MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com
Tema 21
LOS FORMATOS CINEMATOGRÁFICOS 65 milímetros Las últimas propuestas en 35mm
21.1
65mm
21.2
Tabla resumen del 65mm
21.3
Todd-AO
21.4
ULTRA PANAVISION
21.5
SUPER PANAVISION 70
21.6
IMAX - IMAX DOME
21.7
Las últimas propuestas en 35mm 21.7.1 UNIVISION 21.7.2 Formato Mariné
21.8
Tablas resumen de la evolución de los principales formatos cinematográficos 21.8.1 Por orden cronológico 21.8.2 Por orden de ratio creciente
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65 milímetros Los hermanos Lumière inventores del cinematógrafo, fueron también los primeros en ofrecer al mundo un sistema de fotografía en color, las “placas autócromas” y también los primeros en experimentar el cine como espectáculo visual, estableciendo el primer precedente histórico de negativos de gran tamaño en la Exposición Universal de 1900 de París en la que instalaron un cinematógrafo gigante. Gracias a una película especial de 75mm creada en sus talleres, proyectaron imágenes visibles para 25.000 espectadores sobre una pantalla de 25m de largo por 15 de alto (ratio 1,66:1). Fue el primer caso de uso de negativos de gran anchura. Actualmente, el 65mm es el mayor de los formatos cinematográficos. Proporciona una superficie de imagen mucho más amplia que el 35mm y la posibilidad de proyectar en pantalla superpanorámica sin necesidad de utilizar objetivos anamórficos. Las películas rodadas en 65mm pueden ser positivadas, por reducción, en 35mm anamórfico, o por contacto sobre positivo de 70mm (5mm más ancho que su negativo para alojar dos bandas exteriores de sonido).
El 70mm estándar (5 perforaciones) tiene un área de imagen 3,5 veces mayor que el 35mm en formato académico (1,37:1)
El alto coste del negativo, la poca manejabilidad que origina el gran tamaño de los equipos, y los excelentes resultados del formato de moda, el Super 35, combinado con las modernas emulsiones de grano fino y el intermediate digital, en los últimos tiempos ha reservado el 65mm a contadas y costosas superproducciones aunque también se ha utilizado para procesos de múltiple generación e incluso ciertas películas de dibujos animados (Disney).
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Los formatos de 65mm, manteniendo la anchura común de 52,63mm en el área de imagen, se diferencian por el número de perforaciones que ocupa un fotograma, es decir, por su altura. ·
Cinco perforaciones: el negativo de 65mm y 5 perforaciones es el más habitual (dentro de lo poco habitual que es este formato). La imagen es 3,5 veces mayor en área (1243,12mm2) que la de 35mm en formato académico 1,37:1 (353,46mm2) y produce una relación de aspecto de 2,2:1 obtenida siempre con objetivos esféricos. El último emperador, Bernardo Bertolucci, 1987 En este formato se rodaron fragmentos (el resto se rodó en Technovision) de “El último emperador” dirigida por Bernardo Bertolucci en 1987, que obtuvo nueve Oscar incluyendo los de Mejor Fotografía (Vittorio Storaro ASC, AIC.), Mejor Director y Mejor Película.
·
El 65mm de ocho perforaciones tiene un ratio de 1,34:1 aproximadamente las mismas proporciones del formato mudo (1,33:1) con una superficie de negativo casi seis veces mayor; un tamaño perfecto para efectos especiales y usos espectaculares.
·
El 65mm de diez perforaciones tiene un ratio bastante menos apaisado (1,1:1) y una superficie más de siete veces mayor que el 35mm. Se usa también para efectos especiales y espectaculares.
·
El enorme negativo de 65mm y quince perforaciones, casi once veces mayor que el de 35mm, es el que se utiliza hoy en los formatos IMAX. De ahí que sea conocido como 15/70. Su ratio es 1,39:1 puesto que el negativo circula en dirección horizontal.
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Arri 765 de 65mm. $140.000 de ingeniería de última generación (precio solo del cuerpo de cámara)
Aspecto típico de una sala de proyección de 70mm con la pantalla redondeada. En Costa Rica no existieron salas de este tipo, las películas rodadas en 65mm eran exhibidas en 35mm anamórfico La actriz Joan Collins toma un café durante un descanso en el rodaje de la película Road to Hong Kong (“Camino de Hong Kong”) (1962), de Norman Panama, rodada en 65mm con cámaras Mitchell BNC
CUADRO RESUMEN DEL FORMATO 65mm
Relación de aspecto (ratio)
Veces mayor que el 35mm (1,37:1 353,46 mm2)
65mm
Ancho (mm)
Alto (mm)
Área de imagen (mm2)
5 perf.
52,63
23,92
1.243,12
2,2:1
3,5
8 perf.
52,63
39,41
2.074,15
1,34:1
5,87
10 perf.
52,63
47,84
2.517,82
1,10:1
7,12
15 perf. (IMAX) (arrastre horizontal)
52,63
73,38
3.861,99
1,39:1
10,93
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1987 Las películas rodadas en 65 mm pueden ser positivada s: 1.- Por reducción a 35mm anamórfico 2.- Por contacto sobre positivo de 70mm (5mm más ancho que el negativo para alojar dos bandas exteriores de sonido).
