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YVES ZURSTRASSEN


YVES ZURSTRASSEN


Francis Feidler

Renate Puvogel

Eine neue Abstraktion

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A New Abstraction

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Une nouvelle abstraction

28

Een nieuwe abstractie

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Mit Haut und Haaren

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With Body and Soul

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Ă€ corps perdu

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Met huid en haar

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Katalog / Catalogue / Catalogus Biographie / Biography / Biographie / Biografie

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Francis Feidler

Künstlerischer Leiter des IKOB, Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen

8 FRANc IS FEIDl ER

I

n einer zeitdiagnostischen Fermentierung suchte die klassische Moderne in den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts in Paris, dem damaligen geistigen Zentrum, nach einer Abstraktion, die sich zum Teil schon von der Inspiration der Natur losgelöst hatte, und sich im freien Formenspiel nach einer bildnerischen Verheißung von Spiritualität und Freiheit entwickelte. Parallel dazu wirkte im Amerika der Nachkriegszeit nach dem Abstrakten Expressionismus eine Künstlergeneration, deren Hauptvertreter nach einer Formlosigkeit suchten, wo ein Künstler wie Jackson Pollock durch seine Drip-Paintings schon die Bewegung innerhalb des Malaktes als eine Art Performance vorankündigte und sich dabei im Rahmen einer gestuellen abstrakten Malerei bewegte. Bei Yves Zurstrassen stellen wir eine Radikalität fest, die sich mit einer selten manifestierten Disziplin, Rigorosität und Perfektion darstellt. Künstler wie Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly oder Mark Tobey sind ihm in ihrem künstlerischen Absolutheitsanspruch nicht fremd. Auch ein Künstler wie Sam Francis, mit seinen mehrschichtigen Farbverläufen zugunsten einer schwebenden Gesamtwirkung, zählt Zurstrassen zu den Protagonisten, die ihm sehr vertraut waren.

Doch dann entsteht ein Bruch bei Zurstrassen. Ist es das Bewusstsein, sich an der Schwelle eines neuen Jahr tausends zu bewegen? Ist es eine Abrechnung mit dem Bisherigen? Hat sich durch eine neue Ateliersituation der Umstand zu einer neuen Bilanzierung und Einordnung ergeben? Wahrscheinlich hat die Gesamtheit der zitier ten Faktoren Yves Zurstrassen dazu bewogen, nach einer neuen Konzeption für seine abstrakte Malerei zu suchen, die ein Spiegelbild unserer von Konzepten gesteuerten globalisierten Welt hergeben soll. Der Mensch von heute bewegt sich mit einer rasanten Geschwindigkeit auf einer Autobahn von Informationen, die über die Vernetzung von komplexen Kommunikationstechniken gesteuert wird. Wo von neuen Techniksystemen die Rede ist, ergeben sich systematisch auch neue Möglichkeiten des Ausdrucks, sowohl im Bild-, im Sprach- und im Denkbereich. Neue Kommunikationsmuster zeichnen sich ab, vergleichbar mit Fenstern, die man nach Belieben öffnet. Zurstrassen hat sich ein volles Jahr gegeben, um eine Werkserie von großformatigen Gemälden zu produzieren, die speziell für die Ausstellung im IKOB (das zeitgenössische Kunstzentrum der Deutschsprachigen Gemeinschaft


Eine neue Abstraktion

Belgiens) in Eupen konzipiert ist. Dabei hält er fest an dem l eitsatz von Malewitsch, dass alle Theorie über die Kunst erst nach dem Kunstwerk kommt. Jede Ausstellung ist ein neues Angebot, eine andere Performance, eine neue Befreiung gegenüber sich selber und dem Umfeld. Oder um es mit Pierre Soulages zu sagen: »Es gibt keinen erregenderen Glauben im Menschen als den, der dem Entstehenden sehr viel demütige Aufmerksamkeit schenkt, anstatt zu versuchen, die Vergangenheit zu kodifizieren, um eine Zukunft zu erfinden, die ihr gleicht«. Hier sei doch jetzt die Frage erlaubt, was sich denn heute zu der früheren expressiven und gestuellen Abstraktion bei Zurstrassen verändert hat? Und die Antwort lautet: Die Bearbeitung der Bildfläche und vor allem die Heran gehensweise zum Produktionsprozess. Was die Organisation der Bildfläche durch eine bildfüllende sich gleichmäßig ausbreitende Farbe betrifft, kann die Malerei Zurstrassens’ in die Nähe zu den Gemälden von Henry Matisse gestellt werden. Bei Zurstrassen besetzt eine Farbe alle Bildbereiche fast gleichzeitig, im Neben- und Übereinander mit einer zweiten oder dritten Farbe, die jeweils zusammen in ihrem Kontrastreichtum und ihrer Nuanciertheit eine atmosphärisch gesättigte Bildräumlichkeit

öffnen. Wenn Zurstrassen vorzugsweise schlichte und elementare Formen einsetzt, dann hat er sich ohne Zweifel an die Gouacheschnitte von Matisse und der äußersten Reinheit ihrer l inienführung erinner t. Wo Matisse die c ollage benutzte, setzt Zurstrassen die Decollage von Papierformen ein, die er vorher schichtweise collagierte und dann dick mit Ölfarbe überpinselte. Ohne dabei die Malerei zu verlassen öffnen sich beim Decollagieren Bildflächen wie unerwartete Fensterausblicke auf dem Gemälde. Dieses Über- und Nebeneinander, Vor- und Nacheinander von schnellfolgenden Arbeitsphasen auf der l einwand, sowohl räumlich wie auch zeitlich, lassen uns nur einen Bruchteil der bildnerischen Gestaltung erahnen, die eine solche Vorgehensweise ermöglicht. Und hier ist der Ansatz einer neuen Abstraktion zu erkennen, die das Ergebnis von komplexen Vorgehens strategien darstellt, dabei gleichzeitig eine Parallele zu der Vielfalt der Globalisierungseffekte herstellt. In diesem Sinne erreicht Zurstrassen mit seiner heutigen Abstraktion eine neue Qualität im Bereich der zeitcharakteristischen Kommunikationselastizität, dem Ausgangspunkt zu einer Neuen Abstraktion. Eupen, 2003

EINE NEUE ABSTRAKTION 9


Renate Puvogel

Y

(1) Sans titre 1985 215 x 222 cm

(2) Sans titre 1988 122 x 195 cm

(3) Sans titre 2 1991 195 x 150 cm 11 R E N AT E P U VO G E l

ves Zurstrassen malt wie besessen, und das, obgleich sein Thema immer das gleiche bleibt: es geht immer und ausschließlich um Probleme der Malerei. Wie weit außerkünstlerische Fragen in die Bilder eingehen und ihren c harakter beeinflussen, bleibt verborgen. Da Zurstrassen auf Gegenständlichkeit grundsätzlich verzichtet, lässt sich kein direkter Bezug zur Wirklichkeit herstellen. Einem Thema aber stellt er sich stets und immer wieder neu, und das ist die Geschichte der Malerei selbst. Kein Maler kann es sich heutzutage leisten, der Auseinandersetzung mit den revolutionären Entwicklungen und Strömungen seines Metiers aus dem Wege zu gehen. Mangelndes Informiertsein ist nicht entschuldbar. Und so ist denn auch die Kunstbibliothek in dem beeindruckenden in Brüssel gelegenen Atelierhaus außergewöhnlich reichhaltig. Es versteht sich für einen belgischen Künstler seines Schlages, dass sich neben Bildbänden über Künstler von internationalem Renommee auch solche finden lassen, die von Malern lokaler Bedeutung Zeugnis geben. Denn augenscheinlich ist es Zurstrassen daran gelegen, sich das Wissen um die Breite des Vorhandenen sowohl enthusiastisch wie kritisch anzueignen und innerhalb dessen das eigene Terrain abzustecken und dies immer wieder aufs Neue. Auf der Suche nach seinem eigenen Weg setzt er sich Anfang der 80er Jahre zunächst auch praktisch mit seinen Altvordern und Kollegen auseinander, indem er sich malend den verwandten Geistern zu nähern wagt. So stößt man in der frühen Phase einerseits auf Gemälde, deren Bildfläche in kurzatmigen Pinselschwüngen mit Tönen verwandter c ouleurs von der Mitte aus explosionsartig gefüllt ist (1). Dieses informelle Verfahren trägt noch Spuren des Impressionismus in sich und begibt sich in seiner spontanen Rhythmik auf die Fährte eines Wols, Mark Tobey oder Jackson Pollock.

Etwa zeitgleich setzt Zurstrassen aber bereits mit einer Malmethode an, die seine Hinneigung zum Tachismus oder, präziser gesagt, zum abstrakten Expressionismus zeigt. Trotz gradueller Schwankungen dominiert dieser von kraftvollem Temperament getragene, stark gestische Farbauftrag seine Arbeit bis an die Grenze des Jahrtausends. Die schwermütige Farbpalette bewegt sich überwiegend in Brauntönen zwischen beige/ocker und dunklem Schwarzbraun. Auf meist hellem Grund findet gleichsam ein Kampf statt zwischen machtvoll gesetzten dunklen, kantigen Flächen und mit breitem Pinsel über die Fläche gezogenen unregelmäßigen Farbschlieren und Kreisformen. Diesen Farbdschungeln steht die Argumentation eines Pierre Soulages, Franz Kline oder Karl-Otto Götz demnach näher als die weitaus leichtfüßiger und luftgeschwänger ter daherkommende Malerei von Arshile Gorky (3). Nur gelegentlich hellt sich die Farbpalette ein wenig auf und ein weiches Karminrot oder grünliches Gelb lugt durch die Balken hindurch; zuweilen wetteifern gar die drei Primärfarben miteinander. In den großen Gemälden der Jahre 1986-1988 atmet das Bild die mutige Farbfindung von Willem de Kooning (2), eines Malers, den Zurstrassen im Gespräch immer wieder heranzieht, vermutlich auch nicht zuletzt deshalb, weil ihn der komplizier te Aufbau des Bildraumes bei dem Wahlamerikaner interessier t. Denn während bei den zwischen warmem Weiß und Schwarz stark kontrastierenden Farben sich Vorder- und Hintergrund eindeutiger voneinander scheiden, verfängt sich eine fein nuancierte Farbfläche in einem vielfältigen Gewoge vor- und zurückspringender Bildsegmente. Eine Nähe zur gegen ständlichkeit sucht Zurstrassen hingegen auch hier nicht. Allerdings richten sich gerade die dunklen Bilder, welche sich in veränderter Gestalt bis in die 90er Jahre hinein zie-


Mit Haut und Haaren

hen, nicht zuletzt gewissermaßen als Befreiungsschlag gezielt gegen den Kommerz, zeichnet sich die als Nichtfarbe deklarierte Schwarz doch bekanntermaßen als wenig gefällig und marktkonform aus. Andererseits findet er – allein schon durch seine privaten Kontakte nach Andalusien – das Braun und Schwarz in der spanischen Malerei durchaus in gehaltvoll mystischem Sinne positiv konnotiert vor. Diese Nähe zur spanischen Malerei kommt in einigen Gemälden der Jahre 1991 und 1992 zum Tragen. Während sich in den Bildern dieser Jahre ansonsten Helligkeit lediglich als schwacher l ichtschein aus der Tiefe heraus seinen Weg sucht oder als Schliere vermalt ist, behaupten sie das Gegenteil (4). Zwar bleibt die Farbigkeit im Spektrum von Braun valeurs bestehen, aber die dunklen Schichten sind nahezu gänzlich abgeschabt und machen einer kalkigen, nahezu monochromen Fläche von lichtem Ocker Platz, in welche obendrein noch schmale Furchen geritzt sind (5) . Wie c hiffren umspielen sie die begrenzten Felder und lassen es erstmalig zu einem dezidierten Dualismus von l inie und Fläche kommen. Ende 1995 ändert sich der c harakter der Bilder radikal, sie lichten sich auf und leuchten ausnahmslos farbgesättigt. Vehement zieht Zurstrassen wiederholt mit dem Pinsel Farbe in Schlaufen und Strudeln über die Fläche und nimmt dabei die darunter liegende Farbe mit oder aber lässt sie porig hervorscheinen. Mal ergießen sich die kontrastreichen Farben wie Kaskaden über die l einwand, ein andermal schweben sie wolkig über hellem Grund und wieder anders sind sie in einzelnen Farbknäueln wie zu einem bunten Blumenbeet nebeneinandergesetzt (7). Hohle und farbgefüllte Kreisformen oder Kritzelfiguren wechseln sich ab, ein Moment, das sich später in veränderter Form wiederholen wird. Gelb- und Rottöne überwie-

gen, aber letztlich gibt es keine Hierarchie in diesen freudvollen Produkten. Ob auf Grund der Farbigkeit schon hier eine Auseinandersetzung mit den abstrakten Gemälden von Gerhard Richters abstrakten Bildern stattgefunden hat, bleibt irrelevant, in jedem Fall überführ t Zurstrassen Richters splittrig kristallenen Farbauftrag in eine weich fließende Expressivität (6). Eher stehen schon Ernst Wilhelm Nay und nicht zuletzt Hans Hofmann Pate, sofern der Belgier deren Arbeiten überhaupt kennt. Man sollte daher gerechterweise von ästhetischen, geistigen und emotionalen Verwandtschaften sprechen und keineswegs von Übernahmen. l ässt man die Bilder von Zurstrassen seit Ende der 70er Jahre Revue passieren, dann stellt sich immer deutlicher ein spezifisches c harakteristikum seiner Entwicklung als Maler heraus. Zu beobachten ist ein Werdegang in einzelnen Stadien, wobei sich eines immer wieder aus dem vorhergehenden ergibt, und zwar in der Weise, dass die Beantwortung eines bestimmten Farb- oder Formproblems eine neue Frage aufwirft, sie gleichsam erzwingt. Die Entwicklung schreitet also nicht kontinuierlich voran, sondern ergibt sich schrittweise aus Gegensätzen, aus einem for twährenden Frage- und Antwortspiel. Faszinierend zu beobachten, wie Zurstrassen einem Thema in einer umfangreichen Bilderserie erschöpfend nachgeht; dabei erprobt er es zunächst in kleinen Bildtafeln, ehe er es auf großformatiger l einwand dann noch mehrfach ausführt, ohne dass man von direkter Umsetzung sprechen kann. Es handelt sich bei den kleinen Bildern also keineswegs um flüchtige Vorstudien sondern um durchgearbeitete Bildfindungen. So sind einige kleine Gemälde, die eine Autonomie besitzen, noch nicht großeformatig ausgeführt. Als auffallend stellt sich zunehmend heraus, dass sich mit der Zeit nicht nur das Vokabular an Formen und Techniken

