañado de La muerte en las calles (1952, Fleider), los mayordomos de La noche de Venus (1955, Muguerza), Requiebro (1955, Schlieper) y Alejandra (1956, Schlieper), el padre de La Quintrala (1955, Del Carrril) o el cura de Las campanas de Teresa (1957, Schlieper). Fallece trágicamente mientras vuela en un avión rumbo a Madrid, en su regreso a la patria. El veterano Alberto Contreras (s/d, 1893 - Buenos Aires, 1958) ya se destaca en escena a fines de la década del diez. En 1935 integra el elenco de la Xirgu, y en nuestro cine es el padre de Bodas de sangre, e interpreta a otros hispanos en En el viejo Buenos Aires (1942, Momplet), Tú eres la paz (1942, Martínez Sierra), La dama duende (1945, Saslvasky), Rosa de América (1946, Zavalía) o Milagro de amor (1946, Mugica). Encarna también al padre de Adolescencia (1942, Mugica), al prestamista de La piel de zapa (1943, Bayón Herrera), al socio leonés de La guerra la gano yo (1943, Mugica) o a los jardineros de Nuestra Natacha (1944, Saraceni) y La serpiente de cascabel (1948, Schlieper). Otros trabajos destacados: en Se abre el abismo (1944, Chenal), El pecado de Julia (1947, Soffici) y Los peores del barrio (1955, Saraceni). Igualmente prolífica es la trayectoria de Alejandro Maximino (Madrid, 1890 - Buenos Aires, 1963), que llega integrando el conjunto de la Xirgu. Aquí pasa por diversos elencos y protagoniza radioteatros. En 1941 debuta en cine, como el amigo de Cándida millonaria (1941, Bayón Herrera), un posadero en La dama duende (1945, Saslavsky), uno de los admiradores de La tía de Carlos (1946, Torres Ríos), el empresario de El hombre del sábado (1947, Torres Ríos), el médico de La senda oscura (1947, Moglia Barth), un industrial en Misión en Buenos Aires (1952, Gascón), un empresario en Asunto terminado (1953, Land) o un sacerdote comprensivo en La


Estrellas compartidas CĂŠsar Maranghello

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Julio Peña y Fernando Fernán-Gómez en El noveno mandamiento, título en Argentina o La mujer de tu prójimo, en España (1962, Enrique Carreras).

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hermosa mentira (1958, Saraceni). El antiguo galán José Comellas (España, 1902 - Argentina, 1970) se radica en Hollywood, donde filma y es director de doblajes. Llega en 1935 e integra varias compañías, así como es pionero en televisión. Desde su debut en El muerto falta a la cita (1944, Chenal) sus roles en el cine se recuerdan por la sobriedad. Es el padre de Lolita Torrres en La mejor del colegio (1953, Saraceni) y en Un novio para Laura (1955, Saraceni). También un realista en María de los Ángeles (1948, Arancibia), un capitán en Nace la libertad (1949, Saraceni), un padre severo en La barra de la esquina (1950, Saraceni), el galán de la Piquer en Me casé con una estrella (1951, Amadori) o tres villanos elegantes en Los sobrinos del zorro (1952, Fleider), Vigilantes y ladrones (1952, Rinaldi) y La patrulla chiflada. Además, un funcionario en La Quintrala (1955, Del Carril), un padre sobreprotector en Del cuplé al tango (1959, Saraceni) o un espía en Kuma-Ching (1969, Tinayre). Otro que consigue su consagración es Alberto Closas (Barcelona, 1921 - Madrid, 1994), cuyo padre, consejero de la Generalitat, se refugia con la familia en Chile. Allí coincide con la Xirgu, y se forma en su escuela dramática. Como actor de su compañía, debuta aquí y con el


Estrellas compartidas César Maranghello tiempo forma elenco propio. Debuta en el cine chileno con la coproducción 27 millones (1942, Bohr). Aquí se le confían roles cada vez de mayor envergadura, en los que demuestra su talento. Comienza como galán o villano en melodramas de Soffici (La pródiga, 1945; La gata, 1947; Tierra de fuego, 1948; La dama del mar, 1952). Es el marinero de La honra de los hombres (1946, Schlieper) y el lacayo de El pecado de Julia (1947, Soffici). Se luce como el marido de Historia de una mala mujer (1947, Saslavsky) y como el inspector de policía de Danza del fuego (1949, Tinayre) (mejor actor de reparto por la Academia y Cronistas). Luego es el enamorado obsesivo de Romance en tres noches (1950, Arancibia), el marido infiel de El otro yo de Marcela (1950, Zavalía), el novio policía de La vendedora de fantasías (1950, Tinayre), un contrabandista en Vivir un instante (1951, Demicheli), otro novio perplejo en Cuidado con las mujeres (1951, Cahen Salaberry), el marido paciente de Mi mujer está loca (1952, Cahen Salaberry), el ladrón de guante blanco en Tren internacional (1954, Tinayre), el médico enamorado en En carne viva (1955, Cahen Salaberry) o el testigo de un crimen en Ensayo final (1955, Lugones). Por entonces, las autoridades franquistas le permiten su regreso a España y se integra al cine de su país con Muerte de un ciclista (1955, Bardem). Alterna su vida profesional entre Buenos Aires y Madrid. En la década del setenta filma Bodas de cristal (1975, Costamagna) y protagoniza al padre de La rabona (1979, David). Después, encarna al dolorido progenitor de De halcones y palomas (1986, Cañazares). La bonita Susana Canales (Madrid, 1933) es hija de Ricardo Canales. Se radica con sus padres en Buenos Aires en 1940, donde se inicia en teatro. En cine, tras un breve papel en Concierto de almas (1942, Zavalía) y otro muy corto en 16 años (1943, Christensen) su carrera cobra ímpetu con las adolescentes de Vacaciones (1947, Mottura) y Albéniz (1947, Amadori), la hija sobreprotegida de La locura de don Juan (1948, Lugones), la oficinista de Un pecado por mes (1949, Lugones), la novia pizpireta de El ladrón canta boleros (1950, Cahen Salaberry) o la esposa celosa de Mary tuvo la culpa (1950, Torres Ríos), entre otros. En 1950 filma en España Sangre en Castilla, y se radica allá. Participa en dos coproducciones dirigidas por Carreras: las comedias Punto y banca (1961) y El noveno mandamiento (1962). El excelente Narciso Ibáñez Menta (Asturias, 1912 - Madrid, 2004) hijo de los actores Narciso Ibáñez y Consuelo Menta, realiza giras por América y Europa. En 1933 regresa a Buenos Aires, y se radica hasta 1963. Más de cuarenta obras se suceden desde entonces. Además, es precursor del arte del maquillaje y de las caracterizaciones. En 1955 comienza su trabajo televisivo. En 1942 debuta en cine con Una luz en la ventana, de Romero, como un sabio acromegálico, y es el inescrupuloso asesino de Historias de crímenes (Romero). Le siguen el torturado payaso de El que recibe las bofetadas (1947, Hardy); el maestro de Corazón (1947, Borcosque); el educador de Cuando en el cielo pasen lista (1945, Borcosque) –premio de Cronistas–; el lunático abuelo de Vidalita (1949, Saslavsky); su maravilloso Pedro B. Palacios de Almafuerte (1949, Amadori) –premio al mejor actor de Cronistas y la Academia–; el hermano cobarde de La muerte está mintiendo (1950, Borcosque); el Evaristo Carriego de La calle junto a la luna (1951, Viñoly Barreto); el padre perturbado de La bestia debe morir (1951, Viñoly Barreto); el hombrecito acosado de Fin de mes (1952, Cahen Salaberry), el marido engañado de Maleficio (1954, Klimovsky); o el ser común y corriente de Un hombre cualquiera (1954, Rinaldi). Aparece como padre atribulado en Cinco gallinas y el cielo (1957, Cavallotti); y como vecino comedido que termina en la cárcel de Procesado 1040 (1958, Cavallotti). A sus tres inquietantes personajes de Obras maestras del terror (1960, Carreras) les siguen el ventrílocuo de La Cigarra no es un bicho (1963, Tinayre), el científico de Kuma-Ching (1969, Tinayre) y el amenazante cuñado de la diva de Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976, Martínez Suárez). En 2008, se le dedica el documental Nadie inquietó más, de Gustavo L. Mendoza. Su padre, Narciso Ibáñez, también laboró en nuestro cine, en roles breves como los de Madame Sans Gêne (1944, Amadori), La dama duende (1945, Saslavsky), La maja de los cantares (1946, Perojo), Milagro de amor (1946, Mugica), La caraba (1948, Saraceni), El nieto de Congreve (1949, Torres Ríos), 199


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Antonia Herrero, Vicky Seepol, Pedro Hurtado y Mecha Ortiz en El mal amor (1955, Luis Mottura).

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Filomena Marturano (1950, Mottura) o Los isleros (1951, Demare). María Luisa Santés (Madrid, 1900 - Buenos Aires, 1979) llega con su marido en 1931 y sus hijos Luis, Nicolás y Enrique Carreras fundan la productora General Belgrano. Casi toda su carrera en cine –21 títulos– la cumple bajo las órdenes de Enrique. Debuta en Llegó la niña Ramona (1944, Catrani), y participa en La dama duende (1945), Milagro de amor (1946, Mugica) y en los filmes deportivos de Torres Ríos Con los mismos colores (1949) y Bólidos de acero (1950). Sus roles más notables los desempeña en Angustias de un secreto (1959) y como la monja de Hombres y mujeres de blanco (1962). Otra gran intérprete es la refinada Antonia Herrero (España, 1897 Buenos Aires, 1978), que se inicia en teatro casi de niña. Llega en 1936 junto a Vilches, y en 1950 regresa a España para participar en La corona negra, de Saslavsky, y para presentarse en teatro. Es una de las figuras más frecuentadas en las décadas del cuarenta y cincuenta, a partir de su labor en La dama duende (1945, Saslavsky). Se luce como la tía de A sangre fría (1947, Tinayre), las suegras de La de los ojos color del tiempo (1952, Amadori) o El hombre virgen (1956, Barreto), y con sus personajes autoritarios y despóticos de La muerte en las calles (1952, Fleider), Deshonra


Estrellas compartidas César Maranghello (1952, Tinayre) o El grito sagrado (1954, Amadori). Brinda otras arpías en Buscando a Mónica (1962), Las ratas (1963) o Vení conmigo (1973), ambas de Luis Saslavsky. Menos agresivos son los personajes de María Luisa Robledo (Madrid, 1912 - Buenos Aires, 2005), otra actriz adoptada por los argentinos. Llega integrando, con su marido Pedro Aleandro, la compañía de Enrique De Rosas. Debuta en el cine a fines de los cuarenta, en Los hijos del otro (1947, Catrani). Interpreta a madres sacrificadas en Pelota de trapo (1948, Torres Ríos) y La cuna vacía (1949, Rinaldi). Regresa como la dueña de la pensión de Rosaura a la 10 (1958, Soffici) (premio a la mejor actriz de reparto del Instituto y de Cronistas). Con el mismo director filma Isla brava (1958) y con Mugica logra éxitos como la planchadora argentina de He nacido en Buenos Aires (1959) y Mi Buenos Aires querido (1961). Es la madre viajera de Sábado a la noche, cine (1960, Ayala), la suegra manipuladora de Noche terrible (1967, Kuhn) –mejor actriz de reparto de Cronistas–, la matrona de La balada del regreso (1974, Finn) o la abuela de La historia oficial (1985, Puenzo). Manuel Collado (España, 1890 - Buenos Aires, 1950) integra una gran compañía con su mujer, Josefina Díaz. Llega en 1937 y se radican aquí. Filma apenas un puñado de películas, pero sus roles siempre tienen lucimiento: el primo de La dama duende (1945, Saslavsky), el padre de Rosa de América (1946, Zavalía), el aristócrata de Chiruca (1946, Perojo), el cuñado de Vacaciones (1947, Mottura) o el progenitor de No me digas adiós (1950, Moglia Barth). Pero donde bordea la farsa es como el marido dominado de La dama del collar (1948, Mottura) o como el rico burgués de Abuso de confianza (1950, Lugones). En cuanto a Josefina Díaz (Madrid, 18941976), una notoria actriz teatral, filma en su país El bandido de la sierra (1927). En nuestro cine se destaca por la gracia de sus réplicas, y desfila por roles secundarios en El gran amor de Becquer (1946, Zavalía), Rosa de América (1946, Zavalía), la madre superiora de Milagro de amor (1946, Mugica) o la progenitora distraída de No me digas adiós (1950, Moglia Barth). En 1953 regresa a España con su hermano Manuel, para desarrollar gran actividad en los escenarios. Este, Manuel Díaz González (Madrid, 1901-1978), filma por allá Nuestra Natacha (1936). En nuestro cine desempeña personajes secundarios hispanos en La dama duende, La novia de la marina (1948, Perojo) o El tambor de Tacuarí (1948, Borcosque). Se luce como el patético lugareño de La copla de la Dolores (1947, Perojo) y como el diablo en smoking de La barca sin pescador (1950, Soffici). Otro buen secundario resulta Enrique San Miguel (Madrid, s/d - Buenos Aires, 1982), cuya actividad teatral se remonta a la década del veinte. En Buenos Aires colabora con la Membrives y actúa en radio. Su extensa filmografía comienza con el ingeniero de La pródiga (1945, Soffici) e interviene en cerca de cuarenta títulos, con lucimiento en La maja de los cantares (1946) y Chiruca (1946) de Perojo; La Quintrala (1955, Del Carril), Una viuda difícil (1957, Ayala), Isla brava (1958, Soffici), La pérgola de las flores (1965, Viñoly Barreto), El ojo que espía (1966, Torre Nilsson), Digan lo que digan (1968, Camús) o Gran Valor (1980, Cahen Salaberry). Una comediante fenomenal es Isabel Pradas (España, 1920), que debuta con la Xirgu en 1933, de quien será gran amiga. Luego de enviudar en Chile, retoma su carrera en 1943, y actúa con la Membrives. Debuta como dama de honor en La amada inmóvil (1945, Bayón Herrera), es la confidente de Cartas de amor (1951, Lugones), la Julieta de La comedia inmortal (1951, Catrani), la novia agonizante de La calle junto a la luna (1951, Viñoly Barreto) o la esposa celosa de En carne viva (1955, Cahen Salaberry). Pero se la recuerda por dos personajes despistados y divertidos: la vecina de Concierto de bastón (1951, Cahen Salaberry) y la señora Peñalba de Un novio para Laura (1955, Saraceni). Al volver a España, hace teatro, cine y televisión. La gran estrella Imperio Argentina (Buenos Aires, 1910 - Madrid, 2003) también se atarea en nuestro cine. Nace aquí durante la gira de sus padres –un guitarrista y una actriz–, debuta en teatro a los doce años, y en 1926 regresa a España. Allí despierta la admiración de Florián Rey, e interviene con él en varias películas, desde La hermana San Sulpicio (1928). En Joinville, participa en producciones rodadas en español, y se convierte en la gran dama del cine musical.

Sonia Bruno en Las Pirañas, título para Argentina, o La Boutique en España (1967, Luis García Berlanga), película rodada en Argentina.

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Andrés Mejuto e Imperio Argentina en Café cantante (1951, Antonio Momplet).

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Tras la guerra se instala en Estoril, se aleja del cine y regresa a la Argentina, donde permanece trabajando. Se reencuentra con Benito Perojo y hacen dos películas, donde la estrella brilla pero amortiguada y el realizador aparece aquejado de sombrío estado de ánimo. En La maja de los cantares (1946), la protagonista está obsesionada con el dueño de un café cantante. Luego de varios incidentes provocados por incomprensiones y celos, aquel se embarca para América, y ella queda a cargo de un mozo que siempre había estado enamorado de ella. En La copla de la Dolores (1947), la mujer huye de Calatayud, y en otro pueblo encuentra un esposo viudo con una hija. Pero esta y el hermano de quien lanzó la injuriosa jota, le harán la vida imposible. La última, Café cantante (1951, Momplet), es una historia de amoríos en un local del siglo XIX, donde una bailarina se enamora de un mal hombre, además de ser codiciada por otros dos. El estupendo Fernando Iglesias (Tacholas) (Galicia, 1909 - Buenos Aires, 1991) aficionado en su Orense, se radica aquí y actúa en espectáculos para la colectividad. Conduce un programa radial y funda una compañía teatral. Debuta en cine en 1939, en el documental Mari-


Estrellas compartidas César Maranghello ñeiros, de José Suárez. Desarrolla prolífica tarea como secundario desde Chiruca (1946, Perojo), y contabiliza unas cuarenta películas. Destaca por sus personajes sencillos a los que les aporta verosimilitud y gran calidez. Desfilan así el padre de El crack (1960, Martínez Suárez); el mozo solidario de Los de la mesa 10 (1960, Feldman); el encargado de Una jaula no tiene secretos (1962, Navarro); el dueño de la ferretería de El dependiente (1939, Favio); el cura conformista de Crónica de una señora (1971, De la Torre) –premio de Cronistas al mejor actor de reparto–; el solidario Graña de La Patagonia rebelde (1974, Olivera), el mayordomo de Días de ilusión (1980, Ayala) o el empleado municipal de No habrá más penas ni olvido (1983, Olivera). José Santiso dirige en 2003 Tacholas, un actor galaico-porteño, documental que recrea su trayectoria. El competente Francisco Martínez Allende (Asturias, 1905 - Buenos Aires, 1954), llega de niño e integra después elencos profesionales. En 1929 regresa a España con De Rosas, y permanece allí durante la guerra, como director del teatro popular La Tribuna. En 1940 se exilia en Cuba, y en 1946 vuelve a radicarse aquí, donde continúa su labor artística en teatro y radio. En cine realiza una carrera breve, a partir del hombre casado que atrae a la protagonista de Vacaciones (1947, Mottura). Le siguen el padre ciego de El tambor de Tacuarí (1948, Borcosque), el marido envenenador de El extraño caso de la mujer asesinada (1949, Hardy), el mendigo millonario de El hombre de las sorpresas (1949, Torres Ríos), el hermano que asume culpas ajenas en La muerte está mintiendo (1950, Borcosque) o el obsesivo juez de Café cantante (1951, Momplet). Luego de su excelente encarnación en Facundo, el Tigre de Los Llanos (1950, Tato) –mejor actor del año para Cronistas y Academia–, interviene como el marido leal de Mujeres casadas (1954, Soffici), el científico generoso de María Magdalena (1954, Christensen) y el falso culpable de un crimen que no se cometió en La telaraña (1954, Land). Diferente es el caso de Pedro Hurtado (España, 1916), que debuta en el cine español en El bailarín y el trabajador (1936, Marquina) y actúa con la Membrives desde 1944, tanto en Madrid como en Buenos Aires. Aquí participa de Don Juan Tenorio (1949, Amadori). Filma luego Sinfonía de juventud (1955, Carchano), como el director idealista de una orquesta juvenil, y El mal amor (1955, Mottura), como el marido de Mecha Ortiz, que lo engaña con su propio hijo. La talentosa María Gámez (Cádiz, 1890 - Madrid, 1967) se casa con un cubano, se traslada a América Latina, y en 1908 ya integra en Buenos Aires el elenco que estrena Las de Barranco. Regresa a su país y debuta en cine con La señorita de Trévelez (1936, Neville). Vuelve a Buenos Aires en 1937. Interviene en cuatro películas: como una de las simpáticas tías de La doctora quiere tangos (1949, Zavalía), la leal servidora de Historia de una noche de niebla (1950, Blanco Felis), la ayudante de la actriz de Mi vida por la tuya (1951, Gavaldón) y una veterana actriz de teatro en Una noche cualquiera (1951, Mottura). A su regreso a España participa en películas de Bardem (Calle Mayor, 1956) y García Berlanga (Los jueves, milagro, 1957). Otra actriz de carácter es Maruja Lopetegui (San Sebastián, 1904 - Buenos Aires, s/d), también estrella de varietés. Filma en el mudo La sin ventura (1925, Donatien-Perojo) y El niño de las monjas (1925, Calvache). En 1929 se integra a la compañía Perdiguero-Díaz y viaja a Buenos Aires. Desde 1950 es una presencia fugaz pero reconocible en los elencos: una dama de alcurnia de Nacha Regules (1950, Amadori); dos fieles servidoras en La orquídea (1951) y La calle del pecado (1954); una invitada estrafalaria en Me casé con una estrella (1951, Amadori), una profesora en La mejor del colegio (1953, Saraceni); la falsa tía de Rosaura a las 10 (1958, Soffici); la madre moribunda en El dinero de Dios (1959, Viñoly Barreto); una monja en Bajo un mismo rostro (1962, Tinayre); la vestidora de Voy a hablar de la esperanza (1966, Borcosque). Más trascendente es la trayectoria de Ana María Campoy (Bogotá, 1925 - Buenos Aires, 2006) que nace en Colombia, durante una gira de sus padres actores. Se cría en Barcelona y debuta como actriz a los 4 años. Filma quince películas en España desde Aurora de esperanza (1937, Olite) y viaja a México para trabajar en Cinco rostros de mujer (1945, Martínez Solares). Donde 203


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Egle Martin y Miguel de Molina en Esta es mi vida (1952, Román Viñoly Barreto).

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se enamora del argentino José Cibrián. Se casan y se radican aquí, donde se dedican al teatro y la televisión. Actúa en pocas películas, desde su aburrida esposa del Dr. Jeckyll en El extraño caso del hombre y la bestia (1951, Soffici). Se luce como acosadora del ginecólogo de Especialista en señoras (1951, Cahen Salaberry) y como la ex prostituta, devenida gran señora, en Siete gritos en el mar (1954, Carreras). Es una dama resuelta a asesinar a su marido en Placeres conyugales (1964, Saslavsky), la suegra manipuladora de Las pirañas (1967, García Berlanga), una esposa esperpéntica en Juan que reía (1976, Gallettini) y una matrona sexy en Las lobas (1986, Di Salvo). Sus suegros, Pepita Meliá (Valencia, 1893 - Buenos Aires, 1990) y Benito Cibrián (País Vasco, 1890 - Buenos Aires, 1974), son actores conocidos en el teatro de preguerra. Ella filma en 1947 tres películas en México, y desde que se radica aquí, compone un rol de característica en El juramento de Lagardere (1955, Klimovsky), a la madre de Mistral en Amor prohibido (1955, Amadori), a una matrona provinciana en Álamos talados (1960, Catrani) y a la repelente señora Ezquerra de Los inocentes (1963, Bardem). En cuanto al padre de familia, actúa también en el cine mexicano y se destaca aquí por sus roles en Pasó en mi barrio (1951, Soffici) y Ellos nos hicieron así (1953, Soffici), el taxista de Sucedió en Buenos Aires (1954, Cahen Salaberry) o el colono de Esta tierra es mía (1961, Del Carril). Más breve es el aporte de Miguel de Molina (Málaga, 1908 - Buenos Aires, 1993), quien, luego de un incidente con funcionarios del franquismo, se radica en la Argentina en la posguerra. En 1943 es expulsado del país por “inmoralidad”, pero en 1946, por pedido de Eva Perón, regresa definitivamente. En nuestro cine protagoniza Esta es mi vida (1952, Viñoly Barreto), melodrama musical cuyos excelentes números musicales están dirigidos por Alberto Etchebehere. Reincide con apenas un sofisticado número de Luces de candilejas (1956, Carreras). El famoso Jorge Mistral (Valencia, 1920 - México, 1972) hace teatro desde 1943 y cine desde La llamada del mar. Protagoniza muchas películas y se transforma en uno de los galanes más importantes del cine español y uno de los que con mayor asiduidad trabaja en América. Desarrolla una meritoria carrera, en la que lo dirigen Fernández, Gavaldón, Negulesco, Saslavsky o Buñuel. En 1953 debuta en nuestro cine, con un estilo idóneo para la aventura, en El conde de Montecristo, de Klimovsky. Muestra su sensibilidad en el amante torturado de Amor prohibido (1955, Amadori). En Creo en ti (1960, Corona Blake) encarna a un marido mentiroso e infiel, que paga por sus culpas. Más sincero es su piloto de aviación de Bajo un mismo rostro (1962, Tinayre). A fines de la década del sesenta se radica y trabaja en televisión. En 1968 es director y guionista de la producción con Bolivia Crimen sin olvido, sobre el caso Eichmann, y luego encarna a un médico en Los debutantes en el amor (1969, Fleider). De regreso a México, trabaja en cine, teatro y TV, hasta su suicidio por problemas de salud. Más anecdóticas resultan las prestaciones de Mario Cabré (Barcelona, 1916-1990), un torero, actor y poeta. Comienza a torear en 1935 y debuta en cine en El centauro (1946). En Buenos Aires filma dos películas clase B. En Misión en Buenos Aires (1952, Gascón) es un torero que viaja a la ciudad para recuperar unas patentes; y en Los hampones (1955, D’Aversa), un matón que debe recuperar el botín que una mujer le robó al jefe de la banda. Comienza a filmar otra película en alta mar, El diablo en vacaciones (1957, Cerio), pero queda inconclusa por la fuga del director. Ana Lasalle (París, 1908 - Cuba, 1989) es actriz hispana por formación, argentina por adopción y cubana por determinación. Llega en 1934 integrando una compañía de revistas; más tarde se dedica al teatro clásico y contemporáneo y se transforma en modelo a seguir por la modernidad de su actuación. Trajina además en televisión y radio. Deja dos personajes protagónicos en nuestro cine: la madre española de la humilde familia de Dock Sud (1953, Demicheli) y la desdichada millonaria a la que engaña su marido en Mujeres casadas (1954, Soffici). La bella e inteligente actriz, directora y productora Ana Mariscal (Madrid, 1921-1995) debuta en cine con El último húsar (1940). En 1952, con su marido, funda la Bosco Filmes y se inicia en la dirección con Segundo López, aventurero urbano y completa una filmografía de diez largometrajes. En 1954-1955 viaja a la Argen-


Estrellas compartidas CĂŠsar Maranghello

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Dora Baret (luego reemplazada por Serena Vergano) y Raphael en Digan lo que digan (1967, Mario Camus).

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tina para estrenar Delito en la isla de las cabras, con Andrés Mejuto, y se presenta en televisión. Debuta en nuestro cine con En carne viva (1955, Cahen Salaberry), donde está excelente como la amante de un cirujano; luego es la jugadora compulsiva de Bacará (1955, Land); una provinciana moralista en De noche también se duerme (1956, Carreras); una reprimida con dos esposos en Los maridos de mamá (1956, Togni); una madre con cuatro hijas y sin marido en Hay que bañar al nene (1956, Togni) y una samaritana en Enigma de mujer (1956, Cahen Salaberry). Otra preciosa importación es la de Carmen Sevilla (Sevilla, 1930), hija de un letrista de canciones. A los 12 años debuta en los escenarios y en 1947 debuta en cine con Serenata española. Desde entonces su belleza, juventud y gracia le consiguen el éxito internacional. Comienza su carrera internacional en Francia, junto a Luis Mariano y Fernandel, y luego, en Buenos Aires, donde rueda la encantadora comedia Requiebro (1955, Schlieper), como una inmadura aprendiz de cantante y bailarina que recibe lecciones de Amalia Sánchez Ariño. En 1961 actúa otra vez en nuestro cine, ahora en la interesante Buscando a Mónica, de José M. Forqué, donde un hombre descubre las experiencias juveniles de su mujer en un pueblo perdido, que le son narradas por testigos con distintos grados de malicia. A partir de 1969 adopta un nuevo registro, con roles


Estrellas compartidas César Maranghello más dramáticos y estética más erótica. Dos años después regresa para filmar, junto a Sandro, Embrujo de amor (1971, Fleider), como improbable princesa de un reino imaginario, de la que se zafa con su seducción y buen hacer. En 1978 se retira del cine. Tomás Blanco (Bilbao, 1910 - Madrid, 1990), en teatro desde los veinte, filma Un caballero famoso (1942) y durante cuatro décadas desarrolla una carrera en cine plagada de títulos. Durante una estadía en Buenos Aires con la compañía Membrives, filma el melodrama de aventuras Los hermanos corsos (1955, Fleider). En la graciosa La cigüeña dijo ¡sí! (1955, Carreras) es el marido de la Membrives y el responsable de un bastante improbable embarazo. En un episodio de El amor nunca muere (1955, Amadori) encarna a un caballero español, y en Sangre y acero (1956, Demare) a un ferroviario engañado por una mala mujer. Por último, en Amor en el aire (1968, Amadori), incorpora a un irascible coronel. También Luis Prendes (Melilla, 1913 - Madrid, 1998), que desde 1939 comienza una etapa de gran actividad en cine y teatro, llega a Buenos Aires en la década del cincuenta, para trabajar en teatro. En cine protagoniza la neorrealista Dos basuras (1956, Land), como un insólito pocero municipal. Simultáneamente filma Luces de candilejas (1956, Carreras) como el hermano bolerista del cuento. Interviene además, en su país, en A hierro muere (1962, Mur Oti), donde encarna a un perspicaz inspector de policía. María del Pilar Lebrón (Madrid, s/d -Buenos Aires, s/d) actúa en zarzuelas y comedias desde la década del veinte, y filma El gato montés (1936). Con prolongada trayectoria teatral y radial en nuestro país, interpreta personajes secundarios en algunos filmes: la emigrante que vive en el conventillo de Oro bajo (1956, Soffici), una monja en Las campanas de Teresa (1957, Schlieper), una servidora en La maestra enamorada (1961, Saraceni) y un breve rol en Hotel alojamiento (1966, Ayala). Carmen Caballero (s/d), también competente actriz, comienza en 1925 en zarzuelas. Abandona la escena hasta su viudez, y a su regreso conduce un programa radial dedicado a España. Cumple roles de característica en Cinco gallinas y el cielo (1957, Cavallotti), El secuestrador (1958, Torre Nilsson), La pérgola de las flores (1965, Viñoly Barreto) y Crónica de una señora (1971, De la Torre). María Antonia Tejedor (Madrid, 1921 - Buenos Aires, 1965) actúa durante años en la compañía de Lola Membrives, con quien viaja varias veces a Buenos Aires. Tiene apenas dos apariciones en cine: como una monja bondadosa en La hermosa mentira (1958, Saraceni) y como una florista fuera de control en La pérgola de las flores (1965, Viñoly Barreto). Pedrito Rico (Alicante, 1931 - Barcelona, 1988) es un cantante folclórico y bailarín que debuta en teatro en 1955. Filma algunas películas en su país, como Feria en Sevilla. Sus gestos, vestuario y maquillaje no encajan en la austera sociedad de los cincuenta, y se dedica a hacer giras latinoamericanas. Aquí actúa en radio y televisión, y es atracción teatral. Incursiona en pocas películas: dos números folclóricos en Venga a bailar el rock (1957, Stevani); una edulcorada seudobiografía, El ángel de España (1958, Carreras), y un número musical de Buenas noches, Buenos Aires (1964, Del Carril). Francisco Rabal (Murcia, 1926 - Francia, 2001), que debuta en teatro en la década del cuarenta y en cine con La pródiga (1946, Gil), en pocos años se convierte en el galán de máximo predicamento popular. Consolida su prestigio gracias a su talento y al encuentro con Buñuel. Su proyección internacional lo acerca al cine de autor que lo sitúa en un nivel de distinción inusual, ya que lo dirigen, entre otros, Pontecorvo, Visconti, Antonioni, Chabrol, Rivette, Rocha, Zurlini, Tanner o Wertmüller. Durante su trayectoria recibe el Gran Premio Nacional de Cine (1984), la Palma de Oro en Cannes, por Los santos inocentes (1984) y el Goya por Goya en Burdeos (1999). En la Argentina debuta como un soldado obsesionado con su misión en Hijo de hombre (1961, Demare). Luego actúa en dos filmes de Torre Nilsson: como el burgués que repite una historia en La mano en la trampa (1961) y como un desclasado que desea a la mujer ajena en Setenta veces siete (1962). Protagoniza la confusa Intimidad de los parques, de (1965, Antín) y es un déspota cacique político en El muerto (1975, Olivera). Reaparece brevemente como un viejo solidario en 207


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Sus ojos se cerraron (y el mundo sigue andando) (1997, Jaime Chávarri).

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Pequeños milagros (1997, Subiela), y protagoniza la coproducción El Evangelio de las maravillas (1999, Ripstein), rodada en México. Es más acotado el aporte de Nati Mistral (Madrid, 1928) que, ya consagrada en su país, en la década del sesenta actúa con frecuencia en Buenos Aires. Son muy pocas sus apariciones en cine, desde María Fernanda la Jerezana (1946); y su paso en nuestra pantalla se da en apenas dos películas: la comedia musical Mi Buenos Aires querido (1961, Mugica), donde se casa con un músico argentino de tangos, y la comedia de época Frutilla (1979, Carreras), donde encarna brevemente a una joven Lola Membrives. Tampoco son muy relevantes las oportunidades de Germán Cobos (Sevilla, 1927), actor teatral que debuta en cine en 1951 con La leona de Castilla. Para nuestro cine actúa en dos coproducciones de Enrique Carreras: el melodrama entre médicos Hombres y mujeres de blanco (1961), filmado en Madrid, y la comedia Cuarenta años de novios (1963), filmada en Buenos Aires, donde demuestra sus dotes de comediante. En cuanto a Julio Peña (Madrid, 1912 - Marbella, 1972), que en 1930 debuta en cine, en Doña Mentiras, trabaja en Hollywood y España, con Neville y Perojo, entre otros. Casado desde 1953 con Susana Canales, interviene en nuestro cine en dos comedias de Carreras, junto a ella: Punto y banca (1961) y El noveno mandamiento (1962), en ambas como marido infiel. Integra más tarde el elenco de la coproducción Pampa salvaje (1966, Fregonese). El eximio actor, escritor y director Fernando Fernán Gómez (Lima, 1921 - Madrid, 2007), pasa también, en diferentes épocas, por nuestro cine. Hijo de una actriz, nace en el Perú durante una gira teatral y es inscripto en el consulado de Buenos Aires. Debuta en el cine en Cristina Guzmán (1943, Amadori) y en 1954 dirige su primera película, Manicomio. Desde mediados de los cincuenta desarrolla frenética actividad como actor, lo que le reporta prestigio y distinciones internacionales: Osos de Plata al mejor actor del Festival de Berlín por El anacoreta (1977, Estelrich) y Stico (1985, De Armiñán); el del Festival de Venecia por Los zancos (1984, Saura); el Goya a la mejor película por El viaje a ninguna parte (1986, Fernán Gómez) y al mejor actor por Mambrú se fue a la guerra (1986, Fernán Gómez), más el Premio Nacional de Cinematografía. En la década del sesenta se presenta en una temporada teatral en Buenos Aires, y participa de cuatro filmes: la comedia El noveno mandamiento (1962, Carreras), una actuación especial en el melodrama Pobre mariposa (1986, De la Torre); otra en un drama sobre un viaje iniciático, El sueño de los héroes (1997, Renán) y un protagónico en En la ciudad sin límites (2002, Hernández) como alguien que, antes de morir, averigua algunos secretos familiares. También viaja Nuria Torray (Barcelona, 1934-2004), dueña de uno de los rostros más asiduos de la televisión y el teatro hispanos. Debuta en cine en 1956 y obtiene premios por Diálogos por la paz (1965, Feliu-Font). Debuta aquí como una pizpireta pasajera del ascensor de Una jaula no tiene secretos (1962, Navarro). Luego encarna a una muchacha ambiciosa, envuelta con los antihéroes de Dar la cara (1962, Martínez Suárez). Por último, brilla en el breve rol de Luisa, en Accidente 703-Los culpables (1962, Forqué). Abandona el medio en 1971 y el teatro en 1995. Marujita Díaz (Sevilla, 1928), que se hace conocida por su desparpajo y buena voz, y actúa en cine desde La cigarra (1948, Rey), logra con Pelusa (1961, Setó) el premio a la mejor actriz del Sindicato Nacional del Espectáculo. En 1961 protagoniza Canción de arrabal (1961, Carreras), melodrama de época en el que canta conocidos tangos. Regresa para filmar la comedia musical La pérgola de las flores (1965, Viñoly Barreto), donde se luce como la provinciana chilena del cuento, que canta junto a Antonio Prieto. José María Vilches (Valencia, s/d - Buenos Aires, 1984), llega a nuestro país en 1962, integrando un grupo teatral. Se radica, representa clásicos y unipersonales, e interviene en televisión. Filma solamente dos películas, donde desempeña roles de galanes castizos: Cuarenta años de novios (1964, Carreras) y Placeres conyugales (1964, Saslavsky). Tiene trayectoria más extensa Pepe Calvo (Madrid, 1916 - Palmas de Gran Canaria, 1980), que


Estrellas compartidas César Maranghello

actúa en cine desde 1952, interpreta todos los géneros y aparece en Viridiana (1961). Participa en tres producciones, las últimas dos filmadas parcialmente aquí. En El sol en el espejo (1963, Román) es uno de los pensionistas en permanente amenaza de expulsión; en El gran crucero (1969, Maesso), un pescador asturiano emigrado –premio al mejor actor de reparto, Sindicato Nacional del Espectáculo–, y el suegro dominado por su mujer, en la graciosa Mi mujer no es mi señora (1978, Moser). El matrimonio integrado por Manuel de Sabatini (Andalucía, 1919 - Bogotá, 2009) y Pepita Martín (Cataluña, 1920), también llega a Buenos Aires en la década del sesenta. Brindan decenas de comedias en teatro y en TV, e intervienen en pocas películas. Él es un fabulador compulsivo en Tres alcobas (1964, Carreras), y el amante frustrado de Ana María Campoy en Placeres conyugales (1964, Saslavsky). Además, tiene breve participación en Pasión dominguera (1970). Ella actúa también en Tres alcobas y encarna a una alegre servidora en Simplemente una rosa (1971, Vieyra). Posteriormente, el actor se radica en Venezuela, donde continúa su carrera hasta el fallecimiento, y la actriz vuelve a España, donde reinicia su carrera. José Luis López Vázquez (Madrid, 1922-2009) se desempeña en teatro desde 1940 y en cine desde 1946. A partir de la década del cincuenta su filmografía adquiere importancia, y se vuelve irremplazable como actor de reparto. Es verdadero antihéroe en Peppermit frappé (1967, Saura), por la que obtiene el premio del Círculo de Escritores. Desde los setenta sus personajes

Imanol Arias travestido en Buenos Aires me mata (1998, Beda Docampo Feijóo).

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Assumpta Serna y Pepe Soriano en Momentos Robados (1996, Oscar Barney Finn).

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son arquetípicos de los últimos años del franquismo y los primeros de la transición, sobre todo en la obra de García Berlanga. En los noventa su filmografía ya cuenta con más de 230 títulos. También es relevante su carrera televisiva. Entre sus logros, el Premio Nacional de Teatro, la Medalla de Oro al Mérito y el Goya de Honor. En nuestro cine participa indirectamente, ya que sus actuaciones las realiza casi todas en su patria: el asustado testigo de Accidente 703-Los culpables (1962, Forqué), el enfermero de Tú y yo somos tres (1962, Gil), el infiel Paco de Una sueca entre nosotros (1967, Merino), el casado fantasioso de 40 grados a la sombra (1967, Ozores) y un breve rol sin acreditar en Amor en el aire (1968, Amadori). Llega a nuestro país para encarnar al conmovedor Don Aquiles, el viejo fundador del club de Luna de Avellaneda (2004, Campanella). Otro veterano de trayectoria similar es Manuel Alexandre (Madrid, 1917 /Madrid, 2010), que inicia su carrera teatral en 1945, actúa en TV y comienza en cine con Dos cuentos para dos (1947). Cuenta con más de 300 títulos en su filmografía, y recibe distinciones como el Premio Honorario de la Unión de Actores o el Goya de Honor. Trabaja en coproducciones: el policía caminero de Accidente 703-Los culpables (1962, Forqué); un violento aldeano en La boda (1964, Demare); un ejecutivo en Amor en el aire (1968, Amadori), y el entrañable Alfredo de Elsa y Fred (2005, Carnevale),


Estrellas compartidas César Maranghello por el que obtiene el premio de la Unión de Actores Españoles. Fernando Guillén (Barcelona, 1932) se dedica a la interpretación desde 1952. Actúa con regularidad en teatro y TV, y se inicia en cine con Un día perdido (1953, Forqué). En 1991, Don Juan en los infiernos (Suárez) le supone el Goya al mejor actor. Interviene en La boda (1964, Demare) como un violento campesino; filma aquí La nave de los locos (1995, Wullicher), como un empresario ambicioso que se enfrenta a los mapuches, e interviene en un film rodado en Cuba, Operación Fangio (1999, Lecchi) donde encarna a un magnate italiano envuelto en el secuestro de Fangio, en 1958. La conocidísima actriz, cantante y bailarina Concha Velasco (Valladolid, 1939) debuta como vicetiple en la década del cincuenta, y triunfa luego en teatro y televisión. En cine se inicia en La reina mora (1955, Alfonso-Fernández Ardavín), a la que le siguen numerosos títulos. A finales de la década del sesenta encabeza comedias ligeras, hasta que un cambio de registro en Tormento (1974, Olea) le permite demostrar que es, además, espléndida actriz dramática. Llega para filmar Las locas del conventillo (1965, Ayala), donde se muestra divertida como una planchadora emigrante quien en la década del diez es confundida con una prostituta. En Los pasos perdidos (2001, Rodríguez), en cambio, encarna con sutileza y madurez a la madre apropiadora de una niña argentina. También arriba por entonces Sonia Bruno (Barcelona, 1943), modelo, animadora y actriz, que cuenta con un look prototípico de la década: flequillo, pestañas postizas y minifalda. Debuta en cine en 1961 (Los atracadores, de Rovira Beleta) y realiza 28 películas en nueve años. Protagoniza dos coproducciones aquí: la atípica Las pirañas (1967, Berlanga), donde encarna a la aburrida mujer de un negociante, que simula una enfermedad mortal para retenerlo y sacarle dinero. Más convencional es ¿Quiere casarse conmigo? (1967, Carreras), donde interpreta con levedad a la joven extra que se hace pasar por la falsa esposa de un cantante famoso. Abandona su carrera al casarse, a comienzos de los setenta. Argentina Sono Film también importa al famoso cantante Raphael (Rafael Martos, Jaén, 1945), que llega para rodar Digan lo que digan (1968, Camus), donde forma pareja con Serena Vergano y rivaliza con su propio hermano por el amor de aquella. Basada en una historia de Antonio Gala, es el mayor éxito cinematográfico del ídolo. Años después participa, con “Gracias”, en Ritmo, amor y primavera (1981, Carreras). El talento del cómico Gila (Miguel Gila, Madrid, 1919 - Barcelona, 2001) también aparece, aunque en pequeñas dosis, en sus dos películas argentinas. El monologuista, humorista gráfico y autor actúa desde 1951 en radio, graba discos, edita libros y debuta en cine con El diablo toca la flauta (1953, Forqué). En 1968 se autoexilia entre la Argentina, Chile y México. Aquí hace teatro y televisión y, en cine, encarna al gran amigo de Palito Ortega en Muchacho que vas cantando (1971, Carreras) y a un espía fracasado en Operación comando (1980, Saraceni). Al día siguiente de la asunción de Raúl Alfonsín (diciembre de 1983) comienza el rodaje de la prestigiosa Camila, de María L. Bemberg, protagonizada por Susú Pecoraro y el español Imanol Arias (León, 1956), como el apasionado sacerdote del cuento. El actor comienza su actividad teatral y debuta en cine con La Corea (1976, Olea). Se hace muy popular gracias a la serie televisiva Anillos de oro (1983). Su consagración llega con El Lute (1987, Aranda), que le vale la Concha de Plata al mejor actor en San Sebastián. Regresa para interpretar el breve rol de un preso en Tango feroz (1993, Piñeyro). En 1996 debuta en la realización con el thriller Un asunto privado. Encarna a un corresponsal de guerra en Territorio Comanche (1997, Herrero), a un extravagante travesti en Buenos Aires me mata (1998, Docampo Feijóo) y a un actor de televisión en Esperando al Mesías (2000, Burman). Assumpta Serna (Barcelona, 1957) se inicia en teatro y debuta en cine en La orgía (1978). Interviene en películas y series de televisión de Europa y Norteamérica. Llega por vez primera para encarnar a la religiosa mexicana Juana Inés de la Cruz en Yo, la peor de todas (1990, Bemberg), y regresa para actuar como una Madame Bovary patagónica en el melodrama Momentos robados (1997, Finn). 211


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Afiche de Un lugar en el mundo (1992, Adolfo Aristarain).

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José Sacristán (Madrid, 1937) debuta en teatro en 1962, emprende giras por Latinoamérica y se inicia en cine en La familia y… uno más (1965, Palacios). Recibe la Concha de Plata al mejor actor en San Sebastián, por Un hombre llamado Flor de Otoño (1978, Olea). Su carrera da un giro importante con Asignatura pendiente o La colmena y enriquece su registro interpretativo. Realiza tres filmes como director. Aquí trabaja en teatro, televisión y radio. En cine protagoniza Un lugar en el mundo (1992, Aristarain), y su irónico pero esperanzado personaje le permite obtener el premio de los Cronistas. Le siguen un reprimido Adolfo en Convivencia (1993, Galettini), su participación en el semidocumental Bar El Chino (2003, Burak) y la encarnación del reflexivo escritor de Roma (2004, Aristarain). Blanca Oteyza (Madrid, 1965) se instala entre nosotros a comienzos de los noventa. Se mantiene activa en televisión, radio y teatro, donde conoce a su marido, Miguel Ángel Solá. En cine debuta como la ingenua de El camino de los sueños (1993, Torre), actúa en el corto Blanca (1994, Lacroze), en el film de aventuras El cóndor de oro (1996, Muzio) y encarna a Beatriz Viterbo en El amor y el espanto (2001, Desanzo). En 1998 regresa a España. Eusebio Poncela (Madrid, 1947) actúa en teatro desde fines de los sesenta. Debuta en cine en Pastel de sangre (1970, Bellmunt y otros), vive en Estados Unidos y al volver se consagra con Arrebato (1979, Zulueta). Interpreta exitosas series en la televisión de los ochenta. Se traslada a nuestro país, donde participa en el corto El acompañante (1994, Maci); encarna al misterioso Lem de Una sombra ya pronto serás (1994, Olivera) y actúa en el mediometraje La balada de Donna Helena (1995, Páez). Consigue una excelente actuación como el Dante de Martín (Hache) (1997, Aristarain) (multipremiada en festivales y por Cronistas). Les siguen el enigmático protagonista de La sonámbula (1998, Spinner); el mago tercermundista de Cabecita rubia (1999, Sampieri); un misterioso habitante de La casa de Torneur (2001, Saura) y sus colaboraciones en el audio de Vidas privadas (2001, Páez) y en el corto Barbie también puede eStar triste (2002, Carri). Se suman el suegro de Hermanas (2005, Solomonoff), y el maduro hippie que se reúne con su antiguo grupo en Remake (2006, Gual). Ángela Molina (Madrid, 1955) debuta en cine con No matarás (1974) y Buñuel la da a conocer mundialmente con Ese oscuro objeto del deseo. Desarrolla carrera internacional y es elegida la mejor actriz en el Festival de San Sebastián por La mitad del cielo (1986, Gutiérrez Aragón). Su primera película aquí es Las cosas del querer 2 (1995, Chávarri), donde canta y baila como la querible folclórica Pepita. Luego es Gloria, una habitante patagónica de Sin querer (1997, Cappellari), y encarna a otra bella mujer de mediana edad en El viento se llevó lo qué (1998, Agresti). Finalmente colabora en Nowhere (2002, Sepúlveda), relato sobre una confusa dictadura latinoamericana. Pastora Vega (Huelva, 1960), bisnieta de Pastora Imperio, desarrolla carrera en televisión y cine, donde debuta en Amanece, que no es poco (1989). Aquí compone a la sacrificada esposa del científico de Casas de fuego (1995, Stagnaro), y protagoniza el thriller Un asunto privado (1995, Arias). Regresa para encarnar a la legendaria hembra de Un crisantemo estalla en cinco esquinas (1997, Burman), además de colaboraciones en La sonámbula (1998, Spinner) y Buenos Aires me mata (1998, Feijóo). Luego interpreta a una prostituta española en El chevrolé (1998, Ricagni), comedia con apuntes dramáticos. Aitana Sánchez-Gijón (Roma, 1968) también filma en el país. Con carrera en teatro y cine desde 1982, obtiene por Volavérunt (1999) la Concha de Plata a la mejor actriz en San Sebastián. Comienza en nuestro cine con un rol breve en El marido perfecto (1992, Feijóo), rodada en República Checa. Luego protagoniza el western La ley de la frontera (1995, Aristarain), en el límite con Portugal. En Norteamérica filma con Campanella Ni el tiro del final (1997) como una cantante ambiciosa. Luego rueda entre nosotros Sus ojos se cerraron (1997, Chávarri), como una modista de barrio que se enamora de un doble de Gardel; y regresa para animar a Vera, la escritora portadora de cáncer de mama de La puta y la ballena (2004, Puenzo). Por entonces, actúa en un pequeño rol de La ley de la frontera (1995), como guardia de prisión, Guillermo Toledo (Ma-


Estrellas compartidas César Maranghello

drid, 1970), que está en cine desde Morirás en Chafarinas (1995) y a partir de entonces aparece en varios títulos. En nuestro cine emerge con la comedia Seres queridos (2004, Pelegri-Harari), como el novio palestino de una chica judía, y colabora, como un bizarro obstetra, en ¿Quién dijo que es fácil? (2007, Taratuto). El bailarín y cantante Manuel Bandera (Málaga, 1960) debuta como actor en Las cosas del querer (1989, Chávarri) y está en su continuación, Las cosas del querer 2 (1994, Chávarri), filmada en Buenos Aires. Le sigue el policial Geisha (1996, Raspo), y regresa como contrafigura en Papá es un ídolo (2000, Jusid). Es más tarde el personaje lateral de la Muerte en El lado oscuro del corazón 2 (2001, Subiela), y uno de los presos políticos de Nowhere (2002, Sepúlveda), que transcurre en algún país latinoamericano. Juan Echanove (Madrid, 1961) otro actor polifacético, obtiene por Divinas palabras (1987, García Sánchez) el Goya al mejor actor de reparto y por Madregilda (1993, Regueiro), la Concha de Plata al mejor actor de San Sebastián y el Goya al mejor actor. Filma en nuestros sets Sus ojos se cerraron (1997, Chávarri), como un guitarrista de tangos enamorado de una emigrante. Le sigue el preso político de El juego de Arcibel (2003, Lecchi), y cierra con Quiéreme (2007, Feijóo) como un enamorado sin esperanzas. Ingrid Rubio

Eusebio Poncela y Miguel Ángel Solá en Una sombra ya pronto serás (1994, Héctor Olivera).

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Pastora Vega y Miguel Ángel Solá en Casas de fuego (1995, Juan Bautista Stagnaro).

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(Barcelona, 1975) trabaja en Taxi (1997), que le abre las puertas de nuestra pantalla, donde se consagra como la huérfana lisiada de El faro (1998, Mignogna) (premio a la mejor actriz en Montreal y para Cronistas). Encarna breves roles en Sé quién eres (2000, Ferreira) y como la hija de La soledad era esto (2002, Renán). Encarna a una azafata que enfrenta situaciones límites en Todas las azafatas van al cielo (2002, Burman) y a la detective del policial El alquimista impaciente (2002, Ferreira). Les sigue la periodista de Hermanas (2004, Solomonoff), una exiliada de la dictadura que descubre secretos familiares. También son valiosas las interpretaciones de Maribel Verdú (Madrid, 1970), que debuta en cine en El sueño de Tánger (1984, Franco), y labora en teatro y televisión. Distinguida con el Goya a la mejor actriz y con el Premio Nacional de Cinematografía (2009), su primer trabajo aquí es en Frontera sur (1998, Herrero), donde es una inmigrante que se establece a fines del siglo XIX y se transforma en mujer de negocios. En El niño de barro (2007, Algora) compone a la angustiada madre de un niño sospechado de crímenes infantiles, y encarna a la mujer del protagonista de Tetro (2009, Coppola). Otra señora estupenda es Carmen Maura (Madrid, 1945), que debuta en cine con Las gatas tienen frío (1969, Serrano). Recibe tres Goyas a la mejor actriz, por Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988, Almodóvar), ¡Ay, Carmela! (1990, Saura) y La comunidad (2000, De la Iglesia); la Concha de Plata de San Sebastián por La comunidad (2000, De la Iglesia) y la Palma de Oro en Cannes


Estrellas compartidas César Maranghello

–compartida– por Volver (2006, Almodóvar). Sus colaboraciones con nuestro cine comienzan con Lisboa (1999, Hernández), donde es una mujer en el medio de la nada. Les siguen su esposa de clase media en decadencia en Arregui, la noticia del día (2001, Menis), la abuela de Valentín (2002, Agresti), la potencial asesina de su yerno en Que parezca un accidente (2008, Herrero) y la acerada crítica de Tetro (2009, Coppola). Mercedes Sampietro (Barcelona, 1947), que recibe su espaldarazo con Gary Cooper, que estás en los cielos (1980, Miró) –mejor actriz en Moscú y Taormina–, y con Extramuros (1985, Picazo), Concha de Plata en San Sebastián, también se atarea en nuestra pantalla: la humilde Virginia de Las huellas borradas (1999, Gabriel), la periodista de Sé quién eres (2002, Ferreira), la conmovedora mujer de Luppi en Lugares comunes (2002, Aristarain) –Premio Goya y Concha de Plata del Festival de San Sebastián– y la sor Beatriz de Nordeste (2005, Solanas). Otra óptima intérprete, Ariadna Gil (Barcelona, 1969), debuta en cine en Lola (1986, Luna), y con Belle Époque (1992, Trueba) gana el Goya a la mejor actriz. En nuestro cine aparece en Nueces para el amor (2000, Lecchi), como la militante que se une y se separa a lo largo de los años de su verdadero amor (premio a la mejor actriz en el Festival de La Habana). Le siguen la trapecista de El lado oscuro del corazón 2 (2001, Subiela), la ex esposa de Una estrella y dos cafés (2006, Lecchi) y la novia de Quiéreme (2007, Feijóo).

Blanca Oteyza y Víctor Laplace en El amor y el espanto (2001, Juan Carlos Desanzo).

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Carmen Maura en Arregui, La noticia del día (2001, María Victoria Menis). Ingrid Rubio y Jimena Barón en El faro (1998, Eduardo Mignogna).

