LITERAGINGA: PERGUNTAS E RESPOSTAS SOBRE A CAPOEIRA E O FEMININO NA OBRA CAPITÃES DA AREIA

UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA - UNEB DEPARTAMENTO DE EDUCAÇÃO – CAMPUS X COLEGIADO DE LETRAS LÍNGUA PORTUGUESA E LITERATURAS

KATIANE MARTINS DE OLIVEIRA

LITERAGINGA: PERGUNTAS E RESPOSTAS SOBRE A CAPOEIRA E O FEMININO NA OBRA CAPITÃES DA AREIA

TEIXEIRA DE FREITAS (BA) 2021

KATIANE MARTINS DE OLIVEIRA

LITERAGINGA: PERGUNTAS E RESPOSTAS SOBRE A CAPOEIRA E O FEMININO NA OBRA CAPITÃES DA AREIA

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Colegiado de Letras Vernáculas, do Departamento de Educação – Campus X, da Universidade do Estado da Bahia, como parte dos requisitos necessários para conclusão do curso.

Orientação: Professora Doutora Lílian Lima Gonçalves dos Prazeres.

TEIXEIRA DE FREITAS (BA) 2021

FICHA CATALOGRÁFICA Sistema de Bibliotecas da UNEB Oliveira, Katiane Martins de. literaginga: perguntas e respostas sobre a capoeira e o feminino na obra capitães da areia / Katiane Martins de Oliveira. – Teixeira de Freitas, 2021. 59 f.:il.

Orientadora: Profa. Dra. Lílian Lima Gonçalves dos Prazeres. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) – Universidade do Estado da Bahia. Departamento de Educação, Campus X. 2021.

Contém anexo.

1. Literatura. 2. Feminismo. 3. Capoeira. Oliveira, Katiane Martins de II. Universidade do Estado da Bahia, Departamento de Educação, Campus X. km

KATIANE MARTIS DE OLIVEIRA

Monografia intitulada: LITERAGINGA: PERGUNTAS E RESPOSTAS SOBRE A CAPOEIRA E O FEMININO NA OBRA CAPITÃES DA AREIA, apresentada a banca examinadora constituída por docentes do Colegiado do Curso de Letras: Língua Portuguesa e Literaturas do Departamento de Educação – Campus X da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), como requisito parcial para obtenção do título de Licenciados em Letras – Língua Portuguesa e Literaturas.

Aprovação em 12 de julho de 2021.

BANCA EXAMINADORA

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Prof.ª. Drª. Lílian Lima Gonçalves dos Prazeres (Orientadora) Universidade do Estado da Bahia – UNEB

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Profª. Drª. Aline Santos de Brito Nascimento (Examinadora) Universidade do Estado da Bahia – UNEB

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Prof.ª. Mª. Joana Brandão Tavares (Examinadora) Campus Paulo Freire - UFSB

Dedico este trabalho a todas as mulheres que foram silenciadas em suas práticas. Dedico às mulheres que estão do meu lado, Josiane, Nina e Tatiana, e as que me ajudam no processo contínuo de desconstrução.

AGRADECIMENTO A conquista desta graduação é a realização de um grande sonho. Para tanto, contei com o apoio de pessoas fundamentais nessa trajetória, razão pela qual expresso aqui meus agradecimentos.

Agradeço a minha mãe, que em vida me ensinou que a educação é o caminho para realizações dos meus sonhos e que projetava no meu estudo e de meus irmãos a oportunidade que ela não teve! À minha irmã Tatiana, pelo apoio e incentivo nos momentos difíceis para que eu pudesse me concentrar na realização de meu sonho, sendo por muitas vezes mais que irmã. A minha filha, Nina, por ser o combustível necessário de incentivo para eu continuar seguindo em frente. A Josiane, por acreditar em mim e em meus sonhos talvez até mais que eu mesma, motivando-me a seguir em frente. À minha orientadora, Profª. Drª. Lílian Lima Gonçalves dos Prazeres, pelo incentivo, pela amizade, pela competência em conduzir a orientação, pela sabedoria com que compartilhou seus conhecimentos, pela transformação que proporcionou na minha vida, minha gratidão, admiração e respeito!

A minhas amigas, Gabriela Fernandes por todos os conselhos e todas as indicações, por ser amiga nas horas mais tensas dessa caminhada, por mostrar a importância dos laços de amizade. A Rafaela Borges, por mesmo não gostando do mundo acadêmico, sempre esteve presente apoiando esse sonho.

A todos os professores que passaram em minha vida durante toda a minha formação, por oportunizar saberes para uma visão crítica das situações sociais.

“Vou aprender a ler pra ensinar meus camaradas” (Roberto Mendes)

RESUMO

Sabe-se que historicamente o discurso predominante na literatura foi o do ponto de vista hegemônico, masculino. Tais circunstâncias reforçam os ideais patriarcais acerca da inferiorização da mulher, características essas que perpassam para as linhas dos romances, visto que, durante muito tempo, esse modelo patriarcal fez com que as mulheres fossem tratadas de forma submissa. Este trabalho se debruça acerca dessa submissão, tendo como objeto de análise a personagem Dora, do livro Capitães da Areia (1937), de Jorge Amado. Objetiva estabelecer relações entre a mulher e a capoeira, reverberando possibilidades de ruptura que a capoeira possibilitou para a personagem na obra literária. Além disso, busca apresentar discussões sobre alguns comportamentos sociais e questionar o lugar inferiorizado da mulher na capoeira. A metodologia está pautada em estudo bibliográfico, com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos. Este trabalho questiona as representações de estruturas ficcionais encontradas na obra, em que há uma evolução na construção da personagem, como os rituais de passagens vivenciados por Dora. Pretende apontar o apagamento da personagem, enquanto praticante de capoeira de rua. Na análise, será utilizada a crítica literária feminista, apontada por Moi (2006), bem como a noção de subalternidade exposta por Spivak (2010) como base argumentativa. Ainda, para fomentar aspectos característicos da literatura, recorre a Antônio Cândido (2006), a fim de pensar a relação literatura e sociedade, apropriando-se de seus conceitos relacionados à construção da personagem ficcional. Para friccionar os certames relacionados à capoeira e ao feminino, utiliza-se a produção científica de Rosângela Costa Araújo, mestra Janja (2017). O estudo aponta para a verificação cultural do neologismo “literaginga” a fim de se construir um diálogo entre capoeira e literatura, compreendendo, assim, como o sujeito feminino se insere nesse meio.

Palavras-chave: Literatura; Feminismo; Capoeira.

ABSTRACT

It is known that historically the predominant discourse in literature has been that of the hegemonic, male point of view. Such circumstances reinforce the patriarchal ideals about the inferiorization of women, characteristics that carry over to the lines of the novels, since, for a long time, this patriarchal model made women be treated in a submissive way. This paper focuses on this submission, having as its object of analysis the character Dora, from the book Capitães da Areia (1937) by Jorge Amado. Its purpose is to establish a relationship between women and capoeira, and to reflect on the possibilities of breakups that capoeira made possible for the character in the literary work. In addition, it seeks to present discussions about certain social behaviors and to question the inferior place of women in capoeira. The methodology is based on a bibliographical study, based on material already prepared, consisting mainly of books and scientific articles. This work questions the representations of fictional structures found in the work, in which there is an evolution in the construction of the character, such as the rites of passage experienced by Dora. It intends to point out the erasure of the character as a street capoeira practitioner. The analysis will use feminist literary criticism, as pointed out by Moi (2006), as well as the notion of subalternity exposed by Spivak (2010) as an argumentative base. Still, to foster characteristic aspects of literature, it resorts to Antônio Cândido (2006) in order to think about the relationship between literature and society, appropriating its concepts related to the construction of the fictional character. The scientific production of Rosângela Costa Araújo, mestra Janja, (2017) is used to friction up the certitudes related to capoeira and the feminine. The study points to the cultural verification of the neologism "literaginga" in order to build a dialogue between capoeira and literature, and thus understand how the female subject is inserted into this milieu.

Keywords: Literature; Feminism; Capoeira.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................................................... 11 1. LITERAGINGA: LITERATURA E CAPOEIRA ......................................................... 16 1.1 Itinerâncias sobre o universo da capoeira ...................................................................... 24 1.2 Volta ao mundo: história, mestres e origem...................................................................27 2. LITERATURA: UMA LADAINHA QUE ECOA ASPECTOS SOCIAIS....................34 2.1 Jogo e palavra: a capoeira na literatura.........................................................................39 2.2 Representações da capoeira na literatura contemporânea negro-brasileira ............. 43 2.3 Gênero: na cadência do feminismo ao feminismo negro ............................................. 47 2.4 Mulheres na roda: mulheres, capoeira e apagamento ................................................ 53 3. CAPITÃ DA AREIA: DORA - MENINA, MULHER E CAPOEIRISTA ................... 59 3.1 Jorge Amado: do menino Grapiúna ao escritor do povo..............................................60 3.2 Dora: da submissão ao empoderamento.........................................................................63 4.CONSIDERAÇÕES FINAIS..............................................................................................74 REFERÊNCIAS ................................................................................................................... .76 ANEXO 01 GLOSSÁRIO...........................................................................................................................78

INTRODUÇÃO “A ginga é boa para pensar”” (Letícia Vidor)

Discorrer sobre a Literatura e a Capoeira parte de um interesse pessoal por ambas as artes, como praticante tanto da leitura literária, como da capoeira. Além disso, pela necessidade particular em produzir discussões que evidenciam o espaço que muitas vezes foi e é tirado da mulher nas rodas de capoeira. Com isso, aproximar essas duas manifestações artísticas, que desde sempre questionam, refletem e denunciam problemas sociais. E ainda, a importância em produzir uma pesquisa que parte da perspectiva de uma mulher, que fale sobre mulher, bem como as manifestações periféricas que, durante muito tempo, ocuparam lugares marginalizados dentro do campo acadêmico. Ao escolher Dora como objeto de análise, de certa forma, estou me oportunizando a questionar situações ficcionais que ela passou por ocupar um lugar marginalizado sendo mulher e capoeirista, o qual também passo e ocupo.

A literatura é uma manifestação social tanto para quem escreve, quanto para quem lê.

Compreendendo-a como prática influenciadora, com valores defendidos pela classe que domina a sociedade e que é recebida pelas classes que, por muitas vezes, é dominada. Ao pontuar a relevância dos mecanismos que a literatura estabelece, é fundamental questionar tais estruturas.

E isso foi feito neste trabalho utilizando justamente da literatura para apontar suas limitações.

Ao observar que na atualidade tornou-se urgente a necessidade em problematizar as indagações relacionadas as categorias de gênero, sobretudo em como tais demandas foram postas na literatura, pois a partir de uma ótica masculina, foram construídos estereótipos no universo literário. Com isso, percebe-se a importância de se questionar o lugar submisso em que algumas personagens femininas foram condicionadas.

Ao problematizar sobre a literatura e suas confluências com a realidade, neste caso voltando-se para os padrões impostos para o gênero feminino, o romance Capitães da Areia (1937), tendo como foco de estudo a personagem Dora, foi eleito como objeto de pesquisa.

Nessa obra, é possível apontar fragmentos no texto em que a personagem é posta em situações de submissão. Além disso, tais situações são apresentadas de forma que a própria personagem busque essas configurações do papel feminino na sociedade, ou seja, a mulher que cuida e serve ao lar.

