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MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com

Tema 16

La imagen en movimiento EL PLANTEAMIENTO VISUAL 16.1

Introducción

16.1

El encuadre cinematográfico 16.2.1 Lineamientos estéticos: cada plano en función del argumento 16.2.2 Aire superior y aire lateral 16.2.3 Nivelación de la cámara 16.2.4 Foco selectivo 16.2.5 Profundidad ampliada 16.2.6 Cambio del centro de interés 16.2.7 Número de objetos principales 16.2.8 Dirección del movimiento 16.2.9 Líneas de fuga y realce del interés 16.2.10 Velocidad de un móvil en la pantalla

16.3

Elección de la distancia focal idónea 16.3.1 Ángulo visual y líneas de fuga 16.3.2 Ángulo visual y velocidad de desplazamiento de los actores 16.3.3 Ángulo visual y espacio interior 16.3.4 Ángulo visual y relación de tamaño 16.3.5 Ángulo visual y desplazamiento lateral 16.3.6 Siete conclusiones útiles

16.4

El raccord (continuidad visual)

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EL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

Introducción

En su histórico libro ¿Qué es el cine? (Qu’est-ce que le Cinéma?) el crítico de cine francés André Bazin utiliza el término “presencia” para describir la sensación del aficionado al cine de estar dentro del mismo continuo espacio-temporal que la película proyectada en la pantalla. Él consideraba esta ilusión la culminación de una tradición de verosimilitud en la pintura occidental que empezó con el descubrimiento de la perspectiva lineal durante el Renacimiento. Este método geométrico de reproducir el espacio permitió a los pintores crear cuadros que eran una representación razonablemente fiel de la realidad tridimensional sobre una superficie en dos dimensiones. La André Bazin, 1918-1958 fotografía puede conseguir el mismo efecto automáticamente, y el espectador ve un resultado que tiene las mismas cualidades ópticas de la visión humana. Pero las películas llevan la ilusión un paso más allá y transmiten la experiencia de ver las cosas tal y como ocurren o, como decía Bazin, la presencia; algo que ni la pintura ni la fotografía consiguen transmitir por completo. Esto se debe a que cuando contemplamos un cuadro o una fotografía somos siempre conscientes de la superficie del cuadro. Cuando vemos una película ocurre algo muy distinto. En lugar de ver la superficie de la imagen, formamos parte del espacio pictórico proyectado sobre la pantalla como si se tratara de un espacio real en tres dimensiones. La visualización no es más que un paso en el proceso de hacer la película. Una película no puede concebirse únicamente sobre el papel, ya se trate del guión o de un "storyboard". Los "storyboards" o cualquier otro método de visualización cambiarán cuando empiece el rodaje. Pero el objetivo no es visualizar para eliminar la toma de decisiones en el plató o para simplificar el proceso de producción (aunque a menudo esto supone una ventaja). La visualización es una manera de proponer nuevas ideas visuales y narrativas antes de que empiece el rodaje. Puede tratarse sencillamente de una sola imagen impactante para una secuencia o de la decisión de planificar la acción para un largo plano secuencia en lugar de resolverlo con cortes rápidos entre planos. Puede ayudarle a encontrar el núcleo dramático de la secuencia o poner en evidencia una frase que suena a falso en los diálogos. Curiosamente, las composiciones individuales de un "storyboard" no son necesariamente la mayor ventaja de la visualización. Si la resolución de una secuencia se estudia previamente sobre el papel y posteriormente se mejora, entonces el "storyboard" ha ayudado a definir la imagen de la película acabada. Plano a plano. De la idea a la pantalla Steven D. Katz Plot Ediciones, Madrid, 2000

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Lineamientos estéticos generales: cada plano en función del argumento Todo trabajo audiovisual debe partir de unos planteamientos narrativos que serán el norte de actuación de todos los departamentos implicados en la producción: fotografía, arte, vestuario, maquillaje, peluquería, atrezzo (utilería), sonido, etc. La discusión y comprensión de estos planteamientos entre todos los miembros del equipo es el primer paso de toda producción audiovisual: cuanto más profunda, coordinada y detallada sea esta fase previa, mejores resultados se obtendrán a todos los niveles <1>. Una de las rutinas más productivas de la fase de preparación de una película es lo que en España se denomina “lectura de guión”; en ella, todos los responsables de equipo comparten un repaso completo al texto escrito que es leído en público, intercambiándose al final de cada secuencia los enfoques e ideas de cada departamento en un esclarecedor debate que, entre otras cosas, sincroniza la creatividad de todo el equipo humano en la única dirección posible: que lo conceptual (el guión) y lo formal (las imágenes y sonidos) estén en perfecta armonía, de manera que tales imágenes y sonidos resulten los más eficientes entre los posibles en función de la idea que se pretende transmitir. El director de fotografía y el operador de cámara (camarógrafo o segundo operador) cuando lo hay, deben establecer sus objetivos de acuerdo al planteamiento discutido con el director, y mantenerlos claros en toda la producción, plano tras plano. Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de qué quiere decir. Las propuestas visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores, fotógrafos y editores conocen la intención de cada una de sus escenas. Así que, antes de rodar cada uno de los planos es imprescindible esclarecer dos cosas con la mayor lucidez posible: 1. El propósito específico del plano. 2. La función de ese plano en el contexto general de la historia que se está contando. Antes de rodar cualquier imagen, conviene esclarecer qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental. Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo más sutil y simbólico. Cualquiera que ello sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella. Debemos diseñar cada plano en función del argumento. No hay que olvidar que la audiencia tiene un tiempo limitado - apenas unos segundos - para comprender el contenido y significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no resulta rápidamente aparente, la audiencia puede perder el sentido del mismo (una de las definiciones de director es "aquel que dirige la atención"). No olvidemos tampoco que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión y, por tanto, tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera: igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír manteniendo el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo, la cámara capta lo que tiene delante sin discriminar entre lo relevante (primer término) y lo accesorio (fondo). Es labor del camarógrafo disponer los elementos incluidos en el encuadre de forma que se enfatice lo relevante y se diluya lo superficial.

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Muchas películas tienen una formidable arquitectura visual: Brasil de Terry Gillian, Blade Runner de Ridley Scott o Le fabuleux destin d'Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet son tres buenos ejemplos. En ellas, la cámara es emplazada y movida de acuerdo con criterios específicos, la luz y el color son utilizados como herramienta creativa que realza el mensaje final. En la cinematografía actual hay docenas de ejemplos de coherencia visual, se trata siempre de películas hechas a partir de criterios firmes. En cada uno de los planos que rodemos debemos buscar fervorosamente el sentido de unidad. Si un buen filme, un vídeo un comercial premiado se estudian, se hace evidente que los elementos en cada toma han sido diseñados y Storyboard realizado por el director artístico Harold Michelson para dispuestos – a veces sutilmente – para The Birds (Los pájaros, 1963) de Alfred Hitchcock. El diseño incluye apoyar, subrayar, la idea básica. anotaciones sobre desplazamientos de cámara y actores Tal idea puede ser una sensación abstracta, una cierta filosofía, un acercamiento a un mundo particular, hay mil casos distintos. Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que ese plano tiene unidad. Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía y las locaciones. Por ejemplo, puede que para realzar el mensaje convenga utilizar colores atenuados que proporcionen cierta atmósfera, o tal vez, un ambiente de iluminación tenue (Low Key), decorados (Sets) con colores tierra y mucha textura. Al decidir el uso de cada uno de los elementos se crea una sensación o apariencia general que dará a la producción la deseada unidad. Es muy común que los creadores de cualquier actividad artística - pintores, novelistas, dramaturgos, por ejemplo den comienzo a la realización de su obra con esquemas o apuntes previos: los pintores con bocetos, los novelistas y dramaturgos con anotaciones, los pintores, con grafismos y colores. Es decir, todos ellos utilizan los mismos materiales con que luego realizarán su obra. Storyboard realizado por el director español Carlos Saura para su película Dispara (1993)

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Quienes se expresan a través de imágenes en movimiento, ante las dificultades prácticas y económicas que exige la realización de esquemas previos filmados o registrados, han optado por utilizar todos los recursos a su alcance: la palabra escrita con el guión, el dibujo con el encuadre gráfico o storyboard <2>, las imágenes con la fotografía o North by Northwest (1959) el vídeo, e inclusive el sonido D: Alfred Hitchcock - F: Robert Burks con la música. El storyboard tiene, en principio, claras ventajas: impone una preparación más rigurosa y constituye un referente concreto de la plasmación en imágenes de la obra al que todos los miembros del equipo pueden recurrir. Por supuesto, no todos los realizadores adoptan métodos similares. Como en toda obra creativa, donde la imaginación y la personalidad desempeñan tan importante papel, las opiniones difieren, a veces son contradictorias, y ello no debe desconcertar, sino ser tomado como algo natural. Lo que sí importa, es que cada uno vaya forjando sus métodos de trabajo particulares, acordes con su propio temperamento. Consideramos de interés transcribir la opinión de algunos realizadores conocidos. Carlos Saura, por ejemplo, dice: “… me gusta preparar

una película. Antes de hacer cine, yo era fotógrafo. Aún hoy, me gusta disponer de una documentación fotográfica importante antes de rodar, sobre todo en lo que concierne a los lugares. Pienso que es muy importante tener una suerte de visualización mental antes de realizar un film….."

En un buen filme, vídeo o comercial premiado, los elementos en cada toma han sido diseñados y dispuestos – a veces sutilmente – para apoyar, subrayar, la idea básica.

En el otro extremo se sitúa Alfred Hitchcock, quien a menudo se ha referido al tema en estos términos:

"siempre realizo mis películas sobre el papel... Y cuando

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comienzo a rodar un film, para mí ya está terminado. Hasta tal punto terminado que desearía no tener que rodarlo."

En cada uno de los planos que se ruede hay que buscar fervorosamente el sentido de unidad.

La importancia de un cuidadoso diseño visual es puesta de manifiesto en estas frases de Alfred Hitchcock recogidas en el libro de François Truffaut, “El cine según Hitchcock” (Alianza Editorial, Madrid, 1974, pág. 52). El texto es un auténtico manifiesto de lo que debería ser la concepción esencialmente visual, del mensaje cinematográfico:

* Intención del color

Unidad en: * Intención de la luz * Decorados y ambientes * Escenografía * Vestuario, maquillaje y peluquería

Blade Runner – Ridley Scott (1982) Fot: Jordan Cronenweth

En un buen filme, vídeo o comercial premiado, los elementos en cada toma han sido diseñados y dispuestos – a veces sutilmente – para apoyar, subrayar, la idea básica.