Los cuatro formatos de 65mm mantienen la misma anchura de 52,63mm en el área de imagen. Se diferencian por el número de perforaciones (altura). 65mm de 5 perforaciones El habitual e n rodajes de ficción en 65mm La imagen es 3,5 veces mayor en áre a que la de 35mm (1,37:1) Relación de aspecto de 2,2/1 obtenida siempre con objetivos esféricos (no compresión horizontal). Positivo siempre de 70mm
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TODD-AO – ratio 2,2:1 Pese a los serios inconvenientes del formato de tres cámaras CINERAMA que describimos en el capítulo anterior, el instantáneo y enorme éxito comercial del mismo <1> obligó a los grandes estudios a centrar con urgencia su mirada en las pantallas de enorme anchura. Mike Todd, exitoso productor musical de Broadway, era precisamente uno de los socios de Cinerama Productions y había intervenido en la producción de los segmentos rodados en Europa de la primera película en este formato This is Cinerama. Convencido de las bondades de la pantalla espectacular, Todd deseaba sin embargo encontrar un formato de rodaje más barato y fácil de manejar, lo que él llamaba “Cinerama outa one hole” (Cinerama con un solo agujero, objetivo). Tras vender sus acciones de Cinerama Productions, y a partir de las viejas cámaras Mitchell de 70mm de los años 30, lanzó el sistema que lleva su nombre: Todd-AO (Todd + American Optical). Ocurrió en 1955, tres años después de que el Cinerama demostrara su increíble capacidad de atracción de público a las pantallas súper anchas. El negativo era de 65mm de anchura y cinco perforaciones (2.2/1), la velocidad de registro 30 imágenes por segundo (sólo en las dos primeras películas, posteriormente se volvió a las habituales 24 i.p.s.). La estrella de su sistema óptico esférico era un gigantesco objetivo angular: el Bugeye, F/2 de abertura máxima y capaz de un ángulo de cobertura de 128º. El repertorio inicial de objetivos, todos fabricados por American Optical Company, incluía tres más, denominados no por su distancia focal sino por su ángulo de cobertura horizontal de 64º, 48º y 37º.
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Fotograma obtenido con el angular Bugeye perteneciente al western musical Oklahoma, la primera película rodada en Todd-AO en 1955, dirigida por Fredd Zinemann y fotografiada por Robert Surtees ASC.
Cámara Mitchell FC de 70mm, una variación de la clásica BNC con la que compartía diversos elementos. Gran parte de las películas hechas en Todd-AO y en Super Panavision fueron rodadas con esta máquina de la que existía una versión llamada BFC, insonorizada y por tanto aún más pesada.
El Bugeye junto al director de fotografía Robert Surtees ASC. La cámara es una vieja Fearless <2> no réflex de los años 30 reconvertida al sistema Todd-AO y posteriormente sustituida por las
El sonido del Todd-AO era estereofónico en siete canales y la pantalla claramente circular (muy exagerada en esta ilustración), parecida a la del Cinerama al que pretendía sustituir
Mitchell BFC
Grandes superproducciones fueron rodadas en el nuevo sistema Todd-AO, entre otras, “La vuelta al mundo en 80 días” (Around The World in 80 Days, dirigida por Michael Anderson en 1955), “El Alamo” (The Alamo, John Wayne, 1960), “Cleopatra” (Joseph L. Mankiewicz, 1963), “Sonrisas y lágrimas” (The Sound of Music, Robert Wise, 1965), etc.
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<1> Hace ya más de cincuenta años, la tecnología cinematográfica sufrió una revolución tal que cambió el significado básico de ir al cine. Desde aquel momento, no sólo el sonido y la imagen, sino la naturaleza de la relación entre espectador y pantalla fue totalmente diferente de lo que había sido hasta entonces. Ninguna revolución técnica posterior, ni el Dolby, o el sonido digital, ni siquiera el cine digital, puede compararse con la revolución del formato ancho de los primeros cincuenta del siglo pasado. El cambio fue tan grande que aún hoy define lo que es el cine: imágenes en pantalla panorámica, Technicolor y sonido estereofónico. El catalizador inmediato que condujo al desarrollo del CinemaScope fue el arrollador éxito de This Is Cinerama, que se estrenó en el teatro Broadway el 30 de septiembre de 1952, se mantuvo en cartel 122 semanas y recaudó 4,7 millones de dólares solo en esa sala de proyección. El Cinerama, creado fuera de la industria cinematográfica por un inventor de Long Island, Fred Waller, integraba la visión periférica del espectador y trazaba un campo visual de 146 grados de ancho y 55 de alto. <2> La Fearless Super Camera fue diseñada por Ralph G. Fear in 1930 pero nunca llegó a utilizarse en una producción cinematográfica hasta su reconversión al sistema Todd-AO. Los primeros prototipos de la Ultra Panavision y la MGM camera fueron también adaptaciones de la Fearless.
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ULTRA Panavision – ratio 2,75:1 Metro-Goldwyn-Mayer, aunque compartió con Fox el uso del CinemaScope, siempre buscó su propio sistema de pantalla ancha. En realidad el
CinemaScope tenía
un serio defecto: las CinemaScope mumps (paperas): el centro de la imagen recibía menos compresión horizontal cuando el objetivo estaba enfocado a distancias cortas. Al ser proyectada esa imagen y recibir la descompresión por igual, el centro sufría un ensanchamiento que complicaba el uso del primer plano en los primeros días del CinemaScope. La imagen de la derecha ilustra este fenómeno. La única solución por entonces era no ubicar a los actores centrados en primer plano. El efecto “paperas” (fotografía superior)
El formato Ultra Panavision fue desarrollado por MGM y Panavision, compañía dedicada por entonces al desarrollo de objetivos anamórficos de proyección destinados a transformar las salas de proyección convencionales en salas CinemaScope. El Ultra Panavision se lanzó con la meta de mejorar el Todd-AO y emular en lo posible el Cinerama.
En 1955, en plena preproducción de Ben-Hur (pensada inicialmente para ser rodada en CinemaScope), la Metro encargó a Panavision un nuevo formato de pantalla extremadamente ancha que eliminara las Negativo de 65mm. habituales Compresión: 1,25/1 “paperas”. Así en 1957 nació el Ultra Positivo de 70mm Panavision – Compresión: 1,25/1 inicialmente denominado MGM Camera 65 <3> 2,75/1 de exquisita óptica anamórfica 1,25x, 35mm anamórfico negativo de 65mm de cinco perforaciones por 2,35:1 cuadro que conseguía la enorme proporción de 2,75:1 (2,2 x 1,25) lo que le permitía ser positivado perfectamente incluso en el colosal sistema CINERAMA (2,65:1) de tres pantallas. ULTRA Panavision
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Objetivos de proyección de Ultra Panavision
A diferencia del Todd-AO cuyas dos primeras películas fueron impresionadas a 30 cuadros por segundo, este formato nació bajo la velocidad estándar de 24 i.p.s. El fotograma positivo en 70mm de la derecha en la página anterior pertenece a Ben Hur <4> y muestra la ligera compresión horizontal de 1,25x que, tras ser desanamorfizado en proyección daba lugar a la gigantesca pantalla en proporciones 2,75/1 aunque por razones prácticas, en la mayoría de las salas de exhibición, este enorme ratio era reducido a 2,5/1. Así, el Ultra Panavision 70 fue la pantalla comercial más ancha (2,75:1) de la historia del cine, aunque en términos absolutos este honor corresponde, como ya sabemos, al sistema Polivision de Abel Gance y Andre Debrie (4:1), el cual nunca logró difusión comercial más allá del estreno pues necesitaba salas con tres proyectores. La difusión masiva de Napoleon se hizo en 35mm ratio 1,33/1.