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Estrellas compartidas César Maranghello La primera película de Eduardo Noriega (Santander, 1973), Historias del Kronen (1995, Armendáriz) le abre una interesante carrera como héroe o villano, aunque sus roles en nuestro cine lo han encasillado: en Plata quemada (2000, Piñeyro), como un ladrón homosexual que huye de la policía junto a dos colegas; en El método (2005, Piñeyro), como el aspirante fraudulento a un alto puesto en una multinacional. A Ana Fernández (Sevilla, 1963), la opera prima de Zambrano, Solas (1999), le otorga el Goya a la actriz revelación. Sus contactos con nuestra pantalla se dan con su breve rol en Sé quien eres (2000, Ferreira); una de las nueras de En la ciudad sin límites (2002, Hernández); una amiga en La soledad era esto (2002, Renán); la malograda artista de Pura sangre (2006, Ricciardi); y las protagonistas de Ni Dios, ni patrón, ni marido (2010, Mañá) y de Verano amargo (2010, Desanzo). Su compañera, Adriana Ozores (Madrid, 1959) debuta en cine en 1979 y en 1998 obtiene el Goya como actriz secundaria por La hora de los valientes (1998, Mercero). Cumple el rol de Blanca en El alquimista impaciente (2002, Ferreira), el de una de las nueras en En la ciudad sin límites (2002, Hernández) y el de la candidata de mayor edad de El método (2005, Piñeyro). María Galiana (Sevilla, 1935) es una profesora de Historia del Arte que se dedica al teatro, cine y televisión después de jubilarse. Recibe el Goya a mejor actriz de reparto por Solas (1999, Zambrano). Para nuestro cine actúa como la portera de Roma (2004, Aristarain), la moribunda doña Conchi de Tapas (2005, Corbacho-Cruz) y la maternal servidora de Pura sangre (2006, Ricciardi). Después llegan los catalanes: Eduard Fernández (Barcelona, 1964) que debuta en la pantalla en Zapping (1999, Chumilla) y obtiene dos Goyas: como mejor actor por Fausto 5.0 (2001, Ollé y otros) y como mejor actor de reparto por En la ciudad (2003, Gay). Encarna al más arribista de los candidatos de El método (2005, Piñeyro) y es el viejo amor de la protagonista en El vestido (2008, De Luque). Chete Lera (Galicia, 1949), que actúa desde 1975, es en nuestro cine el inspector Dávila de El alquimista impaciente (2002, Ferreira), uno de los integrantes de la comuna de Remake (2006, Gual), un intelectual en crisis con su hijo en Tocar el cielo (2007, Carnevale), y el forense policial de El niño de barro (2007, Algora). Pep Munné (Barcelona, 1953) con años en teatro y TV, comienza en cine con La trastienda (1975, Grau) y cuenta con dos protagónicos y una colaboración: es el amante de la escritora de La puta y la ballena (2004, Puenzo); el cirujano enamoradizo de Lifting de corazón (2005, Subiela), y el juez perverso de El niño pez (2009, Puenzo).

Ariadna Gil y Darío Grandinetti en El lado oscuro del corazón 2 (2001, Eliseo Subiela).

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ACTRICES ARGENTINAS EN EL CINE ESPAテ前L ツ。Quテゥ bueno que vinieron! Jaume Figueras

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imÁgenes compartidas Hagamos un ejercicio de ciencia-ficción: ¿cómo hubiese sido el cine español sin Analía, sin Cecilia, sin Mabel, sin Zully? Sin duda, algo más plano, más monocorde, más inerte. Curiosamente, la mayoría de las actrices nacidas en Argentina que han tenido extensas, o por lo menos intensas, presencias en las películas del lado Este del Atlántico, han sido rubias. Y muchas de ellas han aportado no solo su físico y su talento, sino también el dulce acento de sus voces, aunque en algunos casos se consideró inevitable doblarlas, una fórmula que en España a menudo se practica de manera arbitraria. En muchas ocasiones, atentando directamente al respeto que merecen actores y actrices. Un caso concreto: la versión que se estrenó en España de Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971) se dobló íntegramente al castellano de la península ibérica con el supuesto propósito de “aproximar” al público la peripecia de la burguesía que retrataba. Y aun fue más flagrante que el gaucho Martín Fierro (Leopoldo Torre Nilsson, 1968) pasase también por las salas de doblaje para hablar con el más puro acento ibérico. Todas estas damas, tanto si cruzaron el charco de modo provisional o definitivo, escapando de una situación política no deseada o por simples motivos profesionales, fueron siempre bienvenidas. Este es un recorrido que no pretende ser exhaustivo sobre el peso que han tenido y tienen esas actrices argentinas en el cine español. Posiblemente haya omisiones y más de un olvido que ni siquiera Internet es capaz de detectar. Y también, alguna debilidad, que se podría justificar. Es el caso del primer nombre que anotamos. Y es que, hace ya más de 50 años, el cine español se permitió el lujo de fichar a Analía Gadé.

De Analía a Zully Analía

Apertura: Antonio Ferrandis y Marilina Ross en Parranda (1977, Gonzalo Suárez).

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Naturalmente, Analía Gadé es y ha sido mucho más que esa pionera de la espalda sexy. Desde que llegó a España a mediados de los años cincuenta en compañía de su entonces marido Juan Carlos Thorry, ha paseado su clase por una sesentena de películas y un puñado de grandes obras de teatro, amén de colaboraciones puntuales en series de televisión. Nacida en la argentina Córdoba en 1931 como Esther Gorostiza (siempre presumió ser de padre vasco), en el cine español la descubrimos en comedias corales como Viaje de novios (1956), Las muchachas de azul (1957), Ana dice sí (1958) o Luna de verano (1959), donde interpretaba a una estudiante francesa de la universidad de verano de San Sebastián. Ni en esta ni en ninguna otra ocasión, su dulce acento porteño pareció importar a productores o a directores y mucho menos al público. Ni siquiera cuando en 1958 fue en cine, y de la mano de otro argentino, Luis César Amadori, Una muchachita de Valladolid, un personaje interpretado en teatro por Concha Velasco, que era auténticamente vallisoletana, y es bien sabido que en esa ciudad castellana se presume de hablar el castellano de manera más pura y ortodoxa. Todas esas comedias, intrascendentes pero carentes de la ñoñería de la época, transmitieron una imagen festiva a la que Analía aportaba, además de su belleza un tipo de mujer independiente y desinhibida. Pero quedaba lo mejor por llegar. Eso ocurrió cuando entró en su vida Fernando Fernán-Gómez. Analía y Fernando habían demostrado una excelente química como pareja artística en la mayoría de esas comedias dirigidas por Pedro Lazaga. Difícil saber con exactitud cuándo se inició su relación sentimental, pero sí se puede poner fecha al inicio de una colaboración profesional memorable: 1958 y La vida por delante, un retrato aparentemente amable pero implaca-


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Analía Gadé.

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Antonio Resines y Cecilia Roth en Otros días vendrán (2005, Eduard Cortés).

ble de un matrimonio en situación laboral algo precaria. Su secuela, un año más tarde, La vida alrededor redondeó esa radiografía de la España de finales de una década inequívocamente gris, filmada con acierto en un blanco y negro que potenciaba esa grisura… Y también en blanco y negro, en 1960, Fernán-Gómez adaptó para el cine una gran comedia de Miguel Mihura, Sublime decisión. Se le cambió el título por el de Solo para hombres, no en vano trataba de una mujer que irrumpe en el terreno laboral de finales del siglo XIX, donde la mayoría de trabajos burocráticos estaban reservados al sexo masculino. Un personaje feminista avant la lettre es, sin duda, uno de los mejores en la carrera de la señora Gadé. Es justo denominarla “señora” sobre todo cuando participa en serias, y a menudo muy rígidas, adaptaciones de clásicos de la literatura española como Miguel de Unamuno (Nada menos que todo un hombre, 1971), Pérez Galdós (La duda, 1972) o Lope de Vega (El mejor alcalde, el rey, 1974). Son años en que la actriz oscila entre personajes dramáticos en películas de Jaime Camino como Mi profesora particular (1973) o Las largas vacaciones del 36, comedias disparatadas como Black Story (P. Lazaga, 1971), sofisticadas como Coqueluche (G. Lorente, 1970) e incluso participa en un escándalo como Las melancólicas (R. Moreno Alba, 1971) cuando se descubre la existencia de una versión para la exportación repleta de escenas escabrosas que no se podían proyectar en una España agarrotada por la censura. En la filmografía de Analía Gadé podemos descubrir mil y una rarezas: cine patriótico (La fiel infantería, P. Lazaga, 1960), coproducciones exóticas (El ojo del huracán, J. M. Forqué, 1971) o melodramas olvidables como No disponible (P. M. Herrero, 1980) o Las marginadas (I. F. Iquino, 1977) sin olvidar los hábitos que lucía en Carta de amor de una monja (J. Grau, 1978). También los había vestido en esa Vil seducción de 1968 donde su personaje era el de una actriz que huía de una representación de Don Juan Tenorio con el atuendo de la novicia Inés. Y cuando prescindía de él, la visión de su espalda resultaba casi tan traumatizante como la trasmutación de cabaretera a religiosa de Silvana Mangano en la Ana de Alberto Lattuada. Paralelamente a su extensa carrera cinematográfica, siempre ha sido un placer encontrar la presencia de Analía Gadé sobre un escenario. Basten tres recuerdos muy personales: un monólogo en torno a la poetisa americana Emily Dickinson, las Cartas de amor de A. R. Gurner, una lectura compartida con Alberto Closas, donde pasaba a ser de una colegiala con coletas a una anciana sumida en sus recuerdos, y más recientemente, en 2001, la Alexandra del Lago creada por Tennessee Williams para Dulce pájaro de juventud. En televisión, la hemos visto formando parte de excelentes series como Vida privada, de Josep Maria de Sagarra, brillante adaptación a cargo de Paco Betriu, Compuesta y sin novio, un vehículo al servicio de la estrella Lina Morgan o Una gloria nacional de Jaime de Armiñán, una de las últimas creaciones del gran Francisco Rabal. En su hasta ahora última aparición pública, en la gala de los premios Goya 2010, Analía sorprendió de nuevo con su sonrisa, su elegancia y su savoir faire. En definitiva, con la clase de una estrella que jamás quiso serlo. Alguien que ha enriquecido durante décadas el panorama del cine español.

Cecilia Sin proponérselo, Cecilia Roth (Buenos Aires, 1956) ha sido la imagen de algunas de películas españolas tan memorables como Arrebato (I. Zulueta, 1980) o Todo sobre mi madre (P. Almodóvar, 1999). Aun así, a veces cuesta reconocerla, e incluso recordarla, en sus primeros papeles españoles de escasa enjundia como De fresa, limón y menta (M. A. Díez, 1978), Las verdes praderas (J. L. Garci, 1979), aunque en El curso en que amamos a Kim Novak (J. L. Porto, 1980), ambientada en la muy púdica Salamanca, se mostraba íntegramente desnuda de manera natural y espontánea. Que por 222


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Cecilia Roth en Otros días vendrán (2005, Eduard Cortés).

algo el cine español acababa de estrenar en esos años libertad de expresión y de culto al cuerpo. De las cinco películas que ha interpretado a las órdenes de Almodóvar, en cuatro la vimos en pequeños pero significativos papeles: Pepi, Luci, Bom… y otras chicas del montón (1980); Laberinto de pasiones (1982); Entre tinieblas (1983) o ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1994). Y cuando llegó Todo sobre mi madre (Oscar a la mejor película de habla no inglesa en el año 2000), tanto sus risas como sus llantos entraron por derecho propio en la antología de los mejores momentos del cine español. ¿Y Adolfo Aristarain? Dos coproducciones hispano-argentinas, Un lugar en el mundo (1992) y Martín (Hache) (1997) sirvieron papeles de lujo en bandeja de plata a todos sus actores –Sacristán, Luppi, Benedetto, Poncela, Botto…– y muy especialmente a una Cecilia Roth más vital que nunca. Ninguna de las otras películas filmadas por ella en España han sido despreciables, aunque algunas sí hayan sido menospreciadas, como Otros días vendrán (E. Cortés, 2005) donde se esforzó en borrar cualquier sombra de acento porteño dado que su personaje era de Zaragoza. Y si fuese obligado guardar para la eternidad dos imágenes de Cecilia serían, sin duda, la de las sombras chinescas de Arrebato y las lágrimas desesperadas ante la muerte de su hijo, Eloy Azorín, en la película de Almodóvar que se llevó el Oscar ahora hace diez años…

Mabel Campolongo como apellido resultaba demasiado largo e italianizante y se convirtió en Mabel Karr. Su matrimonio con uno de los actores españoles más reconocidos internacionalmente, Fernando Rey, celebrado en 1957, la empujó a debutar en el cine en nuestro país, y así, a los 23 años ya fue una de Las chicas de la Cruz Roja (R. J. Salvia, 1958), una de esas comedias que triunfaron no por sus grandes cualidades artísticas, sino por su astuta combinación de sainete clásico 223


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Mabel Karr y Lina Rosales en El señor de la Salle (1964, Luis César Amadori).

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y caras nuevas… si recordamos que las otras tres muchachas eran Katia Loritz, Luz Márquez y una jovencísima Conchita Velasco. Mabel Karr dio siempre la sensación de no haber nunca roto un plato. Si Fernando Rey la hubiese sobrevivido (él falleció en 1994 y ella en 2001) quizás pudiese haber aclarado este punto, pero en las más de veinte películas que rodó, Mabel fue generalmente la esposa abnegada, la amiga comprensiva o la víctima de algún equívoco. Nunca encabezó un reparto, pero fue una pieza clave en comedias del infatigable Pedro Lazaga como Las secretarias (1968), Abuelo made in Spain o Por qué pecamos a los 40, ambas de 1969. Tuvo quehaceres más dramáticos en Muere una mujer (M. Camus, 1968), El señor de La Salle (L. C. Amadori, 1964) y también en una ambiciosa adaptación de una obra de Alejandro Casona, La barca sin pescador (J. M. Forn, 1964). Su presencia en un musical al servicio de Raphael, Sin un adiós (V. Escrivá, 1970) o en una Experiencia prematrimonial repleta de pegajosa moralina (P. Masó, 1972) poco aportó a su prestigio, y tras un largo período de descanso, dedicado en buena parte a su familia, reapareció en 1996 en una atípica película de terror, La lengua asesina (A. Sciamma). Recordaremos la dulzura de Mabel Karr, la ausencia de estridencias en sus interpretaciones y sobre todo que fue una de esas “chicas de la cruz roja” que abrieron paso a un cine español de tan astuta confección como de fácil consumo…


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Marilina Un año ininterrumpido en cartel en las salas de cine españolas. Ese fue el record de La Raulito (L. Murúa, 1975) y la Raulito no podía ser otra que Marilina Ross, bonaerense cosecha 1943 que abandonó la República Argentina en 1976 ya que el gobierno militar le prohibió seguir trabajando. El cine español intentó aprovechar el tirón de ese título coproduciendo una secuela de menor impacto, La Raulito en libertad, y también darle nuevas oportunidades en películas “de autor” donde no siempre Marilina parecía sentirse cómoda. Es el caso de dos Gonzalo Suárez de 1977, Reina Zanahoria y Parranda; de Jaime de Armiñán al año siguiente con Al servicio de la mujer española o de Alfonso Ungría en sus Soldados, también de 1978. Registramos una última presencia de Marilina Ross en la muy apreciable Un hombre de moda (Méndez Leite, 1980). Y es que siempre es difícil sobrevivir a simbiosis tan claras como Marilina-Raulito.

Mirta En años recientes, Mirta Miller (Buenos Aires, 1948) ha aparecido en los medios españoles más como personaje que como actriz. Y es que su relación con Alfonso de Borbón y Dempierre, que fue yerno de Franco y falleció en un accidente de esquí en 1989, la hizo tertuliana habitual en programas del corazón y habitual objetivo de los paparazzi. Su belleza de aire latino y una indisimulable sensualidad consiguieron destacar en el cine español de los años setenta y ochenta, aunque nunca tuviese el status de estrella. Buceando en su filmografía, descubrimos breves apariciones en películas argentinas cuando apenas era una adolescente y tímidos debuts ante las cámaras españolas, que compaginaba con su época de modelo. Objeto de deseo de Alfredo Landa en Simón, contamos contigo (1971) o Los novios de mi mujer (1972), Mirta aparece en un puñado de títulos que se definen por sí mismos: El apartamento de la tentación, Ligue Story, Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe, Busco tonta para fin de semana… Solía ser la vampiresa o la tercera en discordia sin tener que demostrar grandes dotes dramáticas, que quizás han quedado inexploradas. De hecho, directores como Jaime Chávarri en Los viajes escolares (1974) o A un dios desconocido (1979) o Jaime de Armiñán (Un casto varón español, 1973) fueron quienes le dieron oportunidades de más alto vuelo. Sin embargo, será la adaptación de la novela de Miguel Delibes Mi idolatrado hijo Sisí llevada al cine por Antonio Giménez Rico en 1976 como Retrato de una familia, la película que le proporcionará una notoriedad no buscada. Y es que en el papel de una prostituta, Mirta seducía de manera muy explícita a un menor, cosa que provocó un notable escándalo y la rigurosa protesta de una organización familiar que exigía la supresión de esa escena. Su carrera, prolongada hasta principios de los ochenta combinó el cine de terror con los coletazos del “destape”, del que Mirta fue miembro destacado. Y, sin embargo, tras esa mirada oscura y algo misteriosa, se ha ocultado un talento que pocos han sabido potenciar.

Marilina Ross en La Raulito (1975, Lautaro Murúa).

Mirta Miller en El último haren (1981, Sergio Garrone).

Natalia La más joven de las bonaerenses afincadas en España, Natalia Verbeke (1975), ha tenido el acierto de construir una carrera muy regular combinándola con una presencia esporádica pero muy visible en la prensa mal llamada “del corazón”, y en series de televisión de enorme impacto popular como Los Serrano, Doctor Mateo o una miniserie dedicada a La bella Otero, un personaje del que ya dieron buena cuenta figuras como María Félix en cine o Ángela Molina, también en TV. En cine, un sorprendente debut como actriz principal en un excelente y poco apreciado thriller como Un buen novio (J. R. Delgado, 1998) auguraba lo mejor. Y así llegaron Nadie conoce 225


imÁgenes compartidas a nadie (M. Gil, 1999) o Carretera y manta (A. Arandía, 2000). Y todo ello coincidiendo con el boom fuera de serie de El hijo de la novia (J. J. Campanella, 2001), una de sus escasas incursiones a estudios argentinos durante esos años. La versatilidad de Natalia ha quedado demostrada all singing, all dancing en El otro lado de la cama, el rompedor musical de Emilio Martínez Lázaro (2002) o calzándose los guantes de boxeo en A golpes (J. V. Córdoba, 2005). Una sonrisa abierta, una mirada que taladra y un talento destinado a dar sorpresas mayúsculas. Los soberbios atributos de Natalia Verbeke.

Perla

Perla Cristal en La muerte silva un blues (1964, Jesús Franco).

Natalia Verbeke en Al otro lado de la cama (2002, Emilio Martínez Lázaro).

1974. Franco vivía todavía, y por tanto la censura estaba vigente. Y, sin embargo, por sorpresa aparecieron, por primera vez, unos senos desnudos en una película española, El chulo (P. Lazaga). Eran los de Perla Cristal (Buenos Aires, 1937). Y nunca sabremos si esa “doble” sorpresa se debió a que la actriz que gozó de ese privilegio no era española. Perla Cristal ha sido una mujer orquesta. Hizo teatro, circo, cantó en cabarets y en años muy jóvenes fue bailarina acrobática en su Argentina natal. Y olvidando dos títulos rodados en su país cuando apenas era una adolescente, rodó en España casi setenta películas. Cine de terror con Jesús Franco, incontables comedias pre y post “destape” y en ambos casos, imponiendo su rotundo físico. De hecho, sus piernas fueron consideradas las mejores del cine español. En los últimos tiempos ha aparecido en series televisivas de gran audiencia como Amar en tiempos revueltos. Y ha repetido que prescinde del cine, “hastiada de esta profesión tan politizada”.

Rosanna Todas las mujeres nacidas con un hoyuelo en la barbilla, llámense Ava Gardner o Paz Vega, imponen su personalidad por donde quiera que van. Y Rosanna Yanni no ha sido una excepción. Nace en Buenos Aires en 1938 y le perdemos la pista como actriz en París-Tombuctú, un Berlanga de 1989. Y entre esas dos fechas, una treintena de títulos que van de las comedias con “destape” al terror ibérico de Paul Naschy o al Berlanga multiestelar de La escopeta nacional (1978). Su físico de rompe y rasga jamás le permitió meterse en la piel de ingenuas o niñas bien. En 1966 fue una de las Salvajes en Puente San Gil, que sigue siendo la mejor película del catalán Antoni Ribas, una disección de miserias y machismos ibéricos en torno a una compañía de revistas en gira por pueblos de mala muerte y escasa vida. Al repasar la filmografía de Rosanna Yanni, vemos cómo coexisten las astutas comedias con el sello Pedro Masó (Por qué pecamos a los 40, 1969; o Las Ibéricas F.C., 1971), con esperpentos con trastienda firmados por Fernando Fernán- Gómez: Crimen imperfecto (1970) o Cómo casarse en 7 días (1971), casi una remake de Calle Mayor que obligaba a dar un giro de 180 grados a la cómica Gracita Morales. Títulos a las órdenes del prolífico Ramón Fernández como El adúltero (1975) o Matrimonio al desnudo (1974), apenas merecen ser destacados, pero en todos ellos la presencia de Rosanna Yanni jamás era inocente… aunque nunca rebasase la frontera de la perversidad. O casi nunca.

Susana Para muchos, seguirá siendo la inolvidable Rosaura a las diez (M. Soffici, 1958), una de las cumbres del cine argentino. En su larga carrera española, Susana Campos (nacida en 1934 en Buenos Aires, donde falleció en 2004) quizás no intervino en títulos de tanta notoriedad, pero su físico 226


ACTRICES ARGENTINAS EN EL CINE ESPAテ前L ツ。Quテゥ bueno que vinieron! Jaume Figueras

Rosanna Yanni y el director de la pelテュcula, presentando Las salvajes en puente San Gil (1967, Antoni Ribas).

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imÁgenes compartidas

Susana Campos. Pili y Mili, Luis Dávila y Susana Campos en Como dos gotas de agua (1964, Luis César Amadori), filmada en España y segunda versión de la argentina Soñar no cuesta nada (1942, Luis César Amadori).

siempre aportó un cierto aire nórdico y transmitía, a menudo, una aureola de misterio. La lista de directores que quisieron contar con ella es extensa y heterogénea: Klimovsky, Forqué, Palacios, Forn, Coll, Elorrieta, Neville, Buchs, Salvia, Borau, Balcázar, Ramón Fernández… Y los títulos de sus películas españolas van desde obras corales como 091 policía al habla (Forqué, 1960) hasta un thriller donde mantenía un singular cara a cara con un compatriota, Carlos Estrada: Crimen de doble filo (Borau, 1965). Susana Campos no pudo repetir en España el impacto de su Rosaura. Y aun así, fue un rostro familiar a lo largo de casi dos décadas de cine made in Spain.

Zully Difícil encontrar en la historia del cine español un nombre de pila como este, Zully. En realidad, Zulema Esther González Borbón era el nombre auténtico de Zully Moreno, nacida en 1920 en Buenos Aires, ciudad donde falleció poco antes del cambio de siglo, exactamente el día de Navidad de 1999. Para el público español, títulos como Dios se lo pague (L. C. Amadori, 1944) o Nacha Regules (E. Arancibia, 1950) difundieron la imagen de una distinguida dama rubia siempre peinada al estilo de Eva Perón, que sufría sin aspavientos las melodramáticas peripecias compartidas con el mexicano Arturo de Córdova. A raíz del golpe de estado contra Juan Domingo Perón, Zully abandonó Argentina con su marido, Luis César Amadori. Ambos encontraron rápidamente puestos de privilegio en el cine español. Él dirigiendo uno de los mayores éxitos de la época, ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1958). Ese 228


ACTRICES ARGENTINAS EN EL CINE ESPAÑOL ¡Qué bueno que vinieron! Jaume Figueras mismo año consta como el de producción de otros dos títulos archipopulares, Una muchachita de Valladolid, un enorme éxito personal de Alberto Closas y La violetera, que repitió el monstruoso éxito de Sara Montiel en su nueva faceta de cupletista. Zully apareció en los prestigiosos repartos de dos notables dramas, Madrugada (A. Román, 1957), según la obra de Buero Vallejo y La noche y el alba (José María Forqué, 1958) donde se abordaba de manera algo insólita para la época el tema de vencedores y vencidos de la Guerra Civil española bajo la pátina de una intriga policíaca. Fueron películas en blanco y negro sin grandes aspiraciones comerciales, aunque obtuvieron buenas críticas, en especial para actores como Francisco Rabal, Antonio Vilar, Luis Peña o José Luis López Vázquez, y también para una Zully Moreno muy cómoda en esos dramáticos personajes. Con todo, la actriz apareció en ambientes más glamorosos y, por descontado, filmados en color, en dos títulos que podríamos calificar como de “alta comedia”, ambos dirigidos por Amadori. Fueron Una gran señora (1959) –también conocida en otros países como Abril en Portugal– y Un trono para Cristy (1960) –coproducción hispano-alemana para mayor lucimiento de una jovencísima Christine Kaufmann antes de convertirse en la segunda esposa de Tony Curtis. Aun así, la larga carrera hispanoamericana de Zully Moreno ha tenido escaso eco entre el público español, que sin duda, habría disfrutado con La mujer de las camelias, versión de 1954 del clásico de Alexandre Dumas hijo o con la visión que el mexicano Miguel Zacarías dio de Tierra baja, el drama que Ángel Guimerá escribió en lengua catalana y donde Pedro Armendáriz aparecía en el reparto como el ingenuo pastor Manelik. Sí, con k de kilo. Nos queda, por descontado, ese toque de distinción, incluso de lujo no ostentoso que aportó Zully Moreno al cine español durante un lustro…

Aves de paso Muchas otras actrices, estrellas, divas e incluso mitos nacidos en la República Argentina han participado en el cine español. A veces de manera esporádica e irrepetible, a menudo por razones de coproducción, y casi siempre sin dejar huellas imborrables, pero sería injusto olvidar su presencia. Libertad Lamarque, por ejemplo… La emperatriz del melodrama, siempre tuvo un fiel grupo de fans entre la población femenina española. Especialmente la amante de los seriales radiofónicos. Una de sus películas, Acuérdate de vivir, biopic de la compositora María Grever, tuvo especial resonancia, al fin y al cabo, en ese caso el melodrama surgía de la vida misma. Sin embargo, y si no falla ni memoria ni internet, Libertad Lamarque solo fue dirigida en dos ocasiones por realizadores españoles. Una en 1948 por Luis Buñuel en México, haciendo pareja con Jorge Negrete; la otra, en 1961, a las órdenes (es un decir) de Antonio del Amo donde el coprotagonista era el llamado “ruiseñor” de edad improbable, Joselito. Otra Libertad, de apellido Leblanc, paseó su aparatosa anatomía por la España, menos aparatosa, de los años setenta. Fue frecuente su presencia en programas de televisión que de poco sirvió para eventuales colaboraciones en el mundo del cine made in Spain. China Zorrilla, aunque nacida en Montevideo (en 1922 para ser más concretos), apareció hace escasamente cinco años en Elsa y Fred, coproducción hispano-argentina en la que mantenía un romance más que otoñal con el gran Manuel Alexandre. La personalidad de la señora Zorrilla arrolló directamente todo lo que la rodeaba, incluso a un guión perfectamente previsible. La popularidad de Amelia Bence (Buenos Aires, 1919) en España no tiene punto de comparación con la aureola que la acompaña en Argentina. Y aparte de su participación en Boquitas pintadas de Torre Nilsson, que tuvo un amplio eco entre el público español (pese a que la censura mutiló algún momento imprescindible), en 1969 y cuando era pareja de Alberto Closas, la vimos en De espaldas a la puerta, un suspense a lo Agatha Christie que dirigió José María Forqué

Zully Moreno.

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ACTRICES ARGENTINAS EN EL CINE ESPAÑOL ¡Qué bueno que vinieron! Jaume Figueras y donde la señora Bence era una pieza más entre un grupo de sospechosas de asesinato. La imagen de Norma Aleandro nos es tan familiar que a menudo creemos que su filmografía española es muy extensa… y no es así. Aun cuando haya participado en diversas coproducciones, de hecho tan solo Deseo (G. Vera, 2002) es el único título cien por cien español en que ha intervenido. Los aficionados al teatro la recuerdan también interpretando en 2003, junto a su compatriota Sergio Renán, Mi querido embustero de George Bernard Shaw en una sala madrileña. Norma interpretaba el papel de la actriz Patrick Campbell que en los años sesenta fue una de las grandes creaciones de Conchita Montes al lado de un barbudo Fernando Fernán-Gómez como Bernard Shaw. ¿Y qué decir de Mirtha Legrand? La película de Daniel Burman Dos hermanos (2010) la ha devuelto en parte a la memoria de los espectadores españoles. No en vano, sus famosos almuerzos en la televisión argentina tienen un especial protagonismo en esa tierna y divertida producción que hermana a Graciela Borges con Antonio Gasalla. Citemos el título que más retuvo el público español entre algunos –no todos– que nos llegaron de Mirtha, Los martes, orquídeas. Y recordemos su presencia estelar en el cine español, Doña Francisquita, la popular zarzuela del maestro Amadeo Vives que Ladislao Vajda llevó al cine en 1952, y donde, obligado es decirlo, la señora Legrand no cantaba pero sí hablaba con su propia voz. ¿Y esa gran cómica que fue Niní Marshall? En España sus películas alcanzaron cierto éxito, aunque solían estrenarse en programas dobles y en salas de segunda, cuando no de cuarta categoría. Y pese a haber sido una divertidísima “gallega” en títulos como Una gallega en México (1949), Una gallega baila mambo (1951), o Una gallega en la Habana, su única presencia en el cine español tuvo este título: Yo no soy la Mata-Hari… Lo dirigió Benito Perojo en 1949 sobre un guión de Miguel Mihura. Leticia Brédice, a quien se ha podido ver recientemente en la serie televisiva Impostores junto a Leonardo Sbaraglia y Federico Luppi, una serie muy en la línea de Nueve Reinas (F. Bielinsky, 2000), ha participado también en diversas coproducciones hispano-argentinas, aunque su paso por el cine español tuvo especial relevancia cuando intervino en En la ciudad sin límites (A. Hernández, 2002). Habitual miembro de los repartos de Marcelo Piñeyro, siempre ha alternado cine con teatro y televisión. Y ha sido también uno de los rostros de Tetro (F. Ford Coppola, 2009). Considerada “la gran diva del cine argentino”, Graciela Borges, que paseó recientemente por España su inconfundible personalidad promocionando Dos hermanos (D. Burman, 2010), ha estado presente en varias ocasiones en el Festival de San Sebastián, donde obtuvo el premio a la mejor actriz en 1971 por la película de Raúl de la Torre Crónica de una señora. Es legendaria también su actuación como jurado en ese festival el año 1983 por las controversias que mantuvo con el director Sam Fuller, compañero en ese tribunal cinematográfico. La vinculación de Graciela con el cine español es, sin embargo, muy breve: se concentra en la coproducción La boda (L. Demare, 1968) y su participación en la serie de TV Los jinetes del alba dirigida por Vicente Aranda en los años noventa según la novela de Jesús Fernández Santos. Citemos también a Elisa Galvé, conocida también como Christian Galvé. La presencia de esa actriz en el cine español se limitó a dos producciones, la irrelevante Misión extravagante, dirigida por Ricardo Gascón en 1954 y ese mismo año, Cómicos de Juan Antonio Bardem, probablemente una de las mejores visiones del mundo del teatro que el director español conocía a fondo por tradición familiar. En el personaje de Ana Ruiz, la señora Galvé encarnaba todas las ambiciones y frustraciones de quien quiere llegar a ser alguien en el mundo de la escena y encuentra mil barreras a su paso. Como si fuese un espejo a la española de la obra maestra de Mankiewicz, Eva al desnudo, Cómicos aparece en letras mayúsculas en la historia del cine español y también Elisa Galvé en la historia personal del director Bardem, quien en sus memorias confesó haber sentido una pasión por la actriz que estuvo a punto de acabar con su matrimonio…

Zully Moreno en Dios se lo pague (1948, Luis César Amadori).

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La gran Imperio

Leonardo Sbaraglia y Leticia Bredice en Plata quemada (2000, Marcelo Piñeyro).

Norma Aleandro.

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Hemos elegido deliberadamente cerrar ese recuerdo a las actrices argentinas en España con alguien que paseó por todo el mundo la palabra Argentina en su nombre artístico. Es sabido que Magdalena Nile del Río, nacida en Buenos Aires en 1910 y fallecida en Málaga en 2003, fue rebautizada como Imperio Argentina por el premio Nóbel Jacinto Benavente, que aunó así los nombres de dos geniales artistas de la época, Pastora Imperio y la llamada “Argentinita”, madrina de Magdalena. Indiscutible: Imperio Argentina ha sido la más internacional entre todas las grandes figuras del cine español del siglo XX, un honor que solo podría compartir con Luis Buñuel. Y aunque su carrera cinematográfica transcurrió fundamentalmente en España y también, contratada por la Paramount en los estudios franceses de Joinville, rodó dos películas en Argentina. Sus títulos fueron inconfundiblemente españoles como La copla de la Dolores (1947) y La maja de los cantares (1946), ambas dirigidas por Benito Perojo y estrenadas en España como Lo que fue de la Dolores y Los majos de Cádiz. Una de las escasas estrellas capaces de triunfar en el cine mudo y en el sonoro, Imperio Argentina también puede vanagloriarse de haber sido aplaudida tanto desde el bando republicano como desde el sublevado cuando, en 1936, después de estallar la Guerra Civil española, continuó en cartel en ambos sectores de un país dividido en dos debido al enorme impacto popular de Morena Clara. Su relación personal y profesional con el director Florián Rey, iniciada nada menos que en 1927 en la versión silente de La hermana San Sulpicio, dio otros títulos memorables como Nobleza baturra (1935) o Carmen, la de Triana (1938), que conforman un trío de éxitos difícilmente repetibles en años posteriores. En la primera, un momento estelar: el de la trilla en la era, rodado bajo las influencias del cine soviético de la época. En la segunda, la relación entre Carmen y Don José desprendía auténticas chispas ya que la pasión que vivían los personajes tenía su equivalente en la vida real. Ese Don José era Rafael Rivelles. Dos hechos singulares en su carrera: cantar a dúo con Carlos Gardel en Melodía de arrabal (L. J. Gasnier, 1933) rodada en los estudios franceses de Joinville y una Tosca italiana (C. Koch, 1941), en la que Jean Renoir filmó algunas escenas y un joven Luchino Visconti participó en el guión. Sin embargo, todos esos datos son irrelevantes sin subrayar el magnetismo como cantante y como actriz de alguien que fue tan moderna en su tiempo como lo pudieron ser Greta Garbo o Marlene Dietrich. Cuando en un Festival de San Sebastián de los años sesenta se reivindicó su figura y su presencia fue aclamada por las jóvenes generaciones, la imagen de Imperio Argentina volvió a cobrar protagonismo. Intentaron recuperarla para el cine con suertes diversas, desde un desaforado melodrama surgido de la radio como Ama Rosa (L. Klimovski, 1960), hasta un sobrio drama rural, Con el viento solano (M. Camus, 1966) y una comedia sentimental, Tata mía (J. L. Borau, 1986) donde se permitía cantar una jota con Carmen Maura como segunda voz. Carlos Saura ha tributado más de una vez un tributo personal a Imperio Argentina, incluyendo en varias de sus películas, por ejemplo Dulces horas (1982) y El séptimo día (2004), una de las canciones que Magdalena abordaba, “Rocío”. Ha sido el homenaje de un grande del cine español a la más grande de las estrellas que el cine español ha dado. Nacida Magdalena Nile del Río, en Arte –con mayúscula– Imperio Argentina.


ACTRICES ARGENTINAS EN EL CINE ESPAÑOL ¡Qué bueno que vinieron! Jaume Figueras

Imperio Argentina con Amadeo Novoa en La maja de los cantares, título en Argentina, o Los majos de Cádiz, en España (1947, Benito Perojo).

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Afiche de Un oso rojo (2002, Adrián Caetano).

Apertura: Héctor Alterio y Norma Aleandro en La historia oficial (1985, Luis Puenzo).

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La realidad siempre me resultó más esquiva que los sueños, ya que los últimos conservan un misterio, son como el Rosebud de Citizen Kane, una imagen o una frase o un trineo o un capullo de rosa o todo eso a la vez y no una sola cosa, sino una multiplicidad de posibilidades. Rosebud es, al mismo tiempo, una llave, una invitación a lo desconocido, al misterio de una vida, de todas las vidas, una aproximación a lo que no puede sintetizarse en una imagen, una palabra o un signo específico. A pesar de las destructivas corrientes de interpretación que han arrasado con el cine durante el siglo XX, el misterio de algunos signos ha permanecido intacto. ¿No es absurdo tratar continuamente de explicarlos, tanto en las películas como en cualquier otra forma de arte? La realidad es algo que nunca comprendí y que no termino de comprender aún. ¿Es más real el discurso político que el discurso poético? ¿Son las noticias, los medios de información o las leyes los términos que definen la realidad o la realidad es esa otra cosa que está afuera de mí pero desde mí? ¿No es más fácil definir el sueño, esa actividad que combina memoria e imaginación que sucede cuando el cerebro entra en estado de relajación y el cuerpo se repara a sí mismo? ¿Cómo puedo establecer un parámetro de realidad para el arte que es puro ensueño? Como dice un texto de los Upanishads –textos sagrados del hinduismo– somos como la araña que construimos nuestra tela y vivimos en ella, como el soñador que sueña y luego habita el sueño, esto es así para todo el universo. La realidad es nuestro sueño y nuestra tela de araña y habitamos en ella tanto como ella es una creación nuestra. Los sueños y el cine se llevan bien, a pesar de lo que intentan demostrar los perezosos guionistas de Hollywood. El cine es un arte supremo para reflejar los estados emocionales extremos del ser humano, desde el sueño profundo hasta la angustia de un momento de decisión, el cine encuentra un modo novedoso de interpelar el sujeto trascendental, accediendo directamente a la savia, al centro de la experiencia. Cuando el cine despliega sus artilugios es capaz de atravesar toda la trama compleja de la psiquis humana. ¿Por qué algunas cosas resuenan y otras no? Cuando un grupo sale del cine y comienza a charlar sobre una película, uno tiene la sensación de que cada espectador vivió una experiencia diferente a partir de la misma sucesión de imágenes y sonidos. ¿Qué define las diferencias? ¿Cómo llegó cada espectador a sentarse en esa sala con los demás? ¿Qué experiencias previas formaron su modo de ver, sentir e imaginar? ¿Qué implicancias tiene el proceso de identificación y cómo se activan los mecanismos de la memoria para el goce de la experiencia cinematográfica? Seguramente, habrá para cada espectador una serie de respuestas específicas. Es como la teoría del caos, el aleteo de una mariposa genera un huracán interior… No aprendí a mirar cine en ningún lado. Pasé por el colegio, el Primario y el Secundario, por la Universidad… He aprendido mucho en las instituciones educativas durante toda mi vida pero mi modo de mirar se había formado durante mi infancia y mi adolescencia y se revelaba contra los sistemas teóricos. No me hice espectador de cine por una búsqueda intelectual sino por la experiencia general de lo que implicaba ir al cine y ver cine. Mi pasión por la sala oscura va más allá de mi entendimiento o de mi comprensión de los significados de una película. Ser espectador de cine es transformarse en un sonámbulo consciente. Crecí en una pequeña ciudad con dos cines. Los domingos, había una función doble de matinée, una película buena de estreno (aunque llegara seis meses después de su primera proyección en la Capital) y una muy mala y vieja (tan mala como el peor programador podría elegir y tan vieja como para notar que la moda había cambiado y que eso que sucedía en la pantalla no estaba actualizado con lo que la otra película, “el estreno”, mostraba). La mala iba, por supuesto, primero. Había una lección moral encubierta en el modo de programar, algo así como un infierno y un paraíso, un eco sagrado de algo católico y cristiano en esa catedral del pecado y el sufrimiento humano. Desde los pósters que el programador de la sala colgaba en la entrada del cine ya podía percibirse un cierto sermón que, como en la puerta de la iglesia de la serie Los Simpson, eran variaciones alrededor de un mismo mensaje. “Primero sufrirás el horror del in-


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fierno, en forma aquí del mal cine, el cine sin imaginación ni respeto por el público, ese cine que no logra ni por asomo acercarse a la magia o a la belleza, para ser recompensado en el más allá, o el mejor cine, ese cine que despliega la imaginación, que desborda de ideas y de sentimientos, que expande el horizonte de posibilidad de cualquier ser humano”. Vi más de mil películas, todos los fines de semana, en ese viejo cine de la asociación italiana, el Cine Verdi de Venado Tuerto. Nuestros padres nos dejaban a los niños en la sala y se iban a hacer sus vidas por cuatro horas. Algunos aprovecharían la siesta para hacer el amor, otros para descansar por un momento del grito de sus hijos, otros saldrían a caminar disfrutando el solcito del domingo a la tarde, otros pasarían esas horas en el café a unas cuadras charlando con amigos y criticando a los que pasaban por la calle, otros se irían a vivir alguna experiencia secreta que uno como hijo ni hubiera podido imaginar. El cine era el jardín de infantes ideal para los padres que querían pasar un domingo solos. En esa época, era, además, una actividad accesible para cualquier hijo de padres de clase trabajadora, no como ahora que se ha transformado en un lujo para niños de clase media alta a clase alta. Los niños quedábamos encerrados en una cárcel de seguridad y entretenimiento. Mis padres estacionaban el auto frente a la sala, nos pedían que bajemos rápidamente y que entremos al

Julio Chávez en Un oso rojo (2002, Adrián Caetano).

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Asssumpta Serna en Yo, la peor de todas (1990, María Luisa Bemberg). Afiche de Yo, la peor de todas (1990, María Luisa Bemberg).

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cine, que todo iba a estar bien, que al final de la película nos pasarían a buscar. El auto arrancaba, veíamos a nuestros padres alejándose y entrábamos al hall de entrada. Más seguro que el colegio, más grande y más oscuro, el cine era una caja fuerte llena de alegrías. ¡Qué sensación de gozo y de libertad! Amaba entrar a esa sala, ansiaba el momento en que cerraban la puerta que daba a la calle principal de la ciudad y todos los niños quedábamos encerrados por el resto de la tarde obligados a convivir en ese ámbito del cine por el resto de la tarde. Era el fukin’ paraíso, como diría uno de los mafiosos de Tarantino muchos años después que el tiempo de estas memorias. Había golosinas, un amplio hall de entrada con piso de mármol, tres niveles –platea, palcos y superpullman–, escaleras laterales también de mármol para ascender a los palcos… Cuando años más tarde vi Goodbye Dragon Inn de Ming-lian Tsai, sentí por única vez en el cine que una película hablaba del modo en que yo había, subjetivamente, aprendido a amar el cine. Las puertas de la sala permanecían entreabiertas para que los chicos entren y salgan, no se pensaba en el espectador niño como un ser ubicuo y estático, sino como un habitante de un espacio de luces y sombras. A mí me gustaba quedarme sentado y ver las películas, pero siempre en la primera función me daba el lujo de distraerme. Es que las películas que pasaban primero eran tan malas. Tan malas que no podrían imaginarse, tan malas que no me quedaron ni los títulos. El cine fue para mí desde niño mi tierra de exilio, un lugar fuera de la realidad donde habitar otros mundos, espacios de la imaginación y de la fantasía. Misteriosos lugares que me revelaban la existencia de sitios y personas diferentes a mí y, al mismo tiempo, incómodamente cercanos. Ir al cine era atravesar el agujero de Alicia hacia el País de las Maravillas, pasar del otro lado a ese mundo con reglas propias, un lugar seguro en cierto sentido, porque sucedía más allá de la imaginación, y, a la vez, un lugar lleno de tantos peligros como la imaginación pueda dar forma. Como yo lo aprendí, el cine transformaba la realidad en un sueño con forma de película. Ese sueño quedaba atrapado en latas (más tarde en cintas magnéticas con cajas de plástico o más conocido como VHS) y resucitaba en esas catedrales de luz en las matineés de los domingos. En esas tardes consumiendo mis pupilas frente a la pantalla plateada pasé mi educación sentimental como espectador de cine. Viví mis primeros amores, mis primeros odios, mis primeras poluciones diurnas, mis primeras traiciones. Aprendí a comprender un personaje, a hilar una historia, a entender los géneros y los diferentes tonos, a distinguir entre actuaciones creíbles y macchietas forzadas. En mi adolescencia, durante las vacaciones de invierno, viajaba a Buenos Aires donde estudiaba mi hermano, solamente para ir al cine. ¿Cómo podía poner en palabras la perturbación provocada por Sharon Stone en Bajos Instintos? ¿Cómo describir esa efervescencia sexual que me provocaban los ojos de Kevin Bacon, la boca cortita de Richard Gere, el pelo de Julia Roberts, la sonrisa de Tom Cruise? ¿Cómo describir la emoción que viví al ver Gatica, el mono en cine y sentir que había una épica argentina que aún no había sido contada? Desafortunadamente, no me tocó aprender a mirar en la época dorada del cine de Hollywood, la década del cincuenta es mi preferida, sino en los truculentos ochentas y noventas, la era conservadora de Reagan y Thatcher, fines de la dictadura aquí y comienzo de la democracia. El sueño nunca termina y los materiales de los sueños y los de la realidad se entretejen. Las películas dejan residuo en nuestra imaginación y se transforman en el material con el que nosotros construimos nuestra vida cotidiana, junto con los recuerdos, las otras experiencias culturales que hemos tenido, y todas esas experiencias domésticas que se incorporan al modo en que entendemos y experimentamos el mundo. Esas memorias confluyen en un lugar, en un manantial interior, en ese lugar donde conviven todos los mundos posibles, llamémosle inconsciente, fuente central de energía, emanación o ser trascendental. Aquel lugar inhóspito donde no gobiernan las leyes de la realidad y donde fluyen corrientes de historias y de mundos listos para ser extraídos por un momento de su caos y tomar forma. El cine nos remite al caos inicial y cuando una película se termina, los fragmentos de ella quedan dispersos en nuestra mente, algunos velándose al instante


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como un rollo fotográfico expuesto a la luz del sol, otros se tallan en piedra y sobreviven como restos fósiles que recuerdan ese todo perdido. Las películas conservan su misterio y el misterio revive y se recrea cada vez que volvemos a verlas. La conexión con las películas se mantiene variable por toda nuestra vida. Un visionado nunca es igual a otro, siempre es inquietantemente distinto. ¿Cómo es posible que el tiempo nos revele siempre algo nuevo sobre las películas que amamos o nos lleve a pensar que es la primera vez que realmente la comprendemos? ¿Por qué no podemos quitarnos de la cabeza algunas escenas, algunos momentos de las películas que nos vuelven y acosan como si fueran parte de algo que uno mismo ha vivido? Pienso en la escena en que riegan con una manguera a Tina en La ley del deseo y algo de la actuación de Carmen Maura en ese momento me parece sublime, algo que, nuevamente, no puedo explicar con palabras. Lo mismo me sucede con la escena de Jorge Sanz vestido de mujer en Belle Epoque y todo el juego de disfraces al estilo de Cervantes que proponía la película. Recreo en mi mente la primera vez que vi Tacones Lejanos y vuelve a mí el cosquilleo de la escena del cunnilingus de Miguel Bosé –a medio travestir como Letal– a Victoria Abril, bomba sexual como pocas de ese entonces.

Norman Briski y Geraldine Chaplin en Mamá cumple 100 años (1979, Carlos Saura).

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Alejandro Doria dirigiendo a Betiana Blum, China Zorrila y Andrea Tenuta (de espaldas) en Esperando la carroza (1985, Alejandro Doria).

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Durante muchos años no hubo cines abiertos en la ciudad donde crecí. Debido a la depresión de la segunda mitad de los noventa, mantener un cine del interior se había transformado en un muy mal negocio. En esa época, el VHS tomó el lugar del cine y transformó la experiencia para siempre. Durante mi primera infancia el VHS era todavía un sueño del futuro. Durante mi adolescencia, el VHS fue la matriz de todos los sueños posibles. Mi padre trabajaba para una empresa norteamericana y, en uno de sus viajes, trajo una videograbadora programable. La tapa se abría hacia arriba con unos resortes, se introducía el VHS por la boca, se empujaba y,


EXILIOS SANTIAGO GIRALT automáticamente, daba play. A través de esa lectora, ese Aleph en el rincón de mi propia casa, pude ver mucho cine de todos los tiempos. Mis primeros clásicos los vi en VHS: El nacimiento de una nación; las películas de Chaplin; El ciudadano; El mago de Oz; Lo que el viento se llevó; El padrino; M, el vampiro; Nosferatu; Mamá cumple cien años; El crimen de cuenca; Esperando la carroza; La tregua; Últimos días de la víctima… El VHS, irremediablemente doméstico, es una forma degradada del sueño del celuloide pero con una capacidad de ensoñación propia. El sonido magnético, el rebobinado, la cinta rayada, el tracking, eran marcas que determinaban el modo en que uno veía las películas. ¡Se podía adelantar la parte que uno había visto y volver a ver varias veces ese detalle que antes se nos había escapado! Algo había cambiado para siempre. Para bien, en un sentido, y para mal, en otro. Las películas ya no tenían la mística del espacio público y se podían disfrutar en un ámbito privado. Pero la magia sensual de la sala oscura y la posibilidad de compartir los simultáneos estímulos visuales y sonoros con varios desconocidos comenzó a debilitarse. Desde el año 1995 hasta el año 2008 viví en Buenos Aires, tiempo en que estudié en la Universidad del Cine y desarrollé mi carrera de cineasta, primero como guionista, luego como director. Mi curiosidad por llenar los agujeros de mi formación cinéfila me llevaba a vivir experiencias nuevas. Una tarde de invierno frío de 1995, cuando aún mi mirada conservaba la virginidad de ese niño de provincias, caminé desde el departamento en que vivía hasta el Museo del Cine, en ese entonces ubicado en un antiguo caserón de la calle Sarmiento. Miré el cartel, miré el diario donde había leído la actividad. Era algo así como una historia del cine mudo argentino e iban a mostrar las primeras películas hechas en la Argentina por Eugenio Py y la cinta de la Revolución de Mayo, famosa porque las columnas del decorado se sacuden mientras dilucidan los hechos de la Revolución de 1810. El Museo tenía un hall grande y una escalera. Entré, esperando encontrar un grupo de gente, pero el frío del lugar y el de afuera parecían no atraer a nadie más que a mí. Me acerqué tímidamente, consulté con algunos empleados si lo anunciado en el diario del día era correcto, me dijeron que la actividad se hacía y que era en una sala que daba al patio. Estaba cayendo la tarde y el cielo nublado devolvía una luz azulada como las noches de De eso no se habla de María Luis Bemberg, película que había visto, y amado, en el cine Gran Splendid en uno de mis viajes a Buenos Aires durante la adolescencia. Decidí, para apaciguar la espera, salir al patio. Una hilera de estantes contenía varios de cientos de latas de rollos de películas argentinas. No recuerdo si las alcanzaba o no la lluvia, pero el lugar era un lugar ideal para el cultivo de hongos, champiñones, larvas, polillas y todo tipo de ser vivo que se nutra de la humedad para vivir. El efecto de ver esos contenedores desprotegidos era inquietante. No sé si todas las películas deben vencer el olvido pero como espectador de cine aquello me resultaba doloroso. Tal vez es mejor que algunas películas se pierdan, tal vez eran parte de esas malísimas que daban en la primera función de los domingos y que no puedo ni recordar su nombre. Que una película se pierda puede también ser una ventaja ya que “los objetos perdidos” pasan a la categoría de mito, al lugar más puro y absoluto de la imaginación fuera del tiempo. Más allá de estos posibles razonamientos, tuve la sensación de que el patrimonio cultural de un país debía cuidarse con un poco más de cariño. En unos minutos cayeron no más de cinco personas. Con media hora de retraso, abrieron la puerta y en una sala oscura con un vejo proyector de tres cañones vi las primeras tomas del cine argentino mudo: una operación en un patio, tan médica y estática, la bandera argentina, la llegada de un ilustre visitante, la ficción de revista infantil de la Revolución de Mayo y fragmentos de Amalia, largo mudo que ha sobrevivido a la desidia del tiempo y el abandono. Para la semana siguiente se guardaba Nobleza Gaucha, comedia sobre la dicotomía campo / ciudad que parecía una versión filmada de algunos chistes sobre gente del campo o eso es lo que efímeramente recuerdo. Si mi memoria no me traiciona, había una escena de un gaucho que se trepaba a una estatua ecuestre… O tal vez eso lo saqué de algún episodio de

Afiche de Esperando la carroza (1985, Alejandro Doria). Afiche de El crimen de Cuenca (1980, Pilar Miró).

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Adolfo Aristarain dirige a Eusebio Poncela en Martín (Hache) (1997, Adolfo Aristarain).