“En la mayoría de los filmes hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente «fotografía de gente que habla». Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí. Lo que se puede lamentar es que, con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. Incluso si la cámara se pasea a todo lo largo de una acera, es siempre teatro. El resultado es la pérdida del estilo cinematográfico y la pérdida también de toda fantasía. Cuando se escribe una película, es indispensable separar claramente los elementos de diálogo y los elementos visuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo. Sea cual sea la elección final, con relación a la acción que se desarrolla, debe ser la que con mayor eficacia mantenga el interés del público. En resumen, se puede decir que el rectángulo de la pantalla debe estar cargado de emoción”.

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<1> “La improvisación – decía Federico Fellini – es un milagro que engaña a las personas que ignoran la técnica

necesaria a todo trabajo de creación. Consideran la creación como una especie de milagro, un estado hipnótico que dispensaría, en cierta forma, de todo cuidado material. En verdad, es necesario terminar con esa leyenda del artista inspirado que vive fuera del mundo. El artista es responsable de lo que hace. Debe poner su lucidez al servicio de una realización rigurosa, respetando a la vez la lógica de sus personajes, la dinámica de su película, los imperativos técnicos que supone. La improvisación se reduce a cierta forma de sensibilidad a las exigencias del momento…” Con una filmografía intensa y personal, arraigada en la crítica social, la estética del circo y la imaginería surrealista, Federico Fellini ha pasado a la historia como uno de los cineastas más originales e influyentes. Fellini nació en Rímini en 1920, hijo de un ama de casa y un comerciante. Desde niño mostró un enorme interés por el circo que le llevó una vez a dejar el hogar. En su adolescencia viajó a Roma, vivió de realizar dibujos humorísticos y más tarde comenzó a escribir escenas cómicas para guiones de cine italiano. De Roma dice:

"Tan pronto como llegué a Roma, tuve la sensación de estar en casa. Ahora considero Roma mi departamento privado. Este es el secreto atractivo de Roma. No es estar en una ciudad, es estar en un departamento". Su amor por esta ciudad lo llevó a plasmar las más bellas imágenes de sus películas.

En 1942 conoce a Giulietta Masina y al año siguiente contraen matrimonio. Tuvieron un hijo en 1945, que sobrevivió sólo dos semanas. Su encuentro con Roberto Rossellini y su posterior colaboración en el libreto de "Roma, ciudad abierta" (1945), serán clave en su vida y darán inicio a su brillante carrera como director. En 1948 debuta como actor, con barba y pelo rubio, en el film "El amor", dirigido por Rossellini. En 1990 lucha por primera vez pública y apasionadamente junto con otros cineastas italianos, y sin éxito, para impedir que la ley confirme el derecho de las redes televisivas a interrumpir con anuncios publicitarios los filmes que emiten. Fue nominado tres veces al Oscar al mejor director por "Fellini-Satyricon" en 1970, "8 ½” de 1963 y "La dolce vita" de 1961 y consiguió una estatuilla honorífica en 1992, un año antes de su muerte cuando la Academia de Ciencias y Arte Cinematográficas le concedió un Oscar por la labor de toda su vida. Sería su quinto en total, los otros cuatro le fueron concedidos a la mejor película de habla no inglesa por: "La Strada", "Le notti di Cabiria", "Fellini 8 ½" y "Amarcord". Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 7 de 50


Fellini no era fácil. Muchos de sus actores han dado severos testimonios sobre su personalidad. El mismo declaró en alguna oportunidad: "Para

un artista, incluso la vida sentimental es superficial: no me creo capaz de tener sentimientos profundos si no están relacionados con el cine. Soy de naturaleza apacible, pero para obtener un resultado artístico soy capaz de ser duro, cruel". Otras célebres y ácidas frases de Federico Fellini: * "Sentí que en vista de mi ignorancia, mi pereza, mi curiosidad por la

vida, mi modo de ser inquisitivo, mi deseo de verlo todo, de ser independiente, mi falta de disciplina y de capacidad para el verdadero sacrificio, el cine era mi forma correcta de expresión."

* “La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro

sistema cultural”.

* “El negocio del cine es macabro, grotesco: es una mezcla de partido

de fútbol y de burdel”.

* “El único realista de verdad es el visionario. Como aquella vez en que

para complacer a unos médicos amigos que estaban estudiando los Con su inseparable Giulietta Masina efectos del LSD acepté de hacer de cobayo y me tomé medio vaso de agua donde habían echado una parte infinitesimal de un miligramo de ácido lisérgico... Las cosas se vuelven inocentes porque te quitas del medio a ti mismo; una experiencia virginal. Huxley describió maravillosamente este estado de conciencia provocado por el LSD: la simbología de los significados pierde sentido, los objetos nos reconfortan con su gratuidad, con su ausencia–presencia” * “Un buen vino es como una buena película: dura un

instante y te deja en la boca un sabor a gloria; es nuevo en cada sorbo y, como ocurre con las películas, nace y renace en cada saboreador”. * “Siempre estoy pensando en la película que tengo que

filmar. Probablemente la película necesita una nueva incubación; ese huevito tiene que crecer”. * “Es mi película lo que me mata”. Federico Fellini murió en su querida Roma, el 31 de octubre de 1993. Filmografía completa como director:

1950 - Luces de variedades (Luci del varietà) 1951 - El jeque blanco (Lo sceicco bianco) 1953 - Los inútiles (I vitelloni) L'amore in città - episodio Un'agenzia matrimoniale 1954 - La strada (1954) 1955 - Alma sin conciencia (Il bidone) 1957 - Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria) 1960 - La Dolce Vita Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 8 de 50


1962 1963 1965 1968 1969 1971 1972 1973 1976 1978 1980 1983 1986 1987 1989

- Boccaccio '70 - episodio Le tentazioni del dottor Antonio - Fellini 8 ½ (8 e ½) - Julieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti) - Tre passi nel delirio - episodio Toby Dammit - Block-notes di un regista - TV Satyricon (Fellini Satyricon) - I Clowns - Roma de Fellini (Roma) - Amarcord - Casanova - Ensayo de orquesta (Prova d'orchestra) - La ciudad de las mujeres (La città delle donne) - Y la nave va (E la nave va) - Ginger y Fred (Ginger e Fred) - Entrevista (Intervista) - La voz de la luna (La voce della luna)

<2> El uso minucioso de “bocetos del guión” (como

fueron originalmente llamados en el cine de acción real) probablemente empezara con las primeras películas de dibujos animados de Walt Disney. Webb Smith es el animador de la Disney al que se atribuye la invención del "storyboard" a principios de los años treinta, pero se trata de un uso especializado del término. Los bocetos de continuidad (seis por página) que muestran los momentos más importantes de la acción y los puntos de corte de la serie de Disney “Oswald the Lucky Rabbit” ya se utilizaban en 1927. Al año siguiente, los guiones de continuidad detallados que incluían viñetas clave y descripciones mecanografiadas de la acción para “Steamboat Willie” también eran práctica común en la Disney. La aportación de Smith unos años después fue el desglose de docenas de bocetos de continuidad que se clavaban a un solo tablero colgado de la pared - de ahí el término "storyboards" - de manera que los animadores pudieran hacerse una idea general de la historia completa, sobre todo en la Disney, siempre cuidadosa con los argumentos.

Walt Disney y su equipo frente a unos storyboards

Aparte de esto, en la industria del cine de aquella época los "storyboards" no eran la norma al uso para la planificación de las películas de acción real, aunque los departamentos artísticos preparaban diseños de decorados y bocetos de ideas individuales indicando las posiciones de la cámara. Pero en 1932 Disney ya había alcanzado el éxito internacional y era el mayor productor de animación de la época. Los directores artísticos de las películas de acción real de Hollywood estarían ciertamente al corriente de algunas de las innovaciones que se estaban produciendo en los estudios Disney, incluyendo el uso de "storyboards". Incluso sin la influencia de Disney, los parientes más cercanos de los "storyboards", las historietas, eran ya una tradición establecida para la mayoría de los americanos de los años treinta, y la idea de que una película podía visualizarse en viñetas individuales probablemente fuera una evolución lógica. Plano a plano. De la idea a la pantalla Steven D. Katz Plot Ediciones, Madrid, 2000

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Aire superior Los seres humanos estamos siempre rodeados de espacio, tanto en lugares abiertos como cerrados. Por tanto, la representación icónica de cualquier persona debe incluirla rodeada de un cierto espacio vacío cuya proporción respecto al sujeto principal debemos administrar con criterio. Es siempre necesario dejar algo de espacio – lo que llamamos “aire” en cine – por encima de las cabezas en los planos generales, medios y cortos. Resulta estéticamente imprescindible evitar que la cabeza aparezca pegada al borde superior del cuadro. La distancia entre cabeza y borde es lo que denominamos “aire superior”. En todo registro de imágenes hay que tener en cuenta la pérdida de cierta cantidad de espacio de imagen cuando la obra es proyectada (cine) o emitida (TV) y, por tanto, normalmente es conveniente dejar un poco más de aire superior.

Desde niños hemos aprendido a asociar altura con fuerza, potencia, poder: los adultos eran altos a nuestros ojos de niños; los niños son ahora bajos a nuestros ojos adultos. Esta asociación de altura con fuerza es la que también trasladamos a nuestra percepción de las imágenes en una pantalla. En la vida real juzgamos la altura ajena en relación a nuestra propia altura: los demás son más altos o más bajos que nosotros. Cuando vemos una imagen en la pantalla aplicamos el mismo criterio: usamos el encuadre como la altura de referencia y consideramos altas a las personas cuya imagen roza el borde superior del encuadre y bajas a las que aparecen con un mayor aire superior. Esta es la regla general: cuanto menor es el aire superior, más fuerza asociamos al personaje.

Derecha: Aire superior normal. Centro: Con la cabeza pegada al borde superior, el personaje parece innaturalmente comprimido en el encuadre. Izquierda: demasiado aire superior, el personaje da sensación de debilidad, pierde tamaño aparente.

Cuanto mayor es el aire superior, menor fuerza adquiere personaje. >

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Control (2007)

D: Anton Corbijn F: Martin Ruhe

Cuanto mayor es el aire superior, menor fuerza adquiere el personaje. >

Happy Together (1997) D: Wong Kar-Wai F: Christopher Doyle

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Aire lateral Si un personaje dentro del cuadro mira, se mueve, señala o apunta hacia una dirección concreta del mismo, debemos dejar espacio en esa dirección. Las reglas básicas son: 1.- Cuanto más se muestre el perfil de una persona, más espacio hay que dejar delante de ella para que el equilibrio visual resulte adecuado. Este espacio se denomina “aire lateral”. 2.- Cuando el personaje señala hacia la parte izquierda o derecha de la pantalla, se impone dejar un espacio más allá de la mano del personaje y en la dirección señalada. 3.- Cuando un móvil se desplaza lateralmente, se impone dejar aire lateral en la dirección del movimiento y en cantidad suficiente en frente de la persona u objeto que se mueve. Dejar mucho aire detrás es como sugerir que algo va a ocurrir a su espalda, lo cual puede ser útil en muchas ocasiones. 4.- Entre dos planos consecutivos sobre el mismo fondo, el aire lateral debe mantenerse en proporciones semejantes (ilustración de la izquierda).

