La película. Emulsión sensible by Centro Costarricense de Producción Cinematográfica

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com

Tema 34

LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA La emulsión sensible

34.1

Tipos de películas según su uso.

34.2

Películas para cámara 34.2.1 Películas negativas 34.2.2 Películas inversibles

34.3

Películas para laboratorio 34.3.1 Películas positivas para copiar a partir de originales negativos 34.3.2 Películas para duplicados positivos (interpositivo) 34.3.3 Películas para duplicados negativos (internegativo)

34.4

El soporte 34.4.1 Nitrato de celulosa 34.4.2 Acetato de celulosa 34.4.3 Soportes actuales

34.5

Parámetros que definen una emulsión

34.6

Sensibilidad 34.6.1

Normas ASA

34.6.2 Normas DIN 34.6.3 Normas ISO 34.6.4

Sobreexposición y subexposición

34.6.5

Información típica de índice de exposición incluida en una hoja técnica

34.6.6 El “grano T” 34.7

Características de reciprocidad

34.8

Granularidad 34.8.1 Variables que afectan a la granularidad

34.9

Acutancia

34.10 Contraste La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 1 de 73

34.11 Latitud 34.12 Curva característica de una emulsión 34.12.1 Nivel de velo o densidad mínima 34.12.1.1 Exposición del material sensible a los rayos X 34.12.2 Talón 34.12.3 Parte recta 34.12.4 Hombro 34.13 Interpretación de la curva característica de una emulsión 34.14 Características de un buen negativo

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TIPOS DE PELÍCULAS SEGÚN SU USO Las películas empleadas en la industria cinematográfica se dividen en las destinadas a uso directo en cámara y las necesarias para hacer en el laboratorio copias o procesos intermedios de uno u otro tipo. Tanto en un grupo como en el otro, se dispone de materiales en blanco y negro o color, siempre a partir de emulsiones de haluros de plata. Cada día (2006), Kodak afirma utilizar más de 10 toneladas de plata en la fabricación de sus películas. Si añadimos el tonelaje de este metal usado por otros fabricantes o envasadores de película, el destinado a papel fotográfico <1> e incluimos además el enorme consumo de placas de rayos X para usos médicos, podremos comprender que al estar íntimamente relacionada la industria fotográfica con esta muy escasa materia prima, los productos obtenidos resultarán siempre caros. En 2006, aproximadamente, la mitad de la producción mundial de plata estaba destinada a la industria fotográfica y cinematográfica. Hoy día esta cifra decrece rápidamente ante el avance imparable de los soportes digitales.

PELÍCULAS PARA CÁMARA Hay dos tipos básicos de material virgen para cámara: películas negativas (Negative Film) e inversibles (Reversal Film).

Películas negativas Una vez reveladas producen una imagen en negativo, es decir, cuya distribución de tonos es la opuesta al original. Las películas negativas producen una imagen inversa de lo que ven nuestros ojos en la escena y deben ser copiadas sobre otro tipo de película o ser transferidas a digital para su visualización final. Habitualmente se produce una etapa intermedia (internegativo o interpositivo) para proteger el metraje original que en ningún caso se manipula. Las técnicas de positivado para los sistemas negativopositivo son muy elaboradas y enormemente flexibles. De ahí que la película negativa sea especialmente adecuada para conseguir un impacto visual complejo. Las actuales películas negativas pueden pasar por varias “generaciones” sin deterioro excesivo de la imagen.

Películas inversibles Después de procesadas, estas películas muestran una imagen positiva, es decir sus tonos serán semejantes al original. Este tipo de material posee unas características de fabricación que las adecuan para una proyección directa del original, usual en la cinematografía amateur. También se utilizan profesionalmente para hacer copias a partir de otra película inversible. La película es revelada en el habitual baño de revelador pero, antes de su inmersión en el fijador, es sometida a un baño de tricromato blanqueador, luego expuesta a la luz blanca (etapa modernamente sustituida por un velado de tipo químico) y finalmente vuelta a revelar. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 3 de 73

Este paso supone que los cristales de haluro expuestos a la luz cuando el negativo fue impreso por la cámara, son eliminados y los que no recibieron aquella exposición inicial son ahora los que forman la imagen. Y con una muy interesante particularidad: la granularidad del material así conseguido es sustancialmente menor que la obtenida en el proceso clásico negativo-positivo. La razón de este menor grano es que en el baño de blanqueo y segundo revelado, los granos de haluro de plata eliminados son precisamente los de mayor tamaño y, una vez desaparecidos, la imagen se forma solo con los granos de haluro de plata restantes, los más finos. Durante años, la mayor nitidez de este material, y la circunstancia de que el color así obtenido resulte más vívido y saturado, hicieron del material inversible el preferido de la mayoría de los fotógrafos publicitarios de imagen fija <2>. Eastman solo fabrica hoy película cinematográfica reversible para el formato Super 8. En color, Eastman ofrece la Ektachrome 64T 7280 (64/19 ISO con luz de tungsteno; 40/17 ISO con luz día y filtro Wratten 85). Esta película requiere el proceso E6, que no todos los laboratorios de cine profesional ofrecen, sí los dedicados a cine amateur. En Super 8, blanco y negro, inversible, hay dos posibilidades: Plus-X (50/18 ISO en luz día; 40/17 ISO en tungsteno sin filtro adicional) y Tri-X (200/24 ISO en luz día; 160/23 ISO en tungsteno sin filtro adicional). Información publicada por Eastman Kodak sobre los procesos de revelado de sus materiales reversibles.

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<1> 3M, Agfa, Ansco, Asda, Boots, Canon, Colorpoint, Coop, Dixons, DuPont, Ferrania, Jessops, Fuji, Ilford, Imation, Klick Scotland, Konica, Kodak, Lexibook, Maco Max Spielmann, Minox, Negra, Perutz, Photoflair, Polaroid, Porst, Sainsburys, Solaris, Tesco, Tudor, Unfallset, Valca, y un muy largo etcétera. <2> Las emulsiones reversibles son tan antiguas como la fotografía; de hecho, la heliografía (Niepce) y el daguerrotipo eran sistemas reversibles sobre planchas metálicas. Debieron pasar nueve años desde que Niepce obtuvo su primer registro mecánico de imágenes en 1826, hasta el desarrollo del sistema negativo-positivo (Henry Fox Talbot) que alcanzó la posibilidad de obtener fácilmente múltiples copias de una misma fotografía. Cartucho (casete) en super 8 de Desde comienzo de los años 20 del siglo anterior, en el que película inversible Ektachrome 64T Kodak y Pathé presentan los sistemas cinematográficos basados en películas 16 y 9,5mm basados en soportes de seguridad y emulsiones reversibles, éstas tomaron carta de naturaleza en el medio cinematográfico. Igualmente, los primeros sistemas de color para cinematografía funcionaron sobre emulsiones reversibles. En la cinematografía en 35mm las emulsiones reversibles se han empleado básicamente en duplicación. Dentro del material fotográfico analógico, las diapositivas de baja sensibilidad permanecen imbatibles en cuanto a resolución y luminosidad del color. Una diapositiva proyectada proporciona altas luces cientos de veces más brillantes que las sombras. La gama de brillo es cuatro veces superior a la que se consigue en una copia en papel a partir de negativo. Esto se debe a las limitaciones de reflexión de la base del papel y a la absorción de la luz de los tintes más oscuros. El resultado es que las copias a partir de negativo son menos brillantes y contrastadas que una diapositiva proyectada. Los editores de publicaciones siempre prefirieron que los trabajos fotográficos se presentaran en diapositivas por su mejor calidad. Sin embargo, la exposición debe ser más exacta (en algunos casos, solo medio diafragma de margen), al igual que la composición pues al carecer de positivado se elimina el reencuadre. Los procedimientos de reproducción monocromática son, sin embargo, mejores a partir de la copia en papel, debido a las correcciones que se pueden hacer en la copia final: encuadres selectivos, variación del contraste y exposición, reservas, etc.

Las diapositiv as de baja sensibilidad permanecen imbatibles en cuanto a resolución y luminosidad del color. > Una diapositiva proyectada proporciona altas luc es cientos de veces más brillantes que las sombras. La gama de brillo es cuatro veces superior a la que se consigue en una copia en p apel a p artir de negativo. Esto se debe a las limitaciones de reflexión de la base del papel y a la absorción de la luz de los tintes más oscuros. Las copias a partir de negativo son menos brillantes y contrastadas que una d iapositiva proyectada

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Desaparece el Kodachrome, el carrete en color más antiguo del mercado La compañía Kodak dejará de producir los rollos de diapositiva favoritos de los profesionales El País, Madrid, 23 de junio de 2009 La compañía Eastman Kodak anunció ayer que dejará de fabricar y comercializar Kodachrome, la primera película en color de éxito comercial y una de las más valoradas por los fotógrafos profesionales. A sus 74 años, Kodachrome sucumbe así al avance de la fotografía digital y de otro tipo de películas fotográficas más modernas, que han hecho descender las ventas de estas diapositivas y encarecer el proceso de revelado. "Kodachrome es un

icono. Ha sido una decisión difícil, dada su gran historia, pero la mayoría de los fotógrafos de hoy en día apuesta por hacer fotos con tecnologías más nuevas, tanto digitales como con otro tipo de películas", explicó la presidenta de la división de películas de Kodak, Mary Jane Hellyar, en un comunicado.

Al ritmo actual de ventas, su fabricante calcula que los carretes de Kodachrome habrán desaparecido de las estanterías de todo el mundo al comienzo del próximo otoño en el hemisferio norte. Algunos de los últimos carretes serán donados al Museo Internacional de Fotografía y Cine George Eastman House, en Rochester (Nueva York), donde se encuentra la mayor colección del mundo de cámaras y artículos relacionados. Además, está previsto que el fotógrafo Steve McCurry, conocido por su fotografía de la niña afgana de ojos verdes que en 1985 fue portada de la revista National Geographic, dispare alguno de los últimos carretes, para que luego esas diapositivas sean exhibidas también en el museo neoyorquino. “La primera etapa de mi carrera estuvo dominada por las películas Kodachrome y con ellas hice algunas de mis fotografías más memorables”, recordó McCurry en un comunicado, en el que reconoció que, aún así, cuando 17 años después volvió a fotografiar a aquella mujer, ya no lo hizo con ese tipo de carretes. Kodak también ha creado un espacio en Internet para rendir tributo a este tipo de película, la más antigua del mercado y una de las más reconocidas y valoradas por los profesionales debido a la nitidez y duración de sus colores, entre otros motivos. Kodachrome ha dado nombre a una popular canción del estadounidense Paul Simon e incluso a un espectacular parque natural de Utah (Estados Unidos). Sin embargo, ya no supone ni un 1% de las ventas de películas fotográficas de Kodak, que en los últimos años ha acometido una profunda reestructuración de su negocio para centrarse en el mundo digital. El pasado enero, acabado ya aquel proceso, la firma anunció sus planes de reducir entre 3.500 y 4.500 puestos de trabajo, pese a que cerró 2008 con un beneficio de 339 millones de dólares (287,6 millones de euros). El 70% de sus ingresos procede ya del mercado digital y, según Kodak, sólo queda un laboratorio en el mundo que revela este tipo de diapositivas, el Dwayne's Photo Parsons, en Kansas (Estados Unidos), debido a la gran complejidad del proceso. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 7 de 73

El final del mundo iluminado El ocaso de un mito. Kodak anuncia el cese de la fabricación del negativo para diapositiva Kodachrome, después de 74 años y tantas leyendas como complicaciones Público. Madrid, 5 de julio de 2009 Fue una pequeña historia que dio nombre a un parque nacional. En 1948, un equipo de la revista National Geographic partió hacia un lugar del que les habían hablado como el hermano pequeño del Parque Nacional de Yellowstone. La carretera desde Cannonville transitaba entre formaciones erosionadas, rocas coloreadas en infinitos rojos, amarillos, rosas, blancos y marrones, que sobre el azul del cielo componía un motivo espectacular suficiente para escribir en el número de septiembre de 1949 un artículo sobre la zona y esas curiosas chimeneas de más de 50 metros de altura, que surgían de la nada, conocidas como “pipas de arena”. El panorama debió cumplir con creces lo que los reporteros se esperaban para poder montar un reportaje con fotografías de colores capaces de comerse al lector. Fue el lugar perfecto para llevar hasta las últimas posibilidades una película fotográfica que se había empezado a investigar en una planta entera de un hotel de Nueva York. El poderoso color de aquellas vistas no sólo levantó el número de la revista, sino la atención del Gobierno estadounidense, que decidió designar Parque Natural de Kodachrome a la zona, en honor a la película que contribuyó a dar a conocer la magia mineral de las chimeneas rocosas.

Los embalajes de los primeros Kodachrome obedecían a un bello diseño "Art-Deco", y se especificaba que la película estaba destinada a las cámaras de 35mm Contax, Leica y Retina © Eastman Kodak

National Geographic utilizó este formato durante 50 años. El nombre de las cosas Sólo en EEUU la devoción por un producto puede llevar a ponerle nombre a las cosas y a las canciones. Porque sólo allí el fervor por la mercancía consigue que Paul Simon escriba una canción, en la que el estribillo cante: "Kodachrome nos das todos esos bonitos y brillantes colores/ Nos das los verdes de los veranos/ Te hace creer que todo el mundo es un día iluminado, ¡oh sí!/ Tengo una cámara Nikon/ Adoro tomar una fotografía/ Así que, Mamá, no me quites mi Kodachrome". Sólo allí, del entusiasmo se pasa al odio si el producto no es rentable: 74 años después del nacimiento de Kodachrome, esta película para diapositiva ya no supone ni el 1 % de las ventas de películas fotográficas de la marca Kodak, que la ha retirado del mercado. Comercializada como la del grano más fino, la más nítida, la de los colores más naturales, la película ideal para fotografías de viajes, naturaleza y aire libre, la más perdurable y fácil de archivar, no podía sobrevivir entre los intereses digitales de la marca decana, cuyos ingresos proceden en un 70% del mercado digital y que cerró 2008 con un beneficio de 287 millones de euros y planes de despido de entre 3.500 y 4.500 de puestos de trabajo. Esta película ya no supone ni el 1% de las ventas de Kodak Lo cierto es que desde hacía muchos años sólo existía un laboratorio en el mundo que revelaba este tipo de diapositivas, el Dwayne’s Photo Parsons, en Kansas (EEUU), lo que tampoco ayudaba a que el aficionado se decantara por esta película en vez de otras. En la página web del laboratorio lamentan la extinción del material que durante tantos años les ha dado de comer y anuncian que mantendrán el complicado proceso de revelado en funcionamiento hasta diciembre de 2010. Mientras, seguirán vendiendo los últimos rollos de la película. Un rollo de envío Para buscar alguno de los últimos ejemplares de Kodachrome en España hay que pasarse por Fotocasión, en pleno corazón del Rastro madrileño. Allí todavía mantienen sus reservas de cartuchos de Polaroid, que fue la primera marca en sufrir el golpe de lo digital en el uso popular de la fotografía. "Ahora se venden más que antes. Quizá si se hubiese promocionado mejor años atrás, no tendrían por qué haber cerrado". Sin embargo, pedir Kodachrome es inútil: "No tenemos ni uno desde hace cuatro años", justo cuando se cerró el último laboratorio de la película en Europa, situado en Lausana (Suiza). La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 8 de 73

El 70% de los ingresos de Kodak proceden del mercado digital "Además, era un producto que se compraba con el precio del revelado ya incluido, y al parecer, esa intención no podía tener una regulación legal en la Comunidad Europea, porque lo pagabas aunque se te estropease la película", explica un dependiente. Algunos de los clientes de la tienda que lo utilizaban hace 20 años recuerdan precisamente aquel ritual del revelado: el rollo se metía en un sobre de papel amarillo que se vendía con la película, escribías la dirección del laboratorio, sello y a esperar. "Cuando había laboratorio en Colmenar Viejo (Madrid) las tenías de vuelta en casa en unos cuatro días. Pero los últimos que mandé, a Lausana, ya tardaban semanas", demasiado tiempo para un artículo pensado para el aficionado y las diapositivas familiares de la "generación Baby Boom", como anunciaba Kodak. Eso sí, este cliente reconoce no haber vuelto a pasar por nada parecido cuando abría el buzón de su casa y encontraba el sobre de diapositivas. "Podía olerlas desde el descansillo", dice. Valentín Sama, óptico y profesor de fotografía en la Facultad de Bellas Artes de Madrid y en la escuela EFTI, hizo su primer Kodachrome en 1963, pagó un franqueo de 14 pesetas y recuerda que incluso había un lenguaje de signos establecido entre ambas partes: "Si cortabas una esquina del sobre querías decir que no necesitabas los marcos de las diapositivas. Además, si había fotos con errores en la toma, ellos escribían unas líneas en el sobre para mejorar tu trabajo". Se mantendrá el proceso de revelado de Kodachrome hasta 2010 La familia y uno más Aquel mundo iluminado al que cantaba Paul Simon debía ser grabado y recordado una y otra vez, para que no dejara de irradiar alegría y buen rollo a pesar de la tormenta del Vietnam. Ese día soleado a perpetuidad fue inventado por dos químicos y amantes de la música, uno tocaba el piano y otro el violín. Ambos se llamaban Leopoldo, uno Mannes y otro Godowsky ("Man y God", "Hombre y Dios", como les llegaron a llamar los empleados de Kodak). A la salida de la película Our Navy (Nuestra marina), en 1927, se lamentaron por la deficiente calidad del color, así que con 800 dólares de un préstamo persiguieron una solución para película de cine amateur en color tricapa.