El tamaño y peso de la primera cámara Ultra Panavision con blindaje insonorizado queda elocuentemente reflejado a la derecha: se necesitaban ocho robustos miembros del equipo para transportarla. Ello no fue óbice para que, además de la colosal superproducción Ben-Hur (William Wyler - 1959) - que logró once premios Oscar de la Academia de Hollywood incluyendo un Oscar técnico a MGM y Panavision por el desarrollo del sistema - se produjeran en este formato películas de fenomenal éxito mundial como “Rebelión a bordo” (Mutiny on the Bounty, Lewis Milestone, 1962), “El mundo está loco, loco, loco” (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, Stanley Kramer, 1963) y “La caída del imperio romano” (The Fall of Roman Empire, Anthony Mann, Eva Marie Saint junto a la gigantesca cámara Ultra Panavision 70 equipada con un blimp de magnesio (solo el blimp pesaba 140k). 1964), entre otras. A la izquierda, William Wyler durante el rodaje de Ben Hur. Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 10 de 29
<3> El formato MGM Camera 65, al que se le añadió el eslogan “The Window of the World”, hubiera sido el formato comercial más ancho de la historia pues al aplicar el factor de compresión previsto (1,33x) sobre el ratio del negativo de 65mm (2,2:1) hubiera producido pantallas con una relación de aspecto de 2,93:1 (1,33 x 2,2:1). No se llegó a rodar ninguna película en este gigantesco formato. La comercialmente fallida superproducción Raintree County (“El árbol de la vida”, Edward Dmytryk, 1957), la primera en utilizar el formato anamórfico en 65mm Ultra Panavision, fue rodada con un factor de compresión 1,25:1 que originaba un ratio de pantalla de 2,75:1 Por razones estratégicas, Metro mantuvo la denominación MGM Camera 65 en esta película. Poco después apareció la denominación que ya conocemos, Ultra Panavision, que manteniendo la misma concepción basada en el gigantismo (negativos de 65mm con objetivos anamórficos), tenía un factor de compresión menor (1,25x) que el inicial Camera 65 (1,33x). Con todo, el Ultra Panavision fue el formato comercial de ratio mayor (2,75:1) de la historia del cine. Elizabeth Taylor y Montgomery Clift en un descanso del rodaje de Raintree County (1957) <4> Coronada por un éxito comercial extraordinario, Ben-Hur obtuvo la insospechada cosecha de once de los doce premios Oscar por los que optaba en la elección de 1959, un récord que mantuvo durante cuatro décadas hasta que en 1997 fue igualado por Titanic, y en 2003 por El Señor de los anillos: el retorno del Rey. Detrás de estas cintas, en número de estatuillas, están West Side Story (1961), con diez; Gigi, con Leslie Caron (1958), El último emperador (1987) y El paciente inglés (1996), con nueve. Y con ocho, Lo que el viento se llevó (1939), De aquí a la eternidad (1953), La ley del silencio (1954), Mi bella dama (1964), Cabaret (1972), Ghandi (1982) y Amadeus (1984).
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Battle of the Bulge (La batalla de las Ardenas, 1965) D: Ken Annakin – F: Jack Hildyard
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SUPER PANAVISION 70 – ratio 2,2:1 El Super Panavision, aparecido en 1959, tenía como objetivo único competir con el Todd-AO. Para ello, jugó sus mismas bazas: 65mm, cinco perforaciones, veinticuatro fotogramas por segundo y exhibición en positivo de 70mm con seis pistas de sonido magnético, repartidas también de igual manera. Se convirtió en un sistema de muy alta calidad visual y sonora que podía ser proyectado en los cines equipados para Todd-AO y Ultra Panavision, de forma que la única diferencia con el Todd-AO era la óptica de rodaje, de la propia marca Panavision y, al igual que el Todd-AO, tuvo un gran éxito en su estreno. El Gran Pescador (The Big Fisherman, Frank Borzage, 1959) inauguró el formato <5>, pero fue a raíz del enorme éxito de Éxodo en 1960 <6> cuando se consagró. El Super Panavision 70, tiene, en cuanto a formato de imagen, idénticas especificaciones que el Todd-AO: negativo de 65mm y 5 perforaciones, 2,2:1 de relación de aspecto. Su cualidad distintiva fue el extraordinario sistema de óptica esférica fabricado por Panavision, fabricante también de las cámaras. El Ultra Panavision era anamórfico (1,25x); el Super Panavision 70, por el contrario, esférico, sin compresión. Arriba la cámara Panavision 65mm Silenced Studio Camera que podía originar tanto en Super Panavision 70 (equipada con objetivos esféricos) como en Ultra Panavision (con los objetivos anamórficos 1,25x). Entre otras, se rodaron en este formato “Exodo” (Exodus, Otto Preminger, 1960), West Side Story (Robert Wise, 1961), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia – David Lean, 1962), “2001, una odisea en el espacio” (2001, A Space Odyssey – Stanley Kubrick, 1968) y “La hija de Ryan” (Ryan´s Daughter, David Lean, 1970). Su uso se interrumpió en 1970 - el mismo año que el Todd-AO - con “La hija de Ryan”. No se volvería a usar hasta 1982 con la película Tron, de los estudios Disney, repitiéndose en 1983 con Brainstorm. En 1992, tras diversas modificaciones encaminadas a facilitar el uso de las enormes cámaras durante los rodajes, vuelve al candelero con la película “Un horizonte muy lejano” (Far and Away) dirigida por Ron Howard, aunque con nuevo nombre Panavision Super 70. En 1996 se estrenó la que por el momento ha sido la última producción en el formato: Hamlet, dirigida por Kenneth Branagh. Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 13 de 29
Idénticas especificaciones que el Todd-AO: * 65mm / 5 perf. * Óptica esférica * 24 i.p.s. * Ratio: 2,2:1 Diferencia: las primitivas ópticas del Todd-AO (American Optical) fueron sustituidas por el exquisito sistema de óptica esférica (sin compresión) de Panavision , fabricante también de las cámaras
Ryan’s Daughter (La hija de Ryan) D: David Lean 1970. F: Freddie Young (Oscar Academia) Super Panavision 70mm (2,2:1) Película en la que el paisaje (el pueblo, el mar, el cielo, las nubes, los acantilados, el viento) es como un personaje más, de subyugante belleza.