Lola normalmente corre con el aire hacia delante (tradicional)

Run Lola Run (1998) D: Tom Tykwer F: Frank Griebe

Sin embargo, el director opta por cambiar la dirección del aire cuando a Lola se le está acabando el tiempo

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Whisky (2004)

D: Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella - F: Bárbara Álvarez

Los aires de este encuadre especifican con toda claridad la psicología de ambos personajes

The Wolfman (2010) D: Joe Johnston F: Shelly Johnson

Cuanto más se muestre el perfil de una persona, más espacio hay que dejar delante de ella para que el equilibrio visual resulte adecuado. Este espacio se denomina “aire lateral”.

The Ghost Writter (2010) D: Roman Polanski F: Pawel Edelman

Entre dos planos consecutivos sobre el mismo fondo, el aire lateral debe mantenerse en proporciones semejantes. Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 13 de 50


Nivelación de la cámara Salvo que se pretenda intencionalmente otra cosa, la cámara deberá estar bien nivelada respecto al suelo. Un pequeño desequilibrio puede resultar evidente si en el fondo hay motivos con líneas horizontales (un edificio, por ejemplo) o si la cámara va a realizar una panorámica. En ocasiones (que en publicidad y videoclips pueden ser frecuentes), se prescinde voluntariamente de la nivelación de la cámara para registrar imágenes en las que el horizonte resulta fuertemente ladeado (plano holandés o Dutch Angle). Tal inclinación resulta en una sensación de mayor dinamismo. El vehículo en la imagen de la derecha visto en una pantalla parecerá circular a mayor velocidad que si el horizonte hubiera sido nivelado. Ya hemos dicho que el plano holandés debe utilizarse con extrema cautela pues resulta fuertemente indigesto para el espectador. La razón es que el sistema de visión humana trabaja siempre nivelado aunque giremos unos grados la cabeza, normalmente hasta los 90º. Al observar una imagen girada en la pantalla, el sistema visual humano se esfuerza en nivelar el horizonte sin lograrlo lo cual produce en el espectador una cierta desazón, y desde luego fatiga visual. Es por estas razones - la pérdida de la nivelación horizontal y el consiguiente desconcierto visual - que resulta fuertemente indigesto montar planos inclinados consecutivos. Como medida precautoria, debe revisarse el nivel en el transcurso de toda la panorámica antes de rodarla. En espacios urbanos puede presentarse un conflicto entre el horizonte nivelado que parecen indicar unos u otros edificios. En tal caso habrá que optar por un buscar un nivel de compromiso en la cabeza de cámara que probablemente no coincida con el nivel geométrico horizontal. Si se ubica la cámara sobre cualquier vehículo móvil, debe hacerse nivel manualmente buscando a través del visor la horizontalidad no en relación al fondo sino en relación al móvil. Esto resulta especialmente indicado en móviles cuya horizontalidad varía significativamente como embarcaciones y aeroplanos. El montaje de un traveling no exige, como pudiera suponerse, un nivel exacto. Lo importante es que la vía mantenga el mismo nivel (o desnivel) en todo el recorrido que, en tal caso, podrá compensarse fácilmente al poner en nivel la cabeza de la cámara. El asiento del operador, caso de usarlo, quedará eso sí desnivelado y tenderá a caer sobre el lado inferior. En los montajes de la cámara sobre grúa resulta imperativo nivelar con precisión la vía para no perjudicar los desplazamientos laterales de la pluma. Carol Reed utilizó eficazmente el plano holandés en The Third Man (El tercer hombre, 1949). En la imagen, Orson Welles

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Cada vez que tengamos que ejecutar un movimiento en plena filmación, debemos hacerlo con suavidad y procurando desplazar la cámara lo menos posible. No se debe caer en la tentación de “animar” una imagen estática mediante movimientos no justificados. Una de las características distintivas del camarógrafo de escasa cualificación es el excesivo movimiento de cámara, un defecto típico de videoaficionado.

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (2 001) D: Je an-Pi erre Jeune t - Fo t.: Brun o Delb onne l (Technovision ana mó rfico)

Dutch angle Cabezas dotadas de tercer eje de giro

El plano holandés debe utilizarse con extrema cautela pues resulta fuertemente indigesto.

Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008). Plano inclinado con escorzo altamente desenfocado, de difícil comprensión visual

Razón: el sistema de visión humana trabaja siempre nivelado aunque giremos unos grados la cabeza ( hasta los 90º). Al observar una imagen girada en la pantalla, el sistema visual humano se esfuerza en nivelar el horizonte sin lograrlo lo cual produce fatiga y desconcierto en el espectador. > Resulta arriesgado montar planos inclinados consecutivos. Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 50


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Slumdog Millionaire, que contaba con 10 candidaturas, obtuvo ocho Oscar en 2009: Mejor película Mejor director (Danny Boyle) Mejor guión adaptado Fotografía (Anthony Dod Mantle) Mejor edición Mejor mezcla de sonido Mejor banda sonora Mejor canción ("Jai ho“)

Resulta arriesgado montar planos inclinados consecutivos.

Slumdog Millionaire se

rodó con una pequeña cámara Silicon Imaging, prácticamente un sensor con objetivo. Se conecta mediante un cable Ethernet a un disco duro que graba toda la información en RAW, sin tratar, a 2k (2048 x 1152) > “The film used a prototype Digital Cinema Camera from Silicon Imaging.

When used in Mumbai, there were SI technicians on set constantly to deal with any problems the prototype had, of which there were many” IMDb

Slungdog Millionaire es la primera película rodada en cine digital (2K) que obtiene el Oscar a la mejor fotografía (Anthony Dod Mantle) Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 16 de 50


Foco selectivo El término foco selectivo es usado para describir el proceso en el que, limitando la profundidad de campo de manera intencional, se desenfocan áreas de la imagen. Esta técnica es ampliamente usada en películas y está razonablemente asociada con el llamado “aspecto cinematográfico”. Buena parte de este aspecto que tanto gusta, se centra en el foco selectivo del que hemos hablado en temas anteriores. Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para quedar suficientemente expuestas. Esto de alguna manera fue una bendición, porque obligaba al espectador a mantener la atención sobre el elemento principal de cada toma ya que lo que estaba detrás y delante resultaba fuera de foco. Así, la audiencia quedaba cautiva en el centro de interés de la toma y en nada más. La imagen de la derecha corresponde a Der Blaue Engel (El ángel azul) dirigida por Joseph Von Sternberg en 1930 y fotografiada por Günter Rittau y Hans Schneeberger, donde solo los ojos de Marlene Dietrich <3> están a foco <4>. A la izquierda otro ejemplo del foco diferencial típico de los primeros planos del cine primitivo: la actriz Lya Lis en un fotograma de L’Age d’Or (La edad de oro), la segunda película realizada en 1930 por el tándem Luis Buñuel Salvador Dalí <5> con fotografía de Albert Duverger. La escasa profundidad de campo de los primeros planos en el cine primitivo hacía que estos tendieran a un cierto estatismo por la dificultad que entrañaba la corrección de foco en aquellas primeras cámaras escasamente equipadas para el control del encuadre y la variación del foco sobre la marcha.

The Reader - D: Stephen Daldry 2008 - F: Chris Menges, Roger Deakins Los objetivos ultraluminosos producen un notable desenfoque en los fondos, aún en distancias focales cortas.

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A la derecha un plano de la mítica película Metropolis dirigida por Fritz Lang en 1929, primorosamente fotografiada por Kart Freund y Gunter Rittau (efectos fotográficos). La profundidad de campo es muy restringida pese a que el ángulo visual hace pensar en un objetivo de distancia focal más bien corta. Aunque hoy día nada quede de las tres horas de film que había ideado su autor <6>, y aunque el guión (de Thea Von Harbou, mujer de Lang y futura militante nazi) sea ya naftalina pura, Metropolis es un claro ejemplo del arte de representación visual que constituía la esencia pura del cine mudo.

Además de foco diferencial, hay un uso deliberado del viñeteado (muy frecuente en el cine mudo)

Hoy día, con emulsiones de alta sensibilidad (hasta 500 ISO), los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz, colocando filtros neutros ante el objetivo en exteriores o utilizando en cada bloque de la película la emulsión adecuada para trabajar con diafragmas abiertos <7>.

Dos ejemplos en el cine contemporáneo.de primeros planos con alto foco diferencial. Arriba: La femme de Rose Hill (La mujer de Rose Hill) dirigida por el suizo Alain Tanner en 1989 y fotografiada por Hugues Rifle. Abajo: Charles Bronson en C'era una volta il west (“Hasta que llegó su hora” / Once Upon a Time in the West) de Sergio Leone, fotografiada por Tonino Delli Colli en 1968.

Este principio, que ha funcionado bien para el cine, es aplicable al vídeo aunque este, como ya sabemos, tiene serias limitaciones al respecto en razón al menor tamaño de los sensores electrónicos. Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el camarógrafo mantiene el centro de interés en el área donde ha enfocado. Este nivel de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras equipadas de sensores cada vez de mayor sensibilidad, y en las que, por razón de su pequeño formato, la profundidad de campo suele ser habitualmente excesiva.

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A partir de diafragmas relativamente poco cerrados, F/2,8 o F/4, se produce generalmente un “exceso” de profundidad de campo. El menor tamaño del CCD o CMOS, ocasiona que se obtenga 2,5 veces mayor profundidad de campo en vídeo profesional y alta definición (sensores de 2/3 de pulgada) que en cine tradicional (negativo de 35mm) para un mismo diafragma y ángulo de visión. En la tabla de la derecha se muestran las equivalencias en profundidad de campo para cada diafragma entre 35mm estándar (1.85:1), anamórfico (2.40:1) y sensor electrónico de 2/3 de pulgada.

