Punto de vista y tamaño del plano

Peter Bogdanovich: ¿Quieres decir que te estaba protegiendo?

OW: ¡Sí! Estaba facilitando las cosas para hacer que fueran aplicables la mayor parte de mis ideas. Más adelante me dijo: - Esta es la única forma de aprender algo de alguien que no sabe nada -.

Digamos de paso que Gregg fue el director de fotografía más rápido que jamás vivió, y usaba pocas luces.

Disponía de un equipo extraordinario, con sus propios hombres. En los sets en los que trabajaba Toland jamás se oía un ruido, excepto cuando procedía de los actores o del director. Entre ellos jamás se alzaba la voz y se comunicaban por signos. Era tan silencioso que casi parecía alemán. En su equipo todos llevaban corbatas. Esto puede parecer deprimente, pero tenía un ritmo de jazz que mantenía en alto nuestra moral (...) Pese a toda su disciplina era un hombre de trato fácil, simpático y divertido fuera del set.

PB: ¿Cómo te llevabas con él una vez que comprendiste que la iluminación era asunto suyo?

OW: Estupendamente. Empecé a pedirle muchas cosas nuevas y poco corrientes, profundidad de campo ampliada y cosas así...

PB: Una pregunta elemental: ¿por qué querías tanta profundidad de campo?

OW: Bien, en la vida uno lo ve todo enfocado al mismo tiempo, ¿por qué no hacerlo así en las películas? En ocasiones usamos split-screen (proceso fotográfico por el que dos o más tomas se yuxtaponen y se proyectan simultáneamente en la pantalla), pero la mayoría de las veces usamos objetivos gran angular, con mucho campo que explorar y gran profundidad en la que fijar el rol de la cámara. En una entrevista estúpida lo llamamos "pan focus", sólo para divertirnos...

PB: ¿Significaba algo?

OW: No, naturalmente, pero durante algún tiempo la denominación apareció en libros y en artículos intelectuales, ¡como si realmente hubiera algo que pudiera llamarse "pan focus"! Gregg era el mejor regalo que podría hacerse a cualquier director - joven o viejo - en todos los tiempos. Y nunca trató de impresionarnos para hacernos creer que estaba haciendo un milagro. Se limitaba a seguir adelante y hacerlo. Y con rapidez. Yo le pedía cosas que sólo un principiante podía ser lo bastante ignorante para pensar que alguien podía hacerlas, y de inmediato ya estaba haciéndolas. Su punto de vista era: "no hay ningún misterio en esto", y no tardaba en proclamar: - Tú también puedes ser un cameraman, en un par de días puedo enseñarte todo lo importante.Así, pasamos juntos el fin de semana siguiente y me enseñó todo lo que había dentro de la bolsa de los trucos.

Como en toda buena magia los secretos eran ridículamente sencillos. Bien, así era Gregg, un hombre verdaderamente grande.

PB: Pusiste el nombre de Toland en los créditos principales de tu película, junto al tuyo.

OW: Hasta entonces el nombre del director de fotografía aparecía en la ficha técnica entre los nombres de otros siete u ocho técnicos y especialistas. En aquellos días nadie, con excepción del director, las estrellas y el productor, veía aparecer sus nombres por separado del reparto. Gregg se lo merecía, ¿no?

Gregg Toland Tote Trenas (AEC) en Nickel Odeon 16, Especial Orson Welles, otoño 1999.

A principios de los 40, a pesar de que todavía estaba en la treintena, Toland es uno de los operadores más reconocidos de Hollywood. Ha hecho “Los miserables” (1935). Acaba de rodar dos de las grandes obras de John Ford, The Long Voyage Home (Hombres intrépidos) y The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira). Además, en 1939 ha sido reconocido con el Oscar por Wuthering Heights (Cumbres borrascosas), de William Wyler. Fue nominado cinco veces más, aunque sólo obtuvo una estatuilla.

A lo largo de toda su carrera estuvo contratado en exclusiva por Samuel Goldwyn que, algunas veces, le cedía a otros productores. Sus innovaciones técnicas y visuales le diferenciaban de los doctrinarios técnicos e ingenieros que poblaban los estudios. Era una rareza, un director de fotografía capaz de aceptar los avances tecnológicos y aplicarlos a las formas creativas y narrativas del cine. Su talento fue rápidamente reconocido por los ejecutivos de los estudios, que le permitieron libertades vedadas a otros colegas suyos: desde la elección de su propio La imagen en movimiento / Punto de visión y tamaño del plano – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 60