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Patoruzito. Traidora memoria, siempre pidiendo corroboraciones que ya no estoy dispuesto a darle… Es que en mi cabeza de cinéfilo apasionado, recuerdos y películas se mezclan, como una Emma Bovary desbocada o un Quijote del siglo XX. Eran las primeras películas del cine argentino. Quedé deslumbrado por la fascinación tecnológica que tenía el cine en esos primeros tiempos. Los científicos se interesaban por el cine, los fotógrafos se interesaban por el cine y… la burguesía se interesaba por el cine… Pronto aparecieron intuitivamente dos visiones: documentalistas que registraban hechos específicos de la realidad y burgueses haciendo entretenimiento pequeño-burgués, dos corrientes, como la que dividía a Lumiére de Méliès, los documentalistas y los soñadores, los realistas y los irrealistas. El cine no nació sabiendo y los pioneros se hacían camino al andar. Durante los años pioneros del cinematógrafo, había una preponderancia de la novedad tecnológica por sobre las posibilidades del cine como arte. La obsesión de la fotografía en movimiento aún no había sido superada. El cine no fue al estilo de Méliès rápidamente sino que perduró una cierta obsesión más cercana a los hermanos Lumière, obsesivos retratistas de los logros del capitalismo burgués y los primeros que lograron cobrar una entrada para ver cine, o los padres del cine como negocio. Si bien su antecesor Edison también había inventado algunas máquinas que permitían ver una corta cinta con solo poner una moneda y acercar los ojos a un visor, los Lumière le terminaron de dar forma


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al asunto. En Méliès no solo se daba un lugar de privilegio a la imaginación, sino que se remitía al mundo del varieté, de la feria y del cabaret, al mundo que derivaría en vanguardia y bohemia… Esa obsesión por la realidad que tanto hizo admirar a los primeros espectadores de las vistas de los Lumière fue reduplicada en los trucos fantasiosos del mago Méliès. Y, en cierto modo, entre esos dos mundos posibles, en el choque de esas dos concepciones, como un péndulo de un reloj a cuerdas, el cine se mece en un vaivén eterno entre la pura realidad y la pura abstracción. Basta el ejemplo de algunos cineastas del presente: de un lado aparecen los realistas como Adolfo Aristarain, Jaime Rosales, Pablo Trapero, Adrián Caetano, Daniel Monzón, Juan José Campanella; por otro se perpetúan los soñadores, Albert Serra, Eliseo Subiela, Álex de la Iglesia, Julio Medem, Leopoldo Torre Nilsson, Leonardo Favio. Y siempre están esos inclasificables que viven en los márgenes del sueño y de la realidad como Pedro Almodóvar, Lucrecia Martel, Fernando Trueba, Daniel Burman, Fernando “Pino” Solanas, María Luis Bemberg. Durante mi infancia, el cine argentino APTO PARA TODO PÚBLICO que se proyectaba en el Cine Verdi era una sucesión de películas cómicas o de Los Parchís, de factura técnica deplorable y una estructura televisiva que conjugaba sketches, shows musicales y pequeñas apariciones de artistas de humor popular haciendo de ellos mismos. O eran solo las películas que llegaban al cine de la ciudad del Interior en la que vivía, sumadas a los éxitos de taquilla argentino y de Hollywood de cada temporada. Como niño que amaba el cine, vi el peor cine argentino de los últimos años de la dictadura y comienzos de la democracia. Las películas buenas para adultos

Géminis (2005, Albertina Carri). Afiche de ¡Bienvenido Mister Marshall! (1953, Luis García Berlanga).

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imÁgenes compartidas Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling y Rosario en Hable con ella (2002, Pedro Almodóvar).

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no las pasaban los domingos a la tarde y mis padres no me llevaban a ver películas para adultos. Yo no lo sabía. Pero mientras dos personajes de la televisión como Mingo y Aníbal, dos cómicos ramplones pero de un humor muy limitado, hacían de las suyas en copias paródicas de Agatha Christie, el cine argentino estrenaba en un mismo año: La historia oficial (una revisión trágica y en clave clásica de los años de plomo), Adiós, Roberto (una película sobre una historia de amor homosexual), Esperando la carroza (una corrosiva sátira de la clase media argentina) y Tacos altos (un retrato de la prostitución en la gran ciudad) junto a Mirame la palomita, Sucedió en el internado y Mingo y Aníbal, películas de entretenimiento para chicos o público valijero –espectadores del turno tarde que apoyan su valija en el regazo para poder masturbarse durante la proyección. Años después pude disfrutar del lado B del cine de la democracia, ese inconsciente autocrítico que surgía como el fénix de las cenizas aún calientes de la dictadura, y descubrí

Luis Margani en Mundo grúa (1999, Pablo Trapero).

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Afiche de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988, Pedro Almodóvar).

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cómo el cine resistió al propio intento de asesinato por parte del poder militar. Durante fines de la década del noventa me transformé en un espectador de cineclub. El Cineclub Núcleo, la Cineteca Vida, la sala Leopoldo Lugones en el Teatro Municipal General San Martín o las salas del Cine Maxi frente al obelisco fueron los lugares donde vi por primera vez los clásicos en pantalla grande, como habían sido soñados originalmente. Recuerdo como si fuera hoy la primera vez que vi Hiroshima Mon Amour en la Lugones en treinta y cinco milímetros. Aún resuena el impacto que tuvo en mí la sensación de recibir ese ensueño de otros tiempos, de revivir en tiempo presente el tiempo del mito. Fue una de las primeras películas antiguas que vi en la pantalla grande. Con los años pude ver muchísimas más, pero esas primeras de los cineclubes de Buenos Aires tienen un especial sabor. Porque era la sensación de volver a ser virgen, de volver a sentir. Algunas veces, las copias eran preciosas y tenían un brillo diamantino. En otras oportunidades, las copias estaban rayadas, las uniones de los actos saltaban, el sonido era por momentos ininteligible. En algunos casos, uno sospechaba que había escenas enteras que se habían deteriorado y uno veía la película mutilada. Sin embargo, el encantamiento de los clásicos en la pantalla grande fue lo que me convenció de que el cine era mi vida y que viviría para hacer cine. Con el tiempo pude ver copias restauradas de Casablanca, Rebelde sin causa, Bonnie and Clyde, Blade Runner, Fresas Salvajes, Bienvenido Mr. Marshall. Esos sueños brillantes y pulidos revivían lo mejor del cine de otros tiempos y hacían sentir la vibración de esas películas sobre el presente como si hubieran sido realizadas ese mismo año. A fines de la década del noventa, se abrió una puerta enorme para que llegue el cine que no veíamos con el resurgimiento del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y la creación del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Hasta entonces, veíamos las películas más jugadas artísticamente gracias a que entre los grupos de cinéfilos circulaban cassettes de VHS originales traídos de Europa. Así se podía conocer el cine de Medem o de Álex de la Iglesia, voces cinematográficas que comenzaban a resonar en esa época y que circulaban de mano en mano como libros de un culto secreto. Gracias a la apertura de estos dos festivales se abrió una grieta en el cine mainstream y empezaron a tener un lugar de privilegio todas esas voces y personalidades cinematográficas que, hasta entonces, habían quedado silenciadas. Miles de jóvenes estudiantes de cine pudimos ver en el cine a los nuevos grandes autores y a las retrospectivas de todos esos cineastas que, hasta entonces, solo se encontraban en cineclubes o eran parte del culto secreto al VHS. Además de las películas, los festivales traían a los directores que las hacían y allí aparecieron caras y personajes que nos intrigaban desde la pantalla y se materializaban frente a nuestros ojos. Najwa Nimri y Marisa Paredes se hicieron presentes en un BAFICI. Albert Serra fue una estrella durante los últimos festivales de Mar del Plata y BAFICI. Y así también, la nueva camada de directores argentinos salidos de las escuelas de cine y en busca de una renovación del lenguaje, tuvieron una vidriera para poder mostrar su arte. El panorama volvió a cambiar y el cine argentino recuperó un brillo y una diversidad desconocidos hasta entonces gracias a, por un lado, el profesionalismo que daba la gran cantidad de escuelas de cine y, por otro lado, a toda esa información cinematográfica que llegaba a las pantallas gracias a los festivales. Desde entonces, el cine argentino se ha integrado al panorama mundial de producción cinematográfica y ha podido lucir su variedad de estéticas y directores. En el año 2005, cuando ya era un guionista joven con cierto nombre gracias al éxito en los festivales de algunas películas en las que colaboré para Albertina Carri, tuve la oportunidad de ir a trabajar un guión con una beca de la Fundación Carolina a Madrid, con reuniones en la Casa de América y alojado en la mítica Residencia de Estudiantes, en el coqueto barrio de Salamanca. Era mi primera vez en Europa y mi primera oportunidad de desarrollar mi trabajo en otro lugar fuera de mi país de nacimiento. Caminar por los pasillos que habían transitado Dalí, Buñuel, Alberti y Lorca, entre otros, era un sueño hecho realidad. Realmente me había transformado en


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la araña que habita en su tela ya que había traspasado la pantalla y estaba viviendo del otro lado. Al caminar por ese Madrid real, tan diferente y tan parecido al que había construido a través del cine de Almodóvar e Iván Zulueta, sentía que ya lo conocía y constataba el poder del cine de permitirte entrar en otro mundo con un conocimiento previo de esa otredad. Como un obsesivo cinéfilo, busqué las locaciones de las películas de Almodóvar que amaba y las que recordaba de Álex de la Iglesia: Miguel Yuste 40, sede de El País en La flor de mi secreto, el puente de Eduardo Dato de Carne Trémula, el Rastro de Átame, el Montalbán 7 Séptimo A de Mujeres al borde de un ataque de nervios, las estatuas ecuestres en la Gran Vía por la que huía Carmen Maura en La comunidad y constaté que esos lugares, imaginarios hasta entonces, eran reales y podían visitarse. Esos lugares del exilio de la imaginación eran ahora parte de mi sueño despierto y como

María Barranco, Antonio Banderas, Carmen Maura y Julieta Serrano en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988, Pedro Almodóvar).

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María Alché en La niña santa (2004, Lucrecia Martel), coproducida por El Deseo y Lita Stantic.

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un sonámbulo pude ser un habitante momentáneo de esos mundos, hasta entonces ficcionales. Caminando por la ciudad pude descubrir que la realidad era una continuación de mis sueños de espectador de provincias y que, a través de los ojos y los oídos de mis directores predilectos, ya había estado ahí. En esos días volvieron a mí las imágenes de los directores españoles y argentinos que habían moldeado mi imaginación, que me habían hecho viajar. Luis Buñuel, Carlos Saura, Luis García Berlanga, Alejandro Amenábar, Pedro Almodóvar, Leopoldo Torre Nilson, Leonardo Favio, Fernando Trueba, Víctor Erice, Juan José Campanella, Lucrecia Martel, Adolfo Aristarain, Julio Medem, Albert Serra son cineastas que rompen reglas, que proponen códigos propios, que impiden aplicar una moral por fuera del arte. Al ver sus películas, uno comprende algo respecto del mundo del otro, del lugar del otro y de todo lo que late más allá de uno. Ese año, Almodóvar había estrenado La mala educación y quedaba todavía en una sala de los cines Renoir Princesa. Un amigo querido y cineasta argentino, también fanático del cine español e hijo de una española emigrada a la Argentina, estaba en la ciudad e hicimos una cita: iríamos a ver juntos la película en la última función de la noche. Hacía frío. Dejé la Residencia de Estudiantes y caminé por la Castellana hasta la Gran Vía y de allí hasta los cines Princesa. Al ver a mi amigo en la puerta de la sala, sentí que la realidad perdía sus contornos y que todo era


EXILIOS SANTIAGO GIRALT parte de la película del espectador que logra vivir en carne propia la ficción, me sentía como Mia Farrow en La rosa púrpura del Cairo. Cuando entramos al cine estaba vacío. Como la película había estado varios meses en cartel, solo éramos mi amigo y yo. Nos reímos a carcajadas toda la proyección, repasando juntos toda nuestra cinefilia almodovariana, nuestro recordatorio de frases célebres y guiños cómicos y todas las derivaciones cinéfilas que la película proponía. Nos sorprendimos con la belleza de los planos de Sara Montiel en Esa mujer y caímos rendidos frente a la actuación de Javier Cámara. Fue una función privada, un sueño adentro de un sueño, dos argentinos en Madrid viviendo en el cine lo que solo el cine nos podía hacer vivir. Al salir de la sala, caminamos muchas cuadras conversando sobre todo los que nos había pasado. Como Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza, salimos a la calle continuando esa ficción que se había instalado en nuestra imaginación hacía años y que se había encarnado en esa función para nosotros solos. Ahora vivo lejos de la ciudad. Hace un par de años decidí exiliarme de ella para buscar una vida más feliz. Adoro la calma de los árboles y el cielo azul y vivir bajo los ciclos de día y de noche, sentir las estaciones del año, vivir la intensidad de cada mes, de cada día de la semana, de cada atardecer. Hoy ir al cine me resulta una experiencia demasiado cruda, hay que caminar o conducir hacia una sala de cine, comprar una entrada, hacer la cola en los multicines junto a espectadores que frente a las localidades agotadas de la película que fueron a ver se meten en el próximo bodrio hollywoodense con tal de pasar el rato, buscar la ubicación confusa de letras y números y no equivocar el lugar donde sentarse. Para acceder a la sala hay que pasar por anuncios de helado, café, pantalones, televisores de plasma o artículos de perfumería. Antes de la película hay que arreglarse para ir al baño y no hacerse pis durante la proyección, dudar de si el pochoclo o la gaseosa o el nacho con salsa de queso amarillo y las gafas de 3D. Debo confesar, que como chico que iba a un cine como templo a pasar cuatro horas en un lugar sagrado, los multicines han arruinado el comienzo del ritual pero no el ritual completo. En más de cien años de historia, hay algo que no han podido destruir: el mágico momento en que uno entra en el mundo de una película. En un preciso instante, las luces se apagan, el cuchicheo se acalla y se establece ese conexión mágica entre todo el mundo de imágenes y sonidos “del otro lado”, y todo el mundo de emociones y pensamientos “de este lado”. Es intenso de veras y lo sigue siendo. Como toda conexión humana, el cuerpo se combina con la mente para hacer el viaje: el cuerpo está en reposo, sentado en un lugar oscuro, quieto, en una posición estática, sin la facilidad de interrumpir el devenir yendo al baño a cada momento o rebobinando para escuchar esa frase que se perdió y la mente se despliega para construir y encadenar todos los estímulos visuales y sonoros, cuerpo y mente, materia y alma, al unísono, uno como contenedor del otro y viceversa, explorando los confines desconocidos del más allá. Deseo profundamente que el cine siga vivo por siempre. Como ritual social, como punto de encuentro y conexión entre las imaginaciones, como modo de conocimiento y exploración del mundo, como lugar de exilio del mundo real. Desde la década del sesenta que un grupo de apocalípticos claman por la muerte del cine y lloran por las glorias perdidas. Es cierto que las nuevas tecnologías y los nuevos modos de consumo de lo audiovisual parecen darles la razón pero el cine sigue dando pelea. Las películas siguen movilizando a millones de personas en todo el mundo y, cada tanto, alguna pequeña gema misteriosa logra trascender los confines del cine de arte y llegar a mucha gente. Mientras haya apasionados cineastas que contagien su amor por el cine habrá espectadores del otro lado dispuestos a revivir esa pasión. Argentina y España, junto con México, son las tres cinematografías más poderosas de habla hispana y mantienen en alto la representatividad de nuestra lengua en los festivales de cine y las pantallas del mundo. Muchas veces han intentado cruces, han intercambiado talentos y se han contagiado unas a otras. Es fuerte la pelea contra los tanques publicitarios de Hollywood y

Afiche de La niña santa (2004, Lucrecia Martel),

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imÁgenes compartidas la fuerza imperial del habla inglesa. Sin embargo, las cinematografías nacionales persisten y dan batalla. A todos los cineastas del presente y del futuro nos toca construir esos espectadores del mañana, seguir soñando con los mundos posibles y abriendo la mente y los corazones a todo aquel que entre a una sala de cine. El cine cambia la forma en que percibimos la realidad y nos proyecta en los demás. El cine impacta en nuestra subjetividad y nos permite transformar conceptos establecidos por la moral complaciente e hipócrita del capitalismo avanzado o de este triste post-postmodernismo de los medios. El arte es uno de los modos más poderosos para poder herir con certeras estocadas el orgullo exagerado de la ideología dominante. A través del cine y de su enorme influencia, millones de personas de un lado del mundo pueden descubrir y experimentar en carne propia el modo de vivir de millones de personas del otro lado del mundo. El cine es una forma de exilio elegido, una suspensión de la incredulidad que nos permite explorar otras formas de ver y sentir el mundo, otro modo de “ser” en el mundo. Frente a los apocalípticos que declaran la muerte del cine me planto. Prefiero ser de los locos optimistas que creen en la inmortalidad del arte. A través de aquellas miles de películas que vi en mi infancia pude aprender a comprender el mundo y sus complejas relaciones desde una butaca del Cine Verdi de Venado Tuerto. Y, para entonces, el cine ya había muerto para muchos. Larga vida al cine.

Afiche de Esperando al Mesías (2000, Daniel Burman). Afiche de Cría cuervos (1976, Carlos Saura).

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Ivan Zulueta en el rodaje de Arrebato (1980, Ivan Zulueta).

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Afiche de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988, Pedro Almodóvar).

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cómo el cine resistió al propio intento de asesinato por parte del poder militar. Durante fines de la década del noventa me transformé en un espectador de cineclub. El Cineclub Núcleo, la Cineteca Vida, la sala Leopoldo Lugones en el Teatro Municipal General San Martín o las salas del Cine Maxi frente al obelisco fueron los lugares donde vi por primera vez los clásicos en pantalla grande, como habían sido soñados originalmente. Recuerdo como si fuera hoy la primera vez que vi Hiroshima Mon Amour en la Lugones en treinta y cinco milímetros. Aún resuena el impacto que tuvo en mí la sensación de recibir ese ensueño de otros tiempos, de revivir en tiempo presente el tiempo del mito. Fue una de las primeras películas antiguas que vi en la pantalla grande. Con los años pude ver muchísimas más, pero esas primeras de los cineclubes de Buenos Aires tienen un especial sabor. Porque era la sensación de volver a ser virgen, de volver a sentir. Algunas veces, las copias eran preciosas y tenían un brillo diamantino. En otras oportunidades, las copias estaban rayadas, las uniones de los actos saltaban, el sonido era por momentos ininteligible. En algunos casos, uno sospechaba que había escenas enteras que se habían deteriorado y uno veía la película mutilada. Sin embargo, el encantamiento de los clásicos en la pantalla grande fue lo que me convenció de que el cine era mi vida y que viviría para hacer cine. Con el tiempo pude ver copias restauradas de Casablanca, Rebelde sin causa, Bonnie and Clyde, Blade Runner, Fresas Salvajes, Bienvenido Mr. Marshall. Esos sueños brillantes y pulidos revivían lo mejor del cine de otros tiempos y hacían sentir la vibración de esas películas sobre el presente como si hubieran sido realizadas ese mismo año. A fines de la década del noventa, se abrió una puerta enorme para que llegue el cine que no veíamos con el resurgimiento del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y la creación del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Hasta entonces, veíamos las películas más jugadas artísticamente gracias a que entre los grupos de cinéfilos circulaban cassettes de VHS originales traídos de Europa. Así se podía conocer el cine de Medem o de Álex de la Iglesia, voces cinematográficas que comenzaban a resonar en esa época y que circulaban de mano en mano como libros de un culto secreto. Gracias a la apertura de estos dos festivales se abrió una grieta en el cine mainstream y empezaron a tener un lugar de privilegio todas esas voces y personalidades cinematográficas que, hasta entonces, habían quedado silenciadas. Miles de jóvenes estudiantes de cine pudimos ver en el cine a los nuevos grandes autores y a las retrospectivas de todos esos cineastas que, hasta entonces, solo se encontraban en cineclubes o eran parte del culto secreto al VHS. Además de las películas, los festivales traían a los directores que las hacían y allí aparecieron caras y personajes que nos intrigaban desde la pantalla y se materializaban frente a nuestros ojos. Najwa Nimri y Marisa Paredes se hicieron presentes en un BAFICI. Albert Serra fue una estrella durante los últimos festivales de Mar del Plata y BAFICI. Y así también, la nueva camada de directores argentinos salidos de las escuelas de cine y en busca de una renovación del lenguaje, tuvieron una vidriera para poder mostrar su arte. El panorama volvió a cambiar y el cine argentino recuperó un brillo y una diversidad desconocidos hasta entonces gracias a, por un lado, el profesionalismo que daba la gran cantidad de escuelas de cine y, por otro lado, a toda esa información cinematográfica que llegaba a las pantallas gracias a los festivales. Desde entonces, el cine argentino se ha integrado al panorama mundial de producción cinematográfica y ha podido lucir su variedad de estéticas y directores. En el año 2005, cuando ya era un guionista joven con cierto nombre gracias al éxito en los festivales de algunas películas en las que colaboré para Albertina Carri, tuve la oportunidad de ir a trabajar un guión con una beca de la Fundación Carolina a Madrid, con reuniones en la Casa de América y alojado en la mítica Residencia de Estudiantes, en el coqueto barrio de Salamanca. Era mi primera vez en Europa y mi primera oportunidad de desarrollar mi trabajo en otro lugar fuera de mi país de nacimiento. Caminar por los pasillos que habían transitado Dalí, Buñuel, Alberti y Lorca, entre otros, era un sueño hecho realidad. Realmente me había transformado en


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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz

Julio Sanz

Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid

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Los ámbitos del diseño cinematográfico Las relaciones entre el mundo del cine y el del grafismo se remontan al origen mismo del séptimo arte. La inicial ausencia de sonido requería la presencia de textos proyectados que contribuyeran a facilitar la comprensión de la trama de la película. No olvidemos que, durante la transición del siglo XIX al XX, el cine, además de un espectáculo casi circense, planteaba un nuevo lenguaje visual difícil de asimilar tanto desde el punto de vista técnico como en lo relativo a la articulación narrativa. Esta convivencia entre texto e imagen en movimiento ante el espectador persiste hasta nuestros días, aunque con funciones bien diferentes y con intenciones bien distintas. En un primer momento fue por medio exclusivo de la tipografía, activo fundamental del diseño gráfico y presente en casi todas sus manifestaciones, tal como nos recordaba Milton Glaser: “No hay un elemento más significativo en todo el repertorio del diseño gráfico que la tipografía”1, aunque sin la implicación especializada del diseñador, oficio inexistente como hoy lo conocemos. En la actualidad, la tipografía manifiesta sus posibilidades expresivas como parte de las secuencias de títulos, donde los grafistas tienen un papel determinante, magníficos ejemplos de creatividad gráfica que “…explican en tres escasos minutos la atmósfera de la película, ubican al espectador en situación receptiva pero sin olvidar nunca su función esencial: presentar a los actores y técnicos principales”2. De este modo, la tipografía, y en un sentido más amplio el diseño gráfico, ha acompañado el desarrollo del cine desde sus inicios hasta nuestros días. Pero no toda la presencia del diseño en el cine es dinámica, hay otros ámbitos más conocidos como el cartelismo cinematográfico. Disciplina igualmente histórica en cualquiera de sus facetas y formatos: cartel promocional, programas de mano, prospectos, carteleras murales, etcétera. A pesar de que la tradición cartelística en las cinematografías argentina y española queda muy lejos del peso que pudo suponer en otros países como Estados Unidos, por la capacidad de su industria del cine, o Polonia, por las valiosas aportaciones creativas de sus grafistas; existen diversas publicaciones de referencia sobre el tema en uno u otro país3. Muchos son los estudiosos que han aportado al tema, pues el cartel siempre ha sido motivo de análisis desde el punto de vista del diseño gráfico o histórico, independientemente de su contenido temático. El cartel constituyó durante décadas el eje central de la promoción de las películas como producto comercial. Los soportes impresos han dejado paso a otros canales de mayor alcance mediático: televisión, medios digitales, merchandising, etc.; pero su capacidad persuasiva lo mantiene vivo según argumenta Perales Bazo: Estas y otras formas de promocionar inducen a pensar que el cartel es algo anticuado, que ya no puede seguir ocupando un lugar de privilegio en la industria cinematográfica. Idea incorrecta, porque el cartel trasmite la primera imagen de la película y el efecto en su destinatario puede contribuir a formar un concepto positivo o negativo de ella4. Sin embargo, a pesar de ello, trataremos de fijar nuestro interés en otras parcelas del diseño con menor presencia en la literatura científica. Conocedores del desarrollo de los nuevos medios publicitarios y de la incidencia de sus estrategias en la promoción de las películas, descar1 Glaser, M., en Pederson, M. (ed.), Graphis Typography, Nueva York, Graphis Inc., 1997, p. 122. 2 Binder, M., en King, E., Taking Credit. Film Title Sequences, 1955-1965, Londres, M.A. Course History of Design, V&A/RCA, 2004. 3 Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Afiches del cine argentino: imágenes de película, Buenos Aires, INCAA, 2001; Baena, F., El cartel de cine en España, Barcelona, Francisco Baena Ed., 1996; y los estudios a cargo de Raúl Manrupe o Francisco Perales entre otros. 4 Perales Bazo, F. (coord.), Cine y publicidad, Madrid, Fragua, 2007, p. 60.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz

taremos igualmente este creciente ámbito por considerarlo más una cuestión de publicidad que de diseño. Nos centraremos en torno a la identificación de otros aspectos de la presencia del diseño gráfico en el cine, terrenos que podríamos denominar más tradicionales. Además de las citadas secuencias de créditos, o genéricos, también resultan reseñables los dossier de prensa, o press-books, publicaciones promocionales a modo de memoria o revista que desglosa información relativa al film, y que denotan igualmente su valor integrador en todos los soportes de comunicación que, a modo de marca, conforman un todo. En concreto, centraremos nuestro estudio en la figura de Juan Gatti, cuyo trabajo se destaca en los aspectos ya señalados, trasciende fronteras y simboliza la proximidad entre Argentina y España. Gatti cruzó el océano y aporta la riqueza de su bagaje creativo a la industria cultural (el cine y la música principalmente). Aunque es importante aclarar que, a pesar de iniciarse como grafista en su país de origen, Argentina, el reconocimiento internacional de su trabajo se debe principalmente a sus colaboraciones en las producciones de Pedro Almodóvar, realizador que trasciende las fronteras del denominado cine español reconocido como un creador a nivel internacional.

El director en el dossier de prensa de Hable con ella (2002, Pedro Almodóvar).

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Páginas centrales del dossier de prensa de La flor de mi secreto (1995, Pedro Almodóvar).

Los méritos de Gatti no se limitan a sus trabajos para el cine, sino que igualmente podríamos analizar su trayectoria vinculada al mundo de la moda, tanto desde la gráfica como desde la fotografía, y al de la música pop donde se inició en el diseño de cubiertas para discos y que continúa desarrollando en la actualidad. Igualmente ha ejercido también como realizador videográfico e incluso como actor secundario. Por tanto, estamos hablando de una personalidad merecedora de una monografía mucho más extensa, aunque fijaremos nuestro acercamiento hacia su gráfica en el cine. Tampoco revisaremos su biografía y filmografía profesional, accesibles por otras vías5, pero a modo de resumen aportaremos la nota publicada por el Ministerio de Industria del Gobierno de España con motivo del reconocimiento como Premio Nacional de Diseño en 2004: Juan Oreste Gatti (Buenos Aires, 1950) trabajó como diseñador gráfico y director de arte en Nueva York hasta que, en 1980, se estableció en Madrid, donde abrió su propio estudio de diseño en 1985. Su labor como diseñador gráfico, director de arte y fotógrafo en el mundo de la música y la moda le ha llevado a colaborar con artistas como Mecano, Miguel Bosé o Alaska y Dinarama, y con los diseñadores Sybilla, Martine Sitbon, Clhoé, Karl Lagerfeld, Jesús del Pozo, Loewe o Elena Benarroch. A partir de 1988, Gatti hizo los carteles y el diseño 5 Ver <http://www.mfilomeno.com/juan-gatti/bio.html> y <http://www.imdb.es/name/nm0309794/>.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz de las presentaciones o títulos de crédito de las películas de Pedro Almodóvar, así como de otros cineastas (Fernando Trueba, John Malkovich, Álex de la Iglesia, Manuel Gómez Pereira o Gerardo Vera). Sus trabajos reflejan un estilo personal y una capacidad de interpretación cultural de referencias iconográficas que han alcanzado una gran popularidad. El jurado del certamen, presidido por Norberto Chaves, argumentó la elección en los siguientes términos: … por la personalidad que a lo largo de su carrera le ha sabido dar al ejercicio de la profesión gráfica. Su trabajo se destaca por una gran sensibilidad y por un valor cultural que trasciende a su probada solvencia profesional6.

Artista de cámara Tras estos argumentos iniciales trataremos de situar su trabajo gráfico audiovisual en el lugar que merece, evitando las asociaciones a las que se le ha vinculado, para revisar sus referentes desde otra perspectiva y contextualizar sus propuestas. No podemos limitar un estudio sobre los aportes de Gatti vinculado al cine al análisis de sus magníficos carteles ni a sus meritorias secuencias de créditos, sin tener en cuenta la tutela global que ha ejercido sobre algunas producciones. Juan Gatti es, en gran medida, responsable del “concepto estético” de muchas de las películas de Pedro Almodóvar. Esta tarea se situaría entre dos denominaciones habituales en los equipos de producción: el diseñador de producción y la dirección artística, aunque normalmente Gatti suele acreditarse bajo el epígrafe de Diseño. El diseñador de producción “se encarga de concretar el guión en términos visuales y de dotar a la película de un carácter visual específico”7. Desarrolla, junto al director, la atmósfera más adecuada para dotar de coherencia estética a la película. El responsable de la dirección artística, en muchas ocasiones es un complemento al anterior y se encarga de coordinar todas las áreas artísticas. El primero se encargaría del planteamiento conceptual y el segundo de la supervisión técnica. Juan Gatti comparte con Almodóvar la responsabilidad creativa de numerosas situaciones de las películas, aunque cada uno se lo atribuye indistintamente: Normalmente soy yo quien lanza la idea. Otras veces nos sentamos en torno a una mesa y hojeamos libros, revistas o álbumes de películas o de anuncios para encontrar imágenes que puedan darnos una pista visual. Suelo robar muchas ideas pero entre la imagen original y la que creamos nosotros hay muchísima diferencia; en eso consiste el trabajo de Juan [Gatti]8. En cierta forma, Pedro [Almodóvar] y yo nos hemos influenciado mutuamente. Hemos logrado una unión entre cine y gráfica bastante definida, y pienso que yo he tenido mucho que ver con la creación y definición de esa “estética inconfundible” –como la llaman algunos–, así que también la considero propia9. Curiosamente, el mayor éxito internacional de Almodóvar, Todo sobre mi madre (1999), no contó con la participación de Juan Gatti, pues tras el trabajo para Carne trémula (1997) ambos 6 Acta del Jurado de la XIV Edición de los Premios Nacionales de Diseño, Barcelona, noviembre de 2004. 7 Ettedgui, P., Diseño de producción y dirección artística, Buenos Aires, Océano, 2001. 8 Strauss, F., Conversaciones con Pedro Almodóvar, Madrid, Akal, 2001, p. 78. 9 Fernández, F., “Juan Gatti, la mano de Almodóvar”, en diario El Mercurio, Santiago de Chile, 29-04-2006.

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imÁgenes compartidas creadores se distanciaron y el diseñador comenzó a trabajar casi de manera exclusiva para LolaFilms, la productora de Andrés Vicente Gómez. Gatti ha diseñado, aparte de carteles, press-books y secuencias de títulos; infinidad de complementos para la promoción y sobre todo para la ambientación en los rodajes: carteles de películas inexistentes que aparecen en las paredes de una supuesta productora cinematográfica, elementos corporativos para empresas ficticias, cubiertas de libros y diarios, carátulas de vídeo, vallas publicitarias y anuncios de todo tipo. También ha ejercido de pintor de “cámara” al servicio de las necesidades de cada escena e incluso de los caprichos del realizador. Mondrian, Vasarely y hasta Warhol pasando por sus propias obras: Había pintado un cuadro de Warhol, con una pistola y se colgó en la mansión del empresario, pero Pedro dijo: “Eso no funciona, la pistola debe apuntar al revés, porque la acción es en la otra dirección”. Más tarde vino y me dijo que necesitamos cambiar el color del fondo, porque Penélope en esta escena llevaba un vestido rojo… Les puedo asegurar que he pintado más warhols que el propio Warhol10.

Fotograma de Los abrazos rotos (2009, Pedro Almodóvar).

Esta anécdota refleja, por una parte, la implicación personal del director en aspectos no directamente relacionados con el relato fílmico, y por otra la variedad y versatilidad de las funciones del diseñador; ya sea diseñador de producción o director de arte. Igualmente evidencia la estrecha y permanente colaboración entre ambos creadores que se manifiesta igualmente en otros comentarios: … no solo ha trabajado en los títulos de crédito, sino en la búsqueda y creación de objetos, así como en los carteles de las películas y en espectáculos enmascarados dentro de la ficción. Gracias a su gran bagaje cinematográfico, Juan Gatti estableció con Almodóvar un diálogo en el que las referencias al cine son vivas y fluidas11. 10 Frencel, S., “Ich habe mehr Warhols gemalt als Warhol selbst“, en <http://www.monopol-magazin.de/artikel/2010989/interview-juangatti.html>, 10-09-2009. 11 Strauss, F., op. cit., p. 76.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz Aunque su trabajo no se ha desarrollado exclusivamente para las producciones de El Deseo, es el responsable gráfico de dieciséis de las películas de Almodóvar y de otras producidas por él aunque dirigidas por otros como F. Sabroso y D. Ayaso o la argentina Lucrecia Martel. También ha realizado las secuencias de títulos y algunos carteles para producciones de LolaFilms, y para diversos realizadores en España como Gerardo Vera, Manuel Gómez Pereira, Emilio MartínezLázaro, Fernando Fernán Gómez o Álex de la Iglesia. En estos últimos casos su implicación con la producción no ha sido siempre como en el caso de Almodóvar, donde la evolución de uno y otro se ha desarrollado de forma paralela: Con Pedro hemos tenido una evolución de pareja. […] Cuando Pedro apareció era como más frívolo, salía más, pero cada vez se puso más introspectivo y fue pasando de la comedia al drama. A mi trabajo le ocurrió lo mismo12. Sin duda la labor conjunta beneficia a ambas partes y esa capacidad global y diversificadora de sus intervenciones le convierte en algo más que un grafista al servicio de la producción y lo faculta para concebir de forma más amplia el valor y las posibilidades de los elementos que constituyen la comunicación gráfica de una película. Desde nuestro punto de vista, este es uno de los aspectos más destacables de su trabajo, ya que, salvo excepciones, la industria cinematográfica no tiene en consideración el desarrollo de los valores de “identidad gráfica” asociada a la promoción. Resulta frecuente encontrar registros muy distintos e incluso contradictorios en los diferentes soportes que integran las campañas de promoción. La segmentación de la organización estructural de la producción, distribuidores y realizadores dificulta la necesaria coherencia en los citados soportes. Juan Gatti evidencia esta clara necesidad y la pone en práctica siempre que puede.

La marca de la casa Esta inusual aunque lógica manera de afrontar el proyecto gráfico procede de la actitud del Saul Bass, con quien se lo ha comparado en infinidad de ocasiones, en realidad refiriéndose más a los recursos formales que a la manera de acometer globalmente los proyectos. Saul Bass desarrolló su producción de títulos de créditos en la segunda mitad del siglo XX aunque su contacto con la industria cinematográfica se remonta a la década anterior, los años cuarenta, donde ejercía como director artístico en los estudios Warner en Los Ángeles. Su responsabilidad era claramente publicitaria y su especialización en el desarrollo de identidad corporativa le permitió trasladar esos valores al nuevo contexto cinematográfico. El reconocimiento de Saul Bass como maestro de los títulos de créditos se centra en demasía en los aspectos formales y novedosos de sus piezas, pero su trabajo fue más allá incluso dentro del cine, donde creó símbolos gráficos, a modo de marca, como lo hacía en otros ámbitos del diseño. Todos recordamos la eficacia del cadáver fragmentado de Anatomía de un asesinato (1959), la lágrima del rostro de Bonjour tristesse (1957) o la desgarradora fuerza de El brazo de oro (1955). Precisamente fue Otto Preminger quien, como director cinematográfico, vislumbró las posibilidades de Saul Bass más allá de los pequeños trabajos gráficos que le había encargado. Tras la sorprendente pieza del cartel para Moon is blue (1953) se inició un largo período de colaboración entre ambos creadores. Podríamos decir que la influencia de Bass en el trabajo de Gatti es más bien una cuestión de intención y no de estilo formal. La voluntad de armonizar los diversos soportes bajo un concepto identitario global y en consecuencia mucho más eficaz. Pero

Afiche de Hable con ella (2002, Pedro Almodóvar).

12 Ramos, S., “Juan Gatti, el artista de Almodóvar”, en diario La Nación, Buenos Aires, 11-09-2005.

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imÁgenes compartidas tampoco podemos pasar por alto la influencia tangible que podemos ver reflejada en algunas piezas concretas de las que hablaremos más adelante.

La maleta repleta El propio Gatti, en más de una entrevista, pone de manifiesto la variedad y diversidad de sus influencias así como el origen de su estilo: Creo que el eclecticismo es parte de mi estilo, y los referentes o las influencias que forman esa mezcla son muy variados y dispares, desde el constructivismo ruso hasta la imagen de una caja de detergentes. La inspiración me puede llegar de ver un envase en un supermercado o la sombra de un vaso mientras como, o el estampado de la camisa de la chica del telediario. Soy una persona muy visual. Siempre digo que voy por la vida escaneando por donde paso13. Gatti, como debería hacer todo diseñador, no cierra jamás los ojos. Su retina captura y su cerebro almacena para ir destilando oportunamente respondiendo a cada necesidad. Él sabe que cada trabajo requiere una respuesta distinta y por eso los resultados difieren como difieren los proyectos. Por eso, familiarizados con la “estética Almodóvar” pueden resultarnos tan sorprendentes los hallazgos en las piezas realizadas para otros directores así como su lenguaje gráfico para otros sectores de la comunicación como la publicidad asociada a la moda, complementos, perfumería… Dentro de la gráfica existe un fenómeno de tendencias, de modas. Se usa tal cosa y todo el mundo hace lo mismo. Hay una especie de estética globalizada, por la información y todo eso. A mí me gusta buscar referencias en revistas antiguas de gráfica. Me gusta experimentar; en mi trabajo soy como un científico loco, que está todo el día inventando. No me gusta tener demasiada información; me interesa más desarrollar algo propio14.

Afiche de La mala educación (2004, Pedro Almódovar).

Su formación plástica y su bagaje cultural, incrementado en sus estancias tanto en Estados Unidos como en Italia, han puesto a su alcance una cuantiosa fuente de recursos y referentes gráficos que nos gustaría tratar con cierta profundidad y análisis contextual. Sus declaraciones nunca lo han ocultado: Mis referentes gráficos son muchos. Como suelo decir: me gusta la década del diez de los vieneses, la del veinte de los rusos, la del treinta de los alemanes, la del cuarenta de los franceses, la del cincuenta de los americanos y la del sesenta de los ingleses. Aparte de eso, diversas gráficas espontáneas y populares, especialmente, la mexicana15. […] En primer lugar, yo aprendí mucho durante la escuela, el constructivismo, Bauhaus, todas las vanguardias históricas. Ese fue el aspecto académico. Pero me dejé seducir por el otro lado: Los tacones altos y Hollywood, la era del Pop en Nueva York, obra gráfica de Haight-Ashbury, estrellas del pop como David Bowie… De este campo creo que procede la estética de mis colores16. A continuación situaremos en contexto algunos de estos referentes de la historia del diseño 13 Fernández, F., op. cit. 14 Ramos, S., op. cit. 15 Fernández, F., op. cit. 16 Frencel, S., op. cit.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz

Composición del dossier de prensa de La mala educación (2004, Pedro Almódovar).

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imÁgenes compartidas gráfico para posteriormente analizar cómo se reflejan en sus piezas concretas junto a sus recursos más característicos.

Las antiguas revistas de moda o la moda de las revistas antiguas

Portada de la revista Harper’s Bazaar, 1940, A. Brodovitch.

Él mismo refiere en entrevistas la influencia que supuso durante su infancia las revistas de patrones y moda que manejaba su madre, aunque nosotros podríamos fantasear y encontrar parte de sus referentes en la revista Harper’s Bazaar y en el brillante trabajo en ella de Brodovitch y Henry Wolf como directores de arte y de Richard Avedon como fotógrafo, entre otros. Independientemente de cual fuera el momento en que estos materiales le alcanzaron, los diseñadores de la conocida Escuela de Nueva York supusieron un claro referente en la configuración de su producción personal. Bradbury Thompson, Alvin Lusting, Tscherney y Bertin son algunos de ellos. Estos grandes diseñadores desarrollaban su trabajo en el mundo editorial estadounidense en los dorados años sesenta. En un contexto de desarrollo que facilitó la expansión de los profesionales de esta incipiente actividad. A su vez, recuperaban elementos como los grabados victorianos, actualizaron los caracteres tipográficos de las modernas romanas del siglo XIX y situaron en primera línea el vitalismo cromático de las tintas primarias. La publicación experimental WestVaco Inspirations, revistas como Fortune, Vanity Fair, Show y Squire, incluso las cubiertas de libros de Paul Rand llenaron de optimismo aquella renovada sociedad estadounidense de después de la Segunda Guerra Mundial. Fue aquel gran momento estético, que hoy en día vislumbramos con cierto romanticismo e incluso vemos recreado en series televisivas como Mad Men, el que cambió nuestra percepción del mundo y del consumo, el llamado American Way of Life, del cual en la actual sociedad argentina quedan apenas las huellas nostálgicas del Ford Falcon. Aquellos grafistas también se nutrían del arte de su época: expresionismo abstracto, Matisse y el cubismo de Picasso produjeron un cóctel que agitado a ritmo de jazz generó imágenes sorprendentes. Volviendo a las revistas de moda, supusieron el nacimiento de lo que hoy denominamos Dirección de Arte, término excesivamente recurrente en la actualidad (parece que ya no quedan diseñadores), pero que en el segundo tercio del siglo pasado supuso un aporte indudable al incipiente mercado editorial de consumo, que hoy podríamos llamar revistas de tendencias. El estilo de estas revistas hizo posible adaptar los principios de la modernidad europea al mercado estadounidense. La rivalidad entre las editoras Condé Nast y el grupo Hearst permitió que hoy podamos valorar los talentos de M. F. Agha, responsable de las cabeceras de Vogue, Vanity Fair y House and Garden y de Alexei Brodovitch al frente de Harper Bazaar y Portfolio. M. F. Agha practicaba un estilo más racionalista y austero, declarado defensor de la influencia del constructivismo: “El templo del constructivismo está lleno de tesoros y, por lo tanto, es muy recomendable como suministrador de nuevas ideas para el diseñador comercial”17. Alexei Brodovitch era un diseñador más instintivo, obsesionado con el cambio y la modernidad, que manejaba el color aportando dinamismo a sus composiciones. El trabajo de Juan Gatti estaría más próximo al de Brodovitch y al de su sucesor Wolf. Resulta fácil encontrar paralelismos en el manejo de algunos recursos, como por ejemplo el gusto por el reiterado uso de los tipos “Modern”18, la repetición y reflexión de elementos de la composición y la representación de la figura femenina; como podremos comprobar posteriormente analizando algunas de sus piezas. 17 Owen, W., Diseño de revistas, Barcelona, Gustavo Gili, 1991, p. 48. 18 Nos referimos a los diseños tipográficos Didot y Bodoni, creados al final del siglo XVIII y empleados en las publicaciones comerciales del siglo XIX.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz

Revistas modernas, diseñadores modernos En los años últimos años ochenta, tras un período digamos conservador, asistimos al resurgimiento de las aportaciones creativas y novedosas en las publicaciones periódicas. Nuevamente es el segmento dedicado a la moda y las tendencias el que desencadena este nuevo interés. Son los años en que la fotografía pasa a dominar las revistas. La frivolización de los contenidos, que suele acompañar a las épocas de bonanza, facilita el predominio de los aspectos estéticos incluso sobre la legibilidad. Las novedades que la tecnología aporta a los procesos de impresión también contribuyen a las nuevas soluciones. Es el momento de los grandes fotógrafos como Lebon, Mondino, Toscani o Teller, pero también de nuevos directores de arte y diseñadores como Terry Jones, Neville Brody o Fabien Baron, en cuyo trabajo nos detendremos. Tras la precursora I-D, fundada en 1980 por Terry Jones tras abandonar nada menos que Vogue UK, aparecen The Face y otras, pero hacia el final de la década es precisamente Vogue Italia la que sorprende con el trabajo de Fabien Baron. Su principal aportación consiste en el tratamiento tipográfico junto a la limitación cromática. “Baron utiliza el tipo primordialmente como recurso de construcción gráfica, cuya comunicación se establece más a nivel visual que literario”19. La letra articula la estructura de la página y establece un discurso narrativo con las series fotográficas que extienden los contenidos. Los tipos se transforman en poderosas composiciones cuya relación define la composición global. Estas prácticas se ven reflejadas en parte del trabajo cinematográfico de Gatti, pero no es una cuestión de influencia directa sino más bien de visiones coincidentes. No olvidemos que Juan Gatti sucedió a Fabien Baron en la dirección artística de Vogue Italia a finales de 1989, aportando su particular sentido del ornamento. Mucho se ha escrito sobre el Gatti de las películas de Almodóvar, vinculándolo de forma simplista al trabajo de Saul Bass, pero quizás deberíamos considerar su relación con la dirección de arte editorial como principal referente. Baron le contagió su interés por los tipos grotescos, entiéndase letras de palo, por sus alteraciones de escala y por el color comedido. Los años noventa seguirían enriqueciendo su magistral fórmula con nuevas aportaciones. En una entrevista Juan Gatti refiere su interés por la experimentación y “por probarlo todo”, habla de su necesidad de divertirse en el trabajo, “no hay que tomarse demasiado en serio, porque no somos neurocirujanos” dice textualmente20. Esto justificaría que siempre se haya decantado por la espontaneidad frente a la austeridad y la voluntad de renovarse constantemente.

Afiche de Átame (1990, Pedro Almodóvar).

El color de la pintura El diseño gráfico ha venido alimentándose durante todo el siglo pasado de las corrientes artísticas imperantes en cada momento. En los últimos tiempos las relaciones parecen haberse revertido y podemos apreciar en el arte contemporáneo más de una influencia del mundo de la gráfica y la tipografía. En el caso que nos ocupa resulta indudable el interés por el Pop-Art y el Op-Art, interés personal e interés profesional puesto que la ambientación de algunas películas así lo exigía. Ya hemos citado cómo Gatti reproducía “aproximaciones” a obras emblemáticas de aquellos movimientos. Pero en su trabajo es patente la influencia del Arte Pop, desde las pinturas de Roy Lichtenstein a las de Andy Warhol. La pintura del primero, además de recurrir al cómic como fuente convirtiendo una manifestación popular y efímera en arte con mayúsculas, recurre a la “imitación” de las técnicas de impresión offset, la tradicional descomposición del color en puntos que constituyen una trama. 19 Owen, W., op. cit., p. 132. 20 Revista Visual, Nº 130, Madrid, 2008, p. 30.

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imÁgenes compartidas Un proceso mecánico es convertido en un proceso manual. La iconografía de Lichtenstein, como ícono pop que es, ha sido reciclada en diversos ámbitos recreando cubiertas de discos, portadas de revistas, anuncios comerciales o prendas de vestir. Gatti también recurre al retrato tramado, imágenes monocromas reproducidas en semitono de baja densidad, grandes puntos que a distancia aportan toda la información pero que de cerca son tan solo una retícula geométrica. A ello añade ocasionalmente efectos fruto de la superposición de colores, obteniendo nuevos colores en los espacios de coincidencia. Ello nos confirma que su interés se encuentra más próximo a las técnicas de las artes gráficas, recreando para la pantalla fenómenos que solo suceden con tinta, que al homenaje al artista. La presencia de Andy Warhol resulta más evidente, sobre todo en las últimas piezas realizadas para Almodóvar. Por todos es conocida la fascinación del realizador por el artista norteamericano. Durante los años de la llamada “movida madrileña” la prensa alimentó cierto paralelismo entre ambas figuras: Cada día éramos presentados una y otra vez al dios Warhol en distintas fiestas organizadas en su honor. […] Siempre me presentaban como el Warhol español. A la quinta vez (en casa de los March) me preguntó por qué yo era el Warhol español. “Porque no se les ocurre otro modo de presentarme”, le dije. “A simple vista no nos parecemos”, me dijo. […] “Debe ser porque en mis películas yo también saco travestís y drogadictos”, le contesté avergonzado, consciente de que la conversación y mi papel en ella eran bastante ridículos21.

Afiche de Tacones lejanos (1991, Pedro Almodóvar).

La anécdota tuvo lugar durante la visita de Warhol a Madrid, donde en enero de 1983 se inauguró su muestra Pistolas, cuchillos y cruces en la galería Fernando Vijande. Aquella surrealista situación supuso la “puesta de largo” de La movida y su legitimación social y facilitó el encuentro en torno al artista de los músicos y creadores más alejados del sistema comercial junto a lo mejor de la burguesía madrileña. Todos querían inmortalizarse al lado del dios del Pop-Art22. Pero para nuestro estudio resulta más interesante el contenido de la exposición, ya que esas potentes imágenes warholianas, y otras piezas emblemáticas del autor, han trascendido tanto en la filmografía de Pedro Almodóvar como en la iconografía de Juan Gatti. El material gráfico de Tacones Lejanos (1991) y de Los abrazos rotos (2009) dan buena prueba de ello a pesar de los casi veinte años transcurridos entre ambas producciones. Otros movimientos artísticos también dejaron huella en Gatti, pero su habilidad para diluirlas entre sus aportaciones o integrarlas en su personal lenguaje restan claridad a las evidencias. Él habla, en relación a su período de formación, de los conocimientos adquiridos sobre la Bauhaus o sobre el constructivismo ruso, las bases del desarrollo del diseño gráfico durante todo el siglo XX. Incluso anterior a ello menciona la “escuela vienesa” donde artistas gráficos como Moser y Roller trasladan a la edición los ornamentos vegetales de este período modernista convertidos en símbolos geométricos. También comenta ocasionalmente el interés por el ambiente del Haight-Ashbury californiano, secuela de todo el movimiento psicodélico que sucedió al primer pop en la costa oeste norteamericana. Esta combinación de referencias a lo largo de todo el siglo XX pone de manifiesto su amplia cultura visual y su habilidad para combinar todos estos elementos en busca de su fórmula magistral. Podría parecernos que centra sus fuentes en ámbitos de la “alta cultura” histórica pero nada más lejos, pues nos resta añadir el peso del fenómeno punk, tanto en lo musical como en lo gráfico, aunque dejaremos a un lado lo que no resulte directamente relacionado con el 21 Almodóvar, P., Patty Diphusa, Barcelona, Anagrama, 1991. 22 El músico y escritor Ernesto Montesinos publicó una extensa crónica de este y otros eventos bajo el nombre de La Movida Madrileña revisitada, en <www.estufacto.blogspot.com>.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz diseño gráfico. Aunque todo tipo de influencias repercuten en el trabajo creativo de los diseñadores, resultaría excesivo analizar sus gustos cinematográficos, escuchas y lecturas. La estética punk no debe ser tratada simplemente en relación a un fenómeno musical de la segunda mitad de los años setenta. El diseñador emblemático de dicha escena, Jamie Reid, ya no era ningún adolescente cuando comenzó a trabajar con Malcolm McLaren y Vivienne Westwood en la imagen de una nueva banda, los Sex Pistols, convirtiendo aquello en la identidad gráfica de una revolución cultural juvenil. No era el fenómeno en sí lo que me interesaba. Vi al punk como parte de un movimiento artístico que venía desde hace por lo menos cien años, con raíces en la propaganda de agitación rusa, el surrealismo, dadá y el situacionismo. Los Sex Pistols parecían el vehículo perfecto para comunicar ideas de forma directa a la gente que no era receptiva a los mensajes del ala política izquierda23. Reid tenía dos referencias históricas claras: el Dadaísmo de los años veinte y el Situacionismo francés de los sesenta. Los collages de prensa recortados, las imágenes reprográficas erosionadas y los slogans comerciales mezclados con proclamas reivindicativas fueron recuperados por él. Su compromiso político le animó a crear Suburban Press24 desde 1970. Transcurridos cuarenta años desde entonces esta estética sigue latente en la iconografía del diseño, convenientemente revisada y puesta al día por otros colectivos bajo la filosofía D.I.Y. (Hazlo tú mismo).

Del dicho al hecho Todos los referentes e influencias de Juan Gatti, su contexto personal y la evolución de su proceso creativo se evidencian en su trabajo para el cine o, al menos, así lo hemos visto. A través de los elementos básicos de su lenguaje gráfico: la tipografía, el color y la iconografía recorreremos gran parte de su producción valorando su evolución en la gestión de estos recursos y cómo son adaptados a las necesidades específicas de cada pieza.

Letras de ayer y de hoy

Afiche de Los abrazos rotos (2009, Pedro Almodóvar).

La primera colaboración de Juan Gatti con Almodóvar data de su participación en el cartel de Matador (1986) que, parece ser, compuso a partir del trabajo de ilustración de Carlos Berlanga. En esta intervención recurre a las clásicas formas de Bodoni, aunque con la condensación tan en boga en aquel momento. Era la primera vez que el realizador español no empleaba tipografía expresamente dibujada para los carteles de sus películas, y además suponía un contraste interesante no solo con la ilustración sino con el concepto general de la película. Dos años más tarde pasó a encargarse de todo lo relacionado con la gráfica de Mujeres al borde de un ataque de nervios, el primer gran éxito internacional de Pedro Almodóvar y determinante para la futura relación entre ambos creadores. En este caso se decanta por formas similares, Didot para las cartelas de la secuencia de créditos y caracteres más dinámicos para los carteles y el dossier de prensa. Formas cercanas a la rotulación (Lettering) empleada en la publicidad de las revistas donde trataba de alejarse de la ortodoxia de los tipos comerciales. Letras dibujadas, aunque comerciales, entre los diseños actuales de House Industries y el trabajo de Laurent Ashpole. Lo que hoy llamaríamos “retro” y que hace veinte años eran tan solo “letras de los sesenta”. Su interés por las formas tipográficas Modernas, a pesar de ser empleadas desde principios del 23 Savage, J., Up They Rise, the Incomplete Works of Jamie Reid, Londres, Faber & Faber, 1987. 24 Editora de tendencia anarquista que publicaba un periódico propio y producía panfletos para otros grupos radicales del Reino Unido.