Kodachrome Letra y música: Paul Simon http://www.wikio.es/video/1183634 When I think back On all the crap I learned in high school It's a wonder I can think at all And though my lack of education Hasn't hurt me none I can read the writing on the wall Kodachrome They give us those nice bright colors They give us the greens of summers Makes you think all the world's a sunny day, Oh yeah I got a Nikon camera I love to take a photograph So mama don't take my Kodachrome away If you took all the girls I knew When I was single And brought them all together for one night I know they'd never match my sweet imagination everything looks WORSE in black and white Kodachrome They give us those nice bright colors They give us the greens of summers Makes you think all the world's a sunny day, Oh yeah I got a Nikon camera I love to take a photograph So mama don't take my Kodachrome away Mama don't take my Kodachrome away Mama don't take my Kodachrome away Mama don't take my Kodachrome away Mama don't take my Kodachrome Mama don't take my Kodachrome Mama don't take my Kodachrome away Mama don't take my Kodachrome Leave your boy so far from home Mama don't take my Kodachrome away Mama don't take my Kodachrome Mama don't take my Kodachrome away

En 1935 apareció la película Kodachrome para las cámaras de aficionados. Al año Kodak ya comercializaba la primera versión para cine de 8mm, más asequible para los aficionados más modestos, y la película cargada en chasis de película de 35mm, para cámara fotográfica. El mundo familiar, que trataba de superar el crack del 29 como podía, ya tenía a su alcance el medio para retratarse. Abraham Zapruder hizo la película de 8mm que filmó el asesinato de JFK Y para tomar los acontecimientos de la sociedad en la que vivió, como Abraham Zapruder y la película de 8mm que filmó del asesinato de John F. Kennedy, en Dallas, el 22 de noviembre de 1963. Su alta calidad, la finura del grano y esas excelencias, hicieron posible los análisis La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 9 de 73

posteriores que reforzaron la teoría de la conspiración con varios tiradores disparando contra el presidente de los EEUU. El amor y la guerra Los profesionales terminaron enamorándose de las excelencias de uno de los mejores y más cuidados inventos de la fotografía. Durante 50 años National Geographic sólo publicó imágenes hechas con Kodachrome. Life y Time, sin llegar a esa fidelidad, también dieron constancia de las excelencias. Estos días han aparecido fotoperiodistas como el conocido Steve McCurry que, capaz de las postales más elocuentes, ha dicho que en los inicios de su carrera trabajaba con esta película. De hecho, con ella hizo el famoso retrato de la niña afgana de ojos verdes. Curiosamente, 17 años más tarde cuando volvió a buscarla y la encontró mujer, ya se había pasado a la Ektachrome y al digital, tal y como recomiendan sus patrocinadores. "Yo trabajé con ella para mis cosas, pero para publicar no servía por los tiempos de entrega" explica el editor gráfico y fotógrafo Chema Conesa "Era una película perfecta para el aficionado porque tenía una formulación química insuperable". El también fotógrafo Juan Manuel Castro Prieto la recuerda como la mejor película que ha tenido nunca. "Con ella hice mi primera gran fotografía, un retrato a mi abuelo Isidoro, en 1977". Castro Prieto dice sentirse acorralado. Cada vez hay menos papeles para positivar, menos películas para trabajar. Y Valentín Sama cree que es el inicio de la extinción de una especie y el surgimiento de una nueva: "La fotografía analógica será algo muy minoritario como lo es el grabado". Ese día soleado al que cantaba Simon acabó. El fin del Kodachrome podría ser el final del eslabón que nos unía a un mundo sin beneficio pero con grandes inventos.

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PELÍCULAS PARA LABORATORIO El laboratorio, además de usar negativos y reversibles, utiliza materiales que obtienen positivos intermedios y negativos duplicados para propósitos variados. Al trabajar con películas intermedias, se protege el valioso metraje original de un posible deterioro.

Películas positivas para copias de proyección a partir de originales negativos Aunque sus principios básicos son similares, las películas de negativo y positivo deben procesarse con diferentes baños químicos. Los materiales negativos deben ser de alta sensibilidad, de manera que permitan fotografiar con un mínimo de luz, y son procesados con bajo contraste para asegurar una graduación exacta dentro de un amplio conjunto de tonos. Los materiales positivos están fabricados con una estructura de granos muy finos que permiten que la imagen sea fuertemente ampliada durante la proyección. No son muy sensibles, pero las fuentes de luz de las copiadoras son muy intensas y un revelado con alto contraste asegurará una mayor gama de tonos durante la proyección. Existen películas para copia de bajo contraste que suelen utilizarse para positivos destinados al telecine (transfer a vídeo). Años atrás, las películas para copias se fabricaban sobre un soporte de acetato. Hoy día se prefiere el soporte ESTAR de poliéster, como veremos enseguida. Hasta tiempos recientes, en los que ha pasado a ser más barato el material de color que el de blanco y negro, era relativamente frecuente tirar en blanco y negro los copiones (dailies) de las películas filmadas en color, excepto aquellos planos que el director de fotografía necesitaba para controlar su trabajo: primeros planos de actrices, planos generales de un decorado nuevo, efectos noche, efectos fuego, cambios de maquillaje, etc. Era muy particular la textura obtenida al positivar sobre blanco y negro un negativo de color: resultaba granulada y de suave contraste, un aspecto como plateado, curiosamente nada desagradable.

Película para duplicados positivos (interpositivo) Los interpositivos o intermediate positivos son copias positivas realizadas sobre un material de grano muy fino y bajo contraste desarrollado específicamente para la preservación del negativo original y para la realización de efectos en laboratorio.

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Sus características fotográficas difieren notablemente de las correspondientes a las copias positivas de proyección; en general, los duplicados positivos son mucho menos densos y contrastados que las copias de proyección y su visionado en proyección resultaría fotográficamente plano, solemnemente monótono. Los intermediate positivos están dotados de perforaciones de negativo y son imprescindibles para la comercialización de la película en otros países <3>.

Película para duplicados negativos (internegativo) Los internegativos, también llamados duplicados negativos o intermediate negativos, son copias negativas realizadas sobre emulsiones especiales de grano muy fino, desarrolladas específicamente para duplicación, conservando toda la información del original. La obtención de un “dup-negativo” (siempre a partir de un interpositivo) exige un fuerte control en su realización pues es necesario mantener la calidad de un material del que, como mínimo, se obtendrá la tercera generación de reproducciones. Dicho control de calidad exige la inmediata obtención de una “copia de control”, por lo que la duplicación sólo se puede considerar terminada tras comprobar cuidadosamente esa copia positiva <4>. Todas las películas cinematográficas negativas o intermedias de Eastman Kodak se revelan Color Intermediate Film, exceptional high resolution and fine en el proceso ECN-2 y las películas grain, ideally suited for producing duplicate negatives, positivas de color en el proceso ECP-2D. suited for Laser Film Recording. (FujiFilm USA)

MATERIAL VIRGEN PARA LABORATORIO Películas positivas para proyección a partir de originales negativos Aunque sus principios básicos son similares, las películas de cámara y de duplicación, y las películas para positivos de proyección, deben procesarse con diferentes baños químicos. > Negativos: Alta sensibilidad: para fotografiar con un mínimo de luz. Procesados con bajo contraste: asegurar una graduación exacta dentro de un amplio conjunto de tonos. Soporte: triacetato celulosa > Positivos: Fabricados con estructura de granos muy finos: permiten que la imagen sea fuertemente ampliada durante la proyección. Baja sensibilidad: (las fuentes de luz de copiado son muy intensas) Revelado con alto contraste: mayor gama de tonos durante la proyección. Soporte: ESTAR (poliéster) La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 12 de 73

<3> Según las costumbres establecidas - que varían en cada país – la película para duplicados positivos recibe diversas denominaciones. En España se utilizan las de “lavender” o "dup-positivo" para las emulsiones en blanco y negro y la de interpositivo para las de color. La denominación “lavender” es de origen inglés y hace referencia a determinado tono azulado (como de espliego o lavanda) que tenían los soportes para duplicación producidos por algunos fabricantes, particularmente el británico Ilford. Otros países utilizan denominaciones particulares; por ejemplo, en Francia, a los duplicados positivos en blanco y negro se les denomina “marrón” o “blue” atendiendo, igualmente, al color dominante en el soporte. También es relativamente frecuente, sobre todo en traducciones del inglés, encontrar denominaciones como “dupe”, “positivo patrón” o “patrón rojo”, o bien simplemente “master”.

MATERIAL VIRGEN PARA LABORATORIO Películas para duplicados positivos Interpositivo Copia positiva realizada sobre material de grano muy fino y bajo contraste. Desarrollado específicamente para la preservación del negativo original y para la realización de efectos en laboratorio. No proyección. > Menos densos y menos contrastados que las copias de proyección (su visionado resultaría fotográficamente plano, solemnemente monótono). Dotados de perforaciones de negativo (BH) Imprescindibles para la comercialización de una película en otros países. Interpositivo: varios negativos duplicados: para tirar con rapidez (piratería) un alto número de copias en el país de destino MATERIAL VIRGEN PARA LABORATORIO Películas para duplicados negativos Internegativo Copias negativas realizadas sobre emulsiones especiales de grano muy fino, desarrolladas específicamente para duplicación. > La obtención de un “dup-negativo” exige un fuerte control en su realización pues es necesario mantener la calidad de un material que, como mínimo, será la tercera generación de reproducciones. Dicho control de calidad exige la inmediata obtención de una “copia de control”, por lo que la duplicación sólo se puede considerar terminada tras controlar cuidadosamente esa copia positiva final. >

<4> Al igual que los CRI: Color Reversal Intermediate (1968-1980) Negativo duplicados positivos, el original Internegativo Interpositivo duplicado negativo recibe diversas denominaciones. En España se utilizan las de “contratipo” o "dup-negativo" para emulsiones en blanco y negro y la de “internegativo” para las de color. En algunos países se habla, indistintamente, de contratipos negativos o positivos. En realidad, técnicamente, cualquier reproducción fotográfica obtenida por contacto es un contratipo de su original. En España, la costumbre adoptada es utilizar este término exclusivamente para las copias negativas aunque la reproducción se realice en un sistema de copiadora óptica (optical-printer). En algunas ocasiones, para emulsiones en blanco y negro, se utiliza la denominación “gris” que hace referencia al uso de una base azul/gris por determinados fabricantes. En 1968 Kodak introdujo un tipo de película (código 5249 en 35mm y 7249 en 16mm) para duplicado de negativos llamada genéricamente CRI (Color Reversal Intermediate), película reversible (imagen a la derecha) que en un solo paso (sin interpositivo) obtenía una copia del negativo original. Aunque el CRI logró un Oscar técnico de la Academia de Hollywood en su edición número 41, la nueva propuesta no llegó muy lejos pues en la práctica el CRI producía mayor grano en las copias obtenidas con lo que su uso quedaba restringido a los materiales para TV. Las copias de las grandes películas nunca eran obtenidas a partir de un CRI. Quedó descontinuado hacia 1980. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 13 de 73

Eastman 5249 (CRI)

EL SOPORTE Desde 1826 cuando Joseph-Nicephore Niépce utilizó el vidrio como soporte transparente para formar las primeras imágenes, quedó de manifiesto la preocupación por desarrollar un soporte que tuviera el mismo índice de refracción que el vidrio, pero que resultara menos pesado, más resistente a los impactos y flexible. En 1878 aparece comercialmente el celuloide, precursor de la primera base de nitrato de celulosa, desarrollado por la Celluloid Company en los EE.UU., y obra del inventor John Wesley Hyatt. Hyatt trató el nitrato de celulosa, o algodón pólvora (un material explosivo que se consigue al exponer los tejidos de celulosa de la planta del algodón a los efectos del ácido nítrico y ácido sulfúrico), con alcohol y alcanfor. Obtuvo un material duro y brillante que podía moldease al calentarlo: el celuloide. Este nuevo material, barato y consistente, sustituyó al marfil en la fabricación de bolas de billar aunque, en determinadas ocasiones, cuando las bolas de billar hechas de celuloide colisionaban, se producía una pequeña explosión similar a la de un petardo pequeño debido a la naturaleza explosiva del nitrato de celulosa, que presenta una composición similar a la del TNT (trinitrotolueno) <5>. El desde entonces denominado “celuloide” también se empleó para fabricar peines, una gran variedad de utensilios de cocina y se convirtió en el primer soporte flexible para emulsiones fotográficas y cinematográficas. Como soporte de emulsiones sensibles, el nitrato de celulosa - conocido como “celuloide” por la primera empresa que lo fabricó: la Celluloid Company - vino a superar las limitaciones físico-mecánicas propias del vidrio. Su resistencia, flexibilidad y transparencia facilitaron el desarrollo de la fotografía.

Nitrato de celulosa En agosto de 1889, Eastman Kodak comenzó a vender los primeros negativos sobre base de película flexible de nitrato de celulosa. Esta innovación fue el comienzo de una revolución en la fotografía. La cada vez mayor conveniencia de las películas flexibles permitió a los fotógrafos profesionales trabajar en condiciones más variadas; también creó un nuevo mercado de aficionados que rápidamente sentó las bases de la industria fotográfica masiva. El soporte de nitrato de celulosa – comúnmente denominado “nitrato” a secas - tuvo una vigencia de más de 50 años. Su fabricación dio inicio en 1895 y hasta 1940 se utilizó en las placas rígidas para fotografía fija y hasta 1950 en los paquetes de placas fotográficas

(Film Pack).

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La película con soporte de nitrato es, muy inflamable.

Además, desprende gases tóxicos dañinos para la salud cuando se deteriora. La proximidad de la película de nitrato inflamable a la lámpara del proyector, acabó causando numerosos incendios. Debido a la inestabilidad del nitrato de celulosa, una parte del legado fotográfico y cinematográfico del período primitivo, simple y lamentablemente ha desaparecido para siempre en sucesivos, y a veces terribles, accidentes. Se calcula que el 90% de todos los filmes silentes estadounidenses y el 50% de los Positivo obtenido a partir de un original hecho en sonoros filmados antes de 1950, se han perdido. soporte inflamable de nitrato de celulosa, el (McGreevey, Tom. Our Movie Heritage. Rutgers preferido de los fotógrafos por su transparencia University Press, 1997) Acetato de celulosa En 1929 el pavoroso incendio del archivo de placas de radiografías sobre nitrato de celulosa de una clínica en Cleveland, en los EE.UU., aceleró a la introducción del acetato de celulosa para radiografías, que para 1933 se había ya generalizado. De 1920 a 1950 se considera que hubo coexistencia de ambas películas pues, pese al riesgo, muchos profesionales seguían inclinándose por el nitrato debido a su mayor transparencia. Cuando en 1923 George Eastman lanzó el 16mm pensó eliminar para el aficionado inexperto los riesgos del soporte inflamable que había dado lugar a aquellos terribles accidentes en la época y empleó un nuevo soporte: acetato de celulosa, el mismo que un año antes había comenzado a utilizar Pathé en su popular formato de aficionado “nueve y medio”. El nuevo soporte se comenzó a conocer como “película de seguridad” (Safety Film). Sin embargo, esta película de seguridad en sus primeros años de fabricación, resultaba muy costosa debido al uso de solventes clorados, carecía de la transparencia del nitrato y no soportaba el abuso mecánico de la exhibición cinematográfica que representaba un mercado muy importante.

Película cinematográfica sobre soporte de nitrato de celulosa en avanzado estado de descomposición

Aunque mucho menos inflamable, el acetato de celulosa también mostraba serios problemas de estabilidad Imagen sobre soporte no inflamable de inherente. El deterioro acetato de celulosa, ya seriamente degradado químico del acetato de celulosa, al igual que el nitrato de celulosa, es autocatalítico: una vez que ha comenzado, los productos de la degradación inducen cada vez más deterioro, afectando a la base plástica de la película, haciendo que se vuelva ácida, que se contraiga y que desprenda gases de olor a vinagre <6>. No fue hasta los años cuarenta del siglo anterior cuando se fabricó el triacetato de celulosa, nuevo y resistente soporte a base de solventes como el cloruro de metileno. Ejemplo de deterioro sobre una película de nitrato de Edison (1897) La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 15 de 73

Soportes actuales A partir de 1949, todas las películas cinematográficas Eastman se han fabricado con soporte de seguridad de triacetato de celulosa o bien poliéster (ESTAR). Antes de 1949, todas las películas de cine, excepto 16mm y anchuras menores, se fabricaban con soporte de nitrato de celulosa. Algunas películas negativas de blanco y negro y positivas de color de 70mm tenían también soporte de nitrato de celulosa. Nunca se fabricó con soporte de nitrato ninguna película Eastman de 16mm o más estrecha. Nitrato y acetato eran y son relativamente inestables, mientras que el triacetato y el poliéster son muy estables. Sin embargo, nunca deberían almacenarse películas con soporte de triacetato junto con las de soporte de nitrato. El soporte de triacetato de celulosa puede ser atacado químicamente por los gases que desprenden las películas con soporte inestable de nitrato en descomposición. Esto acortaría la vida de cualquier película de seguridad que hubiera sido almacenada con la expectativa de alcanzar una larga duración. El poliéster se incorporó a la industria fotográfica en 1955. Su estabilidad es alta aún usado en las condiciones más adversas y tiene un índice de longevidad cinco veces mayor que el triacetato de celulosa: su expectativa de vida es de 500 años. Se trata de un plástico muy resistente aunque no reciclable. Absorbe mucha menos agua que los acetatos y nitratos por lo cual es más estable. Su entereza y dureza proveen ventajas en su aplicación fotográfica pero, una vez que el poliéster se rompe, hay que enmendarlo de inmediato ya que tras la rotura inicial, el desgarro se propaga con facilidad. El empalme de estas películas se debe llevar a cabo mediante cinta adhesiva transparente o mediante el calentamiento inductivo o ultrasónico para derretir o fundir los extremos de la película. Algunos fabricantes de película adoptaron en los años veinte, la norma de identificar el carácter inflamable de los soportes estampando, en imagen latente sobre la banda del borde de la película, la inscripción “Nitrate film” cada cierto número de fotogramas. Desde la implantación de los soportes de seguridad, primero en las películas de 16mm y a partir de los años cincuenta en las de 35mm, la mayoría de los fabricantes introdujo (gráfico de la página siguiente), también en imagen latente, inscripciones como “Safety film”, “Safety” o también la abreviatura “ININFL” (ininflamable) utilizada por MAFE, Manufacturas Fotográficas Españolas (Aranjuez, Madrid). Actualmente, los requisitos de un soporte de película adecuado incluyen la transparencia óptica, la ausencia Degradación de una copia de nitrato en 35, de imperfecciones ópticas, estabilidad química, inactividad complicada con la degradación de la cinta fotográfica y resistencia a la humedad y a procesos adhesiva que une dos fotogramas de la cinta químicos. La resistencia mecánica, la resistencia al desgarro, la flexibilidad, la estabilidad dimensional y la carencia de distorsiones físicas, son también factores importantes para el revelado, positivado y proyección. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 16 de 73

1. Negativo NITRATE FILM de Kodak 2. Duplicado positivo DUPONT NITRATE obtenido desde un negativo NITRATE FILM de Kodak 3. Copia SAFETY de Gevaert 4. Copia ININFL de MAFE

En la actualidad, Kodak usa dos tipos generales de soportes de película: el triacetato de celulosa (con frecuencia denominado simplemente acetato) y un polímero de poliéster sintético conocido como ESTAR. El soporte de la película fotográfica de triacetato de celulosa se fabrica combinando el triacetato de celulosa con solventes adecuados y un plastificante. La mayoría de las películas cinematográficas EASTMAN KODAK de cámara están emulsionadas sobre soporte de triacetato de celulosa.