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Peter O’Toole en Lawrence of Arabia dirigida por David Lean y primorosamente fotografiada por Freddie Young BSC, ASC. A la derecha una imagen del rodaje, realizado en España.
<5> "El gran pescador" fue la última película de Frank Borzage, uno de los grandes pioneros, autor de obras maestras del cine romántico como El
séptimo cielo, Adiós a las armas, Viaje de ida o History Is Made at Night, un
director con más de 100 películas realizadas. Cuenta la vida de “Simón el pescador”, luego apóstol San Pedro. Se trataba de una adaptación de la novela de Lloyd C.Douglas y cuya continuación literaria sería “La Túnica sagrada” (The Robe). “El gran pescador”, curiosa y fascinante, fracasó en taquilla y pasó desapercibida para casi todo el mundo aunque encierra escenas de gran belleza plástica y logra penetrar en la personalidad carismática de San Pedro con notable entidad, y ello pese a la discreta interpretación de Howard Keel, leñador en “Siete novias para siete hermanos”. La película solo obtuvo una nominación al Oscar a la Mejor Fotografía (Lee Garmes ASC)
<6> Exodus (1960), dirigida por Otto Preminger sobre la novela homónima de Leon Uris, narra en clave épica uno de los hechos históricos más controvertidos del siglo anterior: la fundación del estado de Israel sobre tierras arrebatadas a los palestinos. Con guión de Dalton Trumbo (director de la inquietante Johnny Got His Gun) y un reparto de altura (Paul Newman, Eva Marie Saint, Ralph Richardson, Peter Lawford, Lee J. Cobb, Sal Mineo) obtuvo el Oscar a la Mejor Música y otras dos nominaciones: mejor actor de reparto (Sal Mineo) y mejor fotografía (Sam Leavitt ASC).
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IMAX Classic - IMAX DOME
Imax Classic (arriba) e Imax Dome
En la búsqueda de pantallas espectaculares en las que la audiencia alcanzara una impresión casi “táctil” nacieron algunos sistemas en los que la escena se proyectaba sobre pantallas circulares que envolvían por completo al espectador pretendiendo reproducir sensaciones de elevado realismo. El primer sistema de cine envolvente se instaló en 1955 en el parque de atracciones de Disneyland y combinaba once películas de 16mm en un sistema de proyección sincronizada parecido al Cinerama original. Posteriormente el sistema se modificó utilizando nueve proyectores con películas de 35mm.
A pesar de que el espectador suele demostrar un elevado grado de satisfacción sobre la nitidez y el realismo de estos sistemas, su uso se ha limitado normalmente a la producción de documentales exhibidos en parques temáticos, exposiciones internacionales o ferias de muestras. No se han explotado en ficción convencional ya que la propia libertad que otorgan al espectador para centrar su atención en distintas partes de la escena no facilita la exposición de una trama argumental convencional, asunto adicionalmente agravado por la imposibilidad de los planos cortos.
La superficie de un fotograma IMAX es casi once veces superior a la de un fotograma convencional de 35mm., y tres veces mayor que uno de 70 mm.
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El sistema IMAX (acrónimo de maximum image) tiene su origen en la EXPO’67 de Montreal, Canadá. Uno de los eventos de aquella feria era la proyección de ciertos materiales en pantallas extremadamente grandes. Un grupo de cineastas canadienses, entre los que se encontraban Graeme Ferguson, Roman Kroitor y Robert Kerr, utilizaron un sistema de varios proyectores para presentar sus trabajos. Tras los interminables problemas que hubieron de afrontar en la feria, decidieron diseñar un nuevo sistema de una sola cámara y un solo y potente proyector para pantallas gigantes. La primera proyección pública del nuevo formato denominado Imax, tuvo lugar en el pabellón Fuji de la EXPO’70 en Osaka, Japón. El primer sistema Imax permanente fue instalado bajo el nombre de Cinesphere en Toronto, Canadá, en 1971. Los sistemas IMAX utilizan una superficie de pantalla extremadamente grande; el IMAX instalado en Madrid <7> dispone de una pantalla casi hemisférica de 30 metros de diámetro, más de 700m2 de superficie y nueve toneladas de peso. Comparativamente, puede decirse que la pantalla promedio de esta tecnología es 4.500 veces más grande que la del televisor casero promedio. Utiliza relaciones de aspecto donde, la altura de la Lámpara de proyección pantalla es casi equivalente a la IMAX (15kw) y su anchura. La película se proyecta a reflector. Está refrigerada través de un objetivo gran angular por agua. Precio: $6.000 que cubre un ángulo de campo lateral de 180º y vertical de 125º. El ratio nativo de rodaje es 1,39:1. Esto es debido en parte a que las grandes dimensiones de la película requieren que sea pasada por el Salas de proyección IMAX Dome proyector en sentido (arriba) e IMAX Classic (debajo) horizontal y en parte a que se pretende que la zona de proyección sea superior al campo de visión del espectador, para crear así el fascinante efecto de inmersión absoluta. El resultado final es que la audiencia debe mover la cabeza para centrar sucesivamente la atención en diferentes partes de la pantalla. Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 17 de 29