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Afiche de Volver (2006, Pedro Almodóvar).

siglo XIX se prolonga prácticamente hasta nuestros días. En Kika (1993) constituye el logotipo dividido en dos líneas, y es el texto empleado en todos los dossiers de prensa a excepción de Tacones Lejanos (1991) y Carne trémula. Recurre también al juego de tamaños y espaciados excesivos, tan habituales en Fabien Baron. En la reciente Los Abrazos rotos (2009) vuelve a estar presente en el título de la película. Tras la coherencia global de Mujeres…, en las siguientes piezas comienza a experimentar con combinaciones inesperadas: mientras el cartel de Átame (1989) destila el más puro estilo Bass, según él mismo confirma, en el empleo de grandes letras dibujadas que configuran un triángulo en el centro de la composición25 y en la segunda tipografía igualmente cercana a las rotulaciones de Saul Bass para muchos de sus carteles; en otros soportes (titulares del dossier y créditos) recurre a formas de palo de bastante grosor y condensación. En Tacones Lejanos (1991) emplea una contundente Helvética igualmente condensada para crear la logomarca. Estos eran los diseños tipográficos que se manejaban en las revistas de Baron y compañía26. De este modo, estas películas se situaban en el mismo concepto estético de modernidad que circulaba por Europa en el cambio de década. En la secuencia inicial de créditos de Tacones… introduce una tipografía que también será empleada posteriormente en diversas producciones. La condensación de las formas de palo se extrema con el uso de Compacta, un diseño de Fred Lambert de 1963. Generalmente en su forma de caja baja (minúsculas) estará presente también en La flor de mi secreto (1995) (créditos y dossier) y otros trabajos para otros realizadores como The Celluloid Closet (1995), un documental de Rob Epstein, o La Comunidad (2000) de Álex de la Iglesia. También se convierte en logotipo para la productora El Deseo S.A. Es precisamente con La flor… donde se inicia una mayor experimentación en el tratamiento tipográfico. Gatti introduce nuevas combinaciones que si por un lado sorprenden por su aparente contradicción, también restan coherencia a la identidad gráfica global. Mientras en los carteles se recurre a un texto principal compuesto en Script de tipo inglesa (connotaciones románticas, novelas rosas…), en el dossier se combinan con la citada Compacta y otras formas diversas erosionadas que recuerdan a los tipos de madera y a los empleados por Vincent Frost en su diseño para la revista BIG. En la secuencia de créditos se repite esta misma combinación pero en diferentes escalas, texturas y grados de deterioro acercándose a cierta estética punk, bastante opuesta a la del film, que volverá a desarrollar posteriormente. Entre 1999 y 2001 desarrolla varios trabajos para otros realizadores, donde resalta la importancia de las imágenes en movimiento mientras que la tipografía, más variada, adquiere un papel menos destacado. En el cartel para Entre las piernas (1999) aplica los mismos caracteres erosionados compuestos de piezas diferentes, mientras que en La Comunidad el título principal se compone con el encuentro de dos fragmentos verticales donde que simulan puntas afiladas que acaban construyendo unas rejas ante los protagonistas. En cambio, en Lázaro de Tormes (2001) recurre a tipografía de estilo medieval, adecuada y oportuna, nada sorprendente salvo las escenas escultóricas que acompañan la secuencia. En 2002, tras cinco años de paréntesis, vuelve a trabajar con Almodóvar diseñando un cartel para Hable con ella cuya imagen parece “inspiradora” de otros diseños posteriores27 y que a nivel tipográfico supone un nuevo cambio. Dejando atrás sus predilecciones a las que nos tenía acostumbrado apuesta por una slab serif (Clarendon) que serena y estabiliza la composición general. En cambio, en el dossier retoma diversas variantes de palo y presenta interesantes com25 Para ampliar la información sobre este cartel puntual se puede remitir a: Blancas, S., “Influencia de Saul Bass en la obra del diseñador Juan Gatti”, en Zurián, F. y Vázquez, C. (coord.), Almodóvar: el cine como pasión, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, p. 347. 26 Nos referimos a las ya citadas Vogue, Interview, I-D, Arena, etcétera. 27 En 2006 la película Notes on a Scandal de Richard Eyre presentaba bastantes similitudes en su cartel. Poco después del estreno de Hable con ella se publicó un disco de Barbra Streisand en Estados Unidos cuyo parecido resulta indiscutible.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz

binaciones donde las letras son marcos para las imágenes. En la secuencia final, no acreditada a Gatti, se recurre a una serie de alteraciones animadas que distorsionan la claridad de unas Futura. La cubierta del guión y la banda sonora se inclinan por recortes, pegados explícitos y letras typewriter que se alejan del concepto general. La mala educación (2004) presenta un arriesgado ejercicio de texto casi manual entre punk y expresionista que nos trae a la memoria algo de la pieza final que Saul Bass realizó para West Side Story (1961), reforzado con infinidad de pequeñas ilustraciones sobre rojos y negros. Volver (2006) combina una poderosa Stencil para el cartel con unos tipos de estilo italiano comercial para la secuencia de títulos. Por último en Los Abrazos rotos (2009) regresa a la eficacia de Didot a gran tamaño. De esta revisión podemos concluir que para Gatti la tipografía desempeña un papel fundamental ya que tanto las imágenes de los carteles como las composiciones animadas de sus secuencias de créditos no se conciben al margen de su relación con los textos. Rara vez podemos separar ambos, ¿qué quedaría de los carteles de Mujeres…, Átame, Tacones…, Kika o Los Abrazos rotos si eliminamos o sustituimos la tipografía de sus títulos? Las composiciones perderían toda su identidad, a pesar de la potencia de las imágenes que precisan del equilibrio resolutivo de esa elección tipográfica, elección que hemos visto reiterada en ocasiones frente a la sorpresa de otros ejemplos.

Imágenes de la secuencia de créditos de La Comunidad (2000, Álex de la Iglesia).

Imágenes de la secuencia de créditos de La mala educación (2004, Pedro Almodóvar).

Colores entre la comedia y el drama El realizador británico Peter Greenaway otorga a los pintores barrocos, maestros de la luz, la invención del cine. Al menos así lo manifestaba en las presentaciones de su película sobre Rembrandt La ronda de noche (2008). La luz y en consecuencia el color son elementos básicos para el cine. “El cromatismo es uno de los elementos que dan originalidad y sensualidad a las películas de Almodóvar, dándole vida a lo que le falta brillo”28. Citaba Gatti que los cambios de género en el director ocasionaban cambios en su paleta cromática. Una nueva revisión de sus trabajos nos evidencia tal circunstancia. En Mujeres… gestiona una gama donde predominan los colores básicos, especialmente rojo y azul con bastante pureza, y que derivan hacia tonos pasteles (violáceos y rosados) propios de ese ambiente nostálgico de comedia americana de los cincuenta que recrea en la secuencia de créditos. En la gráfica de Átame contrasta de nuevo la intensidad del rojo y azul frente al blanco y negro del texto y símbolo del cartel. En la secuencia de créditos todo gira en torno a la luminosidad “celestial” que envuelve los textos sobre las kitsch estampas religiosas. Rojo y azul se repiten con gran 28 Garibay, A., “Almodóvar y su cine: formas, temas y la literatura como predecesora”, en <http://arianagaribay.wordpress.com>, 15-05-2002.

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Doble página del dossier de prensa de Kika (1993, Pedro Almodóvar). Afiche de La mujer sin cabeza (2008, Lucrecia Martel).

eficacia también en Hable con ella29. Y también juegan papel destacado en La flor…. En Kika y La flor… se va ampliando la gama cromática, incorporando esos característicos matices de morados, verdes y anaranjados atribuidos al “color Almodóvar” cuya responsabilidad corresponde a Juan Gatti, pues también los aplica con buen criterio en Entre las piernas de Gómez Pereira. Con Tacones… se inicia otra tendencia dominada por el contraste rojo y negro. La creciente complejidad de las tramas y la carga expresionista con la que se pretende dotar a las películas así lo demandan. Esta combinación le permite al diseñador incorporar otros recursos compositivos como son los juegos de inversiones positivo y negativo. Recupera aquí su interés por el trabajo de los constructivistas rusos que acaba enlazando con la gráfica punk. El ejemplo más claro lo encontraríamos en La mujer sin cabeza (2008), quizás la única aportación reciente de Gatti a la cinematografía argentina, en cuyo título emplea tipografía de clara inspiración “soviética”. También encontramos otro claro ejemplo en La voz de su amo, donde las estructuras metálicas de unos puentes constituyen imágenes que se acercan a la abstracción geométrica. De los contornos geométricamente delimitados de Tacones… a los recortes a mano de La mala educación. Del collage al collage. Los últimos trabajos para Almodóvar evidencian una vuelta al color, partiendo del rojo que domina en Volver a la variedad y repetición de influencia warholiana en Los abrazos… y la exhuberancia botánica del anticipo de la inminente La piel que habito (2011).

Símbolos de marca “Lo que más me gusta del trabajo para cine es la capacidad de contar la esencia de una película en una simple imagen”30. Estas palabras de Gatti resultan apropiadas para argumentar su interés, similar al de Saul Bass por convertir las ilustraciones de los carteles de las películas en un símbolo pictográfico. La capacidad de síntesis del diseñador permite que las películas permanezcan de forma más 29 Esta combinación es empleada igualmente por Óscar Mariné en la imagen para Todo sobre mi madre (1999), aunque Mariné justifica la elección para “conectar” con el público francés por las reminiscencias con su bandera. 30 Fernández, F., op. cit.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz clara en la memoria del espectador cuando se recurre a identificar elementos clave en cada película. Algunos de estos símbolos constituyen parte del homenaje permanente de Gatti a sus modelos en el arte de las secuencias de créditos, como el citado Bass, Maurice Binder o Pablo Ferro. Del primero encontramos en repetidas ocasiones las mallas geométricas que recordamos de Vértigo (1958) aunque no deberíamos atribuírselas a él sino que forman parte del trabajo de animación cinética de los hermanos Whitney. Concretamente John Whitney es considerado pionero en el arte creado mediante computadoras y en lo que hoy conocemos como Motion Graphics. Ese símbolo aparece de forma casi obsesiva en muchas de las secuencias de títulos de Gatti. Lo vemos por primera vez en Tacones… vinculado a la figura del productor y del decorador. Más tarde en Entre las piernas envolviendo al protagonista y también al productor. De nuevo recurre a él en La voz de su amo tras la aparición del título principal y en el cierre de la secuencia. De manera menos explícita vemos elementos muy similares en La Comunidad y en La mala educación. No conforme con la presencia animada, Juan Gatti lo inserta igualmente en varios de los dossiers de prensa como en el de Carne trémula, Hable con ella y La mala educación. Y también lo vemos en fotografías publicitarias para L’Oreal. Se ha convertido en recurso gráfico de Gatti y lo podríamos interpretar como símbolo “necesario” en toda secuencia de créditos que se precie. Otro elemento habitual es la aparición de pistolas. Desde la poderosa dualidad de la imagen principal de Tacones… hasta las composiciones geométricas de Entre las piernas y La voz de su amo. En esta última se trata de una representación tridimensional, acorde al extremado realismo de la historia, mientras que en Entre las piernas se configura una trama ornamental muy cercana al uso que Maurice Binder hacía de los elementos geométricos en sus secuencias de la serie James Bond. Este elemento también aporta identidad a las películas donde aparece. Se nos anticipa la intriga de la trama. Podríamos citar también el modo en que Gatti trata la figura femenina, mediante siluetas o fragmentos recortados directamente de las revistas antiguas o a través de complementos estéticos. En el cine de Almodóvar la mujer es tema fundamental, tratado y estudiado desde diversos enfoques, y por tanto no extenderemos el análisis a lo gráfico por resultar igualmente amplio y diverso. Concluiremos este apartado haciendo referencia al interés de Gatti por la representación de los procedimientos de impresión analógica. Ya hablamos de las tramas de puntos utilizadas por Roy Lichtenstein en su pintura, pero Gatti recurre a ellas como manera de simplificar y alterar la representación fotográfica. En el dossier de Hable con ella abunda este recurso, pero donde su tratamiento alcance el mayor interés es en la secuencia de créditos de Clasificada S (2008). El mundo de las revistas de “destape” de la transición española es el punto de partida y con esta excusa desarrolla un infinito zoom hacia el “interior” de una revista expuesta en un kiosco callejero. La pantalla se llena de puntos de colores que se convierten en los retratos de los protagonistas y viceversa. Este recurso fue eficazmente empleado por Pablo Ferro, otro de los maestros históricos del diseño de títulos, en Woman of Straw (1964) y en To Die For (1995). Nos quedan otros recursos reseñables relacionados con la composición, como la distribución del espacio en dos secciones enfrentadas mediante el contraste cromático. En ocasiones, como en La voz de su amo recurre al tríptico y gestiona el contraste incorporando el blanco junto al rojo y negro. Otro aspecto característico de sus secuencias es la asociación de los responsables técnicos con imágenes alegóricas a los oficios del cine, práctica habitual en las películas de la época dorada y que en el contexto actual se convierte en un respetable guiño a la tradición del oficio. También resulta interesante el habitual tratamiento de las fotografías de los intérpretes, normalmente en duotonos de alto contraste sobre imágenes fijas. Recordemos aquí que hasta 1995, con La flor de mi secreto, no introduce animación en las secuencias de créditos. Sus primeras piezas son sucesiones mediante fundidos de composiciones estáticas. Las transiciones aportan dinamismo pero se trata de cuadros sin movimiento. También es importante

Ilustración para el dossier de prensa de Hable con ella (2002, Pedro Almodóvar).

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Imágenes de las secuencias de créditos de Entre las piernas (1999, Manuel Gómez Pereira).

citar la valiosa aportación técnica de Pablo Núñez, responsable de efectos ópticos y de truca en centenares de producciones cinematográficas y televisivas en España durante décadas.

The End En los últimos años están surgiendo valiosos profesionales, tanto en Argentina como en España; diseñadores que, por imperativo de la industria, deben asumir responsabilidades más amplias a nivel técnico31, pero que gozan de capacidad para llevar adelante proyectos creativos que deben trascender el momento actual. Los testigos de los precursores Pablo Núñez, desde España, u Oscar Desplats, desde Argentina, pasaron por muchas manos; tal vez Jorge Calvo o Arturo Peruzzotti sean los siguientes portadores. Juan Gatti, tras más de veinte años vinculado al cine, sigue siendo un referente internacional. Tal vez el “peso” de la figura de Pedro Almodóvar nos ha limitado la valoración de sus méritos personales. Aportaciones que, como en todos los creadores, tienen a su vez un origen y una justificación. Tarea que hemos tratado de discernir con voluntad revisionista. El propio diseñador argumentó: “Participar en un momento creativo es como un guateque, donde cada uno aporta algo”32, y Juan Gatti no duda en utilizar fórmulas de otros para destilar sabores propios. Como diría su amiga Alaska: “…la coctelera agitando…”.

31 En la actualidad la especialización en diseño de créditos se confunde con otras tareas relacionadas con la postproducción, los efectos especiales, etc. Igualmente, el cartelismo cinematográfico forma parte de las complejas estrategias de marketing publicitario y la responsabilidad gráfica puede estar dividida según los intereses de productores y distribuidores. 32 Revista Visual, Nº 130, Madrid, 2008, p. 31.

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Juan Gatti: …la coctelera agitando… Diseño gráfico y cine, de Buenos Aires a Madrid Julio Sanz

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nada serĂ­a igual sin ibermedia fernando lara

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Afiche de Las viudas de los jueves (2009, Marcelo Piñeyro).

Apertura: Graciela Borges en La ciénaga (1999, Lucrecia Martel).

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Realmente, como dice el título de este capítulo, nada sería igual en el cine iberoamericano, ni en las relaciones entre España y Argentina (sobre todo, en el terreno de la coproducción), sin la existencia del Programa Ibermedia. A lo largo de los trece años de su funcionamiento ha significado un factor decisivo en este contexto, dinamizando y fortaleciendo un sector que se ha enfrentado en el paso de un siglo a otro a una serie de dificultades y transformaciones de gran profundidad, que el Programa ha ayudado a paliar y superar en la medida de sus posibilidades. Por ello, antes de entrar en las citadas relaciones entre nuestros países, es necesario detenerse un tiempo en algo que muchos de ustedes conocen pero que merece la pena precisar: el historial, características básicas y métodos de trabajo de Ibermedia. Desde 1997, cuando la VII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, reunida en Isla Margarita (Venezuela), impulsó definitivamente su creación, el Programa Ibermedia se ha convertido en una de las iniciativas más importantes dentro del ámbito cultural de la región, avanzando en la finalidad deseada: crear un espacio común iberoamericano en el terreno audiovisual, superando –hasta donde resulta factible– las asimetrías existentes entre las industrias de los diversos países. Nueve fueron las naciones que, ya en 1998, constituyeron el Programa: Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México, Portugal, Uruguay y Venezuela, a las que en años posteriores se han sumado Chile, Perú, Bolivia, Puerto Rico, Panamá y, en fechas más recientes, Ecuador, Costa Rica, República Dominicana y Guatemala, estando previsto que en un próximo periodo se integre también Paraguay. Dieciocho países (prácticamente todos los que tienen un significado en este campo) que trabajan conjuntamente para fomentar la coproducción, distribución y exhibición de películas en lengua española y portuguesa, además de cubrir otros aspectos esenciales como los del desarrollo de proyectos y la formación de nuevos profesionales. El Programa Ibermedia se asienta en tres principios básicos. En primer término, el de la abierta cooperación entre las naciones participantes, donde aquellas que dispongan de una industria audiovisual más potente contribuyan al desarrollo de los que tengan un nivel todavía incipiente o menor. Además, la decidida solidaridad como entendimiento de que todavía hay países que no cuentan con una suficiente expresión en imágenes y a todos importa que dispongan de ella para dar a conocer o fortalecer su presencia en el mundo. En último término, pero no menos importante, la imprescindible reciprocidad como concepto básico en la búsqueda de que unos determinados países no ejerzan una posición única o excesivamente dominante en este terreno, sino que existan flujos de ida y vuelta de las obras de creación que garanticen la identidad y diversidad culturales. Vinculado jurídicamente a la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas Iberoamericanas (CAACI), cuya Secretaría (SECI) se encuentra en Caracas, el Programa Ibermedia está regido por un Comité Intergubernamental en el que están representados todos los países –cada uno con un voto, al margen de su aportación económica–, y que dispone a su vez de un Comité Ejecutivo, integrado por cinco de ellos, España de forma ininterrumpida desde el comienzo. Dicho Comité Intergubernamental se reúne en dos ocasiones al año, cada vez en un país distinto, para analizar conjuntamente el desarrollo del Programa, adoptar nuevas iniciativas y decidir colectivamente cuantos aspectos puedan incidir en su desarrollo a corto y medio plazo. Una función relevante que asume el Comité Intergubernamental es la de decidir el destino del Fondo Ibermedia, formado por las aportaciones de todos los países, que tienen una cuantía mínima de 150.000 dólares para los que ya llevan más de cuatro años en el Programa y de 100.000 dólares para el resto. Como resulta lógico por su significado histórico y lingüístico y por el volumen de su industria audiovisual, es España el principal contribuyente a este Fondo Ibermedia, con alrededor del 50% del mismo, especialmente a través de la Agencia Española para la Cooperación Internacional y el Desarrollo (AECID), del Ministerio de Asuntos Exte-


nada sería igual sin ibermedia fernando lara

riores, pero también del Ministerio de Cultura mediante el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) y la Dirección General de Política e Industrias Culturales, que aporta una cantidad dedicada de manera específica al documental. Brasil, México, Venezuela, Argentina y Portugal son, asimismo y por este orden, destacados contribuyentes. El Fondo, que comenzó disponiendo en 1998 de 3.350.561 dólares, cuenta en 2010 con 6.851.172 dólares, lo que significa que se ha duplicado (igual que el número de países participantes en el Programa), pese a lo cual sigue resultando insuficiente. Las seis modalidades sobre las que se distribuye ese Fondo son Coproducción, Desarrollo, Distribución, Delivery (o ayuda a contenidos para ventas internacionales, iniciada en 2006), Exhibición (desde 2009) y Formación, a las que los interesados concurren a través de las convocatorias que se abren dos veces al año. En primer término, es una Unidad Técnica (UTI), radicada en Madrid y encabezada por una Secretaria Ejecutiva (Elena Vilardell), la que se encarga de examinar si las propuestas cumplen con los requisitos establecidos –entre ellos, el reconocimiento de nacionalidad por parte de los países coproductores–, además de mantener continuo diálogo con los Institutos o Agencias cinematográficas de los distintos lugares. Una vez obtenida la aprobación de la Unidad Técnica, los proyectos pasan a estudio y decisión del Comité Interguberna-

Cecilia Roth, Ricardo Darín y Matías del Pozo en Kamchatka (2002, Marcelo Piñeyro).

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imÁgenes compartidas mental, que actúa de forma consensuada para repartir el Fondo existente, cifrado actualmente, como ya se ha señalado, en casi siete millones de dólares para el conjunto de las modalidades, entre las que sin duda la de Coproducción es la que obtiene un mayor porcentaje, cercano al 80%. Una señal inequívoca de su importancia dentro del Programa, lo que queda ratificado por el hecho de que la práctica totalidad de las películas apoyadas en este sentido se han realizado. Las cifras globales son concluyentes: en la primera década de existencia de Ibermedia, hasta 2008 inclusive, se concedió un total de ayudas de 47.864.919 dólares mediante la aprobación de 1.193 proyectos; de ellos 348 de Coproducción (por un monto de 38.570.798 dólares), 379 de Desarrollo, 209 de Distribución, 27 de Delivery y 230 de Formación, a lo que se suma el hecho de que todos los años aumenta el número de proyectos presentados. Por lo que respecta a las coproducciones, según el estudio “10 años de apoyo al cine iberoamericano”, elaborado por la Fundación para la Investigación del Audiovisual (FIA), “si se estima en torno a 1.200.000 dólares el coste unitario de las películas que recibieron ayudas Ibermedia, puede afirmarse que los 110.000 dólares de cuantía media de esas ayudas han tenido un efecto multiplicador de casi el 1.000%”. Podría hablarse, por tanto, de un claro éxito del Programa, aun cuando la modalidad de distribución diste de resultar satisfactoria, por lo que se trabaja cada año con nuevas ideas para su mejora, así como en lograr que se incremente la exhibición de cine iberoamericano mediante el esquema puesto en práctica en 2009. Junto al necesario aumento en los recursos para satisfacer los objetivos propuestos, el desafío que se plantea hoy ante Ibermedia es avanzar en la adecuada distribución y exhibición del cine iberoamericano dentro de nuestros propios países, en primer término, pero también en el resto del mundo, porque de nada sirve producir películas si estas no llegan a los espectadores para que sean disfrutadas. Párrafo aparte merece la reciente iniciativa Ibermedia TV, aprobada en la reunión de Montevideo de noviembre de 2008 y que consiste en la emisión, a través de televisiones públicas, de películas iberoamericanas no estrenadas en el país que va a difundirlas o cuyos derechos comerciales han cancelado en él. Esta línea de actuación, que ha obtenido una espléndida respuesta por parte de la mayoría de esas cadenas, significa que cada semana del año y en horario de prime time se emite uno del medio centenar de films de la región que han sido previamente seleccionados por un comité de expertos. Puede comprenderse hasta qué punto para España resulta fundamental la colaboración y la cooperación con los países latinoamericanos (y viceversa), además de con los europeos. Si en el caso de estos son Francia, Gran Bretaña y Portugal las naciones a las que acuden con más frecuencia nuestros productores, en el conjunto de Latinoamérica es Argentina el país preferido (con más del 50% del total de los cinco últimos años: 68 películas sobre 123), seguido a fuerte distancia por México, Cuba y Chile. Buena parte de estas coproducciones cuentan con el apoyo de Ibermedia, lo que supone no solo un respaldo económico sino también un marchamo de prestigio para obtener diversas financiaciones, por lo que el Programa tiene una gran presencia dentro de nuestro panorama cinematográfico. Clara prueba de ello es que, en estos momentos, España coproduce en igual cuantía con Latinoamérica como con Europa, algo que no sucedía anteriormente y en lo que Ibermedia ha tenido una evidente influencia. Así, en la evaluación efectuada por el antes citado informe “10 años de apoyo al cine iberoamericano”, dirigido por Joan Álvarez, se establecen como “objetivos alcanzados por el Programa” los siguientes: • El fomento de la colaboración económica, artística y profesional entre países del ámbito iberoamericano. • La consecución de objetivos de cooperación cultural. • La integración de cinematografías nacionales. • El impulso a la formación de profesionales y a la construcción de un espacio audiovisual 276


nada sería igual sin ibermedia fernando lara compartido entre países. • La extensión de la legislación y de las políticas de fomento. • El desarrollo de la actividad cinematográfica según parámetros de la industria cultural. • La modernización de la mentalidad de los profesionales y de las rutinas y procedimientos de la actividad cinematográfica en cada uno de los países que intervienen. Lo que no le impide al mismo informe señalar –de manera similar a como ya queda reflejado en nuestro texto– que Ibermedia, “debido a factores ajenos a la gestión del Programa, presenta muy escasos logros en dos de los objetivos que se propuso en sus orígenes”: • La mejora de la distribución de las películas nacionales en el territorio común. • La difusión de las películas iberoamericanas en el mercado cinematográfico mundial. A este diagnóstico positivo del Programa se unen entre el 85 y el 90% de los profesionales, autoridades y especialistas encuestados en la evaluación realizada por la FIA, que coinciden también en los aspectos menos logrados, tan difíciles de materializar en un mercado colonizado por las prácticas monopolísticas de la distribución y la exhibición norteamericanas que, en España y Portugal pero aun más en Latinoamérica, tan poco espacio deja para las cinematografías nacionales. Alta valoración que, por citar un ejemplo concreto, respalda asimismo Pablo Rovito, vicepresidente de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA), quien, en una comunicación presentada en el Seminario Internacional sobre Cultura y Desarrollo que tuvo lugar en Girona el 4 y 5 de mayo de 2010, concretaba los “dos motivos que han hecho exitoso al Programa y lo mantendrán de la misma forma”: • Se entendió cabalmente el paradigma económico del sector y se seleccionaron adecuadamente las herramientas para lograr los objetivos. • Se ha entendido el éxito como la medida entre lo que nos propusimos hacer y lo que logramos hacer. • En esa comunicación se refiere también Rovito a un aspecto que considero de gran importancia, y solo aludido antes, por su calado en países como Chile, Uruguay, Colombia, Venezuela, Ecuador o próximamente Paraguay, donde se han creado o desarrollado Leyes del Cine gracias a las que se dota de un marco regulado e institucional a la actividad audiovisual en su conjunto. Rovito lo expresa con estas palabras: El trabajo de Ibermedia motorizó y fortaleció el trabajo de la CAACI. A través de ella, se desarrollaron e implementaron leyes de fomento en países en los que no existía la producción cinematográfica propia y muy probablemente seguiría sin existir de no mediar las ayudas del Programa. También se mejoraron legislaciones ya existentes y el intercambio posibilitó avances cualitativos en la producción cinematográfica de varios países de la región. En este contexto global, ¿qué ha significado el Programa Ibermedia para la puesta en pie y mejora de las coproducciones entre Argentina y España? Muchas de las ventajas derivadas de él pueden deducirse fácilmente de cuanto antecede, y en todo lo que significa de cooperación iberoamericana, pero otras están ligadas de forma más directa a las relaciones entre ambos países. Por un lado, el conocimiento con frecuencia personal entre los productores y directores que emprenden estas películas. Por otro, la existencia de actores y actrices que son estimados e incluso populares a ambos lados del Atlántico, manteniendo y confirmando una tradición que se remonta a décadas atrás. E incluso la facilidad que proporciona a la coproducción el hecho de que numerosos profesionales argentinos, realizadores e intérpretes en especial, posean también 277


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Cine en El Bolsón en la década del 50 y en la actualidad supermercado El Chaqueño en Cine al fin (2010, Meritxell Soler y Julián Vázquez).

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nada sería igual sin ibermedia fernando lara la nacionalidad española, lo que conlleva una evidente flexibilidad a la hora de superar los trámites de reconocimiento por parte de las autoridades cinematográficas de nuestro país. Dado que el objetivo es lograr que las películas no se desnaturalicen a causa de la coproducción, fusionando adecuadamente a los profesionales que intervienen en ellas para bien de su contenido y su estilo, estos factores, unidos al de la lengua común, inciden sin duda a favor de los proyectos que con asiduidad se ponen sobre la mesa en ambas orillas. Puede ser que, en ocasiones, surja la picaresca; que algunos traten más que nada de beneficiarse de las ayudas públicas de ambos países; que se acometan proyectos no suficientemente maduros en el plano creativo o económico a la hora de plantear una coproducción. Pero precisamente para esto también sirve Ibermedia, porque dichos proyectos tienen que pasar a través de una serie de “filtros” que van desde la Unidad Técnica hasta el decisorio Comité Intergubernamental, pasando por los responsables cinematográficos de cada nación. “Filtros” que, por supuesto, no deben atentar ni atentan, en manera alguna, contra los contenidos de las películas, con su opción temática, ideológica o política plenamente libres, sino que se atienen a la entidad y valía del proyecto en sus aspectos financieros y culturales y en sus posibilidades reales, además de cumplir previamente con esa serie de requisitos que vienen establecidos con claridad desde cada una de las dos convocatorias anuales que, como ya se señaló, abre Ibermedia. La mejor prueba de esta referencia industrial es que las productoras argentinas y españolas más relevantes en la coproducción iberoamericana se han apoyado en las ayudas del Programa: Aries, Patagonik, Zarlek, Aleph, Lita Stantic, Óscar Kramer, BD Cine, SM, El Puente o Zafra, en el primer caso; Tornasol, Wanda, Morena, Telespán, Continental, Eddie Saeta, Imval, Aquelarre, Luna o Alquimia, en el segundo, muchas veces ligadas, en uno y otro país, a la figura de los directores de las películas. Lo que no impide que se haya criticado en diversas ocasiones que dichas ayudas repetían demasiado sus destinatarios, como si Ibermedia fuese un “coto cerrado” siempre para los mismos, lo que la realidad desmiente, aunque sí es cierto que hay productores muy frecuentemente beneficiados. Más preocupantes son las coproducciones entre dos o tres empresas filiales situadas en países distintos, algo que cumple la letra del Programa, pero no su espíritu… Buena parte de los principales productores españoles y argentinos (también mexicanos y brasileños) considera que, pese a significar la mayor parte del Fondo, las aportaciones de Ibermedia en este terreno, que no suelen superar los 150.000 dólares por título, se han quedado muy insuficientes para empeños de una cierta envergadura. Llevan razón, pero hay que analizar los motivos de ello: ante todo, que el número de países que son potenciales beneficiarios se ha duplicado y que este –hay que insistir cuantas veces haga falta– es un Programa de cooperación, donde los países más poderosos tienen que apoyar a los industrialmente más débiles, dentro de la enorme asimetría que existe en la región, por lo que 150.000 dólares no son “lo mismo” en España o Argentina que en Ecuador o Guatemala. Consecuencia de ello, pero también del creciente número de proyectos que se presentan, incluso desde las naciones de mayor potencia, es que las ayudas a la coproducción se han multiplicado: desde las 15 por un valor de 2.485.000 dólares de 1998, a las 51 por un valor de 5.414.039 dólares una década después. Dado que el Fondo no se ha incrementado en la misma progresión, se llega a una especie de deseo de “cuadratura del círculo”, de dar más a más proyectos sin los suficientes recursos. Recursos que deberían venir básicamente de los países participantes en el Programa: no es lógico, por ejemplo y sin querer ser molesto, que la aportación de Argentina sea tan solo de 400.000 dólares desde 2007 y que, sin embargo, venga recibiendo apoyos por el doble de esa cantidad. Como tampoco es lógico que parte de los más de dos millones de euros procedentes de nuestra AECID, que es una Agencia para la Cooperación y el Desarrollo de aquellos que lo precisan, vaya a productores españoles, porque el dinero que reciben debería estar en conso279


imÁgenes compartidas nancia con los 535.000 euros (en un periodo anterior, 700.000) que sufraga el Ministerio de Cultura a través del ICAA y de la Dirección General de Política e Industrias Culturales. Cuestiones que hay que revisar, analizar y profundizar en el futuro buscando un mayor aliento y un mejor desempeño para el Programa Ibermedia. Resultado patente de él es el volumen de 70 coproducciones entre Argentina y España que (mayoritarias, minoritarias o igualitarias) se han visto apoyadas a lo largo de estos trece años, entre 1998 y 2010. La relevancia de la mayoría de sus títulos, la significación de muchos de sus directores, la importancia global de que se hayan podido realizar, quedan inmejorablemente reflejadas citando a todas y a cada una de estas películas –salvo aquellas que no llegaron a hacerse–, con la precisión de que varias de las de las últimas convocatorias se hallan todavía sin estrenar o incluso sin rodar. La letra entre paréntesis señala la inicial del país que es mayoritario entre ambos:

Leonardo Sbaraglia, Pablo Echarri y Eduardo Noriega en Plata quemada (2000, Marcelo Piñeyro).

1998 Nueces para el amor, de Alberto Lecchi (A). Botín de guerra, de David Blaustein (A). Las huellas borradas, de Enrique Gabriel (E). 1999 La ciénaga, de Lucrecia Martel (A). Plata quemada, de Marcelo Piñeyro (A). El lugar donde estuvo el paraíso, de Gerardo Herrero (E). 2000 Antigua vida mía, de Héctor Olivera (A).

Afiche de La ciénaga (2001, Lucrecia Martel).

2001 Un oso rojo, de Adrián Caetano (A). Kamchatka, de Marcelo Piñeyro (A). Todas las azafatas van al cielo, de Daniel Burman (A). La puta y la ballena, de Luis Puenzo (A). El alquimista impaciente, de Patricia Ferreira (E). 2002 Hermanas, de Julia Solomonoff (A). El juego de Arcibel, de Alberto Lecchi (A). Suspiros del corazón, de Enrique Gabriel (E). 2003 Familia rodante, de Pablo Trapero (A). Zenitram, de Luis Barone (A). Seres queridos, de Teresa de Pelegrí y Dominic Harari (E). Pasos, de Federico Luppi (E). 2004 El método, de Marcelo Piñeyro (E). Lifting de corazón, de Eliseo Subiela (E). La velocidad funda el olvido, de Marcelo Schapces (igualitaria).

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nada sería igual sin ibermedia fernando lara

2005 Nacido y criado, de Pablo Trapero (A). Hacer patria, de David Blaustein (A). La educación de las hadas, de José Luis Cuerda (E). El niño de barro, de Jorge Algora (E). Abrígate, de Ramón Costafreda (E). Ciudad en celo, de Hernán Gaffet (E). Cartas para Jenny, de Diego Musiak (E).

Ricardo Darín e Irène Jacob en La educación de las hadas (2006, José Luis Cuerda).

2006 La señal, de Ricardo Darín y Martín Hodara (A). Encarnación, de Anahí Berneri (A). Lluvia, de Paula Hernández (A). Martín Fierro, una aventura animada, de Norma Ruiz y Liliana Romero (A). 281


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Coproducción Argentina-España-Uruguay, Paisito (2008, Ana Díez).

Un buen hombre, de Juan Martínez Moreno (E). Aparecidos, de Paco Cabezas (E). Propios y extraños, de Manuel González Ramos (E). Que parezca un accidente, de Gerardo Herrero (E). Unidad 25, de Alejo Hoijman (E). La pérdida, de Enrique Gabriel y Javier Angulo (E). Qué culpa tiene el tomate…, de varios directores (multipartita). 2007 Liverpool, de Lisandro Alonso (A). El frasco, de Alberto Lecchi (A). El nido vacío, de Daniel Burman (A). El vestido, de Marcelo Schapces (A). Paisito, de Ana Díez (E). Pájaros muertos, de Guillermo y Jorge Sempere (E). Retornos, de Luis Avilés (E). Algo habrán hecho, de Luis César D’Angiolillo y Fernando Nogueira (E).

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nada sería igual sin ibermedia fernando lara 2008 La ventana, de Carlos Sorín (A). El niño pez, de Lucía Puenzo (A). Medianeras, de Gustavo Taretto (A). La mala verdad, de Miguel Ángel Rocca (A). Ánima Buenos Aires, de diversos directores de animación (A). El corredor nocturno, de Gerardo Herrero (E). Negro Buenos Aires, de Ramón Termens (E). Tras las luces, de Sandra Sánchez (E). 2009 La mirada invisible, de Diego Lerman (A). Las acacias, de Pablo Giorgelli (A). Un tren a Pampa Blanca, de Rodolfo Pochat (A). Las puertas de los cuarteles, de Miguel Rodríguez Arias (A). Las viudas de los jueves, de Marcelo Piñeyro (E). Carne de neón, de Paco Cabezas (E).

Afiche de El niño pez (2009, Lucía Puenzo).

2010 Todo lo que necesitas es amor, de Gabriel Nesci (A). El violín de Bepo, de Diego Yaker (A). Mujer conejo, de Verónica Chen (A). El crítico, de Hernán Guerschuny (A). “Tata” Cedrón, de Fernando Pérez (A). Sin retorno, de Miguel Cohan (E). Cine al fin, de Meritxell Soler y Julián Vázquez (E). La mujer del eternauta, de Adán Aliaga (E). Todo tipo de propuestas, de géneros, de estilos, se mezclan –como puede comprobarse– en esta relación, que se elabora por primera vez. El resultado creo que es satisfactorio y enriquecedor para ambos países, aunque cabe estimar que inclinado desde el punto de vista crítico hacia el lado argentino. Si tomamos en consideración los últimos cinco años, entre 2005 y 2009, de los que existen datos definitivos, comprobaremos que una parte sustancial de las coproducciones entre España y Argentina ha sido respaldada por Ibermedia. Así (entendiendo la comparación en sus justos términos, porque las ayudas son previas y no suelen coincidir en el tiempo con las películas ya finalizadas), en 2005, 12 fueron las que se realizaron y 7 las que obtuvieron el apoyo del Programa; en 2006, 9 y 11, respectivamente; en 2007, 19 y 8; en 2008, 16 y 8; y en 2009, 12 y 6. Más reveladora es la cifra global: 68 títulos en el total de las coproducciones hispano-argentinas y 40 en el de las auspiciadas por el Programa; es decir, una proporción de un 60% en esta comparación entre dos magnitudes no idénticas pero sí indicativas. Por supuesto, hay aspectos mejorables en estas relaciones bipartitas y en el conjunto de Ibermedia, como ya hemos venido indicando. El desafío digital en todos sus niveles, desde la creación a la comercialización, marca un nuevo horizonte al que también habrá de enfrentarse el Programa. A la manera en que ya lo ha hecho en su trayectoria, abordando las múltiples incidencias que han afectado al sector cinematográfico y audiovisual en este tiempo: no es casual ni gratuito que Ibermedia haya sido considerada un “Programa modelo” en el terreno de la cooperación cultural por diversas Cumbres de Jefes de Estado y de Gobierno y de Ministros o Secretarios de Estado de Cultura de la región. Prueba de lo cual es el hecho de que, siguiendo

Afiche de La educación de las hadas (2006, José Luis Cuerda). Afiche de El alquimista impaciente (2001, Patricia Ferreira).

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Afiche de Hermanas (2002, Julia Solomonoff).

Afiche de El método (2004, Marcelo Piñeyro). Afiche de El corredor nocturno (2008, Gerardo Herrero).

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el ejemplo de su dinámica y su trayectoria, se hayan creado otros Programas como Iberteatro o Ibermuseos, que siguen sus fructíferos pasos. Pero Ibermedia no debe tampoco “morir de éxito”, dormirse en los laureles de lo ya conseguido, sino reformularse, “repensarse” (por utilizar una expresión muy empleada últimamente), tras su experiencia de casi década y media. No es lo mismo el panorama audiovisual de 1998 que el de la actualidad, como tampoco la situación general iberoamericana ni la de los países que la integran, con transformaciones sustanciales en las relaciones entre ellos, particularmente en el ámbito cultural. Ibermedia no puede ni debe ser una simple agencia de reparto de fondos económicos, ni llevar a cabo una especie de “clientelismo” respecto al sector industrial que acude a él. Tiene que tomar un nuevo impulso que le permita adecuarse al presente y, sobre todo, pensar en el futuro. La política de cooperación implica ajustes continuos y, por tanto, un Programa que nace de ella precisa de imaginación y vitalidad para evitar tanto el anquilosamiento como la autosatisfacción. Estamos hablando de Estados, no de intereses particulares, de toda una región que empieza a confiar decididamente en sí misma y que busca compensar la excesiva desigualdad entre unas naciones y otras, con primacía en el plano político y, como consecuencia, en el cultural y el audiovisual. Ibermedia ha de permanecer atenta a ello, reinterpretando su papel, que no puede reducirse nunca al de mero soporte financiero, pero tampoco prestarse a un elemental intercambio diplomático en función de las “relaciones de fuerza” existentes en cada momento. Supone un desafío, ciertamente, pero que es imprescindible asumir si se desea la fructífera continuidad del Programa en términos de beneficios mutuos, en múltiples sentidos, para cuantos países lo integran. Por ello, en aras de una siempre posible mejora del sistema en su conjunto, y del funcionamiento de las coproducciones entre Argentina y España de manera concreta, me permito apuntar una decena de iniciativas que creo que potenciarían todavía más esa estrecha relación que, insisto, considero básicamente satisfactoria en estos momentos. Las divido en dos bloques, uno de carácter institucional e industrial y otro de alcance profesional y cultural, pero que se hallan muy imbricados en pro de un mismo objetivo:


nada sería igual sin ibermedia fernando lara

Iniciativas de carácter institucional e industrial • Reforzamiento de las políticas oficiales respecto a las coproducciones, eliminando restricciones y barreras que todavía las obstaculizan y pueden llegar a desnaturalizarlas. • Incremento del respaldo institucional y económico a la decisiva labor de Ibermedia en el ámbito del cine iberoamericano y, concretamente, en el de las cinematografías argentina y española, labor expuesta ya suficientemente a lo largo de esta ponencia. • Creación de un Foro estable de Coproducciones entre ambos países, con reuniones alternas (en Madrid y Buenos Aires) cada dos años y un Secretariado permanente, para analizar la siempre variable situación, realidad de los mercados, novedades legislativas y demás aspectos de colaboración, incluyendo la puesta en marcha de una página web específica y la organización de sesiones de pitching donde se presenten nuevos proyectos, con especial atención hacia el documental y el cine de animación, de gran vitalidad últimamente.

Dámaso Conde en Carne de neón (2009, Paco Cabezas). Página opuesta: Vicente Romero, Luciano Cáceres y Mario Casas en Carne de neón (2009, Paco Cabezas).

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imÁgenes compartidas • Extensión al cine argentino de la labor de la entidad “Audiovisual S.G.R.”, Sociedad de Garantía Recíproca creada en 2006 por el ICAA y EGEDA que, mediante la concesión de avales, ha alcanzado una gran importancia para nuestra producción. Podría efectuarse dicha extensión, o bien mediante el estudio de los proyectos argentinos por la propia Sociedad existente o, mejor, a través de la formación de una sociedad similar en Argentina, conectada con la de España. • Ayudas específicas para la distribución y exhibición de las películas argentinas en España, y viceversa. Así lo prevé para toda la producción latinoamericana la vigente Ley del Cine, de diciembre de 2007, en nuestro país, y sería deseable tanto que se llevase a efecto con voluntad política como la reciprocidad en el otro país. • Intensificación de la lucha contra el consumo de productos audiovisuales que no respeta los debidos derechos de propiedad intelectual e industrial (“piratería”). Además de que el sector insista en que se lleven a la práctica aquellas medidas administrativas y judiciales ya previstas, debería facilitarse el disfrute virtual de obras argentinas en España y españolas en Argentina, utilizando para ello páginas legales existentes, como Filmotech o Filmin en nuestro país.

Iniciativas de alcance profesional y cultural Afiche de El secreto de sus ojos (2009, Juan José Campanella).

Afiche de Nacido y criado (2005, Pablo Trapero).

• Organización de seminarios prácticos entre directores y actores de ambos países, con la presencia durante una semana de un grupo de cuatro o cinco de ellos en Buenos Aires y Madrid para que compartan sus experiencias y enseñanzas con los colegas del otro país respectivo. • Publicación de dos libros informativo-críticos sobre las cinematografías española y argentina en este nuevo siglo, desde el año 2000, que podría llevarse a cabo en colaboración con editoriales privadas. • Presentación de exposiciones y ciclos de las películas más significativas de la década en ambas cinematografías, que converjan con las ediciones anteriormente citadas. • Celebración de un Festival especializado en cine español y argentino, cada año en uno de los dos países. Más allá de las actuales Semanas de Cine, de repercusión limitada entre los medios profesionales y de comunicación, un auténtico Festival con todas sus características. Como colofón de estas iniciativas y sugerencias, encaminadas a un máximo aprovechamiento de las ventajas de ambos países trabajando juntos y a un mejor y más profundo conocimiento mutuo, nada mejor que celebrar el magnífico éxito de una coproducción entre España y Argentina que está en la mente de todos: El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, con Ricardo Darín y Soledad Villamil como protagonistas, que logró públicos millonarios en los dos países y atrajo el interés internacional, coronado por el Oscar de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa. Con un buen recuerdo tan cercano se cierra esta ponencia, que quiere manifestar abiertamente su apuesta por un porvenir en el que confluyan los talentos profesionales de una y otra nación. Mucho se ha avanzado, mucho queda todavía por hacer. Sin renunciar a la personalidad específica de cada cinematografía, potenciando lo mejor de ambas, colaborando aun más en el marco de todo cuanto supone el Programa Ibermedia (lo que implica no ser excluyentes con el resto de países iberoamericanos), las coproducciones hispano-argentinas o argentino-españolas suponen indudablemente un camino fértil. No es el único, ni es, en manera alguna, taxativo. Pero, digan lo que digan las matemáticas, sumar es siempre mejor que restar… Agradecimientos: Elena Vilardell y Víctor Sánchez, de la Unidad Técnica de Ibermedia.

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nada sería igual sin ibermedia fernando lara

Javier Godino, Soledad Villamil y Ricardo Darín en El secreto de sus ojos (2009, Juan José Campanella).

Julieta Zylberberg de espaldas en La mirada invisible (2010, Diego Lerman).

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La integraci贸n cinematogr谩fica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia

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imÁgenes compartidas Analizar la marcha de la integración cinematográfica en Iberoamérica supone comenzar por varios interrogantes, en tanto el enfoque sobre el tema dependerá de la respuesta que se dé a los mismos. Los principales serían: ¿Es necesaria la integración cinematográfica iberoamericana? ¿Por qué? ¿Es factible lograrla? ¿Cuáles serían las estrategias principales para ello? La integración cinematográfica iberoamericana es, amén de necesaria, factible por varias razones que se explicarán sucintamente en este trabajo. Aunque sin pretender dar respuesta a todos los interrogantes arriba enunciados –y a otros que se desprenden de ellos– este artículo aspira al más modesto objetivo de proponer un análisis de la trayectoria del proceso y de los aspectos fundamentales que actúan facilitándolo o, en su caso, obstaculizándolo.

Principales antecedentes históricos de la integración cinematográfica en Iberoamérica

Apertura: Set de filmación para La Violetera (1958, Luis César Amadori).

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Al revisar los documentos e investigaciones que sintetizan la historia de los intentos de integración cinematográfica en la región, es factible comprobar que la dinámica de la misma se incrementa, sistematiza y acelera en los últimos años. En este proceso deben reconocerse dos tipos de factores, los endógenos y los exógenos. Entre los primeros podemos ubicar el nacimiento del proceso en el I Congreso de la Cinematografía Hispanoamericana, realizado en octubre de 1931, en Madrid. De este Congreso resultaron documentos que fueron profundizados en un segundo Congreso (en 1948) que comenzó a impulsar las coproducciones. En 1965, un nuevo estímulo proviene del 1º Congreso de Cinematografía Hispano Americana, realizado en Buenos Aires, en el cual participaron Argentina, España, Brasil, Chile y México. En la década de los noventa comienzan a realizarse las Reuniones de Ministros y Responsables de Cultura de Iberoamérica y también las Cumbres Iberoamericanas de Jefes de Estado y de Gobierno. La primera de ellas tuvo lugar en Guadalajara, México, en julio de 1991 y, entre los temas abordados, figuran Educación y Cultura. Es a partir de la III Cumbre efectuada en Salvador de Bahía, Brasil, de Julio de 1993, que se incorpora el tratamiento específico de la Coproducción Cinematográfica. Varios organismos cinematográficos de la región trabajaron para impulsar formas de cooperación que posibilitasen enfrentar las amenazas que pesaban sobre el campo audiovisual de la región y consolidar sus fortalezas. En tal sentido fue decisoria la participación del ICAA de España en el Foro Iberoamericano de Integración Cinematográfica celebrado en Caracas, Venezuela, en noviembre de 1989, con delegaciones oficiales de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, El Salvador, España, México, Nicaragua, Panamá, Perú, Portugal, República Dominicana y Venezuela. En esta reunión se firman: el Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica y el Acuerdo para la Creación del Mercado Común Cinematográfico Latinoamericano. En el Artículo 1º del Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, los países firmantes, entre los cuales figura España, se comprometieron a “contribuir al desarrollo de la cinematografía dentro del espacio audiovisual de los países iberoamericanos y a la integración de los referidos países mediante una participación equitativa en la actividad cinematográfica regional”. De este modo la cooperación y la integración cinematográfica se institucionalizan al crearse el organismo regional denominado Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI), máxima instancia de ejecución del Convenio. Los artículos 16 y 23 del mismo Convenio establecen el estatuto jurídico del nuevo organismo. Con posterioridad a la CACI


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original se le agrega el término “audiovisual”, transformándosela en la actual CAACI. Un jalón sustantivo de este proceso es la creación –desde la CACI y como parte de las políticas de este organismo multilateral– del Fondo Ibermedia, aprobado por la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Isla Margarita, Venezuela, en noviembre de 1997. Puede afirmarse que el Fondo Ibermedia significó un salto cuantitativo y cualitativo en cuanto a la integración de las cinematografías iberoamericanas ya que dio un impulso consistente y sostenido a las coproducciones entre España y América Latina. Once países iberoamericanos recibieron en el período 2000-2004 aportes de Ibermedia por un monto de US$ 16.932.555. De este total: 14.228.250 fueron para coproducciones; 1.209.201 fueron para distribución y promoción; 994.533 para desarrollo de proyectos y 520.867 para formación1.

El director detrás de la cámara en Los inocentes (1963, Juan Antonio Barden).

1 Los países son: Argentina, Brasil, Bolivia, Cuba, Colombia, Chile, España, México, Perú, Uruguay y Venezuela. Es preciso hacer la salvedad de que Bolivia y Perú ingresaron al Programa Ibermedia en 2001. Ver: Caballero, Rufo (coord.); De Izcue, Nora; Getino, Octavio y Cortés, María Lourdes (investigadores); Producción, coproducción e intercambio de cine entre España, América Latina y el Caribe, España-Cuba, Fundación Carolina y Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 2006.

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imÁgenes compartidas

Afiche de Doña Francisquita (1952, Ladislao Vajda).

Los objetivos de Ibermedia comprenden los campos de la producción, la coproducción, la distribución-exhibición y la formación, a fin de fomentar y promover el cine iberoamericano, dentro y fuera de la región2. Desde la fundación de la CACI los procesos de integración de las cinematografías de la región se incentivan. Surgen así una serie de instituciones que contribuyen al quehacer de las entidades del cine y cineastas de España y América Latina. Entre ellas cabe mencionar a la FIPCA (Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales), constituida en 1997 a partir del postulado de la defensa de los intereses de una industria que fabrica sus productos en una lengua común y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), en 19853. A su vez, en 1994 se crea la RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR) con el ánimo de promover el cine de los países, miembros plenos y adherentes de dicho espacio. En julio de 2002 se celebró en Cartagena de Indias, Colombia, la Primera Reunión de Ministros y Altas Autoridades de Cultura, en la cual se adoptó la “Declaración y Plan de Acción de Cartagena de Indias”, que sitúa a la cultura como motor del desarrollo. La reunión fue inaugurada por el secretario general de la Organización de Estados Americanos (OEA), César Gaviria, y por el presidente de Colombia, Andrés Pastrana. La misma establece la creación de la Comisión Interamericana de Cultura y el Observatorio Interamericano de Políticas Culturales, entre otras decisiones. La cuarta reunión tuvo lugar en Barbados en 2008 y su tema central fue “La Promoción de la Prosperidad Humana”. A estas reuniones se suman los encuentros o foros de Ministros y Autoridades de Cultura de América Latina y el Caribe y, de manera más reciente, los Congresos Iberoamericanos de Cultura y las reuniones del Alba Cultural. El factor exógeno de mayor peso, que impulsa la creación de un mercado común Iberoamericano de cine, es la amenaza que significa para el desarrollo de las cinematografías de la región la hegemonía de las majors de Hollywood en los mercados de la distribución y la exhibición de la región. En este marco la expansión de las TIC y la comercialización digital de cine posibilitados por los procesos de convergencia tecnológica, empresarial y de mercados añade complejidad al anterior escenario. La constitución de grandes conglomerados integrados horizontal y verticalmente que conjugan diferentes medios, soportes y servicios, dentro de los cuales el campo audiovisual ampliado constituye el núcleo de los procesos, impulsa un incremento de la competencia por los mercados, segmentados a nivel global. No solo en la región Iberoamericana, sino también en la mayor parte del mundo, se acentúan las tendencias a la concentración y transnacionalización de la distribución y exhibición bajo la hegemonía de las majors de Hollywood4 que acaparan entre el 60 y más del 80% de los mercados de dichos sectores, según los países. India, la mayor industria cinematográfica nacional del mundo, China, Irán y Corea del Sur, son probablemente las únicas excepciones. Esta situación no se dirime por la mayor o menor calidad de las obras cinematográficas de diversos orígenes que compiten en los mismos mercados –salvo en el mercado interno de los Estados Unidos que es el más protegido del mundo– sino en el sistema de distribución-exhibición instituido por Hollywood en los inicios del pasaje del cine a industria, que comprende el dumping, el block booking (la contratación por paquetes cerrados de películas dentro de los cuales la garantía de obtener algún éxito seguro está dada por la adquisición del paquete en su conjunto) y el apoyo del Estado norteamericano a través de subsidios, desgravaciones y exenciones fiscales, amortizaciones, créditos blandos, entre otros, pero sobre todo las estrategias políticas 2 Véase: www.programaibermedia.com 3 Rufo Caballero, op. cit. 4 Se trata de Fox, Disney, Warner, Sony/Columbia, Universal y Paramount.