El soporte ESTAR es un poliéster de tereftalato de polietileno que se utiliza para algunas películas cinematográficas Eastman y Kodak - en su mayoría películas positivas para proyección, intermedias positivas y para registro de sonido debido a su gran resistencia, estabilidad química, tenacidad, resistencia al desgarro, flexibilidad y estabilidad dimensional. La mayor resistencia del soporte ESTAR permite fabricar películas más delgadas. Las películas de soporte ESTAR no pueden empalmarse con los pegamentos comerciales preparados disponibles. ACETATO DE CELULOSA Safety Film: Denominación de Eastman Kodak para el soporte de su nueva película en 16mm (1923): acetato de celulosa

Pathé ya había empezado a utilizarlo

(un año antes que Kodak) en su popular formato de aficionado “nueve y medio” > Resultaba muy costoso debido al uso de solventes clorados y no soportaba el abuso mecánico de la exhibición cinematográfica (un mercado muy importante). No fue hasta los años cuarenta cuando se fabricó el triacetato de celulosa a base de solventes como el cloruro de metileno.

La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 17 de 73

NITRATO Y ACETATO = DETERIORO Aunque mucho menos inflamable, el acetato de celulosa también mostraba serios problemas de estabilidad inherente. El deterioro químico del acetato de celulosa, al igual que el nitrato de celulosa, es autocatalítico: una vez que ha comenzado el deterioro, los productos (gases) de la degradación inducen cada vez más deterioro, afectando a la base elástica de la película, haciendo que se vuelva ácida, se contraiga y desprenda gases de olor a vinagre

SOPORTES ACTUALES EASTMAN KODAK Antes de 1949: todas las películas de cine, excepto 16mm y anchuras menores (acetato), se fabricaban con soporte de nitrato de celulosa. > Después de 1949: todas las películas cinematográficas Eastman se han fabricado con soporte de seguridad, bien de triacetato de celulosa, bien de poliéster (ESTAR). > POLIÉSTER (ESTAR) 1955 - alta estabilidad (absorbe mucho menos agua) - alta longevidad (500 años; cinco veces mayor que el triacetato de celulosa) - muy resistente - no reciclable - si se rompe, no se puede pegar por fusión y SOPORTES ACTUALES calor - hay que enmendarlo con cinta delgada adhesiva específica. Requisitos actuales de todo soporte cinematográfico: - transparencia óptica, - ausencia de imperfecciones ópticas, - estabilidad química, - inactividad fotográfica, - resistencia a la humedad y a procesos químicos. - resistencia mecánica, - resistencia al desgarro, - flexibilidad, - estabilidad dimensional, - carencia de distorsiones físicas.

La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 18 de 73

<5> Cuentan que el químico y empresario sueco Alfred Nobel se arrepintió de haber dedicado su vida a los explosivos, así como de haber inventado la dinamita, una variante menos volátil de la nitroglicerina. Según esta versión, habría sido ésa la razón por la cual Nobel legó íntegramente su cuantiosa fortuna a una fundación que premia cada año a las personas más destacadas en los campos de la física, la química, la medicina y fisiología, la literatura y la lucha por la paz. En 1968, el Banco de Suecia creó también el Premio Nobel de Economía. La dinamita es un explosivo elaborado con nitroglicerina y materiales absorbentes como kieselgur (una tierra caliza) o pasta de madera, que resulta de manejo más seguro que la nitroglicerina. Es probable que haya sido el propio Nobel quien la nombrara así, dinamita, procedente del vocablo griego dynamis “fuerza”, “potencia”, del verbo dynasthai “poder”, del cual también se deriva dinastía. Conviene recordar que la palabra sueca Nobel es aguda; es incorrecto, por lo tanto, escribir en español Premio Nóbel; lo correcto es Premio Nobel. <6> A este proceso se le ha denominado “síndrome del vinagre”. Se manifiesta en presencia de alta humedad y altas temperaturas, una problemática que solo puede retardarse si se almacenan correctamente los archivos fotográficos y fílmicos sobre cajas fabricadas con materiales inertes (que no reaccionen con el material en presencia de humedad) y por lo tanto, en ambientes con humedad relativa no mayor a 40% y temperatura constante entre 10 y 15ºC.

La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 19 de 73

PARÁMETROS QUE DEFINEN UNA EMULSIÓN Toda película cinematográfica consiste en una capa sensible a la luz a base de cristales microscópicos de haluro de plata, conocida como emulsión, adherida a un soporte transparente o base que según acabamos de ver es un plástico flexible derivado de la celulosa (triacetato) para películas de cámara o bien un poliéster (ESTAR) para copias positivas. Las películas en blanco y negro tienen normalmente una sola capa de emulsión que, tras la exposición y el revelado, produce una imagen monocromática de diferentes concentrados de granos de metal de plata. En las películas en color, el soporte lleva tres capas de emulsión que son, respectivamente sensibles a la luz roja, verde y azul. Durante el revelado de las imágenes en el film expuesto, las capas de emulsión cambian a tintas transparentes que se ven superpuestas, del mismo modo que en una fotografía en color. En una película reversible la imagen resultante del proceso es positiva, y se corresponde al original tanto en el tono de color como en la saturación. En un negativo en color, la imagen es la contraria al original en saturación (densidad) y complementaria en el color. Así, un objeto blanco aparece oscuro en la película, mientras que uno negro se aclara. El césped verde aparece en el negativo rojizo o morado, un cielo azul es de un amarillo anaranjado y un automóvil rojo será azul verdoso. Cuando un negativo a color es copiado a película positiva en color, la imagen resultante representa los tonos y saturaciones de la escena original. Sea cual sea el tipo de película cinematográfica considerada, ésta se va a caracterizar por cinco parámetros básicos: - Sensibilidad - Granularidad - Acutancia - Contraste - Latitud

La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 20 de 73

SENSIBILIDAD La clasificación comercial de las películas se hace atendiendo a su velocidad (sensibilidad) pues de ella depende el resto de parámetros. La velocidad de una película se define como el nivel de sensibilidad a la luz de la emulsión y determina el tiempo de exposición necesario para registrar un objeto en unas condiciones de luz dadas. La tabla de exposición, habitualmente incluida en las hojas técnicas de cada emulsión, está calculada para sujetos medios que contengan una combinación de colores claros, medios y oscuros. Los índices de exposición de las películas cinematográficas se basan en pruebas prácticas de imagen y tienen en cuenta algunas variaciones normales en los equipos y películas que se utilizarán en la producción. Existen muchas variables para una única exposición pues cada cámara, equipo de luces y exposímetros son diferentes. Los objetivos actuales están calibrados en diafragmas T o diafragmas fotométricos <7>. Todos los fabricantes de objetivos para aplicaciones de cinematografía profesional calibran los diafragmas en términos de transmisión real, es decir en diafragmas fotométricos. Se parte de los números F (cuyo cálculo es geométrico, es decir, teórico) y de ellos se van descontando todas las absorciones y reflexiones sufridas por la luz, es decir, todas las pérdidas, en parte porque el vidrio óptico no es un transmisor del 100% de la luz que recibe (no es perfectamente transparente) y en parte por los recubrimientos antirreflectantes que no logran evitar que siempre se refleje algo de luz. Los “nuevos números F” que se obtienen de este modo (cuya abertura efectiva en la práctica ha de ser forzosamente algo superior que la teórica o F) se llaman diafragmas T (“true” o “transmission”). Si un objetivo lograra transmitir toda la luz que recibe, sus valores F y T coincidirían. Obviamente y para todo objetivo, los diafragmas T siempre son algo más cerrados que los F para una misma cantidad de luz que atraviese el objetivo. Así, un F/2.8 suele equivaler a un T/3 o T/3,2 en el caso de un zoom. Los objetivos de distancia focal variable (zoom) tienen mayores pérdidas internas al estar compuestos por mayor cantidad de lentes simples. La calibración de la apertura de los objetivos y su método de determinación se detallan en la norma ANSI PH-22.90-1987. Las emulsiones de las películas tienen propiedades únicas, y las técnicas de cámara particulares de cada fotógrafo, así como los objetivos y la iluminación específicamente empleados en la producción, pueden afectar a la exposición. Todas estas variables se pueden combinar para producir una diferencia real entre la exposición recomendada y la exposición óptima para unas condiciones y equipo específicos. Por este motivo, y muchos otros también, en cine profesional es habitual probar varias combinaciones de cámara, película, objetivos y equipo antes de comenzar la filmación de un largometraje, no solo para encontrar las exposiciones que conducen a los mejores resultados sino la textura general que conviene a la narración. En la clasificación numérica normalizada, los números altos corresponden a las emulsiones rápidas y los bajos a las lentas. El índice de exposición o sensibilidad de una película se indica mediante las escalas ASA, DIN o ISO. Otras escalas como la GOST soviética - abreviatura de Gosudarstvenny Obshchesoyuzny Standart (Normas Unitarias del Gobierno Soviético) – obsoleto sistema aritmético similar al ASA, están actualmente en desuso. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 21 de 73

Normas ASA ASA (American Standards Asociation, Asociación Estadounidense de Normalización) era el organismo encargado de la regulación y normativas industriales en los Estados Unidos, semejante al UNE español, el DIN alemán o el British Standards inglés. En el año 1972 desapareció el organismo ASA y pasó a denominarse ANSI <8> aunque ello no afectó a la práctica fotográfica cuyos profesionales siguieron y siguen denominando ASA a la sensibilidad de la película. La escala ASA es aritmética. Por tanto, cuando el número ASA dobla su valor la sensibilidad de la película se duplica, o lo que es lo mismo, aumenta en un diafragma. Así, una película de 400 grados ASA tiene doble sensibilidad que otra de 200 ASA. A esta proporción 2:1, de dobles y mitades, la denominamos paso (stop en inglés). Una película de sensibilidad 100 ASA ofrece el mismo resultado con una cierta cantidad de luz que otra de 200 ASA con la mitad de luz (o con la misma actuando durante la mitad de tiempo). En la norma ASA, los valores de referencia vienen a ser dobles (y mitades) unos de otros. Hay una serie de números intermedios que se sitúan en “tercios de paso”. Un tercio de paso corresponde a una relación de exposición mayor en un 25% entre la mayor y la menor sensibilidad. La menor por su parte será un 20% menor. Dos tercios corresponden a una relación de luces de un 59% si se sube, y 36% si se baja. Así una película de sensibilidad 1/3 mayor que la de 100 ASA tiene 125 ASA (un 25% mayor) mientras que una un tercio menor tiene una sensibilidad de 80 (un 20% menos). La escala habitual de sensibilidades (1/3 de paso entre una y otra) es la siguiente: 25, 32, 40, 50, 64, 80, 100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 640, 800, 1000, 1380, 1600. La escala ASA proviene de la primera revisión hecha en 1943 a los antiguos “Kodak Speed” originados en 1939. Sus normas están descritas en el Journal of the Photographic Society of America, volumen 33, nº8, agosto de 1943. La última revisión del sistema ASA data de 1960 aunque, de hecho, la revisión correspondiente a 1993 fue la que sirvió para generar la norma ISO.

Normas DIN El sistema DIN, (Deutsche Institute für Normung - Instituto Alemán de Normalización), de escala logarítmica, puede parecer algo menos inmediato, pues el valor de la sensibilidad se dobla cuando el valor DIN aumenta en tres unidades. Así, una película de 22 DIN tiene el doble de sensibilidad que una de 19 DIN. Si partimos de un film de sensibilidad 19 DIN, uno de 20 DIN tendrá una sensibilidad 1/3 de diafragma mayor, uno de 21 DIN 2/3 de diafragma mayor y, una de 22 DIN tiene el doble de sensibilidad, o lo que es lo mismo, un diafragma más de sensibilidad. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 22 de 73

Normas ISO El estándar conocido como ISO 5800:1987 del International Organization for Standardization (ISO) define una escala lineal y una escala logarítmica para la velocidad de la película que mide, es decir, combina DIN con ASA. Las normas ISO son el actual estándar mundial para el cálculo del índice de exposición (E.I. – exposure index) <9>. Fue con la intención de crear una referencia mundial definitiva, que la Organización para la Normalización Internacional (ISO) propuso el uso de la escala mixta ASA/DIN. La primera cifra de la clasificación ISO, equivalente a la antigua ASA, expresa una medida aritmética de la velocidad de la película; la segunda cifra, equivalente a la DIN, expresa una medida logarítmica. Las diferencias en la EQUIVALENCIAS sensibilidad a la luz de la ASA DIN ISO ASA DIN emulsión de la película 8 10 8/10 64 19 dependen de varios 9 11 9/11 80 20 aditivos químicos. Por 12 12 12/12 100 21 ejemplo, ciertos 16 13 16/13 125 22 compuestos hipersensibles 20 14 20/14 160 23 aumentan la velocidad de 25 15 25/15 200 24 la película sin modificar su 32 16 32/16 250 25 sensibilidad a los colores. 40 17 40/17 320 26 Las películas rápidas 50 18 50/18 400 27 también se pueden fabricar con mayor concentración de haluros de plata en la emulsión.

DIN-ASA-ISO ISO ASA 64/19 500 80/20 640 100/21 800 125/22 1000 160/23 1250 200/24 1600 250/25 2000 320/26 2500 400/27 3600

DIN 28 29 30 31 32 33 34 35 36

ISO 500/28 640/29 800/30 1000/31 1250/32 1600/33 2000/34 2500/35 3600/36

En general, el grano y la pérdida de saturación de los colores se incrementan con la sensibilidad a la luz de la película. El deterioro de la calidad de imagen se hace más patente en películas inversibles que en películas negativas. La subexposición de una película y el consiguiente proceso de revelado forzado aumentan el grano y disminuyen el rendimiento cromático. Las películas de alta sensibilidad son las que ofrecen mejores resultados a los procesos de forzado. La razón es su menor contraste. Las películas de baja sensibilidad suelen producir imágenes demasiado contrastadas que evidencian el grano. En términos generales, las películas de baja sensibilidad no se deberían forzar en absoluto salvo que se trate de la búsqueda de una especial textura.

Sobreexposición y subexposición Quizá queramos trabajar una determinada secuencia en penumbra o, todo lo contrario, con un nivel de sobreexposición intencional. Hay casos especiales en los que no se busca exactamente un nivel de reproducción digamos estándar. Para el resto de las situaciones, los consejos de exposición son pocos y sencillos. Un negativo sobreexpuesto no es una tragedia. Más bien, y como veremos más adelante, muchos fotógrafos trabajan normalmente con un nivel de sobreexposición La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 23 de 73

calculado. Yo suelo sobreexponer “rutinariamente” entre 1/3 y 1/2 diafragma adicional sobre la lectura del fotómetro. Produce grano ligeramente más fino, profundiza el detalle en las sombras y desatura el color. Lo contrario, un negativo subexpuesto, es mucho peor pues no obtendremos detalle útil en las sombras si la subexposición es severa. Además, visibilizaremos el grano. Sin embargo, tanto el material reversible de cámara (y sus equivalentes, las diapositivas o slides en fotografía analógica) como el material originado en digital se sitúan en el polo opuesto al negativo de cámara. Una imagen reversible o digital sobreexpuesta sí es un verdadero problema, ya no habrá forma alguna de recuperar el detalle en las altas luces. De otro lado, un material reversible subexpuesto quedará proporcionalmente oscuro pero una imagen digital subexpuesta puede recuperarse, sobre todo si se adquirió en formato RAW. Puede que termine con más ruido del deseado pero se podrá recuperar detalle en las sombras. Por tanto, en las imágenes adquiridas en digital, el consejo es el inverso al negativo cinematográfico: no conviene sobreexponer. En el caso del material digital, ningún tipo de ajuste en postproducción puede recuperar la información perdida al sobreexponer. Es por ello que, intencionadamente, los fotómetros de las DSLR suelen subexponer ligeramente cuando están conmutados en modo automático. En el caso del reversible hay una importante dificultad adicional: la latitud es tan corta que resulta imprescindible una exposición exacta.

Película negativa Ilford FP2 con sobreexposición severa

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SOBREEXPOSICIÓN y SUBE XPOSICIÓN Película NEGATIVA Sobreexposición ligera: grano más fino, más detalle en las sombras, desatura el color Subexposición severa: carencia de detalle en las sombras, grano más grueso. > Película REVERSIBLE Sobreexposición: problema serio, el detalle perdido en las altas luces no es recuperabl e Sugerencia: subexposición ligera La latitud es tan corta que resulta imprescindible una exposición exacta.

CÁLCULOS SIMPLES DE EXPOSICIÓN Una película de 400/27 ISO tiene doble sensibilidad que otra de: 200/24 ISO

ASA

DIN

ISO

50/18

64/19

Respecto a 27 DIN, ¿cuánta sensibilidad significa 18 DIN?

80/20

100

100/21

125

125/22

La octava parte

160

160/23

200

200/24

250

250/25

320

320/26

400

400/27

500

500/28

ASA

D IN

ISO

50/18

64/19

80/20

100

100/21

125

125/22

160

160/23

200

200/24

250

250/25

320

320/26

50 , 64, 80, 1 00, 125 , 160, 20 0, 250, 3 20, 400 , 500,

400

400/27

2+2 /3

500

500/28

Una película de 400/27 ISO ofrece el mismo resultado con una cierta cantidad de luz que otra de 100/21 ISO, ¿con cuánta luz? Cuatro veces más luz

CÁLCULOS S IMPLES DE E XPO SICIÓN Un a película d e sensibilid ad 50/18 ofrece el mismo resu ltado con u na cierta cantidad de lu z que otra d e 160/2 3 ISO, ¿con cu ánta luz? 2,6 veces menos luz Si con el negativo 500T (exposímetro reg ulado a 320/26 ISO) la exposició n es T16 con filtro 85, ¿cuál sería la exposició n correcta si cambiam os a película 50D en exterio res? > 2

T16 – 2+2 /3 =

1 T11 - T8 - T5.6 + 1/3

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CÁLCULOS SIMPLES DE EXPOSICIÓN Rodando con la Vision3 500T en exteriores hemos filtrado con un polarizador (quita 1 diafragma y 2/3), y un 85N3.