FOCO SELECTIVO

Children of Men (2006)

D: Alfonso Cuarón – F: Emmanuel Lubezki

FOCO SELECTIVO

Walkyrie (2008)

D: Bryan Singer - F: Newton Thomas Sigel

1.85:1 2.40:1 sensor 2/3 2 2.8 0.8 2.8 4 1.1 4 5.6 1.6 5.6 8 2.2 8 11 3.2 11 16 4.4 16 22 6.4

En los trabajos hechos en soporte vídeo, es notable la poca atención que en general se presta a este extremo. Los planos cortos de los personajes de fuerte intención emocional están habitualmente “contaminados” con fondos excesivamente nítidos, masas en movimiento e incluso cambios de luz que alejan la atención del espectador del sujeto principal. Para lograr el efecto de foco selectivo en vídeo profesional y alta definición hay que usar luz controlada, filtros de densidad neutra y, en último extremo, el obturador. En muchos trabajos es lamentable el poco cuidado del camarógrafo en la selección en exteriores del filtro adecuado de la rueda de filtros que solo suele cambiarse mecánicamente cuando se advierte por el visor o monitor un exceso de luz. El control de la luz tiene implicaciones extraordinariamente importantes. El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición, en algunos casos enfatizando o diluyendo ciertos elementos del encuadre.

Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 19 de 50


<3> Joseph Von Sternberg fue el descubridor y luego amante de Marlene Dietrich, la mujer que llegó a convertirse en uno de los mayores mitos eróticos de la historia del cine. El triunfo comercial de Der Blaue Engel (“El ángel azul”) provocó que el director y su estrella se trasladaran a Hollywood para debutar en la capital del cine mundial con los estudios Paramount que anhelaban convertir a Marlene en la respuesta a la sueca Greta Garbo, probablemente las dos “mujeres fatales” más famosas de la historia del cine. “El ángel azul” fue la primera película importante del cine sonoro alemán y el trampolín desde el que Marlene Dietrich se lanzó como estrella cinematográfica en todo el mundo, accediendo a las producciones de Hollywood. Lola-Lola, el personaje que interpreta en este largometraje, fue el primer gran papel de su carrera y resultó tan convincente que el propio Heinrich Mann, autor de “El profesor Unrath”, la novela en que se basa la película, afirmó ante el actor Emil Jannings: “el éxito del

largometraje estriba en los muslos desnudos de Marlene”.

Una de las imágenes eróticas más poderosas del cine de los años 30: una Marlene joven con las piernas enfundadas en medias de seda negra y cantando sobre un barril en Der Blaue Engel

Marlene y Von Sternberg coincidirían en los años 30 en siete ocasiones. Además de “El ángel azul”, la pareja aparecería en los créditos de Morocco (“Marruecos”, 1930, con Gary Cooper, Dishonored (“Fatalidad”, 1931, con Victor McLaglen), Shangai Express (“El expreso de Shangai”, 1932, con Clive Brook), Blonde Venus (“La Venus rubia”, 1932, con Cary Grant y Herbert Marshall), The Scarlett Empress (“Capricho Imperial”, 1934, con John Lodge) y The Devil is a Woman (“El diablo es una mujer”, 1935, con César Romero). Marlene Dietrich se nacionalizó estadounidense, hecho que junto a la negativa dada a la petición del dictador alemán Adolf Hitler de que su estrella regresara al cine germano, alimentó una animadversión creciente entre la población de su país de origen. Este desafecto se acentuó todavía más cuando tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Marlene apoyó con profusión al ejército aliado.

Marlene Dietrich en 1930 con Sergei Eisenstein (izquierda) y Joseph Von Sternberg

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<4> La imagen de Marlene Dietrich reproducida no corresponde a un fotograma de la película sino a una famosa imagen promocional de la misma obtenida sobre una cámara de gran formato lo que contribuye a enfatizar el foco diferencial. <5> En el París de entreguerras, de las vanguardias, la ciudad por entonces con más transgresores por metro cuadrado del mundo, Buñuel y Dalí descollaron cuando su segunda película, “La edad de oro” (1930), provocó tal escándalo que fue prohibida (suscitó feroces ataques de la derecha por anticlericalismo, reivindicaciones sádicas y blasfemias). Fue una de las primeras películas sonoras filmadas en Francia y la primera en explorar conscientemente el impacto de la voz en off. Financiada por el vizconde de Noailles, un sofisticado mecenas que había patrocinado varios proyectos artísticos de vanguardia, el nivel de surrealismo alcanzado por esta obra de solo 60 minutos, queda patente en su sinopsis:

Después de un prólogo documental sobre las costumbres del alacrán, unos bandidos descubren a un grupo de arzobispos orando en un acantilado. La fundación de la Imperial Roma, celebrada en el sitio donde oraban los clérigos, se ve interrumpida por los lances amorosos de una pareja que es separada. El hombre es conducido a prisión pero logra escapar y se refugia en casa de su amada. Durante una fiesta, la pareja intenta consumar su pasión sin éxito. Finalmente, los sobrevivientes de una criminal orgía, entre los que se encuentra el duque de Blangis, salen del castillo de Selliny. Luis Buñuel decidió escribir el guión de la misma manera que el de Un perro andaluz y, como lo había hecho entonces, de nuevo viajó a Figueres (Barcelona, España) para verse con Salvador Dalí. Muy a su pesar, Buñuel se dio cuenta de que el encanto de su amistad con el pintor catalán se había perdido por completo. A los tres días, fastidiado por los desacuerdos y por el intrusismo de Gala, la mujer de Dalí, Buñuel decidió poner punto final a la colaboración. Esta ruptura, amigable en apariencia, tendría más tarde efectos devastadores en la relación entre los dos genios.

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Foto de rodaje de “La edad de oro”. Abajo, en el centro, Luis Buñuel. Dos años después de “La edad de oro”, Luis Buñuel rodó su primera película española, “Tierra sin pan”, estremecedor documental sobre Las Hurdes, por entonces una paupérrima región extremeña donde, entre otras terribles imágenes, filma cadáveres de niños siendo comidos por las moscas.

Casa de Georges Cukor en Los Ángeles, California, 1972: la mayor concentración de cerebros por metro cuadrado de la historia del cine. Al fondo, de izquierda a derecha: Robert Mulligan, William Wyler, Georges Cukor, Robert Wise, Jean Claude Carriere y Serge Silberman. Al frente: Billy Wilder, Georges Stevens, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y Robert Mamoulian.

Buñuel deja momentáneamente el cine cuando en 1936 estalla la Guerra Civil en España. Luchó para el bando legal, el Gobierno republicano, como propagandista, relaciones públicas, agente secreto y de agregado en las embajadas de París y Nueva York. Al ganar finalmente la guerra el bando golpista del general Franco, decide quedarse en los Estados Unidos.

El distanciamiento entre Buñuel y Dalí – quien todavía en 1982 propuso al primero por telegrama una nueva colaboración cinematográfica –, iniciado con la irrupción de Gala en el verano de 1929, agravado por el contencioso de La edad de oro y por el exilio republicano del primero y el acatamiento franquista del pintor, haría que en los testimonios autobiográficos de ambos, iniciados en 1942 con La vida secreta de Salvador Dalí, su intensa compenetración juvenil haya quedado desdibujada en el tiempo. En verdad, fue una amistad apasionada que ha legado dos obras emblemáticas a la historia del cine: Un perro andaluz y La edad de oro, aunque en esta última, la aportación del pintor de Figueres resulte escasa y desdibujada por las desavenencias.

Buñuel visto por Dalí Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 22 de 50


<6> La versión total de 'Metrópolis' renace 80 años después. El clásico de Fritz Lang se proyecta restaurado y con 25 minutos inéditos El País, Madrid, 14 de Febrero de 2010 Cuando Fritz Lang vio en 1928, en Londres, la versión de su Metrópolis cortada por los productores estadounidenses dijo: "Ésta es otra película". Ayer por primera vez después de más de 80 años, una versión casi integral y restaurada fue proyectada en la Puerta de Brandeburgo con ocasión de la 60° Berlinale. La película, con 25 minutos de secuencias inéditas encontradas en Buenos Aires en 2008, fue la tarta de cumpleaños para el aniversario del festival. “Pensábamos que nunca recuperaríamos la versión original, hasta que, en 2008, descubrimos que un museo de Buenos Aires tenía una copia adquirida a finales de los años veinte”, explicó ayer Eberhard Junkersdorf, director de la fundación Friedrich Wilhelm Murnau, que dirigió la restauración. La versión guardada en el museo del Cine Pablo Ducrós Hicken era 25 minutos más larga que las que se conocían hasta ahora. A la localización de la película siguieron varios meses de montaje. El proyecto costó en total 600.000 euros. Después de su estreno alemán en 1927, el filme fue editado por los estudios Paramount con 30 minutos menos que el montaje original de Fritz Lang. La UFA (Universum Film AG), el estudio cinematográfico más importante de Alemania durante la primera mitad del siglo XX, también la cortó para la exportación. El original se perdió. "¿Por qué siguen hablando de una película que ya no existe?", se preguntó una vez el director Peter Bogdanovich sobre Metrópolis. La respuesta está en la proyección de ayer, simultánea en el Friedrichstadtspalast y en la Puerta de Brandeburgo con la Rundfunk-Sinfonieorchester dirigida por Frank Strobel y en la Ópera de Fráncfort. La historia que cuenta el filme está ambientada en el año 2000 en la ciudad de Metrópolis, donde la sociedad está escindida en dos clases, los que tienen el poder y los medios de producción, que viven en lujosos rascacielos, y los trabajadores, condenados a vivir en condiciones dramáticas. Freder (Alfred Abel), el hijo de Joh Fredersen (Gustav Frohlich), la persona que controla la ciudad, descubre los duros aspectos laborales de los obreros tras enamorarse de María (Brigitte Helm), una especie de santa venerada por los trabajadores que aconseja el amor y la no violencia para solucionar sus problemas. Georgy, amigo y empleado de Freder, Schmale, su espía, y Josaphat, su secretario, son los tres personajes masculinos que ocupan gran parte de los momentos descubiertos. Dos de las secuencias desaparecidas son decisivas para estas tramas secundarias: en ellas Schmale busca las huellas de Freder y persigue por error a Georgy, quien sucumbe frente a las tentaciones del club Yoshiwara. Cuando Schmale se da cuenta del malentendido, intenta corromper a Josaphat para ocultar su error.

Metrópolis, que ahora dura más de dos horas y media, forjó un modelo en el cine de ciencia ficción para muchas generaciones y su permanente influencia ha sido citada en películas que van desde Blade Runner a Fahrenheit 451 o La guerra de las galaxias. La magistral obra de Fritz Lang fue la primera que entró en el Registro de la Memoria del Mundo de UNESCO, que pretende preservar los logros culturales de mayor importancia. Estrenada en 1927, se ambienta un siglo después y en un principio fue un fracaso comercial que casi arruinó al estudio que la produjo. Poco después de su lanzamiento fue cortada en gran parte para hacerla más accesible y surgieron diversas versiones nuevas. <7> Los directores de fotografía utilizamos diferentes emulsiones en una misma película en función de su saturación de color, contraste, latitud, grano y, desde luego, sensibilidad, parámetro como sabemos de decisiva influencia en la profundidad de campo.

Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 23 de 50


Profundidad ampliada En la cinematografía profesional es habitual el diseño de planos en los que, a diferencia del caso anterior, lo que se pretende es una profundidad de campo ampliada en forma que sujetos en primer término y en el fondo tengan simultáneamente buena nitidez. En cualquier pantalla, las magnitudes Ejemplo de profundidad ampliada en este plano de The Lion in espaciales quedan reducidas a magnitudes Winter (El león en invierno) dirigida por Anthony Harvey en bidimensionales y los tamaños relativos de 1968 y fotografiada (magistralmente) por Douglas Slocombe los objetos dependen, como ya sabemos, de su correspondiente distancia al punto de vista. Objetos situados en el mundo real infinito al quedar reducidos al espacio bidimensional de la pantalla, espacio finito, funcionan bajo una interdependencia expresiva que antes no existía. El uso de uno u otro objetivo da lugar a notables consecuencias estéticas por la composición en profundidad. Así, es posible que un personaje u objeto en primer término, y con la profundidad de campo ampliada, interactúe estéticamente con elementos en último término, estableciendo entre ambos la relación de tamaños deseada. Especialmente eficaz como forma expresiva es la integración del primer término con el resto de la imagen a la que condiciona. Son ejemplos famosos el rostro del indio en primer plano, componiendo con la gran pirámide maya de Chichén Itza al fondo y casi paralelo a una de sus caras; el plano de los monjes y las calaveras en “¡Que viva México!” <8> (Da zdravstvuyet Meksika!, Sergei Eisenstein, 1932); la taza de café con arsénico, que aparece gigantesca en primer término e interactúa con Ingrid Bergman postrada en un sillón al fondo del plano en la excelente Notorious (“Encadenados”, Alfred Hitchcock, 1946) o el del vaso con cucharilla y el frasco de veneno, también grandes en primer término que compone con Orson Welles entrando por la puerta al fondo y descubriendo en término medio a su amante en trance en la cama (“Ciudadano Kane”, fotografiada por Greg Toland en 1941). Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 24 de 50


La gran profundidad de campo requerida en estos casos con frecuencia obliga a trucos de atrezzo: la taza con café envenenado para Ingrid Bergman en Notorius <9> tuvo que ser mucho mayor de lo habitual para alejarla de la cámara y conseguir foco en todos los términos. En la imagen superior la taza a mayor escala, construida ex profeso. Debajo, la taza “original” en uno de los planos inmediatos.

En el plano de Citizen Kane reproducido abajo, Greg Toland utilizó un sector de lente de menisco (lente de aproximación) sobrepuesto al gran angular para conseguir foco a tan primer término.

Este plano de “Ciudadano Kane” fotografiada por Gregg Toland en 1941 mantiene los tres personajes a foco, una técnica extremadamente meritoria para la época. Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 25 de 50


PROFUNDIDAD AMPLIADA

PROFUNDIDAD AMPLIADA

C'era una volta il west (1968)

D: Sergio Leone – F: Tonino Delli Colli

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PROFUNDIDAD AMPLIADA

Split Field Diopter Medias lentes de aproximación > Efecto inverso

Blow Out (1981) – D: Brian De Palma - F: Vilmos Zsigmond

Blow Out (1981) – D: Brian De Palma - F: Vilmos Zsigmond

The Intouchables (1987)

D: Brian De Palma – F: Stephen H. Burum

Star Trek: The Motion Picture (1979) D: Robert Wise - F: Richard H. Kline

Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 27 de 50


<8> ¡Que viva México! era desde su inicio, un proyecto muy ambicioso. La cinta consistiría en cuatro episodios: "Sandunga" (una boda indígena en Tehuantepec), "Maguey" (el sacrificio de unos campesinos en una hacienda porfiriana), "Fiesta" (la preparación de un torero para el ruedo) y "Soldadera" (estampas de una mujer revolucionaria). El filme incluiría además un prólogo sobre el México prehispánico y un epílogo con imágenes del Día de Muertos. Segei Eisenstein. Riga El rodaje inició a finales de (Letonia) 1898 - 1948 1930. Un año después, el director ya había filmado unos 200 mil pies de película y aún no había comenzado el rodaje del cuarto episodio. Siempre un perfeccionista, Eisenstein había preferido sacrificar el presupuesto antes que su compromiso estético. Esta situación, aunada a la mala reputación personal que Eisenstein generó ante Upton Sinclair, el productor, hicieron que el este ordenara el cese del rodaje en enero de 1932. Eisenstein pensaba que podía terminar la película con el material que había filmado y enviado a Los Ángeles. Sin embargo, el disgusto de Sinclair fue tan definitivo que el escritor movió influencias para que Eisenstein no pudiese ingresar de nuevo a los Estados Unidos. Adicionalmente, Sinclair se comunicó con Stalin y acusó al director de frívolo y alejado de los principios socialistas. Esta acusación, a la larga, convertiría a Eisenstein en el "ángel caído" de la cultura soviética y tendría repercusiones negativas en sus futuros proyectos. A pesar del boicot de su productor, Eisenstein y sus colegas lograron obtener la visa para reingresar a los Estados Unidos en marzo de 1932. El permiso estaba condicionado, por lo que los soviéticos no pudieron pasar por Hollywood en su camino hacia Nueva York. En abril, Eisenstein logró ver por primera y última vez el material que había filmado en México. Antes de partir, el director y Sinclair llegaron a un acuerdo que permitiría a Eisenstein editar el material en Moscú. Grigory Alexandrov se quedó en los Estados Unidos para recibir el Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 28 de 50


material, pero Sinclair se comprometió a enviarlo. Tras el regreso de Alexandrov, el escritor envió los rollos, pero cuando estos llegaron al puerto de Hamburgo ordenó que los regresaran. De esta manera, la obra mexicana de Serguei M. Eisenstein nunca volvió a estar en sus manos. Con el material de ¡Que viva México! se hicieron diversos montajes, ninguno de los cuales puede considerarse como definitivo. Upton Sinclair proporcionó el material al productor Sol Lesser para realizar Thunder Over Mexico (1933). Al año siguiente, el mismo productor editó dos cortos titulados Death Day (1934) y Eisenstein in Mexico (1934). Le siguió Time in the Sun (1956), editada por Marie Seaton, amiga y biógrafa del director. En 1977, el propio Alexandrov construyó su versión muy personal del material, la cual bautizó con el título original. Eisenstein nunca pudo recuperarse de la tragedia que le significó perder el control sobre ¡Que viva México! Enfermo y deprimido, el cineasta se encerró por una temporada y aunque retornó al cine para filmar dos obras maestras más, Alexander Nevsky (1938) y la primera parte de Iván el Terrible (1943-1945), su ánimo nunca pudo recuperarse. Rechazado por el régimen estalinista, el cineasta falleció sin haber visto finalizada la segunda parte de Iván el Terrible y sin haber podido realizar su ambicioso proyecto sobre el país de la primera revolución del siglo veinte. <9> Notorius (Encadenados) es, en mi opinión, una de las grandes obras de Hitchcock. Esta triste historia de amor realizada en 1946, entre Spellbound (Recuerda) y The Paradine Case (El proceso Paradine), fue espléndidamente fotografiada por Ted Tetzlaff, que volvería a colaborar con Hitchcock en Rear Window (La ventana indiscreta). El film supone un auténtico prodigio visual destacando el uso inteligentísimo de los primeros planos, muchos de ellos impecablemente rodados en movimiento desde el traveling y la grúa. El plano del comienzo de la fiesta, con la grúa arrancando en un gran plano general sobre las escaleras, luego descendiendo y acercándose hasta un detalle de la llave de la bodega en la mano de Ingrid Bergman, es técnicamente magnífico y narrativamente memorable. Notorius es una película realizada con cuidado extraordinario (fue la primera producida directamente por Alfred Hitchcock sin las presiones asfixiantes del estudio), una pasión exclusiva y una emotividad extrema enmascarada bajo una maestría técnica poco frecuente. A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente le es revelado). Finalmente, besos “de cine” como los de Ingrid Bergman y Cary Grant en esta película, o los de Grant con Eva Marie Saint en North by Norwest (Con la muerte en los talones, Hitchcock, 1959) son tan difíciles de olvidar como el famoso cruce de piernas de Sharon Stone en “Instinto básico” o el pasional encuentro de Jessica Lange con Jack Nicholson en la mesa de la cocina de “El cartero siempre llama dos veces” (1981). El rodaje del famoso plano del comienzo de la fiesta en una fotografía del maestro Robert Capa Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 29 de 50


Cambio del centro de interés En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica, la cinematográfica, el centro de interés cambia en el tiempo, y el movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés, el movimiento siempre llama la atención, incluso estando ubicado en un área secundaria del cuadro. Alguien que entra en campo es un buen ejemplo de ello. El movimiento del actor o el movimiento de la cámara son procedimientos eficientes y sutiles, es decir no forzados, para cambiar el centro de atención. Una manera de forzar al público a cambiar su centro de interés es la técnica de cambio de foco, es decir, trasladando el plano de enfoque de un objeto a otro. No conviene abusar de la técnica de cambio de foco: además de su discutible calidad expresiva dada su obviedad, hace que el espectador adquiera conciencia de las operaciones de cámara. Es el caso de las tres imágenes de la izquierda. El propio sonido del teléfono puede ser un cambio suficiente del centro de interés que, probablemente, no necesita ser enfatizado con un cambio de foco que en este caso resulta demasiado visible al realizarse sobre un plano estático. Un truco simple que disminuye la visibilidad del cambio de foco es combinarlo con una panorámica. En tal caso se requiere que el motivo sobre el que va a ser reenfocada la imagen permanezca total o parcialmente fuera de cuadro. El cambio de foco, relativamente abundante en el cine moderno, es un recurso que se utiliza más bien poco en el cine contemporáneo de, digamos, cierta altura. Los objetivos tipo zoom con que vienen equipadas de fábrica algunas cámaras de vídeo y camascopios en definición estándar suelen tener, como ya hemos visto en el capítulo correspondiente, un marcado “efecto respiración”: cambios indeseados en el tamaño de la imagen cuando se varía la distancia de enfoque. Para paliar este efecto puede hacerse el cambio de foco operando sobre el mando macro pues en tal caso desaparece por completo dicho efecto respiración. Los excelentes objetivos Fujinon de las Sony EX3 de la Escuela de Cine, carecen prácticamente de

efecto respiración.

CAMBIO DEL CENTRO DE INTERÉS

Cambio de foco apoyado con ligera panorámica a la derecha. Narrativamente impecable (cambio del centro de atención)

Mar adentro (2004)

D: Alejandro Amenábar - F: Javier Aguirresarobe

Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 30 de 50


Cambio de foco delator de la mecánica y escasamente original

Felicitas (2009)

D: Teresa Constantini F: Lula Carvalho

¿ CENTRO DE ATENCIÓN ?