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La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia desplegadas por el Departamento de Estado en asociación con la MPAA, para presionar a nivel mundial, a fin de facilitar la penetración de su cine y el fortalecimiento de los oligopolios del cartel de distribuidores nacionales para operar en el exterior. El problema tiene vastas consecuencias que comprenden tanto a la dimensión económica del cine –en tanto se trata de una industria cultural cuya sustentabilidad está directamente vinculada a la capacidad de multiplicar las bocas de difusión y exhibición nacional e internacionalmente– como a la simbólica, ambas interrelacionadas. Al disminuir la diversidad cultural de la oferta por la imposición de un patrón industrial-cultural, artístico y estético nacional entendido como sinónimo de cine universal, la formación de la capacidad de apreciación audiovisual de los públicos desde la infancia de acuerdo al mismo, a su vez incide en la conformación de la demanda y de la oferta de la producción audiovisual realizada en los diferentes países sometidos a dicha hegemonía. Esto es así porque la formación de los mercados de consumo cultural no es una cuestión espontánea ni librada a la lógica económica. Ella involucra, al mismo tiempo, la construcción de identidades culturales e imaginarios colectivos y de determinadas formas de percepción, no solo del arte y del cine, sino también del mundo. Postulado en el cual se basa, precisamente, la “doctrina de la excepción cultural”, sostenida por la mayor parte de los países ante las presiones de los Estados Unidos por liberalizar el comercio internacional de bienes audiovisuales en la ronda de Doha de la OMC. En los sectores de la distribución y la exhibición cinematográfica, se viene observando desde mediados de los noventa –década de hegemonía de las políticas económicas neoliberales– una reconversión que acusa fenómenos similares en varios países, según sistematiza el investigador argentino Roque González5. • Oligopolización y extranjerización del sector, a favor de escasas empresas multinacionales, en su mayor parte de origen norteamericano. • Lanzamientos de los “tanques” de las majors –especialmente los dirigidos al público infantil y juvenil– planificados de manera simultánea a nivel internacional, con una ocupación masiva de las pantallas disponibles en cada país y aceleración del ciclo de realización del valor. • Concentración geográfica: la mayor parte de las salas de cine se ubican en la ciudad capital y en dos o tres ciudades importantes del país (y en los barrios de mayor poder adquisitivo). • Cierre masivo de las salas de cine –sobre todo de las grandes salas tradicionales de una sola pantalla– de modo que, en la actualidad, existen la mitad de pantallas que las que había hace treinta años. • Predominio de los complejos de multicines, en particular en los centros comerciales. Hecho que afecta el acto de apreciación cinematográfica ya que implica el pasaje de una cultura cinéfila, de concurrir al cine para ver una película con un director o alguna característica específica, a consumir un film cualquiera junto al pochoclo y las demás mercancías ofertadas en el shopping. • Aumento del precio promedio de la entrada, en un contexto de pérdida del poder adquisitivo de la población. • Descenso de los espectadores debido a la concentración geográfica, la disminución del número de salas de cine y el encarecimiento del precio de las entradas. El cine ha dejado de ser un espectáculo popular, para constituirse en un consumo cultural privativo de las clases medias y altas, hecho que, obviamente, incide en las características de las obras que se producen.

5 Informe de la investigación preliminar realizada por González, Roque, Distribución y exhibición digital: características en América Latina y en el mundo, Buenos Aires, 2007. Véase también el estudio coordinado por el mismo autor; “Cine latinoamericano y nuevas tecnologías”, en Cuadernos de Estudio, Nº 2, La Habana, Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño / Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano / AECID, 2009.

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imÁgenes compartidas En este marco la cultura cinéfila ha quedado reducida a ciertos cenáculos intelectuales y profesionales y a los mismos cineastas. La mayor uniformidad en cuanto a temas, géneros y estilos, las consecuencias arriba apuntadas de la “reconversión” de la distribución y la exhibición y la constelación de factores que empujan al consumo privado del audiovisual afectan el desarrollo, no solo del cine sino de la cultura de las sociedades.

El pasaje de “los medios” al entorno audiovisual multipantalla y el cine digital ¿nuevas oportunidades o amenazas? El campo audiovisual comprende hoy una vasta gama de opciones y soportes que van desde los medios “tradicionales” –como el cine, la televisión y el video o el DVD– a los videojuegos, la informática, Internet y las telecomunicaciones. Todos estos sectores y tecnologías convergentes tienen en común que su terminal es una pantalla de mayor o menor tamaño, portable o fija, en la cual las imágenes en movimiento ocupan un lugar central o complementario, pero siempre están presentes. Ha surgido en este proceso una industria de los displays, exclusivamente dedicada a investigar, experimentar y producir dispositivos aptos para la proyección de imágenes en movimiento, los cuales comprenden desde una lapicera hasta la fachada de un edificio-torre de setenta pisos. Esta omnipresencia y ubicuidad del audiovisual permite afirmar que hemos pasado de la era de “los medios” a la era del entorno audiovisual multipantalla, en la que diferentes soportes, lenguajes y servicios se interrelacionan, diluyéndose los límites entre los espacios público y privado de los consumos culturales, en beneficio de estos últimos. Los nuevos fenómenos y nuevas relaciones de las personas con el campo audiovisual y al interior del mismo provocados por esta dinámica, marchan por delante de la capacidad de las sociedades de procesar los cambios y redefinir de manera acorde, tanto las políticas públicas y marcos normativos como los modos de producción y circulación de las obras producidas de manera endógena. No es de extrañar que la dimensión económica de las industrias culturales, y de las recientemente bautizadas con el nombre de industrias creativas6, sea motivo de un auge de los estudios que se dedican al campo de la cultura. En los Estados Unidos la participación en el PBI de las industrias comprendidas por el copyright –dentro de las cuales el audiovisual ocupa un lugar preponderante– es del 12%, y ocupa un 4% de la fuerza laboral. En Gran Bretaña el aporte al PBI es del 7,3% y el 5% del empleo. En la Unión Europea el crecimiento del valor añadido del sector creativo fue del 19,7% en 1999-2003. Su volumen de negocios ascendió a más de 654 millones de euros en 2003, lo que contribuye al 2,6% del PBI de la Unión Europea y representa el 3,1% del empleo total, equivalente a 5,8 millones de puestos de trabajo7. En España el sector protegido por los derechos de autor aportó el 3,8% del PBI y el 2,8% del empleo en 2007 (Ministerio de Cultura de España). En la Argentina el sector de la cultura que comprende a los derechos de autor participó en 6 Campo sobre cuya definición no existe aún consenso internacional ya que varía en distintos países. Según la UNCTAD, el término “Industrias Creativas” significa el ciclo de creación, producción y distribución de bienes y servicios que utiliza el capital intelectual como input principal. Esta amplitud da lugar a una elasticidad tal que resulta casi imposible trazar fronteras y establecer taxonomías. Se trata de un conjunto de actividades basadas en el conocimiento que se centra en las artes –aunque no se limita a ellas–, las cuales son potencialmente generadoras de ingresos. Los productos creativos pueden ser exclusivos o de producción masiva, ya que están en la encrucijada entre lo artesanal y los sectores económicos industriales y de servicios. Ver en el Informe 2008 de UNCTAD-PNUD, “La ‘economía creativa’”, prólogo de Supachai Panitchpakdi Kemal Dervis, Secretario General Administrador. Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo, Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (traducción propia). Véase también: Velleggia, Susana, “La relación Cultura-Desarrollo. Del mito del progreso a la exclusión social; nuevos retos para las políticas culturales”, en Cuadernos de Políticas Culturales. Indicadores Culturales 2009, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tres de Febrero, julio de 2010. 7 Anuario 2009 del Observatorio de Industrias Creativas de la Ciudad de Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2010.

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Estreno en el Cine Avenida ubicado en la Gran Vía de Madrid, de Mi último tango (1960, Luis César Amadori).

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imÁgenes compartidas un 4,1% del PBI en 2005 (OMPI). En Brasil representó el 11,1% y más del 5% del empleo (Diretoria de Pesquisas, Coordenação de Indústria, Pesquisa Industrial Anual - Empresa 2003-2005) y en Uruguay el 3,4% y el 4% respectivamente (OMPI). Ante las aceleradas transformaciones tecnológicas, económicas, sociales, culturales y empresariales que promueve esta dinámica, los posicionamientos en las relaciones de poder dentro del entramado de los complejos de la industria audiovisual y conexas, constituyen un factor clave para abordar con éxito los procesos de reconversión que la dinámica del cambio reclama. Como bien señala el investigador español Enrique Bustamante: Las necesidades económicas impuestas por una espiral muy competitiva han acelerado en parte la innovación, pero la demanda ha jugado también un papel destacado, actuando en paralelo. Mayor calidad de imagen y sonido y, fundamentalmente, el incremento de la flexibilidad en el consumo han sido motores de la innovación. El soporte fotoquímico todavía presenta ventajas evidentes, pero la innovación siempre se ha orientado con lógicas comerciales claras, del video hasta el video on demand con el objetivo de reducir los tiempos de comercialización para maximizar la inversión de capitales y la reducción de los costos de producción8.

Afiche de Setenta veces siete (1962, Leopoldo Torre Nilsson).

Se trata, entonces, de encarar procesos de producción-distribución en economías de escala en los cuales se articulan productos y servicios, se optimizan las inversiones y se confiriere a los productos mayor capacidad de penetración en los mercados globales, a través de un uso sistemático y científico del marketing aplicado al universo de bienes-servicios, nucleares y periféricos, complementarios e interrelacionados del conjunto de empresas centrales, subsidiarias y conexas pertenecientes a un mismo grupo económico. Este es el “paradigma” prescrito, en el entendimiento de que en él reside la fortaleza competitiva a la hora de generar y/o adoptar innovaciones, entre ellas la digitalización. Aunque la utilización de imágenes digitales en filmes rodados en 35 mm tuvo lugar por primera vez en la película Tron (del estudio Disney, 1982), irrumpe decididamente a mediados de los noventa con películas como Matrix –que también sienta el precedente de la articulación entre el cine y los videojuegos– y Toy Story, y se institucionaliza en 2002 con la presentación en el Festival Internacional de Cine de Cannes de La guerra de las galaxias. Episodio II: El ataque de los clones, de George Lucas. A partir de entonces se suceden las producciones, en Hollywood y otras partes del mundo, que utilizan esta técnica, de modo que hoy es prácticamente habitual en el campo de la animación. Sin embargo, la digitalización de la distribución y exhibición de cine significa un salto de mayor trascendencia que el pasaje del cine mudo al sonoro, en 1930, o del blanco y negro al color años después. La distribución digital tiene como punto de partida un máster digital, el DSN (Digital Source Master) al finalizarse la posproducción, que luego es convertido en el DCDM (Máster de Distribución de Cine Digital, en 2 K o 4 K) y el DCP (Paquete de Distribución, con el filme comprimido y encriptado), de manera independiente del soporte en el que haya sido rodada la película, aunque en general se prefiere partir de aquellos que proporcionan una alta definición (35 mm y de material editado en HD digital). Las imágenes y el sonido son comprimidos, encriptados y unidos para producir el DCP, que tiene una clave KDM (Key Delivery Message) que debe ser remitida al exhibidor para que este pueda proyectar la película. La clave se activa en la fecha pactada para el estreno. Se estima que un largometraje de 90 minutos, comprimido, pesa 60 GB y puede ser remitido al exhibidor directo a la sala, vía satélite, o al distribuidor en un disco rígido móvil, por ciertas 8 Bustamante, Enrique (coord.), Comunicación y cultura en la era digital, Barcelona, Gedisa, 2002.

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La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia redes dedicadas o cintas especiales y la clave puede remitirse por correo electrónico. Según consigna el estudio realizado por González, la tecnología DLP Cinema es la que mejor se adapta a la proyección de alta calidad en salas de cine. Como el costo de la licencia es elevado también lo es el precio de los proyectores. Solo tres fabricantes disponen de la licencia necesaria para utilizar esta tecnología: Barco (empresa belga, líder en Europa), Christie (empresa norteamericana, líder en Estados Unidos) y NEC-Digital Projection (Japón). La especificación actual para los proyectores digitales es de 2 K a 24 y 48 cuadros por segundo y de 4 K a 24 cuadros por segundo. La tendencia indica que la resolución mínima que será requerida para la proyección digital será de 2 K9. Desde fines de 2005, las majors buscan añadir a la exhibición digital la tecnología tridimensional (3D) de proyección estereoscópica10. Esto añade un atractivo masivo al cambio digital y un estímulo a la concurrencia a las salas frente al consumo privado individual, tal como se experimentó en los cincuenta con sistemas menos sofisticados ante la primera crisis de espectadores impulsada por la aparición de la televisión. El cambio en curso revoluciona el modelo de negocios del cine. Las costosas copias en 35 mm, los fletes de las pesadas latas y trámites de aduana se esfuman y se simplifica la manipulación y el archivo de los filmes, beneficiando a los productores y distribuidores. Pero los exhibidores son el sector perjudicado debido a los altos costos de la tecnología –se estima que el equipamiento de una sala con tecnología digital es de US$ 150.000– y de entrenamiento de los operadores y mantenimiento de los equipos, que oscilaría entre cuatro y cinco veces superior al de los proyectores de 35 mm. Cabe aclarar que el proyector digital requiere un servidor informático en sustitución de los simples carretes. En Estados Unidos, Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony/Columbia, Universal y Warner crearon en marzo de 2002 un consorcio que, en julio de 2005 dio a conocer el formato DCI (Digital Cinema Initiatives)11, que procura imponerse como estándar técnico en la masterización, la distribución y la exhibición cinematográfica. Debido a que el sector perjudicado con el cambio es el de la exhibición, establecieron el pago transitorio de las grandes compañías de cine de un canon, denominado VPF (Virtual Print Fee) por cada copia digital, con el cual se espera apoyar a los exhibidores para afrontar los costos de la transición digital de sus salas. Aunque hasta el momento no se estableció una norma a nivel internacional, al adoptarse la norma en los Estados Unidos y algunos otros países, los gigantes de Hollywood amenazan a los dueños de salas que desean reconvertirlas en digitales para que adopten el formato DCI, so pena de privarlos de sus películas si no lo hacen. Según datos del mencionado estudio de Roque González, realizado en 2007, existen en el mundo algo más de cuatro mil cines comerciales (salas con equipos 1,35 K o de mayor resolución) equipados con tecnología de proyección digital, que representan el 2% de las salas del globo. Desde 2005 las salas digitales crecen de manera acelerada en distintos países y continentes. En 2006 Asia tuvo un crecimiento del 70% con respecto al año anterior, Europa un 168% y Estados Unidos un 1.031%. El 69,5% de los cines digitales –casi 3200 salas– se encuentra en Estados Unidos y un 17% –700 cines– en Europa. Gran Bretaña con 267 y Alemania con 174 son los países que más salas digitales poseen; Francia posee 47 y España, 27. Por su parte, Asia tiene el 12% del total mundial de salas, totalizando 584; de las cuales China tiene 214, India 104 y Corea del Sur 126, constituyéndose en los países de ese continente que más cines comerciales con tecnología digital poseen. América Latina posee el 0,5 por ciento de salas de proyección digital de estas características.

Afiche de La boda (1964, Lucas Demare), coproducción rodada en España.

9 González, Roque, “Distribución y exhibición digital, características en América Latina y en el mundo”, Informe de la investigación preliminar, Buenos Aires, FNCL, 2007. 10 Estados Unidos poseía en 2009 el 85% de las salas equipadas con tecnología 3D existentes en el mundo (ibídem). 11 Ver: www.dcimovies.com

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imÁgenes compartidas

Niní Marshal canta en el escenario durante la filmación en los estudios de Argentina Sono film en Carmen (1943, Luis César Amadori).

De ellas, 22 están distribuidas en cuatro países: Brasil con 11, México con 8, Ecuador 2 y Colombia 1. El resto del mundo representa el 0,59 por ciento (Australia, 23 pantallas digitales; Nueva Zelanda, 1; Israel, 1; Kenia, 1 y Sudáfrica, 2). En suma, las tecnologías pueden cambiar y los procesos de producción, distribución y exhibición de cine transformarse por completo, pero la asimetría de las relaciones de poder entre las majors y el resto de los productores, distribuidores y exhibidores de cine del mundo, aquellas pretenden que sean inmodificables, de modo que la mutación digital constituya una nueva oportunidad de negocios para consolidar su hegemonía a nivel planetario.

El cine iberoamericano: mercados y culturas La potencialidad económica del mercado iberoamericano de cine puede resumirse en los siguientes datos (año 2003)12: 12 Getino, Octavio, Cine Iberoamericano; los desafíos del nuevo siglo, San José de Costa Rica, Veritas-FNCL, 2005. Datos actualizados al año 2005 en la 2ª edición, Buenos Aires, INCAA y Fundación CICCUS, 2007.

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La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia • • • •

Total de población iberoamericana (millones): 600 Número de salas: 12.500 Espectadores anuales (millones): 520 Recaudaciones anuales (millones US$): 1.600

Existen, asimismo, otras ventanas de comercialización de filmes cuya importancia tiende a crecer en desmedro de las salas de cine. Aquellas se incrementan con la televisión digital, que multiplicará la capacidad de banda de los actuales canales de TV antena por cinco o por ocho, según los casos. Es sabido que la televisión constituye la principal fuente de difusión de películas y que su voracidad aumenta de manera directamente proporcional a la multiplicación de los canales de distribución. A la vez, en algunos países de la región, ella financia una parte significativa de la producción de cine. Se estima que existen en la región iberoamericana: • 150 millones de hogares con televisión. • 40 millones de hogares con TV paga. • 45 millones de videocaseteras y 100 millones de reproductoras de DVD (cifra que crece semana a semana). • 25 mil videoclubes. Además, los países de Iberoamérica13 cuentan con ventajas comparativas que ninguna otra región del mundo posee; lenguas e historias compartidas y acervos culturales cuya diversidad configura un riquísimo patrimonio que puede ser intercambiado y comprendido por todos los miembros del espacio regional. Si la disparidad entre las infraestructuras industriales y los tamaños de los mercados locales interpone obstáculos a la integración, aquella desaparece cuando se trata del campo simbólico donde la riqueza no permite establecer diferencias entre “grandes”, “medianos” y “chicos”. Otras fortalezas son la capacidad creativa y técnica de guionistas, directores y técnicos involucrados en la producción cinematográfica en los países de la región –de la que dan muestras muchos filmes, aun en los casos en que se producen pocos títulos al año–; la existencia de un rico acervo literario, poético y dramatúrgico, así como de escritores de talento, y la gran creatividad puesta de relieve por las diferentes expresiones artísticas y culturales de las que se nutre el audiovisual: artes plásticas, teatro, música, danza, etcétera. Asimismo, cabe mencionar la existencia de escuelas y centros de formación de cine en casi todos los países de la región iberoamericana. Aunque el potencial arriba enumerado constituye una notable fortaleza, la principal debilidad consiste en que el grueso de la facturación de las salas de cine y de los espectadores de la región es acaparado por el cine de los Estados Unidos. Esto significa que la producción endógena de cada país y la de Iberoamérica en su conjunto no controla las pantallas de cine existentes en sus propios espacios y, en la mayor parte de los casos, encuentra serios obstáculos para acceder a ellas, según comprueban distintos estudios e investigaciones que se vienen realizando en América Latina y España. La debilidad de los mercados del cine de los países de la región obedece a la conjunción de los siguientes factores principales: • El oligopolio de la distribución y la exhibición por un puñado de conglomerados multinacionales articulados a las majors de Hollywood o directamente dependientes de ellas. • La escasa cantidad de población, salvo en el caso de México y de Brasil, que no permite la sustentabilidad de la producción endógena en el mercado interno.

Afiche de La Raulito en libertad (1975, Lautaro Murúa), rodada en España.

13 A los fines de este trabajo las categorías “países de Iberoamérica” y “región iberoamericana”, se consideran como al conjunto de naciones integrantes de la CAACI. Ellas son: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, España, Honduras, México, Panamá, Perú, Portugal, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela.

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• El elevado precio de las entradas, combinado con el bajo poder adquisitivo de la mayor parte de la población. La asistencia a las salas de cine ha devenido un consumo para las clases medias y altas. Con el incremento constante del precio de las entradas las cadenas de exhibición compensan el descenso de espectadores e inclusive incrementan su facturación aunque estos disminuyan. • La concentración de las salas en ciertas zonas de las grandes ciudades al reconvertirse las viejas salas unipantalla en los actuales multicines y la carencia de circuitos alternativos de salas con proyectores digitales de precio accesible en los barrios y zonas populares, tales como cineclubes, centros culturales y comunitarios, escuelas, universidades, clubes deportivos, asociaciones profesionales y gremiales, entre otros. • La ausencia de programas consistentes de formación de públicos de cine, de forma de contrarrestar las debilidades arriba apuntadas con una mayor concurrencia a las salas por habitante/año, la formación de la capacidad de apreciación audiovisual, la promoción de una cultura cinéfila, a fin de relativizar la concepción de la “mirada única” que ubica al cine como consumo de entretenimiento “pochoclero”. La lentitud y endeblez del proceso de integración de los mercados de la distribución y la exhibición de Iberoamérica. El fortalecimiento de los mismos es fundamental por cuanto el difícil acceso del cine latinoamericano –e iberoamericano en general– a los mercados externos de la región lo hacen dependiente de los ingresos de taquilla de las salas de sus propios mercados. Si estas están dominadas por las multinacionales de la distribución y la exhibición de origen norteamericano y los ingresos por venta de derechos de las películas a los circuitos electrónicos regionales son muy bajos, no cabe esperar un desarrollo genuino de las cinematografías de Iberoamérica. Dentro de la región, España es el país en el que más cine latinoamericano se 300


La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia

exhibe, mientras que el cine español ocupa un lugar secundario en las pantallas latinoamericanas –salvo en el caso de Argentina– y la presencia del cine de América Latina en las salas de los países vecinos es entre ínfima e inexistente. Estamos en presencia de mercados cinematográficos distorsionados en los que las leyes de la oferta y la demanda distan mucho de funcionar libremente. O, al menos, de estar basadas en la libertad de elección de los espectadores, en el sentido de su acceso irrestricto al conocimiento de la diversidad cultural de los cines del mundo. Este derecho les está vedado en tanto es un puñado de empresarios de la distribución y la exhibición el que decide qué películas habrán de ver cada año los más de 600 millones de iberoamericanos. El problema no está desencadenado por fuerzas incontrolables de la naturaleza sino que es resoluble, a mediano plazo, de instrumentarse las políticas públicas apropiadas. Siendo este el escenario general, se abordarán dos temas particulares que, aunque distan mucho de ser los únicos susceptibles de análisis, han de constituir un objeto de estudio que merece ser profundizado en trabajos de mayor extensión y profundidad que proporcionen insumos informativos y propuestas a las políticas públicas respectivas.

Filmación en exteriores, Ciudad de Buenos Aires en Aparecidos (2007, Paco Cabezas).

las asimetrías Las asimetrías intrarregionales son uno de los factores que conspiran contra los objetivos integracionistas. En efecto, la mayor parte de la producción cinematográfica, de las salas de cine y de los espectadores de la región iberoamericana se concentra en unos pocos países. Mientras España encabeza el ranking en cada uno de estos indicadores en el conjunto de la región, Argentina, Brasil y México son los países que concentran las cifras más elevadas en América Latina. 301


imÁgenes compartidas

Filmación en exteriores, Ciudad de Buenos Aires en Aparecidos (2007, Paco Cabezas).

España produjo 113 y Portugal 13,5 largometrajes promedio anual en el período 2000-2003. En el período 2005-2007 España incrementó su producción llegando a 154,66 largometrajes promedio por año14. Entre 2005 y 2007 Brasil y México han tenido un promedio anual de 61 largometrajes el primero y 53 el segundo. Dicho promedio fue de 30 para Brasil y de 22 en México en el período 2000-2003. La mayor producción en el período 2005-2007 se explica por los cambios en las políticas y legislaciones adoptados en ambos países15. El promedio de Argentina fue de 49 títulos anuales. En el período 2000-2003 el promedio había sido de 44. En el período 2005-2007 Chile tuvo un promedio anual de 12 largometrajes; Venezuela (solo en los años 2005 y 2006 ya que no se posee la información del 2007) un promedio de 10,5; Colombia de 8; Perú de 5,3 y Cuba de 5,3. El mercado cinematográfico de México es el más grande de América Latina. Entre los años 2005 y 2007 contó con un promedio aproximado de 3.724 pantallas, 300 estrenos, 166,2 millones de espectadores y 559,55 millones de dólares de recaudación16. En segundo lugar se encuentra el mercado del Brasil que, en los mismos años, tuvo un promedio de 2.101 pantallas, 316 estrenos, 91,36 millones de espectadores y 329,94 millones de dólares de recaudación. Argentina viene en tercer lugar con un promedio de 981 pantallas, 268 estrenos, 35,36 millones de espectadores y 93,1 millones de dólares de recaudación. De los tres países, México mantuvo un aumento progresivo en sus indicadores en tanto en 14 Ministerio de Cultura de España. Ver: http://www.mcu.es/estadisticas. 15 La fuente de los datos referidos al período 2005-2007 en América Latina es el estudio “Producción, coproducción, distribución y exhibición del cine latinoamericano en América Latina y otras regiones”, coordinado por Nora de Izcue, que contó con la colaboración de Gustavo Buquet, Freya Schiwy y Toby Miller, Programa de Estudios del Cine y el Universo Audiovisual Latinoamericano / FNCL, diciembre de 2008. El estudio comprendió los siguientes países: Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, España, México y Venezuela. 16 En el caso de México se tuvo información completa de los años 2005 y 2007. Del 2006 solo se contó con el número de espectadores, habiéndose calculado los otros rubros en base a un crecimiento medio (ibídem).

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La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia Brasil como en Argentina fue descendiendo la cifra de espectadores. Los mercados cinematográficos de Colombia, Chile, Perú y Venezuela no se pueden ordenar de acuerdo a su dimensión global por cuanto en cada indicador ocupan un lugar diferente. En promedio de pantallas, Colombia ocupa el primer lugar con 452,6; seguida por Venezuela con 400,3; Chile con 277,6 y Perú con 271,3. En el promedio de estrenos, Perú se pone en primer lugar con 199; le siguen Chile con 198,6; Colombia con 182,6 y Venezuela con 179,3. En el promedio de espectadores, Venezuela ocupa el primer lugar con 19,99 millones, luego vienen Colombia con 19,06 millones, Perú con 15,2 y Chile con 10,56. En los promedios de recaudación se regresa al mismo orden que tuvo el promedio de pantallas: primero Colombia con 83,35 millones de dólares, luego Venezuela con 67,71, Chile con 45,18 y Perú con 34,52. Tanto Colombia como Chile, Perú y Venezuela demuestran un aumento pequeño pero progresivo en sus indicadores del mercado cinematográfico en los años del estudio. En el caso de Cuba solo figuran los datos del año 2005, en el cual su mercado contó con 365 pantallas, 23 estrenos, 1,08 millones de espectadores y 0,052 millones de dólares de recaudación. El cine existe en los países de Iberoamérica que cuentan con una producción sostenida –al igual que en Europa y otras partes del mundo– merced a una decisión política de los estados que lo consideran un sector estratégico y formulan, en consecuencia, distintos regímenes de fomento y promoción de la producción endógena. Sin embargo, estos regímenes, aun siendo imprescindibles, acusan también notables asimetrías entre sí. Los mismos pueden agruparse como sigue:

Modalidades de financiamiento de la producción en Iberoamérica17 17

País

Subvención

Préstamo

Premio

Argentina

X

X

X

X

Bolivia

Adelanto sobre taquilla

Asociación financiera

X X X

Brasil Chile

X

X X

Colombia

X

Costa Rica

X

Cuba

X

Ecuador España

Incentivo fiscal

X

X

X

México

X

Perú

X

Portugal

X

Uruguay

X

Venezuela

X

X X

X X

X

X

Las asimetrías y la fragmentación de las políticas públicas de fomento inciden en las asimetrías en el volumen de la producción nacional y regional. Esto pone de manifiesto que el 17 Getino, Octavio, op. cit. Fuente: CACI, “La realidad audiovisual iberoamericana”, Informe, Caracas, CNAC, 1997.

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Imagen para difusión de MÍA (2011, Javier Van de Couter), coproducción argentino-española.

objetivo de la integración cinematográfica iberoamericana, pese a los importantes avances registrados en los últimos años, aún acusa la carencia de una visión estratégica de carácter holístico y de los instrumentos de políticas concertados entre los organismos de los países de la región nucleados en las instituciones rectoras del proceso, la CAACI, Ibermedia y la RECAM, en el ámbito del MERCOSUR. Siendo los respectivos estados nacionales los agentes clave del campo de la producción cinematográfica, cada uno de ellos se desenvuelve de manera desvinculada de los restantes. Pese al importante papel que vienen desempeñando las reuniones e instituciones regionales iberoamericanas, hasta el momento parece ser insuficiente para la concertación de políticas públicas de alcance regional, sin las cuales la integración –y hasta la supervivencia de algunas cinematografías de la región– corre serios riesgos. Pese a que Iberoamérica cuenta con un número relativamente importante de salas de cine –no obstante inferior al existente en la década de los ochenta– la distribución de las mismas a nivel regional y dentro de cada país acusa pronunciadas asimetrías, según se ha consignado en el primer apartado. Otro tanto sucede con la concurrencia de espectadores y la facturación. Las recaudaciones de taquilla, indicador que mide directamente el impacto económico de la producción en el mercado, ascendieron en 2003 a 1.600 millones de dólares, aproximadamente, en el conjunto de los países de la región iberoamericana. Pero, entre un 78% y un 80% de dicha cifra correspondió a los territorios de España, México, Brasil y Argentina. Dentro de dicho total las dos terceras partes corresponden al cine extrarregional. Los instrumentos institucionales y políticos que rigen al cine desde el sector público en cada país poco contribuyen a estructurar la cadena de valor que lo constituyen en una industria cultural, ya que la misma acusa varios “eslabones perdidos”. Es evidente que las medidas de fomento a la producción, si bien necesarias, se revelan insuficientes si no van acompañadas de un conjunto congruente, articulado y concertado de estrategias encaminadas al logro del objetivo final de la integración, así como de los objetivos intermedios para alcanzarla. Al primer “eslabón perdido” de la cadena –la dependencia de la importación extra región de insumos y tecnologías– se añade la debilidad de un eslabón intermedio clave; los circuitos de distribución y difusión. Asimismo la ausencia de políticas para el último –y decisorio– eslabón de la cadena resulta preocupante. Las estrategias para la formación de públicos de cine en las salas de cine y con capacidad de juicio crítico, la Formación en Recepción Crítica de Medios (FRC) de gran desarrollo en algunos países europeos y en Canadá, presentan en la región iberoamericana un panorama plagado de lagunas y rupturas. Allí donde se llevan a cabo proyectos en esta materia, que suponen experiencias exitosas, las mismas son llevadas a cabo por pequeños grupos asociativos u ONG, presentando un panorama disperso. Los organismos públicos de los sectores de la educación, la cultura, la comunicación y el audiovisual que son los que tienen competencias directas en la materia, aún no se han hecho cargo de este problema. Cabe apuntar que dichas experiencias ofrecen en muchos casos gran calidad y riqueza metodológica y pedagógica, pese a lo cual no son tenidas cuenta, ni puestas en común dentro de la misma región que las ha creado y las hace funcionar18.

la coproducción La experiencia que está llevando a cabo la región iberoamericana con respecto a la coproducción, ya sea de dos o más de los países que la integran y/o con algunos extra regionales, debe 18 Linares, Cecilia (coord. regional –Cuba–); Velleggia, Susana; Sermeño, Ana y Rivero, Yisel (investigadoras), Informe de la investigación: “Educomunicación en México, Cuba y Argentina: un recuento de experiencias”, FNCL, febrero de 2009.

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La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia

Set de filmación inspirado en la Aldea Rosa, asentamiento habitado por travestis que existió en Buenos Aires entre 1995 y 1998 para la película MÍA (2011, Javier Van de Couter).

apuntarse como una de las fortalezas del cine iberoamericano de cara al objetivo de la integración, tanto en la dimensión económica como simbólica. Las coproducciones han sido, en Iberoamérica, un recurso para compensar la pequeña magnitud y la falta de control de los mercados internos de la distribución y la exhibición.19 En el caso de América Latina ellas se dan mayormente con España y algunos países europeos y en mucho menos medida con Estados Unidos, salvo en el caso de México. Cabe destacar que las coproducciones no han surgido de manera espontánea desde el sector privado, sino que han formado parte –históricamente– de las políticas concertadas entre los estados de la región que han dado muy buenos frutos, sobre todo culturales, en la mayor parte de los casos. En algunos de ellos han posibilitado la emergencia de algunas obras memorables. 19 Apunta al respecto Lluís Bonet y Agustí: “Los principales factores que han influido en la adopción de este tipo de estrategias están ligados al dominio oligopólico de la distribución por parte de las grandes empresas norteamericanas y al tamaño reducido de los respectivos mercados domésticos. La conjunción de ambas características dificulta la amortización de una película en su respectivo mercado y como consecuencia reduce la disponibilidad de recursos financieros privados para la producción cinematográfica. Asimismo, la evolución del escenario industrial ha creado la necesidad de estrechar las relaciones entre la cinematografía y los demás sectores de la industria audiovisual, en especial de la televisión y el video, dada la cadena de valor e interdependencia existente entre las distintas ventanas de explotación de la obra audiovisual. En consecuencia, los productores cinematográficos miran de aunar esfuerzos con el objetivo de situarse con ventaja ante el importante incremento de la demanda del producto audiovisual. En este contexto, el viejo instrumento de la coproducción cinematográfica ha tendido a consolidarse como un mecanismo de colaboración efectivo de financiación y de comercialización de las películas en otros mercados. Por lo que atañe a la financiación, la coproducción permite beneficiarse no solo de los recursos aportados por los distintos coproductores, sino también de los sistemas de ayuda de los respectivos estados. A estos fondos nacionales, deben sumarse los distintos programas gubernamentales e intergubernamentales de apoyo específico a la coproducción internacional”. Bonet i Agustí, Lluís, “Políticas de cooperación e industrias culturales en el desarrollo euro-latinoamericano”, Seminario Internacional previo a la III Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de América Latina, el Caribe y la Unión Europea, México, abril de 2004.

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imÁgenes compartidas Señala un conocido crítico y teórico del cine: Una larga y sostenida tradición de coproducciones entre España y distintos países de América Latina que arranca en 1948 y llega, con renovado vigor, hasta la actualidad, constituye un crucial capítulo en la historia de los comunes anhelos por conformar un gran mercado cinematográfico hispanoparlante y asegurar una fluida circulación de los productos fílmicos en ambos lados del Atlántico20. Pero también sucede que, muchas de las películas producidas con esta modalidad no llegan a ser estrenadas comercialmente en los países coproductores, situación comprensible si se toman en cuenta los elevados costos de un lanzamiento y la poca respuesta del público en la mayoría de los casos. Sin embargo se siguen realizando, especialmente con España. En este caso las coproducciones, junto con la articulación entre los sectores gubernamentales, empresariales y la televisión, han contribuido a consolidar el papel de España como uno de los principales productores europeos de cine. Según información del Ministerio de Cultura, España realizó entre los años 2005 y 2006 46 coproducciones con países latinoamericanos, 21 de ellas fueron con Argentina, 7 con México, 4 con Colombia, 4 con Cuba, 3 con Chile, 3 con Venezuela, 2 con Brasil y 2 con Perú.21 Del total de las coproducciones registradas, 31 son bipartitas, 7 tripartitas y 3 multipartitas. En el caso de las tripartitas o multipartitas, ellas contaron con la presencia de empresas públicas o privadas de países iberoamericanos y, en menor medida, de otras regiones, particularmente de la Unión Europea, entre ellos Italia, Francia, Reino Unido y Alemania. Los Estados Unidos solo aparecen en 1 coproducción multipartita.

coproducciones en américa latina El estudio realizado por Nora de Izcue y colaboradores identificó las siguientes coproducciones entre España y los países analizados: Argentina ocupa el primer lugar con la cifra de 50, seguida por Cuba con 14, Perú con 11, Chile y México con 9, Colombia con 8, Brasil con 7 y Venezuela, solo en los años 2005 y 2006 por no contar con información del 2007, con 5 coproducciones. 22 Afiche de Sol de otoño (1996, Eduardo Mignogna).

coproducciones en los países del estudio22 Período 2005-2007 País

Bipartitas

Tripartitas

Multipartitas

Argentina

32

12

6

Brasil

3

2

2

Colombia

6

1

1

Cuba

11

2

1

Chile

7

2

-

México

2

3

4

Perú

6

3

2

Venezuela*

3

2

s/d

*Solo años 2005 y 2006. 20 Elena, Alberto, “Lugares comunes: nuevas políticas de coproducción entre España y América Latina”, ponencia presentada en el XI Congreso de la Federación Internacional de Estudios sobre América Latina y el Caribe, Osaka, 2003. 21 De Izcue, Nora, op. cit. Cabe apuntar que en algunos casos de películas de coproducción tripartita o multipartita, los filmes figuran en cada país participante por lo que el número de las películas se duplica o triplica. 22 Ibídem.

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La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia También las coproducciones han tenido el itinerario de los directores-autores-productores independientes de América Latina que han apelado a coproducciones con España y/u otros países europeos, con o sin la mediación de Ibermedia, a fin de concretar sus obras probablemente más significativas. En la Argentina es el caso de Adolfo Aristarain y Eliseo Subiela, de Miguel Littín y Patricio Guzmán en Chile, y de Arturo Ripstein en México, entre otros. Este tipo de coproducción ha crecido de manera sostenida desde los noventa. El mismo debe diferenciarse de las coproducciones denominadas “de maquila” que consisten en el rodaje de filmes en un territorio de la región que es utilizado básicamente por ofrecer aptitudes como escenario para determinados filmes extranjeros y/o por ventajas competitivas de tipo económico, debido a los bajos precios relativos de la logística y ciertos rubros técnicos o artísticos. Mientras hasta los años ochenta las coproducciones con Europa y EE.UU. representaban entre el 15% y el 20% de la producción total de películas, las efectuadas entre países latinoamericanos no llegaban en ese entonces al 5% de ese total. Entre 1993 y 1996, se realizaron en el conjunto de la región un promedio de 20 coproducciones anuales, en su mayor parte con países europeos, o en combinación con países europeos y latinoamericanos. Ibermedia viene desempeñando un papel de primer orden en el escenario de las coproducciones, no tanto por el volumen de sus ayudas económicas sino porque el apoyo del organismo reviste un carácter de “apuntalamiento” que se complementa con los distintos regímenes de fomento nacionales sin interferir en ellos y, a la postre, resulta ser muy eficaz. Entre los acuerdos de integración –suscritos en 1989 en Caracas y que entraron en vigor en mayo de 1991– se cuenta el “Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica”, que en su Art. 1 entiende por “obras cinematográficas en coproducción a las realizadas en cualquier medio y formato, de cualquier duración, por dos o más productores de dos o más países miembros del presente Acuerdo”. Esto incluye la posibilidad de coproducir obras audiovisuales de cualquier género y duración, en soporte fílmico o en cualquier otro. El mismo señala también que las obras realizadas en coproducción serán consideradas como nacionales por las autoridades competentes de cada país coproductor. Agrega además que ellas „se beneficiarán de las ventajas previstas para las obras cinematográficas nacionales por las disposiciones de la ley vigente en cada país coproductor“, especificándose que las coproducciones realizadas bajo el Acuerdo “respeten la identidad cultural de cada país coproductor, habladas en cualquier lengua de la región”. El Acuerdo establece que las obras cinematográficas realizadas conforme a su aplicación “no podrán tener una participación mayor del 30% de países no miembros y necesariamente el coproductor mayoritario deberá ser de uno de los países miembros”. Asimismo, “las aportaciones de los coproductores minoritarios miembros deberán comportar obligatoriamente una participación técnica y artística efectiva. La aportación de cada país coproductor incluirá dos actores nacionales de cada país en papeles principales o secundarios y además, por lo menos, dos de cualquiera de los siguientes elementos: autor de la obra preexistente, guionistas, director, compositores musicales, montador jefe o editor, director de fotografía, director de arte o escenógrafo o decorador jefe, director de sonido o sonidista de campo o mezclador jefe; un solo elemento si se trata del director”23. Hacia fines de 1996, el Acuerdo había sido ratificado con fuerza de ley por los congresos nacionales de Argentina (1993), Colombia (1995), Cuba (1991), Ecuador (1994), México (1990), Panamá (1995), Perú (1990) y Venezuela (1991). En el caso de España, su ausencia de este tipo de tratados se compensa con algunos convenios bilaterales de coproducción suscritos con diversos países de América Latina24.

Afiche de Lisboa (1999, Antonio Hernández).

23 Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica. Caracas, octubre de 1989. Ha sido convertido en ley por los países latinoamericanos que oportunamente lo ratificaron. Entre otros: Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Panamá, Perú y Venezuela. 24 Getino, Octavio, op. cit.

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Rodaje con los actores Marta Hermida y Diego Fried en Vino (2010, Diego Fried).

Entre ellos cabe mencionar los acuerdos bilaterales de coproducción suscritos por los países de América Latina y el Caribe hasta fines de los noventa, a saber: • Argentina: Con España, Uruguay, Brasil, Chile, Venezuela, Colombia, México, Canadá, Italia, Portugal, Francia y Marruecos. • Brasil: Con España, Portugal, Argentina, Chile, Colombia, Ecuador, Venezuela, Alemania, Italia y Francia. • Colombia: Con Argentina y Brasil. • Chile: Con España, Argentina, Brasil, Venezuela, Francia y Canadá. En trámite Cuba e Italia. • Uruguay: Con Argentina. • Venezuela: Con España, Brasil, Canadá, Cuba, Chile, Francia, Italia y México. • México: Con España, Costa Rica, Cuba y Canadá. • Cuba: Con España, México, Costa Rica e Italia. Según el estudio realizado por Rufo Caballero y colaboradores, las coproducciones entre España y los países de América Latina y el Caribe, durante el período 2000-2004, totalizaron 157, de ellas 74 fueron bipartitas, 31 tripartitas y 18 multipartitas. Las mismas siguieron una evolución creciente entre el primero y el último de los años señalados. De 26 en el año 2000 llegaron a 45 en el 200425. 25 Caballero, Rufo, op. cit. Elaboración propia con datos de organismos nacionales de cine, FNCL, Nielsen-EDI, IMDB, Festival del Nuevo Cine

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La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia En el período consignado el total de largometrajes producidos por los países de América Latina integrantes de la región fue26: • Argentina: 231 • Colombia: 31 • Cuba: 15 • México: 370 • Perú: 18 • Uruguay: 17 • Venezuela: 12 (sin datos del año 2004) A partir de los datos anteriores es posible percibir que el peso cuantitativo de las coproducciones dentro de la producción total de cada país es mayor en el caso de los que menos producción endógena realizan. Pero sería erróneo considerar a las coproducciones cinematográficas o audiovisuales solamente bajo su faz económica o de posibilidades de mercadeo. Ellas constituyen uno de los campos más activos y dinámicos de los procesos de cooperación e intercambio cultural. El mismo se ha extendido recientemente a las series televisivas con excelentes resultados en cuanto a calidad. Merece mencionarse como caso paradigmático la miniserie Vientos de agua, coproducción entre España y Argentina, que aborda el tema de la migración mutua. La constitución de un espacio cinematográfico iberoamericano es un objetivo necesario y deseable, tanto debido a la debilidad de los mercados internos por las razones arriba enunciadas que, en mayor o menor medida, afectan a todos los países de la región, como por las fortalezas que el mismo presenta, en términos materiales y simbólicos. No puede perderse de vista que la inserción de los países en un mundo global, en el que la convergencia –que no es solo tecnológica, sino también empresarial y de mercados– implica una serie de fenómenos que tienen un impacto social, cultural, educativo, económico y político superior al que significaron la primera y la segunda revoluciones industriales, reclama alianzas y solidaridades, tanto endógenas como exógenas para hacer viables los procesos de desarrollo, cuya dimensión decisoria es, actualmente, la cultural. Dentro de ella la diversidad cultura de la que los bienes audiovisuales son la expresión de mayor penetración en la sociedad actual constituye parte fundamental de los derechos humanos en cuanto contra cara insoslayable del derecho de los pueblos y los individuos a la propia identidad, consagrado por convenciones y pactos internacionales. Esto es, como lo señala la UNESCO porque “los bienes culturales no son solo mercancías, sino recursos para la producción de arte y diversidad, identidad nacional y soberanía cultural, acceso al conocimiento y a visiones plurales del mundo”27. Requisitos sin los cuales no se concibe que una nación pueda desarrollarse.

Afiche de La fuga (2001, Eduardo Mignogna).

Latinoamericano, Screen Digest. 26 Ibídem. 27 UNESCO, “Nuestra diversidad creativa”, Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo, septiembre de 1996.

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La integración cinematográfica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia

Anexo estadístico general Año 2005 Argentina Población

39.356.383

Pantallas

978

PBI

145.260.031 €

Espectadores

34,2 millones

Renta per cáplta

3.725 €

Precio medio de entrada

2,13 €

Población

183.888.941

Pantallas

2.045

PBI

809.725.175 €

Espectadores

90,3 millones

Renta per cápita

4.276 €

Precio medio de entrada

2,27 €

Población

46.000.000

Pantallas

447*

PBI

118.063.402 €

Espectadores

20,2 millones

Renta per cápita

2.484 €

Precio medio de entrada

3,49 €

Brasil

Colombia

Chile Población

16.598.074

Pantallas

296*

PBI

100.265.196 €

Espectadores

9,9 millones

Renta per cápita

6.094 €

Precio medio de entrada

2,85 €

España Población

45.116.894

Pantallas

4.299

PBI

1.002.800.655 €

Espectadores

120,4 millones

Renta per cápita

4.338 €

Precio medio de entrada

5,3 €

Población

104.860.000

Pantallas

3.682

PBI

609.233.638 €

Espectadores

165 millones

Renta per cápita

5.791 €

Precio medio de entrada

2,5 €

3.415.920

Pantallas

90*

México

Uruguay Población PBI

13.213.346 €

Espectadores

2,2 millones

Renta per cápita

4.129 €

Precio medio de entrada

2,09 € Fuente: Latin America Media Research, 2007.

311


imÁgenes compartidas

Cifras estimadas sobre la situación del cine en algunos países de Iberoamérica. Año 2003. Argentina

Brasil

Chile

Colombia

España*

México

Perú

Portugal*

Venezuela

67

27

14

8

137

29

4

12

3

Pantallas de cine

1000

1800

250

320

4250

3200

230

520

350

Total estrenos

220

150

240

180

530

270

120

250

150

Estrenos de películas locales

46

30

5

5

108

25

7

12

2

Total de espectadores (millones)

33

102

12

17

137

137

12

19

14

Películas producidas

Espectadores de películas locales (millones)

3

22

1,2

0,8

22

15

0,5

2,1

0,4

Total de recaudación (millones US$)

61

224

27

46

639

434

29

74

21

Recaudación de películas locales (millones US$)

5,7

48

2,6

1,7

100

20

0,6

3,2

0,4

Precio de entrada (US$)

2,1

2,2

3

2,5

4,5

2,5

2,3

3,5

2,1

Costo medio de producción local (millones US$)

0,6

1,5

0,7

0,8

2,2

0,8

0,5

1,2

0,8

* Las cifras monetarias de este país están calculadas en euros. Fuente: Getino, 2007, estimado en base a datos de INC, INCAA, ICAA, CNAC, CONACINE, FONCINE, FOCINE, IMCINE, ICAIC, IPACA, CCPC, INA, Cinemateca Uruguaya, Proimágenes, CACI, SICA, DAC.

Organismos que integran la CAACI País

Organismo

Sitio Web

Argentina

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)

www.incaa.gov.ar

Bolivia

Consejo Nacional del Cine (CONACINE)

www.conacine.net

Brasil

Secretaría del Audiovisual del Ministerio de Cultura

www.cultura.gov.br

Agencia Nacional de Cine (ANCINE)

www.ancine.gov.br

Chile

Consejo del Arte y la Industria Audiovisual

www.consejodelacultura.cl

Colombia

Dirección de Cine del Ministerio de la Cultura

www.mincultura.gov.co

Costa Rica

Centro Costarricense de Producción Cinematográfica (CCPC)

www.centrodecine.go.cr

Cuba

Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)

www.cubacine.cu

Ecuador

Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador (CNCINE)

www.cncine.gov.ec

España

Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA)

www.mcu.es/cine/index.html

Honduras

Dirección de Cine y Audiovisual de la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes

www.gob.hn

México

Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE)

www.imcine.gob.mx

Panamá

Sistema Estatal de Radio y Televisión (SERTV)

www.sertv.gob.pa

Asociación Cinematográfica de Panamá (ASOCINE)

www.ascine.org.pa

Perú

Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE)

www.conacineperu.com.pe

Portugal

Instituto del Cine y Audiovisual (ICA)

www.ica-ip.pt

Puerto Rico

Corporación de Cine de Puerto Rico

www.puertoricofilm.com

República Dominicana

Dirección Nacional de Cine (DINAC)

www.dinac.gov.do

Uruguay

Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU)

www.icau.mec.gub.uy

Venezuela

Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC)

www.cnac.gob.ve

Fundación Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL)

www.cinelatinoamericano.org

Entidades del ámbito regional iberoamericano

Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur (RECAM)

www.recam.org

Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA)

www.fipca.com

312


La integraci贸n cinematogr谩fica iberoamericana. Avances y perspectivas Susana Velleggia

Mirella Pascual, Natalia Oreiro y Rossy de Palma en Miss Tacuaremb贸 (2010, Mart铆n Sastre).

313


314


destellos de luz carlos f. heredero

Heterodoxos, disidentes, radicales, vanguardistas, francotiradores, solitarios, marginales y marginadosâ&#x20AC;Ś en el cine espaĂąol del cambio de siglo

Carlos F. Heredero

315


imÁgenes compartidas

Lluis Serrat Masanellas, Lluis Carbó y Lluis Serrat Battle en Els cants dels ocells (El canto de los Pájaros) (2008, Albert Serra).

Apertura: Els cants dels ocells (2008, Albert Serra).

316

A modo de antecedentes Los caminos del cine español son procelosos y, muchas veces imprevisibles, por mucho que historiadores y críticos nos empeñemos, con recurrente tozudez, en trazar senderos, tendencias y vericuetos para tratar de cartografiar el territorio a fin de hacerlo más legible desde una perspectiva de conjunto. Por eso quizás ni siquiera la férrea y ominosa dictadura franquista consiguió impedir que, no solo en los márgenes de su asfixiante perímetro de control, sino también desde el interior del sistema y de la industria, surgieran heterogéneos y rebeldes brotes de revitalizadora heterodoxia creativa. A la sazón, sin la savia fértil que inyectan francotiradores de tan variopintos pelajes y condiciones profesionales como son –entre muchos otros– Carlos Serrano de Osma, Edgar Neville, Antonio de Lara (“Tono”), Luis G. Berlanga, Juan Antonio Bardem, Lorenzo Llobet-Gracia, Marco Ferreri, Rafael Azcona, Fernando Fernán-Gómez, Pedro Beltrán, Manuel Mur Oti, Pere Portabella, Luis Buñuel, José Val del Omar, Carlos Saura, Luis Cuadrado, Francisco Regueiro, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Joaquim Jordá, Jacinto


destellos de luz carlos f. heredero Esteve, Ricardo Muñoz Suay, José María Nunes, Vicente Aranda, Gonzalo Suárez, Elías Querejeta, Pablo del Amo, Jaime Chávarri, Ricardo Franco, Víctor Erice, Antonio Drove, Alfonso Ungría, Manuel Gutiérrez Aragón o José Luis Borau; sin sus aportaciones, decíamos, ni siquiera se podría comprender, no ya esa hipotética “historia de los heterodoxos españoles” que –en lo tocante al cine– todavía está por escribir, sino tampoco lo más sustancial y lo más revelador de algunas épocas y períodos decisivos para la evolución del cine hispano. Y esto a pesar de que todos los anteriormente citados (que ni mucho menos agotan la nómina) nadaron casi siempre a contracorriente de las derivas u oleajes impulsados por la industria y/o por el consenso más o menos oficialista de cada etapa o circunstancia. Durante los últimos años del viejo régimen se abren paso, incluso, abundantes fogonazos de un cine radical y marginal, absolutamente periférico y con vocación experimental, que consigue proyectar sus imágenes –filmadas en variados formatos alternativos– en las catacumbas del sistema y en múltiples canales más o menos paralelos o clandestinos, como sucede con las propuestas indómitas y guerrilleras del primer Jaime Chávarri (Run, Blancanieves, Run, 1967; Ginebra en los infiernos, 1970; Los viajes escolares, 1974), de Adolfo Arrieta (El crimen de la pirindola, 1964), Antoni Padrós (Lock-Out, 1973; Shirley Temple Story, 1975), Ricardo Franco (El desastre de Annual, 1970), Alfonso Ungría (El hombre oculto, 1970), Gonzalo Suárez (Aoom, 1970), Paulino Viota (Contactos, 1970) o el siempre vanguardista Pere Portabella (Nocturno 29, 1968; Vampyr-Cuadecuc, 1970). Ni qué decir tiene que, cuando finalmente se agrieta el dique y el complejo proceso de transición hacia la democracia inicia su andadura (impulsado, no se olvide, por cuantos “heterodoxos” luchaban para conquistar espacios de libertad en la sociedad española), se abren entonces también múltiples grietas en el aparato productivo de la industria fílmica que dejan nuevos huecos para formulaciones disidentes y para el trabajo en la periferia. Aparece entonces, de hecho, un vigoroso brote de cine documental que indaga con determinación en algunos de los más conflictivos procesos sociopolíticos del momento y en la memoria histórica anteriormente adulterada por la dictadura: de Basilio Martín Patino (Canciones para después de una guerra, 1971; Queridísimos verdugos, 1973; Caudillo, 1974) hasta Jaime Camino (La vieja memoria, 1977), pasando por Ángel García del Val (Salut de lluita, 1977), Jaime Chávarri de nuevo (El desencanto, 1975), Portabella una vez más (Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública, 1976), Joaquim Jordá (Numax, 1980), Imanol Uribe (El proceso de Burgos, 1979), Gonzalo Herralde (Raza, el espíritu de Franco, 1977; El asesino de Pedralbes, 1978), Cecilia Bartolomé (Después de…, 1981), Josefina Molina (Función de noche, 1981) o Ventura Pons (Ocaña, retrato intermitente, 1978). Y si lo cierto es que algunos de estos títulos todavía pueden encontrar un relativo acomodo dentro de los circuitos comerciales de la exhibición (aunque sea –como les ocurre a los documentales de Patino– con muchos años de retraso y tras haber vencido el secuestro previamente impuesto por una censura que se resistía a morir), la realidad es que otras indagaciones más radicales quedan completamente a extramuros de la Institución y confinadas en los guetos más minoritarios de la crítica izquierdista o de los aficionados más comprometidos, como sería el caso de Gerardo García (Con mucho cariño, 1977), Álvaro del Amo (Dos, 1980), Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado (Animación en la sala de espera, 1981), Ángel García del Val (Cada/ver/es, 1981), Antonio Artero (Trágala, perro, 1981), Javier Aguirre (Vida perra, 1981), Jesús Garay (Nemo, 1978; Manderley, 1980) o Paulino Viota (Cuerpo a cuerpo, 1982), a los que resulta necesario añadir la figura cenital de Iván Zulueta, cuyo fulgurante Arrebato (1979) emerge como un caso diferencial, puesto que no solo consigue acceder a las carteleras de la Gran Vía madrileña, sino que inmediatamente después se convierte en una obra de culto y de referencia inexcusable para situar –aunque sea desde su propia e intransferible originalidad– los caminos de la vanguardia fílmica española. Incluso después, una vez asentada ya la democracia tras el primer acceso al poder del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en 1982, y a despecho de la amplia hegemonía crítica y

Lluis Carbó, Lluis Serrat Masanellas y Lluis Serrat Battle en Els cants dels ocells (El canto de los Pájaros) (2008, Albert Serra).