ASA

DIN

ISO

50/18

64/19

80/20

100

100/21

125

125/22

160

160/23

200

200/24

250

250/25

320

320/26

400

400/27

500

500/28

ASA

DIN

ISO

12/12

Rodando con la Vision3 500T en exteriores. La cámara está ajustada a 100 i.p.s y hemos filtrado con un polarizador y un 85.

16/13

20/14

25/15

32/16

Por razones creativas hemos decidido forzar la película 1 paso (diafragma)

40/17

50/18

64/19

80/20

100

100/21

125

125/22

160

160/23

200

200/24

250

250/25

320

320/26

400

400/27

500

500/28

¿A qué sensibilidad ajustaremos el fotómetro?

3+1/3 3

ISO 50/18 1

Pola: 1+2/3 85: 2/3 ND0.3 1 Total: 3 +SIMPLES 1/3 CÁLCULOS DE EXPOSICIÓN

Estamos rodando a 24 i.p.s. con un diafragma T5,6 Si aumentamos la velocidad (cámara lenta) a 120 i.p.s. ¿Cuál será el nuevo diafragma? 24 i.p.s. T5.6 48 i.p.s.

96 i.p.s.

T2.8

120 i.p.s. T2.8 - 1/4

CÁLCULOS SIMPLES DE EXPOSICIÓN

¿A qué sensibilidad ajustaremos el fotómet ro? Pola

- 1 2/3

- 2/3

100 i.p.s - 2 Forzado + 1 Total:

3 + 1/3

3+1/3 3

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Información típica de índice de exposición incluida en una hoja técnica La información contenida en las hojas técnicas suele detallar el índice de exposición bajo diferentes circunstancias. Esta es la correspondiente a la película Vision2 500T: FILTROS KODAK EN CÁMARA *

ÍNDICE DE EXPOSICIÓN

Tungsteno (3000 K)

Wratten Nº 82B

320

Tungsteno (3200 K)

Ninguno

500

Tungsteno Photoflood (3400 K)

Ninguno

500

Wratten Nº 85

320

Wratten Nº 85B

200

Color Compensating 20Y

320

Ninguno

500

Wratten Nº 85

320

Fluorescente, Blanca fría **

Wratten No. 85 + 10M

200

Fluorescente, Blanca fría Deluxe **

Wratten No. 85C+ 10R

320

Wratten Nº 85

320

FUENTE LUMINOSA

Luz día (5500 K) Arco de llama blanca Arco de llama amarilla Optima 32 # Vita-Lite #

Haluro metálico H.M.I.

* Estas correcciones son sólo aproximadas. Efectúe las correcciones durante el positivado. ** Estas recomendaciones son el punto de partida para exposiciones de prueba. Cuando no conozca el tipo de lámpara fluorescente, utilice el filtro de compensación del color CC40R de KODAK con un índice de exposición de 100/21. # Los fluorescentes Durotest Optima 32 producen luz de 3200K con un IRC de 85, es decir, son tipo 832 según la nueva norma de la Unión Europea EN 12464. ## Los tubos fluorescentes Vita-Lite Full Spectrum son la última evolución de esta tecnología. Su luz de 5500K, incluye todo el espectro cromático y alcanza un IRC de 100. Eastman Kodak inserta la siguiente información adicional en sus hojas técnicas:

Cada producción presenta un conjunto único de condiciones y exigencias. Un conocimiento pleno del trabajo inmediato y la cuidada valoración de la información de Kodak sobre la película deberían proporcionar al realizador cinematográfico una opinión válida de la forma en que responderá el material elegido a la mayoría de las situaciones de rodaje. La prueba reduce cualquier incertidumbre restante y determina la reacción de una película en particular a una situación especial. Las variables que hacen que unas exposiciones de prueba sean útiles y la técnica de interpretar dichas exposiciones son el objeto de esta sección. Las pruebas son un aspecto del trabajo profesional que, en la práctica, con frecuencia se pasan por alto. Cuando se buscan los mejores resultados posibles, los directores de fotografía deberán realizar pruebas para proporcionar puntos de referencia durante la producción y para confirmar las posibilidades basadas en experiencias previas y la información de las hojas técnicas. A continuación se mencionan las principales causas de los cambios reales o aparentes de la sensibilidad de todas las películas, y del contraste y equilibrio de color en las películas de color. Los errores al comprender estas causas, pueden conducir a equivocar o malinterpretar los resultados fotográficos: La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 27 de 73

- Ligeras variaciones (pero dentro de los límites de fabricación) entre los distintos lotes de emulsión. - Calidad del color de la iluminación de la escena incorrecta o mixta. - Diferencias de la sensibilidad de la película con cambios de nivel de iluminación o del tiempo de exposición. - Variaciones en el equipo (objetivos, obturadores, fotómetros. etc.). - Condiciones adversas de almacenamiento antes del revelado. - Condiciones de revelado fuera de normas. - Condiciones de visionado fuera de normas. - Diferencias de gusto personal. Todas estas causas, excepto la primera, están fuera del alcance del control de fabricación. Además, las variaciones halladas en el uso práctico tienen tendencia a ser mucho mayores que las permitidas por las tolerancias de fabricación. Esta es la razón por la cual se debería rodar una prueba siempre que los requisitos de sensibilidad y equilibrio de color sean importantes. El rodaje de pruebas es necesario para los materiales reversibles de cámara, que serán proyectados directamente después del revelado, mucho más que para los materiales negativos o los reversibles para copiar, ya que no existe la oportunidad de efectuar ajustes de densidad y equilibrio de color antes de la proyección. La mayoría de los profesionales se dan cuenta de la naturaleza perecedera de los materiales sensibles y tienen cuidado para evitar someter a las películas (especialmente de color) a un calor o humedad extremos, antes o después de la exposición- No obstante, los otros factores relacionados son igualmente importantes. Nunca los pase por alto cuando elija una película o intente explicar un resultado inesperado. Dos o más causas de variación pueden influir simultáneamente en los resultados. A menudo los efectos son acumulativos y unas simples pequeñas variaciones, si se combinan, producirán resultados visibles a menos que se realicen correcciones antes del rodaje. Solamente un rodaje de prueba en condiciones de uso prácticas, proporcionará esta información. La normalización de las operaciones de fabricación en Kodak se complementa con un exhaustivo programa de análisis y control de calidad. Solamente la película fabricada dentro de los estrictos márgenes de tolerancia del punto de referencia de producción sale de la planta de fabricación. Las tolerancias sensitométricas reales probadas incluyen la sensibilidad, el velo, el contraste, el equilibrio del contraste del color y la densidad máxima. Las pruebas de producción se llevan a cabo a temperatura ambiente normal con iluminantes equivalentes en temperatura del color a lámparas de tungsteno (3200K ó 3400K) para películas de tungsteno y a un promedio de luz del sol más luz del cielo (5500K) para películas de luz día. Las pruebas se exponen a tiempos que se consideran representativos para las principales aplicaciones de las películas. En todos los casos, las películas tienen que revelarse de acuerdo a las especificaciones del proceso. También se controlan cuidadosamente las características físicas tales como el abarquillamiento, paso de perforación, ondulación, resistencia a la tracción, ausencia de rayas, etc.

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El grano T

Fotografías de Eastman Kodak Co.

El grano de las películas rápidas suele ser más grueso que el de las lentas. En la proyección, el grano puede resultar muy molesto pues al estar en movimiento los cristales que lo componen, se establece una especie de cortina entre el espectador y la acción. Las imágenes tomadas con película lenta tienen un grano menor al ser proyectadas. Debido al pequeño tamaño de los haluros de plata, las películas lentas poseen generalmente una mayor definición, es decir, ofrecen una imagen más detallada aunque no producen una gama de tonos tan amplia como las películas rápidas.

La capacidad de registro de la película o sensibilidad, está determinada por el tamaño y la forma de los cristales de haluro o sales de plata que forman los elementos que capturan la imagen T-MAX 400, según <10>. A mayor tamaño y grosor de la Kodak la película en emulsión, se logra mayor sensibilidad. blanco y negro de Los granos de plata en forma de sensibilidad 400/27 tabletas, conocidos como T-Grain, más nítida del desarrollados por la Eastman Kodak mercado y con el Co. a comienzos de los años 80, grano más fino. significaron un notable avance pues a igualdad de sensibilidad se logra una mayor definición (los granos más pequeños también contienen información). Hace ya algunos años se incorporó un nuevo tipo de emulsiones a algunas películas Kodak. Si examinamos granos convencionales de haluros de plata con un microscopio electrónico de exploración, aparecen como una suerte de cubos macizos de ocho caras o guijarros de aspecto irregular. Cuanto más sensible es una emulsión, mayor es el grano, lo que produce el llamado aspecto “granulado”. Los investigadores de Kodak descubrieron que si la forma del grano se cambia a una forma más plana, los cristales interceptan más luz sin necesidad de aumentar la cantidad total de plata, permitiendo un aumento de la sensibilidad con un grano menos perceptible. Las nuevas emulsiones se denominaron “emulsiones de grano-T” debido a la forma plana o tabular (de tableta) de los La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 29 de 73

granos. Con estos granos de plata en forma de tabletas, conocidos como T-Grain, a igualdad de sensibilidad se logra una mayor definición pues los granos pueden ahora ser de menor tamaño. El “grano T” también originó películas más sensibles mediante la alteración de la forma de los cristales ya que, al carecer de relieve, ofrecen una superficie más amplia a la acción de la luz. La capa de gelatina se distingue por ser más delgada y disponer de granos en forma de microscópicas “placas”, de tal manera que a idéntica masa de haluro de plata ofrecen una mayor exposición a la acción de la luz: mayor sensibilidad con un poder resolutivo superior.

Granos de haluro de plata de forma tabular de una emulsión de película negativa, aumentados 10.000x. Al contrario que los cristales tradicionales, estos son más finos y su superficie es rugosa para aumentar el área expuesta a la luz. El resultado es un mejor compromiso entre sensibilidad y resolución de imagen.

Esta tecnología se aplicó primero en fotografía fija a las películas Kodacolor, y en 1987 llegó a las de blanco y negro, cuando fue presentada la serie Kodak T-Max en 100/21 ISO y 400/27 ISO (más tarde se incorporó la P3200) <11>. En lo que a cinematografía profesional concierne, Eastman Kodak utiliza la estructura de grano T en todas sus películas tipo VISION <12>.

Kodak denomina a las nuevas estructuras moleculares de los haluros de plata con la denominación T-Grain, mientras que Fuji las llama Sigma Crystal Technology. En ambos casos, los cristales de haluro de plata en lugar de tener la forma de piedras, semejan lajas. Esto permite, entre otras cosas, que a igual cantidad de haluros, la sensibilidad de la película pueda ser mayor o que las películas de menor sensibilidad proporcionen una muy superior definición. En todos los casos, las películas actuales tienen menos haluros de plata pero están mejor distribuidos. En 1991, la División de Cine Profesional de la compañía Eastman Kodak recibió un Oscar de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood, por la tecnología de grano T incorporada a sus películas.

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<7> En cinematografía es frecuente utilizar el término punto para hacer referencia a los cambios de exposición. Cerrar un punto es el resultado de dividir la luz por dos. Abrir un punto equivaldría a duplicar la cantidad de luz. El término “punto” o stop está relacionado con los llamados Waterhouse stops, un tipo de diafragma en forma de orificio circular practicado sobre finas láminas de metal inventado por el inglés John Waterhouse en 1858. Su nombre stop hace referencia a que “detenían” parte de la luz que atravesaba el objetivo. Se fabricaban en una gama de diferentes diámetros, cada uno de ellos dejando pasar el doble de luz que el anterior. Algunos objetivos incluían un disco rotatorio con orificios circulares de diferentes diámetros. Los modernos diafragmas tipo iris, a diferencia del Waterhouse, permiten infinitas variaciones entre dos valores de diafragma <8> El ANSI (American National Standards Institute) o Instituto Nacional Estadounidense de Estándares, es una organización sin ánimo de lucro que supervisa el desarrollo de estándares para productos, servicios, procesos y sistemas en los Estados Unidos. ANSI es miembro de la Organización Internacional para la Estandarización (ISO) y de la Comisión Electrotécnica Internacional (International Electrotechnical Commission, IEC). La organización también coordina estándares del país estadounidense con estándares internacionales, de tal modo que los productos de dicho país puedan usarse en todo el mundo. <9> El ISO, radicado en Suiza, es una federación internacional de organismos oficiales de normalización, uno por cada país. España participa con AENOR y sus normas UNE. Alemania con DIN, Estados unidos con ANSI, Inglaterra con BSI, Japón con JPI, etc. ISO encomienda el desarrollo de cada norma a uno de sus asociados en concreto. Para la sensibilidad fotográfica el organismo normalizador escogido es el ANSI norteamericano, lo cual no significa que la norma DIN haya desaparecido ni mucho menos. ISO no tiene poder para imponer una norma, eso corresponde a los estados soberanos en virtud de sus propios organismos. En la Comunidad Europea se intenta equiparar las distintas normas mediante las llamadas “directrices” que son recomendaciones que han de ser recogidas por las normas nacionales de los países miembros. ISO hace algo parecido pero a escala internacional. Así que debemos tener en cuenta: - Las normas ISO no son de obligado cumplimiento. Solo pueden ser obligatorias las propias de cada país. - La norma DIN no está obsoleta ni ha desaparecido. Sigue vigente en Europa y sobre todo en Alemania al ser una norma nacional. Sin embargo, son muy pocos los profesionales que emplean en su jerga cotidiana la escala DIN; es por ello que se va imponiendo la terminología ISO 100/21. Las normas DIN pueden encontrarse en www.din.de Por acuerdo de los fabricantes, el etiquetado de los materiales sensibles se realiza según las recomendaciones ISO. Con la aparición de la sensibilidad ISO es de esperar que el uso de la terminología La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 31 de 73

“grados ASA” o “grados DIN” tienda a desaparecer. Ya no existe ningún organismo denominado ASA (el correspondiente se llama ANSI); sin embargo, DIN sigue existiendo, Las normas ISO sobre determinación de la sensibilidad de película fotográfica son: - Para negativos en blanco y negro: ISO 6:1993. - Para diapositivas en color: ISO 2240:1994. - Para negativos en color: ISO 5800:1987. - Para cámaras de fotografía fija electrónica: ISO 12232:1998. - Existen más normas relativas a usos fotográficos concretos como microfilms, fotografía dental etc. Se recogen en la dirección del ISO: www.iso.ch Las normas inglesas BSI recogen también formas de medir la sensibilidad, si bien son las mismas que las ANSI americanas. Además los números se corresponden con los de las normas ISO pero anteponiéndoles las letras BS (por ejemplo la norma actual sobre negativos blanco y negro es la BS ISO 6:1993). Información sobre las normas BSI: www.bsi.org.uk ANSI tiene por dirección: www.ansi.org <10> El código DX es una innovación relativamente reciente en la tecnología fotográfica convencional. Los carretes de 35mm con código DX llevan un panel que se corresponde con un código electrónico que indica la sensibilidad ISO y el número de exposiciones de la película. Muchas de las últimas cámaras analógicas estaban equipadas con sensores DX que leían electrónicamente esta información y ajustaban automáticamente la exposición. <11> La serie T-Max parecía destinada a arrasar con las “viejas” películas. Sin embargo, un número significativo de fotógrafos en todo el mundo continuó prefiriendo aquellas películas que habían venido usando desde tanto tiempo. Las razones de tal preferencia pueden ser varias, desde la “inercia” en continuar empleando un material conocido, hasta la “insatisfacción” producida por la nueva película para quienes la textura controladamente granulada es algo de importancia estética. Kodak advirtió esa realidad y fue el mercado quien determinó la continuidad de emulsiones “viejas” como la Plus-X y la Tri-X que se continuaron fabricando, primero en la factoría de Guadalajara, México y, actualmente, también en Rochester y en Harrow, Inglaterra. En cambio la Panatomic-X de 32/16 ISO, que había sido la película típica de emulsión delgada y alta definición de Kodak, no pudo competir frente a la T-Max 100 que, siendo casi tres veces más sensible, ofrece un poder resolutivo aún superior. <12> En palabras de Kodak: “los directores de fotografía de todo el mundo que han probado la película

KODAK VISION2 están observando que penetra más en las sombras y muestra menos grano que las otras emulsiones sensibles a baja iluminación, además de capturar colores y tonos de piel más naturales. Registra matices y detalles en zonas de sombra, al mismo tiempo que mantiene los tonos negros puros. Esto ofrece a los directores de fotografía la opción de revelar detalles sutiles en zonas oscuras para acentuar los ambientes y momentos del guión…… La familia de películas KODAK VISION2 es el resultado de un rediseño completo de la tecnología de película, que incorpora varias innovaciones de los laboratorios de investigación de Kodak. Se ha incorporado la tecnología del grano-T avanzado en los tres registros de color del conjunto de la emulsión para mejorar la eficiencia de la captación de la luz y reducir más el grano en todas las exposiciones. Se han usado sensibilizadores de dos electrones para aumentar el número de electrones que cada fotón incidente puede generar. Estos sensibilizadores también contribuyen a la estabilidad de la imagen latente. Los aceleradores de desarrollo avanzado integrados en la película mejoran el rendimiento de las reacciones químicas que se producen en el proceso de revelado, y acopladores de alta actividad ofrecen una mayor liberación de colorante que funciona junto con granos de emulsión más escasos y pequeños. Finalmente, la capa sensible al rojo se ha subdividido en tres capas para proporcionar un mejor control del grano y del color. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 32 de 73

EL GRANO T

Al carecer de relieve, ofrecen una superficie más amplia a la acción de la luz Mayor sensibilidad con un poder resolutivo superior

Forma de placas o tabletas

Cubos macizos de ocho caras o una suerte de guijarros de aspecto irregular.