Inglorious Basterds (2009)

D: Quentin Tarantino - F: Robert Richardson Áreas de interés que compiten en importancia (tanto visual como dramática) sin dar necesariamente prioridad a un elemento de la composición sobre el resto.

Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 31 de 50


Número de objetos principales Siempre que narrativamente sea posible, se debe limitar el número de objetos principales en una escena. En general, un número impar de objetos principales produce una composición más fuerte que un número par.

elemento, la composición parece dividirse nuevamente.

En la primera imagen los dos objetos parecen dividir la composición. Al añadir un tercer objeto, esta mejora. Sin embargo, cuando se agrega un cuarto

Dos elementos visuales de peso equivalente tienden a separar la atención del espectador aunque la composición sea equilibrada. Dispuestos de forma integradora, eliminan el dilema visual, son contemplados en forma más relajada

Inglorious Basterds (Quentin Tarantino, 2009). Los diferentes elementos escenográficos ayudan a aliviar la tensión del dilema visual ¿qué personaje es preferencial?

Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 32 de 50


La ciénaga (2000) – D: Lucrecia Martel – F: Hugo Colace Áreas de interés que compiten en importancia (tanto visual como dramática) sin dar necesariamente prioridad a un elemento de la composición sobre el resto. Los tres rostros ocupan el cuadro de tal manera que resulta difícil jerarquizarlos.

Jerarquía visual inducida por un tercer personaje central y completo (plano entero)

1

3 2

The Ghost Writer (2010) D: Roman Polanski – F: Pawel Edelman

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La dirección del movimiento En cinematografía es de la mayor utilidad aprovechar el significado sugerido por la dirección del movimiento. Considerar desde dónde y hacia dónde vamos a dirigir la acción es un asunto importante. 1. El movimiento desde zonas oscuras hacia zonas iluminadas suele simbolizar liberación o mejora en el ánimo. 2. El movimiento ascendente (a veces algo tan simple como un individuo El movimiento de izquierda a derecha resulta más levantándose de su silla) atrae la atención atrayente que el movimiento de derecha a izquierda. porque sugiere evolución y avance. El movimiento descendente usualmente connota lo opuesto. 3. La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El objeto puede estar moviéndose, o bien el movimiento puede ser creado por un traveling o un zoom avante. 4. El movimiento de izquierda a derecha es más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda. El movimiento de nuestros ojos para leer el texto de una página se efectúa de izquierda a derecha estructurándolo en líneas y párrafos. La costumbre de leer de izquierda a derecha está tan arraigada que los lectores occidentales ante una obra pictórica, película u obra de teatro, las examinan de izquierda a derecha automáticamente. Justo en la dirección contraria a la que adoptarían las audiencias árabes cuya escritura es de derecha a izquierda y de abajo a arriba. 5. Visualmente, de todos los movimientos posibles de un sujeto dentro del encuadre, el más atrayente de la atención del espectador es el diagonal especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. La razón es clara: este movimiento combina el sentido de izquierda a derecha con el que leemos y el movimiento ascendente, que siempre resulta más atractivo que el descendente. Con relación a este mismo concepto, un encuadre diagonal (también llamado "dutch angle" o plano holandés), es especialmente efectivo para comunicar energía o poder. El principio concuerda con la máxima de que en un plano, las líneas diagonales son siempre más sugerentes que las horizontales o verticales.

El movimiento más atrayente

6. Por las mismas dos razones antes apuntadas, la panorámica “ideal” de cámara sería aquella que respetara esa diagonal ascendente de izquierda a derecha. Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 34 de 50


7. Hay dos formas básicas para emplear el movimiento con el fin de enfatizar el centro de interés de la imagen: a. Contrastar el desplazamiento del objeto con la dirección del resto de los movimientos de la escena. b. Destacar el objeto principal sobre los demás como único objeto inmóvil insertado en una escena en movimiento o viceversa, es decir que el objeto principal sea el único que se mueva en medio de una escena absolutamente inmóvil, o a la inversa. Debido a la costumbre occidental de leer los textos de izquierda a derecha, el movimiento de la línea en el recuadro de la izquierda parece ascendente, mientras que en el de la derecha parece descendente.

Puro movimiento: la extraordinaria iluminación e inteligentísimo uso de las diagonales hacen cinemáticamente memorable el plano sobre el gong de Metropolis dirigida en 1927 por Fritz Lang que contó con la colaboración en fotografía de dos maestros del expresionismo: Günther Rittau y Karl Freund.

El movimiento de izquierda a derecha es más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 35 de 50


Líneas de fuga y realce del interés Un punto de fuga único en el centro del cuadro (por ejemplo, la cámara nivelada emplazada en el centro de una calle y paralela a ésta con el objetivo a media altura respecto a las casas), producirá una composición simétrica, confluyendo todas las líneas paralelas de las casas en el centro de la imagen. Girando la cámara hacia la derecha desplazaremos el punto de fuga a la izquierda del cuadro produciendo un conjunto asimétrico de líneas convergentes. Continuando el movimiento más hacia la derecha, se desplazará el punto de fuga fuera del cuadro, lo que reducirá progresivamente Contraste de líneas de fuga: el ángulo de líneas verticales del gran edificio de la izquierda, líneas convergencia de las líneas paralelas hasta que lleguen a la posición diagonales del edificio de la horizontal, en el momento en que el eje del objetivo se encuentre a 90° derecha y líneas curvas en de las mismas.

Un truco eficiente en la composición para resaltar el sujeto principal consiste en situar el punto de fuga fuera del cuadro, de manera que las acusadas líneas convergentes aparezcan detrás del sujeto que pretendemos realzar

silueta del primer plano. Cuando se contrastan líneas diagonales con líneas curvas, se crea un poderoso efecto visual en la composición.

El elevado valor cinemático (dinámico) de la composición de la izquierda se basa en el doble aprovechamiento de las líneas de fuga. El plano pertenece a la película Le Samouraï (El samurai) dirigida por Jean-Pierre Melville en 1967 y fotografiada por el maestro francés Henri Decaë.

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LÍNEAS DE FUGA

La ubicación del actor (Alexander Payne) en puntos fuertes, las líneas de fuga tras él y la inclinación de la cámara (el decorado está inclina do, el sujeto no), contribuyen a potenciarlo.

In the Electric Mist (2008)

D: Bertrand Tavernier – F: Bruno de Keyzer BSC

My Blueberry Nights (2007)

D: Wong Kar-Wai – F: Darius Khondji Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 37 de 50


Velocidad de un móvil en la pantalla En relación a la velocidad de un móvil en la pantalla, hay que señalar que la perspectiva o punto de vista es el factor de mayor influencia. Para el espectador, la velocidad de un hombre, animal o vehículo que se desplaza en la pantalla es relativa y resulta medida en referencia a los elementos inmóviles. Si los espacios están dilatados o comprimidos, la velocidad relativa variará consecuentemente. Captado un determinado tramo de la trayectoria del móvil con un granangular, la velocidad aparente será distinta que si esa misma trayectoria se captara con un teleobjetivo según que el móvil se desplace en dirección axial (en la dirección del eje de la cámara) o lateral (perpendicular al mismo). ·

Desplazamiento lateral

La sensación de velocidad es debida a la referencia del móvil con el fondo. Si aquél se mueve perpendicularmente al eje óptico, captado su desplazamiento con un gran angular, cruzará ante un fondo más amplio que si se captara el mismo desplazamiento con un objetivo de focal larga. En la figura superior, el desplazamiento de A a B resultará aparentemente más veloz observado con un teleobjetivo puesto que el fondo parecerá transcurrir a mayor velocidad. ·

Desplazamiento axial

Si el movimiento es en la dirección del eje óptico (figura inferior), tardará más tiempo (y deberá recorrer más distancia) el móvil para pasar desde plano tres cuartos a primer plano y viceversa, con un objetivo de focal larga que con un gran angular. En cualquier espectáculo deportivo filmado o televisado puede comprobarse cómo la velocidad de los deportistas, caballos, bicicletas o motos varía según los objetivos de toma. En resumen:

En un desplazamiento axial, la velocidad aparente del móvil resulta enfatizada si captamos la escena a través de objetivos angulares y diluida si utilizamos teleobjetivos En un desplazamiento lateral, por el contrario, la velocidad aparente del móvil resulta enfatizada si captamos la escena a través de teleobjetivos y diluida con angulares

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La técnica de ralentización aparente a base de filmar con un teleobjetivo un móvil en desplazamiento axial, se utiliza con frecuencia en películas. En una de las escenas finales de The Graduate (“El graduado”), Dustin Hoffman corría desesperadamente hacia la iglesia para tratar de detener una boda. Se utilizó un objetivo de distancia focal muy larga para denotar lo que el personaje estaba sintiendo: aunque corría lo más rápido que podía, parecía que apenas lograba moverse, dando la sensación de que nunca lograría llegar a la iglesia a tiempo. “El graduado” fue dirigida en 1967 por Mike Nichols y fotografiada por Robert Surtees ASC.

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ELECCIÓN DE LA DISTANCIA FOCAL IDÓNEA Ninguna cámara – sea fotográfica, de cine o vídeo - puede captar imágenes sin dejar huella de las propiedades ópticas del objetivo utilizado, y de su posición en el espacio. La combinación de estos dos factores – qué distancia focal utilizar y en qué punto emplazar la cámara – es una decisión de crucial importancia visual. Ángulo visual y líneas de fuga En referencia a las líneas de fuga y su convergencia, las dos situaciones típicas son: 1.- Retrasar la cámara y utilizar objetivos con una distancia focal larga: el ángulo de convergencia disminuye (figura 1). La sensación visual es así más plana, menos volumétrica al emparejarse tamaños y distancias entre los motivos. 2.- Por el contrario, si se adelanta la cámara y se utilizan objetivos con una distancia focal corta, el ángulo de convergencia aumenta (figura 2). Esto significa mayor sensación de volumetría pues los tamaños relativos y las distancias entre los motivos resultan enfatizadas. Para un mismo tamaño del sujeto, la decisión de emplear una u otra técnica condicionará fuertemente el aspecto visual logrado.