Entretanto, a personagem passou por marcações de ruptura dentro da obra, em que é possível situar posicionamentos de rompimento com o padrão social, através de atitudes que 11

podem ser consideradas como empoderadas, embora de forma orgânica. Concomitante com isso, foram apresentadas algumas discussões acerca do espaço invisibilizado da mulher na capoeira. Tal problemática que dialoga intimamente com a ruptura da personagem, pois é a partir da capoeira que Dora rompe com os antigos valores apreciados por ela mesma. A prática da capoeira por mulheres na obra é apresentada como algo irregular, justamente por, naquele contexto, se considerar a capoeiragem1 como manifestação masculina. No romance, pode-se problematizar tanto o espaço de submissão da mulher/empoderamento, como a invisibilidade histórica que a mulher sofre na capoeira.

Esta pesquisa buscou apresentar discussões acerca da complexidade na construção da personagem Dora, pois nota-se em sua construção ficcional ritos de passagem, que resultam em mudanças na sua representação ao longo do romance. Ademais, a própria marginalização vivida pela personagem, aproximando-a com a marginalização pela qual a capoeira passou, foram elementos importantes de análise no romance. Com isso, intencionou-se aqui construir um diálogo entre a literatura e capoeira, através de Dora, buscando interpretações e afirmações que coloquem essas duas forças juntas, como representação de rupturas na obra.

Sincrônico a isso, pretendeu-se estabelecer um diálogo entre a literatura e o jogo de capoeira, fazendo uma infusão com a ginga, que, assim como a escrita de Jorge Amado, estabelece um ritmo cadenciado de resistência na sociedade da época. Como dizia mestre Pastinha (2017, sp): “A capoeira é tudo o que a boca come”. Partindo dessa metáfora, reafirmase a necessidade de comer a literatura, como forma de resistência e existência da mulher na capoeira, desse modo, sinalizar as suas construções e representações na literatura. Aproximouse a constância da base da capoeira, a ginga e a literatura, construindo a partir daí o conceito “literaginga”. À vista disso, pensou-se no contexto histórico social da capoeira, que ao longo de muitos anos foi colocada como prática proibida, e que, por sua vez, restringia a participação de mulheres que durante muito tempo foram colocadas como coadjuvantes nesta prática, criando assim camadas de marginalizações. Tais acontecimentos que também estão presentes no romance em questão possibilitam discussões em que a capoeira, estereotipada como prática marginal, apresenta-se como mecanismo de ruptura, estimulando o empoderamento2 da

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Capoeiragem tem como significado o modo de vida de capoeiristas e, por extensão, de desordeiro, malandro; é a junção da palavra capoeira com malandragem. Aproximando o praticante de capoeira com o perfil do ser malandro.

REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: ensaio sócio – etnográfico. Ed. Itapoan. Salvador, 1968.

2 Reconhece-se na construção deste trabalho as críticas feitas à ideia de empoderamento. Entende-se também que trata-se de um conceito múltiplo e complexo, que toma emprestado noções de diferentes campos de conhecimento, destaca-se que o termo pode ser entendido como uma ação de autoconhecimento, ou seja, em que o indivíduo se

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personagem Dora; e apontando a similaridade da personagem com a capoeira, pois, deste modo, a capoeira esteve por muito tempo marginalizada, invisibilizada e sem qualquer reconhecimento enquanto arte. Dora, em vários momentos, enfrentou os olhares da sociedade com relação a sua condição subalternizada. Portanto, este trabalho se fez necessário tanto para a contribuição de uma análise feminista acerca da personagem Dora, como para a contribuição e o reconhecimento do espaço da capoeira como instrumento de libertação.

Pretendeu-se construir uma análise acerca das configurações sociais, que, ao dialogar entre si, promovem intensa reflexão dos mecanismos sociais que determinam a sociedade. É importante salientar que estamos em um momento de teorizar conceitos que representam o lugar de ocupação do ser, partindo de experiências e culturas pessoais, além de pensar como determinadas narrativas podem servir de suporte para ampliação de leitura. Ademais, pensar a configuração de passagem do estado do ser/tornar-se mulher (BEAUVOIR, 2009), pois a obra Capitães da Areia possibilita um diálogo com estudos teóricos feministas. Já que a literatura pode questionar aspectos sociais, intencionou-se aproximar a temática aqui já apresentada, sobre uma análise literária, para, assim, problematizar esses espaços marginalizados. Para além disso, esta pesquisa apresenta os mecanismos aplicados por Jorge Amado (1937), com teor social predominante, dando visibilidade àqueles que por tantas vezes são invisibilizados, e em outras, ele mesmo é quem invisibiliza, como no caso de Dora.

Para a construção deste trabalho, foi realizado um panorama dos principais conceitos que o envolvem até chegar ao objeto da discussão. A proposta consiste em uma vadiação3 de conceitos, de forma que os autores e suas construções aos poucos apareçam de maneira contínua e intercalada. Ao longo do trabalho, foi utilizado o neologismo literaginga, ou seja, o texto foi construído a partir de expressões presentes na capoeira correlacionado com a literatura, unindo essas duas manifestações. Inicialmente foi apresentado o papel social da literatura. Com uma abordagem que encare a obra literária, como um conjunto de fatores sociais que atuam sobre a formação dela.

reconhece enquanto parte social para se empoderar, ou como uma ação organizacional em que o indivíduo é ensinado a se organizar em prol de necessidades de outros, outro campo do empoderamento é o comunitário, que é desenvolvido de forma individual e coletiva para atingir seus objetivos, coletivamente definidos. Para este trabalho, será usado o termo empoderamento enquanto uma ação de autoconhecimento que se conecta com o coletivo.

3 Essa era a palavra utilizada pelos antigos capoeiristas baianos para designar o que hoje chamamos de jogo de capoeira. Há aqui uma inversão dos valores dominantes, por meio do tom positivo dado aos termos vadiação e vagabundagem. Patinha dirá num tom elogioso que capoeira “é uma coisa vagabunda”. Palavra que apresenta sinônimos: ócio, léu, gandaia (REGO, 1968).

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Pressupondo-se que a literatura desempenha papel social, evidentemente reflete características da sociedade, como o lugar da mulher. Aqui foi possível perceber com nitidez esse lugar feminino de repetições de papéis, ao relacionar a realidade com a obra de Jorge Amado, que em vários momentos o autor cria construções do que é ser mulher, a partir de uma ótica do patriarcado. Pode-se ainda, neste contexto, pensar nessa construção do que é ser mulher para a sociedade. É possível notar a utilização do gênero como categoria analítica, em que se torna nítida a desigualdade entre os gêneros em todo tipo de relação social e de poder.

Concomitante a isso, pode-se questionar o lugar de ocupação e resistência, quando Dora passou a praticar capoeira. Tal atitude apontou a uma outra discussão pertinente, o lugar da mulher na capoeira, pois, ao romper com os papéis pré-estabelecidos da mulher, a personagem dá visibilidade à sua história e protagonismo, denunciando a desigualdade de gênero ainda presente nessa manifestação cultural. É importante salientar que o gênero também é atravessado por outros aspectos e subjetividades de grupos identitários como raça, classe e etnia, por exemplo.

No primeiro capítulo, foi apresentada a ideia do neologismo literaginga, criado para desenvolver a escrita desta pesquisa. Desse modo, buscou-se relacionar a atmosfera da capoeira, juntamente com as expressões usadas pelos capoeiristas, aproximando assim ao estudo da literatura. A proposta objetivou resgatar termos que normalmente são usados de forma espontânea na capoeira, como forma de organizar a ideia de jogo/literatura, além de conectar a literatura e a capoeira, de forma que as discussões apareçam sempre como um jogo estabelecendo conexão entre ambas as manifestações. Concomitante, foi contextualizada a historicidade da capoeira, levando em consideração diferentes apontamentos para sua origem.

E principalmente, entendendo-a como uma manifestação cultural viva e que se modifica ao se performar.

No segundo capítulo, foram apresentadas perspectivas teóricas que discutem a relação existente entre literatura e sociedade, principalmente sobre o olhar já conhecido do teórico e crítico em literatura, Antonio Candido. Além disso, foi feita uma análise acerca da representatividade da capoeira no universo literário, bem como o cotidiano da mulher na capoeira, além de problematizar as categorias que são criadas para a mulher no universo da capoeira e o seu apagamento. Com isso, estabeleceu-se um elo entre a mulher marginalizada, a capoeira, que continua sendo símbolo de resistência, e a literatura como ferramenta de discussão.

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Por fim, no terceiro capítulo, analisou-se a construção ficcional da personagem da obra partindo das fundamentações teóricas, para entender melhor a representação da literatura na sociedade, de forma a reverberar sobre sua função, pois as rupturas da personagem são as mesmas de outras tantas mulheres e capoeiristas. Paralelo a essa discussão, foi feita uma busca a partir da crítica literária feminista a respeito das representações da mulher na sociedade. Tais discussões

auxiliaram

no

objetivo

central

deste

trabalho,

em

apontar

a

anulação/empoderamento da personagem enquanto praticante de capoeira no romance, além de questionar as repetições das mesmas situações nos dias de hoje a partir da obra literária.

A metodologia empregada na construção deste trabalho buscou a revisão bibliográfica, desenvolvida, de acordo com Gil (2008), com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos. Os livros constituem a construção deste trabalho de forma mais expressiva, usando alguns artigos como suporte para dinamizar as discussões.

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1. LITERAGINGA: LITERATURA E CAPOEIRA "As performances revelam o que os textos escondem".

(Joseph Roach)

Inicialmente será explicada a ideia da criação do neologismo “literaginga”, pensado para este trabalho com intuito de criar o encontro entre as manifestações artísticas literatura e capoeira, não criando uma terceira manifestação, mas promovendo diálogos entre elas. Isso movimenta, assim, as palavras como uma grande roda/jogo de perguntas e respostas, em que as palavras passem a funcionar como elemento substantivo do cerne abstrato da capoeira.

Neste trabalho, entende-se a capoeira como um ritual corporal, em que os corpos conversam entre si, promovendo diálogos em que de forma automática um corpo responde aos comandos do outro. No livro A cena em Sombras, Leda Maria Martins (2003) fez uma reflexão sobre o teatro como “[...] o funcionamento íntimo de uma engrenagem profunda, intensa, às vezes estranha e muito mais ímpar do que a aparência possa sugerir” (MARTINS, 2003, p. 18).

Ao pensar acerca dessa reflexão, é possível ajuizar nessa engrenagem profunda também para a performance da capoeira, já que ela vai além dos golpes e dos movimentos vistos nas rodas de capoeira, pelo contrário, a essência da capoeira também está na palavra, através das músicas ou nos ensinamentos de mestres e mestras e, com isso, surgiu a necessidade de criar, para este estudo, uma palavra que fosse capaz de unir o diálogo e a performance.

Para a construção desta nova palavra, foi preciso pensar nos mecanismos de sua criação, ou seja, o neologismo, processo que consistiu na junção do que seria o radical da palavra literatura, permanecendo apenas “litera” mais a palavra “ginga”, que representa o movimento da capoeira. Entende-se que as unidades lexicais de uma língua constituem um inventário ilimitado, com isso, as línguas são dotadas de mecanismos que possibilitam aos falantes a criação de novas unidades lexicais. Essa possibilidade permitiu a criação do neologismo já mencionado anteriormente.

Sobre a criação de neologismo, Evandro Silva Martins (2007) afirmou que:

A linguagem humana é feita de uma aparente estabilização e de mudanças constantes.

A estabilização dá ao indivíduo a sensação de tranquilidade quando da aprendizagem linguística, mas as múltiplas atividades em que se vê envolvido, seja no campo mental ou física, exigem-lhe a criação de novas formas para se expressar. Neste momento, surge a criação neológica (MARTINS, 2007, p. 68).