Granos de haluro de plata de forma tabular de una emulsión de película negativa, aumentados 10.000x. Al contrario que los cristales tradicionales, estos son más finos y su superficie es rugosa para aumentar el área expuesta a la luz. A idéntica masa de haluros, la sensibilidad de la película puede ser mayor ? las películas de menor sensibilidad pueden proporcionar superior definición

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CARACTERÍSTICAS DE RECIPROCIDAD La combinación de la sensibilidad ISO, apertura y velocidad de obturación, está directamente relacionado con el brillo de la imagen resultante. La ley de reciprocidad establece que la densidad de una imagen revelada es directamente proporcional al tiempo de exposición y a la intensidad de la luz, según la clásica ecuación E = I x T (exposición = intensidad x tiempo). Consideremos el caso de una cámara fotográfica ajustada a una sensibilidad 1/250 T2 100/21 ISO. Para los 6 i.p.s T16 ajustes de apertura T/4 y 1/125 T2.8 tiempo de exposición 12 i.p.s. T8 1/125s obtenemos una 1/60 T4 24 i.p.s. T5.6 imagen con una cierta luminosidad. Si 1/30 T5.6 48 i.p.s. T4 disminuimos la apertura a T/5.6 y aumentamos el tiempo de exposición a 1/60s, 1/15 T8 96 i.p.s. T2.8 obtenemos exactamente la misma luminosidad. Ello se debe a que ambos ajustes determinan la misma exposición, ya que la reducción de la apertura en un paso (de T/4 a T/5.6, disminuyendo el brillo a la mitad) se compensa con el aumento de tiempo de exposición (de 1/125s a 1/60s, aumentando el brillo al doble). También obtenemos la misma exposición si en lugar de rodar a 24 i.p.s. y T/4 lo hacemos a 12 i.p.s. y T/5,6. O si (cámara lenta) lo hacemos a 100 i.p.s. y abrimos el diafragma a T/2. Esta propiedad por la que diferentes ajustes llevan a la misma exposición se denomina reciprocidad. EQUIVALENCIAS (Obturación)

EQUIVALENCIAS (I.P.S.)

En la práctica, cada COMPENSACIÓN PARA EXPOSICIONES MUY LARGAS O MUY CORTAS EN película presenta PELÍCULAS DE BLANCO Y NEGRO (FALLO DE LA LEY DE RECIPROCIDAD) una sensibilidad Fuente: Eastman Kodak Company óptima a una Tiempo de exposición Tiempo de exposición Compensación en el determinada teórico (segundos) recomendado (segundos) tiempo de revelado exposición. Esta 1/1000 Sin cambios + 10% sensibilidad varía 1/100 Sin cambios Sin cambios con el tiempo de 1/10 Sin cambios Sin cambios exposición y el nivel 1 2 - 10% de iluminación, es 10 50 - 20% decir, varía el efecto 100 1200 -30% de reciprocidad. Cuando el tiempo de exposición es extremadamente breve o la intensidad de la luz inusual, la ley deja de cumplirse y los resultados son impredecibles. Es lo que se conoce como fallo de la ley de reciprocidad o efecto En la línea superior, imágenes obtenidas sin aplicar correcciones. En la inferior, aplicando Schwarzschild. las indicadas en la tabla superior. Película: Kodak Verichrome Pan. Revelador: Kodak D76 La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 34 de 73

La película produce una buena imagen dentro de un rango razonablemente extenso de niveles de iluminación y tiempos de exposición. Ahora bien, a niveles de exposición o tiempos de exposición extremos, la sensibilidad efectiva de la película se reduce de forma que los aumentos del tiempo de exposición previstos para compensar la baja iluminación o el aumento de la iluminación para compensar el corto tiempo de exposición, no llegan a producir la exposición adecuada. Esta condición se llama "fracaso de la ley de reciprocidad". La ley de reciprocidad no logra describir la sensibilidad de la película para exposiciones muy rápidas o muy lentas. Generalmente, la ley de reciprocidad se mantiene bastante bien para tiempos de exposición comprendidos entre 1/15 y 1/1000 de segundo. Por encima y por debajo de estas velocidades, las emulsiones sensibles pueden quedar afectadas por el fracaso de la ley de reciprocidad. Las consecuencias habituales son subexposición (la película pierde sensibilidad), cambio de contraste, y diferencias en la respuesta al color. Para las películas de color, el fotógrafo debe compensar la sensibilidad de la película y el equilibrio de color porque el cambio de sensibilidad puede ser diferente para cada una de las tres capas de emulsión. Sin embargo, los cambios en el contraste del color no pueden ser compensados y se puede producir un desajuste del contraste. Así, en la hoja de información técnica de la película Vision2 500T se encuentra este texto: “Características de reciprocidad: no es necesario El fuerte dominante azul de esta imagen

efectuar ajustes de exposición comprendidos entre 1/1000 y 1 segundo. Dentro del rango de 10 segundos de exposición, aumente la exposición en 2/3 y utilice un filtro de compensación de color CC10B de Kodak”. CARACTERÍSTICAS DE RECIPROCIDAD

se debe al fallo de reciprocidad producto de un largo tiempo de exposición.

CARACTERÍSTICAS DE RECIPROCIDAD La ley de reciprocidad se mantiene vigente entre 1/15 y 1/1000 de segundo.

La película produce una buena imagen dentro de un rango razonable de niveles de iluminación y tiempos de exposición.

Por encima (>1/15) y por debajo (<1/1000): - Subexposición (la película pierde sensibilidad) - Cambio de contraste

A niveles de exposición o tiempos de exposición extremos, la sensibilidad efectiva de la película se reduce

- Diferencias en la respuesta al color.

Hoja técnica de la Vision2 500T:

Los aumentos del tiempo de exposición previstos para compensar la baja iluminación o el aumento de la iluminación para compensar el corto tiempo de exposición, no llegan a producir la exposición adecuada.

“Características de reciprocidad: no es necesario efectuar ajustes de exposición comprendidos entre 1/1000 y 1 segundo. Dentro del rango de 10 segundos de exposición, aumente la exposición en 2/3 y utilice un filtro de compensación de color CC10B de Kodak”. > El fracaso de la ley de reciprocidad no depende del color de la luz. Los sensores electrónicos (CCD, CMOS, Foveon, etc) no están afectados

El fracaso de la ley de reciprocidad no depende del color de la luz de exposición, siempre que ésta sea actínica (capaz de impresionar la película). Cuanto más intenso y prolongado sea el revelado que recibe la película, más tiende a desaparecer el fracaso de la ley de reciprocidad. Los sensores electrónicos (CCD, CMOS, Foveon, etc) no están afectados por este fracaso. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 35 de 73

GRANULARIDAD El grano en la película cinematográfica se podría comparar al ruido en una señal de audio (no así al ruido de la imagen digital). Las emulsiones fotográficas funcionan sobre el ennegrecimiento de moléculas de plata que bajo la acción de la luz y de los reveladores, se aglomeran formando diminutas acumulaciones opacas. En principio, cuanto más fino sea el tamaño de las aglomeraciones opacas y menor el espesor de la emulsión, más fino será el tamaño del grano que forma la imagen y, por tanto, menor la granularidad fotográfica. Las emulsiones más sensibles (más rápidas) tienen un grano característico más grueso que las lentas. Granularidad es el término empleado para describir la agrupación de granos de plata tras la exposición y el revelado, que se manifiesta en forma de trama irregular en las ampliaciones y proyecciones. El grano es más aparente en las áreas de imagen uniforme, y depende de la sensibilidad de la película y el tipo de revelador. Para dos películas con diferentes tamaños de cristales, la película con cristales mayores responderá más rápidamente a la luz. Para activar un cristal se requiere un mínimo de tres fotones de luz con independencia del tamaño del cristal. Los cristales mayores serán activados más continuamente que los menores, ambos bajo las mismas condiciones de luz. Dos aspectos importantes de la calidad de imagen relacionados con la sensibilidad de la película son la nitidez y la granularidad. La nitidez se refiere a la capacidad de la película para registrar detalles ínfimos con buena definición. Generalmente, a menor sensibilidad ISO de película, mayor es su capacidad para presentar los sujetos con nitidez. La granularidad hace referencia a esa textura arenosa o granular a veces perceptible en impresiones y ampliaciones. El grano es un subproducto inevitable de la estructura de emulsión fotosensible de las películas y resulta más aparente en imágenes registradas con películas de alta sensibilidad. A medida que aumenta la sensibilidad, también lo hace el tamaño del patrón de grano. Aunque en algunas ocasiones, la caída en la nitidez de la imagen producida por el aumento del tamaño o la abundancia de grano fotográfico pueda ser apropiada para conseguir determinados efectos, la presencia de elevada granularidad normalmente será indeseable para imágenes en movimiento. La granularidad percibida durante el visionado de imágenes cinematográficas depende tanto del tamaño real de las moléculas de plata metálica ennegrecida como de la superposición de moléculas a través del espesor de la emulsión. Las características del revelado, en cuanto a intensidad, rapidez y profundidad de actuación, influyen tanto sobre la cantidad de plata efectivamente metalizada y fijada como sobre el tamaño de las aglomeraciones resultantes. Esta influencia puede llegar a cambiar el aspecto de las imágenes obtenidas. En líneas generales, un revelado lento y profundo, producirá aglomeraciones de menor tamaño que serán menos perceptibles en proyección, y que mantendrán altas las posibilidades de resolución de la película.

Negativo de alta granularidad registrado por una película rápida en blanco y negro

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Los granos mayores de una emulsión absorben más luz que los más pequeños durante una exposición uniforme y son, en promedio, más sensibles; esto es: pueden revelarse con una exposición menor. Por esta razón, las emulsiones con una distribución relativamente amplia de tamaños de grano tienen una latitud mayor y una gama (contraste) menor que las emulsiones con una distribución relativamente estrecha de tamaños. El tamaño no es el único factor que determina la sensibilidad. Los granos de igual tamaño tomados de preparados diferentes de emulsiones pueden variar mucho en su sensibilidad. El tamaño de los granos es muy distinto según las diferentes emulsiones. Los más pequeños tienen 10-15 milimicras de diámetro, siendo el tamaño medio del grano de 20-40 milimicras. En el extremo opuesto, los granos de las emulsiones de gran velocidad alcanzan un diámetro de hasta 4 micras (400 veces más grandes que los menores). Las emulsiones comerciales abarcan un intervalo bastante amplio de tamaños entre los dos extremos. Los granos de una emulsión están distribuidos ente un intervalo de tamaños, y el carácter de esta distribución es un factor para determinar las características fotográficas resultantes. Todas las películas o emulsiones requieren varios tamaños de cristales de plata. Las películas de alta resolución necesitan cristales tan pequeños como sea posible. Ello explica su baja sensibilidad. Una película de ancha gradación de tonos requiere cristales de múltiples tamaños, con un alto volumen de cristales grandes (detalle en las sombras). De acuerdo a lo anterior, una primera clasificación de las películas podría ser: * Películas de alta resolución. Cristales de plata pequeños. Alto contraste. IS0 50/18 o menos. * Películas de usos generales. Mayor variedad de tamaños de cristales. Contraste medio. Entre ISO 100/21 y 250/25 * Películas de alta velocidad. Gran variedad de tamaños de cristales. Contraste medio a bajo. ISO > 250/25. (a) Una ampliación de 2,5X de un negativo no muestra una granulosidad aparente. (b) A 20X muestra ya alguna sensación de granulado. (c) Cuando se examina una sección del negativo a 60X, los granos de plata individuales empiezan a hacerse distinguibles. (d) Con una ampliación de 400X, los granos separados se aprecian claramente. Los granos de la superficie están enfocados mientras que los más profundos en la emulsión están desenfocados. El aparente “agrupamiento” de los granos de plata está producido en realidad por la superposición de granos a diferentes profundidades cuando se observan en una proyección bidimensional. (e) La configuración de los granos individuales toma diferentes formas. Esta plata filamentosa, ampliada aquí mediante un microscopio electrónico, aparecería como un grano opaco individual a menores ampliaciones

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Granularidad RMS (Root Mean Square, raíz cuadrada del nivel medio) es la unidad normalizada de uso extendido para medir el grado de visibilidad del grano de las películas y las copias fotográficas. Cuanto más pequeño es el número RMS, menor es el grano apreciable. Las propiedades de una película en lo que se refiere al tamaño de los cristales de plata que forman la imagen, se expresan como granularidad o grano. La granularidad expresa una característica objetiva. Se mide en laboratorio por medio de un microdensitómetro. La lectura se puede convertir en un número, basado en la media de fluctuaciones de densidad sobre un patrón específico. Los fabricantes publican gráficas en las que se expresa la granularidad difusa RMS X 1000, normalmente medida en un área con una densidad de 1,0 (RMS significa raíz cuadrada del nivel medio, una media que se puede obtener añadiendo los cuadrados de las variaciones de una densidad determinada, y calculando la raíz cuadrada del total).

Medición de la granularidad. Un microdensitómetro hace una lectura de 0,1mm de diámetro a lo largo de una superficie granulosa, de densidad aparentemente uniforme. La lectura analógica queda registrada en gráficas como ésta.

Una película de grano muy fino, por ejemplo de 50/64 ISO, puede tener un índice de granularidad de 4, mientras que una película de 500/27 ISO tendrá una granularidad de aproximadamente 12. Es curioso constatar que a medida que aumenta la densidad, en las películas de blanco y negro el índice RMS también aumenta; sin embargo, en las películas de color disminuye ligeramente como se muestra en la gráfica de la izquierda.

Eastman Kodak inserta

La diferencia más importante entre negativos de color y de blanco y negro es que a medida que la densidad aumenta, la granularidad de la película de color disminuye, mientras que en la película de blanco y negro aumenta. De aquí podemos deducir que los negativos de color soportan mejor la sobreexposición que los de blanco y negro.

rutinariamente esta frase en las hojas técnicas de sus películas:

“La percepción de granularidad de la película depende del contenido, la complejidad, el color y la densidad de la escena. Hay otros factores que pueden producir efectos significativos: la edad de la película, el proceso de revelado, las condiciones de exposición y la transferencia de película a vídeo”.

En realidad, los diferentes factores de índole práctico que afectan a la nitidez de una imagen cinematográfica proyectada en la pantalla son muchos, al menos los siguientes: 1.- El poder de resolución del objetivo de toma y, desde luego, su acutancia. 2.- La capacidad resolutiva del negativo empleado en cámara. 3.- El movimiento de la cámara y el del sujeto. Teniendo en cuenta la baja velocidad de obturación cinematográfica estándar en 35mm (1/48 de segundo) los sujetos pueden aparecer poco nítidos cuando en realidad lo que se aprecia es “borrosidad” producto de que en cada fotograma los sujetos están “movidos”. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 38 de 73

4.- El diafragma utilizado, ¿era el óptimo, es decir, era aquel al que el objetivo proporciona su mejor rendimiento? 5.- La posición (perfectamente o no) plana de la película frente a la ventanilla en el momento exacto de su exposición a la luz. 6.- La (absoluta o no) inmovilidad de cada fotograma en ese mismo instante. Si el fotograma resulta mínimamente “movido” por falta de fijeza en el sistema de arrastre intermitente de la cámara, las lecturas de resolución caerán en picado. 7.- El grosor del negativo. Los negativos de color de alta sensibilidad resultan bastante más gruesos de modo que cabría preguntarse si las tres capas que lo componen están recibiendo una imagen perfectamente enfocada. En formatos relativamente pequeños, la profundidad de foco (no confundir con la de campo) resulta extremadamente corta. 8.- La estructura granular del propio negativo 9.- El estado (perfecto o simplemente aceptable) de los líquidos de procesado químico en el laboratorio 10.- El proceso de copiado a positivo. El positivado es una segunda impresión de la imagen y, por tanto, podríamos volver a preguntarnos una gran mayoría de las cuestiones anteriores, esta vez referidas al material positivo y al proceso de positivado en sí.

Una película debe ofrecer buena resolución de imagen, sensibilidad a la luz y ausencia de grano visible. Los triángulos representan cuatro películas de diferente sensibilidad. Las ganancias en una dirección significan inevitablemente pérdidas en otra.

11.- Si se ha utilizado postproducción digital, aparecerán nuevos interrogantes, sobre todo si ésta ha sido realizada en 2K en cuyo caso una parte de la información original ha sido irremediablemente perdida. 12.- La calidad del objetivo de proyección y su diafragma. 13.- La reflectividad y textura de la pantalla de proyección. 14.- La magnificación resultante en la proyección. 15.- La distancia de observación del espectador.

La primera conclusión, obvia, es que resulta inútil enfatizar solo y exclusivamente en el poder resolutivo de un objetivo o una emulsión. Hay suficientes elementos y procesos detrás de la formación inicial de la imagen que influyen decisivamente a efectos de la nitidez percibida por el observador. No hay que perder de vista aquella inexorable ley general que establece que la calidad final de todo sistema nunca será mejor que la calidad producida por el peor de sus componentes.

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GRANULARIDAD Para dos películas con diferentes tamaños de cristales de haluro de plata, la película con cristales mayores responderá más rápidamente a la luz (y producirá más grano). Para activar un cristal se requiere un mínimo de tres fotones de luz con independencia del tamaño del cristal. Los cristales mayores serán activados más continuamente que los menores, ambos bajo las mismas condiciones de luz.

Grano (fotoquímico): s ubproduc to i nevitable de la estructura de la emulsión fotosensible de las pelíc ulas. NO es equiparable al ruido de VIDEO. SÍ es comparable al RUIDO DE AUDIO (sopl ido) GRANULARIDAD

Agrupación de granos de plata tras la exposición y el revelado. Se manifiesta en forma de trama irregular en las ampliaciones y proyecciones. El grano es más aparente en las áreas uniformes, y depende de la sensibilidad de la película y el tipo de revelador (solo B&N). > Granularidad menor con: - Película de baja sensibilidad - Revelado lento y profundo (solo B&N) Granularidad percibida depende: - Tamaño real de las moléculas de plata metálica ennegrecida. - Superposición de moléculas GRANULARIDAD (espesor de la emulsión).