Los sistemas IMAX Classic e IMAX DOME (antes denominado OMNIMAX) utilizan negativo de 65mm y 15 perforaciones. El positivo (de 70mm con avance horizontal, 15 perforaciones por imagen y 48 imágenes por segundo de velocidad) es proyectado en salas específicamente equipadas, consiguiendo una calidad de imagen realmente espectacular. Para la proyección en pantallas gigantes se requiere una gran estabilidad de la imagen, de lo contrario toda la calidad y resolución de la fotografía se perdería. La clave de la calidad de proyección en IMAX reside en el llamado "rolling loop" o "bucle rodante", un sistema de arrastre de la película ideado por el australiano Ron Jones. En este sistema la película se arrastra horizontalmente a razón de un bucle por fotograma hasta la ventanilla de proyección tras el objetivo, en la que cada fotograma es fijado y estabilizado por medio de un sistema de vacío. El obturador tiene mayor angulación que los habituales 180º en proyección convencional. Las lámparas de xenón de los proyectores tienen usualmente una potencia de 15.000 vatios y deben ser refrigeradas por agua (los sistemas convencionales mejor iluminados no exceden de 4.000 vatios). La diferencia es que mientras el IMAX utiliza varios objetivos esféricos y pantallas planas o ligeramente curvadas, el IMAX DOME utiliza solo objetivos granangulares extremos (normalmente, 125º de ángulo de visión vertical y 180º horizontal) que producen curvatura de líneas en los laterales y la parte superior de la imagen, efecto que se compensa automática y perfectamente (desaparece por completo la distorsión) al proyectar sobre pantallas semiesféricas, siempre de enorme tamaño. En 1996 se estrenó Wings of Courage (“Alas de coraje”), la primera película de ficción realizada en IMAX . Su duración es de 40 minutos y fue dirigida por Jean Jacques Annaud (“El oso”, “En el nombre de la rosa”, “Enemigo a las puertas”, “Dos hermanos”, etc.) y fotografiada por Robert Fraisse AFC en Imax 3D. Fue rodada en planos generales y muy poca edición, movimientos de cámara extremadamente suaves con preferencia por el travelling retro (de dentro hacia fuera), línea del horizonte por debajo de lo normal, ausencia de planos cortos, y los sujetos principales siempre ubicados en el centro inferior de la imagen (correspondiente a la Fotogramas positivos de IMAX Classic e IMAX DOME visión centrada del espectador en la sala). Algunas cámaras IMAX utilizaban objetivos Zeiss fabricados para las cámaras fotográficas Hasselblad de medio formato (6x6). Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 18 de 29
En algunas salas Imax Classic (pantalla rectangular) se proyectan habitualmente ciertas películas cinematográficas. Para lograr la conversión, Imax desarrolló la solución DMR, que permite remasterizar esas películas a partir del escaneado de su Val Kilmer y Jean Jacques Annaud en el negativo (un negativo tiene rodaje. Debajo, cámaras Imax 3D <8> mayor resolución que cualquier positivo), realzando luego la calidad de la imagen y sonido de los originales. El proceso abarca el escaneo de cada fotograma individual del negativo de la película en 35mm a la más alta resolución posible y continúa con su conversión en imágenes digitales. Luego, herramientas de realce de imágenes optimizan cada fotograma antes de proceder a su impresión en negativo de 65mm y 15 perforaciones. Las técnicas que se emplean para realzar la imagen incluyen afinamiento de la nitidez, corrección del color, eliminación del grano visible y supresión de inestabilidades. Ya muchas películas de los grandes estudios “mutaron” al formato Imax:
“Apollo 13”, “The Matrix Reloaded”, “The Matrix Revolutions”, “Batman Begins”,
“Charlie y la fábrica de chocolates”, “Poseidón” y “Superman Returns”, son algunas de las muchas que forman parte de esta lista. “El expreso polar” (Polar Express, 2004, Robert Zemeckis) fue la primera transformada al formato Imax y, en su momento, logró un considerable éxito de taquilla.
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<7> El sistema IMAX convencional instalado en Madrid, tiene también dimensiones colosales: pantalla plana rectangular de 21m de altura, como un edificio de 7 plantas, y 600m2 de superficie, equivalente a 3 pistas de tenis. <8> Desarrollado por IMAX, el sistema proyecta simultáneamente dos celuloides, uno para el ojo derecho y otro para el ojo izquierdo. El efecto tres dimensiones se visualiza gracias a unas gafas polarizadas específicas. Las imágenes resultan tan vívidas y convincentes que parece que puedan tocarse, integrando literalmente al espectador en la película. Un aspecto destacado es el diseño de la sala. Las filas de asientos están pronunciadamente empinadas y separadas de forma que permiten la visión tanto hacia arriba como hacia abajo, al igual que en la vida real. El resultado es un espectáculo 100% inmersivo. El precio de la entrada (Madrid) es de 12€ (euros). El sonido, por supuesto, es una pieza clave en este tipo de experiencias. El de la sala IMAX MADRID es digital, en lugar del óptico tradicional. Ofrece 27.000 vatios de potencia a través de 6 canales cuadrafónicos, con una ecualización controlada por ordenador. La sala tiene 44 altavoces diseñados a la medida y está equipada con la tecnología Proportional Point Source que asegura que todos los espectadores recibirán prácticamente la misma calidad de sonido, independientemente de su ubicación en la sala. Un rollo de película IMAX de 45 minutos de duración tiene un peso de 140kg y una longitud de 4.680 metros
La superficie de un fotograma IMAX es casi once veces superior a la de un fotograma convencional de 35mm., tres veces mayor que uno de 70 mm. e n cinco perforaciones.
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El IMAX Classic utiliza objetivos esféricos y pantallas planas o ligeramente curvadas. El ratio es 1,39:1
El IMAX DOME utiliza objetivos esféricos muy angulares que producen curvatura de líneas (distorsión) en los laterales y la parte superior de la imagen, efecto que se compensa al proyectar sobre pantallas semiesféricas siempre de enorme tamaño.