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Ainda sobre a criação de neologismo, Guilbert (1975) apresentou três mecanismos de criação de uma nova palavra. O primeiro é a neologia estilística, que tem como mecanismo a criação na linguagem literária, vocábulos que não são incorporados nos dicionários, pois são elaborados em uma determinada época ou obra com o intuito de expressar ou enfatizar algo, o autor Guimarães Rosa soube usar muito bem esse mecanismo em seus livros. Na literatura, os neologismos têm um papel e exercem uma função importante. Eles causam surpresa e estranhamento no leitor e resultam em expressividade. Essa expressividade só é alcançada pela nova unidade lexical quando combinada com outras palavras no nível da frase. O contexto é que determinará se o neologismo tem ou não valor para aquela obra. Esse contexto pode ser a frase, o capítulo ou o texto na sua totalidade. Os neologismos literários são elaborados/construídos em uma determinada época para suprir uma determinada necessidade, podendo nunca romper as folhas do livro.

O segundo é o mecanismo denominativo, muito usado na informática para nomear novos objetos que entram na sociedade, como, por exemplo, o uso da palavra mouse, que originalmente é uma palavra da língua inglesa usada para denominar um animal, porém na informática passou a nomear um objeto. O terceiro mecanismo está relacionado aos vocábulos que já foram usados, porém ao serem retomados são apresentados como se fosse novidade, um exemplo são os greco-latinos.

Com base nessas classificações, pode-se considerar que o neologismo criado para este trabalho, se adequa ao primeiro mecanismo. Pois, ao compreender que literaginga ultrapassa a linha da palavra substantiva, tendo como objetivo expressar a relação das duas manifestações aqui estudadas, é adequado determinar que se trata de um processo de mecanismo de neologia estilística. Essa classificação é importante ao levar em consideração aspectos culturais e políticos. Portanto, o neologismo estilístico torna-se mais significativo neste estudo, pois se baseia na expressividade da própria palavra e em seus significantes (GUILBERT, 1975).

Para este trabalho, o termo literaginga (significado) é a representação da imagem acústica do que representa a ideia de literatura e da ginga, (ambos significantes); como um signo4. Sobre o conceito de signo, Saussure (2012) insistiu que o signo não está nem na forma, nem na ideia, ou seja, não é uma relação simples entre significante e significado, pois apresenta particularidades e diferenças. Dessa forma a união que resulta em um signo não é eterna, ou

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O signo é um conceito frequentemente revisto nas teorias linguísticas. O termo signo, que designa a face fonológica da linguagem, pertence a uma antiga tradição metafísica que vigorou nos séculos XVII e XVIII. Mas será principalmente após a apresentação feita por F. de Saussure do par famoso, significante/significado, que as discussões em torno do signo serão mais frequentes (SAUSSURE, 2012).

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seja, um significante não está colado a um significado, isso admite que uma língua se transforme, permitindo a variabilidade de sons e sentidos. Signo reúne de modo positivo as diferenças, que são valores. Esses valores só existem baseados na consciência de sujeitos falantes, ou seja, só há consciência dos apegos a partir da percepção dos valores (SAUSSURE, 2012). Nesse sentido, aplicando as premissas expostas pelo autor citado a este estudo, o termo literaginga, além de apresentar significante, só se torna possível depois da compreensão de seu significado.

Literaginga é poesia, resistência e ancestralidade. É verbo. Nasceu da necessidade pessoal em criar um conceito que transmita a base das manifestações que movem este trabalho, tendo como intenção evidenciar a capoeira no mesmo nível que a literatura, como manifestações que se completam. É importante ressaltar a necessidade de pensar a partir de uma nova epistemologia, que permita criar alicerces sobre perspectivas que atravessam conhecimentos já existentes, e assim compreender a criação da palavra de forma que a ideia semântica seja conceituada. Sobre novas perspectivas de ruptura do conhecimento já existente Mignolo citado por Dantas (2018) disse que: “é epistêmica, ou seja, ela se desvincula dos fundamentos genuínos dos conceitos ocidentais e da acumulação de conhecimento” (MIGNOLO apud DANTAS, 2018, p. 28). Refletindo acerca da citação, pode-se afirmar que, ao criar significado do termo literaginga, apesar de também apropriar conceitos ocidentais, há a apropriação de experiências diversas que não se aplicam apenas na ciência, mas também na experiência ancestral do jogo de capoeira, suas ancestralidades e suas mandingas5. É possível também salientar as manifestações afro-brasileiras na literatura, não como algo descolado, e sim como uma manifestação que se movimenta lado a lado com a literatura de modo geral, como se jogassem um jogo único desde sempre. Leda Martins (2003) disse que: “África e Europa encostam-se friccionam-se uma na outra” (MARTINS, 2003, p. 31). Desse modo, a Literaginga busca, por meio da literatura e o atravessamento com a capoeira, "equiparar o pensamento abstrato à materialidade das experiências, passadas e presentes, simbólicas e manancial de conhecimento" (ROSA, 2013, p. 124) em ambas as manifestações.

Ao equilibrar literatura e capoeira, pode-se sinalizar a evolução de uma, como força para a evolução da outra, isto é, a capoeira se baseia na transmissão do conhecimento oral, o qual foi passado de geração para geração, por meio de suas cantigas. Dito isso, é interessante 5

Mandinga é consagrada como uma característica essencial da capoeira. Em Salvador, desde o final do século XIX, a palavra “mandinga” era usada como sinônimo de capoeira. Considerada uma das principais armas de defesa e ataque dos seus praticantes, ela pode ser observada no jeito de corpo do jogador, nas suas expressões faciais, nos golpes aplicados, e pode ser celebrada ou invocada em muitas músicas cantadas nas rodas. João José Reis, Rebelião Escrava no Brasil: a história do levante dos males em 1835, São Paulo, Cia das Letras, 2003, p. 159.

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pensar na tecnologia da palavra e na evolução da literatura. No livro O Mundo da Escrita, Martin Puchner (2019) discorreu sobre a evolução dos povos. Segundo ele, tal evolução só foi possível graças à palavra. O autor é contundente quando diz que “foi apenas quando a narração cruzou com a escrita que a literatura nasceu” (PUCHNER, 2019, p. 17). De acordo com seu pensamento, a construção da literatura se deu em torno da evolução da sociedade de forma inicialmente oral. Esse processo se assemelha aos métodos utilizados pelos mestres e mestras de capoeira. Ainda é importante salientar que as tecnologias de contar e escrever histórias não seguiram um caminho linear. O autor observou que a própria escrita foi inventada pelo menos duas vezes, primeiro na Mesopotâmia e depois nas Américas.

Segundo Martin Puchner,

A etapa inicial foi a dos pequenos grupos de escribas que dominaram sozinhos os primeiros e difíceis sistemas de escrita e, portanto, controlavam os textos que compilaram de contadores de histórias, como a Epopeia de Gilgamesh, a Bíblia hebraica e a Ilíada e a Odisseia de Homero. À medida que cresceu sua influência, esses textos fundamentais foram contestados, numa segunda etapa, por professores carismáticos como Buda, Sócrates e Jesus, que denunciaram a influência de sacerdotes e escribas e cujos seguidores desenvolveram novos estilos de escrita. Comecei a pensar nesses textos vívidos como literatura de professor. Numa terceira etapa da literatura, começaram a surgir autores individuais, auxiliados por inovações que facilitam o acesso à escrita. Embora esses autores imitassem textos mais antigos, escritores mais ousados, como a sra. Murasaki no Japão e Cervantes na Espanha, logo criaram novos tipos de literatura, sobretudo romances. Por fim, numa quarta etapa, o uso generalizado do papel e da imprensa deu início à era da produção em massa e da alfabetização em massa, com jornais e folhetos, bem como a novos textos, como a Autobiografia de Benjamin Franklin ou o Manifesto do Partido Comunista (PUCHNER, 2019, p. 19).

Ao passo que a sociedade se organizava no processo de escrita, os povos africanos também se organizavam em perpetuar suas manifestações oralmente. Com isso, a capoeira, criada por africanos, evidencia a cosmovisão africana no Brasil, que de diferentes maneiras construiu diálogos com a cultura hegemônica Européia. Tecendo uma metáfora sobre esse diálogo de diferentes povos, é preciso pensar na capoeira como o fio de aço do berimbau, e a escrita como a madeira que precisou ser envergada para funcionar, ao acrescentar a evolução da literatura, sendo representada pela cabaça, material que amplifica o som, temos o som marcante capaz de ecoar vozes diversas, tal qual a capoeira e a literatura. Para compreender essa analogia, é preciso entender que o berimbau é a alma da melodia nas rodas de capoeira, é a partir dele que se inicia o jogo, e é com ele que é determinado o fim da roda. O berimbau funciona como ponte que liga diferentes culturas, espaços, começo e fim.

Leda Maria Martins (2003) disse que 19

As canções, o ritmo dos instrumentos de percussão, a dança, os gestos, todos os movimentos do corpo, os mitemas culturais conjugados em cena capturam o próprio pulsar rítmico da experiência negra ancestral, engendrando uma percepção harmoniosa do corpo e do espírito. Essa orquestração de palavras, sons, imagens, luzes e sombras, máscaras e totens, cores, ritmos e cheiros cria uma linguagem teatral sinestésica, envolvendo palco e plateia numa atmosfera de receptividade e engajamento coletivo (MARTINS, 2003, p. 100-111).

Na citação acima, a autora tratou de forma específica sobre o teatro negro, no entanto, a reflexão se encaixa muito bem com a ritualidade da capoeira através da música, dança e palavra. Ali o berimbau, mais uma vez pensado aqui como a tríade - literatura, capoeira e ginga -, é o instrumento de orquestração e harmonização que cadencia a evolução dos saberes e que ao mesmo tempo promove o encontro.

Para compreender melhor essas duas forças que movimentam este trabalho, foi necessário debruçar sobre diferentes ideias acerca da literatura, de forma que suas concepções se conectem com a relação estabelecida para esta pesquisa. Inicialmente, são apresentadas abaixo algumas citações sem a necessidade de comentários elaborados sobre elas, isso porque a ideia aqui é construir um jogo cadenciado entre os conceitos acerca da literatura, para que apenas ao final da exposição dos julgamentos sejam apresentadas ponderações de forma que a cadência das ideias/ jogo seja estabelecida.

Roland Barthes (1978), depois de tentar diversas formas de conceituar literatura, concluiu que não seria possível obter uma única definição. Ele tentou explicar a literatura comparando-a com uma trapaça:

O ser humano parte sempre, e todas as suas ações o dirigem para tal caminho, em busca da liberdade. Então, quando se considera que a liberdade é uma desvinculação total do poder a que se é submetido, dentro do universo linguístico não há maneiras de ser livre. Só resta, pois, ao homem, a fuga da linguagem por meio de uma trapaça linguística utilizando-se da própria língua: Essa trapaça, salutar, essa esquiva [...], eu a chamo, quanto a mim: literatura (BARTHES, 1978, p. 16).

Outra concepção para literatura é apresentada por Antoine Compagnon (2001), em O Demônio da teoria, que fundamentou a não aceitação de qualquer tentativa de considerar criações discursivas (culturais, ideológicas), como se fossem naturais, no entanto, ele provocou de forma rasteira6, ao dizer que,

Segundo a tradição aristotélica, humanista, clássica, realista, naturalista e mesmo marxista, a literatura tem por finalidade representar a realidade, e ela o faz com certa 6

Movimento certeiro que tem como objetivo arrastar o pé de apoio do adversário, usando para isso o próprio pé.

Usado como metáfora no texto para sinalizar a contundência da afirmação na citação.

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conveniência; segundo a tradição moderna e a teoria literária, a referência é uma ilusão, e a literatura não fala de outra coisa senão da literatura (COMPAGNON, 2001, p. 114).