Negativo de alta granularidad registrado por una película en blanco y negro de 800/30 ISO

Eastman Kodak inserta rutinariamente esta frase en las hojas técnicas de sus películas:

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Variables que afectan a la granularidad * Sensibilidad de la película El grano es más acusado en las películas de alta sensibilidad, en parte porque cuanto mayor son los cristales de plata, más cantidad de luz resultan capaces de captar, y en parte porque las películas rápidas suelen tener las capas de la emulsión más gruesas. Las películas más sensibles están constituidas por granos mayores ya que los cristales de haluro de plata más grandes tienen una probabilidad mayor de ser alcanzados por la luz. Los cristales grandes de haluros de plata generalmente desarrollan partículas de plata metálica más grandes de modo que, la selección de una película suele ser un compromiso entre la sensibilidad disponible y el grano tolerable. En esta línea, debe ser reconocido el considerable avance aportado por los granos de estructura T de Eastman. Los revestimientos más finos de los cristales de plata tabulares (T) minimizan el tamaño del grano, pero aún así, es mayor en las películas de alta sensibilidad. En la mayoría de las películas de color, los diferentes colorantes que forman la emulsión producen manchas en forma de anillo, que permanecen una vez se ha eliminado toda la plata sobrante. Los copuladores empleados en la emulsión aumentan el tamaño del grano, pero este queda más difuminado y adquiere una forma más globular. * Revelado Diferentes reveladores y diversas dosis de revelado afectan a la granularidad de las películas de blanco y negro. La cantidad de exposición, que determina las densidades de varias zonas, también afecta a la granularidad de las películas. Debido a que los procesos de revelado de las películas de color se fijan rígidamente, el efecto del revelado estándar en color raramente es un factor en su granularidad. Sin embargo, el revelado forzado produce un aumento perceptible de la granularidad. Los haluros de plata de la emulsión sensible muestran más grano después del revelado si se aumenta la temperatura del revelador. * Exposición Debido a que muchas películas de color están fabricadas con capas de emulsión de niveles de granularidad variables, el aumento de la exposición (hasta un cierto punto) sitúa más densidad en las capas de granos más finos, lo cual reduce realmente la sensación de grano total (llamada granulosidad) de las imágenes observadas. Por eso, al exponer la Vision3 500T a solo La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 41 de 73

ISO 400/27 (es decir, sobreexponiendo 1/3 de diafragma) como hacemos habitualmente en nuestras prácticas, obtenemos grano más fino y obviamente mayor detalle en las sombras. * Tonos El grano es mayor en los tonos medios de la imagen, especialmente en las zonas planas, como por ejemplo, el cielo de un paisaje o un fondo gris de estudio. Los tonos claros de la copia se reproducen con mucho menos contraste, disminuyendo su visibilidad. En los tonos oscuros, el ojo es menos capaz de distinguir el grano. En los medios tonos, donde los materiales positivos tienen su máximo contraste, el ojo puede distinguir más fácilmente pequeñas diferencias de densidad; por tanto, la granularidad se apreciará más fácilmente por el ojo como sensación de grano (granulosidad). * Detalle Otro factor para percibir la granulosidad es la cantidad de detalles de una escena. La granulosidad es más aparente en grandes zonas con densidades uniformes y mucho menos evidente en áreas de mayor detalle o mayor movimiento. * Proyección Es difícil predecir la ampliación a la que van a ser vistas las imágenes proyectadas de la copia. La ampliación de la proyección y la distancia del espectador a la pantalla pueden variar. Ambos factores afectan a la ampliación de la imagen y en consecuencia a la sensación de granulosidad. Cuando una película de cine se ve con una gran ampliación (como desde una butaca de la primera fila de una sala), el espectador se dará cuenta de los granos "en ebullición" en las zonas uniformes de la imagen. Esta sensación está provocada por los cambios de las posiciones de los granos de fotograma a fotograma, que hacen que la granulosidad resulte más visible en una película, debido al movimiento, que en una fotografía fija. Por el contrario, los sujetos en rápido movimiento de una escena tienden a distraer la atención del espectador. Así, la granulosidad habitualmente se nota más en las escenas estáticas.

El grano simplifica las imágenes al destruir los detalles más pequeños y crea atmósferas más intensas. Aunque es el componente clave de especiales texturas creativas en fotografía fija, se convierte en un elemento distractor en cine pues equivale una cortina de minúsculas partículas siempre en movimiento, que se interpone entre el espectador y la historia La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 42 de 73

Las cámaras digitales otorgan al fotógrafo la ventaja de poder cambiar la sensibilidad ISO del sensor electrónico, de modo que pueden realizarse fotografías a distintas sensibilidades, tal y como lo haríamos al escoger una película de una u otra velocidad. Al aumentar la sensibilidad ISO del sensor electrónico, la cámara debe proporcionar más electricidad a cada una de las partículas fotosensibles para que registren la misma cantidad de luz en menos tiempo. Por motivos electrónicos, ése aumento de electricidad provoca que la precisión del sensor respecto a la cantidad de luz que recibe sea mucho menor. A efectos prácticos, al aumentar el ISO en una cámara digital, el sensor se “vuelve más sensible a la luz”, pero más impreciso. Esto hace que la mayoría de los píxeles que forman la imagen (el equivalente, de algún modo, a las partículas de haluros de plata) no registren con exactitud la luz que incide sobre ellos, generando leves patrones de ruido en toda la imagen. Como se ve, los procesos mediante los cuales se obtiene el grano en la película química respecto al ruido en los sensores digitales son totalmente distintos. Sin embargo, y más por fruto de una –bienvenida - coincidencia, el ruido digital mantiene cierta similitud respecto al grano químico, y es por ello que incluso en la fotografía digital ese ruido se utiliza con fines creativos, tal y como se hace en la fotografía con película química. En realidad, ruido y grano, aunque parecen próximos, son conceptos distintos. Técnicamente, en digital no existe el grano pues este hace referencia al tamaño de las partículas de plata que forman la imagen. En fotoquímico este tamaño puede variar en función del tipo de película (las más sensibles tienen más grano), proceso de revelado (revelados largos o a mayor temperatura visibilizan el grano) y en función de ampliación de la imagen final (mayor o menor distancia a la pantalla). Sin embargo, en digital el tamaño del píxel es fijo, consecuencia directa de la arquitectura del sensor que estemos utilizando. Cuando hablamos de ruido en fotografía digital nos referimos a esos puntos de color repartidos al azar en la imagen obtenida, especialmente en las áreas de sombra y zonas monocolor. Funcionalmente, tanto el ruido como la corriente de oscuridad, se corresponden más con el velo. En la era digital, cuando capturamos una imagen con una alta sensibilidad no conseguimos grano, sino ruido, algo diferente. Es más, si fuera el caso, en el entorno digital el grano puede añadirse fácilmente en postproducción. FOTOGRAFÍA: El grano simplifica las imágenes al destruir los detalles más pequeños y crea atmósferas más intensas

CINE: el grano se c onvierte en un elemento distractor pues equivale una cortina de minús culas partícul as s iempre en movimi ento, que se interpone entre el espectador y la histori a

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FACTORES QUE AFECTAN A LA GRANULARIDAD 1. Sensibilidad de la película. Películas más sensibles: granos mayores y en capas de emulsión más gruesas: cristales de haluro de plata más grandes tienen una probabilidad mayor de ser alcanzados por la luz. > 2. Revelado. Procesos de revelado de color se fijan rígidamente: el efecto del revelado color estándar raramente es un factor en su granularidad.

3. Exposición. Aumento de la exposición (hasta un cierto punto) sitúa más densidad en las capas de granos más finos: reduce la sensación de grano total.

Revelado forzado: aumento de la granularidad (más grano si se aumenta la temperatura del revelador). >

4. Tonos. Granulosidad es más evidente en los tonos medios. Los tonos claros se reproducen con menos contraste, disminuyendo su visibilidad. En los tonos oscuros, el ojo es menos capaz de distinguir el grano. E n los medios tonos, donde los materiales positivos tienen su máximo contraste, el ojo puede distinguir más fácilmente pequeñas diferencias de densidad.

5. Detalle.

6. Proyección. Ampliación – Distancia a la pantalla. La granulosidad habitualmente se nota más en las escenas estáticas (el movimiento distrae la atención)

Granulosidad más aparente en grandes zonas con densidades uniformes. Mucho menos evidente en áreas llenas de detalle o de movimiento.

A d iferencia del grano, el ruido no será proporci onal en tod a la imagen, se manifestará de forma más evidente en las zonas oscuras.

RUIDO Ru ido y grano, aunque parecen pró ximos, son c onceptos distintos. Técnic amente, en digital no existe el grano pues este hace referenci a al tamaño de las partícul as de plata q ue forman la imagen.

En di gital el tamaño del píxel es fijo, cons ec uencia directa de la arquit ectura del sensor que es temos uti lizando.

A diferencia del grano, el ruido no será proporcional en toda la imagen, se mani festará de forma más evidente en las zonas oscuras.

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ACUTANCIA Hemos dedicado a la acutancia una buena parte del capítulo 11. Lo más importante se resume a continuación. La acutancia de una imagen es el grado de contraste que se observa en el límite entre detalles que difieren por su luminancia o densidad óptica. Acutancia menor

Acutancia mayor Cuanto más contrastado sea el límite entre una zona oscura y otra más clara, mayor es la acutancia y con ella la nitidez percibida en la imagen. La definición o resolución de la imagen NO crecen cuando aumenta la acutancia, pero SÍ la capacidad para distinguir los detalles y la sensación subjetiva, que es la de un aumento de definición, de detalle ya que lo que la acutancia proporciona es una significativa mejora en la claridad y exactitud de los contornos de los elementos que forman la imagen. El sistema perceptivo visual humano es capaz de distinguir detalles más pequeños cuando su contraste es mayor.

La acutancia, también conocida por la acertada expresión microcontraste de borde, es el factor menos conocido de los que determinan la nitidez de una imagen pese a ser la característica subjetiva más importante. No tiene que ver con el poder de resolución o la medida de cuánto detalle fino se produce sino en cómo llega a la percepción del espectador ese detalle. Es decir, tiene que ver con la transición entre bordes cuando un borde cambia de un nivel de brillo a otro. En términos reales, es la acutancia quien define la nitidez de una imagen fotográfica ya que expresa el grado de definición existente entre los bordes que limitan las zonas con diferentes densidades. Cuanto más neto sea el límite entre una zona oscura y otra clara, mayor es la acutancia y, por tanto, la nitidez de la imagen. Para dar una medida objetiva de esta propiedad, se mide la variación espacial de la densidad a través del borde de la imagen utilizando un microdensitómetro registrador. Con el desarrollo de microdensitómetros capaces de registrar las variaciones de densidad en el borde de la imagen de una línea con gran precisión, ha sido posible mostrar gráficamente las diferencias existentes entre imágenes de distinta nitidez, y establecer a partir de ellas un factor que represente objetivamente esta cualidad. Los límites entre las áreas contrastadas de la imagen - luz y oscuridad - tienden a exagerarse cuando los haluros de plata se revelan pues la acción del revelador de color es más acusada en el borde que en el centro. La gráfica de la página siguiente muestra cómo la alta densidad aumenta y la baja disminuye a lo largo de la línea que divide la luz de la oscuridad. Este fenómeno, llamado efecto adyacente, o efecto de borde, se debe a los cambios químicos que se La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 45 de 73

producen durante el revelado. El revelador de color difumina las áreas de baja densidad, donde el revelador es menos activo. Mientras tanto, los productos derivados de la oxidación - bromuro y yodo - se liberan en grandes cantidades de las zonas de alta densidad, donde el revelado es más lento. Todo esto es importante en la práctica, puesto que unos bordes bien delimitados entre las zonas de alta y baja densidad (efecto borde acusado) incrementan la sensación de nitidez de la imagen al mejorar la percepción de los contornos.

Efecto adyacente. Cuando la frontera de una imagen entre luz y oscuridad se registra en una película (izquierda), el perfil no se reproduce igual que en el sujeto original (línea continua). Los productos químicos del revelador reproducen la imagen con un marcado efecto de borde. Este efecto mejora la nitidez visual. Derecha: el efecto tal como queda registrado por un microdensitómetro en una película real.

ACUTANCIA O MICROCONTRASTE DE BORDE A efectos de resolución lo que importa es el número de elementos que conforman una imagen con independencia de la fidelidad con que cada elemento almacene esa información. > Pero, en lo que a la nitidez respecta, es menos importante el número de líneas resueltas que la calidad de la imagen de cada línea, es decir, no importa tanto la cantidad como la calidad de las líneas >

La acutancia no tiene que ver con el poder de resolución o la medida de cuánto detalle fino se produce sino en cómo llega a la percepción del espectador ese detalle. Es decir, tiene que ver con la transición entre bordes cuando un borde cambia de un nivel de brillo a otro. > Visualmente se prefiere una imagen con contornos bien definidos a una imagen con mucha información. Cuanto más contrastado sea el límite entre una zona oscura y otra más clara, mayor es la acutancia y con ella la NITIDEZ PERCIBIDA EN LA IMAGEN.

Todas las emulsiones cinematográficas están diseñadas para conseguir una máxima acutancia. Existen reveladores para fotografía fija en blanco y negro (como el Rodinal de Agfa) formulados específicamente para exagerar este resultado. Sin embargo, no hay que confundir la acutancia con la finura de grano. Los reveladores que incrementan la acutancia pueden, incluso, aumentar el tamaño o la sensación visual de grano, al intensificar la nitidez de los bordes.

Acutancia alta - Resolución baja

Acutancia baja - Resolución alta

Acutancia alta - Resolución alta

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Las variaciones en la acutancia apenas tienen incidencia sobre el contraste global. Tienen mucha sobre la nitidez (definición)

Las variaciones en la acutancia apenas tienen incidencia sobre el contraste global. Tienen mucha sobre la nitidez (definición) DIFERENCIAS RESOLUCIÓN es la capacidad de un sistema para reproducir el detalle más fino. Evalúa el número de elementos que conforman una imagen con independencia de la fidelidad con que cada elemento almacene esa información. El poder de resolución mide la capacidad para distinguir separadamente dos puntos muy próximos. > CONTRASTE es la diferencia de tonos que hay entre las distintas zonas de la imagen. Depende del propio sujeto, de su iluminación, de los reflejos internos del objetivo, del diseño mismo del objetivo y de la gamma de la emulsión. Si un cierto rango de valores de luminosidades máxima y mínima (blancos y negros) es reproducido por una emulsión con un rango mayor que el original (negros más negros, blancos más blancos), ese material sería calificado como de alto contraste. > ACUTANCIA es, por decirlo así, una medida de la rapidez en la transición entre tonos en los bordes de los objetos reproducidos. La “cantidad” de transición está determinada por el contraste. La “velocidad” de esa transición, por la acutancia. Cuanta mayor sea la acutancia, más nítida nos parecerá la imagen obtenida. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 47 de 73

CONTRASTE El concepto contraste hace referencia a la relación proporcional entre las densidades más altas y las más bajas del fotograma y a la amplitud de la gradación de la escala de grises en las zonas intermedias. La película de alto contraste reproduce las diferencias de tono de la imagen como grandes diferencias de densidad de los depósitos de plata metálica; en la película de bajo contraste se generan pequeñas diferencias en las densidades. Al iluminar una escena, se puede determinar una proporción entre la intensidad relativa de la luz principal y las luces de relleno cuando se usan fuentes de iluminación artificiales. En primer lugar, se mide la intensidad de la luz en el sujeto bajo la luz principal y la luz de relleno juntas. Después se mide la luz de relleno sola. La relación entre las intensidades de la luz principal combinada con la luz de relleno y la luz de relleno sola, medida en el sujeto, se conoce como proporción de contraste de iluminación. La proporción de contraste de iluminación estándar para rodaje en color de primeros planos de personas, en general, es de 3:1 ó 4:1. Por ejemplo, supongamos que estamos utilizando una película de 400/27 ISO, y se ha iluminado el sujeto con una única iluminación principal más un relleno. Si la iluminación de la luz principal más la luz de relleno, ambas combinadas, produce una lectura de luz incidente de T5.6 (100 bujías-pie) y la luz de relleno sola mide T2.8 (25 bujías-pie), la proporción sería de 4:1 o dos puntos de diafragma de diferencia entre las altas luces y las sombras. Un negativo cinematográfico puede registrar una variación de brillo mayor de 1000:1. La misma imagen proyectada en una pantalla de cine alcanzará una variación de 100:1, dependiendo de la iluminación de la sala. Como este valor queda por debajo de la capacidad del negativo, las copias se gradúan en el etalonaje para favorecer las sombras más oscuras o las luces principales, sobre todo en las escenas de mayor contraste. Un televisor CRT estándar en buenas condiciones solo logrará registrar una variación máxima de 25:1. El tono gris oscuro de la pantalla apagada ofrece el negro más oscuro posible. La cantidad de contraste en una imagen depende de distintos factores, uno de los cuales es la particular capacidad de la propia película para registrarlo. En cierta forma, se puede hablar de la película cinematográfica como un transferidor de contraste y en este sentido su trabajo consiste en transferir diferencias de luz (el contraste del motivo) en diferencias de densidad, como se muestra en la figura superior. La capacidad de una película para producir contraste se puede determinar observando las diferencias de densidad entre dos áreas que han recibido una diferencia de exposición determinada. Esta operación se realiza a través de un instrumento denominado sensitómetro que divide la tira de película en una cantidad determinada de áreas, siendo cada una de ellas expuesta a una determinada cantidad de luz progresiva en una proporción constante, que este instrumento ajusta con precisión. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 48 de 73