317


imÁgenes compartidas oficialista que se instaura en torno a la industria fílmica con mayor proyección pública, volverán a brotar múltiples destellos difíciles de asimilar por el consenso mayoritario o abiertamente antagónicos con el canon dominante (modelo Los santos inocentes y La colmena). Nos encontramos entonces con exabruptos tan iconoclastas como los de Mambrú se fue a la guerra (Fernando Fernán-Gómez, 1986), Feroz (Manuel Gutiérrez Aragón, 1984), Epílogo (Gonzalo Suárez, 1983), La guerra de los locos (Manolo Matji, 1987), Padre nuestro y Diario de invierno (Francisco Regueiro, 1985 y 1988), El túnel (Antonio Drove, 1987), Madrid (Basilio Martín Patino, 1987), Fany Pelopaja (Vicente Aranda, 1984) o La monja alférez (Javier Aguirre, 1986), con los destellos luminosos de El sur (Víctor Erice, 19883) y Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) o, ya desde otros códigos culturales y generacionales completamente distintos, con los primeros y transgresores trabajos de Pedro Almodóvar (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980; Laberinto de pasiones, 1982; Entre tinieblas, 1983), que abren fugazmente la puerta a una posmodernidad española de modales revulsivos y contraculturales sin apenas descendencia. De igual manera y durante aquellos mismos años, otros muchos cineastas van a trabajar, desde la periferia o directamente al margen de la industria, para proponer algunas de las obras más interesantes y atrevidas de esta etapa, entre las que se cuentan, precisamente, aquellos destellos de mayor potencial vanguardista y de alcance más amplio en lo que tienen de indagación en el lenguaje fílmico y de apertura a nuevos horizontes temáticos. Son las realizaciones esenciales de José Luis Guerín (Los motivos de Berta, 1983), Agustí Villaronga (Tras el cristal, 1986; El niño de la luna, 1989), Gerardo Gormezano (El viento de la isla, 1988), Felipe Vega (Mientras haya luz, 1988; El mejor de los tiempos, 1989), Manuel Huerga (Gaudí, 1989) o el irreductible Pere Portabella (Puente de Varsovia, 1990), a las que podrían añadirse algunas producciones de menor repercusión crítica y casi nula proyección comercial, como Casas viejas (José Luis López del Río, 1983), Tú estás loco, Briones (Javier Maqua, 1980), Gritos sordos (Raúl Contel, 1983) o Una mujer en mi jardín (Octavi Martí y Antoni Padrós, 1989-1990). Tanto desde el interior como desde los márgenes de la industria, por lo tanto, numerosos cineastas hacen de su independencia una cuestión nuclear e irrenunciable, se plantean proyectos de riesgo (lo que repercute casi siempre en una gran dificultad para mantener una cierta continuidad creativa) y defienden con notable coherencia su propio discurso personal a despecho de los cantos de sirena que les rodean por doquier. Afiche de Arrebato (1980, Iván Zulueta).

precursores años noventa Con la llegada de los años noventa, finalmente, lo esencial de esta dialéctica entre “integrados y apocalípticos” continuará dando sus frutos, pero las formas del paisaje empezarán a cambiar para adquirir contornos novedosos. La irrupción de una amplísima y muy heterogénea nómina de nuevos cineastas (¡251 debutantes entre 1900 y 2001!, ambos inclusive) traerá consigo una progresiva renovación generacional, profesional y creativa que se dejará sentir con fuerza tanto en las carteleras, como en la profesión y, ¡atención!, también en la presencia del cine español en el ámbito de los más grandes y prestigiosos festivales de cine. Las creaciones más personales y de mayor originalidad entre las propuestas de esta nueva hornada de realizadores permitirán, ciertamente, el hallazgo y –en algunos casos– el posterior asentamiento de jóvenes creadores con energías de repuesto (Julio Medem, Álex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa, Icíar Bollaín, Agustín Díaz Yanes, Isabel Coixet, Santiago Segura, Fernando León de Aranoa, Gracia Querejeta, David Trueba, Enrique Urbizu, Chus Gutiérrez, etc.), pero todos ellos buscan la máxima conexión con un público mayoritario y aspiran a jugar en la champion‘s league de la industria nacional y del mercado cinematográfico sin renunciar por ello a sus señas de identidad más sinceras y más definitorias. Sucede entonces que, como producto de esa apuesta casi generalizada por un cine de amplio espectro, se echa de menos “un cine pobre, humilde, desnudo, que indague en la trastienda 318


destellos de luz carlos f. heredero

Cecilia Roth en Arrebato (1980, Iván Zulueta).

moral de nuestro tiempo y saque a la luz sus miserias, sus sueños rotos”, como demandaba Carlos Losilla1; es decir, un cine de pequeño presupuesto, humilde planteamiento de producción y amplio margen de libertad para la indagación o la búsqueda, tanto dramática como formal. Un cine, en definitiva, que puede encontrarse, pese a todo, entre el reducido ámbito de los resistentes que consiguen sobrevivir en medio de unos “vientos de cambio” nada favorables y frente a un modelo de supuesto “cine joven” que no se plantea ya ningún tipo de reflexividad formal. Se trata, en cualquier caso, de un camino difícil. Felipe Vega lo recorre con inteligencia y perseverancia en Un paraguas para tres (1992) y El techo del mundo (1995), pero esta sugerente fábula sobre la emigración, la xenofobia y el mestizaje señala, precisamente, el final provisional de ese itinerario. Mientras tanto, Javier Maqua solo puede realizar dos largometrajes: Chevrolet (1997) y Carne de gallina (2001), dos interesantes acercamientos –de tonos y registros narrativos muy diferentes— a sendos paisajes sociales del lumpenproletariado y de la clase obrera retratados desde dentro, con una autenticidad y con una furia que apenas tienen parentesco en el resto de la producción nacional, tan olvidadiza siempre con esos ambientes y personajes. Dificultades similares a las de Felipe Vega y Javier Maqua desvían también la filmografía de Agustí Villaronga por ocasionales concesiones a la producción comercial antes de que su inquietante mundo poético, con sus perturbadoras aristas, resurja con fuerza en El mar (2000) 1 Losilla, Carlos, “Adónde va el cine español: Los jóvenes realizadores y la búsqueda de una nueva estética”, en Dirigido por, nº 257, mayo de 1997.

319


imÁgenes compartidas y en Aro Tolbukhin (2002), mientras que la obra del también catalán José Luis Guerín va conquistando, progresivamente, un espacio propio con creciente relieve hasta convertir su exigente filmografía, sin duda, en el descubrimiento de mayor alcance –en toda la década de los años noventa– para el cine español. Tras la importante llamada de atención que había supuesto su ópera prima, Guerín reaparece seis años después para iniciar con Innisfree (1990) un coherente itinerario que ha de pasar por Tren de sombras (1997) para llegar a En construcción (2001): tres obras muy diferentes, separadas entre sí por prolongados paréntesis de tiempo, pero que asientan un itinerario de independencia y de investigación en la propia naturaleza del cine que no tiene parangón en la producción española y que convierte a este cineasta solitario, erudito y silencioso en una figura mayor del cine mundial. La invocación del clasicismo y de su herencia etnográfica (Innisfree), la indagación en los orígenes del cine y en las huellas emocionales del pretérito (Tren de sombras) y el documento urbanístico que recicla en documental lírico la materia misma de la ciudad moderna (En construcción) ofrecen sucesivos y coherentes peldaños de un discurso muy personal que ofrece ya, en esos años, una certidumbre luminosa que empieza a ser valorada, simultáneamente, por la crítica internacional más seria y más despierta. Otro cineasta catalán empieza también en esos años a forjar una filmografía autoexigente que igualmente logrará más adelante, en la primera década del nuevo siglo, una cierta proyección internacional. Es Marc Recha, firmante del ensayo experimental El cielo sube (1991) y de la hermosa ficción narrativa que supone ya El árbol de las cerezas (1998). Pero no son los únicos, porque lo cierto es que no faltan francotiradores dispuestos a transitar con entusiasmo los caminos más difíciles, como son el también catalán Joaquim Jordá (Monos como Becky, 1999), Felipe Vega (El techo del mundo, 1995), Pablo Llorca (Jardines colgantes, 1993; Todas hieren, 1998; La espalda de Dios, 2001), Manuel Huerga (Antártida, 1995), Elio Quiroga (Fotos, 1996) o Vicente Pérez Herrero (La vida privada,1996; Código natural, 2000), si bien algunas de estas películas ni siquiera consiguen encontrar un hueco en las pantallas y permanecen inéditas para el público. Por otra parte, el fenómeno más novedoso y menos domesticable que surge en el cine español de los años noventa es la recuperación entusiasta de una práctica (la del documental de largometraje) que experimenta un vertiginoso aumento en su producción (52 títulos filmados entre 1990 y 2003), concita una atención creciente por parte de la crítica y del público y acoge algunas de las creaciones más estimulantes y originales de todo el período. La tendencia comienza a despertar con algunos trabajos de raíces cinéfilas (Ojalà, Val del Omar, de Cristina Esteban; Innisfree, de José Luis Guerín) y con la obra completamente excepcional de Víctor Erice (El sol del membrillo, 1992): una pieza mayor, un ensayo fílmico que reflexiona con hondura y lucidez, con radicalidad y honestidad, sobre las relaciones entre el cine y la pintura a partir del trabajo de Antonio López en el patio de su taller mientras trata de pintar un membrillero a lo largo del otoñal “veranillo de San Miguel”. Un film que gana el Premio Especial del Jurado y el Premio de la FIPRESCI en el Festival de Cannes antes de ser elegido, por el conjunto de todas las cinematecas del mundo, como la mejor película de la década. Con todo, será en 1996, tras la notable repercusión que alcanza un valioso trabajo de indagación en la memoria histórica del estalinismo (Asaltar los cielos, de Javier Rioyo y José Luis López Linares) cuando se abran definitivamente las puertas y surjan obras de la valía y de la envergadura de la ya citada En construcción, con la que José Luis Guerín abre una brecha esencial para la conciencia del cine moderno en sus tratos con la realidad y en su capacidad de reelaborar el contacto directo con esta en forma de discurso reflexivo. Y a estos hay que añadir los trabajos relevantes que ofrecen, entre muchos otros, una nueva incisión en los demonios de la familia Panero, esta vez a cargo de Ricardo Franco (Después de tantos años, 1994), una divertida encuesta trazada por Chus Gutiérrez sobre la vivencia de la sexualidad (Sexo oral, 1994), una lúcida radiografía de 320


destellos de luz carlos f. heredero algunas de las realidades mundiales más olvidadas y dolorosas (La espalda del mundo, 2000; de Javier Corcuera), un retrato valiente de las heridas que deja tras de sí el terrorismo etarra (Asesinato en febrero, de Eterio Ortega), una casi desconocida investigación-docudrama del francés Jean-Louis Comolli (Buenaventura Durruti, vida y muerte de un anarquista), dos nuevos trabajos de Rioyo y Linares (A propósito de Buñuel y Extranjeros de sí mismos), más el personalísimo tour de force que supone Un instante en la vida ajena, firmada ya en solitario por López Linares. La lista de la creación documental más independiente y libre integra, igualmente, tres valiosas operaciones de rescate de la memoria histórica (Los niños de Rusia, de Jaime Camino; El caso Pinochet, de Patricio Guzmán; La guerrilla de la memoria, de Javier Corcuera), un testimonio de la lucha sindical de los obreros de la empresa Sintel (El efecto Iguazú, de Pere Joan Ventura), una indagación en las huellas cinéfilas de lo que fue el “Nuevo Cine Español” de los primeros años sesenta (De Salamanca a ninguna parte, de Chema de la Peña), más los apreciables trabajos de Carlos Balagué (La casita blanca), Ana Díez (La mafia en La Habana), Pablo García (Fuente Álamo, la caricia del tiempo) o Miguel Martí (Portman, a la sombra de Roberto). El enorme interés que despierta la práctica del documental se extiende, más allá de sus límites tradicionales, a la reflexión sobre la propia naturaleza de las imágenes y sobre la relación entre la realidad y la ficción, campo de juego privilegiado sobre el que se despliegan los contemporáneos ensayos en la vertiente del “falso documental”. Y para comprobarlo, basta con asomarse a los trabajos de Basilio Martín Patino (La seducción del caos, 1990; la serie Andalucía, un siglo de fascinación, 1996, compuesta por siete “apócrifos”), de José Luis Guerín (Tren de sombras) o de Joaquín Jordá en Monos como Becky (1999), una obra felizmente incatalogable que nace de un fructífero mestizaje entre el documental y el docudrama. Obras singulares, de rara inteligencia y de sugerente naturaleza híbrida, que vienen a demostrar la vitalidad del momento y la fertilidad del territorio a explorar.

Primeros años del nuevo siglo No por casualidad, la llegada del siglo XXI sorprende a una buena parte de las energías cinematográficas más vivas y juveniles del mundo entero sumidas en múltiples interrogantes sobre la naturaleza del concepto de realidad y sobre las formas con las que esta –sea lo que sea a lo que llamemos “realidad”– pueda ser capturada, representada, fingida, suplantada o imitada por el cine, ya sea mediante los códigos del documental (ahora sometidos a un cuestionamiento de índole reflexivo que se muestra especialmente fructífero), o ya mediante los códigos del cine de ficción, ahora reciclados para imitar o suplantar los procedimientos que hasta poco antes eran supuestamente propios del documental. Y la situación en España es un fiel reflejo de esos debates, puesto que, como venía sucediendo ya durante la década anterior, el auge continuado y progresivamente creciente de las prácticas que, con mayor o menor convicción, aspiran a trabajar en las fronteras de la no-ficción mantiene su pujanza con fuerzas renovadas. Solo que, si en el primer lustro del nuevo siglo (2000-2005) la producción documental se mueve entre el 20% y el 25% del total, en el 2006 alcanza ya la cota de cuarenta títulos entre un total de ciento cincuenta largometrajes. El título de mayor repercusión dentro de este campo será la polémica radiografía trazada por Julio Medem de la conflictiva situación política en Euskadi (La pelota vasca. La piel contra la piedra, 2003), que se convierte en el documental de mayor audiencia en toda la historia del cine español, ya que congregó un total de 377.094 espectadores2. Pero el núcleo esencial de esta vertiente, en lo que respecta a su potencial creativo, debe situarse en Barcelona y en torno al Máster de Cine Documental de la Universitat Pompeu Fabra: un motor de iniciativas que, bajo 2 Cifra ofrecida por la base de datos del ICAA (Ministerio de Cultura) con fecha del 9 de agosto de 2010.

321


imÁgenes compartidas

Afiche de La cicatriz (2005, Pablo Llorca).

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la influencia y el padrinazgo poderosísimos de Joaquim Jordà y José Luis Guerín, va a generar algunas de las obras más significativas y vanguardistas dentro de este campo. El propio Jordà, de hecho, entrega todavía tres películas que testifican su irredenta combatividad fílmica y vital: De nens (2003), Veinte años no es nada (2004; una especie de epílogo reflexivo a su propia Numax, 1980) y la póstuma Más allá del espejo (2006), sobre un grupo de personas afectadas por la misma enfermedad (agnosia) que el cineasta padece cuando la filma. De su magisterio y del de Guerín beben, sin duda, los trabajos destacados de Mercedes Álvarez (El cielo gira, 2004) e Isaki Lacuesta (Cravan vs. Cravan, 2002; La leyenda del tiempo, 2006), las tres piezas que señalan lo más esperanzador de esta corriente y que convierten a sus respectivos autores en figuras de referencia de las que se esperan con enorme interés sus próximos trabajos. Y bajo aquella influencia cabe situar, igualmente, las aportaciones de Adán Aliaga (La casa de mi abuela, 2005), Ariadna Pujol (Aguaviva, 2005), Pablo García (Fuente Álamo, la caricia del tiempo, 2001), Ricardo Íscar (Tierra negra, 2005) o Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas (Lai¸ 2005). Trabajos a los que deben sumarse el primoroso y sofisticado falso documental que supone La niebla en las palmeras (Carlos Molinero y Lola Salvador, 2006), en el que se adivina la influencia de Tren de sombras (Guerín), y la singular contribución de Marc Recha, quien, después de filmar Pau y su hermano (2001) y Las manos vacías (2003), se adentra con Días de agosto (2006) en el siempre resbaladizo territorio especular del autorretrato, en el que acierta a moverse con notable habilidad entre la ficción y la no-ficción para dar cuenta de su propia crisis creativa. Más en la periferia, fuera de los cauces habituales de producción y utilizando de forma consciente la libertad que proporciona la tecnología digital, surgen también los trabajos personalísimos de los asturianos Ramón Lluís Bande (Estratexa, 2003; De la Fuente, 2004; El Paisano. Un retratu colectivu, 2005; El fulgor, 2002) y Juan Luis Ruiz (Lluvina, 2002; Medrana, codirigido con Lucía Herrena, 2004) y del gallego Alberte Pagán (Bs. As., 2006), con el que propone una dura indagación en la memoria de la emigración gallega. Nombres que integran una nómina en la que comparecen también Lluís Escartín Lara, Óscar Iglesias, María Cañas, Antonio Pinent o Andrés Duque, componentes de lo que Josetxo Cerdán y Antonio Weinrichter han llamado “Dgeneración”, cineastas que se acercan a la indagación propia de la vanguardia y que anuncian la irrupción de nuevos vientos “D-igitales” para el documental español. En el territorio de la ficción también es posible encontrar en estos años algunos vestigios del cine más radical de los períodos precedentes o heredero de las viejas propuestas independientes y formalistas de los años setenta, como podrían ser, respectivamente, los irreductibles trabajos de Pablo Llorca (La cicatriz, 2004; Uno de los dos no puede estar equivocado, 2006) y las nuevas realizaciones de Álvaro del Amo (Una preciosa puesta de sol, 2003; El ciclo Dreyer, 2006). Si los primeros son esos “artefactos extraños que sobrevuelan el cine español como naves de otro planeta” (según la definición de Carlos Losilla), los segundos vienen a de-construir todos los códigos de la representación naturalista para poner en evidencia su artificio. Dos modelos muy diferentes, por tanto, pero unidos por la común dificultad de abrirse paso en el paisaje de la producción española de estos años. Las mismas dificultades que encuentran, evidentemente, otras propuestas no menos radicales, como son las que se atreven a filmar Gonzalo López Gallego (Nómadas, 2001; Sobre el arco iris, 2003), Antonio Llorens (Aprés le trou, 2002), Julio Wallowits y Roger Gual (Smoking Room, 2002), Rafael Gordon (La Reina Isabel en persona, 2000), Sergio Caballero (Finisterrae, 2010) o cineastas ya tan veteranos como Basilio Martín Patino (Octavia, 2002; una incomprendida reconsideración otoñal de las raíces salmantinas de su director), José María Nunes (Amigogima, 2002) o el infatigable experimentador Javier Aguirre (Voz, 2000; Zero/Infinito; 2002), sin que las hermosas, transparentes y algo rohmerianas indagaciones de Felipe Vega en los vacíos y los silencios de las relaciones de pareja (en el díptico formado por Nubes de verano, 2004; y Mujeres en el parque, 2006) hayan logrado traspasar tampoco la barrera del cine minoritario, en el que


destellos de luz carlos f. heredero también quedó confinado el penetrante y silencioso documental Elogio de la distancia (2009), que rodó más adelante en tierras galaicas. Sea como fuere, lo cierto es que durante estos primeros años del siglo las búsquedas más conscientes de nuevos caminos expresivos son las protagonizadas por los cineastas más radicales o refractarios a integrarse en la industria. Es el caso evidente de los veteranos, pero siempre jóvenes y audaces Pere Portabella (que regresa con el estimulante ensayo cultural que supone Die Stille vor Bach, 2007) y el imprescindible Basilio Martín Patino, que “reescribe” sus viejas películas en el remontaje que supone Palimpsesto salmantino (2007) y que gira hacia el ámbito de las instalaciones museísticas con Paraísos (2007) y con Espejos en la niebla (2008). Un territorio, este último, en el que Patino coincide también con los más jóvenes Víctor Erice y José Luis Guerín. El primero, ante la imposibilidad de regresar a la ficción dramática y narrativa (tras realizar el hermoso cortometraje Alumbramiento, 2002), realiza en vídeo digital para varios museos un mediometraje con forma de ensayo autobiográfico (La Morte rouge, 2006) y las sugerentes cartas-vídeo que se intercambia con Abbas Kiarostami (2005-2007) a partir de la exposición: Erice-Kiarostami: Correspondencias. El segundo prosigue su apasionante indagación en los territorios fronterizos de la ficción y el documental con el díptico dialéctico que forman Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) y En la ciudad de Sylvia (2007), al mismo tiempo que presenta en la Bienal de Venecia, ese mismo año, la exposición Las mujeres que no conocemos. Estos cuatro últimos cineastas, muy diferentes entre sí, coinciden en la búsqueda de nuevos espacios y nuevas metodologías, de nuevos formatos y de nuevos canales para el desarrollo de una obra sincera y muy personal que constituye, con toda evidencia, no solo una estimulante avanzadilla de creación audiovisual, sino también un admirable ejemplo de constancia y de juventud creativa desde la madurez.

la vanguardia en la institución Desde otras perspectiva, la fuerte dependencia que la producción cinematográfica española tiene de las televisiones desde mediados de los años noventa (unida a la deriva que, desde 2006-2007 ha empezado a tomar la “línea editorial” de todas ellas –públicas y privadas— en lo que atañe a la orientación de sus inversiones en la industria fílmica) deja cada vez menos espacio, dentro de la industria establecida, para la práctica de un cine interesado en explorar, desde una mirada moral, nuevos caminos expresivos. Un cine que, pese a todas las dificultades, ha empezado a remover las aguas y que pugna ahora con inusitado ímpetu por dejarse ver y por seguir indagando. Un cine callado y casi invisible, hecho de frente y con audacia, atravesado por una búsqueda formal contemporánea, un cine que se cuece en las afueras de la industria y en los márgenes de los dogmas genéricos; un cine con mirada, que no hace películas, sino artefactos fílmicos; un cine que navega a contracorriente del pensamiento hegemónico; un cine que –con inquietante frecuencia— despierta más interés en los grandes festivales internacionales y entre la crítica foránea más despierta que entre la Institución fílmica española y entre los canales de exhibición y distribución nacionales. Aparecen así cineastas como Jaime Rosales, Javier Rebollo, José María de Orbe, Albert Serra, Pedro Aguilera, Daniel Villamediana, Rafa Cortés, Adán Aliaga, Carla Subirana o la jovencísima Elena Trapé, cuyas dispares aportaciones han venido a situar en el horizonte inmediato unas formas más homologables con diversas corrientes actuales del cine mundial, más permeables al contagio de buscadas y conscientes influencias foráneas, menos vinculadas a las tendencias narrativas y formales más tradicionales del cine español. Algunas de estas búsquedas han generado, a su vez, un cine del silencio y del minimalismo, alérgico a la verborrea explicativa y a la ilustración psicologista, un cine que se busca a sí mismo al tiempo que rastrea nuevos espectadores para construir nuevas formas de diálogo y nuevos códigos de interlocución con su audiencia. Un cine que asume una clara función moral respecto al mundo y a la era audiovisual en la que surge, y

Jörgen (Ludovic Tattevin) es detenido en la frontera en La cicatriz (2005, Pablo Llorca). Encuentro en el parque entre Jörgeb (Ludovic Tattevin) y Hans (Hans Hamdorf) en La cicatriz (2005, Pablo Llorca). Mary (Angela Pugh) y Jörgen (Ludovic Tattevin) en el lago, en La cicatriz (2005, Pablo Llorca).

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Victor VĂĄzquez en Brau blau (2008, Daniel V. Villamediana).

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que va en busca de nuevas formas para dar cuenta de ella. El primer paso por este territorio lo da el barcelonés Jaime Rosales con Las horas del día (2003), película de una sequedad, un ascetismo y una concisión extremas en su insólito retrato del vivir cotidiano de un asesino patológico. Es el film que abre la puerta a esta tendencia y el antecedente lógico de La soledad (2007), con la que llega a ganar, de forma imprevista, los premios Goya a la mejor película y a la mejor dirección del año. Obra de planificación geométrica y de punzante mirada, capaz de radiografiar en seco las vidas mortecinas o destrozadas de un grupo de mujeres atrapadas entre los escasos horizontes de una existencia rutinaria, supone una conquista mayor dentro de estos registros y es, además, el único título del grupo que accede, finalmente, a un merecido reconocimiento institucional. Algo que después no conseguirá su siguiente y todavía mucho más radical realización (Tiro en la cabeza, 2008), en la que reconstruye los antecedentes y la ejecución de un atentado terrorista mediante un estilizado relato que renuncia, casi en su totalidad, a los diálogos de los protagonistas. La formalista y rigurosa fábula extraterritorial que supone Lo que sé de Lola (Javier Rebollo, 2006), filmada toda ella en riguroso plano fijo y con impecable fidelidad a su punto de vista narrativo, es una ópera prima de insólita madurez y, al mismo tiempo, una obra capaz de dialogar en términos productivos con la herencia de Ozu y de Bresson simultáneamente. Un film cuyas conquistas se verán respaldadas más adelante por la madurez y la audacia de su segundo largometraje: Una mujer sin piano (2009), con el que consigue radiografiar la soledad y la incomunicación que cercan a una mujer ya madura que pasea su crisis existencial por las calles nocturnas y solitarias de un Madrid a medio camino entre el realismo duro y la ensoñación fantástica. El registro lacónico, despojado por completo de toda ganga psicologista o explicativa, es común a todas estas obras, interesadas por igual en retratar desolados espacios urbanos que oprimen o alienan a sus protagonistas y que propician, simultáneamente, la fragmentación y la disolución de sus identidades. Un cuadro clínico, a la postre, que comparten igualmente los primeros largometrajes de Pedro Aguilera (La influencia, 2007), Rafa Cortés (responsable de la todavía dubitativa, pero muy original Yo, 2007) y José María de Orbe (La línea recta, 2006): un cineasta vasco radicado en

Xavier Lafitte y Pilar López de Ayala, en En la ciudad de Sylvia (2007, José Luis Guerín). Afiche de En la ciudad de Sylvia (2007, José Luis Guerín).

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Barcelona, que viene de la creación plástica y matérica, y cuya segunda realización (Aitá, 2010) es ya una obra de madurez que se atreve a conjugar el registro documental del presente con la evocación de los fantasmas del pretérito dentro de un film –deudor de un riguroso trabajo con las texturas lumínicas– que llega a transitar por itinerarios de una inasible belleza, capaz de asumir explícitas y nobles influencias (El espíritu de la colmena, Tren de sombras, la escultura de Oteiza, la pintura de Rothko…) bajo cuya advocación no duda en colocarse. También procedente de Cataluña, el gerundense Albert Serra es el responsable de dos largometrajes (Honor de cavallería, 2006; y El cant dels ocells, 2008) que han generado tanto el entusiasmo desatado de algunos sectores de la crítica internacional como la perplejidad de otros muchos, fascinados y desconcertados –unos y otros— por el primitivismo de lejanos ecos pasolinianos y por la radicalidad en la depuración y en el minimalismo dramatúrgico de ambas propuestas, extraídas por su autor, respectivamente, de El Quijote de Cervantes y de la leyenda bíblica de los Reyes Magos de Oriente. Y tampoco debe olvidarse que son catalanes el ya veterano José Luis Guerín (artífice de una nueva, itinerante y libérrima reflexión sobre las potencialidades del lenguaje cinematográfico en Guest, 2010) y el jovencísimo debutante Luis Galter, que se atreve a filmar en radical y un tanto rígida pose bressoniana una nueva indagación en la memoria histórica del maquis (Caracremada, 2010). Y en Cataluña se incuban, igualmente, las nuevas realizaciones de Marc Recha (Petit Indi, 2009, con la que su realizador parece iniciar en su filmografía un giro de orientación más narrativa); la muy contemporánea y atrevida ópera prima de Elena Trapé (Blog, 2010), que surge de la misma factoría Escándalo/ESCAC de la que venía Tres días con la familia (Mar Coll, 2009); la reaparición del siempre heterodoxo Agustí Villaronga con Pan negro (2010); la ambiciosa y desconcertante propuesta de Agustí Vila (La mosquitera, 2010), el nuevo y esperadísimo documen326


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tal de Mercedes Álvarez (Tierras bajo un sol invernal favorable, 2010) y los dos primeros largos de Daniel Villamediana (cineasta vallisoletano afincado en Barcelona): El brau blau (2008) y La vida sublime (2010), que permiten descubrir una nueva personalidad a la que será necesario prestar una cuidadosa atención en el futuro inmediato. Y en Barcelona trabaja, a su vez, la figura central de Isaki Lacuesta (“Un cineasta para el siglo XXI”, decía Ángel Quintana en las páginas de Cahiers du cinéma3), capaz de formular una lúcida reconsideración de la lucha guerrillera en América Latina (Los condenados, 2009), de trabajar en videoinstalaciones que interrogan los códigos del universo digital en el que vivimos (Lugares que no existen. Google Earth 1.0, 2009), de indagar con perspicacia en una figura mítica de Hollywood (Ava, 2010), de mantener una productiva correspondencia en vídeo digital con la cineasta japonesa Naomi Kawase (In Between Days, 2009) o de irse al corazón de África para filmar, en estrecha colaboración con el pintor Miquel Barceló, un singular viaje en busca de una figura desaparecida: Los pasos dobles (2010). En Barcelona se gesta, ya lo hemos dicho antes, el influyente y activista Máster de Cine Documental de la Universitat Pompeu Fabra y de Barcelona es también, por si faltara algo, la figura aglutinadora y decisiva de Luis Miñarro, productor de Las manos vacías (Recha), Honor de cavalleria y El cant dels ocells (Serra), En la ciudad de Sylvia (Guerín), El brau blau (Villamediana), Aitá (Orbe) o La mosquitera (Vila); y director –a su vez– de insólitos ensayos documentales como Blow Horn y Family Strip, ambos de 2009. Es decir, un motor indispensable para el desarrollo de unas líneas de trabajo capaces de apostar a tumba abierta –muchas veces sin el respaldo de las televisiones y en ocasiones también sin el apoyo de una protección estatal que

Luís Pescador y Mikel Goneaga en Aita (2010, José María de la Orbe). Escena interior de Aita (2010, José María de la Orbe). Afiche de Aita (2010, José María de la Orbe).

3 Véase nº 28, España, noviembre de 2009.

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Afiche de La mosquitera (2010, Agustí Vilá). Escena de La mosquitera (2010, Agustí Vilá).

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con frecuencia se le regatea– por la creación más indómita y más heterodoxa. Barcelona y Cataluña, por lo tanto, como focos decisivos para la experimentación y para la vanguardia más viva del cine español, como taller de creación en el que se viene incubando un diverso y poliédrico abanico de opciones que exploran los márgenes más inseguros y provechosos, las fronteras estéticas y lingüísticas más arriesgadas del universo audiovisual contemporáneo. No es la primera vez, ciertamente, que la capital catalana aparece como germen y útero de la vanguardia fílmica (recuérdese el destello experimental y diletante que supuso la llamada “Escuela de Barcelona” a mediados de los efervescentes años sesenta del siglo pasado), pero sucede que el brote actual posee rasgos diferenciales propios que lo convierten en un suceso de mayor entidad y de mucho mayor alcance (¡atrevámonos a predecirlo!) que el movimiento protagonizado en su día por los pioneros José María Nunes, Joaquim Jordá, Jacinto Esteva, Carles Durán, Pere Portabella, Vicente Aranda, Gonzalo Suárez o Ricardo Bofill. Para empezar, no estamos ahora ante ningún “movimiento” colectivo susceptible de compartir un mínimo sustrato teórico, generacional o estético (modelo Nouvelle Vague, Free Cinema, Nuevo Cine Español o New American Cinema), tal y como ocurrió hace ya medio siglo con la “Escuela de Barcelona”, sino ante una vasta constelación de individualidades, ante una multipolar floración de energías creativas que se manifiestan con modales, códigos, inquietudes y búsquedas muy diferentes entre sí, sin ningún tipo de coordinación y casi ni siquiera de intercambio entre esos diversos focos de activismo, y también ante un amplísimo arco generacional (del veterano José Luis Guerín a los jovencísimos Luis Galter, Elena Trapé o Daniel Villamediana), por lo que el fenómeno adquiere contornos muy distintos y engloba, a su vez, propuestas estéticas, narrativas y audiovisuales de muy diferente naturaleza, lo cual implica –en este caso– la posibilidad de explorar vías mucho más diversas y plurales. Pero también, y sobre todo, porque las películas de José Luis Guerín, Mercedes Álvarez, Marc Recha, Jaime Rosales, Isaki Lacuesta, Albert Serra, José María de Orbe, Daniel Villamediana, Agustí Vila, Luis Galter, Elena Trapé o Luis Miñarro, junto con las de cineastas de otros territorios, pero portadores también de una nítida y consecuente vocación de desplegar una mirada propia, radical y “no-reconciliada”, tales como Javier Rebollo, Pedro Aguilera, Carlos Serrano de Osma (El árbol, 2009) u Oliver Laxe (Todos vos sodes capitáns, 2010), se han convertido ya –con todo merecimiento– en el prioritario objeto de atención de los más importantes festivales internacionales de cine y han pasado a ocupar de pleno derecho (sin hacer ninguna renuncia estética) el lugar de la representación oficial española en dichos certámenes (desplazando así, con progresiva firmeza y con pocas excepciones, a la producción industrial de “qualité” auspiciada por las instancias oficiales), a la vez que han logrado concitar la atención y el interés de la crítica internacional más joven y más rigurosa. Cannes ha reclutado, en sus diferentes secciones y espacios, dos películas de Marc Recha (Pau y su hermano, Las manos vacías), los dos largometrajes de Albert Serra, otros dos de Jaime Rosales (Las horas del día, La soledad), más las respectivas óperas primas de Pedro Aguilera, Oliver Laxe y Rafa Cortés (presente también en Rotterdam, donde estuvo igualmente Carlos Serrano de Osma). Venecia ha programado las últimas creaciones de José Luis Guerín (En la ciudad de Sylvia, Guest) y Pere Portabella (Die Stille vor Bach y el cortometraje Mudanza), pero también el debut de Luis Galter. Por las pantallas de Locarno han pasado Recha (Petit Indi), Miñarro (Blow Horn) y Villamediana (La vida sublime). Y en la competición oficial de San Sebastián han estado presentes Basilio Martín Patino (Octavia), Jaime Rosales (Tiro en la cabeza), Javier Rebollo con sus dos largos (el segundo de los cuales recibió la Concha de Plata a la mejor dirección), Isaki Lacuesta con Los condenados (Premio de la FIPRESCI), José María de Orbe (Aitá), Jordi Cadena y Judith Colell –una pareja también catalana– con el experimento narrativo que supone Elisa K (2010) y Agustí Villaronga (Pan negro), además de haber acogido, en otras secciones paralelas, a


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imÁgenes compartidas Luis Miñarro (Family Strip), Isaki Lacuesta (Ava) y Elena Trapé (Blog). Valladolid, por su parte, ofreció también su sección oficial a Marc Recha (Petit Indi) y Adán Aliaga (Estigmas). De manera que ya no son solo los festivales extranjeros (Rotterdam, Locarno, Cannes, Venecia…), sino también los principales certámenes españoles los que reconocen a estos creadores un rol de vanguardia y de primera línea cinematográfica en España en las primeras décadas del siglo XXI. Así que estamos ante un fenómeno y una coyuntura ciertamente singulares, en virtud de los cuales un amplio y heterogéneo abanico de cineastas y de obras heterodoxas, radicalmente alejadas de los consensos culturales básicos en el ámbito de la creación fílmica, empiezan a ser reconocidas y asumidas como la representación más valiosa, más viva y más contemporánea del cine español en los foros y en los encuentros cinematográficos más respetables de todo el mundo, incluidos los españoles. Y esto no deja de ser una feliz novedad, sobre todo teniendo en cuenta el recelo displicente y la desconfianza altanera con los que todavía se observa –desde numerosas atalayas oficiales, industriales y mediáticas– a una práctica fílmica y a una concepción del cine realmente minoritarias y todavía muy alejadas (por su radicalismo formal, por su desafiante libertad estética, por su abierta disidencia cultural) del consumo mainstream. A la postre, estamos hablando de una incógnita y de una esperanza al mismo tiempo: la interrogación que se cierne sobre el futuro inmediato de las trayectorias de sus autores (colocados ahora en el punto de mira de la crítica y de los grandes festivales internacionales) y la esperanza de que su lenguaje, sus búsquedas y su imágenes puedan servir como acicate para remover las aguas, un tanto estancadas, de la producción industrial mayoritaria. Estamos hablando, en definitiva, de aquellos cineastas que parecen decididos, como dice Carlos Losilla, a remezclar todo el sustrato que les aportan sus raíces culturales españolas con todo tipo de “aportaciones foráneas para dejar bien claro su desapego respecto a aquello que les han legado algunos de sus mayores”4. Son los heterodoxos, los disidentes, los radicales, los vanguardistas, los francotiradores, los solitarios, los marginales y los marginados que viven, o sobreviven, en el cine español, los que ofrecen destellos de luz en medio de la penumbra.

Afiche de Family strip (2009, Luis Miñarro). Escena de Family strip (2009, Luis Miñarro). 4 Cahiers du cinéma, nº 5, España, octubre de 2007, pp. 20-21.

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El director en Blow horn (2009, Luis Mi単arro).

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Cine experimental y documental de creaci贸n Eduardo A. Russo

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Prólogo: cine experimental, categoría en mutación

Apertura: Argentino Vargas en Fantasma (2006, Lisandro Alonso).

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Nos proponemos en este artículo indagar algunas experiencias que, en una región signada por identidades en conflicto, afirmaciones y –dato nada menor– no pocos malentendidos, ensancha el campo de aquello que en el entorno audiovisual contemporáneo denominamos como cine. En primer término, nos ocuparemos del así denominado cine experimental, en relación a algunas manifestaciones desplegadas en las últimas dos décadas en la Argentina que aportan a una ya prolongada tradición, aunque no demasiado conocida fuera de ámbitos restringidos. Campo problemático desde un acercamiento inicial, sea este ejercido desde los horizontes del espectador común o desde el abordaje del especialista. Hasta es posible que algunas de las experiencias aquí consideradas, lejos de instalarse de manera adecuada en el terreno referido por el título, se sitúen en una región fronteriza, como probando los mismos límites de su identidad. Nuestro examen pormenorizado de una serie de casos será necesariamente parcial; no pretende ser totalizador sino atender, en su dimensión singular y la posibilidad de agregación a algunos conjuntos, a manifestaciones del cine argentino que en algunas oportunidades, como este volumen lo propone, contempla sugestivos correlatos con creaciones que han tenido lugar en España, aunque en otras se instale en una posición claramente diferenciada. En ese entretejido de semejanzas y diferencias creemos que se asienta, en el terreno que hemos escogido, el punto de partida para un entrecruzamiento de perspectivas y un diálogo que, más que contar con una larga trayectoria a sus espaldas, se insinúa tan promisorio como signado por cierto estado fundacional. Tomaremos dos núcleos simbólicos que se han mostrado especialmente productivos durante la última década del siglo anterior y la que ahora culmina. Ellos son evocados por términos que acaso no han nacido tanto del rigor teórico como de la necesidad de reconocimiento, del intento por hacer pertenecer una experiencia cinematográfica singular a ciertos campos cuya productividad permite la incorporación de films en su interior, la instalación de ciertos cineastas en términos de una identidad colectiva (a veces reclamada por ellos mismos con convicción, otras de modo ambivalente o incluso cuestionada, aunque insistente propuesta desde la mirada de los otros) y su puesta en circulación en determinadas comunidades de recepción. El primer término es el de cine experimental. No intentaremos aquí agregar nuestra propia definición a la larga lista, que acaso solo serviría para prolongar un poco más la discusión interminable, sino que nos limitaremos a intentar un ejercicio de reconocimiento, trasladando la sugerencia alguna vez esbozada por Clement Greenberg en relación a la vanguardia: lo crucial –afirmaba el crítico– no era tanto definirla sino reconocerla como un fenómeno histórico. La apelación a lo experimental no será otra cosa, para los fines que nos ocupan, que una de las formas de localización utilizada por quienes hablan de cine, o acaso mejor, por las que el cine se habla, sea por sus practicantes ubicados en la producción, como en la circulación o la recepción de los films. De allí que este término localizador pueda operar no tanto para designar de modo neutral, sino para atraer o para prevenir. Casi como una señal, un llamado de atención. A veces la denominación opera como advertencia, otras como contraseña frecuente ante ciertas películas que desafían hábitos de percepción y comprensión del espectador, que quiebran o juegan, aceptando riesgos, con las convenciones de la retórica audiovisual, que subvierten o ignoran esa vocación narrativa predominante con la que el cine acostumbra a presentarse y que hace a las expectativas usuales de quienes se enfrentan a los films. El mismo término “experimental”, traspolado en el siglo XIX desde el campo de lo científico a las artes (no hace falta más que reparar en la conexión entre las aspiraciones de un Claude Bernard en cuanto a la medicina y las posibilidades de aplicación que Émile Zola propuso para la novela) parece referir a una dimensión problemática en la que las obras artísticas se integran en cierta dimensión de proyecto tanto creativo como cognitivo. En lo que al cine toca, es posible detectar una dimensión de ambigüedad que para ciertos autores ha permitido localizarlo


Cine experimental y documental de creación Eduardo A. Russo en íntima vecindad (incluso con regiones indiscernibles) respecto del campo de las vanguardias. En su ya clásico Éloge du cinéma expérimental1 Dominique Noguez prefiere cierta puesta entre paréntesis de la cuestión de las vanguardias para desarrollar su argumentación, aunque aquí y allá, como lo ha detectado sutilmente François Albera, el término “vanguardia” se filtre varias veces en su discurso, demostrando que la insistencia de los vocablos y su poder connotativo puede más que los intentos por limitarse al rigor de presuntos conceptos teóricos2. Respetaremos aquí las evocaciones un tanto difusas que lo experimental convoca en el cine argentino como en el de otras latitudes, apelando a ese valor de reconocimiento en el que parece apoyarse, prestando especial atención a las instancias en que esa denominación es invocada por sus mismos practicantes. Las fronteras, por cierto, son borrosas, pero parece haber un núcleo duro en la realización experimental, en el cual la expresión de una singularidad, la opción por la articulación de estructuras no narrativas, la manufactura más bien artesanal, el trabajo obsesivo o frenético sobre las formas, junto al desafío para un espectador que se asoma a una desorientación controlada de sus automatismos para obtener a cambio un efecto de apertura, definen lo que allí ocurre. Si hay algo parecido a un laboratorio en relación al cine experimental, sin duda está tanto en la elaboración y la puesta a disposición del film en un plano colectivo, sometido a prueba en ese mismo gesto. Por otra parte, lo experimental también abarca, y no en menor dimensión a lo que ocurre en los ámbitos citados, a lo que ocurre en cada sujeto que, ante una experiencia de este tipo, queda en cierto modo descolocado, para ser luego reestructurado de modo distinto. Podría admitirse que en el seno del cine experimental se encuentra algo del orden de la metamorfosis, tanto de la materia, como de la forma y el lenguaje del cine, solicitado en la elaboración y el encuentro con cada film. Y también, por cierto, esa metamorfosis implica lo que ocurre en cineastas y espectadores. De allí que un rasgo decisivo para reconocer un film experimental consiste en advertir en su propuesta la opción por el cambio permanente, la renuncia a estabilizarse en formas consolidadas, la problemática coexistencia con los órdenes institucionales (en primer lugar aquellos de los circuitos comerciales, pero también, sugestivamente, los de alternativas que presumiblemente podrían serle más afines, como los espacios de exhibición cultural y museos). El experimental es un cine ajeno a toda instalación en un confort o previsibilidad. De allí su condición frágil, que requiere un cultivo, un cuidado siempre renovado, y al mismo tiempo su fortaleza.

Trayectorias, bordes y conexiones del cine experimental en la Argentina Para comprender el cine experimental en sus dimensiones, necesariamente debe contemplarse un acceso no concentrado en la organización textual de sus films, sino también atento a su situación en términos de intento de redefinición de la experiencia cinematográfica convencional. Como ha ocurrido en todas las latitudes en que estas prácticas tuvieron lugar, el cine experimental en la Argentina ha incorporado no solamente estructuras inusuales en cuanto a lo estilístico o narrativo, sino también una interrogación por el dispositivo y una exploración tanto de las formas como de los materiales con que el cine puede ser formulado. Por otra parte, ha planteado interrogantes y ensayado respuestas en lo que se refiere a las formas en que los films pueden producirse y reproducirse, generando efectos a escala colectiva en cuanto a la misma institución cinematográfica, su cuestionamiento y su potencial de transformación. Por lo tanto, nuestro tratamiento de lo experimental podrá detenerse, como es habitual en los exámenes del cine, en las películas y los cineastas. Pero también deberá abarcar las condiciones de 1 Noguez, Dominique, Éloge du cinéma expérimental, París, Musée National d’Art Moderne / Centre Georges Pompidou, 1979. 2 Albera, François, La vanguardia en el cine, Buenos Aires, Manantial, 2009, p. 12.

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imÁgenes compartidas su existencia y permanencia en el plano sociocultural e histórico. Uno puede encontrar, en un primer acercamiento, un complejo de semejanzas y disimilitudes entre el cine experimental producido en la Argentina y aquel que ha tenido lugar en España. En ambos territorios hemos tenido modernos y vanguardistas, y en los dos casos, para comprender lo ocurrido en las últimas dos décadas (período viable como punto de partida, el tiempo convencional que la tradición asigna para la posible estipulación de una “generación” en la historia de los movimientos artísticos) necesitamos al menos duplicar esos tiempos para establecer algunas líneas históricas. Nos extenderemos brevemente, por lo tanto, en lo ocurrido en aquellos momentos cuyo legado, (largamente subestimado por los relatos centrados en el cine comercial predominante) creemos reactivado en los cines del presente que aquí nos ocupan. Sin forzar las comparaciones, llevándolas a una homología que no sería deseable, uno podría cotejar la experiencia modernista de la Generación del 60 argentina con el Nuevo Cine Español de comienzos de la misma década. De un modo similar, con la prudencia adecuada respecto del campo que aquí nos ocupa, sería posible acercar los intentos de un cine más conectado con el experimentalismo y la vanguardia en la Argentina, aunque no tan concentrado con un núcleo de alto grado de identificación, por más que haya suscitado innumerables discusiones desde su tiempo, como el de la Escuela de Barcelona y su gauche divine3. Comparativamente, frente al alto grado de exposición mediática que la Escuela de Barcelona, los gestos, producciones y polémicas que mantuvieron en la España de los años sesenta y a lo largo de poco menos de una década, en el itinerario del cine experimental argentino encontramos una considerable dosis de fragmentación de grupos y prácticas, determinados por una existencia plural. No llegó a haber algo así como una escuela de referencia, o un colectivo, que magnetizara a los cineastas en torno de una denominación, aunque esta oscilase entre la adhesión poética o la mera etiqueta disponible para la identificación en el mercado mediático o en el presunto mundo del arte, siempre de habitabilidad dificultosa para la creación cinematográfica. No es que no se los haya propuesto, sino que su entidad era más circunscripta, sin sedimentar como sostenida contraseña en el mundo de los medios, aunque fuera contenedora de elementos paradójicos en su seno, que podían llegar a aunar la más audaz experimentación formal con el intento de no irritar demasiado al sistema predominante4. No obstante esa falta de una identidad fuerte, asociada a un colectivo que asumiera un lugar de protagonismo, se evidencia en insistentes referencias a ciertos linajes, relativos a afinidades de sensibilidad, a trabajos en común o a cierta relación de maestrodiscípulo, por dentro o fuera de carriles institucionales como escuelas o universidades. Entre estos precursores se destacó muy particularmente el “Grupo de los Cinco” junto a otros realizadores que, proviniendo de íntimos contactos con la publicidad, las artes visuales, la música o las letras, generaron acciones cercanas al gesto vanguardista durante un período breve bajo el régimen militar que imperó en la Argentina en la segunda mitad de los años sesenta.5 El “Grupo de los Cinco” (Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Juan José Stagnaro) no era un cuerpo cerrado. En su entorno cercano circulaban, por su parte y promoviendo una suerte de compañía productora denominada CAM, los cineastas Miguel Bejo, Julio Ludueña y Edgardo Cozarinsky, entre otros. La mayoría de sus películas, si bien brevemente en cartelera, pudieron estrenarse en el marco de los circuitos habituales, pero otras solo fueron exhibidas en circunstancias marginales y, largamente olvidadas, han sido redescubiertas por su circulación en video o la difusión en festivales de años recientes. Otra de las líneas que pueden trazarse en el campo de la realización experimental en la Ar3 Riambau, Esteve y Torreiro, Casimiro, La Escuela de Barcelona: el cine de la “gauche divine”, Barcelona, Anagrama, 1999. 4 Hernández, Rubén, Pere Portabella, hacia una política del relato cinematográfico, Madrid, Errata Naturae, 2008, pp. 61-69. 5 Tirri, Néstor (comp.), El grupo de los 5 y sus contemporáneos, Buenos Aires, III BAFICI, 2000.

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Cine experimental y documental de creación Eduardo A. Russo

Apuntes para una biografía imaginaria (2010, Edgardo Cozarinsky).

gentina, acaso aun más recóndita, es la relativa a la trayectoria de un grupo de cineastas surgidos en torno a la realización en formatos reducidos, muy especialmente en súper 8, mudo o sonoro. En ese campo, artistas que hoy denominaríamos multimediáticos se concentraron en torno de las actividades programadas en diversos centros de la vanguardia en Buenos Aires, como el Instituto Di Tella, en el cual a pesar de cierto interés más bien intermitente por el cine llegó a programarse hacia 1965 un ciclo del New American Cinema, con la colaboración de la Filmoteca de Nueva York, que dejó sus marcas en la joven generación de artistas visuales y músicos de entonces, acaso más que en los cineastas de la generación del sesenta. En el marco del Instituto Goethe de Buenos Aires, bajo el rótulo de nuevas tendencias cinematográficas, Marialouise Alemann había fundado hacia 1967 un colectivo denominado “Grupo Cine Experimental Argentino”, que serviría como punto de encuentro a cineastas como Narcisa Hirsch, Horacio Valleregio, Juan José Mugni, Juan Villola y Claudio Caldini, entre otros. La actividad se prolongaría durante épocas cambiantes, desde 1974 pautada por la exhibición regular de films programados por Hirsch y Alemann. No era ese núcleo un ámbito cerrado o regido por un sistema de oposición a otras prácticas cinematográficas locales, ajenas a un programa o tendencia. Directores cercanos como Alberto Fischerman expondrían en ese marco sus propias ideas sobre el cine experimental, y el Goethe recibiría visitas remarcables como la de Werner Nekes o Werner Schroeter. Ligado a esas experiencias, otro centro exhibitivo y de investigación de la época, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) realizó un festival de Cine Experimental en 1974, donde se programaron films de cineastas locales junto a piezas de Christian Boltanski o Paul Sharits. El contexto era ciertamente paradójico, dado que las experimentaciones allí desplegadas tenían como correlato la aguda conciencia social del Nuevo Cine Alemán, aún en fase emergente aunque había pasado un buen tiempo había pasado desde la firma del célebre Mani337


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Afiche de El sol del membrillo (1992, Victor Erice).

fiesto de Oberhausen. En una extraña combinación del clima represivo de la última dictadura y los destellos de un cine alemán cuya audacia estética y modos de producción empujaba hacia un perfil desafiante, comenzó a influir la figura de dos realizadoras: Marielouise Alemann y Narcisa Hirsch. La primera volcada a un trabajo paralelo en el ámbito teatral y cinematográfico experimental, la segunda en un registro más introspectivo, no exento de misticismo en su opción por un cine no narrativo y de poesía, camino que continúa hasta hoy. Estas experiencias, circulando en un registro que podría considerarse como underground, serían notablemente influyentes en la posterior expansión del videoarte argentino. Si comparamos aquel paisaje tan sugestivo como fragmentario (que hemos reseñado de modo muy sucinto, en la medida en que su legado resuena claramente en la producción reciente) con el abierto por la presencia polémica, unificada y expuesta aunque más no fuera por la sostenida promoción de algunos de sus propulsores, de una Escuela de Barcelona, se imponen las diferencias. Lo común, no obstante, podría radicar en la conciencia y seguimiento de ciertas opciones formales de la vanguardia, la elección del trabajo en cooperativa, que podía abarcar desde los intentos de penetrar de un modo alternativo en el circuito profesional hasta desarrollar iniciativas under. Por otra parte, en ambos fenómenos también podía encontrarse la apertura a problemas teóricos en algunos casos, o en otros, una actitud poética hacia la imagen cinematográfica, junto al cultivo de cierto espíritu cosmopolita. O al menos, un ánimo de conexión y sintonía con las experiencias de otras latitudes. Lo experimental se sostenía por el apartamiento del mandato narrativo convencional del cine industrial, junto a la posibilidad de explorar formatos alternativos de producción, circulación y exhibición de films. En nuestro medio el Grupo de los Cinco y sus alrededores tardovanguardistas ha sido considerado como precursor del así llamado cine independiente argentino surgido en los noventa, cobrando una visibilidad inédita desde los breves tiempos de su intervención, mientras que el experimentalismo generado originalmente en torno al Instituto Goethe en los setenta ha sido crecientemente considerado como forma fundante de una hibridación mediática que luego se prolongaría en los campos del audiovisual electrónico y digital.6 Tomaremos solamente algunos casos emblemáticos, relacionándolos con la producción de algunos realizadores que creemos son de alta significación para enlazar esos tiempos pioneros con el presente. Entre esos casos se destaca el de Edgardo Cozarinsky, cuya trayectoria recorre coextensivamente la realización cinematográfica con la escritura literaria desde hace más de cuatro décadas, desde Puntos suspensivos (1970, inédita) a Apuntes para una autobiografía imaginaria (2010) tanto en el París donde vivió durante treinta años como en Buenos Aires (donde en los últimos años reside habitualmente). En su último film Cozarinsky recorre el ensayo, las microficciones, el montaje de archivos fílmicos de su cine junto a una serie de confesiones autorales. Su perfil es del un maestro elusivo, y su presencia en la escena cinematográfica actual es la de un precursor que sigue brindando sorpresas. Reacio a presentarse como cabeza de cualquier movimiento o colectivo, es no obstante un referente ineludible en cualquier intento de detectar ciertas redes de influencia entre distintos realizadores hoy abiertos, en el medio local, a las interrelaciones y contaminaciones mutuas entre lo experimental, la ficción, el film ensayo y el documental. El mismo cineasta define a su último film como una pieza inclasificable, una rara avis que no está pensada para ser exhibida en una sala de cine sino en espacios alternativos, de lo cual ha dado fe su proyección solamente durante los fines de semana en uno de los más activos museos porteños dedicados al arte contemporáneo, el de la Fundación Proa. En su condición solitaria e influyente por su sugestión, junto a un largo trabajo docente ex6 Trilnick, Carlos y Taquini, Graciela, “Una memoria del video en la Argentina”, en AAVV, Catálogo Buenos Aires Video, Buenos Aires, ICI, 1993; Alonso, Rodrigo y Taquini, Graciela, Buenos Aires Video X. Diez Años de video en la Argentina, Buenos Aires, ICI-AECI, Centro Cultural de España, 1999; La Ferla, Jorge (comp.), Una historia crítica del video argentino, Buenos Aires, MALBA / Espacio Fundación Telefónica, 2008.