Candido, por sua vez, apresentou uma nova forma de jogar com os conceitos, em que ele apresenta diferentes possibilidades para explicar a literatura e sua função. Em uma delas, ele afirmou que

A literatura, é uma transposição do real para o ilusório por meio de uma estilização formal da linguagem, que propõe um tipo arbitrário de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculação à realidade natural ou social, é um elemento de manipulação técnica, indispensável à sua configuração, e implicando em uma atitude de gratuidade (CANDIDO, 2011, p. 53).

Também entra nessa roda literária Marisa Lajolo (1981), Ela afirmou que a linguagem tem um papel determinante na classificação de uma obra como literária. Assim:

É a relação que as palavras estabelecem com o contexto, com a situação de produção da leitura que instaura a natureza literária de um texto [...]. A linguagem parece tornar-se literária quando seu uso instaura um universo, um espaço de interação de subjetividade (autor e leitor) que escapa ao imediatismo, à predictibilidade e ao estereótipo das situações e usos da linguagem que configuram a vida cotidiana (LAJOLO, 1981, p. 38).

A primeira citação apresentada de Barthes (1978) chama atenção pois se trata de uma busca pela liberdade. Tal fato é que deixa a capoeira e a literatura lado a lado, já que alguns historiadores, como Waldeloir Rego (2015), afirmam sobre a possibilidade de a capoeira ter sido criada como forma de defesa pessoal dos africanos escravizados. Uma outra semelhança pode ser feita através da escolha lexical de Barthes quando ele diz que a literatura é a esquiva da linguagem, como um movimento de desviar em busca da liberdade. Ou seja, para Barthes, a literatura é a ferramenta para a liberdade do ser, assim como a capoeira também foi instrumento para os povos escravizados. Na segunda citação, é apresentada a ideia que Compagnon (2001) traz. O autor é mais específico apresentando uma forma objetiva em compreender a literatura, para ele a literatura é uma ilusão que tem como função falar de si mesma. Tal julgamento dialoga com o conceito de Candido (2011). Para o autor, a literatura representa aspectos inerentes da sociedade, ela se apropria da linguagem para recriar aspectos sociais, ou seja, uma forma ilusória, assim como a capoeira se apropriou de diferentes elementos para se manter viva.

Por fim, Lajolo (1981) apresenta novos elementos importantes para compreender a literatura; a autora fala sobre a subjetividade e também sobre o leitor trazendo um outro sujeito que se relaciona diretamente com a literatura. A reflexão que pode ser feita sobre isso é de que a 21

literatura dialoga diretamente com o leitor, ambos dependem um do outro na relação entre literatura e sociedade, aspecto que mais uma vez se aproxima da capoeira, já que para um jogo acontecer são necessários dois corpos dialogando entre si: quando um golpeia, o outro lê o movimento para responder com um novo golpe, e essa ação se repete durante todo o jogo, assim como a relação de interpretações que a literatura apresenta através de seus diferentes leitores.

Observa-se que pensar em literatura é justamente pensar nas diferentes possíveis formas em que ela, a literatura, se manifesta, as definições acima demonstraram que não há uma única forma ou um único modo para explicar ou compreender a literatura, diferente disso, a literatura caminha e atravessa diferentes concepções, estabelecendo assim características e semelhanças com o jogo de capoeira, que apresenta também diferentes formas de ser jogado. Não se pode pensar em um conceito fechado para literatura, pois a literatura, assim como a capoeira está em movimento constante, e isso faz com que diferentes definições apareçam, enriquecendo ainda mais o debate sobre literatura.

Assim como houve a necessidade em debruçar-se sobre os diferentes julgamentos de literatura, compreende-se também a igual indigência em arquear-se acerca das ideias da Ginga.

Para isso, será preciso fazer um processo semelhante ao de entender a concepção de literatura, ou seja, buscar diferentes noções e suas historicidades. E para isso, será necessário abrir o jogo de conceitos para os mestres de capoeira. É importante ressaltar que, devido a própria marginalização que a capoeira sofreu durante tanto tempo, os materiais existentes são poucos, porém suficientes para que o jogo dos mestres aconteça, com intenção de entender as diferentes formas da ideia presentes na palavra ginga, bem como perceber as conexões entre suas definições. Abaixo serão apresentados os conceitos da palavra ginga, sem grandes interferências e comentários, de forma proposital, pois a ideia será deixar o jogo acontecer para que só ao final sejam tecidas algumas ponderações, ao jogo de conceito dos mestres.

Segundo Martins (1995), a palavra Ginga tem sua origem entrelaçada com a rainha guerreira Nzinga Mbandi Ngola (1581-1663). Conhecida como “Rainha Ginga”, soberana de Matamba e Angola, essa mulher foi uma das maiores guerreiras e líderes da história mundial.

Com agilidade política e com armas, comandou uma resistência contra os portugueses pela liberdade, lutando durante 40 anos pela ocupação colonial e ao comércio de escravos no seu reino. Contemporânea a Zumbi, sua resistência influenciou as guerras dos quilombos no Brasil (MARTINS, 1995).

Segundo Martins (1995),

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Para construirmos a relação entre a ginga e a rainha angolana precisamos pensar a história contada pelos gestos, pensar que a corporeidade do negro guarda e revela suas memórias. A expressão rítmica, as danças e os movimentos corporais remetem às lembranças ancestrais e são capazes de deslocar energias e produzir sentidos (MARTINS, 1995, p. 15).

Nessa vadiação de conceito, é importante que se apresente a ginga pelas perspectivas dos grandes mestres. Para iniciar o jogo, Mestre Pastinha (1964) definiu o movimento ginga: A palavra “ginga”, em Capoeira, significa uma perfeita coordenação de movimentos de corpo que o capoeirista executa com o objetivo de distrair a atenção do adversário para torná-lo vulnerável à aplicação de seus golpes. Os movimentos da ginga são suaves e de grande flexibilidade - confundem, facilmente, a quem não esteja familiarizado com a capoeira, tornando-o presa fácil de um agressor que conheça esta modalidade de luta. Na ginga se encontra a extraordinária malícia da Capoeira além de ser sua característica fundamental. A ginga da Capoeira tem, ainda, o grande mérito de desenvolver o equilíbrio do corpo, emprestando-lhe suavidade e graça próprias de um bailarino (PASTINHA, 1964, p. 16).

Comprando o jogo de mestre Pastinha, o mestre Lua Rasta (2017) apresenta uma concepção ainda mais específica; disse que

A ginga é um jeito que o corpo dá. A ginga é tudo, é a própria capoeira. É dança, é a movimentação do capoeira, que vai prum lado, vai pro outro pra não se deixar atingir.

A ginga é enganação, serve para confundir, para enganar o adversário. Um cara que ginga não é acertado, ele se movimenta e o golpe não pega nele. Vai pra cima, pra baixo, o golpe não entra. Sem a ginga não tem capoeira. O bom capoeirista vai arrumar um jeito de fugir do golpe usando a ginga, a malícia, por isso que é um jeito que o corpo dá (Mestre Lua Rasta, 2017).7

Metre Bola Sete ratifica o conceito apresentado por mestre Rasta; mestre Bola Sete entra na roda ao afirmar que

A ginga é a própria capoeira, se não houver ginga não tem a capoeira. O que identifica o capoeirista é a ginga, se não tem ginga, não tem capoeira. O que determina ser ou não ser capoeira é a ginga. A ginga é um diferencial, ser bom ou ser ruim, o bom capoeirista é aquele que sabe gingar. Como dizia meu amigo, mestre Decânio, a ginga é uma mentira: ‘faz que vai e não vai, quando ele pensa que você não vai, você foi’, como também dizia meu mestre Pastinha. A ginga é encantar o camarada (Mestre Bola Sete, 2015).8

Ao reconhecer os mestres antigos como fonte dos saberes tradicionais da capoeira angola, tensionou-se aqui apresentar as suas teorias acerca da ginga. Refletindo sobre o que 7

Trecho de uma entrevista que os mestres concederam em janeiro de 2015 a outubro de 2017 nas cidades de Salvador, Belo Horizonte, para a pesquisadora Mariana Bracks Fonseca, que se encontra disponível no artigo “Epistemologia da ginga: memória, história e corporalidade na diáspora angolana”.

8 Como explicitado na nota anterior.

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Martins (1995) disse sobre a ginga, em afirmar que é um movimento ancestral que se relaciona com as danças, com a forma de movimentar e o ritmo do povo negro. Para mestre Pastinha (1964), a ginga também apresenta a característica de dança, porém essa dança para o mestre tem a função de enganar o outro através do movimento. Além disso, o mestre ainda apresentou de forma muito mais específica o que é a ginga dentro do contexto do jogo de capoeira e sua real importância. Na citação de mestre Lua Rasta (2017), fica evidenciada a conexão entre todas as definições como se todos estivessem jogando o mesmo jogo, cada um com sua particularidade, mas que se dialogam ao definir a ginga. Em uma outra afirmativa interessante, mestre Lua Rasta diz: “ginga é tudo.” Que se assemelha ao que o mestre Bola Sete (2015) diz.

Evidenciando que o que diferencia a capoeira de outras lutas é justamente a ginga, essa dança que engana o adversário, ou seja, a ginga é a base que o capoeirista usa para desenvolver todo seu jogo.

A movimentação corporal contida na ginga revela a astúcia, capacidade de iludir e enganar o oponente. O que é possível associar com a citação de Candido, quando ele disse que a literatura é transposição do irreal para o ilusório, ou de Compagnon, que também usou o termo ilusão para caracterizar a literatura. Outra caraterística presente nas duas manifestações é o fato de elas serem autossuficientes. Compagnon disse que a literatura não fala de outra coisa, Mestre Lua Rasta diz que a ginga é tudo. Com isso, entende-se a literatura e a ginga como um campo de conhecimento inserido no contexto das epistemologias afro-brasileiras, que vêm se movimentando em seu caráter anticolonialista, antirracista e, mais recentemente, em seu caráter antissexista. Ao pensar na força dessas duas manifestações e colocá-las lado a lado, compreendendo as essências que cada uma expressa, o neologismo torna-se o produto do resultado desse jogo de conceitos da literatura e da ginga, em que esses se complementam mesmo em suas oposições e formam a Literaginga.

1.1 Itinerâncias sobre o universo da capoeira “O centro da roda é o centro da vida” (Mestre Jaime de mar grande)

A Capoeira é indeformável, ou seja, não tem forma, trata-se de uma prática que permite 24

qualquer corpo, pois todo corpo tem sua história, e cada corpo ginga de forma única que completa o todo. Com isso, a roda de capoeira se mostra aberta ao novo, sem perder a ancestralidade. Dessa forma, torna-se uma expressão que remonta o seu próprio estado de ser, que percorre diferentes lugares e se refaz de múltiplas formas. A capoeira, por si só, é um misto de arte, esporte, dança e jogo, sendo caracterizada por golpes e movimentos de corpos ritmados, que se encontram pelo som do atabaque, do berimbau e do pandeiro. É ainda apresentada e representada em várias outras manifestações artísticas.

A dança na capoeira, imbricada no jogo, expressa-se no gingado em que o corpo todo se embala ao som de berimbaus, pandeiros, atabaque, cantos e palmas, descrevendo círculos no espaço da roda e fazendo com que o sujeito lute dançando e dance lutando (FALCÃO, 2004, p. 154).

Ao analisar a capoeira, percebe-se que o movimento, elemento característico do jogo, vai além de seus golpes, é algo contínuo. Segundo Adorno (1999), a expressão corporal nos ensina há milênios uma linguagem sem palavras que permite a comunicação, estabelece a fraternidade nos gestos comuns, a dança revela os sentimentos e evidencia ideias. Ou seja, é através do movimento que a capoeira se desloca.