En este caso (derecha), el sensitómetro ha variado la iluminación con un factor 2 (cada intervalo presenta un ratio de variación 2:1) y ha tomado como centro el valor 1. Cuando el film es procesado cada área alcanzará su propia medición de densidad en el densitómetro (desde 3.0 a la derecha, hasta 0.1 a la izquierda en la imagen de la página anterior). La variación de densidad entre dos áreas adyacentes corresponde a su contraste. En esta ilustración puede observarse una de las características comunes de toda película cinematográfica: el contraste no se mantiene constante entre cada par de áreas adyacentes. No hay contraste entre las dos primeras áreas a la izquierda (las menos densas); luego el contraste va creciendo gradualmente a medida que aumenta la exposición, alcanza un máximo (zona central) para seguidamente decrecer en los niveles máximos de exposición hasta llegar a desaparecer de nuevo (las dos áreas más densas, a la derecha). En otras palabras, un tipo particular de película cinematográfica no produce la misma cantidad de contraste en todos los niveles de exposición. El contraste máximo se obtiene entre dos niveles determinados de exposición, más allá de los cuales disminuye o desaparece; las luces y sombras excesivas se comprimen totalmente, atenuándose así el contraste local de estas áreas. La conclusión es clara: cuando una película cinematográfica es sobre expuesta o subexpuesta, se está afectando también su capacidad de reproducir el contraste. Gráficamente, la respuesta de la emulsión fotoquímica se muestra siempre como una curva en forma de S llamada curva característica de una emulsión <13>. La curva característica es la gráfica que representa la relación entre la exposición que recibe un material y la densidad que se obtiene tras el revelado. En la curva característica de la derecha, la capacidad de la emulsión de registrar un alto o un bajo contraste viene dado por la inclinación de la parte central o parte recta de la misma. La película de mayor contraste (trazo intermitente) tiene mayor inclinación en la parte central que la de contraste menor (trazo continuo). El contraste final de una imagen es una característica muy variable que depende del contraste real del motivo (mayor o menor diferencia de luminosidad entre sus zonas) y del contraste del negativo (mayor o menor diferencia de densidad Densitómetro entre sus zonas). No olvidemos que el contraste de un negativo es tanto mayor cuanto menor es su sensibilidad. <13> También llamada curva Hurter Driffield pues fueron Ferdinand Hurter y Vero Charles Driffield quienes definen los principios de la sensitometría y elaboran su famosa curva que determina el comportamiento fotográfico de una emulsión. La sensitometría es la ciencia que estudia el comportamiento de los materiales fotográficos es decir, cómo reaccionan las emulsiones sensibles a la luz y a los procesos químicos, de una forma científica, no visual. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 49 de 73

CONTRASTE

No hay contraste entre las dos primeras áreas a la izquierda (las menos densas) Luego, el contraste va creciendo gradualmente a medida que aumenta la exposición hasta alcanzar un máximo (zona central)

Finalmente, decrece en los niveles máximos de exposición hasta llegar a desaparecer de nuevo (las dos áreas más densas)

CONTRASTE La capacidad de una película para producir contraste se puede determinar observando las diferencias de densidad entre dos áreas que han recibido una diferencia de exposición determinada. > La operación se realiza con un instrumento denominado sensitómetro que divide la tira de película en una cantidad determinada de áreas, siendo cada una de ellas expuesta a una determinada cantidad de luz progresiva en una proporción constante, que este instrumento ajusta con precisión. CONTRASTE Conclusiones 1. La película cinematográfica no produce la misma cantidad de contraste en todos los niveles de exposición. > 2. El contraste máximo se obtiene entre dos niveles determinados de exposición. > 3. Más allá de esos niveles, el contraste disminuye y finalmente desaparece. Las luces y sombras excesivas se comprimen totalmente, atenuándose así el contraste local de estas áreas

La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 50 de 73

LATITUD La latitud mide la capacidad o incapacidad de la película o del sensor de imagen para registrar detalle en objetos con contraste extremo y con un valor de exposición que no sea el correcto. En otras palabras, es el intervalo existente entre la sobreexposición y la subexposición dentro del cual una película produce todavía imágenes nítidas <14>. Aunque la mayoría de los sensores de imágenes digitales no solían superan los siete pasos, el desarrollo de nuevas tecnologías está permitiendo rebasar estos límites, especialmente en cinematografía digital. Las películas negativas de color o blanco y negro tienen una latitud de al menos de siete pasos (diafragmas) lo que significa que pueden trabajar con una proporción de contraste de 128:1. Bajo ciertas condiciones, determinadas películas rápidas (Vision2 500T, Fuji Eterna 500, Fuji Reala 500D) pueden alcanzar hasta doce diafragmas (4096:1). Las películas inversibles en color y los sensores de imagen antiguos tienen al menos cinco pasos de latitud y pueden trabajar con una proporción de contraste de 32:1. Con las películas de latitud estrecha, una exposición adecuada para una zona en sombra es probable que produzca una sobreexposición de las zonas iluminadas adyacentes. Cuanto más amplia es la latitud de una película mejores imágenes resultarán, a pesar de la sobre o subexposición.

Fuji Reala 500D. La única película cinematográfica con una cuarta capa de color.

La película para negativos, tanto de color como en blanco y negro, ofrece, por lo general, suficiente latitud para permitir al fotógrafo un cierto margen de error. La película para diapositivas en color suele tener bastante menos latitud por lo que su exposición correcta resulta de la mayor importancia. No olvidemos lo siguiente: la latitud de exposición es tanto mayor cuanto más alta es la sensibilidad de la película.

LATITUD

Las películas negativas de color son mucho más tolerantes a diferentes temperaturas de color que las películas inversibles pese a lo cual conviene obrar con prudencia ya que las deficiencias de iluminación provocan una disminución de la gama de brillo. No debe sorprender que si medimos una copia en blanco y negro con un densitómetro La latitud de exposición es tanto mayor cuanto más alta es la sensibilidad de la película. desde el negro más negro hasta el blanco más blanco, resulte una gama de 128:1 (siete pasos), la misma latitud de la película negativa en blanco y negro pues película y papel están, literalmente, hechos el uno para el otro. En el territorio digital, los archivos RAW tienen mayor latitud que los JPEG. Algunos de ellos ofrecen un rendimiento teórico de 14 pasos pero existen otros aspectos ópticos – el flare o reflejos internos de los objetivos - que reducen ese rendimiento. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 51 de 73

<14> El ojo humano tiene una enorme capacidad de compensar los cambios de contraste y el nivel de la luz, algo imposible para las películas y los sensores de imagen por su latitud limitada.

LATITUD

El ojo se adapta asombrosamente bien a condiciones de luz tan cambiantes como la noche Una exposición adecuada para una zona en sombra …. > estrellada sin luna, o un día cegador de verano en la playa … es probable que produzca una sobreexposición de las zonas con el Sol resplandeciendo en iluminadas adyacentes. > lo alto. Lo hace a través de Cuanto más amplia es la latitud de una película mejores imágenes dos mecanismos. Uno de resultarán, a pesar de la sobre o subexposición. ellos, el que se adapta más rápido, es el de agrandar (o La latitud de exposición es tanto mayor cuanto disminuir) la abertura de la más alta es la sensibilidad de la película. pupila, relajando o contrayendo el iris. El otro mecanismo es más lento, pues consigue un aumento o disminución de la sensibilidad a la luz, cambiando la química de la retina. El primer mecanismo es muy rápido porque simplemente manda una señal nerviosa a los músculos del iris y éstos reaccionan en décimas de segundo. Pero sólo adapta la sensibilidad a la luz en un factor de 28, que es la consecuencia de abrir la pupila a su máximo diámetro, (unos 8mm), o cerrarla (hasta un mínimo de 1,5mm). Viene muy bien durante el día, para las múltiples ocasiones en que pasamos de un ambiente a otro con diferente grado de iluminación, o si miramos un objeto a la luz del sol, o a la sombra. El segundo método, aunque mucho más lento, es el que hace el gran ajuste de la sensibilidad a la luz a lo largo de las horas del día. Nos permite ver perfectamente a la luz del Sol, al igual que más tarde, durante su puesta, para terminar adaptándose a la noche en la que podemos ver casi sin luz. Este extraordinario mecanismo fotoquímico puede ajustar la sensibilidad de nuestro ojo a la luz en el asombroso factor de un billón.

Teresa, el cuerpo de Cristo. Dir.: Ray Lóriga (2005) Fot.: Jose Luis Alcaine (AEC) > Cuarta capa de color: - Tonos de piel suaves y naturales - Buen rendimiento con iluminación mixta (facilita eliminar el verde)

FUJICOLOR REALA 500D ISO 500/28 (luz día) ISO 125/22 (tungsteno + 80A) Sin embargo: inconsistencia en la reproducción del color y los negros durante la subexposición y sobrexposición. Grano notorio

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FUJICOLOR REALA 500D ISO 500/28 (luz día) ISO 125/22 (tungsteno + 80A)

Dir.: Peter Weber (2003) Fot.: Eduardo Serra (AFC)

CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN

La sensitometría estudia cómo responde ante la luz y el revelado un material, es decir, mide qué grado de ennegrecimiento producen una serie de exposiciones, desde una muy pequeña hasta una excesiva. Todo ello en referencia a un material concreto y después del correspondiente revelado. Esta ciencia dispone de su propia metodología e instrumentos; entre estos, dos esenciales: el sensitómetro (imagen superior), aparato que sirve para exponer tiras sensitométricas con alta precisión, es decir, tiras de película con exposiciones progresivamente mayores, y el densitómetro (inferior) que tiene la función de medir la densidad de un punto determinado de un material ya revelado. Exponiendo escalonadamente una tira de prueba (la diferencia de exposición entre escalones debe ser constante), revelándola y midiendo la densidad obtenida en cada uno de ellos es posible obtener una curva característica de la respuesta a la luz de esa particular emulsión combinada con ese particular revelador utilizado. En otras palabras, la curva característica es la gráfica que representa la relación entre la exposición que recibe un material y la densidad que se obtiene tras el revelado. Supongamos que después de exponer una tira de prueba, revelar y medir la densidad de cada escalón, obtenemos los siguientes datos: Exposición

-5

-4

-3

-2

-1

Gris medio

Densidad

0,1

0,13

0,22

0,4

0,63

0,86

1,08

1,31

1,52

1,63

1,65

La curva obtenida, llamada curva característica, curva sensitométrica o curva de Hurter y Driffield representa la relación entre la exposición que ha recibido el material y la densidad que se ha obtenido tras su revelado <15>. Se obtiene al trasladar al eje de abscisas (horizontal) la exposición (o propiamente hablando, el logaritmo de la exposición) recibida por la tira de prueba, y en el de ordenadas (vertical) la reacción de ennegrecimiento, es decir, la densidad medida con el densitómetro (o propiamente hablando, el logaritmo de esa densidad). El punto GM (gris medio) corresponde a la exposición correcta para la carta gris del 18%. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 53 de 73

En el origen de la curva tenemos las sombras de la escena, y cuanto más nos alejamos hacia la derecha, vamos hacia los brillos más altos. El tramo curvo inicial se denomina talón y es el que antiguamente servía para determinar la sensibilidad del material. La curva asciende luego de forma rápida hasta alcanzar una recta que a su vez asciende hasta llegar a un nivel de saturación; esta zona alta se denomina hombro. La forma de la curva de la película no depende de la exposición recibida. Si se subexpone un diafragma, los puntos se desplazan y quedan situados un paso a la izquierda (o a la derecha si se sobreexpone), pero la curva sigue siendo la misma siempre que el revelado no varíe. Es una aclaración importante que conviene no olvidar. La curva sensitométrica de una película de prueba expuesta y revelada en forma precisa es una curva característica absoluta o real de una película determinada cuando es revelada de forma asimismo determinada. La curva característica se divide en cuatro partes. Cada una de ellas provee información específica. Son: -

Nivel de velo Talón Parte recta Hombro

Nivel de velo (fog density) o densidad mínima La curva no nace desde la altura (densidad) cero. Nacer de cero supondría que es perfectamente transparente. De todas formas, además de la opacidad propia del soporte, hay que tener en cuenta que parte del material sensible se recombina dando lugar a lo que se conoce como velo. Este velo va a ser el mínimo brillo que vamos a conseguir en la copia positiva y corresponde a la densidad del material sensible no expuesto. Por tanto, es el nivel de densidad mínimo (en negativos) o máximo (en diapositivas) que se puede obtener. El nivel de velo es el término empleado para describir la densidad del velo producido en las películas durante el procesado, a consecuencia de la transformación en plata metálica de haluros no expuestos. La curva no comienza desde densidad cero, ya tiene cierto nivel de densidad inicial aunque no haya recibido nada de luz. El valor de esta densidad inevitable se denomina nivel de velo, y varía con cada tipo de película en función de su composición y de la transparencia del soporte, siendo menor en las películas lentas. Un nivel de velo alto, en la práctica, equivale a una reducción del contraste: la emulsión ya no

Las exposiciones menores que A en las películas negativas, no se registrarán como cambios de densidad, quedarán confundidas con el nivel de velo

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resulta transparente y por tanto se dificulta la obtención de negros puros, que se verán sustituidos por grises oscuros. El nivel de velo, en realidad, es la suma de la opacidad química producto del revelado en áreas no expuestas, más la propia opacidad del soporte puesto que no existen soportes perfectamente transparentes. El velo químico aumenta en los siguientes casos:

NIVEL DE VELO (DENSIDAD MÍNIMA) Nivel de densidad mínimo (en negativos) o máximo (en diapositivas) que se puede obtener. > Razones: 1. El soporte no es 100% transparente. 2. Siempre hay una pequeña porción de haluros no expuestos que se transforma en plata metálica. >

La curva no comienza desde densidad cero, tiene cierto nivel de densidad inicial aunque no haya recibido luz.

El nivel de velo es menor en las películas lentas. Un nivel de velo alto equivale a una reducción del contraste: la emulsión ya no resulta transparente. Se dificulta la obtención de negros puros, que se verán sustituidos por grises oscuros

- Al utilizar una película más sensible. - Utilizando determinados agentes reveladores (solo en blanco y negro). - Película envejecida o mal conservada. - Por revelado prolongado, enérgico o forzado, al causar la formación de plata incluso en las zonas no expuestas. - Tras un aumento en la temperatura del revelador. - Por fijado defectuoso de la película. - Por exposición del material sensible a rayos X. Exposición del material sensible a rayos X Los principales aeropuertos internacionales y la totalidad de los aeropuertos estadounidenses, han incrementado drásticamente sus medidas de seguridad en los últimos tiempos. Estas incluyen un aumento de la potencia de exploración de los sistemas de vigilancia tanto de equipajes facturados como de mano. Los actuales escáneres para la detección de explosivos aprobados por la FAA (Federal Aviation Administration), basados en la emisión de rayos X producen, más que nunca, serias alteraciones en el nivel de velo de las películas, situación que nunca podrá ser corregida por medios fotoquímicos ni digitales puesto que resultará imposible diferenciar la exposición producto de los rayos X de la resultante de la exposición estándar a la luz.

Si el patrón del nivel de velo generado por los rayos X fuera regular, cabría una cierta corrección posterior de contraste que podría compensar la desviación general, sobre todo en imágenes destinadas a su procesamiento digital. Pero siendo el patrón irregular, el daño producido es serio e irreversible. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 55 de 73

Efectos de un escáner de rayos X sobre un negativo KODAK VISION 320T en 16mm.

La protección que ofrecen las bolsas plásticas con relleno de plomo para carretes fotográficos que se ofrecen en el comercio, nunca es del todo segura. Su efectividad depende del grueso de la capa de plomo, la potencia de emisión del escáner y la sensibilidad de la película. Siempre disminuyen el nivel de radiación pero con los nuevos escáneres, es muy posible que alguna llegue al material no expuesto. Adicionalmente, tras el endurecimiento de las normas de seguridad, si el escáner detecta una bolsa de plomo, normalmente el equipaje será retirado y el pasajero retenido mientras se procede a una inspección manual exhaustiva. Fotograma positivo obtenido desde un negativo expuesto a rayos X en un control de aeropuerto. Resultados de la exposición a los rayos X. Imagen original. Imagen tras un paso por el escáner. Imagen tras cinco pasos por el escáner.

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NIVEL DE VELO (DENSIDAD MÍNIMA)

La curva no comienza desde densidad cero. El negativo no es 100% transparente, tiene cierto nivel de densidad inicial aunque no haya recibido luz. NIVEL DE VELO (DENSIDAD MÍNIMA) El velo químico aumenta: - Película más sensible. > - Utilizando determinados agentes reveladores (solo en B&N). > - Película envejecida o mal conservada. > - Por revelado prolongado, enérgico o forzado (se forma plata incluso en las zonas no expuestas). > - Al aumentar la temperatura del revelador. > - Por fijado defectuoso de la película. > - Por exposición del material sensible a rayos X. >

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Talón (toe) Después del nivel de velo, conforme continuamos aumentando la exposición, llega un momento en que la película empieza a ennegrecerse ligeramente, a este comienzo de la curva se le llama talón (también conocido como “pie”).

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Es la parte de la curva característica que contiene los primeros escalones, su forma es redondeada y arqueada hacia arriba, y contiene los indicios de detalle en las sombras. Esta parte de la curva produce en las copias los tonos comprendidos entre el negro máximo y el detalle en las sombras <16>.

En el talón o pie de la curva sensitométrica, la pendiente (o gradiente) aumenta progresivamente con cambios constantes de exposición

Parte recta La parte lineal continúa al talón. La curva sube (en el negativo; en el positivo baja) de forma más o menos recta. Supone una zona en la que los tonos recogidos en la película se corresponden con los de la escena. Contiene los tonos con mayor información de la imagen y con una respuesta casi lineal, es decir, la película reacciona proporcionalmente a la cantidad de exposición recibida.

La porción recta es la parte de la curva en que no cambia la pendiente: el cambio de densidad permanece constante o lineal. Para obtener resultados óptimos, toda la información significativa de la imagen debe situarse en esta parte recta. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 58 de 73

Hombro (shoulder) Es la parte de la curva que contiene los últimos escalones. A partir del hombro hacia la derecha, la curva característica es prácticamente una línea horizontal, es decir, llega un momento en que por más que se aumente la exposición que recibe la película, no se logra más negro, ya no aumenta su densidad. El hombro contiene la información desde las altas luces hasta el blanco puro y toda la zona representa una situación de saturación: se ha alcanzado el máximo nivel (en el negativo, el mínimo en positivo) posible. Puede decirse que todo el material sensible se ha descompuesto en esta posición. La parte que generalmente aprovechamos de la película no entra en la zona del hombro. En el hombro la pendiente disminuye. Nuevos aumentos de exposición no producirán aumento de la exposición porque ya se ha alcanzado la densidad máxima

En el hombro, al igual que en el talón, la película no responde proporcionalmente a la exposición recibida. En ambos, la información se va "comprimiendo" progresivamente hasta desaparecer. En la parte recta, un incremento constante en la exposición produce un aumento proporcional de la densidad; en el talón y en el hombro no. En el hombro, cuanto más incrementamos la exposición, menor es el aumento de densidad, hasta llegar a un punto en el que alcanzamos la densidad máxima del negativo y por más que sobreexpongamos, el negativo continuará teniendo la misma densidad; en el talón ocurre lo mismo pero al subexponer. Podríamos decir por tanto que la zona recta es la parte de la curva donde mejor registrados están los detalles de la escena.