(4) Sans titre 1 1991 195 x 150 cm

(5) Ouverture II 1992 140 x 195 cm

(6) 25/10 1994 160 x 250 cm

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(7) 16/6 1996 220 x 290 cm

(8) Formes et signes sur fond noir #2 2002 195 x 180 cm

(9) Jazz #1 2001 12 x 23 cm 13 R E N AT E P U VO G E l

wandelt, sondern dass sich der Wechsel zwischen dunklen und farbigen Perioden mittlerweile in einen solchen von einem starken Schwarz-Weißkontrast zu breiterem Farbenreichtum gesteiger t hat. Es scheint, als verlasse Zurstrassen das eine Versuchsfeld, sobald es sozusagen durchdekliniert ist, es ihn zu langweilen beginnt und – wenn eine neue Unbekannte auftaucht. Offenbar wird er sich erst in der Rückschau über die abgeschlossene Phase bewusst, um über sie Auskunft geben zu können. Befangen in einer jeweiligen Periode stehen produktive Experimentierfreude und rauschhaftes Schaffen einer distanzierten Analyse im Wege. Wenn sich denn die Bilder annähernd in einzelne Serien unterteilen lassen, so tut man gut daran, bei der Interpretation diesem Weg nach Möglichkeit zu folgen. Diese Ausstellung gilt den neuesten seit 2002 und 2003 entstandenen Gemälden. Wiederum ergeben sich zwischen ihnen eklatante Zäsuren, so dass man sie mehreren Serien zuordnen kann. Bereits ein Jahr zuvor bahnte sich an, dass Zurstrassen sich nun innerhalb der Malerei ein ganz eigenes Terrain erobern würde, das zwar seine gesamte Entwicklung nicht leugnet aber doch ein ganz anderes Niveau an Eigenständigkeit und Unverwechselbarkeit erreicht. Seine neue Art der Abstraktion lässt kaum Bezüge zu jüngeren geschweige denn älteren Kollegen zu; innerhalb der belgischen Kunst steht Zurstrassen ohnehin vergleichsweise einzigartig da. Die Veränderung zeichnet sich folgendermaßen ab: Es lässt sich beobachten, dass in Arbeiten aus dem Jahr 2002 einzelne Bildfiguren nicht mehr in die übergreifende Bildkomposition eingebettet sind sondern dass sie sich verselbständigt haben (8). Zunächst sind sie mit pastoser Farbe aufgetragen oder aber nach Abkratzen mehrerer

Farbschichten von unten hindurchgedrungen. Bald aber experimentiert Zurstrassen in kleinem Bildformat mit dem altbewährten Mittel der c ollage. Zunächst setzt er einzelne Partikel älterer Gemälde, die er zuvor zerschnitten hatte, in die neue Komposition ein. Es handelt sich eher um Flecken denn um Figuren, denn die rechteckigen oder abgerundeten »Fremdkörper« zeigen wenig formale Individualität; ihre farbliche Konsistenz hingegen ist um so größer und eigenständiger, und sie gehören in der Tat einer anderen Bildrealität an. Dadurch erweckt die gesamte Komposition den Eindruck einer aus mehreren Bildern zusammengesetzten c ollage (9) . In Bildern dieser Übergangsphase kann man Reminiszenzen an frühere Perioden aufspüren. Zurstrassen hat diese Experimente nicht im größeren Format realisiert. Statt dessen entwickelt er eine Methode, anstelle von l einwandresten dünnes Papier zu wählen und aus diesem kleine Formen kontrolliert herauszureißen oder aber gerade Stücke am l ineal entlang zu reißen und diese Teile aufzukleben. Nahm er zeitweilig bedruckte Zeitungen, so bevorzugte er alsbald unbenutztes Zeitungspapier von der Rolle, interessierten ihn doch – im Gegensatz zu den Kubisten als den Pionieren der c ollage – die Botschaften nicht. Obendrein galt es, die Farbschichten vom Verschmutzen durch Druckerschwärze freizuhalten (10). Er übermalt nun die Bildebene samt der aufgebrachten Papiersegmente großzügig und weiträumig und entfernt anschließend sorgfältig mit der Pinzette das Eincollagierte. Dem Arbeiten vom Bildgrund hin zur Oberfläche folgt gewissermaßen eine Gegenbewegung, Décollagen entstehen. Diese haben so gar nichts mit den Décollagen von Künstlern der 60er Jahre wie etwa Raymond Hains zu tun, hatten letztere doch ein aktionistisches Moment, und ihre destruktiven Methoden von Reißen, Verbrennen und Über-


malen von vorgefundenem Material sollten als konsumkritische Äußerungen verstanden werden. Die Technik des Décollagierens nimmt derzeit die Aufmerksamkeit Zurstrassens voll in Anspruch und er entlockt ihr überraschende Formulierungen. Mit der neuen Arbeitsmethode hat sich seine Malerei generell gewandelt. Der expressive Duktus ist weitgehend verschwunden, er ist einem verstärkt konstruktiven Setzen gewichen. Seine Malerei steht nun in ganz anderem Kontext; die Basis bilden die »Konkreten«, die keine außerbildlichen Relationen zulassen; auf ihnen hatte sich ja die konstruktive Kunst bis zu den Künstlern des »Neo-Geo« der 80er Jahre weiterentwickelt. Dennoch ist wohl aus dem »Expressionisten« Zurstrassen nicht ausschließlich ein »Konstruktivist« geworden, weil neben peniblem, fast meditativem Tun, wie die Ausführungen zeigen werden, noch genügend Raum für temperamentvolle, eruptive Gestik und unkalkulierbares Abenteuer bleibt. Außerdem ist Zurstrassen wie gesagt kein Theoretiker sondern ein Experimentator, der keine Risiken scheut. Zweimalig hat er mittlerweile zwischen schwarzweißen und farbig gehaltenen Gemälden gewechselt. Voran gehen jeweils die zweifarbigen, wobei zu sagen ist, dass dem Schwarz die oberste Schicht vorbehalten ist (11). Durch das Abreißen der c ollageteile liegen tiefer liegende ockerfarbene und bläulich schimmernde Schichten bloß; zuweilen klaffen die aus lassungen wie offene Wunden. Mit der Veränderung der Farben geht auch jene des Motivs einher: gilt die erste Serie abgerundeten, vegetabilen Formen (12) , die Zurstrassen Schablonen abgewinnt, so »baut« er seine Bilder neuerdings aus konstruktiven Rechtecken und Quadraten auf (14). Die Rundlinge schweben als Kompartimente unverbunden wie Inseln nebeneinander auf dem Untergrund bzw. als Auslassungen im Schwarz. Sie sind vielgestaltig, so gibt etwa

die herausgerissene Mitte eines gefalteten c ollageteils an anderer Stelle eine kleine blattähnliche oder herzförmige Fläche ab (8). Es ist nicht verwunderlich, dass im Unterschied zu kantigen Formen, die ganz im Bereich des Abstrakten verbleiben, die runden Formen Assoziationen an Wirkliches zulassen, Vorstellungen an Mikro- wie Makrokosmisches stellen sich vorübergehend ein, man blickt gleichsam in ein Mikroskop hinunter oder in das Sternenzelt hinauf. Eine Bildmitte gibt es ebenso wenig wie eine logisch nachvollziehbare Tiefenstaffelung, ein »demokratisches« Nebeneinander gleichwer tiger Teile macht den c harakter dieser Serie aus (12). Dennoch gestaltet sich der Bildaufbau auch dieser übersichtlichen Bilder als kompliziert und ist kaum noch zurück zu verfolgen, zumal ein Gespinst von freiliegenden und verdeckt weitergeführten Ritzungen die Bildfläche überzieht. Sobald sich gerade Bauglieder in diese Szenen einschleichen, hört jeder Realitätsbezug auf, es sei denn, man meint, durch Fenster oder Gitter in tiefere Schichten blicken zu können. Aber auch dann geht es eigentlich um Perspektive und Raum auf der Fläche. In der wohl kompliziertesten farbigen Serie (13) verbindet Zurstrassen in der Tat runde und eckige Formen, teilt die große Bildfläche obendrein in mehrere Einzelbilder, etwa so, wie man auf mittelalterlichen Altarbildern Heiligen geschichten erzählen konnte (14); obendrein machen die einzelnen Teile nacheinander noch mehrfache Bildzustände durch. Die kleineren Formate dieser vielschichtigen Kompositionen strahlen eine blendende Farbintensität aus. Erstmalig experimentiert Zurstrassen mit dem Konfron tieren von kräftigem Orange, Rot und Rosa und mit sich ähnlich reibenden Grün- und Blautönen (15). Voraus geht diesen Bildern aber wiederum eine Phase, in welcher er sich ausschließlich dem Schwarzweiß hingibt (16).

(10) 12 02 03 2003 40 x 40 cm

(11) 08 02 03 2003 40 x 40 cm

(12) 31 03 03 2003 195 x 180 cm M I T H AU T U N D H A A R E N 14


(13) 08 08 03 2003 100 x 100 cm

(14) 09 09 03 2003 60 x 60 cm

(15) 13 10 03 2003 60 x 60 cm 15 R E N AT E P U VO G E l

Diese großen Gemälde gehören zum Überzeugendsten, das Zurstrassen geschaffen hat. Auf schwarzem Grund scheinen unregelmäßig beschnittene Rechtecke zweierlei Weißtöne, eines kalten bläulich schimmernden und darunter eines warmen gelblichen Weiß zu schweben, neben- und teilweise übereinander geschichtet. Realiter jedoch hatte das Schwarz zunächst sämtliche Weißzonen bedeckt und dann erst nach Entfernen der c ollageteile die Oberhand verloren. Die Gemälde geraten zu Fallen der Wahrnehmung, weil sich die tiefer liegenden hellen Par tien nach vorne drängen. Der Blick macht sich schließlich an den Grenzen der fein nuancierten Weißflächen fest, unregelmäßig ausgefranst oder annähernd sauber getrennt machen sie sich wie Hautnarben aus der plastischen c hirurgie aus. Die Weißflächen haben den spontanen Gestus des einstigen Farbauftrages bewahrt. Wenn Dan Flavin in seinen konstruktiven l ichtskulpturen im Raum zwischen Warmweiß – Weichweiß – Tageslicht und Kaltweiß unterscheidet, so gewinnen bei Zurstrassen auch zwei Weißtöne eine Qualität an l icht. An dieser Stelle sei ein kleiner Exkurs in die künstlerische Praxis gestattet. Es steht außer Frage, dass sich Zurstrassen mit Farben und allen weiteren Materialien zum Herstellen eines Bildes bestens auskennt. Ein Gang durch die einzelnen Arbeits- und l agerzonen und -räume des imponierenden Atelierhauses beeindruckt nicht nur wegen der Reichhaltigkeit des Materials sondern vor allem dadurch, wie übersichtlich, ästhetisch und ökonomisch er dieses lager t, verwendet und wiederverwendet. Sind in einem Raum die fabrikneuen Farben bester Qualität nach Farbfamilien in Gläsern gehortet, so steht im Arbeitsraum auf mehrere Tische verteilt eine Vielzahl derartiger Gläser als ein Farbspektrum aus reinen und bereits gemischten Tönen griffbereit zum Benutzen. Im augenblicklichen

Stadium seiner Malerei fällt Zurstrassens Entscheidung, diese oder jene Farben zu wählen, bereits vor einer Malaktion, zumal er deren Kombination bereits im kleineren Format erprobt hatte. Dass er Stapel großer l einwände auf Keilrahmen und kleinere mit l einen bezogene Holzplatten grundiert und ungrundiert bereit hält, versteht sich, nicht aber, dass Segmente zerschnippelter Bilder in Schubfächern auf erneuten Einsatz warten, auch nicht, dass farbgesättigte, den neuen Bildern entnommene dünne Papiere im offenen Regal zum Trocknen gespeicher t liegen. Auch lässt das geräumige Atelier, bei welchem sich um einen hohen zentralen l ichthof eine erhöhte Galerie mit weiteren Räumen zieht, seinen kritischen Blick auf seine Werke aus jedem nur möglichen Abstand zu – kein Zweifel: Zurstrassen hat sich ideale Arbeitsbedingungen geschaffen. Die neuesten Farbgemälde (17) machen sich Zurstrassens lange Erfahrung im Umgang mit Farbwirkungen zunutze, und die Kombinationen gegensätzlicher Farben wie rot und blau, orange und rosa basieren nun viel stärker auf Effekten der Wahrnehmung als es in seiner expressiven Periode der Fall war. Ordnung und Zufall halten sich in lebendigem Rhythmus die Waage, so dass das Auge angeregt den Flächen und Wegen entlang wandert. Dadurch dass die einzelnen Farbfelder noch Spuren der abgenommenen Papiere tragen, bleibt bei aller Sorgfalt das handwerkliche Erstellen der Gemälde erhalten. Fern ist alles, was daran denken lassen könnte, Zurstrassen habe sich einer Projektion oder einer Bearbeitung per c omputer bedient. Während sich bei den großen Gemälden die freigelegten Stellen der Bildebene weitgehend anschmiegen, tragen die kleinen popfarbenen Tafeln oftmals nahezu plastische Haptik. Es kommt nicht von ungefähr, dass Zurstrassen, was sein Empfinden von Farbe, Fläche und Komposition angeht,


seit langem eine Nähe zu Henri Matisse spürt. Dass er sich darüber hinaus mit Künstlern der konkreten Malerei, insbesondere mit Piet Mondrian und Joseph Albers auseinandersetzt, versteht sich von selbst. Albers Versuche, die Grenzen von Fläche und l inie auszuloten und Raumwirkungen mit Hilfe von Quadraten in Quadraten zu schaffen, fallen auf fruchtbaren Boden. Zurstrassen hat sich mit Kategorialbegriffen wie Bildzentrum und Reihung, Einheit und Vielheit, Proportion und Relation zu befassen. Dennoch erwächst seine Wahl von Formen und vor allem von Farben nicht einem theoretischen Überbau, selbst bei jenen Gemälden nicht, die auf einer l einwand bis zu neun oder zehn einzelne Zweierverbindungen nebeneinander zeigen. Vielmehr geht Zurstrassen mit dem Konzept vor Augen und all dem Ballast an Wissen und Erfahrung im Hinterkopf immer wieder unbeschwert, neugierig und bereit zu Abenteuern ans Werk. Möglicherweise zieht er die größte Energie gerade aus der risikoreichen Spannung, welche die neue Technik bereit hält. Weit mehr noch als beim Auftragen von Farbe bleibt der reduktive Vorgang von Wegnehmen zugedeckter Teile voller Überraschungen; Gelingen und Misslingen stellen sich erst mit der letzten Han dlung, dem Abziehen der c ollageteile und Offenlegen der verdeckten Segmente heraus. Als würde sich ein Vorhang vor einer Szene öffnen, steht auch der Maler selbst urplötzlich vor dem endgültigen Resultat. Wenn man abschließend grundsätzliche Veränderungen und Entwicklungen im Werk von Yves Zurstrassen benennen sollte, so fällt natürlich zunächst ins Gewicht, dass er innerhalb der Abstraktion im Großen und Ganzen gesehen die Fronten gewechselt hat. Ausgehend von der Expressivität hat er diese zu Gunsten des Konstruktiven ver-

lassen. Emotional gesehen kann man von einem Wandel vom Dunkel ins l icht sprechen und von einer Unent schiedenheit hin zu größerer Klarheit und Prägnanz. Damit geht einher, dass sich der Maler aus Abhängigkeiten lösen konnte und zu konzeptueller Radikalität, zu Freiheit und Eigenständigkeit gelangt ist.