O jogo da capoeira retrata uma “negociação” entre os jogadores. Utilizando-se de surpresas maliciosamente aplicadas, neste caso é o poder criativo e a individualidade espontânea de cada um. Esta capacidade parece estar acima da força física e torna-se uma constância nos jogos de capoeira. Simula-se ataque e defesa, tornando-se luta ambígua. A ludicidade e a combatividade estão presentes, mas não se antagonizam (REIS, 2001, p. 87).

A capoeira, assim como toda arte, busca entre outras coisas alcançar o belo, o deleite, o prazer e a reflexão, e encontra nos movimentos uma interessante forma de expressão, que se baseia nos conhecimentos ancestrais e na tradição das danças africanas. Constrói todo um universo de significados que caibam na cadência da capoeira. Ao iniciar as primeiras observações sobre a capoeira e entender a sua dimensão, deve-se fazer a diferenciação entre as duas vertentes de capoeira existentes9: a capoeira angola e a capoeira regional. Tal especificação é importante para entender os diferentes caminhos que a capoeira percorreu ao longo dos anos.

O mestre Bimba, ao perceber a popularidade de lutas marciais, buscou apoio entre

9 Este trabalho leva em consideração apenas essas duas concepções de capoeira. No entanto, reconhece a existência da capoeira contemporânea que surgiu durante a década de 1970, que tem como característica a mistura dos dois estilos que serão apresentados ao longo do trabalho. Justamente por isso, essa terceira vertente da capoeira não será discutida.

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camadas das classes média e média-alta de Salvador, constituída por universitários e filhos de personalidades importantes. Institui a academia como espaço de aprendizagem dessa luta, o mestre incorporou elementos de lutas marciais como o karatê e o jiu-jitsu, e criou um método batizado por “Luta Regional Baiana”, que foi difundida como “Capoeira Regional”. (CAMPOS, 2019).

Contrariando as expectativas da sociedade em relação ao negro, Bimba se impõe perante ela, como capoeirista, mestre de um ofício negro socialmente rejeitado. Sua atitude pessoal teve consequência histórica de ordem coletiva: ao projetar-se socialmente projetou seu ofício – “tirei a capoeira de debaixo do pé do boi”. Na transação de Bimba com o poder político, o esquema de capangagem estava fora de cogitação: a sua personalidade não coincide com o estereótipo do capoeirista desordeiro que a Repressão já sabia como lidar e o poder político cooptar (CAMPOS, 2019, p. 26-33).

O surgimento dessa capoeira trouxe implícitas outras questões relacionadas à capoeira baiana como um todo, envolvendo desde a sua prática até o seu modo de se relacionar com a sociedade. Esse fenômeno aconteceu em um contexto histórico que se deu num processo de renovação institucional das manifestações culturais negras em busca de legitimação, legalização jurídica, construção de autonomia territorial, visibilidade na imprensa, aceitação social e afirmação cultural. Com esse processo, de esportivização da capoeira, para difundi-la, pois quando a capoeira deixou de ser algo praticado em ruas, e passou para um espaço organizado, esta ganhou atributos de esporte. Com isso, outras pessoas começaram a praticar também, fazendo com que o esporte se popularizasse um pouco mais. Justamente por isso, a capoeira regional alcançou uma difusão no território brasileiro bem maior que a capoeira de angola (CAMPOS, 2019).

No entanto, essa ação caiu como uma rasteira para os angoleiros 10, pois criou um desconforto no meio da capoeiragem baiana. Logo articulou-se um movimento liderado por Vicente Ferreira, o mestre Pastinha, entre outros capoeiras da época, que buscava a preservação das formas originais e tradicionais de praticar a capoeira: a ludicidade e a ritualidade deixadas de lado pela “eficiência” da capoeira regional.

Em virtude da grande popularização alcançada pela capoeira regional nas décadas seguintes, a capoeira angola amargou um longo período de decadência e enfraquecimento, chegando quase ao total desaparecimento, com alguns raríssimos praticantes na cidade de Salvador e no Recôncavo Baiano. As academias mais tradicionais de capoeira angola da Bahia,

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O termo “angoleiro” é utilizado para designar os praticantes da capoeira angola (REGO, 1968).

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como a do mestre João Pequeno, e do mestre João Grande. É importante ressaltar que esses dois mestres foram agraciados com dois importantes títulos: o de Doutor “Honoris Causa”, pela Universidade Federal de Uberlândia e o de Comendador. Os títulos evidenciam a importância cultural dessas duas figuras para o legado da capoeira (ABIB, 2004).

As academias recebem muitos visitantes estrangeiros que, ávidos, buscam “aprender a capoeira original”, aquela que é considerada a “capoeira mãe”, e ampliar o aprendizado recebido em seus países de origem. Mas o fato mais marcante do crescimento da capoeira angola, no Brasil e no mundo, não se restringe apenas ao seu aspecto quantitativo, e sim ao crescente interesse por parte dos seus praticantes, em conhecer e pesquisar as tradições africanas: os idiomas, a ritualidade, a musicalidade etc., e como elas interagiram com as tradições brasileiras no processo que culminou no surgimento da capoeira em terras brasileiras (ABIB, 2004).

Com esses dois movimentos organizados em que se compreendem duas formas de aplicar a capoeira, começam-se as andanças, pois alguns mestres percebendo a sua valorização pelos estrangeiros, que vinham de fora para aprender, começaram a ir para diferentes países.

Hoje a capoeira é praticada em mais de 150 países, e a língua portuguesa é ensinada em diversas escolas, academias e até em universidades (ABIB, 2004). Com isso, observa-se a disseminação da capoeira e respectivamente dessa cultura. Outras formas de manifestações em que a capoeira aparece também ganharam o mundo, pode-se lembrar da capoeira em obras de artes, as próprias músicas e na literatura, em que são difundidos personagens lendários da capoeira como forma de resgatar essas figuras.

Ao pensar nas andanças da capoeira e em seus movimentos, pode-se fazer paralelos com a forma em que ela ganhou espaço em tantos lugares ao longo dos anos. A capoeira transforma, modifica e atualiza suas práticas, usa o círculo da roda como forma de girar com o mundo para se manter em constante movimento nesse jogo, que também é um jogo de resistência na sociedade.

1.2 Volta ao mundo: história, mestres e origem “Iê viva meu mestre camará” (Mestre Camisa)

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É natural entre as praticantes e os praticantes de capoeira usarem a expressão volta ao mundo como representação do momento em que as duas pessoas que estão jogando dão uma volta fazendo o contorno da roda, como se a roda fosse a representação do mundo. Isso acontece como estratégia de jogo para organizar as ideias e interpretar o oponente. É a partir dessa metáfora que esse tópico começa a ganhar forma, dando essa volta ao mundo para entender melhor a história da capoeira. A proposta inicial é recontar a construção, ressignificação e a resistência da capoeira ao longo dos anos. Como ponto de partida, julga-se interessante começar a entender a origem do nome capoeira, sobretudo pelo fato de existirem tantas explicações ao redor deste nome. É importante ainda organizar de forma espacial a origem da capoeira enquanto jogo e, para isso, se faz necessário atravessar e dialogar com algumas histórias cantadas nas cantigas e nos livros.

Sabe-se que há poucas informações no que se refere aos indígenas na prática de capoeira, porém, pode-se recorrer ao vocábulo indígena para entender um pouco da origem desse nome. O que hoje é chamado de capoeira, José Oliveira Cruz (1997), em seu livro Capoeira Angola na Bahia, afirma que se originou do termo caápuêra, que significa “Mato ralo, ou um mato que foi cortado, extinto.” (CRUZ, 1997). Caá, tradução simples: mato. Puêra, remete ao pretérito nominal que quer dizer o que foi, ou seja, o que não existe mais CRUZ (1997). Para contextualizar a teoria de que a origem do termo veio da expressão caápuêra, ainda em seu livro, José Oliveira Cruz (1997) exemplificou dizendo que

Tais afirmações para a origem do nome teriam surgido quando o feitor, após tentar capturar um escravo fugido, retornando sem sucesso, explicava ao senhor de engenho que havia sido pego na capoeira, referindo-se ao mato ou clareira em que a luta teria ocorrido (CRUZ, 1997, p. 20).

Outra acepção do vocábulo capoeira é exposta por Theodoro Sampaio (1987), no livro O tupi na geografia nacional. Segundo o autor, origina-se do termo có-puera, vocábulo muito semelhante ao caápuêra, o que pode ter facilitado a mudança do o em a. Kópuera, que significa, a partir de sua tradução simples, roça velha, ou seja, uma roça abandonada da qual o mato já tomou conta. Uma das justificativas para o termo Kópuera ser melhor aceito é o fato de que os indígenas “nunca chamariam o mato novo de antigo roçado kaá-pûera – mato extinto, quando a capoeira é, na verdade, um mato renascido” (SAMPAIO, 1987, p. 107).

Já em português, no livro Capoeira regional, de Hellio Campos (2009), observa-se o termo capoeyra, que significa “cesto para guardar capões”, objeto que seria utilizado pelas pessoas escravizadas que possuíam a função de vender galinhas. Para esse termo, há poucas 28

explicações que levem a uma ligação com a capoeira praticada naquela época. O fato é que não se pode definir uma única explicação para a origem do termo capoeira, pois nas diferentes explicações, há uma linha coerente de sua origem. O que não resta dúvida para grande parte dos pesquisadores é que o termo veio do vocabulário indígena, pois se aproxima de como e de onde era praticada a capoeira naquele tempo, reafirmando ainda mais a capoeira como parte enraizada dos primeiros povos que habitavam o Brasil (CAMPOS, 2009). É preciso ressaltar que a nomenclatura é só um termo que define a performance do jogo/dança. Entender a origem do nome a partir dos vocábulos indígenas não significa o apagamento de sua herança africana; o nome é importante para situarmos de certa forma a prática, mas não deve ser o elemento que determina a origem da capoeira. Essa origem atravessou oceanos, que com sua mandinga se deslocou entre espaços para ser jogo/dança e ser jogado/dançado.

O contexto histórico da capoeira é conhecido por muitas pessoas na sociedade brasileira e no mundo, sobretudo a partir do ponto de vista eurocêntrico, em que as pessoas que dominavam o controle social sempre se preocuparam em colocar a capoeira como manifestação marginalizada, e que, por sua vez, a capoeira não teve grandes estudos relacionados a sua prática e importância. Isso fez com que o conhecimento histórico da capoeira fosse apresentado de forma superficial, transformando-a como prática inferior a outras tantas manifestações.

Recentemente vem crescendo a necessidade de outros olhares acerca da capoeira, evidenciando com maior e melhor precisão os fatos. Com isso, surge a necessidade de organizar alguns aspectos importantes da capoeira de forma cronológica, já que a história da capoeira se encontra com a história do Brasil desde 1500 (CAMPOS, 2009).

Tem-se datado de que os primeiros registros do vocábulo “capoeira” na língua portuguesa foram através do Padre Fernão Cardim (s.d.), na obra em que foi apresentado o artigo “Do Clima e da Terra do Brasil”. O termo na obra apresenta a conotação: vegetação secundária, roça abandonada. Evidente que neste contexto o nome não se referia especificamente à prática do jogo de capoeira, mas, seguindo na direção contrária, essa expressão ao longo dos anos foi ligada à prática do jogo (REGO, 2015).