IMAX DOME IMAX CLASSIC Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 21 de 29
LAS ÚLTIMAS PROPUESTAS EN 35mm
UNIVISIUM (24,89 x 12,44 mm.). Ratio: 2/1 El italiano Vittorio Storaro (AIC, ASC) es uno de los más prestigiosos autores de fotografía del cine mundial, reconocido tanto por la calidad de su trabajo - merecedor de tres Oscar por la fotografía de “Rojos” (Red), “Apocalypse Now” y “El último Emperador” (The Last Emperor) – como por ser un estudioso de la imagen y reivindicar el derecho de los directores de fotografía a considerarse coautores de toda obra audiovisual. La propuesta de Vittorio Storaro <9> es el sistema UNIVISIUM, tres perforaciones por fotograma y relación de aspecto 2:1, un formato universal para cine y televisión buscando el compromiso entre los formatos anamórficos panorámicos y el 16:9. Su propuesta es que toda imagen se adapte a esta proporción, tanto en su creación como en su difusión. En el Univisium propuesto por Storaro (imágenes de la derecha) hay algo más de despilfarro de negativo que en el Super 35 de tres perforaciones al ser mayor el nervio entre fotogramas. La ASC (American
Society of Cinematographers)
decana de las asociaciones de directores de fotografía y cuyos miembros han sido responsables del diseño de imagen de muchas de las obras Super 35 de tres perforaciones más importantes del cine universal, trató de evitar (sin éxito como sabemos) que la relación de aspecto escogida para la televisión digital fuera 16:9 La ASC propugnaba la relación 2:1. Cuando en 1941 se adoptó la relación 4:3 para la pantalla de televisión, el comité técnico de la NTSC tuvo en cuenta el ingente archivo histórico de películas que existía hasta aquel momento. Ahora – argumentaba la ASC – no se están teniendo en cuenta los
diversos formatos utilizados en los más de cien años de creación cinematográfica.
Las imágenes cinematográficas siempre han tenido que llegar a un compromiso al ser adaptadas a la pantalla de TV y con la definición del nuevo estándar televisivo se ha tenido la oportunidad de resolver de una vez por todas las tensiones entre la pantalla de cine y la electrónica al diseñar una proporción que permita exhibir prácticamente todo el material Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 22 de 29
preexistente tal y como fue concebido por sus autores. La ASC proponía la relación de aspecto 2:1 basada en las siguientes razones: -
El 2:1 es un formato más valiente que el 16:9 que no deja de ser provisional y de compromiso puesto que se limita a estirar un poco el clásico 4:3. En realidad, el 16:9 es un formato 4:3 al que se le vuelve a aplicar la proporción 4:3 (4:3 x 4:3), es, por así decirlo, el 4:3 elevado al cuadrado.
-
Las producciones futuras agradecerán la simetría y simplicidad estética de la proporción 2:1 indudablemente más ajustada a la percepción visual humana que el 16:9
- El 2:1 permitiría la reproducción íntegra de todas las imágenes del cine clásico (hasta 1,85:1) con un cajeado (corte) lateral mucho menos molesto (al no reducir el tamaño de la imagen) que las actuales bandas horizontales empleadas en la TV analógica 4:3 para emitir películas panorámicas. Circunscribir un, digamos, “cuadrado” en un “rectángulo” es más simple que a la inversa. Al circunscribir un cuadrado en un rectángulo no hay reducción de tamaño. A la inversa, el rectángulo verá reducido su tamaño. En el Univision tan solo las películas en 65mm o anamórficas sufrirían una mínima amputación lateral en zonas que no suelen ser importantes para la composición. La figura superior muestra cómo se verían el resto de formatos proyectados sobre una pantalla 2:1. Cuando la imagen no cubre el recuadro 2:1 se completaría con bandas negras laterales.
Solo la porción de imagen que sobrepasa el recuadro 2:1 (en donde no suele colocarse ningún elemento importante), se perdería. Como sabemos, la industria televisiva se decidió por el polémico 16:9. En el próximo capítulo analizaremos las razones que les llevaron a tomar tal decisión. Vittorio Storaro Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 23 de 29
Vitorio Storaro ha fotografiado en Univisium algunos de sus trabajos: Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1998) Tango (Carlos Saura, 1998) Picking Up the Pieces (“Cachitos picantes”, Alfonso Arau, 2000) Dune (miniserie TV, John Harrison, 2000) Exorcist: The Beginning (Renny Harlin, 2004) Zapata: El sueño del héroe (Alfonso Arau, 2004) Dominion: Prequel to the Exorcist (Paul Schrader, 2005)
El formato Mariné (tamaño de imagen: 31 x 15,50mm) – Ratio 2:1 Juan Mariné (AEC) es un veterano y acreditado director de fotografía español y experto restaurador de archivos cinematográficos <10>, actividad impagable a la que ha dedicado muchos años en la Filmoteca Española. Su propuesta coincide con la de Vittorio Storaro en cuanto a proporciones de la imagen (2:1) pero va más allá en cuanto supone aprovechar totalmente el negativo suprimiendo perforaciones. El formato Mariné propone solo dos perforaciones, a semejanza de los hermanos Lumière, pero situadas en el nervio entre cada dos fotogramas consecutivos. Las ventajas teóricas de esta propuesta son la relativa facilidad para adaptar los equipos actuales y, sobre todo, que supone un aprovechamiento integral del negativo con lo que la calidad de imagen mejora notablemente.