Ángulo visual y velocidad de desplazamiento de los actores Sin perjuicio de lo ya comentado anteriormente, del ángulo visual del objetivo empleado se deducen también algunas conclusiones en referencia ahora a la velocidad de desplazamiento de los actores. Un pequeño movimiento en primer plano puede ser equivalente a un gran desplazamiento en plano general. Un personaje de cuerpo entero que se acerque tres pasos hacia un objetivo granangular producirá un cambio de tamaño en su imagen mucho mayor que si la misma figura se acerca el doble de pasos hacia un teleobjetivo. Con frecuencia, la velocidad del movimiento de un actor indicado por el guión, debe ser modificada durante el rodaje en función del objetivo que utilicemos. Uno de los ajustes más habituales es la velocidad en levantarse o sentarse en una silla cuando estamos en plano corto: si el actor se levanta a la velocidad normal el movimiento puede resultar desproporcionadamente rápido, con frecuencia, hay que ralentizarlo. En general, el operador de cámara suele pedir a los actores que ralenticen sus movimientos cuando se trabaja con un teleobjetivo, por ejemplo, cuando la cámara sigue una mano que alza hasta la boca una taza de café, cuando la llama de un encendedor se dirige a un cigarrillo, o una llave hacia su cerradura. De otra forma, la acción en el plano en cuestión alcanzaría una velocidad probablemente inusitada respecto al resto de la secuencia, afectando a la continuidad.

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Ángulo visual y sensación de espacio interior La elección del ángulo visual del objetivo – angular, normal o tele – y la distancia de la cámara al objeto son los dos factores que determinan cómo se representa la profundidad en la imagen, es decir, la sensación de espacio interior, cuestión de extraordinaria importancia visual. Wim Wenders decía en una entrevista: “dos cosas me preocupan cuando realizo un film: las

relaciones entre los personajes y las imágenes. Quisiera que todo se explicase sólo a través de las imágenes. En consecuencia los lugares adquieren una singular importancia: no sólo son el lugar donde se desarrolla la acción, sino que son partes de la acción misma, le son necesarias en el sentido que la hacen posible o no”. Muy a menudo, la distribución del “espacio interior” de un plano juega un papel absolutamente relevante para establecer la atmósfera del mismo. Recordemos esquemáticamente lo que ya hemos estudiado respecto a los tres tipos básicos de objetivos:

Objetivo

Distancia focal

Sensación de perspectiva

Diferencia de tamaño entre los objetos

Distancia aparente entre los objetos

Velocidad axial aparente de los objetos

Velocidad lateral aparente de los objetos

Normal

Equivalente en mm a la diagonal del formato

Sin alteración

Sin alteración

Sin alteración

Sin alteración

Sin alteración

Angular

Menor en mm que la diagonal del formato

Acentuada (perspectiva acelerada)

Tele

Mayor en mm que la diagonal del formato

Diluida (perspectiva retardada)

Acentuada

Diluida

Acentuada

Diluida

Acentuada: parecen acercarse o alejarse más rápidamente de la cámara Diluida: parecen acercarse o alejarse más lentamente de la cámara

Diluida: parecen desplazarse más lentamente Acentuada: parecen desplazarse más rápidamente

La “sensación del espacio interior” del plano es una sutil, aunque importante, parte del aspecto, el ambiente y la atmósfera del mismo. Cuando se transforman los objetos tridimensionales en imágenes planas bidimensionales, la relación de tamaños se determina por la distancia de la cámara al motivo y el ángulo visual del objetivo. Las imágenes de la derecha, manteniendo el mismo tamaño del personaje en primer término, presentan muy diferente aspecto de su espacio interior: a la izquierda aspecto ofrecido por un objetivo normal; a la derecha por un angular. Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 41 de 50


El angular, como ya sabemos, acentúa la distancia aparente entre los objetos y realza su diferencia de tamaño; por tanto el espacio interior producido por el angular resultará ahora más holgado sin que haya variado el tamaño del personaje en primer término. El plano medio de un personaje se obtiene utilizando objetivos cuyo ángulo visual puede oscilar entre 75° (con la cámara cerca) y 5° (con la cámara lejos). Ya sabemos que los objetivos angulares pueden producir una distorsión en los personajes o un movimiento exagerado del cuerpo, pero otro matiz crucial a la hora de decidirse por un objetivo es que, para mantener el mismo tamaño – por ejemplo plano medio -, a medida que el ángulo del objetivo disminuye (mayor distancia focal) es preciso retrasar más y más la cámara respecto al motivo principal. Con ello se modifica la relación de tamaños entre el primer término y el fondo; es decir, el espacio interior de la toma: con el teleobjetivo resulta de menor amplitud pues ahora el primer término aparentará estar más cerca del fondo. La razón, como ya sabemos, es que los teleobjetivos disminuyen la distancia aparente entre los objetos; de esta forma, la habitación parecerá ser menos amplia. El primer filme en el que resulta deliberadamente manejado el espacio escénico en aras de la propia historia es sin duda Ciudadano Kane, toda una revolución en la construcción de decorados. Se dice que Welles fue el primer director en dotar de techo los decorados en el plató de rodaje, aunque esta aseveración pudiera no ser exacta. Lo que resulta obvio sin embargo, es que Welles usó de forma consciente estos techos para dotar de carácter a las secuencias y lograr así mayor expresividad. En Ciudadano Kane, Orson Welles toma la decisión La oficina del personaje interpretado por de mostrar con frecuencia el espacio en planos Welles parece tener el techo a menor altura de generales y la acción en planos-secuencia, decisión lo normal. La sensación de opresión lograda se que se lleva a sus últimas consecuencias empleando remarca por los finos pilares a los lados. incluso medias lentes de aproximación (Split Field) en aquellas escenas en que los grandes angulares resultaban insuficientes para mostrar todo a foco. En la casa de Kane (izquierda), el comedor cuenta con dos bóvedas en el techo, cada una de ellas coincidentes con los dos personajes, que se encuentran en proceso de separación. El encuadre minucioso, hace posible que el efecto arquitectónico y la composición, logren una descripción de la situación vivida por este matrimonio en decadencia. Los movimientos de cámara acentúan el efecto del espacio, la escena empieza con un plano general, un traveling acerca la cámara a los personajes, en una serie de planos-contraplanos va pasando el tiempo mientras se deteriora su relación, hasta que un traveling retro vuelve a mostrar el mismo techo del principio de la escena. Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 42 de 50


En la escena donde Kane es abandonado por Susan, el magnate pasa entre dos espejos que multiplican su imagen hasta el infinito empequeñeciéndola, un anticipo de las escenas en el laberinto de espejos de La dama de

Shangai.

ÁNGULO VISUAL Y SENSACIÓN DE ESPACIO INTERIOR

El angular acentúa la distancia aparente entre los objetos y realza su diferencia de tamaño El espacio interior producido por el angular resultará más holgado sin que varíe el personaje en primer término. ÁNGULO VISUAL Y SENSACIÓN DE ESPACIO INTERIOR

El espacio interior producido por un teleobjetivo resulta de menor amplitud pues el sujeto en primer término aparentará estar más cerca del fondo.

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Ángulo visual y relación de tamaño La relación de tamaño - que algunos autores también denominan “perspectiva de volumen” - puede ser falseada por el comportamiento óptico de los objetivos granangulares o los teleobjetivos. Así, si se desea aumentar el tamaño de una figura que está en el fondo para igualarla con otra que está en primer término, la práctica común consiste en retrasar el emplazamiento de la cámara, reproduciendo el mismo encuadre pero con una distancia focal mayor (cerrando el zoom en los objetivos de distancia focal variable). Con ello hemos variado las relaciones de tamaño o, lo que es lo mismo, el tamaño relativo de ambos objetos.

En la viñeta de la izquierda tenemos un escorzo (“over the shoulder shot” en terminología anglosajona) obtenido con un objetivo normal. La distancia real que separa a los dos personajes es la misma en las tres viñetas; lo que ha variado es la distancia entre la cámara y el personaje en primer término cuyo tamaño es siempre el mismo. Al utilizar un angular y acercar la cámara (viñeta central) las distancias relativas aumentan. Alejando la cámara y utilizando un teleobjetivo (viñeta de la derecha) los personajes parecen más próximos).

Este efecto de aproximación de los tamaños relativos no lo produce la mayor distancia focal final utilizada en el objetivo, sino la mayor distancia a la que hemos emplazado la cámara, como ya hemos visto en el capítulo dedicado a la perspectiva. Alejando la cámara de los personajes se puede modificar la relación entre el objetivo y los personajes, tanto el que está en primer término como el del fondo. La relación es mucho menor y con ello la diferencia de tamaño entre ambos disminuye. Al utilizar una focal más larga para volver al encuadre inicial del personaje situado en primer término, los dos personajes parecen de tamaño más igualado. En la figura tenemos dos personajes, siempre a dos metros de distancia el uno del otro. Advertimos que la distancia entre cada personaje parece diferente en cada caso ya que si bien el objetivo normal (arriba) reproduce aproximadamente el ángulo de nuestra Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 44 de 50


visión, el gran angular (centro), al acentuar la profundidad espacial hace que los personajes cercanos aparezcan desproporcionadamente más grandes que los lejanos, que resultan empequeñecidos. Con los teleobjetivos (inferior), que reducen la sensación espacial, el personaje B parece estar más cerca del personaje A. Una consecuencia suplementaria es que la sensación de velocidad se modifica también, ya que el recorrido del personaje B hacia adelante siempre de dos metros - parecerá normal en el primer caso, resultará aparentemente más rápido en angular e, inversamente, más lento con el teleobjetivo. Parte de nuestra percepción sobre la profundidad se basa en la relación de tamaños: cuanto más Angular Normal Tele alejado esté un objeto, menor tamaño le asignamos. La percepción de la nueva Ténganse en cuenta los muy distintos efectos de la relación de tamaños producida por el perspectiva sobre la fotogenia del actor, al alejarlo para alejamiento de la cámara y la focal más larga utilizar un teleobjetivo y al acercarlo para utilizar un angular. nos lleva a creer que la distancia entre las figuras de la misma altura es menor que en el primer encuadre. En realidad, nuestra percepción funciona exactamente igual: cuanto más lejos se encuentren los objetos, más complicado nos resulta detectar su diferencia de tamaño.

ÁNGULO VISUAL Y RELACIÓN DE TAMAÑO

Al utilizar un angular y acercar la cámara las distancias relativas aumentan. Alejando la cámara y utilizando un teleobjetivo los personajes parecen más próximos.