Em 1640, com a evasão dos povos escravizados africanos para o interior do Brasil, que originou a organização de dezenas de quilombos, surgiram as expressões: "negros da capoeira", "negros capoeiras" e "capoeiras". A partir daí, a capoeira acabou se construindo como uma manifestação de resistência cultural, herança de vários povos africanos, que se organizavam para fazer com que as suas religiões não se perdessem, sujeitos que também se uniram e se 29

ressignificaram em terras brasileiras. Alguns historiadores relatam que, como era proibido praticar qualquer tipo de luta, a música foi utilizada como uma maneira de disfarçar, dessa forma a capoeira poderia ser percebida como uma dança. Além disso, acredita-se que a prática da capoeira tinha como objetivo aliviar o estresse do trabalho e manter tradições africanas (REGO, 2015).

Outro fato importante para a historicidade da capoeira aconteceu em 1655, data de nascimento daquele que depois se tornaria o símbolo de maior resistência do povo negro, o capoeirista Zumbi dos Palmares. Ele foi o líder do mais famoso quilombo, que durou mais de um século e teve cerca de 30 mil habitantes. Depois de muitas lutas, Zumbi foi morto em 20 de novembro de 1695. Os quilombos, como se pode imaginar, eram alvos constantes dos portugueses, que desejavam capturar os escravizados fugitivos. A capoeira, nesse caso, era usada como arma contra os ataques (BUNESE, 2006).

Em 1820, foi decretado que qualquer pessoa escravizada seria presa decorrente da prática de capoeira. Na época, tinha sido estabelecido o castigo de 300 açoites e prisão de 3 (três) meses (REGO, 1968). Essa perseguição da capoeira seguiu cerca de 12 anos. Depois de várias tentativas de proibição, a capoeira passou a ser uma prática definitivamente proibida por lei no país em 1832. No entanto, só em 1890 foi publicado um decreto oficializando a proibição:

Capítulo XIII -- Dos vadios e capoeiras Art. 402. Fazer nas ruas e praças públicas exercício de agilidade e destreza corporal conhecida pela denominação Capoeiragem: andar em carreiras, com armas ou instrumentos capazes de produzir lesão corporal, provocando tumulto ou desordens, ameaçando pessoa certa ou incerta, ou incutindo temor de algum mal; Pena -- de prisão celular por dois a seis meses.

Penalidade é a do art. 96.

Parágrafo único. É considerada circunstância agravante pertencer o capoeira a alguma banda ou malta. Aos chefes ou cabeças, se imporá a pena em dobro.

Art. 403. No caso de reincidência será aplicada à capoeira, no grau máximo, a pena do art. 400. Parágrafo único. Se fôr estrangeiro, será deportado depois de cumprida a pena.

Art. 404. Se nesses exercícios de capoeiragem perpetrar homicídio, praticar alguma lesão corporal, ultrajar o pudor público e particular, perturbar a ordem, a tranqüilidade ou segurança pública ou for encontrado com armas, incorrerá cumulativamente nas penas cominadas para tais crimes (BRASIL,1890, p. 847).

Cinco anos após a proibição da capoeira, em 1895 ou 1897, nasceu Manoel Henrique Pereira, que ficou conhecido como Besouro Mangangá. Ele foi uma figura apreciada no mundo da capoeira por causa da sua flexibilidade; sua biografia conta que alguns acreditavam que ele podia voar. Besouro se tornou figura importantíssima para a história da capoeira no recôncavo baiano, haja vista que foi considerado símbolo da capoeira em todo o território, sobretudo pela 30

bravura e lealdade com que sempre se comportava com relação aos fracos e perseguidos pelos fazendeiros e policiais. Sua biografia foi retratada, inclusive em filmes, sempre mostrado como um grande capoeirista (BUNESE, 2006).

Em 1889, nasceu aquele que se tornaria o mestre dos mestres do jogo de capoeira angola, Vicente Joaquim Ferreira Pastinha ou Mestre Pastinha. Esse começou a aprender capoeira aos 8 anos de idade com o africano Mestre Benedito. Em 1910, tornou-se professor de capoeira. Ao longo dos anos, foi organizando a arte do jogo, fundou sua própria escola em 1941 e estabeleceu um método de ensino com base em antigas tradições trazidas por africanos escravizados. No empenho de organizar a capoeira, escreveu o livro Capoeira Angola (REGO, 1968).

Em 1899 ou 190011, nasceu Manoel dos Reis Machado, o Mestre Bimba. Ele foi iniciado na capoeira tradicional pelo Africano Bentinho (Nozinho Bento), durante aproximadamente quatro anos. Com essa experiência, Mestre Bimba ensinou a capoeira antiga por 10 anos. Mestre Bimba percebeu a possibilidade de misturar elementos da chamada Capoeira Tradicional com o batuque (luta do Nordeste brasileiro), desenvolvendo, assim, um novo estilo, com movimentos mais rápidos e acompanhados de música. Em 1918, foi criada a Luta Regional Baiana (Capoeira Regional) por Mestre Bimba (REGO, 2015).

Só através do decreto presidencial no ano de 1940 que a capoeira saiu da ilegalidade, pois a "[...] descriminaliza, desde que dançada e lutada com berimbau e atabaque" (BRASIL, (BR), 1953, 2.848, sp). Tal decreto instituiu o novo Código Penal Brasileiro, a partir dele o uso da palavra "capoeira" tem transitado sem conotações policiais. Em 1941, o decreto 3.199, assinado pelo presidente Getúlio Vargas, estabeleceu as bases da organização dos desportos no Brasil, permitindo a criação do Departamento Nacional de Luta Brasileira, que foi o embrião da Confederação Brasileira de Capoeira. Este foi o primeiro reconhecimento desportivo oficial da modalidade (AREIAS, 1983).

Já em 1953, o então Presidente Getúlio Vargas disse ser a Capoeira “o único esporte verdadeiramente nacional” (AREIAS, 1983, p. 63). Este fato aconteceu quando assistia, no Palácio da Aclamação, juntamente com o Governador da Bahia, Dr. Régis Pacheco, uma apresentação desta arte/luta organizada e demonstrada pelo Mestre Bimba. Vale ressaltar que esta data marcou a introdução da Capoeira na sociedade de forma oficial e legítima. Nesse período, o Conselho Nacional de Desportos expediu a Resolução 071, estabelecendo critérios para a prática desportiva da Capoeira. Mais adiante, em 1973, a capoeira passou a ser 11

Uma das causas para não termos exatidão deve-se ao fato de que em 1890 foram publicados trechos da ordem, que pedia que os registros sobre servidão fossem enviados para a capital, onde se procederia a "queima e destruição imediata deles" (LACOMBE, 1988).

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considerada o esporte genuinamente brasileiro pela sua história, tradição e movimento popular (AREIAS, 1983).

Em 9 de janeiro de 2003, foi promulgada a Lei 10.639/03, que estabeleceu as diretrizes e bases da educação nacional, para incluir no currículo oficial da Rede de Ensino a obrigatoriedade da temática "História e Cultura Afro-Brasileira" e instituiu no calendário escolar o dia 20 de novembro como Dia Nacional da Consciência Negra, dia de morte de Zumbi.

No dia 15 de julho de 2008, a capoeira foi tombada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil (BUNESE, 2008).

Sobre a origem da capoeira, mestre Bimba disse: “Os negros, sim, eram de Angola, mas a capoeira é de Cachoeira, Santo Amaro e Ilha de Maré, camarado!” (BIMBA apud SODRÉ, 2002, p. 31), porém, por muito tempo foi falado que a capoeira é de origem africana, embora nunca houvesse a preocupação em explicar os detalhes da origem da capoeira. Para alguns historiadores, a exemplo de Francirlano Matos (2015), Letícia Vidor de Souza (1997) e Waldeloir Rego (2015), a capoeira tem sua origem em uma brincadeira/dança oriunda de países africanos, mas a capoeira que/como conhecemos foi criada aqui no Brasil, por povos africanos evidentemente, movimento que aconteceu de forma paralela à organização de suas religiões.

Outro detalhe é muito importante para reflexão e construção da origem da capoeira, o fato de a capoeira estar diretamente ligada às religiões africanas (REGO, 2015).

No caso da capoeira, tudo leva a crer que seja uma invenção dos africanos no Brasil, desenvolvida por seus descendentes afro-brasileiros, tendo em vista uma série de fatores colhidos em documentos escritos e sobretudo no convívio e diálogo constante com capoeiras atuais e antigos que ainda vivem na Bahia, embora, em sua grande maioria, não pratiquem mais a capoeira (REGO, 2015, p. 46-47).

Há pesquisadores que afirmam que a capoeira é genuinamente brasileira, por ser uma prática constituída no Brasil, inclusive, a relatos de que os indígenas praticavam o jogo da capoeira. Silva (1995), por exemplo, em seu livro Música no Brasil, argumentou ser indígena a origem da capoeira. Essa é uma linha de pesquisa que não pode ser descartada. Por outro lado, também existem os pesquisadores que refutam a afirmativa de a capoeira ser brasileira, dizendo ser africana, pois se trata de uma variação da dança da zebra, ou, de acordo com José Cruz (1997, p. 19), “jogo da zebra”, ritual realizado na ilha de lubango, na aldeia dos Mucopes, localizada no sul de Angola. Por fim, sendo esta talvez a linha de pesquisa mais adequada, há a versão que entende a capoeira como uma invenção afro-brasileira, uma dança/jogo criada no Brasil pelos povos africanos. Acredita-se que foi desenvolvida a partir de outras danças da cultura africana que aqui no Brasil evoluiu e se modificou. Sobre essa vertente, destaca-se: 32

Origem da capoeira angola: afro-brasileira. As raízes da capoeira, sim, vieram da África, principalmente de Angola, oriundas de antigos rituais. Mas foi aqui no Brasil, inicialmente na Bahia, em solo fértil devido à escravidão, e em nome da liberdade, que ela foi cultivada e floresceu, mostrando toda a sua beleza (CRUZ, 2003, p. 133).

Infelizmente não se pode falar com precisão sobre a origem da capoeira, pois não se sabe nem mesmo quais eram os primeiros povos escravizados que chegaram ao Brasil, nem mesmo quando começou a se observar suas manifestações, organizações e as características dos capoeiristas. Essa dificuldade pode ser levada em conta pelo fato de o Ministro da Fazenda, Rui Barbosa, no governo Deodoro da Fonseca, ter mandado queimar todos os documentos referentes à escravidão (CAMPOS, 2001, p. 31). Por essa razão, não se têm informações tão precisas daquele período. No entanto, as cantigas de capoeira fazem com que hoje as pessoas conheçam um pouco de sua origem e resistência, que desde sempre se fortaleceu através da tradição oral, embora a capoeira também esteja presente em alguns romances da literatura brasileira, reinventando-se e reconstruindo a sua história.

Com isso, mais uma vez observam-se essas duas manifestações se relacionando, pois, enquanto a capoeira transmite suas histórias através das cantigas e ladainhas, com intenção de manter viva a sua própria narrativa, a literatura também se constrói e reconta traços sociais, como uma forma de se manter atual. Ao observar personagens do universo da capoeira presentes na literatura, pode-se observar dois elementos interessantes, o primeiro é o aspecto social da literatura, em que ela insere aspectos característicos da sociedade, como por exemplo a prática da capoeira, e o segundo elemento é sobre a necessidade em proporcionar espaço para registros da capoeira na literatura, como forma de fonte para as futuras gerações. Dessa forma, projeta aspectos inerentes da sociedade. O próximo capítulo pretende discutir justamente a relação entre literatura e sociedade. Com isso, evidenciar as suas relações e funções sociais.