(16) 12 06 03 2003 225 x 225 cm

(17) 21 11 03 2003 50 x 50 cm

M I T H AU T U N D H A A R E N 16


Atelier / Studio, 2003


Francis Feidler

Artistic Director of IKOB, International Art Centre of the German-Speaking Community of Belgium, Eupen

20 F R A N c I S F E I D l E R

A

t the beginning of the 1950s, Paris was still an important cultural and artistic capital; the cultural fertilization and the frenetic run to modernity could be diagnosed as a real sickness. In the field of painting, the abstraction, par tly detached from the inspiration of nature, evolved towards a free play of forms, as an artistic promise of spirituality and freedom. c oncurrently, in post-war America, a generation of artists was working in abstract expressionism; the main representative painters were seeking to a formlessness, when the “drip paintings” of Jackson Pollock already presaged the idea of painting as performance; from his point of view, as movement, the gesture of the painter is the main act; so he set up the frame of references of gestural abstract painting. In Yves Zurstrassen’s work, we mention a “radicalism”, which is expressed itself with rare discipline, rigorousness, and perfection. The artistic quest for the absolute of artists like Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly or Mark Tobey is not alien to him. Up to a few years ago, there are also some similarities with Sam Francis; we are thinking about his brushstrokes done in many layers of a single transparent colour, bringing about a general effect of floating. Then, apparently at once, Zurstrassen achieves maturity and his work seems to be completely changed. Was it

because of the threshold of a new millennium? Did he want to get it over with the past? Or has his new studio created such conditions that he might look at everything with new eyes? Possibly, all the afore-cited factors have urged Yves Zurstrassen on developing a new conception for his abstract painting; anyway, his new work is a reflect of our globalised world, mainly driven by rational thinking. Man is now moving at dizzying speed on information highways, powered by the networking of complex communication technologies. And new technologies always mean new possibilities for expression in images, languages and ideas. New patterns of communication are emerging comparable to windows that can be opened at will. Zurstrassen has devoted a full year to produce a series of large-format paintings, conceived especially for the exhibition at the c ontemporary Art c entre IKOB in Eupen. In so doing, he stood by Malevich’s guiding principle, that every art theory is following the artworks. Every exhibition is a new challenge, another possible performance, a new release from himself and his surroundings. As Pierre Soulages said, “there is no more stirring belief in man than that which pays a great deal of respectful attention to the creative process, rather than trying to codify the past, in order to invent a future in his own image.”


A New Abstraction

Here however, it is well wor th asking what has now changed from Zurstrassen’s earlier abstract and gestural expressionism? Definitely the answer is in the way of working the picture area and, above all, his new approach of the production process. As regards the organisation of the picture area and the distribution of simple forms in the space, we could think about Matisse’s paper collages. Indeed, Zurstrassen is in the line of this technique, but transforming the original project, he does just the opposite: a kind of “decollage”; mainly, through this personal approach, he does not abandon painting, but he comes back to the painting; and using contrasted or subtle hues, he creates paintings full of ver y special atmosphere. This “modus operandi” is very complex and brings about results that any other technique could make. On a coat of paint, he applies several layers of thin paper forms; then every coat is covered with another colour ; finally, removing the paper forms, unexpected views appear, as if we are looking through several windows. In this delicate and fast succession of working steps, there is a serial intervention in time and space, which is the originality of such a technical procedure and perfectly represents its actuality. The potential of expression of this way of painting seems nearly unlimited. Here we only perceive a

small fraction of it. However the creative prospects are unpredictable. Precisely, complexity, diversity and uncertainty are the main aspects of present global phenomena; Zurstrassen succeeds to express these novelties and achieves a really new quality in communication elasticity. That is why we consider that Yves Zurstrassen is in the forefront of a new abstraction. Eupen, 2003

A N E W A B S T R Ac T I O N 21


Renate Puvogel

Y

(1) Sans titre 1983 97 x 146 cm

(2) Sans titre 1987 200 x 215 cm

(3) Sans titre 3 1991 195 x 150 cm 22 R E N AT E P U VO G E l

ves Zurstrassen is totally dedicated to painting; even if the subject of a series of paintings could be the same, his work is always and exclusively concerned with the problems of painting. It is not possible to know whether out of art questions enter into and influence the character of his pictures. Since Zurstrassen, as a matter of principle, definitely rejects concrete images, it is not possible to perceive any direct relationship to the tangible world. But there is one topic he is continuously dealing with and that is the history of art itself. Today, no painter can afford to bypass a confrontation with the mainstream and the revolutionary developments which occur in the field of art. A lack of information would not be excused. As a consequence, in the impressive atelier building in Brussels, Zurstrassen’s art library is extraordinarily rich and varied, with illustrated volumes about internationally renown artists, as well as Belgian artists. Zurstrassen apparently makes a point of embracing the existing knowledge in its entire bandwidth, while examining it critically and enthusiastically, and continuously redefining his terrain therein. Searching for his own way, he starts at the beginning of the 1980s with a practical examination of his artistic ancestors and colleagues, approaching these related minds through his painting. So, in an earlier phase, one find paintings where the pictorial surface is filled from the centre, with an explosion of short brush strokes in a range of similar hues (1) . This informal process still carries traces of Impressionism and, with its spontaneous rhythms, follows in the footsteps of Wols, Mark Tobey or a Jackson Pollock. Almost at the same time, Zurstrassen takes up a painting approach near to the Tachism or, more precisely, towards abstract Expressionism. Despite periodic fluctuations, this

strongly expressive application of colour, which is characterised by a forceful temperament, dominates his work up to the end of the millennium. The range of colours is dominated primarily by melancholy brown tones, which vary between beige-ochre and a darker black-brown. On a mostly lighter background, a kind of combat can be observed between the powerfully positioned, dark and hard-edged surfaces, and the irregular streaks of colour and circular forms applied across the surface with a broad brush. The concepts of a Pierre Soulages, Franz Kline or Karl-Otto GÜtz stand correspondingly much closer to these colour jungles, than the much more light-footed and airy painting style of Arshile Gorky (3). Only occasionally the colour palette lightens towards a soft carmine red, or a greenish yellow that peeps through the beams; at times one can even see the three primary colours in competition with one another. On the 19861988’s large canvas, the painting breathes the bold colour definitions of Willem de Kooning (2) , a painter that Zurstrassen will often reference during discussions, most probably and not least because the complicated structure of the pictorial space is what interests him in this naturalised American painter with European roots. While the fore- and background are more clearly differentiated between strongly contrasting colours of warm white and black, the finely nuanced colour surface is entrapped in the multifaceted movements of jutting and receding pictorial elements. Here either, Zurstrassen does not attempt to make any concrete representation. However, it is precisely these dark paintings, which continue in changing forms up into the 1990s, that can be seen as a kind of revolt against commercial demand; black is a non-colour, unpleasant and therefore not conform to


With Body and Soul

market trends. On the other hand, in part through his private links in Andalusia, he finds moderate mysticism and positive connotations in the browns and blacks of Spanish paintings. This nearness to the Spanish painting, especially the “pintura negra”, is expressed in a number of works from the years 1991 and 1992 (4). Although brightness only seeks to find its way as a weak glow of light from the depths, or is painted as a smear in these pictures, the dark colours dominate. While the coloration continues within a spectrum of brown hues, the gloomy layers have been scraped away almost completely, and make place for a chalky, almost monochrome surface of light ochre, additionally marked with fine striations (5). c oded signs appear to play along the edges of the delimited fields, allowing a clear dualism between line and surface to occur for the first time. At the end of 1995, the character of the paintings changes radically; the coloration lightens and they glow with saturated colour. Zurstrassen vehemently adds coloured loops and whirls over the surface, taking along the colour of the surfaces underneath, or letting their colour shine through in the pores. Sometimes, the richly contrasting colours cascade across the canvas, and then float again as clouds above a light ground, or form a colourful flowerbed, arranged as adjacent tufts of colour (7). Hollow and colourfilled circular forms, or scrawled figures, alternate with one another, a moment that will repeat itself in a changed form later. Yellow and red tones preponderate, but there is no real hierarchy of colours in these joyous works. It remains irrelevant, whether the use of colour here indicates a confrontation with the abstract paintings of Gerhard Richter. Instead Zurstrassen converts Richter’s slivery, crystalline application of colour into a softly flowing expression (6).

Antecedents are more likely to be found in Ernst Wilhelm Nay or Hans Hofmann, insofar as this Belgian painter actually is conversant with their works. One should therefore really speak of aesthetic, intellectual and emotional affinities rather than of take-overs. Reviewing Zurstrassen’s paintings since the end of the 1970s, a specific characteristic of the development of the painter can be clearly discovered. One observe a development in a number of phases, whereby each phase is a result of the preceding one, in that the answer to a certain problem in the area of colour or form leads to a renewed question and a new challenge. The development is therefore not smooth and continuous. Instead, it develops in a stepwise fashion out of contradictions, out of an ongoing question and answer game. It is fascinating to obser ve how Zurstrassen investigates all aspects of a theme or problem in an expanded series of paintings, first testing the theme in small formats, before working them out, instead of simply transferring them onto large-format canvases. These small paintings are in no instance cursory studies; each is a fully worked out pictorial concept. However, some of them are not yet developed in a larger format. It becomes increasingly apparent not only that his vocabulary of forms and techniques changes with time, but that the transition between the dark and the colourful periods has in the meantime strengthened into the replacement of strong black-white contrasts with a broad wealth of colours. It seems as if Zurstrassen is leaving one experimental field for a new and unknown area, as soon as all the variations have been tried and it appears to become boring. It appears he can only give information about each phase after becoming aware of it in retrospect, that is once it has been completed. Within each phase, the productive

(4) N°1 1992 195 x 150 cm

(5) DP1 1992 150 x 240 cm

(6) #2 1993 125 x 165 cm

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23


(7) 8/6 1996 290 x 220 cm

(8) Formes et signes sur fond noir #4 2002 195 x 180 cm

(9) Jazz #3 2001 23 x 27 cm 24 R E N AT E P U VO G E l

pleasure of experimenting, and a creative frenzy, stand in the way of an arm’s length analysis. If these paintings can be crudely divided into individual series, this could offer the best route to their interpretation. This exhibition covers his newest works — those that have been created since 2002. Once more, a number of clear breaks can be noted, so that these works can be categorised as belonging to several different series. That Zurstrassen would stake out his very own terrain in painting had already become evident in the previous year; this development does not deny his previous works, but one that nevertheless reaches a totally different level of independence and uniqueness. His new manner of abstraction leaves little room for comparison with younger and certainly not with older colleagues; Zurstrassen’s position within the Belgian art world has been relatively unique anyway. This change becomes apparent in the following: in the paintings from 2002, it can be observed that individual figurative elements of the works are no longer embedded in the overall composition, but that they have become independent (8). Wet colours are used initially for applying the forms, or they emerge from below after several layers of colour have been scraped away. Soon, though, Zurstrassen begins to experiment with the time-honoured collage technique in a small pictorial format. He starts by cutting up older paintings and inser ting par ts of these in the new composition. These are rather spots than figures, as the square or rounded “foreign bodies” show little formal individuality, while their colourful consistency appears larger and more independent, and this does indeed belong to a different pictorial reality. This gives the overall composition the impression of a collage that has been composed from

several pictures (9). In the pictures of this transitional phase, one can detect reminiscences of the earlier periods. Zurstrassen has not yet realised every experiment in a larger format. He was more focused on developing a method where, instead of canvas rests, he selects thin paper and tears out small forms in a controlled manner, or straight pieces that are torn along the edge of a ruler, subsequently attaching them in the composition. He star ted by using newspapers, but soon changed to blank newsprint direct from the roll. Indeed, in contrast to the c ubist pioneers of the collage technique, the textual content did not interest him. Furthermore, it was important to prevent the layers of colour from being dirtied by the printer’s ink (10). He then proceeds to generously paint over wide areas of the pictorial surface, including the attached paper segments, after which the inserted collage elements are carefully removed with tweezers. This working process, which proceeds from the canvas base to the surface of the composition, is reversed and decollages are created. This does not, however, have any relation to the “decollages” of 1960s artists such as Raymond Hains. These works had an actionoriented basis, and their destructive methods of tearing, burning and overpainting the “objets trouvés” was intended as a critique of the consumer society. Zurstrassen, meanwhile, is fully absorbed in the decollage technique and has developed a number of surprising formulations. His style of painting has changed completely with this new working method. The expressive strokes of the paintbrush have large ly disappeared and have been replaced progressively by constructive positioning. His paintings now stand in a totally different context. The basis now lies in “c oncrete Art”, which does not permit any reference to relationships outside of the composition and on


which c onstructive Art had continued to develop, up to the artists of ’Neo-Geo’ and the 1980s. Nevertheless, the “Expressionist” Zurstrassen has not exclusively become a “c onstructivist”, because sufficient space still remains for temperamental, explosive gestures and unpredictable adventure, alongside a meticulous, almost meditative doing, as our remarks will show. Moreover, Zurstrassen is not a theoretician in the usual sense of the word, but is rather an experimenter who does not eschew any risks. Twice Zurstrassen has since switched between black-and-white (11) and coloured paintings. The majority is two-coloured, whereby it should be mentioned that black is reserved for the uppermost layer. Through a removal of collage parts, deeper, ochre-coloured and bluish shimmering layers are exposed; sometimes these excisions seem like open wounds. The motif adapts to the changes in colours: where the first series was devoted to rounded vegetable-like forms (12), his newest works are “built up” from constructivist squares and rectangles (14). The rounded forms, as separate elements, float like unconnected islands next to one another on the subsurface, or as an excision in the covering black layer. They present a variety of forms; the removed centre of a folded collage element will become a leaflike or hear t-shaped surface at another location. In differentiation to the angular forms, which remain entirely within an abstract sphere, it is not surprising that the rounded forms permit associations to reality; images of a micro- and macroscopic nature appear, as one appears to look simultaneously through a microscope and upwards at a canopy of stars (8). A pictorial focal point is just as absent as a logically definable gradation of the layers; the character of this series displays a ’democratic’ sideby-side of equivalued parts (12). Yet, the pictorial structure of

these clearly arranged paintings, too, is complicated and hardly to be traced, especially since a web of visible and covered score marks range over the entire painting. Any reference to reality stops, as soon as straight structural elements appear in these scenes, unless deeper layers seem to be accessible through windows or grates. Then too, though, the actual concern is perspective and space on the surface. In probably the most complicated colour series (13), Zurstrassen actually combines round and angular forms, and furthermore divides the large pictorial surface into a number of individual paintings, somewhat like the altarpieces of the Middle Ages, where the stories of the saints were told (14). In addition, individual elements illustrate a variety of pictorial concepts. The smaller formats of this multi-layered composition radiate a blinding intensity of colour. For the first time, Zurstrassen experiments with confrontations between strong orange tones, reds and pinks, and with similarly abrasive green and blue hues (15). These pictures are preceded by another phase, in which he has once more abandoned himself exclusively to black and white. These large-format paintings are among the most convincing that Zurstrassen has created (16) . Irregularly cut rectangles, painted in two different tones of white, one a bluish shimmering cold white and underneath a warm yellowish white, appear to float on a black background. In reality though, the black had at first covered all of the white areas, and it had only lost its predominance, after the collage components had been removed. These paintings become perception traps, because the lower-lying, lighter elements press to the forefront. The eye finally comes to rest at the borders of the finely nuanced white surfaces, sometimes frayed or almost cleanly separated, taking on the appearance of scars left by a plastic surgeon. These white