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tendido por décadas, más allá de su propia tendencia a un perfil bajo, cabe destacar en la escena del experimental argentino la figura de Claudio Caldini. Integrando recursos del cine, el video y el digital, en un arco que va desde las realizaciones tempranas en súper 8, pasando por el video y la imagen numérica en hibridación creciente, para retornar en los últimos tiempos al fílmico de formato reducido aunque desde un entorno postcinematográfico que lo ha ligado a las sesiones de videoperformance y VJ, Claudio Caldini postula un audiovisual de poesía que interroga a la tecnología pero se resiste a ser capturado por lo maquínico. Por otra parte, por ser músico por formación y por el modo de elaboración que pretende de su creación audiovisual, el artista presta oídos a esa armonía en la que podrían resolverse las disonancias más extremas, que en su producción queda abarcada en una escala que podría considerarse cósmica, en un prolongado diálogo con el pensamiento oriental, especialmente el proveniente de la India. Más allá de tecnologías de registro, procesamiento o soportes, la obra de Caldini puede ser calificada como intermediática, y de ese modo su influencia se ha prolongado desde los márgenes artesanales en que ha localizado su producción hacia nuevos realizadores tanto localizados en la tradición del experimentalismo cinematográfico local, como en las regiones más cercanas a la imagen electrónica. Sus piezas se extienden en hidridaciones persistentes, entre lo que cambia –de la imagen fílmica a la electrónica– y la permanencia de una mirada y un cuerpo que se funde

El pintor español Antonio López en El sol del membrillo (1992, Victor Erice).

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Escena de La orilla que se abisma (2008, Gustavo Fontán).

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en la experiencia audiovisual. Evocando al concepto fundamental de un cine expandido, un arte audiovisual transtecnológico, su experimentación ingresa a esa zona donde el ojo y la mano sostienen una tekné que pule imágenes y sonidos con detallismo y goce. Las mutaciones son afines al universo de Caldini y acaso en la base de todas ellas esté la pulsación cósmica –armonizadora del mundo vegetal y la máquina aún a escala humana, motor filmado o cámara filmadora– de VadiSamvadi (1976, remake en 1981), la cascada de margaritas de Ofrenda (1978), o el eterno paseo luminoso de Heliografía (1993). Sobre todo, en un trayecto siempre inacabado, está la experiencia transformadora para quien asiste a ella. La producción de Caldini es experimental no tanto por participar de un laboratorio o salir al encuentro azaroso, sino por una búsqueda larga y constante –de consistencia impar en nuestro medio, su obra ya abarca cuatro décadas– que muestra un mundo donde imágenes y sonidos asumen configuraciones que se han convertido en hitos en un camino audiovisual vivido no como forma de espectáculo sino como medio de conocimiento. Con su pantalla como mandala –matriz formal que ya asomaba en tiempos de Film Gaudí (1975), disolviendo lo referencial para ingresar en el diálogo de las formas y en el anhelo de disolución de la barrera entre sujeto observador y objeto contemplado, al modo de los pintores zen– la obra audiovisual de Caldini es ante todo un acontecimiento secreto, una posibilidad de desbaratar los automatismos y ataduras que insisten en estragar nuestros sentidos. Acaso por eso se haya ofrecido como detonador de nuevas vocaciones en algunos exponentes de generaciones recientes, como es el caso de Ernesto Baca, autor de una de las más sólidas muestras del actual cine experimental argentino, desde su primer largo, Cabeza de Palo (2002) hasta Vrindavana (2010), que progresa en una distintiva búsqueda entre lo no narrativo y lo documental, entre el trabajo manual minucioso con la materia prima del film y la posibilidad de observar un mundo revelado, y a la vez transformado, por el cine. Mientras tanto, Caldini sigue incursionando y mixturando en el fílmico, el video analógico y arquitecturas digitales como el CD Rom o el DVD. De una manera u otra, más allá de su relación con algunos pares con los que comparten proyectos en pertenencia a alguna comunidad horizontal, cabe advertir en estos realizadores cierta tendencia a un trabajo tan libre como solitario, que recuerda al que en el cine español, más allá de pertenencias posibles, es emblematizado en la figura de un Víctor Erice. Más aun, algunos cineastas argentinos, a partir de la experiencia de El sol del membrillo (disponible en la Argentina desde los noventa en circuitos limitados de videoclubes o alguna eventual transmisión televisiva) han encontrado en ese film cierto disparador, o punto de referencia, para su propia labor. Resulta inevitable pensar en Erice –aunque no solamente en él, sino en otros grandes directores más allá de categoría como Tarkovski o Sokurov, por citar algunos de sus referentes– cuando uno se acerca a la creación de un Gustavo Fontán, que suele ingresar en la categoría de lo experimental sin pretender hacer de esa condición una marca de identidad. Esta instalación, siempre móvil, se desprende del trabajo exploratorio y su conexión con una apertura poética al lenguaje y la ontología de lo cinematográfico. Su recorrido es múltiple, atravesando diversos medios y formas artísticas. Formado en letras y cine, ha publicado poesía y es dramaturgo, además de filmar ficción y documental. Pero lejos de crear piezas dispersas, sus producciones dialogan en un terreno intermediático. El árbol está a mitad de camino entre el film de ficción y el documental. Protagonizado por sus propios padres, filmada en la casa centenaria que construyó su bisabuelo en una localidad suburbana al sur de Buenos Aires, es una experiencia intensa de carácter poético. Si algo de lo literario permanece decisivo en Fontán no es la convencional reducción del cine a lo narrativo, menos aun la primacía del guión. Sí insiste la poesía, ese trabajo con la lengua entre la materia y la forma, entre lo sensorial y la arquitectura del lenguaje. Los poetas se suceden; en su corto El canto del cisne, ensaya sobre Jacobo Fijman y la relación entre poesía y locura. En otros films asoman Macedonio Fernández o Leopoldo Marechal. Su proyecto incorpora un componente fundamental de espera y de paciencia. La soledad, el paso del tiempo que


Cine experimental y documental de creación Eduardo A. Russo pesa en cuerpos y almas, se alivian con la contemplación serena, como ocurre en El paisaje invisible –fruto de un diálogo con el poeta Jorge Calvetti, terminado poco antes de su muerte– cuyo proyecto se extendió por cinco años. La apuesta de Fontán es mucho más radicalizada en El árbol, donde las categorías del cine se ven cuestionadas en sus mismas bases. Aquí hay una acacia que parece seca, pero que podría salvarse. Lo que ocurre en el film se extiende entre los esfuerzos obstinados del padre para revivir la planta, la lucidez de la madre para decidir qué hacer con un árbol seco, y las dudas por su condición indecisa entre la vida y la muerte. Pasa un año y medio, más de un ciclo completo de estaciones entre el comienzo y el fin de la película, y se despliega una reflexión –bajo la forma de una descripción bella y despojada– sobre el tiempo propio del cine, el tiempo cíclico de las plantas y las extrañas líneas (curvas y rectas, continuas y quebradas) por las que transcurren las vidas humanas. Fontán afirmó, en alguna entrevista, que aparte de la inspiración en las líneas del poeta Juan L. Ortiz que encabezan el film, El árbol parte de una frase de Rainer W. Fassbinder: no hay que hacer cine sobre las cosas, sino con las cosas. Aunque su film no posea el menor aire de familia con el mundo fassbinderiano, sí revela un compromiso similar en el afán de hacer películas desde el interior de situaciones, sublimando una materia prima que accede a la forma sin desprenderse de ciertos atributos de su manifestación bruta. En el cine de Fontán, sin embargo, la misma materia es ya de sutileza tendiente a una sublimación más acabada. Entre el sujeto y el objeto, Fontán se demora en este último, como depositario de un misterio del mundo intrínsecamente ligado al misterio del cine. El árbol es elemental pero no por primaria, sino por su detención en los elementos. Dialoga con Tarkovski, aunque sin el componente trascendental o la tentación del simbolismo, pero mucho más con el Erice de El sol el membrillo y su intento por escrutar el tiempo mediante el cine, esa máquina capaz de fabricar simulacros de eternidad en instantes restituidos al espectador. Pero además de dialogar, el film de Fontán sabe detenerse ante el silencio, deja ver y oír el mundo, como en el crepitar final de las llamas que se elevan del viejo tronco: madera, aire, fuego, tierra, agua, como descubiertas por el cine. Con su magia pudorosa, este breve largometraje está cerca de otras piezas poco difundidas del reciente cine argentino –pensamos, por ejemplo, en Parapalos, de Ana Poliak– reticentes a toda estridencia, que optan por creer firmemente en el cine y su poder, desplegados a pura fe y honestidad. El árbol es, en suma y para apelar una vez más a su tema, la muestra entrañable de un cine que reverdece. Entre estos cineastas argentinos que parecen haber acusado cabalmente el impacto del Erice de El sol del membrillo, Fontán es tal vez quien más consecuentemente ha explorado las implicancias de ese entrecruzamiento de documental y ficción, luego de lo cual su camino ha seguido hacia territorios divergentes. Por una parte, en La orilla que se abisma (2008), parte del documental para, con la excusa de que su sujeto es el poeta argentino Juan L. Ortiz, ingresar en un territorio decididamente apartado de lo narrativo, explorando la poesía del autor en relación con la aventura de la mirada y la escucha que implica filmar (o, por otra parte, también presenciar) una película. Partiendo desde una propuesta documental, la forma que adopta este largometraje está a medio camino entre el film ensayo y el film poema. Luego, con La Madre (2009), se encaminó nuevamente hacia el territorio de la ficción, sin abandonar la contemplación del tiempo y el espacio que hacen de sus films ocasiones para descubrir el cine en sus poderes de captura y revelación, más allá de la anécdota. En un registro también cercano a ese verdadero “efecto Sol del membrillo” en su indisoluble fusión de realidad y ficcionalización se ubican los films de Ana Poliak, quien viene creando desde hace dos décadas un cine atípico, armado con percepciones y recuerdos, que a menudo se resiste a ser ubicado en la clásica distinción entre ficción y documental.

Afiche de La orilla que se abisma (2008, Gustavo Fontán).

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Escena de Heliografía (1993, Claudio Caldini).

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Sus películas resaltan del cine su capacidad de registro, detallista y perseverante, de aquello que la cámara tiene enfrente. Por otra parte sus historias se tejen en forma tenue, buscando un espectador atento a esos matices que siempre se pierden en las pantallas orientadas al espectáculo Que vivan los crotos (1995) es uno de los pocos documentales argentinos recientes coproducidos entre Argentina y España. Su título alude a los ácratas que solían vivir como nómades, transportados como polizones en los ferrocarriles argentinos. Los testimonios de aquellos vagabundos libertarios, la forma en que se evocan los recuerdos y se entrecruzan lo dicho y los silencios, las zonas de luces y oscuridad en sus personajes, lo convierten en un trabajo pionero del documental de creación en la Argentina. En sus relatos, como en La fe del volcán (2001) los tiempos se entremezclan, la verdad surge del juego mutuo y a veces indiscernible entre documento y representación. Las dudas y la exploración reemplazan al énfasis y las certezas de los documentales tradicionales, La emoción surge al mismo tiempo que la impresión de autenticidad en sus imágenes y palabras. En Parapalos (2005), filmando la vida cotidiana de un joven que acomoda los pinos de bowling en un local de Buenos Aires, los espacios abiertos son reemplazados por el minucioso registro de un mundo autolimitado, donde su protagonista parece encontrar su lugar y hasta cierto estado de gracia, aprendiendo un oficio en el preciso momento en que va desapareciendo, para ser reemplazado por máquinas automáticas (incluso el local de bowling donde se filmó la película pasó poco después a ser un estacionamiento). La realidad de Parapalos deriva de un estado de ánimo. Es un relato que, disimulándose, invita al protagonismo de las otras historias que lo rodean. No


Cine experimental y documental de creación Eduardo A. Russo solo las de la película, sino esas otras que nos aguardan en la vida real, en lo que acostumbramos llamar “la realidad”. Desde la misma ficción, las películas de Poliak no cesan de preguntar: ¿Qué es la realidad? Como dato significativo, cabe consignar que el film se estrenó en España mucho antes que en Argentina, donde a pesar de obtener el premio mayor del BAFICI el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, en el 2005, permaneció sin estreno comercial hasta mayo del 2010, cuando pudo verse en el cine del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Otra de las experiencias desplegadas en la relación entre la Argentina y España en el campo del experimental destaca, en estos últimos, la de Daniela Cugliandolo. Residente en España desde inicios de esta década, de amplia formación teatral y cultora consecuente del formato súper 8 del que exprime al máximo la escasa duración de 3 minutos de los cartuchos, apelando al montaje en cámara. Sus cortometrajes, que crean un mundo inquietante habitado por personajes y objetos que transitan de lo cotidiano a lo siniestro, son muestra de la renovación presente de ciertas opciones de larga data en el campo. Otros dos realizadores cuyos cortos han tenido en la década repercusión internacional son Paulo Pécora y Martín Mainoli. El primero ha arribado en 2009 al largometraje con El sueño del perro, sin perder afinidades con lo experimental, mientras ha venido ejerciendo paralelamente la realización y la crítica, ha ampliado en las últimas temporadas su labor hacia la difusión de la producción argentina en cortometrajes en nuestro país y España, organizando ciclos y programando material para Argentoscopio, muestra de cine argentino en Barcelona. Globalización mediante, no es infrecuente que ocurra que estos jóvenes cineastas experimentales sean más programados en ciclos realizados en el exterior que en el plano local, como es el caso de Martín Mainoli, de modo tal que la labor por sostener áreas de visibilidad no sea el menor de sus esfuerzos. Como corresponde al estatuto a veces desestimado como menor, pero altamente flexible del formato cortometraje, ciertas vinculaciones entre el universo de la música y las artes visuales con los cortos son aprovechadas al máximo mediante la programación de estos films de corta duración acompañados por performances, recitales o muestras de plástica. Hemos señalado que, en referencia al campo aquí seleccionado de la creación audiovisual, la atención a las obras debe ir a la par de la consideración de sus circunstancias y su lugar en el establecimiento de una cultura de las artes audiovisuales. En las últimas dos décadas diversas iniciativas de archivo y programación experimental se han desarrollado en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, con curadurías sucesivas de Graciela Taquini y Claudio Caldini, entre otros. O en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde cumplió una notable tarea el realizador, docente y curador Rubén Guzmán, que hoy prosigue incansablemente organizando actividades en otras instituciones culturales porteñas. Entre las instituciones que en la Argentina, con inevitable foco en Buenos Aires pero con significativas programaciones también desarrolladas en otras ciudades del país como Rosario, Córdoba o más recientemente Salta, entre otras, han dedicado esfuerzos a ampliar los circuitos de difusión de estas experiencias cinematográficas, puede destacarse la citada experiencia pionera del Instituto Goethe desde fines de los años setenta, y en la década siguiente la del ICI, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, hasta su reemplazo por la AECI, luego AECID, que posibilitó la acción de los Centros Culturales de España en Buenos Aires, Rosario y Córdoba, más la importancia creciente, por su incidencia en la puesta al día de las artes audiovisuales en sus formas más avanzadas, el Espacio Fundación Telefónica en la capital argentina. En una línea histórica que se remonta a los años ochenta, aunque con sensibles intervalos, se ha destacado también el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aires, y desde la pasada década el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA. En el terreno que nos ocupa tales actividades han sido decisivas, convirtiéndose desde hace tiempo en instituciones de referencia en la puesta en contacto del espectador inquieto con las manifestaciones experi-

Escenas de Heliografía (1993, Claudio Caldini).

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Eduardo Milewicz, Luis María Hermida, Diego Lascano y Boy Olmi en Buenos Aires Vídeo (1989) en el ICI, Instituto de Cooperación Iberoamericana.

mentales y del documental, tanto en lo que toca a su actualidad como a distintas programaciones dispuestas en términos de mirada histórica. Por otra parte, además de lo posibilitado en espacios oficiales o fundaciones privadas, persisten los intentos, hasta en lugares de mínimos recursos para montar ciclos de envergadura, de generar espacios alternativos para la exhibición de materiales de creación audiovisual no convencional. La actividad incesante, a escala de lo que el crítico Manny Farber denominaría como arte termita, también se redobla en ciudades como Rosario. Desde allí, y con incidencia creciente tanto en su ciudad como en la capital argentina, han expandido sus actividades creadores multimediáticos como Pablo Romano o Gustavo Galuppo, con una remarcable producción que se sitúa insistentemente en la encrucijada entre film, video experimental y el campo del documental. Originario de la misma ciudad litoraleña de Rosario, pero residente en Barcelona desde hace una década, Iván Marino se ha convertido en uno de los artistas audiovisuales argentinos más destacados del actual escenario europeo. En un examen de las vinculaciones entre la realización experimental abierta a la hibridación entre cine y diversos modos de la imagen electrónica, en circuitos expandidos que parten del cine en formato fílmico o del video de creación para prolongarse en experiencias propias de las artes electrónicas o el digital dentro del panorama frecuentemente denominado como “nuevos medios”, su trabajo ha ocupado un lugar de excepción. Su producción, partiendo de un registro entre amoroso e implacable del cuerpo humano en situaciones de resistencia y encierro, ha atravesado tecnologías, soportes, contextos y estructuras variables que lo han llevado desde las obras monocanal en video analógico o digital a las instalaciones o al net/art, en un trabajo que redefine las fronteras mismas de lo que consideramos experimental o documental, o incluso creación audiovisual7. En la afirmación de una cultura de las artes audiovisuales dentro de un terreno ampliado desde los medios tradicionales a los new media es necesario resaltar, en esta reseña, la tarea sostenida y por momentos épica que ha venido desarrollando Jorge La Ferla. Autor de una importante serie de realizaciones en el terreno del videoarte y el digital durante los años noventa, que supieron entremezclar documental y ficción, crítica y teoría en propuestas reacias a toda fórmula, que abarcaron al video, la televisión y el CD-Rom, derivando crecientemente en la última década hacia la docencia, la curaduría y la investigación, La Ferla ha sido en estas dos décadas un referente ineludible para la instalación y reforzamiento de una cultura del video, lo experimental y el cine expandido en la Argentina. Lo ha sido en un doble sentido: por una parte, permitiendo sistemáticas puestas al día de la realización argentina cotejada con algunos de los más destacados exponentes a escala global; por otra, posibilitando con sus tareas como curador y académico la difusión de las creaciones argentinas en diversos países de América y Europa, además de ser autor y compilador de una abrumadora cantidad de publicaciones dentro y fuera del país, que han ensanchado con tenacidad hasta hoy, en castellano, el acceso a una cultura que integra al cine en perspectiva, en los inicios de su segundo siglo de existencia, en un espacio artístico y mediático mayor que lo contiene y renueva sus formas y materiales. Las muestras audiovisuales con dirección artística de La Ferla, realizadas casi en forma continua desde inicios de los noventa, primero bajo el formato definido como Franco-Latinoamericano, y luego expandidas hacia la llamada MEACVAD (Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital) congregaron voluntades de diversas instituciones académicas y culturales argentinas, junto a los servicios respectivos de distintas embajadas, para hacer posibles eventos que proveyeron acceso y formación a numerosos nuevos realizadores. En este terreno, podría afirmarse que algunas de las primeras ideas que en la Argentina comenzaron a plantearse en torno del documental de creación han pasado por este ámbito. 7 La Ferla, Jorge, “La creación audiovisual según Iván Marino”, en Marino, Iván, Tampoco (Nor in this Case), Catálogo, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 2009, pp. 30-61.

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Cine experimental y documental de creación Eduardo A. Russo

El caso de La Ferla nos lleva a resaltar otro de los rasgos frecuentes de los cineastas experimentales, no solamente en el caso argentino: su instalación atípica en el mundo cinematográfico los liga a una zona no caracterizada por el perfil del profesional de la industria, que como actividad paralela a la realización suelen ejercer la docencia como tarea secundaria. Creación, investigación y enseñanza se muestran como dimensiones recurrentes y abarcativas de una misma actitud experimental. Como corolario, ese ejercicio no se suele orientar a la transmisión de un presunto saber sobre el oficio, sino a la prolongación de la labor experimental en el aula con sus estudiantes. De ese modo, mucho de los realizadores consignados en este artículo (Caldini, La Ferla, Fontán, Poliak, Guarini, Khourian, entre otros, en la Argentina, Marino y Cugliandolo en España) han ido dejando huella en la formación de nuevas generaciones en escuelas y universidades, abiertas al tránsito entre el cine predominante y zonas alternativas.

Claudio Caldini, Narcisa Hirsch, Carlos Trilnick, Laura Buccellato y Pedro Molina Temboury en la actividad Cine Experimental en la Argentina (1989) en el ICI, Instituto de Cooperación Iberoamericana, actual CCEBA.

Documental de creación y tráfico fronterizo Al emprender una relación de algunos de los casos resaltantes del documental producido en la Argentina desde mediados de la década anterior, vale la pena señalar que en la delimitación de este cuerpo de films no insiste tanto la clásica diferencia con el cine de ficción, sino otra que implica un campo audiovisual complejo, que excede ampliamente al del arte cinematográfico. 345


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Afiche de Caja cerrada (2008, Marín Solá).

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Como alguna vez señalara jocosamente Bill Nichols, en el cine estamos demasiado acostumbrados a diferenciar documental y ficción como si fueran dos reinos, como si distinguiéramos entre reino mineral y reino animal. Al respecto, Nichols destacaba que las diferencias entre documental y ficción eran más parecidas a las que hay entre verduras y legumbres. El documental de creación, tanto en la Argentina como en España –cabe destacar, en esto se asemeja ampliamente a las batallas del documental en otras latitudes, muy especialmente en los países que algunos se empeñan en llamar hasta hoy “periféricos”, cuando hace buen tiempo la idea misma de centro está cada vez más en cuestión– no se opone a la ficción cinematográfica, sino a cierto relato y representación de la realidad propuesta por el poder mediático. En el contexto presente, ese poder posee la forma de un aparato que, comandado por la televisión como medio de masas, procura dar formato al documental bajo los parámetros del reportaje periodístico. Como si el documental fuera, por su relación con la realidad, un ámbito más de eso que aún el poder mediático gusta presentar como un “reflejo de la realidad”, ocultando lo que de escrituras, traducciones y manipulaciones poseen las construcciones audiovisuales de esa realidad. De hecho, la actual explosión de documentales en ambos países (evidente también como fenómeno a escala global) más que testimoniar vocaciones de reporteros o la intención de sumarse al cortejo eufórico o depresivo de los media, no postula una realidad cuya definición solo debe ser acatada para obrar en consecuencia, sino que cuestiona la consistencia de esa misma construcción, interrogándose sobre lo real. Es en este punto en que estos documentales, por si hiciera falta recordarlo, están del lado del arte, otra práctica que bordea lo real, y no de la comunicación y su trabajosa imposición de formas sobre la percepción. Uno de los más incisivos teóricos contemporáneos del documental, el inglés Brian Winston, destacaba al inicio de esta década que el desafío impuesto a los documentalistas contemporáneos radicaba en cómo esquivar a ese intento de reclutamiento por parte del periodismo audiovisual. La promesa del formato televisivo no oculta sino una camisa de fuerza. Y eso no quiere decir que los documentales deban estar ausentes de la televisión. Es más, así como el cine de ficción, un documental cinematográfico puede, desde la oferta televisiva, a veces agrietar ese discurso totalitario que se pretende fiel a una realidad (a una sola realidad, o a un entrevero de voces e imágenes donde todo tiende a neutralizarse bajo el comando del animador de turno). Paradójicamente, este intento de absorción del documental por el periodismo televisivo se produce a la par de la posible extinción del periodismo tradicional bajo las fuerzas de la comunicación mediática guiada por el marketing, las relaciones públicas y la publicidad. Está, por tanto, también presente el acecho de que mucho proyecto documental termine siendo lo que en nuestras latitudes se conoce como “cine institucional”, obedeciendo al diseño pretendido por alguna corporación que busque promover su realidad en pantalla. No es un camino sin acechanzas, como puede advertirse. Pero el documental reafirma que el cine que hoy vale la pena es un cine crítico. Y que un film, lejos de ser una burbuja destinada a consumirse en una experiencia autorreferente y a lo sumo placentera, es un fenómeno que pertenece al mundo, que puede tanto arruinarlo un poco más aun, como enaltecerlo, haciéndolo –a veces gozosa, a veces dolorosamente– más vívido y más digno de ser vivido. Si bien algunos documentales relevantes de las últimas dos décadas han sido co-producidos entre la Argentina y España (en varios casos, también interviniendo terceros países), nuestra circunscripción al territorio del documental de creación nos obliga a mencionarlos sucintamente, al pertenecer a formas que se reconocen en la trayectoria, de por sí rica pero que nos apartaría de nuestro objetivo, de documental de autor arraigado en el nuevo cine latinoamericano o formatos más acotados a la investigación histórica o testimonial. Es el caso de El siglo del viento (1999), de Fernando Birri, El Nuremberg argentino (2004), de Miguel Rodríguez Arias, Cavallo entre Rejas (2005), de Marinés Roqué, Shula Ehrenberg y Laura Imperiale, Pacto de Silencio


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Foto de conjunto de la productora Cine Ojo, entre ellos Marcelo Céspedes y Carmen Guarini.

(2005), de Carlos Echeverría, films cuyo tratamiento, a pesar de su notable interés en el caso de los dos últimos, nos desviaría del territorio aquí delimitado. Es indudable que un elemento crucial en la afirmación del documental de creación en años recientes proviene de la formación de cineastas en instituciones que han dedicado buena parte de sus esfuerzos a abrir perspectivas en torno de estas modalidades. La opción por nuevos modos del documental, con su intrincación de insistentes preguntas por el cine, la realización y su lugar en el mundo social y artístico ha determinado una instalación de muchos jóvenes cineastas en un lugar claramente distinto de aquello cuya identidad se fundaba básicamente en ser cultores de un oficio o diestros profesionales. En muchos casos, solvencia técnica y desafío a las normas institucionalizadas han ido de la mano, lo cual no es un dato menor en el terreno que aquí nos ocupa. En ese sentido, ha sido decisivo en los últimos años el peso creciente de ciertas propuestas que, no solamente desde España pero con una sensible presencia desde esas latitudes, han avanzado en la generación de nuevos realizadores y de espacios para aunar la experimentación formal y el documental en esta nueva era de reafirmación, postulando una reconexión del cine y el mundo fuera del espectáculo cinematográfico. Entre las múltiples expresiones de ese fenómeno se destaca el peso, desde mediados de esta última década, de la Universidad Pompeu Fabra y su Master en Documental de Creación, que ha despertado un fenómeno no solo evidenciable a escala europea, sino también ampliado al campo latinoamericano, con notorias marcas de filiación en lo que a proyectos cinematográficos respecta8. Cuando en setiembre del 2005 Jordi Ballo y Joaquín Jordá visitaron Buenos Aires para difundir el trabajo de la UPF en su Master, entre los estudiantes y cineastas argentinos ya circulaba bastante información, desde su fundación, sobre ese centro como lugar de referencia. De 8 Zuluaga, Pedro Adrián, “¿Neo-neorrealismo barcelonés? A la sombra de Jordá”, en Kinetoscopio, Medellín, nº 76, 2006, pp. 43-49.

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Escena de Fantasma (2006, Lisandro Alonso).

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hecho, para ese momento París-Marsella (2005), del argentino Sebastián Martínez, formado en la institución, estaba a punto de terminarse, mientras que sería seguido por Diario Argentino (2006) de Guadalupe Pérez García, mientras que Hernán Khourian ya venía desplegando una labor altamente original, en la confluencia entre experimental y documental de creación, con Áreas (2002) o Las sábanas de Norberto (2003), a la que pronto se agregaría Puna (2006). Los cineastas locales dieron testimonio de un trabajo en curso junto a los visitantes. A diferencia de los trabajos de Khourian, realizados en forma independiente y al borde de lo artesanal, los documentales de Pérez García y Martínez ya se encuadraban dentro del sistema de producción propuesto por la UPF. Como partícipes de ese modelo que combinaba la enseñanza, el taller, la investigación y la producción, pronto estos cineastas se ligarían a la expansión del documental de creación en nuestro medio y en España combinando realización y docencia. El diseño de enseñanza y producción motorizado por la UPF, auspiciando nuevas formas y horizontes para la realización documental, fue complementado en nuestro medio, poco después, por la instalación de la sede argentina del Observatorio de Cine, cuyo eje localizado a dos puntas, entre Barcelona y Buenos Aires permite desde hace casi un lustro reforzar el tránsito de profesores, realizadores y estudiantes que encuentran la oportunidad de desarrollar un trabajo


Cine experimental y documental de creación Eduardo A. Russo

Escena de Fantasma (2006, Lisandro Alonso).

en común, descubriendo zonas de confluencia a veces insospechadas desde la perspectiva de las relaciones cinematográficas tradicionales, enmarcadas crecientemente por los climas de altos negocios propios del espectáculo audiovisual. Trabajando con relación constante con iniciativas locales como el Festival y Foro de Producción DocBsAs (léase DocBuenosAires), que se realiza en la capital argentina cada año desde el 2001 reuniendo parte de lo más destacado de la pantalla global del documental contemporáneo, con actividades de formación y generación de proyectos audiovisuales con participación de productores europeos, el Observatorio ha comenzado a ofrecer resultados auspiciosos. El DocBsAs, animado por la iniciativa de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, que en los últimos años se han orientado respectivamente a las esferas de la producción y realización, estrechamente ligado al trabajo de la productora de documentales Cine Ojo, ha participado en el desarrollo de proyectos que han comenzado a plasmarse con éxito. Como ejemplo reciente y destacable de la relación incipientemente sostenida en el campo del documental de creación coproducido entre ambos lados del Atlántico debe consignarse a Caja Cerrada (2008), de Martín Solá, producto de la colaboración entre Cine Ojo y el Observatorio de Cine. El film, describiendo la vida cotidiana a bordo de un pesquero, se eleva desde el relevamiento de un microcosmos, a la posibilidad de una lectura sobre el estado del trabajo, las relaciones entre lo humano, lo animal y la máquina en el entorno psicosocial del capitalismo tardío. En tiempos de la presentación del film, su director Solá citaba una frase de Cioran que había despertado las elecciones éticas y estéticas de su documental: “Hay que escapar del ritmo de nuestras vidas, ya que nos hace insensible a ellas”. Esa instalación en una mirada que porta una contemplación cinematográfica más fundada en encontrar los tiempos justos que la distancia precisa, a bordo de un entorno que impone encuadres necesariamente dominados por una claustrofobia redoblada en varios órdenes, hace de Caja Cerrada un trabajo que puede ser leído tanto como representante de un resurgir del documental de observación, pero ya no estipulado 349


imÁgenes compartidas según los cánones del directo de los años sesenta, sino trabajado por una conciencia de los procesos de subjetivación que a la vez lo proponen como una lectura de cierto estado del trabajo y la alienación contemporánea, nada abstracto sino conectado con una dimensión física. Por otra parte, su navegación en medio del mar y la noche hablan, trascendiendo las servidumbres habituales de las coproducciones guiadas en términos de satisfacción de aspiraciones comerciales de las partes intervinientes, de los logros del film en relación a dar cuenta de un estado del mundo y de las vidas en ese mundo por medio del cine como forma de conocimiento, acaso una de las mayores misiones del documental de creación contemporáneo. Marca, además, un rumbo posible para una colaboración en busca de nuevos perfiles, no solo para el campo del documental, sino para un cine reticente a las fórmulas, abierto a lo nuevo.

Epílogo: nuevos lugares para un cine movilizado Las artes audiovisuales se encuentran atravesando un acelerado proceso de transformación. Como señaló alguna vez Rick Altman refiriéndose a la historia del cine, uno puede intentar verla como una serie de estanques interconectados, cuyo balance predomina frente a temporarios estados de crisis, o bien como un conjunto de corrientes atravesadas por todo tipo de movilidades. El cine experimental y el documental de creación habilitan, en estas últimas décadas, al ejercicio de una mirada que no reposa en las taxonomías o las estabilizaciones cristalizadas, sino que se ejerce atenta a las dinámicas de un arte en transformación. Entre estas artes, la más legitimada por su trayectoria secular, el cine, se encuentra en un trance que muchos han considerado terminal o apto para el certificado de defunción, siguiendo cierto estado de ánimo harto frecuente en las últimas décadas del pasado siglo. Pero insistentemente, signos de vida fueron apareciendo cada vez más incontestables, por más que los hábitos tradicionales se debilitasen, y que algunos elementos tecnológicos, más ciertas modalidades de experiencia acotada a ciertos modos de producción, circulación o recepción, encontrasen su agotamiento. En plena virtualización y multiplicación de prácticas audiovisuales creció desde entonces, acaso sin encontrar por un buen tiempo las palabras adecuadas, la sospecha de una metamorfosis que pone en tela de juicio tanto la idea del inicio en tiempos de la invención de Lumière como de un fin a la manera mentada por T. S. Eliot, no con un estallido sino con un suspiro, de la mano de la paulatina reducción de la exhibición en sala o de las tecnologías del material fílmico. Pensar al cine como un arte de la mirada y la escucha, expandido a lo largo de dispositivos diversos, implica también extender sus posibilidades a nuevas formas de revitalizarlo, multiplicando las pantallas e incluso inventando interfases que redoblen su potencial en tiempo y espacio. A esta altura del decurso de las artes audiovisuales es imposible seguir pensando por simple argumento tradicional o estadístico en la sala como templo irreemplazable en el caso del cine, o en todo caso remedada pálidamente por sucedáneos electrónicos o digitales para el hogar. En lo que a las formas de las artes electrónicas respecta, la experiencia es más diversa, pero también se halla severamente transformada por la multiplicación de dispositivos. El museo, en este último caso, ha sido en los últimos años un espacio recurrente donde el poder de la institución ha contribuido a su legitimación en tanto experiencia artística. Desde mediados del siglo diecinueve, aquellos tiempos afectados por lo que Jean-Louis Comolli designó certeramente como un frenesí de lo visible, los dictámenes de las Academias en lo que a las artes visuales tocaba comenzaron a evaporarse en una atmósfera modernista donde la construcción de lo artístico comenzó a estar regulado, según nos recuerda Jacques Aumont, por tres fuerzas decisivas: el mercado, la crítica y el museo9. Este último, nacido de las colecciones 9 Aumont, Jacques, La estética, hoy. Madrid, Cátedra, 2001, p. 117.

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Cine experimental y documental de creación Eduardo A. Russo de obras en las cortes que cumplían con el inicial objetivo de ordenamiento y conservación, se abocó a dos finalidades básicas: la restauración y la exhibición. Restituir la plenitud a los bienes afectados por el paso del tiempo, y posibilitar el acceso a un público interesado en el contacto con ese pasado percibido como valioso. Pese a lo que puede calificarse como una museofobia en el caso de las vanguardias que vivieron la misma existencia de los museos como una afrenta necrófila a su voluntad de cambio radical, Andreas Huyssen ha insistido que la misma experiencia de la modernidad es inseparable de la afirmación de estas instituciones y su sentido del tiempo pasado como algo que puede derramarse benéficamente, marcando las distancias, sobre la experiencia presente10. El estatuto siempre incierto del cine como arte de masas en el siglo veinte, entre la proyección popular y una industria que condenaba a los films a la condición de artículo obsolescente y a la conservación en esos santuarios riesgosos que han sido desde los años treinta las cinematecas, lo ha guiado tardíamente a su proyección hacia los espacios museales, salvo casos muy particulares como la temprana inclinación del MoMA por incluir filmes en sus colecciones. Pero en los últimos años, un fenómeno paradójico tiene a los museos y otras instituciones culturales como escenario: el cine se extiende en esos espacios renovándolos y revitalizándose, aunque ellos mismos lejos están de ser zonas resguardadas, seguras, expuestas, como son, a fuerzas que crecientemente las empujan hacia un diseño global crecientemente cercano al de un parque temático, excitante para cierto perfil de consumo o turismo cultural. Como puede apreciarse, se trata de un desplazamiento hacia nuevas zonas en tensión más que hacia un refugio seguro. Por otra parte, siendo fieles a las premisas de la realización experimental y el documental de creación, la exhibición no indica tanto una lógica de reproducción sino de transformación de los mismos espacios en los que se disponen a ser proyectados. Se renuevan, por tanto, los desafíos. Coincidimos con Antonio Weinrichter en que “…vale la pena mirar para otra parte, hacia el documental, hacia el video, hacia el museo... lo que no significa dejar de mirar lo que es o lo que pudo ser nuestro cine a medio siglo de las nuevas olas”11. Por cierto, en su artículo el objeto de la reflexión era el cine español. Cambiando la localización geográfica al otro extremo del trayecto aquí considerado, de España a la Argentina, las palabras valen igual, una por una. Es en ese cambio de mirada como puede entenderse, por ejemplo, la retrospectiva dedicada al cine radicalizado del argentino Lisandro Alonso, que acaso no esté del todo confortable bajo ese rubro que ha decidido albergarlo, en la Semana de Cine Experimental de Madrid, en noviembre de 2009. O la revalorización de una línea histórica puesta en marcha por el CCCB, Del Éxtasis al arrebato en mayo del 2010, con su esfuerzo combinado de muestra, espacio de reflexión y edición de material audiovisual en DVD. Es hora de ampliar la mirada del cine, que ha resultado suficientemente ancha en el siglo XX, para emprender, ya entrado decididamente en la nueva centuria, una necesaria transformación para seguir siendo un hecho viviente y con sentido. Las experiencias reseñadas en este artículo son algunas, entre tantas, que dan cuenta de la diversidad y ciertas configuraciones que el cine del presente encuentra en un paisaje en expansión. Seguramente nos han quedado por mencionar unos cuantos nombres y obras valiosas: no ha sido el recuento exhaustivo nuestro propósito, sino solamente escoger algunos casos que dejan entrever algunas líneas de fuerza. Hasta las categorías aquí utilizadas deberían entenderse no como delimitadoras de territorios con fronteras fijas y nítidas, sino solamente marcadores de zonas para un reconocimiento posible, que se extienden hacia regiones que se relacionan por cambios paulatinos, como las modificaciones cromáticas que en el espectro luminoso llevan de un color a otro. Las nominaciones parecen fijar en el cine lo que en realidad es un terreno más bien apto para ser observado como un continuum cambiante, como postulaba hace poco más de una década Peter 10 Huyssen, Andreas, “Escapar de la amnesia: los museos como medios de masas”, en En busca del futuro perdido, Buenos Aires, FCE, 2001, pp. 41-73. 11 Weinrichter, Antonio, “Mirando para otra parte: en los márgenes del audiovisual”, en Rodríguez Gil, H. J. (coord.), Miradas para un nuevo milenio: fragmentos para una historia futura del cine español, Alcalá de Henares, Fundación Colegio Rey, 2006, p. 312.

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imÁgenes compartidas Greenaway12. En este caso, lo experimental y el documental de creación, más allá de las polémicas terminológicas o etimológicas (a falta de la seguridad que podrían otorgar la apelación a presuntas esencias en las cual nadie hoy puede reposar, siquiera medianamente tranquilo) determinan algunas de esas regiones en las que el cine no solo respira, sino que prueba nuevas formas de vida.

12 Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video, Londres, BFI, 1999, pp. 4-5.

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El director en el rodaje de Un lugar en el mundo (1992, Adolfo Aristarain).

Apertura: Federico Luppi y Gastón Batyi en una escena de Un lugar en el mundo (1992, Adolfo Aristarain).

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En una significativa secuencia de La ley de la frontera (Adolfo Aristarain, 1995), sus protagonistas, tras cruzar muchas veces el linde que separa a España de Portugal, descubren que no saben dónde realmente se encuentran. Este hecho ficcional nos sirve como disparador para pensar la trayectoria de numerosísimos artistas argentinos y españoles que han cruzado tantas veces la “frontera” entre Argentina y España que, más que de un lado o del otro, se encuentran siempre en ambos. Este hecho ha sido una constante entre el cine argentino y el español: a lo largo de sus respectivas historias son tantos los puntos de cruce y los intercambios que escribir sobre una de ellas implica necesariamente referirse a la otra. En las próximas páginas repasaremos algunos de esos momentos que contribuyeron a crear el intrincado tejido que une a la cultura argentina con la española; intentando que sean algunos de los casos menos abordados habitualmente. Iniciaremos este recorrido con la serie televisiva Pepe Carvalho, basada en un personaje gallego creado en castellano por un catalán, interpretada por un madrileño y realizada por un argentino para la TVE. A continuación, repasaremos la trayectoria (y los no tan conocidos inicios) de un andaluz que, tras vivir los horrores de la Guerra Civil Española, se exilió con su familia en Buenos Aires, donde se transformó en el “casi Walt Disney del idioma


Una frontera que más que separar, une Luis Ormaechea español”. El tercer caso es el de un porteño que, tras dirigir a algunas de las divas más importantes del cine argentino (Laura Hidalgo, Mirtha Legrand, Fanny Navarro, Amelia Bence), se transformó en uno de los pilares del cine de terror erótico de los años setenta en Europa.

Las aventuras de Adolfo Aristarain junto a Pepe Carvalho Pepe Carvalho es el detective privado más célebre y longevo de la literatura española. Sus aventuras, creadas por Manuel Vázquez Montalbán, han retratado, y con mucha frecuencia criticado, la situación política y cultural de las últimas décadas del siglo XX, desde la transición del franquismo a la democracia, mostrando la transformación de una sociedad represiva y aletargada en una sociedad del simulacro y la cultura del espectáculo, con los rasgos negativos del capitalismo avanzado, con problemas de criminalidad, corrupción, drogas y desempleo. Pero, sobre todo, la transformación (a)moral de una sociedad que ha perdido la memoria histórica. Su primera aparición se produce, en 1972, en la novela Yo maté a Kennedy. Impresiones, observaciones y memorias de un guardaespaldas. Las últimas, en 2004, en Milenio Carvalho 1 (Rumbo a Kabul) y 2 (En las antípodas). Entre ellas hubo 18 novelas, 25 relatos cortos, 1 obra de teatro („Hasta que el milenio nos separe“), 11 libros de cocina y una biografía (escrita por Quim Aranda). En 1986, Pepe Carvalho llegó por primera vez a la televisión. Con producción de TVE y Telecip (Francia), Adolfo Aristarain dirigió ocho capítulos de una serie que se vio en Buenos Aires al año siguiente por una señal de cable, primero y luego –y con muchos cortes– en las pantallas de Teledós (Canal 2)1. Aristarain describía en los siguientes términos a este personaje: “Carvalho es un detective de características especiales y, además, un excelente gourmet. Se trata de un tipo pasivo y profundamente amoral. En un tiempo estuvo en el partido comunista y en la CIA. Las suyas no son historias de acción, no van por el lado de los tiros; son relatos psicológicos que están muy conectados con la actualidad española. Hay mucho erotismo y mucho sarcasmo en el contenido de las distintas narraciones”.2 ¿Cómo llegó Aristarain a dirigir este proyecto? Muy probablemente, sus antecedentes en el género policial fueron una excelente carta de presentación ante los productores españoles. En un diálogo mantenido con Vicente Batista, el realizador arriesga una respuesta en este mismo sentido: “Quizás la explicación esté en Últimos días de la víctima. La película se exhibió en el Festival de Huelva a fines del año 1982 y ganó dos premios, el del Festival y el Premio de la Crítica. Ahí estaba la gente del Departamento de Coproducción y se quedaron locos con la película, les gustó mucho. Como también es una especie de historia negra, concluyeron que la serie de Pepe Carvalho bien la podría filmar yo”3. En ese momento, Aristarain estaba por filmar en Buenos Aires una coproducción españolargentina, que iban a protagonizar Federico Luppi y José Sacristán: “El dinero de la parte española ya lo teníamos, pero por la parte argentina no hubo forma de conseguirlo. El Instituto en esos momentos estaba dando entre 10.000 y 15.000 dólares, una cifra ridícula”, afirma el realizador4. “Hacían falta 200.000 dólares; pero estaba muy frenado el dólar y todo el mundo esperaba que reventara, que fue lo que pasó. Entonces nadie quería poner un mango [dinero]”5.

Escena de La ley de la frontera (1995, Adolfo Aristarain).

1 Estos cortes motivaron un enojo muy grande en Aristarain, quien luchó hasta conseguir que los capítulos no fueran censurados: “Lo grande fue que, cuando protesté, me respondieron que habían venido cortados de España, ¡y los videos que están circulando aquí están enteros!”. 2 Diario Clarín, 22 de agosto de 1985. 3 Diario Clarín, 6 de septiembre de 1984. 4 Ibídem. 5 Revista Satiricón, 1986.

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imÁgenes compartidas Este proyecto no concretado en Argentina llevó a Aristarian a aceptar el trabajo en España, donde contaría con un presupuesto cercano al millón y medio de dólares. “Fue casi una beca, un premio. Filmé dispuesto a soltarme y lo logré. Me aligeré en las formas, puse dinamismo y muchísima audacia, cosa que en el habitual cine de largometraje no se desarrolla fácilmente”.6 La filmación se extendió a lo largo de nueve meses. “Empleé la técnica del cine, pero en 16 milímetros en lugar de 35. El resultado de todo esto es una serie de ocho capítulos con historias independientes, de una hora de duración”. En el momento de su estreno televisivo en Argentina, Aníbal M. Vinelli señalaba que “la producción española abunda en semidesnudos femeninos, en continuadas escenas de pasión ya que su protagonista es un mujeriego sin tregua, en sangre, drogas, corrupción y lo que cuadre. […] A lo largo de los 40 minutos 5 segundos, Carvalho se acostará cinco veces, en dos de ellas solo”7. Este peculiar tratamiento del erotismo causó mucha indignación en España. Vázquez Montalbán, el creador del personaje, escribió una columna en el diario El País diciendo que lo más lo molestaba era el despliegue sexual (“digno de un Mickey Spillane”) que tenía el personaje en la transposición propuesta por Aristarain: “No discuto que el director y de­finitivo arreglador de los inocentes guiones originales sea un excelente realizador, pero junto a esta cualidad habría que connotarle como un obseso sexual de los que no quedan. En mi escritura, Carvalho es ante todo un tocón visual de lo vivo y lo muerto. En la serie de televisión, Carvalho es un pulpo de vagón de metro que no respeta escote, nalga ni otras vísceras. Pero no solo Carvalho sirve de médium de las obsesiones sexuales del realizador. En cuanto te descuidas, hasta los extras te violan a quien menos se lo espera, con una rapidez de reflejos y movimientos que para sí hubiera querido el legendario Jimmy, el rápido”. Sin contestar directamente al escritor, poco tiempo después Aristarain comentaba en la revista Satiricón: “En mis épocas promiscuas te puedo decir que había una actitud muy limpia con respecto al sexo, al menos el ambiente en el que yo me movía. El sexo no era tabú, se hablaba, se practicaba y no había absolutamente ningún problema. Creo que éramos una elite. En la mayoría, hay muchos problemas y se reflejan en este tipo de censura que cuenta con el apoyo de muchos. Yo tuve una experiencia similar con la serie en España. El argumento era totalmente amoral, desfachatado, no tenía personajes positivos y produjo un escándalo. Un aluvión de cartas pidiendo que la prohibieran y la cabeza del director”. Según el realizador, aquello sucedió porque “era en el canal estatal, financiada por la televisión española y la reacción fue de la pacatería que allá puede patalear pero no tiene poder. Yo mostraba las cosas sin intención seductora de mi parte. Había un señor y una señora en una cama y estaban hablando, pero la señora estaba en tetas, no tapada por una sábana. Ese tipo de cosas chocaban muchísimo y llegaron a acusarme de obseso sexual”. Las diferencias de apreciación respecto a la serie también se extendían a la elección de Eusebio Poncela para interpretar a Pepe Carvalho. Mientras en la crítica española se habló de la “desafortunada presencia” de Eusebio Poncela en el papel protagónico; en Buenos Aires se recomendaba la serie, entre otras razones, por la solvencia interpretativa del actor, “recordado protagonista de Los gozos y las sombras, fugaz policía en Matador y aquí un perfecto Pepe Carvalho”. También la crítica española fue muy dura con la transposición y se dijo que los unitarios “no lograban traducir el sentido del personaje a la pantalla”. Incluso Manuel Vázquez Montalbán comenzaba con esta lapidaria frase su columna en el diario El País: “Cada viernes por la noche contemplo la serie Carvalho, con una mano sobre los ojos, los dedos separados, eso sí, para ver y no ver. Para ver lo que reconozco y para tratar de no ver lo que me resulta irreconocible”. El 6 Diario Clarín, 13 de mayo de 1986. 7 Diario Clarín, 1° de febrero de 1988.

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Una frontera que más que separar, une Luis Ormaechea novelista terminaba diciendo: “Trataré de contemplar los últimos capítulos sin escandalizarme. No sé si lo conseguiré”. No sabemos si lo hizo o no, pero en su siguiente novela, Asesinato en Prado del Rey (1987), que es donde están los estudios de la TVE, la víctima fue precisamente un director televisivo llamado Arturo Araquistain. Hay un aspecto en la producción que puede ayudar a explicar el enojo del creador del personaje. Aristarain, en un extenso reportaje que le hizo Mona Moncalvillo en 1992, decía: “El asunto es así: las historias no se basaban en novelas sino en historias originales para televisión. Él [Vázquez Montalbán] no había hecho los guiones, sino un catalán amigo suyo [Domenec Font], y de los trece guiones que iban a hacerse en un principio, cinco eran tan malos que en Televisión Española no me los querían mostrar; me mostraron solo ocho. […] Los guiones, al margen de ser flojos, tenían el problema de durar dos horas, y los capítulos eran de cincuenta minutos; no se podían quitar dos o tres escenas y bajar una hora, para eso había que hacer una estructura nueva, del principio al fin. Se le propuso a Vázquez Montalbán y al guionista de él trabajar conmigo, pero ellos ya habían cobrado, habían vendido los guiones hacía un año y medio, de modo que no iban a cobrar un mango extra”. Más adelante, y tras detallar cómo fue el rodaje, el director agrega: “En lo artístico conseguí lo que pedí de entrada: no tener censura, que pudiera desenvolverme con entera libertad temática. La única fidelidad que mantuve fue con el personaje; con las historias hice lo que se me dio la gana”. La polémica Aristarain-Vázquez Montalbán, al menos a nivel personal, quedó resuelta en 1990, durante el XII Festival de Cine y Video de La Habana, donde ambos fueron integrantes de un jurado presidido por Miguel Littín. La polémica artística sigue abierta. Afortunadamente, la edición en DVD de los ocho episodios protagonizados por Pepe Carvalho permite a cualquier amante del policial juzgar por sí mismo si la versión televisiva del famoso detective está o no a la altura de las novelas. Pero también posibilita a cualquier aficionado a las series televisivas, conozca o no la obra literaria, disfrutar de otro notable trabajo de Adolfo Aristarain en el género policial.

Manuel García Ferré: la historia del “casi Walt Disney argentino” Sin duda, una de las personalidades más importantes del cine de animación en Argentina es Manuel García Ferré. Nacido en 1929 en Almería (España), su pasión por el dibujo comenzó a temprana edad: “Me entusiasmaron de niño unos grabados que vi de Gustavo Doré, los tres tomos de ilustraciones más importantes que se hayan hecho, La Biblia, La Divina Comedia y El Quijote. Quedé maravillado con esa técnica, y ahí me inicié a los diez o doce años. La técnica del dibujo animado me deslumbró cuando vi la primera película de Disney. Mi madre pintaba y el olor a óleo y el caballete de pintura eran habituales en mi casa. Ella fue mi primera maestra de dibujo, hasta que en determinado momento yo no acepté más sus correcciones, quería imponer mi estilo, que era la caricatura”8. Llegó con su familia a la Argentina a los 17 años, luego de haber vivido con toda intensidad los horrores de la Guerra Civil Española, y aquí con una cámara Bolex filmó y comercializó sus primeros cortos animados en 16 mm. Estos trabajos –silentes y en blanco y negro– fueron los inicios de una sorprendente carrera. Pronto logró publicar “Pi-Pío”, su primera historieta en la revista Billiken. “Por entonces había una canción famosa que decía: Linyera soy. Yo me identifiqué con la letra y así nació Pi-Pío, el linyerita, mi primer sentir de la cosa porteña o argentina”.9 En 1952, 8 Revista Film 16, octubre/noviembre de 1995, pág. 35. 9 Revista Flash, 21 de julio de 1987.

Trapito, personaje principal de la película Petete y Trapito (1975, Manuel García Ferrer).