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Ángulo visual y desplazamiento lateral Ya hemos comentado que es incorrecto referirse a la “perspectiva del granangular” y la “perspectiva del teleobjetivo”. Podríamos, si acaso, referirnos a la sensación espacial pues, como ya hemos visto, la perspectiva depende exclusivamente del punto de observación. Nuestros ojos tienen una distancia focal fija y por ello nos resulta difícil percibir ese cambio en los tamaños relativos en función de las distancias. Un plano bastante típico en cine y televisión es mantener siempre un personaje u objeto en primer término al tiempo que la cámara se desplaza lateralmente para seguir el movimiento de otro personaje en el fondo. Una posibilidad para llevarlo a cabo sería emplazar la cámara próxima al personaje en primer término y utilizar un objetivo angular (figura superior). En este caso se necesitaría un arco de desplazamiento lateral relativamente pequeño, es decir, sería suficiente un pequeño movimiento de la cámara para seguir un desplazamiento de varios metros del personaje situado en el fondo. Si utilizamos un teleobjetivo con el mismo tamaño de imagen en primer término, es decir, con la cámara más retrasada (figura inferior), el arco de desplazamiento lateral de la misma aumentará considerablemente para mantener en la toma el mismo movimiento del actor del fondo. En este segundo caso, además, los tamaños relativos de ambos personajes resultarán más igualados y el movimiento aparente de la cámara resultará enfatizado. Sabemos que los objetivos angulares realzan los movimientos axiales. En los movimientos laterales ocurre todo lo contrario: son los teleobjetivos quienes realzan en movimiento pues al ser menor el fondo captado (menor ángulo visual) la sensación producida es de mayor velocidad aunque tanto el arco de giro de la cámara como su velocidad de rotación sea la misma. En realidad, la velocidad de rotación está determinada por la velocidad de desplazamiento lateral del sujeto. Esa misma velocidad da la sensación de resultar tanto mayor cuanto menor sea la cantidad de fondo captado (menor ángulo visual del objetivo).

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Siete conclusiones útiles En resumen, respecto a la organización del espacio interior: 1.- Si utilizamos objetivos angulares se enfatizarán las aproximaciones o alejamientos hacia o desde la cámara y se proporcionará una mayor sensación de espacio. Ubicando la cámara a baja altura realzaremos además la convergencia de líneas de fuga en techos, paredes, edificios, etc. 2.- Los teleobjetivos emparejan, obtendremos una sensación de espacios más angostos, movimientos ralentizados de acercamiento y alejamiento de la cámara, y desplazamientos laterales que parecen más dinámicos. 3.- La elección del ángulo visual (distancia focal) del objetivo depende, por tanto, de cómo se vaya a escenificar la acción y del estilo visual que se desea. 4.- Cuanto más estrecho sea el ángulo del objetivo más difícil resultará que la cámara evolucione y que su movimiento resulte suave y fluido. La cámara requerirá un mayor desplazamiento para obtener un cierto cambio en el tamaño o en el movimiento axial cuando utiliza un teleobjetivo que con un gran angular, y en los desplazamientos está más expuesta a la vibración o inestabilidad. Además, su enfoque será más crítico. 5.- El movimiento de cámara conlleva el cambio en la relación de los elementos visuales, dependiendo de su emplazamiento. El desplazamiento lateral alrededor de un motivo situado delante de un fondo liso proporciona una indicación insuficiente del cambio en el punto de vista. El mismo movimiento contra un fondo variado e irregular introduce indicaciones del cambio en el punto de vista. En el caso de que los personajes en primer término crucen de un lado a otro del cuadro, darán todavía más indicadores de que el punto de vista está cambiando y el movimiento (si es lo que se necesita) resulta más evidente y visual. 6.- El movimiento de cámara con un teleobjetivo requiere mayor precisión de operación que con un gran angular; con este, el movimiento resulta más fácil y con la misma distancia se obtiene mayor sensación de movimiento en el cuadro. 7.- El espacio interno de una toma subraya con frecuencia el grado emocional de la escena. La perspectiva “normal” en las tomas se utiliza, generalmente, cuando la intención es describir la situación de forma sencilla y directa. Los espacios comprimidos o expandidos ayudan a enfatizar el ambiente o la atmósfera de la acción. La elección del ángulo del objetivo y la composición obtenida nunca debe ser casual, a menos que, como ocurre con demasiada frecuencia, el emplazamiento de la cámara y el ángulo visual sean el inevitable resultante de una grabación multicámara en las que el sentido plástico queda siempre a merced de otros condicionantes y, por tanto y con demasiada frecuencia, los resultados estéticos dejan mucho que desear. Este es, desde el punto de vista plástico, el gran limitante de la televisión. En el caso de producciones de bajo presupuesto o de realizadores y directores de fotografía poco expertos, el cambio de objetivo obedece frecuentemente a puras razones de adecuación práctica. Así, en un rodaje en interior natural se abusa de los angulares, no por el efecto deseado en razón a la Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 47 de 50


sensación exagerada de perspectiva que produce, sino porque la estrechez propia de los recintos no permite captar con otros objetivos de focal más larga tamaños superiores a un plano medio. En este problema reside la gran ventaja de rodar en estudio donde cabe la posibilidad de utilizar casi cualquier punto de vista y emplazamiento de cámara que el cineasta exigente requiera.

El uso de un objetivo del ángulo visual adecuado facilita la verosimilitud de las escenas rodadas en el estudio: el plano pertenece a la película francesa La Belle et la bête (La bella y la bestia) dirigida en 1946 por Jean Cocteau y fotografiada por Henri Alekan

Este plano pertenece a The Red Shoes (Las zapatillas rojas) considerado en su tiempo como el más ingenioso y elaborado musical jamás filmado. Fue dirigido por Michael Powell en 1948 y bien fotografiado por Jack Cardiff pese a las dificultades del primitivo Technicolor. La cuidadosa elección del objetivo y la distancia de cámara adecuada en dos planos consecutivos logran esta composición intermedia (se trata del instante álgido del fundido encadenado entre dichos planos) con diferentes mezclas de textura y color.

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EL RACCORD (continuidad visual) Es evidente que los planos en cualquier película han de ser contemplados como fragmentos de un todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. Un trabajo de imagen en movimiento esta normalmente constituido por planos independientes que, por imperio de las exigencias climáticas o de producción (viajes, permisos de rodaje, agenda de los actores, etc.) son registradas sin un ordenamiento cronológico o narrativo. Llegado el momento de unir esos planos, se comprobará si existe una unidad lógica o si el flujo de las imágenes es quebrado por saltos entre el final de unos y el comienzo de los que le siguen. En otras palabras, un personaje se encuentra en la entrada de su casa a punto de salir; la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano siguiente, en el que le vemos salir de la casa, puede que se haya registrado días después, incluso a kilómetros de allí; sin embargo, el respeto de una serie de normas básicas de la gramática audiovisual y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido, la dirección de la mirada y la del movimiento. En su conjunto, esta técnica recibe el nombre de raccord <10> o continuidad en los planos. Alguien hizo al respecto un acertado símil con la costura: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo" El grave riesgo que conlleva la trasgresión del raccord es que la atención del espectador se verá distraída, quebrando el clima de la escena, trastrocando el sentido de una acción o, lo que resulta terrible, perdiendo toda verosimilitud el relato cinematográfico. El procedimiento clásico para mantener la continuidad es el de cuidar el “raccord” entre toma y toma durante el rodaje. En el ámbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de dirección en Europa y continuista en Latinoamérica. En cualquier trabajo profesional, cada departamento (fotografía, vestuario, decoración, maquillaje...) debe hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete, siendo el/la script quien advierte o resuelve posibles dudas. Una breve enumeración de sus variantes puede dar idea de su importancia. * Raccord general de ambientes y decorados y de su atrezzo y utilería. * Raccord de los lugares en que están ubicados los personajes y su posición relativa. * Raccord de la velocidad y desplazamientos de los mismos. * Raccord de la dirección de sus miradas. * Raccord de vestimentas y accesorios personales de los intérpretes. * Raccord de luz y, en general, de aspecto de imagen. * Raccord en la ubicación y número de objetos y personajes secundarios. * Raccord sonoro. Algunos de los raccord aquí enumerados pueden parecer desconcertantes: por ejemplo el raccord de ambientes y decorados pues, ¿qué necesidad hay de cuidar una continuidad cuando se está filmando Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 49 de 50


un plano tras otro en un único ambiente real o decorado? ¿Es que una serie de planos rodados en un mismo lugar no demuestran por sí mismos esa continuidad física? Un ejemplo demostrará que no basta la unidad del ámbito para que esa unidad se transfiera a la continuidad cinematográfica. Rodamos un grupo de personas reunidas alrededor de una mesa, en una habitación de paredes muy claras, de tinte amarillento, con algún cuadro de tonalidades rojas y un mueble de madera oscura. Si luego del PG (plano general) en que se ve todo el grupo destacándose sobre el fondo claro y dominante amarillento del ambiente, pasamos a un PMC (plano medio corto) de uno de los personajes, puede ocurrir que el fondo de ese personaje esté cubierto por el mueble oscuro o el cuadro rojo. Aunque el lugar es el mismo, el paso de una toma a otra producirá un “salto” visual chocante, dado que el fondo claro y amarillento del PG pasará a ser un fondo oscuro o rojo en el PMC. Lo que ha ocurrido (y este es un error relativamente frecuente) es que el cambio de fondo parecerá corresponder a un cambio de ambiente. Será mejor la unidad "fondo claro amarillento" en toda la secuencia para mantener una continuidad virtual: cada toma que se realice en la habitación deberá tener, aunque sólo sea parcialmente, el fondo claro del conjunto. Esto puede conseguirse “falseando”, es decir, desplazando ligeramente la cámara, el actor, el cuadro o el mueble, desplazamiento real que pasará totalmente inadvertido para el espectador, ya que los cambios de posición - recordemos que la cámara ve sólo una parte de la realidad - configuran siempre una realidad virtual que no siempre se corresponde con la realidad “real”. Se puede filmar, por ejemplo, una secuencia completa con varios personajes, tomándolos de tal manera que resulte imposible advertir dónde están realmente. Y, por otra parte, se pueden registrar una serie de tomas en lugares distintos, ensamblándolas por la acción o la dirección de las miradas de los intérpretes, haciendo creer que están en un único y mismo ambiente. Como siempre ocurre con los procedimientos creativos en que la imaginación encuentra vías alternativas, la continuidad también puede conseguirse por otros medios, además del raccord: movimientos de cámara, una acción cuyo ritmo determine la fluidez que pase más allá de los saltos de la continuidad y, sobre todo, la banda sonora, cuya acción sobre las imágenes es capital. Dedicaremos al asunto de continuidad y, específicamente a la dirección de las miradas y de los desplazamientos, una buena cantidad de clases prácticas. Hay una serie de vídeos divertidos sobre raccord y saltos de eje en: http://publikda.espacioblog.com/post/2008/02/29/el-raccord-y-saltos-eje <10> En el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua no existe la palabra “raccord”. Sí existe la palabra “racor” que la Academia define así: “(Del fr. raccord). m. Pieza metálica con dos roscas internas en sentido inverso, que sirve para unir tubos y otros perfiles cilíndricos.” En ambas palabras, “racor” y “raccord”, se encuentra el mismo sentido de unión presidiendo su significado. Composición de la imagen en movimiento / El planteamiento visual – Antonio Cuevas – Pág. 50 de 50

El planteamiento visual  

Manual Tecnología Audiovisual de Antonio Cuevas.

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