(10) 14 02 03 2003 40 x 40 cm

(11) 18 02 03 2003 60 x 80 cm

(12) 07 04 03 2003 Ø 200 cm W I T H B O DY A N D S O U l

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(13) 09 08 03 2003 100 x 200 cm

(14) 11 09 03 2003 60 x 60 cm

(15) 14 10 03 2003 150 x 150 cm

26 R E N AT E P U VO G E l

surfaces have maintained the spontaneous stroke, with which the colour was originally applied. Zurstrassen’s white hues gain a quality defined by light, much as with the constructivist light sculptures that Dan Flavin created in spaces, where warm-white, soft-white, daylight and cold-white were differentiated from one another. Permit me a small digression into daily artistic practice. Without question, Zurstrassen is expertly acquainted with colours and all other materials required for creating a painting. A walkabout through the various rooms, and the individual work and storage areas of the imposing atelier building, not only impresses with the wealth of materials, but above all with how orderly, aesthetically and economically everything is stored, used and reused. Where one room stores factory-fresh colours of the best quality in big plastic containers arranged by colour families, the working atelier will display a colour spectrum of smaller glasses on several tables, mixed to the desired hues and ready for use. In the current phase of his work, Zurstrassen’s decision about which colour to use will be made in advance, especially since he has tested these combinations in a small-format. It is normal that he will keep a stock of large primed and unprimed canvases on frames, as well as small-format wooden plates covered with canvas, ready for use. More strange is the collection of cut-up paintings that are stored in drawers, waiting to be reused, or that thin slips of paper, which are saturated with colour and have been removed from new paintings, are stored for drying in an open rack. The roomy atelier, in which a raised gallery and additional rooms surround a central light court, makes it possible to critically assess his works from any distance. Without doubt, Zurstrassen has created the ideal working conditions for himself.

The newest series of colour paintings benefit from Zurstrassen’s experience in handling colour effects, and the combination of contrasting colours (17), such as red and blue, or orange and pink, are now much more based on effects of perception, than was the case in his expressionist period. Order and coincidence maintain a balance in a lively rhythm, so that the eye can wander animatedly across surfaces and paths. Since the individual colour elements still contain traces of the removed papers, a skilled craftsman must still carry out any restoration of the paintings. There is nothing that would permit the thought that Zurstrassen has used picture projection or computer processing in creating his works. While the freed elements of the pictorial surface nestle next to one another in the larger paintings, the smaller popcoloured formats often display a greater degree of tactile perception. With his sensitivity for colour, surfaces and composition, it is a coincidence that Zurstrassen has felt an affinity to Henri Matisse for quite some time. It goes without saying that, beyond this, he is also highly interested in c oncrete Art, and especially in Piet Mondrian and Joseph Albers. We can consider this last phase of Zurstrassen’s paintings as a creative extension of Albers’s attempts to achieve the limits of plastic expression of square and line, as well as the limits of two-dimensionally in space expression of a square in a square. Zurstrassen’s work must concern itself with such categorical terms as pictorial centre, sequence, unity and multiplicity, propor tion and relationships. Never theless, his choice of forms and above all colours is not derived from a theoretical superstructure, even in those paintings that show up to nine or ten combinations on a single canvas. Zurstrassen proceeds to work unburdened, curious and


ready for adventure, despite the idea he has in mind and all the knowledge and experience that are in the back of his mind. The greatest source of energy may indeed come from the tension, which is provided by the risks of this new technique. Much more than the application of colour, it is the process of reduction, the uncovering of hidden par ts through decollage, which is full of surprises, since success or failure only become evident at the last moment, when the covered segments appear from below the removed collage parts. It is as if the curtain opens on a new scene, where the painter quite suddenly stands before the final result. If, in conclusion, one would wish to point out fundamental changes and developments in the work of Yves Zurstrassen, then the first important observation is that he has on the whole changed side within the field of Abstract Art. He has exchanged his Expressionist point of departure in favour of c onstructivism. Seen from an emotional point of view, one can speak of a change from darkness to light, and from indecisiveness to greater clarity and conciseness. This includes that the painter has been able to disengage himself from dependencies by turning to more radical concepts, and has achieved greater freedom and autonomy.

(16) 07 03 03 2003 195 x 180 cm

(17) 28 09 03 2003 150 x 420 cm

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Atelier / Studio, 2003


Francis Feidler

Directeur artistique de l’IKOB, Centre International d’Art de la CommunautÊ Germanophone de Belgique, Eupen

30 F R A N c I S F E I D l E R

A

u dÊbut des annÊes 1950, Paris Êtait encore un centre intellectuel important ; dans le bouillonnement ar tistique de l’Êpoque, la course à la modernitÊ Êtait si effrÊnÊe, que l’on pourrait presque la diagnostiquer comme une maladie ; c’est dans ce contexte que, chez certains peintres, l’abstraction a ÊvoluÊ d’une inspiration encore liÊe à la nature vers un libre jeu des formes, oÚ s’exprimaient de nouveaux Êlans vers la spiritualitÊ et la libertÊ. Parallèlement, dans l’AmÊrique de l’après-guerre, une gÊnÊration d’artistes lançait le mouvement de l’expressionnisme abstrait ; ses principaux protagonistes Êtaient à la recherche de l’absence de formes, lorsque, avec ses  drip-paintings ,un ar tiste comme Jackson Pollock prÊfigurait dÊjà l’idÊe de l’art et de la peinture comme performance ; en effet, il considÊrait que dans l’acte de peindre, l’essentiel Êtait le geste du peintre et son mouvement ; du même coup, il Êtablissait les fondements de l’Action-Paintinget le cadre de rÊfÊrence de l’abstraction gestuelle. c hez Yves Zurstrassen, on constate une radicalitÊ qui se manifeste avec une discipline, une rigueur et une perfection comme on en rencontre rarement. Des artistes tels qu’Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly ou Mark Tobey, dans leur exigence artistique d’absolu, ne lui sont pas Êtrangers. Il y a encore quelques annÊes, on pouvait aussi trouver chez Zurstrassen comme des Êchos de Sam Francis, qui, par ses traits de

peinture à plusieurs couches, arrivait à crÊer des images qui semblaient flotter sur la toile. l orsque la longue recherche picturale de Zurstrassen arrive soudain à maturitÊ, son travail prend une forme apparemment toute nouvelle. Etait-ce la conscience d’Êvoluer au seuil d’un nouveau millÊnaire ? S’agissait-il d’un règlement de compte avec ce qui se pratiquait jusqu’alors dans le domaine ? Un nouvel atelier l’a-t-il amenÊ à faire le point et à se repositionner ? c ’est probablement l’ensemble de ces facteurs qui a incitÊ Yves Zurstrassen à chercher une nouvelle conception pour sa peinture abstraite ; en tout cas, aujourd’hui, son travail est un reflet de notre monde globalisÊ, dominÊ par la rationalitÊ. l ’homme d’aujourd’hui se dÊplace à une vitesse vertigineuse sur des autoroutes d’information rÊgies par la mise en rÊseau de technologies de communication complexes. l orsque de nouveaux systèmes technologiques entrent en scène, de nouvelles possibilitÊs d’expression voient automatiquement le jour, aussi bien dans le domaine pictural que dans le langage ou dans le champ de la pensÊe. De nouveaux modèles de communication s’Êbauchent, comparables à des fenêtres que l’on ouvre à sa guise. Zurstrassen s’est donnÊ une annÊe entière pour produire une sÊrie de tableaux de grand format, spÊcialement conçue pour l’exposition de l’IKOB (c entre d’art contem-


Une nouvelle abstraction

porain de la c ommunauté germanophone), à Eupen. Il s’en tient fermement au principe directeur de Malévitch, selon lequel toute théorie sur l’art ne vient qu’après les œuvres. c haque exposition est, pour Zurstrassen, un nouveau défi, une nouvelle performance à réaliser, en même temps qu’une nouvelle « libération » vis-à-vis de lui-même et de son environnement. On pourrait aussi bien lui appliquer ces mots de Pierre Soulages : « il n’y a pas de foi plus exaltante en l’homme que celle qui, au lieu de tenter de codifier le passé, accorde une attention extrêmement humble à ce qui est en train de naître, afin d’inventer un avenir fait à son image ». On peut tout de même se demander ce qui a changé dans le travail de Zurstrassen, par rapport à son abstraction expressionniste et gestuelle d’autrefois? l a réponse se trouve, à coup sûr, dans sa façon de traiter la surface picturale, et surtout, dans son approche du processus de production. Si l’on considère l’organisation de la surface picturale et la répartition des formes simples dans l’espace, on évoquera sans doute les collages de papier de Matisse. Zurstrassen se situe, certes, dans le prolongement de ces collages, mais il en transforme l’idée, jusqu’à en faire l’inverse : le décollage ; et surtout, par cette démarche, il ne quitte pas la peinture, il y revient et, utilisant des couleurs contrastées ou nuancées, il crée une atmosphère toute particulière. c e mode opératoire fort complexe aboutit à des résultats qu’aucune autre

technique ne pourrait lui apporter : Zurstrassen applique sur une couche de peinture différentes strates de formes en papier et chaque strate est recouverte d’une nouvelle couleur ; lorsqu’il « décolle » les formes de papier, apparaissent des panoramas inattendus, comme aperçus au travers de multiples fenêtres. c ette rapide succession de phases de travail extrêmement délicates implique une suite d’interventions dans le temps et l’espace, qui fait toute l’originalité de cette démarche et représente parfaitement son actualité. En effet, le potentiel d’expressions de cette manière de procéder semble quasi illimité. Nous n’en percevons ici qu’une petite fraction. Mais les possibilités de création picturale qui s’ouvrent ainsi sont imprévisibles, à l’image de la complexité, de la diversité et de l’incertitude du monde global dans lequel nous vivons. c ’est en ce sens qu’Yves Zurstrassen arrive à exprimer dans ces tableaux la nouveauté du monde postmoderne et il le fait en utilisant cette qualité nouvelle : l’élasticité de la communication. c ’est pour toutes ces raisons que nous situons Yves Zurstrassen aux avant-postes d’une nouvelle abstraction. Eupen 2003

U N E N O U V E l l E A B S T R Ac T I O N 31


Renate Puvogel

Y

(1) Sans titre 1985 215 x 222 cm

(2) Sans titre 1988 122 x 195 cm

(3) N° 2 1991 195 x 150 cm 32 R E N AT E P U VO G E l

ves Zurstrassen est un peintre compulsif qui s’affronte toujours et exclusivement à la même problématique, à savoir le problème de la peinture. Dans quelle mesure les questions extra-artistiques peuvent se retrouver dans ses tableaux et influer sur leur caractère demeure indécidable. Dès lors que Zurstrassen a renoncé au principe de la figuration, il est impossible d’y déceler un rapport direct à la réalité. S’il est un thème qu’il remet constamment sur le métier, c’est l’histoire de la peinture même. Aucun peintre ne peut aujourd’hui se permettre d’ignorer les développements et les courants révolutionnaires de son métier. l ’ignorance en la matière est impardonnable. l a bibliothèque de Zurstrassen, dans son impressionnante maison-atelier bruxelloise, est à cet égard extraordinairement riche en ouvrages d’art consacrés aussi bien aux artistes de renommée internationale qu’aux peintres belges. À l’évidence, Zurstrassen s’approprie avec autant d’enthousiasme que d’esprit critique tout ce qui lui permet de redéfinir sans cesse son propre territoire. À la recherche de sa propre voie, au début des années 1980, Zurstrassen a osé confronter sa pratique de peintre à celles de ses prédécesseurs et de ses confrères comme pour mieux s’approcher d’eux. Ainsi trouve-t-on, dans une phase antérieure de son travail, des tableaux qui explosent, en coups de pinceau nerveux, à partir du centre, dans les tonalités d’une même gamme de couleurs (1). Il confère à ce procédé informel, qui garde encore les traces de l’impressionnisme, une rythmique spontanée qui le situe dans la lignée de Wols, Mark Tobey ou Jackson Pollock. À peu près à la même époque, Zurstrassen développe une démarche picturale qui le rapproche du tachisme, ou plus exactement de l’expressionnisme abstrait. Jusqu’à l’orée des années 2000, son travail se caractérise, en dépit de

variations périodiques, par une application gestuelle des couleurs, où se déploie la puissance de son tempérament. Sa palette de couleurs mélancolique, à dominante brune, va du clair ocre-beige au brun-noir sombre. Sur des fonds généralement clairs, se livre une lutte entre d’obscures surfaces anguleuses, tracées avec force, et des volutes irrégulières por tées sur la toile d’un mouvement d’un large pinceau. c ette jungle de couleurs s’apparente plus aux propos d’un Pierre Soulages, d’un Franz Kline ou d’un KarlOtto Götz qu’à la peinture plus légère et aérienne d’Arshile Gorky (3). Sporadiquement, la palette s’éclaircit quelque peu : un tendre rouge carmin ou un jaune mélangé de vert perce entre les grands traits noirs. On assiste même parfois à une véritable compétition entre les trois couleurs primaires — comme dans les grandes toiles des années 1986-1988, qui font presque penser aux audacieuses trouvailles chromatiques d’un Willem de Kooning (2) . Zurstrassen évoque d’ailleurs systématiquement ce peintre américain d’adoption ; il dit surtout son intérêt pour la façon qu’a ce dernier de construire l’espace pictural. Ainsi, entre l’arrière et l’avantplan, nettement différenciés par le contraste d’un chaud noir et blanc ondoient des segments d’images en des mouvements variés de couleurs subtilement nuancées. Nulle intention figurative ici non plus. Il faut reconnaître que ces tableaux à dominante sombre, dont il peindra de multiples versions jusqu’aux années 1990, sont en quelque sorte le signe d’une volonté de marquer son autonomie par rapport au marché qui, comme on le sait, considère le noir comme une non-couleur, peu susceptible de plaire commercialement. Mais on notera aussi que Zurstrassen, de par ses liens andalous, considère que le brun et le noir participent des résonances mystiques de la