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CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN: EL TALÓN La película empieza a ennegrecerse paulatinamente. Su forma es redondeada y arqueada hacia arriba. Contiene los indicios de detalle en las sombras. Esta parte de la curva produce en las copias los tonos comprendidos entre el negro máximo y el detalle en las sombras > En el talón o pie de la curva sensitométrica, la pendiente (o gradiente) aumenta progresivamente con cambios constantes de exposición CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN: PARTE RECTA La curva sube (en el negativo, en el positivo baja) de forma más o menos recta. Los tonos recogidos en la película se corresponden con los de la escena. Contiene los tonos con mayor información de la imagen y con respuesta casi lineal (la película reacciona proporcionalmente a la cantidad de exposición recibida) > En la porción recta no cambia la pendiente: el cambio de densidad permanece constante o lineal. Para obtener resultados óptimos, toda la información significativa de la imagen debe si tuarse en esta parte recta.

CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN: EL HOMBRO Contiene los últimos escalones (información desde las altas luces hasta el blanco puro)

En el hombro, la pendiente disminuye. Nuevos aumentos de exposición no producirán aumento de la exposición porque ya se ha alcanzado la densidad máxima La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 60 de 73

CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN

TALÓN Contiene los indicios de detalle en las sombras.

CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN: PARTE RECTA

PARTE RECTA Contiene los tonos con mayor información de la imagen y con respuesta casi lineal (la película reacciona proporcionalmente a la cantidad de exposición recibida) >

CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMUL SIÓN: EL HOMBRO

HOMBRO Contiene los últimos escalones (información desde las altas luces hasta el blanco puro)

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<15> El valor de relación de brillos 1:2 es muy importante y como ya sabemos tiene un nombre propio: paso o stop (un diafragma de diferencia). Un paso es pues una diferencia de exposición de 1:2 o bien de 0'3 valores de logaritmo de exposición. Puesto que lo que interesa en sensitometría es medir la opacidad de los materiales, es importante trabajar con valores de opacidad manejables y, por tanto, una escala de valores de 1 a 10.000 no es práctica. Gracias a los logaritmos reducimos esta escala a una más manejable, como puede ser solo de 1 a 4. Un logaritmo es una forma matemática de reducir un número para convertirlo en otro más pequeño, de forma que su reducción es tanto mayor cuanto más grande es el número. Por ejemplo: el logaritmo de 10 es 1, el de 100 es 2 y el de 1.000 es 3. Como se puede ver, el logaritmo reduce los números proporcionalmente; cuanto mayor es, más reducido resulta.

Talón

Ryan’s Daughter (La hija de Ryan) D: David Lean 1970. F: Freddie Young (Oscar Academia) Super Panavision 70mm (2,2:1) Película en la que el paisaje (el pueblo, el mar, el cielo, las nubes, los acantilados, el viento) es como un personaje más, de subyugante belleza.

Parte recta

Ryan’s Daughter (La hija de Ryan) D: David Lean 1970. F: Freddie Young (Oscar Academia) Hombro Super Panavision 70mm (2,2:1) Película en la que el paisaje (el pueblo, el mar, el cielo, las nubes, los acantilados, el viento) es como un personaje más, de subyugante belleza.

También es una forma de convertir una escala geométrica en una aritmética. Existen infinitos tipos de logaritmos, pero en sensitometría se utiliza un logaritmo común: el de base 10. El logaritmo de base 10 (o logaritmo a secas) de un número cualquiera es aquél que cumple lo siguiente:

Log (A) = B si 10B = A La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 62 de 73

Así pues, el logaritmo de 100 es 2 porque 10 elevado a 2 es 100. De la misma manera, 3 es el logaritmo de 1.000 porque 103 es igual a 1000, y 4 es el logaritmo de 10.000. Por supuesto existen los logaritmos de todos los números reales, no sólo de los múltiplos de 10.

Log (2) = 0,3 El logaritmo más usado en sensitometría es 0,3 porque es el logaritmo de 2 y, como sabemos, en fotografía el dos (el concepto de doble y mitad, un diafragma o stop) se utiliza mucho, por eso asociaremos 0,3 a 2; esto es importante porque es el logaritmo de un paso de diafragma. Como decimos arriba, el valor de relación de brillos 1:2 es muy importante y tiene un nombre propio: se llama paso o stop (un diafragma de diferencia). Un paso es pues una diferencia de exposición de 1:2 o bien de 0'3 valores de logaritmo de exposición. Una diferencia de exposición entre un tono y otro de 1 paso (el doble de luz) es 0,3 expresado en logaritmos (Log 2= 0,3) y una de 7 pasos (128 veces más luz) es 2,1 (Log 128= 2,1, aunque es más sencillo sabiendo que 0,3 es el logaritmo de un diafragma y utilizando una simple multiplicación: 0,3 x 7= 2,1.

Diferencia en diafragmas 1 2 3 4 5 6 7 Veces más luz 2 4 8 16 32 64 128 Logaritmo 0,3 0,6 0,9 2,2 2,5 2,8 3,1 <16> El punto en que el logaritmo de la densidad es mayor en 0,1 (a veces 0,2) que la densidad de la base suele emplearse para determinar la sensibilidad del material.

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INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA Se pueden deducir valores adicionales de la curva característica que no solamente describen propiedades de la película, sino que ayudan también a predecir resultados y resolver problemas durante la toma de imágenes o el proceso de revelado e impresión. En términos simples, lo que el contraste describe es la separación entre la claridad y la oscuridad (los llamados “tonos”) de una película o copia positiva y está representado por la pendiente de la curva característica. Para describir el contraste se emplean en el argot profesional términos como “plano” o “suave” cuando es bajo, y “duro” cuando es contrastado. En términos generales, cuanto más inclinada sea la pendiente de la curva característica, mayor será el contraste. Los términos gamma y gradiente medio se refieren a dos formas numéricas distintas de indicar el contraste de la imagen fotográfica. La gamma (representada por la letra griega del mismo nombre: γ) es la pendiente de la parte recta de la curva característica; en términos matemáticos es la tangente del ángulo formado por dicha parte recta con la horizontal <17>. Los materiales negativos se caracterizan por tener una pendiente positiva (la curva sube al ir hacia la derecha) mientras que el material inversible tiene una pendiente negativa (la curva baja al ir hacia la derecha). Los valores normales de gamma se sitúan entre 0,55 y 0,75 siendo 0,7 el valor típico de referencia. Valores absolutos menores que 0,7 se entienden de poco contraste mientras que valores mayores lo serán de alto contraste. Una curva de poco contraste por lo general comprimirá todos los tonos de la escena en unos pocos grises, reduciendo la diferencia entre los brillos de la escena. Por su parte una curva de contraste alto provoca que los tonos de la escena se separen más en la película, resultando en una gama tonal más amplia. La gamma es un valor solo relativamente adecuado pues no tiene en cuenta el comportamiento del talón (no describe sus características de contraste) ni tampoco las del hombro de la curva, solo las de la parte recta central. Sin embargo, las películas negativas registran algunas áreas de las escenas – por ejemplo las sombras profundas – en la parte del pie de la curva. La gamma no explica el aspecto del contraste en esa zona. Dos películas con igual gamma pueden tener el talón y hombro diferentes, y por tanto su comportamiento en las bajas luces (caso del negativo) y altas luces, puede en la práctica ser muy distinto. Además, la parte recta de la curva suele ser una ilusión más que una realidad, pocas veces la vamos a ver en curvas reales. El gradiente medio, o mejor dicho, los gradientes medios, han sido propuestos para subsanar estas limitaciones. Consisten en líneas rectas que ajustan la curva de densidad desde algún punto del talón a algún otro punto. Con ello se trata conseguir información sobre la totalidad de la curva. El gradiente medio es la pendiente de esta recta. La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 64 de 73

La inclinación de la curva, respecto al eje inferior (abscisas), determina cuán contrastada es la película. Ya sabemos que el contraste se corresponde matemáticamente con la tangente del ángulo formado entre la porción recta y el eje de abscisas (eje horizontal). A simple vista puede adivinarse el contraste de una película con solo fijarse en el grado de pendiente de la curva. Cuanto más empinada esté, mayor será su contraste y, por lo general, se corresponderá con una película de baja sensibilidad y con poco nivel de velo. El intervalo óptimo de exposición se encuentra dentro de la porción recta y su proyección sobre el eje de abscisas es lo que se denomina latitud. Cualquier error de exposición que desplace el intervalo hacia el talón o hacia el hombro, hace que se confundan los detalles en las sombras o en las grandes luces. En términos generales, cuanto más lenta es una película, mayor inclinación suele tener su porción recta (mayor contraste) y, aunque la porción recta de la misma suela ser más larga, la proyección sobre el eje del nivel de exposición, hace que su latitud sea menor y por tanto su facilidad para exponerse correctamente sea menor también, como ocurre en el caso de las diapositivas muy lentas (Fujichrome Velvia, por ejemplo). Si nos fijamos en una diapositiva de este tipo, veremos como las altas luces son muy transparentes debido al bajo nivel de velo, cómo las sombras alcanzan una densidad considerable debido a la altura que alcanza la curva sobre el eje de densidades y lo difícil que resulta conseguir una imagen aceptable si nos equivocamos tan solo medio punto de diafragma al exponer (menor latitud). Una escena muy contrastada con grandes diferencias de luminosidad, puede tener un intervalo tonal mayor que la porción recta de la curva, en este caso habrá que elegir entre sacrificar los detalles en las luces o en las sombras. Cuanto más larga sea la curva, más tonos de gris obtendremos en la copia; y cuanto menos pendiente tenga, más intervalo de luminosidades aceptará, ofreciendo además una mayor latitud de exposición.

Fotografías de Art Wolfe en Fujichrome Velvia

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INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN Art Wolfe

Fujichrome Velvia – ISO 50/18 > Altas luces muy transparentes (bajo nivel de velo) Sombras densas (altura que alcanza la curva sobre el eje de densidades) Dificultad en la exposición (menor latitud) INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN El rango de exposición dentro del cual una película produce contraste útil, es la latitud. > Las áreas sobre expuestas o subexpuestas contienen ínfimo o nulo contraste. > La exposición más allá del límite de la latitud produce áreas muy densas o muy claras, en ambos casos con muy bajo contraste.

Las películas en color se representan con una triple curva debido a que cada capa de colorantes se comporta como una emulsión individual.

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El rango de exposición dentro del cual una película produce contraste útil, es la latitud. Las áreas sobre expuestas o subexpuestas contienen ínfimo o nulo contraste. La exposición más allá del límite de la latitud produce áreas muy densas o muy claras, en ambos casos con muy bajo contraste.

Las películas en color se representan con una triple curva debido a que cada capa de colorantes se comporta como una película diferente, tal como puede observarse en la curvas 3 y 5. Cada curva debe superponerse a las demás, de modo que cada color del espectro se registre en una o más capas de la emulsión. La curva del material reversible se distingue fácilmente porque su trazado es inverso: comienza desde una densidad máxima, que va disminuyendo a medida que la exposición aumenta. La curva 5 es típica de una diapositiva en color y la 4 de un diapositiva en blanco y negro. La curva 1 corresponde a una película negativa en blanco y negro; tiene muy poca pendiente y un alto nivel de velo. De ello podemos deducir que corresponde a una película rápida, de bajo contraste y gran latitud. La 2, por el contrario, presenta un bajo nivel de velo, poca latitud y alto contraste, características típicas de una película lenta

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INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN La gamma (representada por la letra griega del mismo nombre: ?) es la pendiente de la parte recta de la curva característica. En términos matemáticos, es la tangente del ángulo formado por dicha parte recta con la horizontal. >

Sombras

Los valores normales de gamma se sitúan entre 0,55 y 0,75 siendo 0,7 el valor típico de referencia. Gamma (tangente) Valores absolutos menores = pendiente que 0,7 se entienden de = contraste. poco contraste mientras que valores mayores lo serán de Sensibilidad Contraste Velo INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN alto contraste. El intervalo óptimo de exposición se encuentra dentro de la porción recta y su proyección sobre el eje de abscisas es lo que se denomina latitud. > Cualquier error de exposición que desplace el intervalo hacia el talón o hacia el hombro, hace que se confundan los detalles en las sombras o en las grandes luces.

Intervalo existente entre la sobreexposición y la subexposición dentro del cual una película produce imágenes nítidas. INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN

Sensibilidad Contraste Velo Latitud Películas reversibles (y antiguos sensores de imagen): 5 pasos (32:1). > Películas negativas (color o B&N): latitud mínima de siete pasos (128:1). Las más rápidas (Vision3 500T, Fuji Reala 500D, Fuji Eterna 500T) alcanzan doce pasos (4096:1) bajo ciertas condiciones. > La película cinematográfica. La emulsión sensible – Pág. 68 de 73

INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN Película rápida

Película lenta

1. Cuanto más sensible es 2. Cuanto más lenta es una una película, menor película, mayor inclinación inclinación suele tener su suele tener su porción recta porción recta (mayor contraste) (menor contraste) > INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN Película rápida

1. Cuanto más sensible es una película, mayor será su nivel de velo (menor contraste) >

Película lenta

2. Cuanto más lenta es una película, menor será su nivel de velo (mayor contraste)

Nivel de velo mayor en las películas rápidas INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN Película rápida

Película lenta

Altas luces

Sombras

1. Cuanto más sensible es una película, mayor será su nivel de velo (menor contraste) >

Sombras

2. Cuanto más lenta es una película, menor será su nivel de velo (mayor contraste)

Contraste mayor en las películas lentas

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INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN Película rápida

Película lenta

Altas luces

Sombras

Cuanto más larga sea la curva, más cantidad de tonos de gris obtendremos (y más separados entre sí mayor contraste). > Cuanto menos pendiente tenga, más intervalo de luminosidades aceptará = mayor latitud de exposición (mayor cantidad de grises intermedios aunque menos separados entre sí menor contraste). Contraste mayor en las películas lentas INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN Película rápida

Película lenta

Latitud mayor en las películas rápidas 1. Cuanto más sensible es una 2. Cuanto más lenta es una película, película, aunque la porción recta de aunque la porción recta de la misma la misma suela ser más corta, la suela ser más larga, la proyección sobre el eje del nivel de exposición, proyección sobre el eje de nivel de exposición hace que su latitud y por hace que su latitud y por tanto su facilidad para exponerse tanto su facilidad para exponerse correctamente sea menor. correctamente sea mayor. > INTERPRETACIÓN DE LA CURVA CARACTERÍSTICA DE UNA EMULSIÓN Película rápida

Película lenta

Sensibilidad

Contraste

Velo

Latitud

Granularidad

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PELÍCULA NEGATIVA DE BAJA SENSIBILIDAD -

poca versatilidad de uso contraste superior al normal tendente a la pérdida de detalle en las sombras menor latitud de exposición máxima nitidez mínimo grano mínimo nivel de velo

EASTMAN Vision2 50D (pésima) 50 ISO (luz día) 12 ISO (tungsteno + 80A) FUJIFILM F64D (razonable) 64 ISO (luz día) 16 ISO (tungsteno + 80A)

PELÍCULA NEGATIVA DE SENSIBILIDAD MEDIA -

mayor versatilidad de uso contraste normal buena separación tonal en luces y sombras mayor latitud de exposición niveles aceptables de grano y nitidez nivel de velo medio

EASTMAN Vision3 200T 200 (Tungsteno) 125 (Luz día + 85) FUJIFILM ETERNA 250T 250 (tungsteno) 160 (luz día + 85)

PELÍCULA NEGATIVA DE ALTA SENSIBILIDAD -

máxima versatilidad de uso contraste inferior a lo normal buena descripción de las sombras peor descripción de las luces máxima latitud de exposición menor nitidez máximo grano mayor nivel de velo

EASTMAN Vision3 500T 500 ISO (tungsteno) 320 ISO (luz día + 85) FUJICOLOR REALA 500D (excelente) 500 ISO (luz día) 125 ISO (tungsteno + 80A)

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<17> La gamma se puede hallar de varias maneras. Una es midiendo el ángulo que forma la parte recta con la horizontal y hallando su tangente matemática, pero la más cómoda y rápida es utilizar la plantilla especialmente diseñada para ello. Un ejemplo: si el ángulo es de 25º, el valor de la gamma (tangente de un ángulo de 25º) es de 0,466.

En trigonometría la tangente de un ángulo en un triángulo rectángulo se define como la razón entre el cateto opuesto y el adyacente (contiguo):

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CARACTERÍSTICAS DE UN BUEN NEGATIVO

La calidad de un negativo se evalúa en términos de densidad (transparencia y contraste) y, a su vez, éstos dependen del nivel de exposición y de la intensidad del revelado. En general, se considera un buen negativo aquel que posee las siguientes características: ·

Un nivel de contraste ligeramente bajo y mucho detalle.

Altas luces muy oscuras en el negativo, pero conservando en ellas algún detalle.

Las sombras más densas de la imagen deben ser casi transparentes pero también con cierto detalle.

La gama de grises ha de ser lo más amplia posible para conseguir el mayor volumen y detalle en la escena.

Si observamos el negativo con lupa, los detalles más pequeños han de distinguirse perfectamente, sin emborronamientos ni excesiva granulosidad.

Generalmente la numeración del margen, que ha sido velada durante su fabricación, resulta oscura y densa.

KODAK Vision3 500T 5219/7219 - Diciembre 2007 Tecnología DLT (Dye Layering Technology) de estratificación de colorantes: imágenes con grano más fino sin reducir la sensibilidad de la película

Ventajas (según Kodak) respecto a la Vision2 500T 5218/7218: Rango de colores y tonos de piel aún más vivos, sin que la saturación contamine cada tonalidad. Contraste algo mayor Grano más fino Rango útil de latitud de exposición de 2 diafragmas más que la VISION 5218 en las zonas de sobrexposición (más latitud en las altas luces). Más detalle en las altas luces extremas (el ID tiene tendencia a perder detalles en las zonas sobrexpuestas).

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