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Afiche de Petete y Trapito (1975, Manuel García Ferré).

en “Calculín” aparecieron otros célebres personajes como el caballo Ovidio o Paco-Pum. García Ferré afirma que “una de las claves del éxito de esos personajes está en que definía muy bien su personalidad. Ovidio, por ejemplo, era un caballo que usaba mucho la fuerza bruta, tenía un gran corazón pero poca cabeza; la inteligencia la ponía Calculín y la valentía, el honor y la dignidad, los ponía Pi-Pío, y de esa mezcolanza surgía un trío que desafiaba a toda una pandilla de malos que en ese momento estaba encabezada por Paco-Pum, por Pepe el Largo y una serie de secuaces”10. Enseguida comenzó a trabajar en agencias de publicidad, mientras daba la equivalencia del bachillerato en España, lo que le permitió estudiar arquitectura durante tres años. A los 24 años fue contratado por Kurt Lowe para hacer dibujos animados comerciales. Uno de los más importantes emprendimientos de García Ferré fueron los llamados “convoys publicitarios”, tiras cómicas con publicidad interna que emitía Canal 9. Una empresa fabricante de lanas le encargó la realización de una película comercial en la que el humor y la ternura fueran el “gancho” que promocionara el productor: así nacieron los gatitos de Lanas San Andrés, la gallina Fanacoa y la banda de los Quesitos Adler. También de estos cortos surgieron sus personajes Anteojito y Antifaz. Aquel fue el origen de su primer éxito editorial, la revista Anteojito. “Con Anteojito logré lo que había estado esperando durante mucho tiempo. Inmediatamente se instaló entre los chicos que lo empezaron a ver como un personaje indispensable en sus juegos y fantasías. Por eso nació la revista que después comprendimos que debía presentar un material educativo que le sirviera a los chicos en el estudio. Ahí descubrí la importancia de estudiar al hombre de la calle, para luego llegar a una síntesis y establecer el arquetipo. Creo que ese fue el secreto de Anteojito”11, confesaba a la revista 7 días en 1980. El crecimiento de la empresa lo obligó a contratar varios dibujantes (llegó a tener 80 en su equipo), entre ellos algunos de los mejores artistas de nuestro medio, como José Luis Salinas, Arancio, Rapella y Oswall. No tardaron en aparecer otras revistas: Antifaz y luego, Hijitus y Larguirucho. Cuando el primer estudio de la calle Viamonte empezaba a quedar definitivamente chico, la productora se mudó a unas oficinas de 1.100 metros cuadrados sobre la Avenida Corrientes, el nuevo “hogar” de Hijitus, Larguirucho, Oaki, Cachavacha, Neurus, Pucho, el robot Trucu y Pichichus, la primera troupe de personajes. En los años siguientes se sumarían el Dragón Cantor, Petete, Don Ecológico, Trapito, Salapín, El Patriarca de los Pájaros y Chifuleta, entre tantos otros. “Siempre perseguimos en nuestros personajes una intención moralizadora y educadora. Pero no queremos ser serios. Queremos dar un film entretenido que a la vez enseñe algo y les deje cosas lindas a los chicos”12. En 1966, Goar Mestre, por entonces al frente de Canal 13, le ofreció hacer una tira animada. “Se me ocurrió hacer una tira diaria, encadenada en serie que vaya explicando un pequeño argumento que atrapara la atención del espectador”13, cuenta el dibujante. Hijitus llegó a la pantalla televisiva en 1967 y se mantuvo con su particular formato (emisiones diarias de un minuto) durante siete temporadas consecutivas hasta 1974. Aunque también conoció la estrechez de los 30 segundos y la opulencia de los seis minutos, el único modo –técnico y económico– era ese: el famoso “Minuto Hijitus” que al cabo de cuatro semanas completaba un episodio de 22 minutos, tal como fue presentado en su reposición en 1994. Siguiendo la tradición de los antiguos seriales cinematográficos, cada emisión terminaba con una línea argumental abierta que provocaba un innegable suspenso y la necesidad de volver a sintonizar ese micro al día siguiente. El origen de 10 Ibídem. 11 “Para los chicos el papá de Chifuleta”, Revista 7 días, 9 de enero de 1980, pág. 16. 12 Ibídem.

Afiche de Manuelita (1999, Manuel García Ferré).

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13 “Hijitus. Nacido para ser argento”, Suplemento Sí, Diario Clarín, 24 de marzo de 1995, pág. 4.


Una frontera que más que separar, une Luis Ormaechea Hijitus se remonta a la historieta de Pi-Pío. Allí apareció un chiquito que siempre estaba buscando a su papá, pronunciando una única palabra: Papitus. Su nombre y esa recurrente terminación “itus” provienen de los cinco años que pasó su autor estudiando latín en el colegio secundario. Con el éxito televisivo, se generó el merchandising que comprendía desde remeras, historietas (Las aventuras de Hijitus y Las desventuras de Larguirucho), juguetes, un film de largometraje, discos y un nuevo programa en Canal 13 (“El club de Hijitus”, que se emitía todos los domingos al mediodía con la conducción de Guillermo Lázzaro). El éxito de las revistas y los programas televisivos impulsaron a García Ferré a acometer la inmensa tarea de realizar un largometraje animado. En abril de 1969, comenzaron las tareas y, tras cuarenta meses de producción y 600 mil dibujos, el 14 de setiembre de 1972 se estrenó con 20 copias Mil intentos y un invento (La película de Anteojito y Antifaz). Luego vinieron Las aventuras de Hijitus (1973) y Petete y Trapito (1975). Antes de llegar al cuarto largometraje, García Ferré continuó trabajando en diversos proyectos televisivos y editoriales. También tuvo a su cargo la creación del gauchito del Mundial ‘78. Años más tarde, recordaría que “se creó sobre una mascota que vino de Inglaterra, muy deformada, porque no interpretaban lo que era un gauchito. En vez de ponerle un rebenque le pusieron una fusta, y en vez del sombrero gaucho, un sombrero muy raro”14. El siguiente paso fue Ico, el caballito valiente que tuvo un demorado estreno. Tras tres años de producción, el film estuvo listo en 1981. Sin embargo, su salida a las salas cinematográficas argentinas se postergó hasta el 9 de julio de 1987. En un reportaje efectuado en 1984, García Ferré comentaba: “He conseguido sala, pero no en el circuito que, según considero, merece la película. Los distribuidores y exhibidores consideran que nuestro dibujo no es comercial, porque nadie lo conoce. Esperan primero que uno lo haga famoso en televisión, en historietas y álbumes de figuritas”15. Antes de ello, tuvo una exitosa carrera internacional recibiendo calurosas acogidas en diversos festivales europeos, como Moscú, Tomar (Portugal) y Berlín. Mientras buscaba un circuito para el estreno de su cuarto largometraje, García Ferré seguía con sus éxitos televisivos y editoriales: Petete continuaba con sus micros del “Libro Gordo” y Anteojito era la revista de mayor circulación en nuestro país. La segunda mitad de la década del ochenta y los primeros años de la década siguiente planteaban un panorama paradójico: a pesar del crecimiento de las señales temáticas dedicadas a la animación (debido a la expansión del cable) y al éxito de los programas “Las aventuras de Hijitus” en Canal 13 y “Caloi en su tinta” en ATC, de series importadas como “Los Simpsons” y filmes de Walt Disney como El rey león (1994), la animación argentina no lograba insertarse con éxito en el mercado. Una de las principales razones era la falta de capital. De acuerdo a una nota publicada en el diario Clarín en 1995, “22 minutos –es decir, un capítulo–, con buena calidad de imagen, cuestan aproximadamente 400.000 dólares”16. Por otra parte, los avisos comerciales estaban usando poca animación, aunque algunos de ellos, como “Hormiguita y Elefante”, realizado por Jaime Díaz y que publicitaba el gel lubricante Tulipán, ganó un premio Clío de Oro. Cuando arreciaba la crisis, la asociación con la televisión brindó un nuevo impulso al cine de largometraje animado. Quien no podía estar ajeno a este renacer del negocio del largometraje de animación era García Ferré, quien volvió a la carga con Manuelita (1999), libremente basado en la canción popular infantil de María Elena Walsh. Una vez más, reafirmando una tendencia de los últimos años, el apoyo de un importante canal de televisión (Telefé) y una importante major norteamericana (Columbia Pictures) aseguró la suficiente publicidad y una excelente

La Bruja Cachavacha junto a su fiel Búho, personaje que aparece en las series Hijitus, Anteojito y Antifaz.

Pantriste, personaje que da nombre a su película Corazón, las alegrías de Pantriste (2000, Manuel García Ferré).

14 Revista Film 16, octubre/noviembre 95, pág. 35. 15 Entrevista de Paraná Sendrós publicada en Nuestro País, segunda quincena de febrero de 1984, pág. 26. 16 Kinigsberg, Yanina, “Esto es todo amigos...”, en Suplemento Espectáculos, Artes & Estilos, Diario Clarín, 6 de junio de 1995, págs. 5 y 6.

Larguirucho, personaje de la serie Hijitus que protagonizó su película Larguirucho Soldado (1969, Manuel García Ferré).

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imÁgenes compartidas campaña de lanzamiento para garantizar su éxito: más de 2.400.000 personas la vieron en cines, convirtiéndose en uno de los más resonantes sucesos de la historia del cine nacional. El suceso de Manuelita impulsó un nuevo film con el mismo equipo creativo y la misma producción. Nació así Corazón: Las alegrías de Pantriste, estrenado el 13 de julio del 2000. Sin embargo, esta vez la crítica y el público dejaron de acompañar a García Ferré. Numerosos factores podrían servir de explicación para este hecho. Entre muchos otros podemos citar la crisis económica que sacudió al país en aquellos años, el triunfo del realismo fotográfico de las imágenes generadas por computadora del estudio Pixar frente a la animación tradicional de García Ferré, y profundos cambios en las preferencias del público infantil, en particular en lo relacionado con la representación de hechos violentos. En ese sentido, García Ferré mantuvo una intransigente ética de trabajo. En numerosas entrevistas ha sostenido que “por haber sobrevivido a aquella violencia –la Guerra Civil Española– no me interesa promoverla. En mis producciones generalmente aparece cierta violencia, pero es defensiva. Los personajes responden a una ley natural de ataque y defensa”17. Las exitosas repeticiones de “Las aventuras de Hijitus” en uno de los más importantes canales de televisión argentina, sumadas a sus ediciones en DVD, son una prueba categórica de la vigencia de este andaluz que se transformó en una piedra angular de la animación en Argentina, casi, casi, en el “Walt Disney del idioma español”.

El extraño caso del señor Klimovsky “No siempre he hecho el cine que quería hacer. Siempre soñé con hacer grandes películas de vanguardia y terminé haciendo cine comercial, pero lo hice sin disgusto, porque al fin y al cabo seguía siendo cine y para mí esto es, ante todo, una vocación”18. Los vínculos de León Klimovsky con la actividad cinematográfica son, por lo menos, desconcertantes a primera vista. Nacido en Buenos Aires el 6 de octubre de 1906, hermano del renombrado científico Gregorio Klimovsky, fue uno de los fundadores de la primera entidad cineclubística argentina de que se tenga conocimiento19. En efecto, en 1927, al iniciarse como crítico de cine y de jazz, organizó en Buenos Aires las primeras exhibiciones de cine artístico en una biblioteca denominada Anatole France. Al año siguiente se echaron las bases del primer cine-club con el nombre de Cine-Club de Buenos Aires. Para el mismo, Klimovsky comprometió la adhesión de Jorge Romero Brest, Ulises Petit de Murat, Jorge Luis Borges, José Luis Romero, César Tiempo y otros importantes referentes de la intelectualidad porteña. La primera temporada del Cine-Club de Buenos Aires en “Los Amigos del Arte”20 exhibió, entre otros títulos: El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), Cazadores de almas (Josef von Sternberg), La noche de San Silvestre (Lupu Pick), La leyenda de Gosta Berling (Mauritz Stiller), El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein), Sinfonía metropolitana (Walter Ruttmann), La pasión de Juana de Arco (C. T. Dreyer), Juanito Pocacosa (Harry Langdon), La estrella de mar (Man Ray), Entreacto (René Clair) y varios filmes de Chaplin.21 Tras la experiencia de este cine-club, León Klimovsky se dedicó a coleccionar films “con los 17 Ibídem. 18 León Klimovsky citado por Ricardo García Olivieri en Diario Clarín, 20 de abril de 1996. 19 Asimismo, cumplió otro importante papel como restaurador: reconstruyó, de acuerdo al montaje original, una copia de Vampyr (1930) de Carl Theodor Dreyer. 20 A finales de la década del veinte y comienzos del treinta, “Los Amigos del Arte” fue una importante institución abocada a la difusión de la vanguardia y las nuevas corrientes en general, sobre todo en música, plástica y literatura. Auspició la visita a la Argentina de unas cuantas personalidades, entre ellas, la de Federico García Lorca en 1933.

Afiche de Maleficio (1954, León Klimovsky).

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21 Estas informaciones provienen del muy documentado artículo escrito por Jorge Miguel Couselo, “Orígenes del cineclubismo”, incluído en Cine argentino en capítulos sueltos, libro publicado por el Festival de Cine de Mar del Plata en el año 2008.


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El túnel (1952, León Klimovsky).

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reducidos medios de un particular” y, a tal efecto, con los años, se asoció a Elías Lapzeson, otro fanático cinéfilo. Fundaron Cine Arte, cuyo logotipo era igual al del antiguo cine-club. En 1940, Klimovsky programó ochenta sesiones en la sala Baby (actual teatro Ateneo), que se prolongaron en 1941 hasta alcanzar el número de 160. El éxito de tantas jornadas determinó el proyecto de construcción de una sala especializada en pleno centro de Buenos Aires: el local, denominado justamente Cine Arte, tenía capacidad para 350 espectadores y se inauguró el 30 de enero de 1942 en la Avenida Corrientes 1553. Tenía en sus paredes seis murales (de Spilimbergo, López Claro y otros grandes de la plástica nacional) y con el tiempo se convirtió en el mítico cine Lorraine. Paradójicamente, pocos años después, sus antiguos compañeros de cineclubismo rechazaron las películas que empezó a realizar a partir de la década del cuarenta. Se inició como aficionado con algunos cortos, pero, tras una breve carrera en el sello Emelco, donde llegó a ser gerente, comenzó a dirigir comercialmente. Consiguió hacer algunos largometrajes, incursionando en variados géneros: el realismo psicológico en El jugador (1947), con Roberto Escalada, basada en el libro homónimo de Dostoievsky, y en El túnel (1952), con Laura Hidalgo, película que popularizó el nombre de Ernesto Sábato; el musical en Se llamaba Carlos Gardel (1947) y La guitarra de Gardel (una producción española de 1949); la comedia en La vida color de rosa (1951); el suspenso en El pendiente (1951), con Mirtha Legrand, a partir de una breve historia de William Irish; la denuncia social en Marihuana (1950) y Suburbio (1951), ambas con Fanny Navarro; el melodrama tanguero en La Parda Flora (1952), con Amelia Bence; y el folletín de aventuras en El conde de Montecristo (1953) y El juramento de Lagardere (1954). Su versión del folletín de Alejandro Dumas, que fue protagonizada por Jorge Mistral, fue un suceso internacional que posibilitó su inmediato pase al cine español. El eclecticismo que Klimovsky había despuntado en sus años como realizador en Argentina se incrementó exponencialmente al llegar al cine español. En su extensa filmografía podemos encontrar comedias como La pícara molinera (1955) y Un indiano en Moratilla (1957), biopics como Salto a la gloria (1959) sobre el científico Santiago Ramón y Cajal, filmes bélicos como La colina de los pequeños diablos (1964) y Hora Cero, operación Rommel (1968), e incluso spaghettiwesterns como Django no perdona (también conocida como Alambradas de violencia) y Un dólar y una tumba (1969). Sin embargo, su legado más valioso es un singular ciclo de películas de terror protagonizadas por el actor Paul Naschy, entre ellas La noche de Walpurgis (1970), Una libélula para cada muerto (1973) y El mariscal del infierno (1974).


Una frontera que más que separar, une Luis Ormaechea

Mirtha Legrand en El pendiente (1951, León Klimovsky),

Los nuevos historiadores han comenzado a mirar en “plano medio” lo que las tradicionales historias en “plano general” no permiten ver en detalle. Como sostiene Santos Zunzunegui, este acercamiento permite “escudriñar adecuadamente los entresijos de cada momento histórico para quitarles las telarañas que se suelen acumular en ellos”22. Entre otros asuntos, estos investigadores se han propuesto replantear la valoración global del llamado “Nuevo Cine Español” y evitar hacer del mismo una figura que se recorte sobre un fondo más o menos indiferenciado. Dentro de ese fondo, Zunzunegui destaca un campo muy poco explorado: “el de ciertas coproducciones que van a revelarse como un filón singular para vehiculizar preocupaciones estéticas particulares o incluso mensajes políticos abiertamente progresistas”23. Es en ese campo donde León Klimovsky va a desarrollar su obra española. El spaghetti-western (también llamado chorizo-western) tiene el punto de partida y su cima estética en las dos obras que Sergio Leone realizó en coproducción con España (Por un puñado de dólares, 1964, y Por unos dólares más, 1965). Enseguida van a aparecer las obras de Sergio Sollima, Joaquín Romero Marchent y Eugenio Martín, entre otros. Otro de los géneros de los que se ocupó el cine español de la década es el terror. Una de sus precursores fue Jesús Franco, cuya obra heteróclita reconoce influencias tan diversas como “el cine policíaco y de terror americano de los años treinta y cuarenta, el expresionismo alemán, los seriales, los folletines de primeros de siglo y las novelas de Edgar Wallace y Sax Rohmer, el jazz, [combinados] con su punto de vista particular (un distanciamiento que a veces desemboca en comicidad, una pronunciada predilección por los enfoques melodramáticos, un sentido del 22 Zunzunegui, Santos, Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971), Barcelona, Paidós, 2005. 23 Zunzunegui, op. cit.

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Fanny Navarro, Pedro López Lagar y la bailarina Cecilia Ingenieros en Marihuana (1950, León Klimovsky).

erotismo omnipresente y poco, o nada, ortodoxo)”24. Esa heterogeneidad también va a aparecer en las obras de Eugenio Martín, Narciso Ibáñez Serrador y, más tarde, en Paul Naschy. Esta hibridación de formas y este mestizaje de los contenidos que proponen los filmes de género permiten ver un panorama más rico y multiforme de lo que la historiografía clásica quiere ver. Sin temor a exagerar, se puede afirmar que buena parte de la producción más interesante del cine español de los años de la transición encontró sólidas bases en el período que Zunzunegui llama “los felices sesenta”. Tomemos el caso del llamado “destape”. La censura es abolida del cine español en 1976 y la consecuencia inmediata de ese acto fue un aluvión de filmes violentos, con fuertes dosis de erotismo. Estas dos características ya estaban en el cine de terror español producido con anterioridad a esa fecha y, por supuesto, en las películas dirigidas por León Klimovsky a las que nos referíamos antes. Miremos a dos de esas producciones en el acercamiento que nos propone el plano medio. 24 Aguilar, Carlos, “Miss Muerte”, en Pérez Perucha, J., Antología crítica del cine español (1906-1995), Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997.

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Una frontera que más que separar, une Luis Ormaechea Una de las películas favoritas en la juventud del realizador fue La Chute de la maison Usher (La caída de la casa Usher, 1928) de Jean Epstein, con Luis Buñuel como ayudante de dirección. Cuando le ofrecieron La noche de Walpurgis quiso recrear aquella atmósfera, y por primera vez una película suya dio la vuelta al mundo. La crítica fue muy elogiosa con él, como lo demuestra este comentario publicado en ABC en 1971: “En la elección de los elementos para producir el misterio es donde radica el acierto de Klimovsky y su memoria cinematográfica para construir, junto a ambientes y personajes antiguos, algo de nuestros días […] Klimovsky ha puesto en La noche de Walpurgis mucha técnica y experiencia cinematográfica […] Es una escenografía adecuada y un sentido del misterio medieval que maneja Klimovsky sacando a los monstruos de sus tumbas antiguas para traerlos a la actualidad […] Con este film, parece rendir un homenaje íntimo y personal al clima cinematográfico que revive hoy con el color y otros adelantos”25. Tras los fundacionales pasos de Mario Bava y el triunfo de los primeros filmes de Dario Argento, el giallo, denominado así por el color amarillo de las tapas de una conocida colección de libros de suspense, se asentaba como el nuevo género popular dentro del cine de terror europeo. España no fue ajena a esta circunstancia y, además de participar en un buen número de ejemplos realizados en colaboración con Italia, también probó fortuna esporádicamente con algún producto netamente autóctono. Tal sería el caso de Los ojos azules de la muñeca rota de Carlos Aured, La noche de los asesinos de Jesús Franco, o de Una libélula para cada muerto. En la autobiografía de Paul Naschy, Memorias de un hombre lobo, se la reseña de la siguiente manera: “Injustamente olvidado giallo, superior a la mayor parte de la obra del pope [sic] Argento, que prefigura sorprendentemente [sic] El silencio de los inocentes. Los caldeos, la necrofilia, el travestismo y las libélulas (¡toma ya!) configuran un interesante thriller. Muy convincente la interpretación que Naschy hace del inspector […] Paolo Scaparella”26. A pesar de no conseguir el apoyo de los cinéfilos peninsulares y de los historiadores ortodoxos, la carrera de León Klimovsky dejó una huella indeleble en España. El guionista y actor Sálvador Sáinz lo recuerda de una entrañable manera: La industria del cine tiene como objetivo conseguir un mayor margen de beneficios, invertir lo mínimo y obtener lo máximo. Por eso necesitaban a directores que se plegaran a sus exigencias, que siguieran las modas del momento a rajatabla sin crear problemas. Klimovsky era un todo terreno, sabía rodar muy rápido, a contrarreloj, en el más breve espacio de tiempo posible. Claro está que a veces se saltaba las más elementales normas de la técnica cinematográfica, no por falta de conocimientos, sino por las prisas a que se veía sometido por parte de los productores. Para algunos era un mercenario al servicio de la industria, para otros un honrado artesano. Un hombre que jamás fue prepotente y conservó su modestia hasta el final. Era consciente de que muchas de sus películas eran deficientes, le sabía mal, muy mal, y se reprochaba a sí mismo no haberle puesto remedio. “Había que comer” me decía. A pesar de que algunas de sus películas sean para mí deficientes, otras eran más sólidas, ninguna antipática, sentí mucha simpatía por Klimovsky a quien admiraba por su honestidad y su sencillez. Era una raza de profesionales del cine ya desaparecida porque el oficio de cineasta es casi inexistente en la actualidad27. Además de una indiscutible artesanía, Klimovsky poseía una peculiar filosofía cinematográfica: “Nuestra carrera consiste en mantener un oficio fresco y ágil a fuerza de trabajo, esperando la oportunidad, como el cazador, de que salte la pieza interesante. A pesar de mis años, creo que no me he encasillado y que, de mis sesenta películas, al menos una de cada diez es una buena obra”28.

Jorge Mistral y José de Ángelis en El Conde de Montecristo (1954, León Klimovsky).

El maquillador Kurt Grün maquillando al actor Andrés Mejuto en El juramento de Lagardere (1955, León Klimovsky).

25 De Obregón, Antonio, ABC, 19 de mayo de 1971. 26 Naschy, Paul, Memorias de un hombre lobo, Madrid, Alberto Santos Editor, 1997. 27 Ver: http://www.factoriadelcine.com/2011/06/22/directores-espanoles-olvidados-leon-klimovsky-1906-1996-recuerdo-de-un-gran-amigo/ 28 Citado en Equipo “Cartelera Turia” [Company, Juan M.; Vergara, Vicente; De Mata Moncho, Juan; Vanaclocha, José; Gubern, Román, prologuista], Cine español, cine de subgéneros, Valencia, Fernando Torres Editor, 1974.

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Paul Naschy en La Noche de Walpurgis (1970, León Klimovsky),

En 1996, poco antes de fallecer y como tardío reconocimiento a sus aportes, León Klimovsky recibió el premio de honor de la Asociación de Directores de España.

Otros cruces Como decíamos en la introducción a este artículo, los intercambios entre el cine español y el argentino son muchos y muy fructíferos. Nuestra intención fue apenas la de mostrar algunos de los numerosos elementos que construyen este tejido tan sólido. Es ahora tarea del lector ir tirando de algunos de estos hilos para continuar descubriendo esta intrincada trama. Por ejemplo, “tirando de la punta” que propone el caso de León Klimovsky van a aparecer en una situación similar nombres tan reconocidos como los de Tulio Demicheli o Hugo Fregonese. Si en cambio el lector decide ir por el rubro “actores”, además de aparecer personas tan notables con Narciso Ibáñez Menta, nos vamos a encontrar con que muchos de los recordados grandes actores secundarios del cine argentino son españoles. Enseguida vienen a la memoria nombres como el de Fernando “Tacholas” Iglesias, quien además de participar en más de cuarenta películas, fue uno de los principales defensores de la galleguidad en el exilio: sus contactos con relevantes figuras de la política y la cultura gallega le llevaron a ser uno de los máximos defensores del pensamiento de Castelao. Entre otros grandes cómicos de primera en segunda plano (tal como los llamaba el historiador Claudio España) aparecen Felisa Mary, Antonia Herrera y Severo Fernández. ¿Y qué diríamos si se confirmara que uno de los prototipos del porteño, Tito Lusiardo, es nativo de La Coruña?

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Bibliografía •

Aguilar, Carlos, “Miss Muerte”, en Pérez Perucha, J., Antología crítica del cine español (1906-

1995), Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997.

Couselo, Jorge Miguel, “Orígenes del cineclubismo”, en Cine argentino en capítulos sueltos, Mar del Plata, Festival de Cine de Mar del Plata, 2008.

Equipo “Cartelera Turia” [Company, Juan M.; Vergara, Vicente; De Mata Moncho, Juan; Vanaclocha, José; Gubern, Román, prologuista], Cine español, cine de subgéneros, Valencia, Fernando Torres Editor, 1974.

Naschy, Paul, Memorias de un hombre lobo, Madrid, Alberto Santos Editor, 1997.

Zunzunegui, Santos, Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971), Barcelona, Paidós, 2005.

Paul Naschy en las dos facetas, en La Noche de Walpurgis (1970, León Klimovsky).

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CINe

ESPAÑA HISTORIA

COMPARTIDO CINE

HISTORIA

ARGENTINA


Líneas cruzadas cine e historia de Argentina y España (1930-2010)

Investigación y realización Micaela Pereira artola, lucía rodríguez riva, dana zylberMan INVESTIGACIÓN PREMIOS Y FESTIVALES Fernando Madedo COORDINACIóN ricardo Manetti AGRADECIMIENTOS María valdez, María José valdez


1935 Nobleza baturra (Rey). La verbena de la paloma (Perojo).

1934 La hermana San Sulpicio (Rey).

1932 Creación del Cine Industrial Adelantos técnicos (películas sonoras), géneros, estudios y estrellas. Copla como motivo constructor. Creación de CIFESA.

1932 enero Leyes de matrimonio civil, de divorcio y de secularización de cementerios.

1933 2 de junio Ley de Congregaciones Religiosas, intensificación de la animosidad de los católicos contra la República. 29 de octubre Acto fundacional de la Falange Española. Discurso de J. A. Primo de Rivera en el Teatro de la Comedia de Madrid.

 Imperio Argentina, Estrellita Castro, Margarita Xirgu, Lola Membrives, Alfredo Mayo, Miguel Ligero, José Calle, JUAN DE ORDUÑA.

1931 9 de diciembre Sanción de la Constitución republicana. Niceto Alcalá Zamora, primer Presidente de la Segunda República.

CINe

ESPAÑA HISTORIA

COMPARTIDO

1933 Creación del Cine Industrial Adelantos técnicos (películas sonoras), géneros, estudios y estrellas. Tango como motivo constructor. Fundación de Argentina Sono Film y de Estudios Lumiton. Tango! (Moglia Barth). Los tres berretines (Equipo Lumiton).

 Carlos Gardel, Libertad Lamarque, Tita Merello, Luis Sandrini, Enrique Serrano, Mecha Ortiz, Pepe Arias Florencio Parravicini, Enrique Muiño.

1930 Cortos sonorizados con Gardel (Morera): Viejo smoking, Añoranza.

CINE

1935 Creación del Banco Central de la República Argentina.

1933 Pacto Roca-Runciman con Gran Bretaña: Argentina exporta carnes a bajo costo a cambio de amplias concesiones económicas para Inglaterra.

1932 20 de febrero Presidencia del General Agustín P. Justo. (Concordancia).

Década Infame Sucesión de gobiernos ilegítimos y elecciones fraudulentas.

1930 6 de septiembre  Primer Golpe de Estado: el Teniente General José Félix Uriburu derroca a Hipólito Yrigoyen (UCR).

HISTORIA

ARGENTINA

1930


1939 1º de abril  Fin de la Guerra Civil Española y Triunfo de las Fuerzas Sublevadas. Generalísimo Francisco Franco al poder. 9 de agosto  Segundo gobierno de España durante el régimen franquista. “Gobierno de neutralidad y no beligerancia”.

1938 30 de enero Primer gobierno de España durante el régimen franquista. “Gobierno de Burgos".

1937 26 de abril  Bombardeo alemán sobre Guernica. 6-25 de julio Batalla de Brunete: primera ofensiva del Ejército Popular. 25 de julio  Inicio de la Batalla del Ebro.

GUERRA CIVIL ESPAÑOLA (1936-1939)

1936 febrero Elecciones generales. Triunfo del Frente Popular. 17 de julio  Comienzo de la Guerra Civil Española. Enfrentamiento entre las Milicias Republicanas y el Ejército Nacional, comandado por el General Francisco Franco. 26 - 27 de julio  Colaboración militar de Adolf Hitler y Benito Mussolini para la Falange. 5 de noviembre El gobierno abandona Madrid y se dirige a Valencia, zona de resistencia republicana. Primeros grandes bombardeos aéreos sobre Madrid.

1938 Paquete, fotógrafo público número uno (Iquino), ¡No quiero... no quiero! (Elías).

1937 Barrios bajos (Puche), Aurora de esperanza (Sau), ¡Nosotros somos así! (González), Nuestro culpable (Mignoni). Cine de propaganda de la República Discurso del Presidente de la República Don Manuel Azaña, Ejército regular, Los trece puntos.

Un cine en guerra Producciones de los defensores de la República, con influencia del cine francés de calidad.

1936 Morena clara (Rey).

Rafael Alberti (1902-1999) Poeta español, perteneciente a la Generación del 27 y militante del Partido Comunista de España. Se exilió en la Argentina tras la Guerra Civil Española. Adaptó algunos guiones para los Estudios San Miguel.

Federico García Lorca (1898-1936) Poeta, dramaturgo y prosista español, perteneciente a la Generación del 27. Vivió en Argentina entre 1933 y 1934. Su obra fue muy influyente y aún tiene una gran vigencia. Fue fusilado por el bando franquista el 18 de agosto de 1936. Su obra teatral Bodas de Sangre fue adaptada al cine en la Argentina (1938, Guibourg).

1939 Así es la vida (F. Mugica). Prisioneros de la tierra (Soffici). Puerta cerrada (Saslavsky). Cándida (Bayón Herrera). La vida es un tango (Romero).

1938 Bodas de Sangre (Guibourg) con Margarita Xirgu y Pedro López Lagar, La chismosa (Marquina) con Lola Membrives, Kilómetro 111 (Soffici), Madreselva (Amadori), Mujeres que trabajan (Romero).

1937 Los muchachos de antes no usaban gomina (Romero), Viento norte (Soffici), La fuga (Saslavsky), La vuelta al nido (Torres Ríos).

1936 Puerto nuevo (Amadori y Soffici).

1938 20 de febrero Presidencia de Roberto M. Ortiz (Concordancia).


1942 17 de julio Creación de Cortes Españolas. 18 de octubre Ley de Reglamentaciones de Trabajo para la estricta fijación de salarios. 8 de noviembre Desembarco de aliados en Casablanca por conducto de su embajador en Madrid.

1941 12 de febrero Encuentro Mussolini – Franco. 24 de junio Formación de la “División azul” para el envío de tropas al frente ruso.

1940 Ley de Unidad Sindical. Ley de represión de la masonería y el comunismo. Estrategias de Franco de acercamiento a las potencias del Pacto Tripartito.

1944  Ella, él y sus millones (De Orduña).

1942  Creación del NO-DO, noticiero propagandístico de Franco. La Aldea Maldita (Rey).

1941  Españolada Género que pretende construir una idea de esencialidad de la Nueva España, tomando la imagen de la Andalucía romántica pero desarabizándola. La base es el musical, género de gran aceptación durante la República. 23 de abril Norma para el doblaje obligatorio de películas extranjeras. Produce competencia con el mercado interno, en desmedro del mismo. Raza (Saenz de Heredia), Guión de Jaime de Andrade (seudónimo de Franco).

CINe

ESPAÑA HISTORIA

1941 Los martes, orquídeas (F. Mugica), Hay que educar a Niní (Amadori), Canción de cuna (Martínez Sierra), primera escenografía de Gori Muñoz.

1940 Carnaval de antaño (Romero).

CINE

 Mirtha Legrand, Zully Moreno, Olga Zubarry, Fanny Navarro, Amelia Bence, Juan Carlos Thorry, Ángel Magaña, Delia Garcés, Francisco Petrone, Hugo del Carril, Elisa Galvé.

1944 Nuestra Natacha (Arancibia) Guión: Alejandro Casona.

1943 La dama duende (Saslavsky) con Enrique Álvarez Diosdado y Amalia Sánchez Ariño. Casa de muñecas (Arancibia) Guión: Alejandro Casona.

Estudios San Miguel Fundados por Miguel Machinandiarena, desarrollaron parte del cine industrial gracias al trabajo de españoles exiliados tanto republicanos como franquistas. Produjo: La dama duende (1943); Nuestra Natacha (1944); Casa de muñecas (1943).

1942 Restricción desde Estados Unidos de película virgen. Inauguración de Estudios San Miguel.

1944  25 de febrero Poder Ejecutivo a cargo del General Edelmiro J. Farrell. J.D. Perón asume también como Vicepresidente de la Nación y Ministro de Guerra. Cobra popularidad al frente de la Secretaría de Trabajo y Previsión.

1943  4 de junio Golpe de Estado: Grupo de Oficiales Unidos (GOU) liderado por el General Arturo Rawson derroca a Ramón Castillo. Poder Ejecutivo a cargo de General Pedro Ramírez. El Coronel Juan Domingo Perón asume como Presidente del Departamento Nacional de Trabajo.

1942 20 de junio Presidencia de Ramón Castillo (Concordancia).

HISTORIA

ARGENTINA

Alejandro Casona (1903-1965). Asturiano, se exilió en Argentina en 1939 hasta 1962. Trabajó como guionista de 20 películas con directores del cine clásico como De Zavalía, Arancibia, Soffici, Christensen y Carreras. Su último film fue La cigüeña dijo ¡Sí! (Carreras, 1955). En 1943 adaptó Casa de muñecas (Arancibia) de Ibsen, protagonizada por George Rigaud y Delia Garcés.

COMPARTIDO

1940


1949 4 de mayo Creación de la OTAN. Profundización de la Guerra Fría.

1948 4 de abril Firma de protocolo Franco-Perón sobre continuación de los suministros de alimentos de Argentina a España.

1947 16 de enero Arribo del embajador argentino Dr. Pedro Radío. 7 de junio Visita de Eva Perón. 30 de enero Firma en Buenos Aires del acuerdo comercial hispano-argentino. 6 de julio Ley de Sucesión: Primer referéndum franquista.

1946 9 de febrero Inadmisión de España como miembro de las Naciones Unidas. 5 de marzo Declaración de Francia, Reino Unido y EEUU contra el régimen de Franco. 16 de julio Acuerdo España–Vaticano sobre subvenciones económicas del Estado español a la Iglesia Católica.

1945 12 julio – 2 de agosto Conferencia de Postdam: pronunciamiento de los aliados contra el régimen franquista. 18 de julio Tercer gobierno de España durante el régimen franquista. “Gobierno de la Autarquía”. 11 de septiembre Primer Indulto político a los vencidos en la Guerra Civil. 22 de octubre Promulgación de la Ley de Referéndum Nacional.

1949 La guitarra de Gardel (Klimovsky). ¡Olé, torero! (Perojo) con Luis Sandrini.

1948  Locura de amor (De Orduña).

1947  Cese de la obligatoriedad del doblaje, pero se mantiene el hábito.

Cine histórico español de posguerra “Cartón – piedra”: figura estética del franquismo. Discurso nacional, histórico e imperial. Lo regional, el costumbrismo almidonado, con coros y danzas.

 Aurora Bautista, Sara Montiel, Ana Mariscal, Amparo Rivelles, Conchita Montes, Fernando Rey, Jorge Mistral, Armando Calvo, José Nieto, Antonio Casal, Guillermo Marín.

1945 Los últimos de Filipinas (Román). La vida en un hilo (Neville).

Miguel de Molina (1908-1993) Andaluz, revolucionó la copla andaluza con su concepto de espectáculo. Pasó la mitad de su vida en Argentina y murió en Buenos Aires. Fue perseguido por homosexual y republicano. Su vida fue recreada en Las cosas del querer (Chávarri, 1989) y en Las cosas del querer 2 (Chávarri, 1995).

1949 Ley de cine. Subsecretario de Información y Prensa: Raúl Apold.

1948 Dios se lo pague (Amadori).

Cine de la nueva Argentina

Gori Muñoz (Gregorio Muñoz y Montoro, 1906-1978). Valenciano, se exilió en Argentina en 1939, hasta su muerte. En España desarrolló su carrera como dibujante e ilustrador. Trabajó en más de 190 películas entre 1941 y 1973, especialmente para Argentina Sono Film y Estudios San Miguel. Innovó en la construcción de las escenografías a color, de menor altura y en estrecho vínculo con la iluminación. Se destacan sus trabajos en La dama duende (Saslavsky, 1943), Dios se lo pague (Amadori, 1948), Las aguas bajan turbias (Del Carril, 1952), Rosaura a las diez (Soffici, 1958) y Hombre de la esquina rosada (R. Mugica, 1962).

Exilios de Libertad Lamarque, Niní Marshall, Arturo García Buhr.

1946 Creación del noticiero Sucesos Argentinos. DOCUDRAMAS: Ficciones propagandísticas (Soñemos, Amadori. Nuestro Hogar, Soffici. Payadas del tiempo nuevo, Pappier).

1945 La cabalgata del circo (Soffici), La dama duende (Saslavsky). Guión de Rafael Alberti y María Teresa León sobre obra de Pedro Calderón de la Barca, con Enrique Álvarez Diosdado.

1949 Reforma constitucional. Incorporación de derechos laborales y de la posibilidad de reelección presidencial indefinida.

1947  9 de septiembre Sanción de la Ley de Sufragio Femenino, impulsada por Eva Perón.

1946  4 de junio Primera presidencia de J. D. Perón.

1945  9 de octubre  J.D. Perón es obligado a renunciar a todos sus cargos y detenido por un grupo de militares al mando del General Eduardo Ávalos. Traslado a la Isla Martín García. 17 de octubre  Manifestación popular para la liberación de J.D. Perón.


Cultura de la disidencia

1955 15 de diciembre Ingreso de España a las Naciones Unidas con apoyo de los Estados Unidos.

1954 Manifestaciones del Sindicato Español Universitario.

1953 enero  Ingreso de España en la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).

1951 Incorporación progresiva de España a distintas Organizaciones Internacionales: Organización Meteorológica Mundial (OMM), Organización de Agricultura y Alimentación (FAO), Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT), Organización Mundial de la Salud (OMS). 18 de julio  Cuarto gobierno de España durante el régimen franquista: "Gobierno de los pactos con el Vaticano y con EE.UU." Fin del Plan Marshall de ayuda económica estadounidense para la reconstrucción de Europa. España queda excluida.

1955 Festival de San Sebastián: competitivo y especializado para películas a color. Conversaciones de Salamanca Muerte de un ciclista (Bardem).

fenómeno de niños actores Pablito Calvo, Joselito, Miguelito Gil, Miguel Ángel Rodríguez.

1953 1º Festival de San Sebastián.

1952 Creación de la Junta de Clasificación y Censura de películas. Bienvenido Mister Marshall (Berlanga). Doña Francisquita (Vajda) con Mirtha Legrand.

neorrealismo español

1951 Esa pareja feliz (Bardem y Berlanga), Surcos (Nieves Conde), primer film del Neorrealismo español.

1950 1º gestión de José María García Escudero como Director General de Cinematografía. Agustina de Aragón (De Orduña).

CINe

ESPAÑA HISTORIA

Festival de Mar del Plata En las ediciones orientadas por la ACCA a lo teórico, participaron de los distintos Jurados: C. Fernández Cuenca (1960-1), C. Fernández Ardavin y J. Cobos (1961), J. A. Bardem y J.Ma. Escudero (1962), J. Calvo Sotelo (1963), C. Fernández Cuenca (1964-5), Manuel Summers (1966), L. Gómez Mesa y J. L. Martínez Redondo (1968) y José Gutiérrez Maesso (1970). Fueron premiados Cerca de las estrellas (Ardavin) M.P. Habla Castellana, 1962; Noche de verano (Grau) Mención especial al Director, 1963; Young Sánchez (Camus) Mejor Guión, Director y Actuación Masculina y Los tarantos (Robira Veleta) Menciones especiales a la producción y a Carmen Amaya (1964); Diálogos por la paz (Font Espina y Feliú) Premio a la Interpretación Femenina a Nura Torray (1965); ¿Qué se puede hacer con una chica? (Drove Shaw), Cóndor Especial al cortometraje (1970).

COMPARTIDO

Exilios de Luis César Amadori, Zully Moreno, Hugo del Carril, Tulio Demicheli.

1955 Requiebro (Schlieper) con Carmen Sevilla y Amalia Sánchez Ariño. Mercado de Abasto (Demare). La cigüeña dijo ¡Sí! (Carreras) Guión: Alejandro Casona, con Lola Membrives.

1954 Muestra Internacional de Cine de Mar del Plata (antecedente del Festival). Delegación española: Aurora Bautista, Ana Mariscal, Fernando Fernán Gómez. Se presenta El grito sagrado (Amadori).

1952 Las aguas bajan turbias (Del Carril). Guión: Eduardo Borrás. Esta es mi vida (Viñoly Barreto) con Miguel de Molina. Deshonra (Tinayre).

1951 Los árboles mueren de pie (Schlieper). Guión: Alejandro Casona, con Amalia Sánchez Ariño.

CINE

1955 16 de junio  Intento de Golpe de Estado. Bombardeo a civiles en Plaza de Mayo. 16 de septiembre  Golpe de Estado: Revolución Libertadora. Poder Ejecutivo a cargo del General Eduardo Lonardi, luego sucedido por el General Pedro Eugenio Aramburu. J.D. Perón abandona el país y se exilia por Latinoamérica. A partir de 1960, se radica en España. Proscripción del peronismo hasta 1973.

1954 Conflicto con la Iglesia Católica a partir de la sanción de las leyes de Divorcio y de Supresión de la obligatoriedad de la enseñanza religiosa.

1952 Segunda presidencia de J.D. Perón. 26 de Julio Muerte de Eva Perón.

1951 11 de noviembre Primer sufragio femenino. Elecciones presidenciales otorgan la victoria a J.D. Perón.

HISTORIA

ARGENTINA

1950


1959 2 de abril Inauguración oficial del Valle de los Caídos Creación de la ETA (Euskadi Ta Askatasuna): organización independentista, nacionalista vasca y marxista-leninista. 9 de diciembre Ingreso de España al Centro Europeo de Investigaciones Nucleares (CERN).

1958 Ingreso de España a la Organización Europea de Cooperación Económica. 20 de mayo Ingreso de España al Fondo Monetario Internacional (FMI) y al Banco Internacional de Reconstrucción de Fomento.

1957 25 de febrero Quinto gobierno de España durante el régimen de Franco: “Gobierno de la Estabilización”. 13 de noviembre Ley de urgencia social en Madrid para la construcción masiva de viviendas sociales.

1956 10 de febrero Detención de estudiantes e intelectuales. Ingreso de España a la Organización Internacional del Trabajo (OIT).

1959 Los Golfos (Saura).

1958 Festival de San Sebastián: competitivo y no especializado (categoría A de la FIAPF). 1º premio a una película argentina: Mención a Demasiado jóvenes (Torres Ríos). La violetera (Amadori).

 Francisco Rabal, Fernando Fernán Gómez, Lola Flores, Paquita Rico, Carmen Sevilla, José Isbert, Emma Penella, José Suárez.

1956 Cierre de CIFESA. Calle Mayor (Bardem). ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Amadori).

1959 1º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata organizado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos En la ardiente oscuridad (Tinayre) Guión: Eduardo Borrás.

 Elsa Daniel, Bárbara Mujica, Lautaro Murúa, Leonardo Favio, Alberto de Mendoza, Duilio Marzio, Susana Campos, Alfredo Alcón.

1957 Fracturas en el Cine Industrial Rasgos autorales y relación con el contexto social. Directores: Fernando Ayala (El jefe, 1957; El candidato, 1959). Leopoldo Torre Nilsson (Graciela, 1955; La casa del ángel, 1957; La caída, 1959).

1956 1º escuela de cine en Santa Fe. Auge de los cineclubes (Cineclub Núcleo).

1958 23 de febrero Convocatoria a elecciones presidenciales ante el caos institucional dentro de las Fuerzas Armadas. 1º de mayo Presidencia de Arturo Frondizi (UCRI). Implementación de un modelo desarrollista para la industria nacional.

1956 9 de junio Fusilamientos de José León Suárez.


1965 8 de enero Agitación universitaria en Madrid contra el Régimen. 7 de julio Séptimo gobierno de España durante el régimen franquista.

1964 Celebración de los “25 años de paz”.

1963 Planes de desarrollo económico (1963 a 1968).

1962 Solicitud de ingreso de España al Mercado Común Europeo. Primeros atentados de ETA. Junio Congreso del Movimiento Europeo en Munich. Solicitud de democratización a Franco. Julio Sexto gobierno de España durante el régimen franquista “Gobierno del I Plan de Desarrollo”.

1961 Auge del turismo Políticas desarrollistas.  George Rigaud, Analía Gadé, Mirtha Miller.

COMPARTIDO

1965 Nueve cartas a Berta (Patino).

 María Vaner, Graciela Borges, Alberto Argibay, Héctor Pellegrini, Emilio Alfaro, Marcela López Rey, Graciela Dufau, María Aurelia Bisutti.

1962 Las ratas (Saslavsky) con Aurora Bautista.

1961 La mano en la trampa (Torre Nilsson) con Paco Rabal.

1960 Hijo de hombre (Demare) con Francisco Rabal.

CINE

1965 Las locas del conventillo (Ayala) con Conchita Velasco y Vicente Parra.

Cine político Grupo Cine Liberación, Cine de la Base, Realizadores de Mayo. Directores: Raymundo Gleyzer, Octavio Getino, Fernando Solanas, Gerardo Vallejo, Nemesio Juárez. La hora de los hornos (Getino-Solanas, 1968). Los traidores (Gleyzer, 1973).

1963 7 de julio Convocatoria a elecciones presidenciales. 12 de octubre Presidencia de Arturo Illia (UCRP).

1962 29 de marzo Golpe de Estado: Poder Ejecutivo a cargo de José María Guido, primer presidente de facto sin rango militar designado por las Fuerzas Armadas. Breve mandato con enfrentamientos entre sectores militares: azules versus colorados.

HISTORIA

ARGENTINA

Generación del '60 Carácter autoral de las obras, recambio generacional en todas las áreas. Modernización de la actuación. Nuevos modos de la sexualidad y de lo femenino. Planteo de la angustia de las nuevas generaciones. Cambios en la formación de los cineastas. Los de la mesa 10 (Feldman, 1960), Shunko (Murúa, 1960), Tire dié (Birri, 1960), Los jóvenes viejos (Kuhn, 1961), Tres veces Ana (Kohon, 1961), Alias gardelito (Murúa, 1961), La cifra impar (Antín, 1962), Pajarito Gómez (Kuhn, 1965).

1962 (CO-Producción) Los inocentes (Bardem) con Alfredo Alcón y El secreto de Mónica (Forqué) con Alberto de Mendoza, ambas filmadas en Argentina.

Escuela de Barcelona Entre 1965 y 1970, reunió a directores como Jacinto Esteva Grewe, Carles Durán, Vicente Aranda, Gonzalo Suárez, Víctor Erice. Vinculada con otras industrias culturales y vanguardias de la época, la Escuela de Barcelona impulsaba la provocación formal y la ruptura temática desde sus obras, desarrollando una práctica más plural que el Nuevo Cine Español.

 Chicas Ye-Ye: Rocío Dúrcal, Pili y Mili.  Niños cantores: Joselito, Marisol.

1964 La tía Tula (Picazo) con Carlos Estrada.

1963 Normas de censura cinematográfica. El verdugo (Berlanga). Debut de realizadores del NCE: Los farsantes (Camus), Del rosa al amarillo (Summers), El buen amor (Regueiro).

1962 Diferente (Delgado) con Alfredo Alaria. 2º mandato J.M. García Escudero (1962-1967). Normativas para el desarrollo de la industria cinematográfica. Creación de la Escuela Oficial de Cine (ex IIEC).

Nuevo Cine Español (1963-1970) Films que abordan diversas situaciones sociales de la época, acercándose a un realismo crítico. Producciones de bajo presupuesto acordes a su estética: utilización del blanco y negro, salida de los estudios y rodaje en exteriores y con actores desconocidos. Algunos realizadores se formaron en el IIEC/EOC. Directores: Manuel Summers, Francisco Regueiro, Antonio Eceiza, Miguel Picazo, Basilio Martín Patino, Pedro Olea.

1961 Bello recuerdo (Del Amo) con Libertad Lamarque y Joselito. La danza de la fortuna (Klimovsky) con Lolita Torres.

CINe

ESPAÑA HISTORIA

1960


1969 enero Declaración del Estado de excepción durante tres meses por manifestaciones obreras y estudiantiles. 22 de julio Designación de Juan Carlos de Borbón como sucesor de Franco a título de rey. 29 de octubre Octavo gobierno de España durante el régimen franquista: “Gobierno Monocolor”.

1968 11 de enero Cierre de la Facultad de Ciencias Políticas y Económicas de Madrid, por agitación antifranquista.

1966 15 de marzo Nueva Ley de prensa. diciembre Segundo Referéndum franquista para la aprobación de la Ley Orgánica del Estado (LOE).

 Rocío Dúrcal, Sonia Bruno, Adolfo Marsillach, Antonio Ferrandis, Emilio Gutiérrez Caba, José Luis López Vázquez.

1968 Festival de San Sebastián: presenta El dependiente (Favio).

1967 Festival de San Sebastián: retrospectiva NCE.

1968 (CO-Producción) Digan lo que digan (Camus), con Raphael y Susana Campos. Una sueca entre nosotros / Amor a la española (Marino), con Erika Wallner y José Luis López Vázquez.

1967 (CO-Producción) Amor en el aire (Amadori) con Palito Ortega y Rocío Dúrcal La Boutique / Las pirañas (García Berlanga) con Rodolfo Bebán y Sonia Bruno.

León Klimovsky (1906-1996) Prolífico director argentino, fue gran conocedor de la historia del cine y fundó el primer cineclub de la Argentina. Tuvo una carrera con algunas obras notables (El túnel, 1952, sobre la novela de Sábato o El conde de Montecristo, 1953), aunque la mayor parte la desarrolló dentro del género de terror-erótico y el chorizo western, especialmente en España. Algunos de sus films españoles son El tren expreso (1953) con Jorge Mistral y Laura Hidalgo, La pícara molinera (1955) con Carmen Sevilla, La rebelión de las muertas (1973) con Paul Naschy y Mirtha Miller, La orgía nocturna de los vampiros (1974), Violación fatal (1978).

Luis César Amadori (1902-1977) Nacido en Italia, se crió en Argentina. Comenzó en la revista porteña y se incorporó al cine en 1935 dentro de Argentina Sono Film. Director y guionista de sus films, se dedicó al melodrama y al cine espectacular de los grandes estudios. Casado con la diva Zully Moreno, se exiliaron en 1956, radicándose finalmente en España. Entre sus films están Carmen (1943), Dios se los pague (1948), Nacha Regules (1950), La Violetera (1958), ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1959) y Amor en el aire (1967).

1968 ¿Quiere casarse conmigo? (Carreras) con Sonia Bruno.

1967 Escándalo de familia (Porter) con Pili y Mili.

 NuevaOleros (Club del Clan, Violeta Rivas).

 Teleídolos (Palito Ortega, Sandro).

1969 29 de mayo  Cordobazo. Levantamiento obrero-estudiantil. Resquebrajamiento del gobierno de Onganía.

1967 26 de marzo Asunción del Ministro de Economía Adalbert Krieger Vasena. Plan Económico de ajuste.

1966 28 de junio Golpe de Estado: Revolución argentina. Poder Ejecutivo a cargo del Teniente General Juan Carlos Onganía. 29 de julio Noche de los Bastones Largos. Violento episodio represivo llevado a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras y en la de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, en contra de la autonomía política de las universidades públicas.


1975 20 de noviembre Muerte de Francisco Franco. 22 de noviembre Jura como heredero de Franco el rey Juan Carlos I. Nombramiento de Torcuato Fernández Miranda como Presidente de las Cortes y del Consejo del Reino, encargado de la normalización y reforma política. Sanción de la Ley de Reforma política.

1973 4 de junio Asunción del Almirante Luis Carrero Blanco como Presidente de gobierno. Formación de Gabinete. 20 de diciembre Atentado de la ETA: Carrero Blanco, asesinado en Madrid.

TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA (1973-1978)

1971 17 de febrero Nueva ley Sindical.

1970 Publicación de la Ley General de Educación y financiamiento de la reforma educativa. diciembre Juicio de Burgos: condena a muerte para seis etarras, luego absueltos por presión internacional. 29 de diciembre Organización de marcha “franco-patriótica” en Madrid para contrarrestar los efectos del proceso de Burgos.

COMPARTIDO

1975 Avances en la libertad de expresión: • Se suprime obligatoriedad del NO-DO • Se autorizan estrenos en catalán • Se reconoce como española Viridiana (Buñuel, 1975). Cambios notorios en las filmografías de Bardem, Landa, Berlanga, Saura y directores del NCE. Festival de San Sebastián: se presenta La tregua (Renán). La Raulito en libertad (Murúa) con Marilina Ross. Cría cuervos (Saura) con Héctor Alterio.