À corps perdu

peinture espagnole. c e rappor t à la peinture espagnole apparaît dans quelques tableaux des années 1991 et 1992 ; les couleurs sombres y dominent alors que dans la plupart des travaux de cette période, une très faible clarté cherche à traverser les profondeurs de la toile ou reste même tapie dans les épaisseurs de la peinture (4). Tout en conservant sa palette de bruns, il racle les couches sombres, laissant la place à des champs picturaux, quasi monochromes, d’un ocre clair, dans lesquels réapparaissent de fins sillons, tandis que des signes bordent des champs colorés délimités (5). S’affirme ainsi pour la première fois un dualisme ligne-surface très affirmé. l e caractère des tableaux change radicalement à la fin de 1995. Ils s’illuminent et tous, sans exception, brillent, saturés de couleurs. D’un geste véhément, le pinceau de Zurstrassen trace et retrace des boucles et tourbillons, qui emportent la couleur de la couche sous-jacente ou la laisse apparaître par transparence. Tantôt les couleurs contrastées se répandent sur la toile comme des cascades, tantôt elles flottent sur un fond clair. Ou encore, elles s’associent en bouquets, comme dans un parterre de fleurs bariolé (7). l ’alternance des formes circulaires vides ou chargées de couleurs et de signes griffonnés est un motif que l’on retrou vera par la suite décliné de diverses manières. l es tonalités jaunes et rouges dominent, mais il n’y a pas vraiment de hiérarchie de valeurs dans cette joyeuse production. Que ces coloris renvoient Zurstrassen du côté des tableaux abstraits de Gerhard Richter est peu pertinent ; ce qui importe en revanche est qu’il transpose l’application éclatée et cristalline des couleurs de Richter en une douce et fluide expressivité (6). Il ne s’est peut-être pas inspiré de Ernst Wilhelm Nay et de Hans Hofmann, mais on y trouve l’écho de leurs travaux. Pour être honnête, il conviendrait

davantage de parler de parenté esthétique, spirituelle et émotionnelle que d’appropriation ici. Si l’on passe en revue les tableaux de Zurstrassen depuis les années 1970, le fil rouge de son évolution picturale s’affirme très clairement. Son cheminement progresse par étapes, chacune découlant de la précédente, en une chaîne de réponses aux questions chromatiques ou formelles qui ont surgi à chaque pas, comme de nouveaux défis. Il ne s’agit donc pas d’une évolution linéaire, mais d’une suite dialectique de contradictions et d’interrogations continuelles. l ’aspect « cyclique » de son travail est fascinant ; il peint ses tableaux par séries, traitant un thème jusqu’à son épuisement. l ’idée est d’abord testée en petit format et ensuite développée sur de grandes toiles. Il ne s’agit jamais d’une simple transposition ; les petits tableaux ne sont nullement de rapides études ou des esquisses mais des œuvres abouties. Du reste, certaines petites toiles, qui sont des œuvres à part entière, n’ont pas été exploitées en grand format. Au cours du temps, on observe non seulement une évolution du vocabulaire des formes et des techniques utilisées, mais aussi une accélération délibérée de l’alternance des périodes sombres et des périodes colorées, ainsi qu’un renforcement des contrastes entre les toiles noir et blanc et les tableaux richement colorés. On constate aussi que Zurstrassen quitte un champ d’expériences dès qu’il l’a totalement exploité, ou lorsqu’il n’y trouve plus de stimulant, ou encore lorsqu’une nouvelle inconnue l’interpelle. Manifestement, ce n’est qu’après coup, c’est-à-dire lorsqu’un cycle d’œuvres est terminé, qu’il peut en parler comme tel. l ’exultation de l’expérimentation et la frénésie créatrice font obstacle chez lui à toute distanciation analytique. Pour autant que les tableaux puissent être approximativement réper toriés par séries, il serait préférable

(4) GC4 1991 195 x 150 cm

(5) DPVI 1992 122 x 195 cm

(6) 27/5 1994 97 x 130 cm

À c O R P S P E R D U 33


(7) 12/6 1996 200 x 200 cm

(8) Formes sur fond noir #2 2002 195 x 180 cm

(9) Saisi au vol 2002 30 x 40 cm

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d’emprunter cette voie nous allons tenter de suivre pour en proposer une interprÊtation. c ette exposition prÊsente le travail de 2002 et 2003. On y dÊcèle Êvidemment des ruptures manifestes, qui permettent de distinguer plusieurs sÊries. DÊjà en 2001, on pouvait deviner que Zurstrassen allait bientôt conquÊrir, dans le champ de la peinture, une place qui lui serait propre, sans toutefois renier son travail antÊrieur, et qu’il Êtait en passe d’atteindre à une vÊritable originalitÊ et une incomparable singularitÊ. c ette nouvelle forme d’abstraction rompt en effet avec le travail de ses jeunes confrères, et afortiori avec ses aÎnÊs. Zurstrassen dÊveloppe une œuvre unique en son genre dans l’art belge. Dans les œuvres de 2002, des figures isolÊes ne sont intÊgrÊes dans aucune composition ; elles se sont ÊmancipÊes (8). Au dÊbut, les formes sont appliquÊes sur une couche fraÎche de peinture à l’huile ; parfois certaines formes sont ÊvidÊes en leur centre, laissant apparaÎtre des griffes creusant plusieurs couches antÊrieures. Ensuite, Zurstrassen expÊrimente, sur des petits formats, la vieille mÊthode du collage, qui a dÊjà fait ses preuves. Il commence par introduire dans sa composition des morceaux de tableaux, prÊalablement dÊcoupÊs dans d’anciens travaux. Ils constituent plutôt des taches que des figures, car ses  corps Êtrangers , de formes carrÊes ou arrondies, n’ont en eux-mêmes que peu d’individualitÊ formelle ; par contre, leur consistance de couleurs est d’autant plus grande et spÊcifique qu’ils appartiennent à une autre rÊalitÊ picturale. c ’est ainsi que toute la composition donne l’impression d’un collage de petits tableaux (9). Dans certaines toiles de cette phase de transition, on trouve des rÊminiscences de pÊriodes antÊrieures. Zurstrassen n’a pas encore dÊveloppÊ tous les rÊsultats de ses recherches dans de grands tableaux. Il se consacre

davantage à la mise au point d’une mÊthode consistant à appliquer sur une couche de couleur du fin papier, en lieu et place des morceaux de toiles dÊjà peintes, et à retirer minutieusement ces formes de papier, qui sont, soit des petites formes arrondies, dÊcoupÊes et re-dÊcoupÊes après pliure, soit des formes plus rÊgulières, dÊchirÊes à l’aide d’une latte. Pour ce faire, il a d’abord utilisÊ des papiers journaux (imprimÊs), mais il a rapidement optÊ pour le papier journal vierge, rÊcupÊrÊ des chutes de rouleaux ; en effet, contrairement aux cubistes, pionniers du collage, il n’attache aucune impor tance au contenu des messages imprimÊs. En outre, il tient à prÊserver les couleurs des souillures provoquÊes par l’encre d’imprimerie (10). Maintenant, la surface du tableau, oÚ les morceaux de papier sont appliquÊs, est recouver te d’une gÊnÊreuse seconde couche de peinture ; puis, avec une petite pince, il retire très soigneusement les papiers encollÊs. On pourrait dire que son travail sur la toile, commencÊ en allant du fond vers la surface, se poursuit en sens inverse, puisque les  dÊcollages  font apparaÎtre à nouveau les couches premières. l es formes ainsi crÊÊes n’ont rien à voir avec les dÊcollages des artistes des annÊes 1960, comme Raymond Hains, qui avaient un propos actionniste ; au surplus, leurs mÊthodes destructrices, consistant à dÊchirer, brÝler ou surpeindre des matÊriaux trouvÊs, devaient être interprÊtÊes comme une critique de la sociÊtÊ de consommation. Tout le travail de Zurstrassen est actuellement concentrÊ sur cette technique de l’application-retrait, qui conduit à de nouvelles crÊations tout à fait surprenantes. c ette mÊthode de travail a complètement transformÊ sa peinture. l e langage expressif a quasiment disparu, pour faire place à des compositions nettement constructives. Sa peinture participe donc maintenant d’un univers tout diffÊrent,


constitué par les « concrets », qui n’ont ici de sens que dans le tableau, contrairement à l’art construit développé antérieurement et jusqu’aux ar tistes Néo-Géo des années 1980. Toutefois, l’« expressionniste » Zurstrassen n’est pas devenu uniquement « constructiviste », parce qu’à côté de son mode opératoire minutieux et presque méditatif, il reste encore assez de place pour un geste éruptif, plein de tempérament et pour une aventure qui reste imprévisible ; la suite de ses travaux va d’ailleurs le montrer. On l’a déjà indiqué, Zurstrassen n’est pas un théoricien mais un expérimentateur, qui n’esquive aucun risque. Il va encore opérer deux fois le passage du noir et blanc à la couleur. À chaque fois, il commence par les noir et blanc (11), c’est-à-dire par l’application de deux couches, le blanc en premier et le noir en couche finale. l e « décollage » laisse apparaître la couche sous-jacente avec ses nuances ocres ou bleutées ; parfois ces retraits de papier créent l’effet d’une blessure ouverte. l e passage à la couleur s’accompagne ensuite d’un changement de motifs. l a première série utilise des formes arrondies, végétales, obtenues par une technique qui s’inspire du pochoir (12) ; dans la série suivante, les tableaux se composent de carrés ou de rectangles d’allure plus constructive (13). l es formes arrondies flottent sur le fond comme des éléments libres et sans lien entre eux, ou comme des îles dispersées au hasard, ou encore comme des ouvertures dans le noir. Elles ont des aspects différents, ressemblant à de petites feuilles ou à de petits cœurs, qui ont été découpés dans des papiers pliés en quatre, et qui une fois ouverts constituent des formes symétriques, parfois trouées en leur centre (8) ; c’est ainsi qu’elles sont appliquées sur la surface de la toile. Il n’est pas étonnant que, contrairement aux formes quadrangulaires qui sont parfaitement abstraites, ces

formes arrondies évoquent presque naturellement des images de réalité, comme des représentations d’un monde micro ou macro-organique, telles qu’on en voit en baissant les yeux sur un microscope ou en levant les yeux vers un ciel étoilé. l a composition de ces toiles n’a pas de centre et leurs éléments apparaissent tous sur le même plan. c ’est la caractéristique de cette série que de juxtaposer des éléments d’égale valeur (12) . Pour tant, l’élaboration de ces tableaux est complexe et difficile à percevoir car toute la surface des tableaux est marquée en creux par un réseau de sillons, tantôt très visibles, tantôt moins apparents et voilés par des couches de peinture. Dans la série dont la composition utilise des quadrilatères, tout rapport à la réalité disparaît, sauf à imaginer que l’on regarde à travers des fenêtres ou des grilles, qui laissent entrevoir des arrièreplans plus lointains ; mais même en suivant cette idée, la surface plane ne donne à voir que des perspectives et des espaces en trois dimensions. Dans une première série en couleur, sans doute la plus complexe (13), Zurstrassen mêle des formes arrondies et des formes anguleuses, et en plus, il divise la surface du tableau en plusieurs tableaux distincts, un peu comme sur les retables du moyen-âge, où l’on racontait divers moments de la vie des saints (14). c haque partie du tableau résulte du processus itératif décrit ci-dessus. l es plus petits formats de ces compositions multi-couches rayonnent d’une grande intensité de couleurs. l ’originalité de Zurstrassen est d’expérimenter la confrontation d’un orange pur, d’un rouge ou d’un rose avec des tons verts et bleus, qui par leur proximité créent une vibration et un cinétisme sensible (15). c es tableaux sont aussi précédés d’une série en noir et blanc, dont les grands formats sont ce que Zurstrassen a

(10) 01 08 02 2002 32 x 28 cm

(11) 07 02 03 2003 40 x 40 cm

(12) 24 03 03 2003 200 x 200 cm À c O R P S P E R D U 35


(13) 04 08 03 2003 40 x 50 cm

(14) 08 09 03 2003 60 x 60 cm

(15) 12 10 03 2003 60 x 60 cm

36 R E N AT E P U VO G E l

créé de plus convaincant (16). Des rectangles, irrégulièrement taillés, semblent flotter sur un fond noir ; ils sont de deux tons de blanc différents, disposés côte à côte ou se chevauchant légèrement : à l’avant-plan, un blanc froid aux reflets bleutés et, plus en arrière, un blanc chaud cassé de jaune. Pratiquement, le fond noir est la couche finale qui couvrait toute la toile, après l’application des carrés de papier ; c’est le retrait de ces formes qui laisse apparaître les zones blanches, qui avaient été posées successivement, les unes sur la première couche de blanc chaud, les autres sur la seconde couche de blanc froid. c es tableaux sont comme des pièges de la perception. En effet, les formes créées par le « décollage » se poussent en avant, comme si elles avaient été peintes en dernier lieu, alors qu’elles proviennent en réalité du fond de la toile. l orsque le regard se fixe sur les limites irrégulières des formes aux blancheurs délicatement nuancées, l’on croit voir les cicatrices d’une intervention de chirurgie plastique ; leur peau a gardé la trace gestuelle des anciennes applications de couleurs. l a qualité lumineuse des deux tons de blanc est rehaussée par leur proximité même, comme dans les sculptures constructives lumineuses de Dan Flavin, qui, dans l’espace, juxtapose les nuances du blanc chaud, du blanc doux, de la lumière du jour et du blanc froid. On se permettra ici un petit détour par la pratique et le métier du peintre. Zurstrassen est sans conteste un fin connaisseur de tout ce qui concerne la couleur et les matières et tous les aspects techniques des tableaux. l orsqu’on visite les différents espaces de son vaste atelier, qui comporte des espaces de travail, de stockage, etc., on ne peut qu’être impressionné par la richesse des matériaux, mais plus encore par le souci esthétique et l’aspect systématique et économique du stockage, ainsi que par l’utilisation très