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<9> Filmografía principal de Vittorio Storaro (ASC, AIC), nacido en Roma el 24 de Junio de 1940. 1969 - El pájaro de las plumas de cristal (L'Ucello dalle piume di cristallo) Director: Dario Argento 1970 - El conformista (Il conformista) Director: Bernardo Bertolucci 1970 La estrategia de la araña (La strategia del ragno) Director: Bernardo Bertolucci 1971 - Adiós hermano cruel (Addio fratello crudele) Director: Giuseppe Patroni 1971 · El día negro (Giornata nera per l'ariete) Director: Luigi Bazzoni 1972 - Cuerpo de amor (Corpo d'amore) Director: Fabio Carpi 1972 - El último tango en Paris (Ultimo tango a Parigi) Director: Bernardo Bertolucci 1973 - Los hermanos azules (Breve vita felice dei fratelli blu) Director: Luigi Bazzoni 1973 - La masoquista (Identikit) Director: Giuseppe Patroni 1973 - Malicia (Malizia) Director: Salvatore Samperi 1974 - Las huellas de pisadas en la luna (Le orme) Director: Luigi Bazzoni 1975 - Miedo al escándalo de una mujer casada (Scandalo) Director: Salvatore Sampieri 1976 - Novecento (Novecento) Director: Bernardo Bertolucci 1978 - Agatha (Agatha) Director: Michael Apted 1979 - Apocalypse Now - Oscar de la Academia de Hollywood a la Mejor Fotografía Director: Francis Ford Coppola 1979 - La Luna (La Luna) Director: Bernardo Bertolucci 1981 - Rojos (Reds) - Oscar de la Academia de Hollywood a la Mejor Fotografía Director: Warren Beatty 1982 - Corazonada (One from the Heart) Director: Francis Ford Coppola 1985 - Lady Halcón (Ladyhawke) Director: Richard Donner 1987 - Ishtar (Ishtar) Director: Elaine May 1988 - El último emperador (The Last Emperor) - Oscar de la Academia de Hollywood a la Mejor Fotografía Director: Bernardo Bertolucci 1988 - Tucker: un hombre y su sueño (Tucker: the Man and His Dream) Director: Francis Ford Coppola 1989 - Historias de Nueva York (New York Stories. Episodio: 'La vida sin Zoe') Director: Francis Ford Coppola Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 25 de 29
1990 - El cielo protector (The Sheltering Sky) Director: Bernardo Bertolucci 1990 - Dick Tracy (Dick Tracy) Director: Warren Beatty 1993 - El pequeño Buda (Little Buddha) Director: Bernardo Bertolucci 1995 - Flamenco Director: Carlos Saura 1996 - Taxi Director: Carlos Saura 1997 - Tango Director: Carlos Saura 1999 - Goya en Burdeos Director: Carlos Saura <10> Juan Mariné Bruguera obtuvo en la XV Edición de los Premios Goya, el día 3 de febrero de 2003, el II Premio Segundo de Chomón que otorga la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Con este galardón se premia la innovación tecnológica en la industria cinematográfica y Mariné recibió el trofeo por su excelente trabajo en la restauración de películas antiguas. Director de fotografía, Juan Mariné nació en Barcelona en 1920. Hijo de uno los accionistas de la productora Eos Films, a los 14 años comienza a trabajar en cine como auxiliar de cámara. Durante la Guerra Civil Española trabaja como operador en la productora catalana Laya Films y como fotógrafo en el cuerpo de ejército de Enrique Lister, en el bando antifranquista. Finalizada la contienda, vuelve a su trabajo de ayudante en la Ciudad Condal hasta que en 1947 se traslada a Madrid, monta un importante estudio fotográfico y debuta como director de fotografía. Por esas fechas colabora con Antonio del Amo en sus primeras películas, “Noventa minutos” (1949), “Alas de juventud” (1949) y “Día tras dia” (1951), y en algunas de las protagonizadas por Joselito, como “Saeta del ruiseñor” (1957) y “El ruiseñor de las cumbres” (1958). También rueda con José María Forqué en numerosas producciones. Entre otras, destacan sus realizaciones en “Niebla y sol” (1951), “091, policía al habla” (1960), “Usted puede ser un asesino” (1961), “Accidente 703” (1962), “El juego de la verdad” (1963), 'Vacaciones para Yvette' (1964) y “Un millón en la basura” (1966). Igualmente estuvo a las órdenes de Manuel Mur Oti en “Orgullo” (1955), “El batallón de las sombras” (1956) y “Duelo en la cañada” (1959). En la última etapa de su carrera trabaja especialmente con Pedro Lazaga, con quien rueda más de 20 comedias, desde “La ciudad no es para mí” (1965) hasta “El dinero tiene miedo” (1970), y Pedro Masó, con el que realiza “Experiencia prematrimonial” (1972), “Una chica y un señor” (1973) y “Un hombre como los demás” (1974). Su habilidad para los trucajes le lleva a colaborar con Juan Piquer en sus últimas películas: “Mil gritos tiene la noche” (1982) y “Muerte viscosa” — también conocida como “Slugs” —, de 1987. Desde mediados de los años 80 se dedica casi exclusivamente a la restauración de películas en la Filmoteca Nacional. Entre otras, ha recuperado las versiones muda y sonora de “La aldea maldita”; “La venenosa” de Raquel Meyer, “Santander en llamas” y “Los caballos del vino”. Para su importante labor se ha valido de una máquina restauradora que él inventó y construyó, que le ha permitido estar a la vanguardia de esta tarea tan esencial como callada. Por sus innovaciones técnicas, el aparato no sólo quita imperfecciones en viejos celuloides, sino que les devuelve la frescura original. Desde septiembre de 1993 cuenta con el primer premio de la entonces recién constituida Asociación Española de Autores de Fotografía Cinematográfica (AEC). El 24 de noviembre de 1994 fue galardonado, junto al realizador José María Forqué, con el Premio Nacional de Cinematografía de España en reconocimiento a su “magnífica trayectoria profesional”, según el fallo del jurado. El 25 de noviembre de 1997 fue homenajeado por la Filmoteca Española y el Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC). Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 26 de 29
Evolución de los formatos cinematográficos por orden cronológico Autor
Ancho del negativo
1890
Eastman y Dickson
35mm
1900
Bell & Howell
35mm
1900
Hermanos Lumière
75mm
1922
Pathe
9,5mm
1923
Eastman Kodak
16mm
1924
Leica
35mm
1926
Paramount Pictures
35mm
1927
Abel Gance André Debrie
35mm
1927
Henri Chrètien
35mm
1929
Fox Films (1)
65mm
1932
Academia de Hollywood
35mm
1932
Kodak
16mm
1952
Cinerama Inc. Fred Waller
35mm
1953
Twentieth Century Fox
35mm
1953
NTSC
--
1953
Paramount Pictures
35mm
1954
Paramount Pictures
35mm
Evolución Origen histórico del fotograma estándar de 35mm. de anchura Estandariza las perforaciones de bordes planos (flattened perforations) Primera proyección en pantalla gigante (25m de largo por 15 de alto) de la historia Primer sistema de cine aficionado: Pathe Baby. Negativo de 9,5mm. Una perforación Nacimiento del formato de 16mm, diseñado inicialmente para el cine de aficionado Aparición del formato fotográfico en paso universal de 35mm Estreno de Old Ironsides. En los momentos climáticos, la película estándar simplemente era proyectada sobre una pantalla mayor Polivision, primer sistema en tres cámaras y tres pantallas y el de ratio más ancho de la historia del cine Rodaje de Construire un Feu, con el sistema anamórfico Hypergonar Fox Grandeur primer sistema de negativo en 65mm, 4 perforaciones. Implantación del formato académico, estándar para el cine sonoro Aparición del 8mm (Double 8), formato para cine de aficionado. Negativo de cámara: 16mm. Positivo de proyección: 8mm. 35mm esférico, 6 perforaciones, 26 i.p.s. Tres cámaras, tres proyectores y tres pantallas. CinemaScope. 35mm. anamórfico, 4 perforaciones Se adopta el ratio 1,33:1 para la televisión en color en USA Estrena la primera película (Shane) en formato semipanorámico Estreno de White Christmas, la primera película en Vistavision. 35mm. esférico, 8 perforaciones, arrastre horizontal.