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2. LITERATURA: UMA LADAINHA QUE ECOA ASPECTOS SOCIAIS “A literatura é um fazer humano” (Cuti)

Este capítulo pretende refletir sobre a relação entre a literatura e a sociedade. Na construção deste trabalho, compreende-se que a literatura se relaciona com o social, bem como o social se relaciona com a literatura, como um capoeirista se apropriando do movimento da ginga, indo e voltando. A literatura está ligada à vida de modo geral, incluindo o autor como parte integrante da sociedade, dessa forma não é possível fazer a separação. Ao observar as infinitas manifestações artísticas, percebe-se que todas, de modo geral, cumprem uma função social numa determinada época: o de descrever a realidade vivida por povos distintos, suas crenças e valores, sua cultura, seus costumes, suas ideologias políticas e sociais. De modo inegável, não há como falar em literatura sem trazer a história e o social, pois são eles que a sustentam (CANDIDO, 2006).

A literatura é a arte da palavra, através dela o ser humano consegue transcender. Com isso, pensar em uma construção literária consiste em pensar discussões sociais; isso não significa que o autor precise necessariamente ter essa intenção. É imprescindível reflexão da ideia de que o texto pode apresentar diferentes pontos, dependendo do leitor, pois as interpretações de um texto literário também atravessam as experiências pessoais do leitor.

Candido (2006) entra no jogo quando diz que:

O elemento social se torna um dos muitos que interferem na economia do livro, ao lado dos psicológicos, religiosos, linguísticos e outros. Neste nível de análise, em que a estrutura constitui o ponto de referência, as divisões pouco importam, pois tudo se transforma, para o crítico, em fermento orgânico de que resultou a diversidade coesa de todo (CANDIDO, 2003, p. 17).

A literatura pode ser uma criação ficcional, no entanto, apresenta-se estruturada de modo a romper com a natureza da ficção, ao retratar a realidade existencial. Ou seja, embora a literatura apresente características ficcionais, não significa que nela não apareçam as coisas, os fatos, os acontecimentos e as pessoas. Evidentemente, tudo isso aparece transformado no nível do discurso, aparece transformado pela linguagem, pela poética entre outros fatores. A realidade constituinte da obra literária é uma realidade que não tem existência fora do discurso. Toda realidade social presente no texto é ficcional, é uma realidade que não tem compromisso com a 34

veracidade dos acontecimentos. Apenas tem compromisso com a verossimilhança12, com aquilo que é possível de acontecer na organização da obra e com o que é necessário para compor essa obra, embora exponha problemas reais, isto é, literatura transmite aquilo que está inerente na sociedade, no entanto a literatura representa também a ficção, elemento imaginário, fantasia ou simulação, e não apenas a realidade. Isso quer dizer que, apesar de trabalhar com problemas sociais, ela, a literatura, não tem como função específica questionar ou resolver os problemas da sociedade. Apenas de forma ficcional esses problemas são apresentados, o que evidentemente pode gerar uma série de reflexões no leitor. Na concepção de Candido (2006), literatura e vida social, “fatores externos” e “fatores internos”, não caminham paralelamente, sem nunca se tocarem.

Ao compreender a literatura como produto social, pode-se pensar no teórico Raymond Williams (1979), para dialogar com Candido (2006). Ao estruturar experiência social participando das “Estruturas de sentimentos”, apresentando os indícios de mudança na sociedade, o autor as “estruturas de sentimento” são, sobretudo, formas emergentes, visíveis talvez como alterações da ordem ou mesmo “perturbações” (WILLIAMS, 1979). Além disso, como diz Eliane Veras Soares (2011), “a noção de estruturas de sentimento, como elaborada por Williams (1979), é uma tentativa de apreender processos de emergência de experiências típicas que constituem um certo quadro geracional” (SOARES, 2011, p. 97).

Segundo Williams (1979), [...] a prosa é um compartilhamento de experiências que, em suas qualidades humanas, pode transcender e influenciar as relações sociais. É sempre assim na relação entre literatura e sociedade: a sociedade determina a escrita da literatura muito mais do que percebemos e em níveis muito mais profundos do que admitimos em geral (WILLIAMS, 1979, p. 98).

Considerando essas questões, pode-se afirmar que, para ambos os autores, a literatura tem como característica determinado tom social, pois a própria palavra tem sua vida social.

Além do mais, os fatores se conjugam como um grande jogo de perguntas e respostas em que um elemento de alguma forma contrapõe o outro.

Candido disse:

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A verossimilhança, segundo Aristóteles (2008), no livro Poética, pode se dar de duas formas. A primeira diz respeito a realidade histórica do autor e do leitor/ouvinte. Utilizando termos hodiernos, diz respeito ao “conhecimento de mundo” ou “contexto” compartilhando por quem escreve e quem lê ou assiste a obra. A segunda forma diz respeito à organização do mito, de forma causal e necessária, visando a mimese e a catarse. A verossimilhança tem uma função primordial que não está desenvolvida em Aristóteles, mas é fundamental para supressão da descrença e para o entendimento do texto.

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Como se vê, não convém separar a repercussão da obra da sua feitura, pois, socialmente ao menos, ela só está acabada no momento em que repercute e atua, porque, sociologicamente, a arte é um sistema simbólico de comunicação Interhumana e como tal interessa ao sociólogo. Ora todo processo de comunicação pressupõe um comunicante, no caso o artista; um comunicado, ou seja, a obra; um comunicando, que é o público a que se dirige; graças a isso define-se quarto elemento do processo, isto é, o seu efeito (CANDIDO, 2003, p. 31).

Outro fator fundamental para a construção da literatura são os mecanismos de mercantilização, ou seja, nem todas as pessoas têm acesso à literatura. Durante muito tempo, isso fez com que a literatura fosse um material apenas para aqueles que já detinham o poder.

Isso justifica a construção de narrativas tão repetidas e hegemônicas dos homens, cisgêneros, heterossexuais e ricos. Evidentemente que outros grupos conseguiram atravessar essa linha invisível na produção literária, no entanto, ainda assim a grande produção seguiu de forma hegemônica.

Em princípio, só numa sociedade igualitária os produtos literários poderão circular sem barreiras, e neste domínio a situação é particularmente dramática em países como o Brasil, onde a maioria da população é analfabeta, ou quase, e vive em condições que não permitem a margem de lazer indispensável à leitura. [...] Pelo que sabemos, quando há um esforço real de igualitarização há aumento sensível do hábito de leitura, e, portanto, difusão crescente das obras (CANDIDO, 2006, p. 186-187).

O entrelaçamento entre a literatura, o escritor, a sociedade e a história são entendidos neste trabalho como um jogo que serve de reflexão sobre as relações culturais na literatura. O autor supracitado ressaltou que a interpretação decorre do fato de muitos estudiosos atribuírem autonomia às obras que estudam, além dos limites cabíveis, resultando assim em uma maior interiorização da obra, fazendo com que fatores históricos tomassem proporções maiores do que a ilustração dos fatos. Ou seja, Candido (2006) ginga quando diz: “[...] convém evitar novos dogmatismos”, e golpeou quando comentou: Não podemos dispensar nem menosprezar disciplinas interdependentes como a sociologia da literatura e a história literária sociologicamente orientada, bem como toda a gama de estudos aplicados à investigação de aspectos sociais das obras (CANDIDO, 2006, p. 18).

O teórico ainda nos mostrou outras formas de jogar esse jogo de conceitos, ao apresentar com cuidado, delimitando os campos de pesquisa, que a sociologia apenas esclarece alguns dos aspectos literários. Para isso, ele esboçou duas grandes questões: a arte seria a expressão da sociedade? Até onde vai o interesse da arte pelos problemas sociais? Pode-se observar que, no geral, a arte é social nos dois sentidos: tanto receptiva quanto expressiva. Outros fatores

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estabelecem o ritmo deste jogo, como, por exemplo, a interpretação que o leitor faz, a qual influencia no produto final, de forma que o autor precisa do leitor para dar sentido ao seu texto.

Pode-se apontar também discussão semelhante no papel da literatura e da função do escritor, quando a escritora Clarice Lispector (2004, p. 63) disse: “A literatura deve ter objetivos profundos e universalistas: deve fazer refletir e questionar sobre um sentido para a vida e, principalmente, deve interrogar sobre o destino do homem na vida”. De certo modo, o público é fator de ligação entre o autor e a sua própria obra, e a obra e o meio. Trazendo Candido para o jogo junto a Clarice Lispector (2004), é possível dizer que, na escrita dialógica proposta por Candido (2006):

Na medida que a arte é - como foi apresentada aqui - um sistema simbólico de comunicação inter-humana, ela pressupõe o jogo permanente de relações entre os três, que formam uma tríade indissolúvel. O público dá sentido e realidade à obra, e sem ele o autor não se realiza, pois é de certo modo o espelho que reflete a sua imagem enquanto criador (CANDIDO, 2006, p. 47 e 48).

Candido (2006) discorreu sobre diferentes tipos de interpretações acerca de uma obra literária. O primeiro tipo seria formado por trabalhos que procuram relacionar o conjunto de uma literatura, um período, um gênero, com as condições sociais. A maior virtude deste tipo de estudo consiste no esforço de discernir uma ordem geral, um arranjo, que facilita o entendimento das sequências históricas e traça o panorama das épocas. Dessa maneira é possível pensar na interpretação sociológica e crítica que interligava, na tessitura da análise do autor, tanto os fatores sociais e históricos quanto as questões formais e estéticas. (CANDIDO, 2006).

Já o segundo tipo poderia ser formado pelos estudos que procuram verificar a medida em que as obras espelham ou representam a sociedade. Quando se fala em crítica sociológica, ou em sociologia da literatura, pensa-se geralmente nessa modalidade, como por exemplo o romance Senhora, do escritor José de Alencar, o qual, segundo o crítico, apresenta marcas de dimensões sociais, como costumes e evidencias claras de comportamentos particulares do período em que o texto foi escrito. Pode-se citar também o próprio romance aqui estudado, que de várias formas evidencia o comportamento de seu período. (CANDIDO, 2006).

O terceiro tipo consiste no estudo da relação entre a obra e o público, isto é, o seu destino, a sua aceitação, a ação recíproca de ambos. O quarto tipo procura relacionar a posição do escritor com a natureza da sua produção e ambas com a organização da sociedade. O quinto tipo investiga a função política das obras e dos autores, em geral com intuito ideológico 37

marcado. Finalmente, um sexto tipo, voltado para a investigação hipotética das origens, seja da literatura em geral, seja de determinados gêneros (CANDIDO, 2006).

Em todas estas modalidades, nota-se o deslocamento de interesse da obra para os elementos sociais que formam a sua matéria. Constituir a literatura como fenômeno de civilização depende do entrelaçamento de vários fatores sociais. Dessa forma, Candido (2006) apresentou que a hipótese do autor é de que há o clamor do fator social como um meio de explicação da estrutura da obra e de seu teor de ideias, fornecendo-lhe elementos para determinar a sua validade e o seu efeito sobre as massas leitoras que os absorvem. Porém, isto não se simplifica à mera dicotomia entre fatores internos e externos. Além disso, a obra pura e simples não significa um todo que se explica a si mesmo, como um universo fechado; é orgânica sim, mas não totalmente isolada do mundo, isto significa que a obra literária possui uma autonomia relativa, mas não absoluta frente à realidade. O escritor é um membro da sociedade, falando para a sociedade, sobre o que acontece na sociedade, partindo da certeza de que os leitores de sua obra estão também na sociedade (CANDIDO, 2006).

A partir dessa reflexão, pode-se pensar que a literatura e a sociedade caminham juntas.

Recontar os fatos reais é revivê-los e interpretá-los, dando-lhes significados novos na ficção.