organisée des matières et de leur réutilisation. Une pièce est consacrée à la réserve de couleurs d’excellente qualité, entreposées par gammes de coloris, dans des seaux provenant directement des meilleurs fabricants. Une partie de l’atelier est réservée aux couleurs composées, par mélange de tons purs, préparées en fonction des prochains tableaux à réaliser ; elles sont conditionnées dans d’innombrables bocaux, tous de même dimension, et ceux-ci sont posés par coloris sur de grandes tables disposées comme un spectre chromatique. En effet, avant de commencer un tableau, Zurstrassen a déjà fait le choix des couleurs, dont il a testé sur les petits formats les mélanges et les combinaisons. On comprend aisément qu’il ait une impor tante réserve de grandes toiles et de châssis, de cales ou de grandes toiles encollées sur panneaux, avec ou sans couche de fond ; il est par contre plus étonnant de constater que de nombreux morceaux de tableaux découpés attendent dans des tiroirs une nouvelle utilisation ou que toutes les formes en papier couvertes de couleurs et qui ont été « décollées » des tableaux précédents, soient aussi conservées, après avoir été placées sur des étagères-séchoirs. l ’atelier est spacieux et inondé de lumière ; tout autour court une galerie surélevée, qui permet à l’artiste de jeter un regard critique sur son travail avec beaucoup de recul. Zurstrassen s’est véritablement donné et organisé des conditions de travail idéales. l es tableaux les plus récents sont en couleur ; ils profitent de la longue expérience du peintre dans l’utilisation des effets et des combinaisons de couleurs opposées (17). En effet, le rouge et le bleu, l’orange et le rose créent ici des effets perceptifs, qui n’existaient pas dans la période des peintures expressionnistes. l ’ordre et le hasard se combinent dans un rythme si animé que l’œil circule sans cesse


d’une forme colorée à l’autre ou le long des espaces qui cheminent entre elles. l es surfaces colorées portant encore les traces de la forme des papiers retirés, les tableaux conservent un aspect très artisanal, quand bien même le plus grand soin aurait été apporté à leur réalisation ; il n’y a d’ailleurs rien qui puisse faire penser que Zurstrassen ait pu utiliser quelque système de projection ou autre traitement par ordinateur. Dans les grands tableaux, les formes créées par « décollage » sont comme blotties les unes contre les autres, tandis que les petits tableaux de couleurs « pop » ont une plasticité presque tangible. c e n’est pas sans raison que, depuis longtemps, Zurstrassen se sent proche de Matisse, par sa sensibilité à la couleur, par l’ordonnancement des surfaces et par la composition. Il est tout aussi évident qu’il est dans le même questionnement que les artistes de la « peinture concrète », en particulier Piet Mondrian et Joseph Albers ; les tentatives de ce dernier pour aller jusqu’aux limites du carré et de la ligne et pour développer toutes les expressions spatiales possibles du carré dans le carré trouvent ici un prolongement fertile. On pourrait peut-être penser que Zurstrassen est préoccupé par des concepts catégoriels du type centre et agencement du tableau, ou unité et pluralité, ou encore proportion et relation. Il n’en est rien ; le choix des formes et surtout des couleurs ne résulte d’aucune superstructure théorique, pas même dans les tableaux qui comptent jusqu’à neuf ou dix doubles relations qui s’interpénètrent. D’ailleurs, lorsqu’il commence un tableau, il a bien sûr un projet en tête, et toute sa connaissance et son expérience, mais il reste toujours à l’affût et ouver t à la nouveauté d’une proposition imprévue. Sa nouvelle démarche implique une tension perma-

nente entre le concept de départ et le risque en cours de réalisation. Sans doute est-ce de là qu’il tire sa plus grande énergie. c ar le procédé consistant à appliquer des papiers sur la couleur et à les retirer après les avoir recouver ts d’une nouvelle couche de couleur (et cela plusieurs fois de suite), recèle plus de risques que la simple application de la couleur. l a réussite ou l’échec ne se constatera qu’au dernier acte, et le moment du « décollage » peut révéler bien des surprises. c omme au lever de rideau d’une première au théâtre, le peintre se trouve subitement confronté au résultat final. Si l’on devait, pour terminer, relever l’aspect le plus marquant de l’évolution du travail d’Yves Zurstrassen, ce qui vient spontanément à l’esprit, c’est qu’il a complètement changé de front sur le terrain de l’abstraction, vue dans son ensemble, passant de l’expressivité à la tendance constructive. D’un point de vue émotionnel, on pourrait dire qu’il est passé de l’obscurité à la lumière ou d’une position d’indétermination à une position fondée sur un projet clair et précis. Dans cette évolution, l’essentiel est que le peintre y a conquis sa liberté, et que, libéré de ses dépendances, il a atteint une radicalité conceptuelle vraiment originale.

(16) 05 06 03 2003 195 x 180 cm

(17) 06 11 03 2003 200 x 200 cm

À c O R P S P E R D U 37


Atelier / Studio, 2003


Francis Feidler

Artistiek leider van het IKOB, Internationaal Kunstcentrum van de Duitstalige Gemeenschap van België, Eupen

40 F R A N c I S F E I D l E R

I

n het begin der vijftiger jaren was Parijs nog een belangrijk intellectueel centrum: in de kolkende ar tistieke beroering van die tijd was het streven naar moderniteit zo hevig, dat het bijna als ziekelijk kon worden bestempeld. Het is in deze kontext dat bij sommige schilders de abstractie evolueerde van een uit de natuur geputten inspiratie, tot een ongebonden spel van vormen, een nieuwe drang naar spiritualiteit en vrijheid. Gelijktijdig hiermee werkte in het naoorlogse Amerika een generatie kunstenaars op het abstracte expressionisme. Hun belangrijkste vertegenwoordigers gingen op zoek naar vormeloosheid, terwijl een kunstenaar als Jackson Pollock met zijn drippaintings de daad van het schilderen reeds als een Ar t Performance aankondigde. Hierbij bediende hij zich van een gestueel abstracte schilderkunst. Bij Yves Zurstrassen ontmoeten wij een radicaliteit die zich uit in een zelden geziene discipline, rigorositeit en perfectie. Kunstenaars zoals Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly en Mark Tobey zijn in hun streven naar het absolute voor hem geen vreemden. Enkele jaren terug kon men ook bij Zurstrassen de invloed bespeuren van Sam Francis, die met zijn op elkaar gestreken verflagen beelden crëert, die op het doek schijnen te zweven.

Op een bepaald moment ontstaat er een ommekeer bij Zurstrassen. Komt dit door het bewustzijn op de drempel van een nieuwe eeuw te staan? Is het een afrekening met zijn vorige werk? Heeft het werken in een nieuw atelier gezorgd voor een nieuwe stelling en werd een nieuwe balans opgemaakt? Waarschijnlijk waren al deze factoren voor Yves Zurstrassen aanleiding om op zoek te gaan naar een nieuwe opvatting voor zijn abstracte schilderkunst, een opvatting die het spiegelbeeld moet worden van onze door rationele concepten gestuurde, geglobaliseerde wereld. De mens van deze tijd beweegt zich in een duizelingwekkend tempo over een informatiesnelweg die beheerst wordt door het aan elkaar schakelen van complexe communicatietechnieken. En als er sprake is van nieuwe technologieën, zijn nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden zowel op het gebied van beelden, taal en denken hier het logische gevolg van. Er verschijnen nieuwe communicatiepatronen, vergelijkbaar met vensters die naar wens geopend kunnen worden. Zurstrassen heeft een heel jaar de tijd genomen voor het vervaardigen van een serie schilderijen in groot formaat, speciaal voor de tentoonstelling in het IKOB, hedendaagse kunstcentrum in Eupen. Daarbij houdt hij zich aan


Een nieuwe abstractie

het principe van Malewicz dat alle theorie over kunst pas na het kunstwerk komt. Iedere tentoonstelling vormt een nieuw aanbod, een andere performance, een nieuwe bevrijding van zichzelf en van de omgeving. Of, zoals Pierre Soulages het uitdrukt: “Er is geen geloof in de mens opwindender dan het geloof dat aan het product van zijn creativiteit deemoedige aandacht schenkt, in plaats van te proberen het verleden te ontcijferen om een toekomst te vinden die daaraan verwant is.” Hier kan men zich echter de vraag stellen wat er dan ten opzichte van de vroegere expressieve en gestuele abstractie bij Zurstrassen nu veranderd is? En het antwoord luidt: de bewerking van het doek en vooral de manier van benaderen van het productieproces. Wanneer men kijkt naar de indeling van het doek, en de spreiding in de ruimte van eenvoudige vormen, denkt men zonder twijfel aan de papier collages van Matisse. Zurstrassen situeert zich zeker in de verlenging van deze collages, maar hij vervormt het idee, tot het tegenovergestelde uit te voeren: de décollage. Met deze aanpak verlaat hij de schilderkunst niet, hij komt ernaar terug, en door het gebruik van fel contrasterende kleuren of schakeringen, crëert hij een heel bijzondere atmosfeer.

Deze ingewikkelde manier van doen brengt resultaten die geen andere techniek zou kunnen waar maken: de décollage van papiervormen die Yves Zurstrassen voorheen in laagjes opplakte en met een wisselende laag olieverf bedekte vormen nu vlakken op het doek die de indruk geven van verassende panorama’s, gezien doorheen zich onverwachts openende vensters. Deze snel opeenvolgende werkingsfases op het doek, zowel in ruimte als in tijd, maken de hele originaliteit uit van deze aanpak en vertegenwoordigen perfekt zijn aktualiteit. Inderdaad, de potentiële mogelijkheden om zich door deze manier uit te drukken zijn schier eindeloos. Wij zien er hiervanslechts een kleine fractie. Deze nieuwe artistieke vormgeving opent onvoorspelbare horizonte, naar het beeld van onze eigen onzekere globale wereld. In dit opzicht bereikt Zurstrassen in de post-moderne abstractie een nieuwe kwaliteit op het gebied van de elasticiteit van de communicatie. Het is voor al deze reden dat we Yves Zurstrassen situeren op de voorposten van een nieuwe abstractie. Eupen, 2003

E E N N I E U W E A B S T R Ac T I E 41


Renate Puvogel

Y

(1) Sans titre 1985 215 x 222 cm

(2) Sans titre 1986 122 x 195 cm

(3) Danse des signes 1992 195 x 150 cm 42 R E N AT E P U VO G E l

ves Zurstrassen schilder t als een bezetene en dat terwijl zijn thema niet verandert: het gaat altijd en uitsluitend om de moeilijkheden van de schilderkunst. De vraag blijft in hoeverre buiten de kunst liggende elementen op de schilderijen inwerken en of zij het karakter ervan beïnvloeden. Omdat Zurstrassen fundamenteel nalaat in het figuratieve te treden is het tot stand brengen van een directe betrekking tot de werkelijkheid onmogelijk. Hij stelt zichzelf echter telkens weer een nieuw thema en dat is het verhaal van de schilderkunst zelf. Geen enkele schilder kan het zich in deze tijd veroorloven de uiteenzetting met de revolutionaire ontwikkelingen van zijn vak uit de weg te gaan. Gebrekkig geïnformeerd zijn is hierin geen verontschuldiging. Het atelierhuis in Brussel, herbergt een indrukwekkende en rijk gevulde kunstbibliotheek. Naast platenboeken over kunstenaars met internationale befaamdheid ontbreken deze van belgische schilders niet. Ogenschijnlijk is het voor Zurstrassen van belang de potentie van mogelijkheden zowel enthousiast als kritisch eigen te maken en erin zijn eigen terrein af te bakenen. Dat doet hij telkens weer opnieuw. In het begin van de tachtiger jaren, gaat hij op zoek naar zijn eigen weg, hierin gaat hij op praktische wijze een dialoog aan met zijn voorouders en collega’s waarin hij al schilderend toenadering zoekt tot de soortgelijke geesten. Zo stoot men in zijn vroege periode enerzijds op schilderijen waarvan de beeldvlakken vanuit het midden uit explosief gevuld zijn met dicht bij elkaar liggende kleurnuances (1). Deze informele werkwijze laat nog sporen zien van het Impressionisme en begeeft zich in zijn spontane ritme voering op het spoor van Wols, Mark Tobey of Jackson Pollock. Ongeveer gelijktijdig echter maakt Zurstrassen aanstalten een schildertechniek toe te passen die zijn sympathie

naar het Tachisme toont of nauwkeuriger gesteld tot het abstracte Expressionisme. Toch domineren geleidelijke schommelingen de krachtige, temperamentvolle sterk gebarend aangebrachte kleuren zijn werk tot aan de grens van de eeuwwisseling. Het zwaarmoedig kleurenpalet beweegt zich hoofdzakelijk in bruintinten tussen beige/oker tot donker zwart/bruin. Op het meest lichtste gebied vindt gelijktijdig een strijd plaats tussen krachtig geplaatste donkere hoekige vlakken en onregelmatige gekleurde slierten en kruisvormen die met brede penseel over het doek zijn getrokken. Deze kleurenjungle neigt meer naar het werk van Pierre Soulanges, Franz Kline of Karl-Otto Götz dan de lichtvoetige en luchtige daaropvolgende schilderkunst van Arshile Gorky (3). Alleen sporadisch licht het kleurenpalet een beetje op en een zacht karmijnrood of groenachtig geel schijnt door de balken; soms wedijveren zelfs de drie primaire kleuren met elkaar. De grote schilderijen uit de periode 1986-1988 ademten de moedige kleurenvindingen van Willem de Kooning (2), een schilder die Zurstrassen in gesprek altijd weer naar voren haalt, waarschijnlijk niet voor het laatst, want de gecompliceerde beeldopbouw van de genaturaliseerde Amerikaanse kunstenaar blijft hem fascineren. Terwijl bij de warme wit en zwart sterk contrasterende kleuren zich voor en achtergrond eenduidiger van elkaar scheiden, verstrikt zich een fijn genuanceerd beeldvlak in een veelvoudig golvend naar voren en achter springend beeldsegment. Een toenadering tot het figuratieve zoekt Zurstrassen daarentegen ook hier niet. De donkere schilderijen die hij tot in de negentiger jaren zal blijven maken, weliswaar in veranderde vorm, zijn in zekere zin gericht als bevrijdingsslag tegen het mercantilisme. Hierin tekent zich het als niet-kleur geziene zwart als