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Ratio 1,33:1 1,33:1 1,66 1,32:1 1,37:1 1,5:1 1,33:1
4:1 2,66:1 2:1 1,37:1 1,27:1
2,65:1 2,35:1 2,55:1 1,33:1 1,66:1 1,33:1
Michael 1955 Todd/American
Optical Co.
65mm
1956
Henryk Chroscicki
35mm
1957
Technicolor
35mm
1957
Technicolor
70mm
1957
Panavision M.G.M.
65mm
1959
Panavision
65mm
1960
Panavision
35mm
1963
Columbia Pictures
35mm
1964
Technicolor Roma
35mm
1965
Eastman Kodak
8mm
1966
Henryk Chroscicki
35mm
1969
Rune Erickson
16mm
1970
Graeme Ferguson, Roman Kroitor y Robert Kerr
65mm
1984
John Alcott
35mm
1987
Rune Erickson
35mm
1996
Imax
65mm
Todd-Ao. 65mm, 5 perforaciones, 30 i.p.s. en las dos primeras películas, después 24 i.p.s. Aparición del Totalscope, precursor del
Technovision Technirama. Anamórfico (1,25x) sobre
negativo de 35mm de 8 perforaciones y arrastre horizontal. Copias en anamórfico Super Technirama 70. Copias originadas en Technirama, positivadas en 70mm sin anamorfizar Ultra Panavision. 65mm anamórfico 1,25X, 5 perforaciones. El formato comercial más ancho de la historia Super Panavision 70. 65mm esférico, 5 perforaciones El apartamento (Billy Wilder) primera película rodada en Panavision
anamórfico Primera película (Jason and the Argonauts) en formato panorámico. “Por un puñado de dólares”, primera película en Techniscope. 35mm, esférico, dos perforaciones por fotograma Super 8. Película en cartuchos. Carga a plena luz. Posibilidad de sonido magnético Aparición del Technovision, anamórfico de 35mm en 4 perforaciones estándar Lyckliga Skitar, primera película rodada en Super 16. Primera proyección del sistema Imax. Negativo de 65mm, 15 perforaciones, proyectado sobre pantalla plana
Greystoke, la primera película en Super 35 de cuatro perforaciones Mälapirater (Pirates of the Lake), la primera
película en Super 35 de tres perforaciones Estreno de Wings of Courage, la primera película de ficcion rodada en sistema
IMAX
(*): Pantalla semiesférica (Dome). En pantalla rectangular (actual Imax estándar) la proporción es 1,44:1 Formatos cinematográficos en 65mm – Antonio Cuevas – Pág. 28 de 29
2,2:1 2,35:1 2,25:1
2,25:1
2,75:1 2,2:1 2,35:1 1,85:1 2,33:1 1,33:1 2,35:1 1,66:1
1,39:1
1,33:1 1,78:1 (*)
Evolución de los formatos de adquisición por orden de ratio creciente 1:1 1,27:1 1,32:1 1,33:1
Formatos fotográficos cuadrados, tipo Instamatic, Polaroid o 6x6cm 8mm (Double Eight) propuesto por Kodak, cine aficionado. Primer sistema de diseño específico para aficionados: Pathe Baby, 9,5mm Cine no hablado Televisión analógica en color (NTSC)
Vistavision Super 8, película en cartuchos de Kodak para cine aficionado Super 35 de cuatro perforaciones 1,37:1 16mm, propuesto por Kodak, segundo sistema de cine aficionado Formato Académico (Academy Apertura); primeras películas sonoras 1,39:1 Primeras proyecciones en Imax 1,44:1 Actual Imax estándar (pantalla rectangular) 1,5:1 Fotografía de paso universal en 35mm 1,66:1 Hermanos Lumière, primera proyección en pantalla gigante (15 x 25m) Formato semipanorámico (Paramount Pictures)
Super 16 1,85:1 Formato panorámico (Columbia Pictures) 2:1 Fox Grandeur, primer sistema de negativo ancho (70mm), 4 perforaciones 2,2:1 Todd-Ao 2,25:1 2,33:1 2,35:1
2,65:1 2,66:1 2,75:1 4:1
Super Panavision 70 Technirama y Super Technirama 70 Techniscope Cinemascope - aunque comenzó en 2,66:1 (1,33 x 2) Totalscope Panavision Technovision Cinerama Hypergonar y las primeras películas en Cinemascope Ultra Panavision, el formato comercial más ancho de la historia. Polivision (Abel Gance), el formato más ancho en términos absolutos.
1932 1922 1890 1953 1954 1965 1984 1923 1932 1970 1996 1924 1900 1953 1969 1963 1929 1955 1959 1957 1964 1953 1956 1960 1966 1952 1927 1957 1927
Nota: muchos de estos formatos de adquisición pueden generar copias positivas de exhibición en formatos más anchos que el de origen.
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