Met huid en haar

minder geliefd en marktconform af. Aan de andere kant, alleen al door zijn persoonlijke contacten naar Andalusië, ziet hij dat bruin en zwart in de Spaanse schilderkunst een veelal waardevolle mystieke bijbetekenis worden toegedaan. Deze verwantschap tot de Spaanse schilderkunst komt in enkele werken in de jaren 1991en 1992 tot uiting. Terwijl in deze jaren helderheid slechts als zwak lichtschijnsel een weg uit de diepte zoekt of slechts als sliert geschilderd is moet ze het tegenovergestelde tot stand brengen (4). Weliswaar blijven de kleuren in het spectrum van bruintinten, de meer donkere tinten zijn nagenoeg geheel verdwenen en maken plaats voor kalkachtige, bijna monotone vlakken van lichtkleurig oker in welke boven in nog smalle groeven gekrast zijn (5). Ze omlijsten de begrensde vakken zoals codes en laten het voor het eerst tot een gedecideerd dualisme van lijnen en vlakken komen. Einde 1995 verandert het karakter van de schilderingen radicaal, ze worden helder en stralen zonder uitzondering verzadigd van kleur. Hevig beweegt Zurtstrassen herhaaldelijk met de kwast kleuren in lussen en wervelingen over het doek en neemt daarbij de onderliggende kleuren mee of laat ze poreus tevoorschijn komen. Eenmaal worden de contrasterende kleuren als cascaden over het canvas uitgegoten, andermaal zweven ze als wolken over een heldere bodem en weer anders zijn ze zoals in een bont bloemenbed in gekleurde bollen naast elkaar geplaatst (7). l ege of met kleur ingevulde kruisvormen en gekrabbelde figuren wisselen zich af voor een moment om later weer in veranderde vorm terug te komen. Gele en rode tinten overwegen maar uiteindelijk is er geen hiërarchie in deze vreugdevolle werken. Of hier al op grond van het kleurgebruik een uiteenzetting met de abstracte schilderijen van Gerhard Richters abstracte vormen plaats gevonden

heeft blijft irrelevant, in ieder geval zet Zurstrassen Richters gesplinterde kristallen kleuraanbreng om in een zachte vloeiende expressiviteit (6). Het werk grenst ook aan Ernst Wilhelm Nay en niet in de laatste plaats Hans Hoffman, in zoverre de Belg überhaupt met hun werken bekend is. Men moet hier eerlijk gezegd spreken van een esthetische geestige en emotionele gelijkenis en zeker niet van overnames. l aat men de schilderijen van Zurstrassen uit het einde van de zeventiger jaren de revue passeren, dan ziet men steeds duidelijker een specifiek kenmerkende ontwikkeling van hem als schilder. Men ziet een proces in afzonderlijke stadia, waarbij het volgende steeds weer uit het voorafgaande voortkomt en wel in deze vorm, dat de beantwoording van een zeker kleur of vormprobleem een nieuwe vraag opwerpt, ze in zekere zin afdwingt. Deze ontwikkeling beweegt zich echter niet continuerend maar is een stapsgewijs proces uit tegengestelden, uit een voortdurend vraag en antwoordspel. Het is fascinerend om te zien hoe Zurstrassen dit thema in een omvangrijke beeldenreeks al schilderend nagaat, hij beproeft het eerst in kleine illustraties alvorens het op een grootformaat canvas veelvuldig uit te voeren, zonder dat men kan spreken van een directe omzetting. Het gaat bij de kleine afbeeldingen in geen geval om vluchtige schetsen maar om doorgewerkte beeldstudies, die nog niet in groot formaat werden ontwikkeld. Het wordt opvallend duidelijker dat niet alleen het vocabulaire aan vormen en technieken verandert, ook de wisseling tussen donkere en gekleurde periodes ondertussen van een sterk zwart-wit contrast toegenomen is tot een bredere kleurenrijkdom. Het lijkt dat Zurstrassen een onderzoeksvlak verlaat zodra het om zo te zeggen gedeclineerd is en het hem begint te vervelen wanneer het nieuwe

(4) Flot sonore 1992 150 x 195 cm

(5) État de grâce 1993 97 x 130 cm

(6) Dialogue sacré #4 1993 122 x 160 cm

M E T H U I D E N H A A R 43


(7) Jazz 1998 240 x 200 cm

(8) Formes et signes sur fond noir #1 2002 195 x 180 cm

(9) Jazz #4 2001 23 x 27 cm 44 R E N AT E P U VO G E l

en onbekende opduikt. Blijkbaar is hij pas in terugblik zodanig bewust van de afgesloten fase, om erover te kunnen toelichten. Door zo’n periode van vreugdevol experimenteren en creëren wordt een gedistantieerde analyse duidelijk geremd. Zodra de schilderijen zich in ongeveer losstaande series laten verdelen doet men er goed aan bij de interpretatie deze weg zoveel mogelijk te volgen. Deze tentoonstelling beslaat de nieuwste, sinds 2002 ontstane schilderijen. Wederom bevinden zich tussen deze werken enkele opzienbarende stukken zo dat men ze in meerdere series kan plaatsen. Reeds één jaar daarvoor begon het zich af te tekenen dat Zurstrassen binnen de schilderkunst een geheel eigen terrein zou veroveren, zijn gehele ontwikkeling valt weliswaar niet te ontkennen maar het werk begon een geheel ander niveau van zelfstandigheid en onverwisselbaarheid te krijgen. Zijn nieuwe kunst der abstractie duldt nauwelijks vergelijkingen tot jongere laat staan ouder collega’s; binnen de Belgische schilderkunst is Zurstrassen enig in zijn soort. Die verandering tekent zich in de volgende vormen af: het is waar te nemen dat in werken uit het jaar 2002, afzonderlijke figuren niet meer in de overkoepelende compositie zijn ingebed maar dat ze zich verzelfstandigd hebben (8). Vervolgens zijn ze dik met verf opgebracht of na het afkrassen van meerdere verflagen vanonder doorgedrongen. Al spoedig begint Zurstrassen op klein formaat met het vanouds beproefde medium collage, te experimenteren. Daarna verwerkt hij afzonderlijke stukken uit vorige schilderingen, die hij alvorens versneden heeft, in de nieuwe compositie. Het draait voornamelijk om vlekken dan om figuren, de rechthoekige of afgeronde “Fremdkörper” tonen weinig formele individualiteit; hun gekleurde consistentie is des te eigengereider en ze behoren toe aan een geheel eigen

beeldrealiteit. Hierdoor wekt de gehele compositie de indruk van een uit meerdere schilderijen samengestelde collage (9). In werken uit deze overgangsfase kan men reminiscenties uit vroege periodes proeven. Zurstrassen heeft deze experimenten niet op groot formaat gerealiseerd. In plaats daarvan ontwikkelt hij de methode, niet canvasresten maar dun papier te kiezen en hieruit gecontroleerd kleine vormen te scheuren en rechte stukken langs een liniaal te scheuren om ze vervolgens op te plakken. Hij nam tijdelijk bedrukte kranten als materiaal maar verkoos dan toch liever het onbedrukte krantenpapier, hem interesseerde, in tegenstelling tot de Kubisten, pionieren der collage, de boodschappen niet. Bovendien ging het erom de kleurlagen van vervuilen door het drukzwart te beschermen (10). Hij overschilderde de beeldvlakken samen met de opgebrachte papiersegmenten genereus, om vervolgens zorgvuldig weer met de pincet het aangebrachte collagemateriaal te verwijderen. Het werken van ondergrond tot oppervlakte volgt enigszins een tegenbeweging, décollages ontstaan. Deze hebben echter niets te maken met de décollages van kunstenaars uit de zestigerjaren zoals Raymond Hains, laatstgenoemde hadden een daadkrachtig karakter en hun destructieve methodes van scheuren, verbranden en overschilderen moeten gezien worden als een kritische uiting naar de consumptiemaatschappij. De techniek van het décollageren neemt Zurstrassens aandacht volledig in beslag en hij doet haar enkele verassende formuleringen ontlokken. Met deze nieuwe werkmethode is zijn schilderkunst volledig veranderd. De expressieve vormgeving is nagenoeg geheel verdwenen, hij is uitgeweken naar een versterkt constructieve aanpak. Zijn schilderkunst staat nu in een geheel andere context; de


basis vormen de ’c oncreten’, die geen buitenbeeldelijke betrekkingen toelaten, in hen heeft zich de constructieve kunst tot de kunstenaars van de ’Neo-Geo’ der tachtiger jaren verder ontwikkelt. Nochtans is Zurstrassen vanuit de ’Expressionisten’ niet uitsluitend een ’c onstructivist’ geworden, omdat naast de nauwkeurige, bijna meditatieve handelswijze, zoals uitvoeringen zullen laten zien, er nog genoeg ruimte over is voor temperamentvolle, eruptieke gebaren en onberekenbaar avontuur. Bovendien is Zurstrassen zoals al eerder aangehaald geen theoreticus maar experimentator, die risico’s niet schuwt. Tweemaal heeft Zurstrassen onder tussen van zwar t-wit naar kleurige schilderingen gewisseld. Voorop lopen telkens de tweekleurigen, waarbij gezegd kan worden dat aan het zwar t de boventoon voorbehouden is (11) . Door het afscheuren van collagedelen liggen dieper gelegene okerkleuren en blauwachtige wit schimmerende tinten onbedekt; af en toe gapen de uitsparingen als open wonden. Met de verandering van kleuren gaat ook een verandering van het motief gepaard; heersen in de eerste serie nog afgeronde plantaardige vormen (12), die Zurstrassen ontleent aan sjablonen, zo “bouwt” hij de laatste tijd zijn schilderijen op uit constructieve rechthoeken en vierkanten (14). De rondvormigen zweven als compartimenten onverbonden zoals eilanden naast elkaar op de ondergrond, respectievelijk als zwarte uitsparingen. Ze zijn veelvormig, zo ontstaat uit het uitgescheurde midden van een gevouwen collagedeel op een andere plaats een blad of hartvormig vlak (8). Het is niet verwonderlijk, dat in contrast met hoekige vormen die geheel in het bereik van het abstracte verblijven, de ronde vormen associaties toelaten met de werkelijkheid, voorstellingen van het micro- of macrokosmische verschijnen tijdelijk, men blikt tegelijker tijd in een

microscoop naar beneden of in de sterrenhemel naar boven. Een beeldmidden is er al even minder als een logisch na te volgen diepteverdeling, een democratisch naast elkaar zijn van gelijkwaardige delen bepaald het karakter van deze serie (12). Toch leidt de beeldopbouw van deze overzichtelijke werken tot een gecompliceerdheid die nauwelijks nog is terug te herleiden, te meer een weefsel van vrij liggende en verdekt voortgezette krassen het beeldvlak overlapt. Zodra dan ook nog opbouwende segmenten deze scènes binnensluipen, staakt elke betrekking tot de realiteit, het is alsof, zo denkt men, mogelijk door vensters of tralies een glimp op te vangen van dieper liggende lagen. Maar ook daar handelt het eigenlijk om perspectief en ruimte op het platte vlak. In de meest gecompliceerde gekleurde serie (13) verbindt Zurstrassen inderdaad ronde en hoekige vormen, hij verdeeld het beeld, bovenin op in meerdere zelfstandige voorstellingen, ongeveer zoals men vroeger in de Middeleeuwen op oude altaarstukken, verhalen over heiligen vertellen kon (14) ; bovenin doorlopen de delen op elkaar volgend nog meervoudige beeldsituaties. De kleinere formaten uit deze veelkleurige composities stralen een verblindende kleurenintensiteit uit. Voor het eerst experimenteert Zurstrassen met het confronteren van krachtig oranje, rood en roze met de gelijksoor tige niet strokende groen en blauwtonen (15). Vooraf aan deze schilderijen gaat wederom een fase waarin hij zich uitsluitend wijdt aan het zwart/wit (16). Deze grote schilderijen behoren tot de meest overtuigende van zijn oeuvre. Op de zwarte ondergrond lijken onregelmatig besneden rechthoeken, in twee wittinten, van een schimmerend koud blauw met daaronder een warm geelachtig wit te zweven, naast en gedeeltelijk gelaagd, over elkaar. In

(10) 16 02 03 2003 40 x 40 cm

(11) 20 02 03 2003 70 x 80 cm

(12) 12 04 03 2003 Ø 200 cm M E T H U I D E N H A A R 45


(13) 07 08 03 2003 40 x 50 cm

(14) 13 09 03 2003 100 x 100 cm

(15) 16 10 03 2003 200 x 200 cm

46 R E N AT E P U VO G E l

werkelijkheid echter overdekte het zwart eerst alle witte zones, na het verwijderen van de collagedelen verloor het de overhand. De schilderingen vertroebelen de waarneming, omdat de diepere liggende lichte partijen naar voor springen. De blik hecht zich tenslotte aan de grenzen van de fijn genuanceerde witte vlakken, onregelmatig uitgerafeld of zo goed als zuiver gescheiden doen ze zich voor als littekens uit een plastische chirurgie. De witte vlakken hebben de spontane gesticulatie van het eenzijdige kleurgebruik beproefd. Zoals Dan Flavin in zijn constructieve lichtsculpturen in de ruimte warmwit-zwakwit-daglicht en koudwit onderscheidt, zo winnen bij Zurstrassen ook twee wittonen een kwaliteit aan licht. Een kleine excursie langs de praktische werkwijze en werkomgeving van de kunstenaar laat het volgende zien. Het staat buiten discussie dat Zurstrassen zich met verf en alle verdere vervaardigingsmaterialen in de schilderkunst buitengewoon goed uitkent. Een rondgang door de verschillende werk- en opslagruimtes van het imponerende atelierhuis is indrukwekkend, alleen al vanwege de rijkdom aan materialen en hoofdzakelijk de esthetische en economische manier van opslag, gebruik en hergebruik. In ĂŠĂŠn van de ruimtes staat de fabrieksfrisse verf van beste kwaliteit, naar kleur gesorteerd in glazen potten, in de werkruimte staan over meerdere tafels verdeeld een veelvoud van deze potten als een kleuren spectrum van nieuwe en reeds gemengde kleuren grijpklaar om te gebruiken. In het huidige stadia van zijn werk neemt Zurstrassen alvorens te gaan schilderen al een beslissing over de te gaan nemen kleur, te meer hij al een combinatie heeft uitgeprobeerd op klein formaat. Dat hij stapels van grote opgespannen doeken en kleinere linnen bespannen gegronde en ongegronde houtplaten tot zijn beschikking heeft, laat zich wel verstaan. Dat echter segmenten van

versneden werken in schuiflades op een nieuwe bestemming wachten en dat uit de nieuwe werken ontnomen dunne stukken papier in open regaal te drogen liggen, is opvallender. Buiten kijf staat ook dat het ruime atelier waaromheen zich een verhoogde galerie met bijbehorende ruimtes bevindt, een kritische blik op de werken vanuit alle mogelijke richtingen toelaat. Zonder twijfel: Zurstrassen heeft de ideale arbeidsomstandigheden geschapen. De nieuwste gekleurde schilderijen (17) putten uit de lange ervaring van Zurstrassen met kleurwerking, de combinaties van contrasterende kleuren zoals rood en blauw, oranje en roze baseren zich tegenwoordig sterker op de effecten van de waarneming dan vroeger in zijn expressieve periode het geval was. Regelmaat en toeval zijn in het levendige ritme in balans, zo dat het oog al aangespoord de vlakken en wegen nagaat. Doordat de apart liggende gekleurde vlakken nog sporen van het weggenomen papier dragen, blijft met de grootste zorgvuldigheid het handvaardige karkater van de schilderijen behouden. Niets doet denken aan het feit dat Zurstrassen zich wellicht bedient van projectie of computertechnieken. Terwijl de vrij gelegde plekken bij de grote schilderijen verregaand op het beeldoppervlak aansluiten, dragen de kleine fel gekleurde panelen vaak een nagenoeg tastbare plasticiteit. Het berust niet op toevalligheden dat Zurstrassen wat betreft zijn kleur, vlak en compositie gevoel, raakvlakken heeft met Henri Matisse. Dat hij daardoor bovendien een dialoog aangaat met kunstenaars uit de concrete schilderkunst, in het bijzonder Piet Mondriaan en Joseph Albers, spreekt voor zich. Albers pogingen, de grenzen van lijnen en vlakken te doorgronden en ruimtewerkingen door middel van het plaatsen van vierkanten in vierkanten te creĂŤren, vallen in vruchtbare bodem.


Zurstrassen houdt zich bezig met categoriale begrippen als beeldcentrum en rangschikking, eenheid en veelheid, proportie en relatie. Nochtans ontwikkeld zich zijn keuze voor vormen en vooral kleuren niet uit een theoretische beschouwing, zelfs niet bij de schilderijen die op doek negen of tien losstaande twee-verbintenissen naast elkaar tonen. Veel meer gaat Zurstrassen te werk met een concept voor ogen, steunend op zijn kennis en ervaring telkens weer onbevangen en nieuwsgierig in het achterhoofd, bereid tot ontdekken. Mogelijkerwijze ontleent hij de meeste energie aan de risicovolle spanning welke met de nieuwe techniek gepaard gaat. Veel meer nog dan het opbrengen van de verf is het reductieve proces van het wegnemen van toegedekte delen vol verrassingen; slagen of mislukken is pas vast te stellen met de laatste handeling, na het aftrekken van collagedelen en het blootleggen van verdekte segmenten. Zoals het gordijn zich opent op het toneel zo staat ook de schilder heel plotseling voor het uiteindelijke resultaat. Als men dan ter afsluiting de hoofdzakelijke veranderingen en ontwikkelingen in het werk van Yves Zurstrassen moet benoemen, werpt het meest gewicht in de schaal dat hij binnen de abstractie in het grote geheel gezien van wacht heeft gewisseld. Uitgaande van de expressiviteit heeft hij deze ten gunste van het constructieve laten vallen. Emotioneel gezien kan men van een gang van het donker naar het licht spreken, naar een gelijkheid toe van grote duidelijkheid en pregnantie. Daarmee gaat gepaard dat de kunstenaar erin is geslaagd afhankelijkheden los te laten, met een conceptuele radicaliteit, vrijheid en zelfstandigheid als resultaat.

(16) 20 06 03 2003 150 x 420 cm

(17) 04 10 03 2003 150 x 420 cm

M E T H U I D E N H A A R 47


KATALOG

CATALOGUE

CATALOGUS


01 08 02 2002 32 x 28 cm


12 03 03 2003 40 x 50 cm


17 03 03 2003 40 x 50 cm


14 03 03 2003 40 x 50 cm


11 03 03 2003 40 x 50 cm


31 03 03 2003 195 x 180 cm


24 03 03 2003 200 x 200 cm


14 04 03 2003 150 x 420 cm


07 02 03 2003 40 x 40 cm


08 02 03 2003 40 x 40 cm


18 02 03 2003 60 x 80 cm


20 02 03 2003 70 x 80 cm


06 02 03 2003 80 x 100 cm


10 02 03 2003 40 x 40 cm


12 02 03 2003 40 x 40 cm


14 02 03 2003 40 x 40 cm


16 02 03 2003 40 x 40 cm


04 03 03 2003 80 x 100 cm


28 04 03 2003 195 x 180 cm


02 05 03 2003 195 x 180 cm


05 06 03 2003 195 x 180 cm


07 03 03 2003 195 x 180 cm


12 06 03 2003 225 x 225 cm


20 06 03 2003 150 x 420 cm


07 04 03 2003 Ø 200 cm


12 04 03 2003 Ø 200 cm


19 08 03 2003 27 x 35 cm


18 08 03 2003 30 x 40 cm


21 08 03 2003 30 x 40 cm


26 08 03 2003 40 x 50 cm


28 08 03 2003 40 x 40 cm


18 09 03 2003 60 x 60 cm


20 09 03 2003 150 x 150 cm


22 08 03 2003 27 x 35 cm

20 08 03 2003 27 x 35 cm


24 08 03 2003 30 x 40 cm

25 08 03 2003 30 x 40 cm


24 09 03 2003 200 x 200 cm


04 08 03 2003 40 x 50 cm


07 08 03 2003 40 x 50 cm


12 08 03 2003 40 x 40 cm


14 08 03 2003 40 x 40 cm


10 08 03 2003 50 x 50 cm


13 09 03 2003 100 x 100 cm


08 09 03 2003 60 x 60 cm


09 09 03 2003 60 x 60 cm


11 09 03 2003 60 x 60 cm


15 09 03 2003 60 x 60 cm


14 09 03 2003 150 x 150 cm


16 09 03 2003 200 x 200 cm


28 09 03 2003 150 x 420 cm


05 10 03 2003 60 x 60 cm


06 10 03 2003 60 x 60 cm


07 10 03 2003 60 x 60 cm


10 10 03 2003 60 x 60 cm


11 10 03 2003 60 x 60 cm


12 10 03 2003 60 x 60 cm


13 10 03 2003 60 x 60 cm


14 10 03 2003 150 x 150 cm


16 10 03 2003 200 x 200 cm


20 10 03 2003 60 x 60 cm


21 10 03 2003 150 x 150 cm


28 10 03 2003 225 x 225 cm


04 10 03 2003 150 x 420 cm


06 11 03 2003 200 x 200 cm


20 11 03 2003 40 x 40 cm


21 11 03 2003 50 x 50 cm


22 11 03 2003 225 x 225 cm


BIOGRAPHIE

BIOGRAPHY

BIOGRAFIE


Yves Zurstrassen

Verviers (B), 1956 Lebt und arbeitet in BrĂźssel

2004: * IKOB – Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen (B)

* FIAc , Paris (F), Galerie Guillermo de Osma (E), Madrid

2003: Galerie Xippas, Athina (H), ON

l e Botanique, Bruxelles (B), LibertÊschÊriesoul’art commerÊsistance

Lives and works in Brussels Vit et travaille Ă Bruxelles Woont en werkt te Brussel

* Galerie l ea Gredt, l uxembourg (GDl ) IKOB – Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen (B), SammlungdesIKOB

1998: * Galerie AndrĂŠ Simoens, Knokke-l e Zoute (B)

l e Botanique, Bruxelles (B), Abstraction,unsiècle d’artabstraitenWallonieetà Bruxelles

1997: MusÊe d’Ixelles, Bruxelles (B), ArtetScience 1996: * Galerie Vedovi, Bruxelles (B)

2002: MusÊe National, Bucarest (RO), Abstraction,unsiècle d’artabstraitenBelgiquefrancophone Estonian National Art Museum, Tallinn (EE), Abstraction,unsiècled’artabstraitenBelgique francophone *ART Brussels (B) – Galerie l e Triangle Bleu 2001: *Galerie Xippas, Paris (F) MusÊe d’Art Wallon, l iège (B), Lapeinture aupaysdeLiège 2000: * ISEl P – Institut SupÊrieur pour l’Étude du l angage Plastique, Bruxelles (B)

1995: * Galerie Elisabeth Franck, Knokke-l e Zoute (B) Galerie BBl , l iège (B) MusÊe Grimaldi, Haut de c agnes (F) MusÊe d’Ixelles, Bruxelles (B) 1994: * Galerie Bernard c ats, Bruxelles (B) * Galerie l e Triangle Bleu, Stavelot (B) MusÊe des Beaux-Arts, Verviers (B) 1993: Galerie Der Spiegel, KÜln (D) Galerie Denis Vandevelde, Aalst (B) MusÊe d’Art Moderne, Bruxelles (B), L’artpourlaVie

1999: * Galerie l e Triangle Bleu, Stavelot (B) MusÊe Saint Georges, l iège (B), Quandsoufflentles ventsduSud

162 Y V E S Z U R S T R A S S E N

* Holstebro Museum, Holstebro (DK), Fremmed Tiltraekning


Ausstellungen (auswahl) / Exhibitions (choice) / Expositions (sĂŠlection) / Tentoonstellingen (keuze) * = einzelausstellungen / one-person exhibitions / expositions personnelles / individuele tentoonstellingen

1992: c ampo Santo, St. Amandsberg, Gent (B), Facetten vanhedendaagsabstractexpressionisme

1982: * Galerie c harles Kriwin, Bruxelles (B) 1980: Galerie Alexandra Monett, Bruxelles (B)

1991: * Galerie Bernard c ats, Bruxelles (B) * MusÊe des Beaux-arts AndrÊ Malraux, l e Havre (F), ProvocateursÊtranges 1990: * Magnus Fine Arts, Gent (B) Magnus Fine Arts, Gent (B), RedeenRoes 1989: * Galerie Rodolphe Janssen, Bruxelles (B) * Galerie d’Art Actuel, l iège (B)

Seit 1993 haben verschiedene Galerien seine Arbeit auf internationalen Kunstmessen gezeigt. / Since 1993, different galleries displayed his works in several international art fairs. / Depuis 1993, diffÊrentes galeries ont prÊsentÊ son travail dans les foires d’art internationales. / Sinds 1993 hebben verschillende galerijen zijn werk op internationale kunstbeurzen getoont: ART Basel (D) ART Brussels (B) ARc O Madrid (E)

1987: Galerie d’Art Actuel, l iège (B)

FIAc Paris (F)

Hôtel de Ville, Bruxelles (B), Confrontation87 Confrontatie Boulev’art87,NÎmes (F) 1986: * Galerie l e Sacre du Printemps, Bruxelles (B) BBl , c ours Saint Michel, Bruxelles (B) 1984: * Frans Wachters, Faculty c lub/UniversitÊ de l ouvain, l euven (B) 1983: * l ens Fine Art Gallery, Antwerpen (B)

Y V E S Z U R S T R A S S E N 163


Kataloge (auswahl) / Catalogues (choice) / Catalogues (sĂŠlection) / Catalogi (keuze)

Einzelausstellungen / One-person exhibitions / Expositions personnelles / Individuele tentoonstellingen

Gruppenausstellungen / Group exhibitions / Expositions collectives / Groepstentoonstellingen

- Yves Zurstrassen. T.: Olivier Kaeppelin (La peinture, Milonga,jouretnuit), Paris, Galerie Xippas, 92 St./p., 15.XII.2001-02.II.2002

- QuandsoufflentlesventsduSud. Aujourd’hui,artistesde Wallonie. T.: c laude l orent, Roger Palm (LalibertÊde l’imaginaire),l iège, MusÊe d’art wallon, 5.XII.199930.I.2000

- Zurstrassen. T.: c laude l orent, Bruxelles, Éditions Artgo, collection d’entretiens et d’images / Bruxelles, Galerie Vedovi, 80 St./p., XI-XII. 1996

- FacettenvanHedendaagsabstractexpressionisme. T.: Willem Elias, St. Amandsberg, c ampo Santo, 1992

- Yves Zurstrassen. T.: Dr. Willem Elias (HetZijnvande SchilderendLichaam), Madeleine Van Oudenhove (Leregardsaisittouslesindices), Gent, Magnus Fine Arts, 44 St./p., 1990

- ProvocateursÊtranges. T.: Georges Balandier (Ailleurs, autrement), Jean-l ouis DÊotte (L’inventiondel’art exotique), Gilles l apouge, l e Havre, MusÊe des Beaux-Arts AndrÊ Malraux, XI-XII.1991

- Yves Zurstrassen. T.: France Borel (Y.Z.oul’immersion danslacouleur),Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen, 36 St./p., 1989

- Fremmedtiltraekning. T.: Jesper Knudsen, Jean-l ouis Poitevin (L’attractiondel’Êtrange),Holstebro Kunstmuseum, Danmark, St./p. 325, IX.1993-I.1994

- Yves Zurstrassen. T.: c laude l orent (Ils’agitdepeindre), l iège, Galerie d’Art Actuel, 16 St./p., 1989

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Herausgeber / Publisher / Éditeur / Uitgever l a l ettre volée Koordination / Co-ordination / Coordination / Coördinatie Roger Palm Texte / Texts / Textes / Teksten Francis Feidler Renate Puvogel Übersetzungen / Translations / Traductions / Vertalingen Andrea Budé, l ieve Deckers, Robert Schaus, Tradas Fotografie / Photography / Photographie / Fotografie Guy Philippart (Kunstwerke / Paintings / Œuvres / Werken) Guy c ardoso (Atelier / Studio) Reproduktionen / Selections / Photogravure / Kleurenreproductie Arthur’n Pix Gestaltung / Design / Conception graphique / Grafische vormgeving l a Page Druck / Printing / Impression / Druk Auspert & c ie


Dieses Buch erscheint anlässlich der Ausstellung YVES ZURSTRASSEN im IKOB, dem Internationales Kunstzentrum Ostbelgien in Eupen, vom 1. Februar bis 4. April 2004. This book is published on the occasion of the exhibition YVES ZURSTRASSEN at the IKOB, the International Art Centre of the German-Speaking Community of Belgium in Eupen, from February 1 to April 4, 2004. Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition YVES ZURSTRASSEN organisée à l’IKOB, le Centre International d’Art de la Communauté Germanophone de Belgique à Eupen, du 1er février au 4 avril 2004. Dit boek is uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling YVES ZURSTRASSEN in het IKOB, Internationaal Kunstcentrum van de Duitstalige Gemeenschap van België in Eupen, van 1 februari tot 4 april 2004.


Mit der Unterstützung der Französischen Gemeinschaft Belgiens und der Deutschsprachigen Gemeinschaft Belgiens With support of the French Community and the German-speaking Community of Belgium Avec le soutien de la Communauté Française et de la Communauté Germanophone de Belgique Met de steun van de Franse Gemeenschap en de Duitstalige Gemeenschap van België

Achevé d’imprimer en janvier deux mil quatre sur les presses d’Auspert & c ie (Bruxelles). Dépôt légal : D/2004/5636/8 ISBN : 2-87317-237-1

© IKOB / l a l ettre volée 2004 © Yves Zurstrassen pour les œuvres reproduites

yves zurstrassen ikob 2004  

yves zurstrassen ikob 2004

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