Pela Literatura, podemos reconhecer um passado histórico pelos olhos de quem o viveu e o interpretou, sobretudo quando se pretende lançar mão de textos que dialogam com a realidade de seu momento, como crônicas, escritos autobiográficos e críticas. Tais textos – testemunhas da realidade – carregam em si um pouco do cotidiano de seu período, refletem o espírito do agente social que os produzem e podem assim deixar transparecer o posicionamento intelectual do autor. Os ambientes social, cultural, político e literário interagem entre si, bem como os diálogos desses sujeitos produtores com seu contexto histórico influenciam o desenvolvimento das literaturas.

No entanto, não se pode deixar cair por uma rasteira em uma análise meramente social de um acontecimento, através da literatura, deixando de lado o objeto maior – a literatura.

Dissecar a relação entre sociologia e literatura é, por diversas vezes, tarefa arriscada, pois pensar em uma abordagem literária pelo viés da análise sociológica acarreta no perigo de entender o texto literário apenas como histórico de dado momento social, o que não é o caso. É importante ressaltar também que existem outras formas de entender a literatura, a saber: a literatura pela literatura, em que alguns teóricos, a exemplo de Compagnon (2001), defendem a ideia de que a literatura não tem função social como obrigação.

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Antoine Compagnon (2001) disse que “a literatura pode estar de acordo com a sociedade, mas também em desacordo; pode acompanhar o movimento, mas também precedêlo,” (COMPAGNON, 2001, p. 37). Cada vez mais, segundo o autor citado, desde que o texto deixou de ser visto apenas nos seus aspectos formais, a sociedade passou a fazer parte de seu quadro em diálogo com a da literatura. Essa proximidade não é mimética, isto é, não se trata de ver a obra como uma cópia do real, mas de perceber a correlação entre a palavra e a sociedade que a pronuncia. Assim como não há capoeira sem mestre, não há literatura sem leitores e suas interpretações da obra.

No jogo acima em que se encontraram Candido (2006) e Compagnon (2001) vadiando com formas diferentes de falar sobre a literatura, fica explicitado que ainda há estruturas mais complexas que influenciam a cadência do jogo, ou seja, o ritmo da literatura, como, por exemplo, as camadas sociais, formando determinados grupos, que desempenham um tipo de hierarquia social e que de várias formas demandam a classe dos que produzem.

Este estudo, respeitando todas as formas de entender a literatura e analisá-la, expostas por Candido (2006), levou em consideração os mecanismos sociais em que a literatura desempenha, entendendo-a como agente e produto social. O entrelaçamento entre a literatura, o escritor, a sociedade e a história são entendidos aqui como jogo cadenciado que se organiza ritmando para uma reflexão sobre as relações culturais na literatura.

2.1 Jogo e palavra: a capoeira na literatura

Na África, tudo começa e tudo termina pela palavra e tudo dela procede.

(Hourantier)

Esta sessão pretende discutir como a capoeira vem sendo cantada e contada através da literatura, haja vista que, na literatura brasileira, são encontradas várias rodas de capoeira, capazes de apresentar a presença dessa expressão cultural em diversas obras. A capoeira é citada, descrita e representada através de obras que variam entre romances, crônicas e poemas.

Nessa roda permeada por várias passagens literárias e em diferentes momentos, é possível fazer um resgate histórico de como personagens capoeiristas foram tratados e como foram representados ao longo do tempo.

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O livro Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida (1854), conta a história de Leonardo, o protagonista, e do major Vidigal, descrito pelo autor como “um homem alto, gordo, do calibre de um granadeiro, moleirão, de fala abalada, mas um capoeira habilidoso, de um sangue-frio e de uma agilidade a toda prova, respeitado pelos mais temíveis capangas de sua época” (ALMEIDA, 1944, p. 35). A obra mencionada trata-se de um documento literário com a presença de personagem capoeirista, apresenta dois personagens que dão cadência à história, sendo que os dois se mostraram conhecedores da malandragem. No entanto, o que importa para este trabalho é perceber como a construção da personagem capoeirista é descrita.

Uma leitura da obra acima é apresentada por Antonio Candido (1970), no ensaio “Dialética da malandragem”, que modificou o modo de ler as memórias de um sargento de milícias. Ao caracterizar a malandragem das personagens como um comportamento regido pela “dialética de ordem e desordem” e identificar essa dialética como princípio formal do romance, Candido (1970) abriu a possibilidade para questionar a forma cadenciada de convívio entre as personagens. Através da necessidade do major de prender o Leonardo, o autor criou esse ritmo balanceado, quando parece que vai prendê-lo, mas não o prende, lembrando o movimento da ginga13. O vocábulo malandragem, muito usado no livro, serve para se referir às ações daqueles que se aproximam do jogo de capoeira, estereotipando os praticantes do jogo como malandros, característica que é posta em várias personagens capoeiristas.

Outro livro importante para a construção da literatura brasileira, e que também apresenta um personagem praticante de capoeira, celebrou nacionalmente as características do capoeira carioca do final do século XIX. Trata-se do livro O Cortiço, publicado em 1890 por Aluísio Azevedo. Nele o autor descreveu como as maltas sofreram interferência, uma vez que os bandos eram vistos como produto do local em que viviam. Suas ações eram baseadas na realidade da cidade do Rio de Janeiro, em uma época em que os cortiços eram a alternativa para as pessoas rejeitadas por uma sociedade hipócrita e interesseira. Já no plano individual, a capoeira apareceu como luta na figura da personagem Firmo, um tipo marginalizado na sociedade brasileira, detentor de destreza impressionante. O autor descreveu a constituição física da personagem, seus movimentos, seus braços e suas pernas finas, seu pescoço que, apesar de estreito, se mostra forte, o fato de não ter músculos, mas nervos.

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A ginga da Capoeira tem, ainda, o grande mérito de desenvolver o equilíbrio do corpo, emprestando-lhe suavidade e graça próprias de um bailarino (PASTINHA, 1964, p. 16).

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Toda essa descrição aponta para um estereótipo que muito se parece com a descrição popular de um capoeirista, alguém magro, porém ágil, capaz de esquivar-se com gingas. A figura do capoeira, do vadio, do boêmio, do tocador de samba, invocado por Aluísio Azevedo (1965) em O cortiço contrapõe-se com a figura do português que é colocado como alguém respeitoso e saudosista. De certa forma, pode-se fazer uma análise sobre o lugar marginalizado que a capoeira e os capoeiristas sempre foram colocados, isso se deu por várias razões, sendo algumas delas: o preconceito por se tratar de uma manifestação ligada a cultura e religiões africanas ou por ter sido criada e praticada por negros durante muito tempo. Apesar disso, talvez nenhum outro artista tenha conseguido traduzir de maneira tão acertada na construção da personagem capoeirista, assemelhando muito com as características que Almir das Areias (1983) retrata em seu livro:

[...] o capoeira ainda usava, enfeitando, um lenço de seda pura no pescoço, protegendo o colarinho impecável do suor. Esse lenço tinha uma segunda função, que era a proteção contra a navalhada, visto que dificilmente uma lâmina corta seda pura, deslizando sobre a sua superfície (AREIAS,1983, p. 30).

Pode-se observar que, além de Aluísio de Azevedo, outros autores também apresentaram personagens capoeiristas. Como exemplo, há Mário de Andrade (2003) e suas pesquisas de cunho folclórico em que se dedicou a estudos sobre a cultura popular. Enquanto Mario de Andrade (2003) pesquisava, o autor Oswald de Andrade fez de sua poesia e do seu pensamento o caminho para denunciar a massificação das ideias vigentes em sua época e ressaltar a importância da crítica no processo de transformação social. Ele produziu poemas que contemplavam a cultura nacional. Um dos poemas desse período foi intitulado “O capoeira”:

O capoeira - Qué apanhá sordado?

- O quê?

- Qué apanhá?

Pernas e cabeças na calçada”.

(ANDRADE, 2003, p. 125).

O poema integra o movimento da língua falada com a velocidade da cena narrada, tendo características da expressão popular, marcando aquele que pratica a capoeira através da linguagem. O vazio deixado pela ausência da descrição da luta é um expressivo silêncio, um vazio que pode ser interpretado como desconhecimento da capoeira enquanto cultura, uma forma quase que folclórica de retratar o capoeirista.

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Ainda no período do modernismo, chega-se a Jorge Amado que, em várias obras, descreveu o cotidiano da capoeira baiana. Ele foi um dos maiores defensores da cultura AfroBrasileira, foi um fiel espectador da capoeira angola, amigo pessoal de capoeiristas como Mestre Pastinha, Camafeu, Traíra, Valdemar e muitos outros grandes nomes da velha guarda da capoeiragem baiana. Essa aproximação fez com que seus personagens representassem a história de grandes capoeiristas da Bahia, como Guma e Rufino de Mar Morto, que foram inspirados em Livino, Diogo e Aberrê, dois dos maiores nomes da gengibirra. Muitos outros personagens de Jorge Amado foram inspirados nos grandes bambas do seu tempo. A sua obra Jubiabá foi inspirada no grande babalaô de mesmo nome, considerado o maior da Bahia, que viveu entre a metade do século XIX e início do século XX. Sem esquecer de Gato e Pedro Bala, da obra Capitães da Areia, que foram inspirados nos capoeiristas de fama o Camafeu de Oxóssi e Querido de Deus (MAURÍCIO, 2014).

Jorge Amado também se preocupou, embora com certa cautela, em colocar como personagens capoeiristas as mulheres. Pode-se destacar, neste contexto, Rosa Palmeirão, uma mulher destemida retratada no romance Mar Morto. Ela teria sido personagem real, retirada da capoeiragem das ruas do século XX, trata-se da valente Palmeirinha ou Rosa Palmearão, que circulava próximo do cais dourado (MAURÍCIO, 2014). A presença dessas mulheres leva à reflexão exposta por Judivânia Rodrigues (2017, p. 02):

O universo da Capoeira não está desconectado da sociedade, a roda da capoeira é também a “roda da vida”, e neste sentido, a figura feminina, o corpo feminino, a mulher, foi e ainda continua sendo alvo para se exercer a cultura do patriarcado, do machismo e do preconceito.

Jorge Amado, Aluísio de Azevedo, Oswald de Andrade e todas essas referências, as quais não se pretende esgotar aqui, demonstraram o quanto a capoeira esteve presente no repertório cultural dos autores brasileiros. No entanto, pode-se observar que essa história por vezes é contada sob uma ótica masculina e versa sobre as representações masculinas. Ao trazer Jorge Amado, como autor que de alguma forma denuncia essa característica, é importante que se faça um levantamento da história tendo a mulher como participante ativa na construção e na luta pela cultura da capoeiragem.

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2.2 Representações da capoeira na literatura contemporânea negro-brasileira “Capoeira é muito mais do que uma luta, capoeira é ritmo, é música, é malandragem, é poesia, é um jogo, é religião. (...)”

(Mestre Pastinha)

Para que este trabalho não fique apenas nas produções antigas e/ou eurocêntricas, pretende-se nesta seção apresentar as novas representações das personagens capoeiristas na literatura. Além disso, a busca por destacar personagens capoeiristas, muitas vezes silenciados pela história da literatura canônica, torna-se também um ato político ao viabilizar novas formas de representações de tais personagens. É bem verdade que tratar da temática de literatura negra é uma questão complexa, como afirmou Cuti (2010), devido às suas raízes com a história da escravidão e do machismo na construção da identidade brasileira. Porém, segundo o autor, essa forma de fazer/ser objeto da literatura vem se tornando cada vez mais recorrente numa mescla de ativismo e arte literária. Tais produções ganharam força, o que possibilitou o conhecer de olhares de personagens que até então foram retratados de forma marginalizada na literatura.

Sobre isso, o autor supracitado afirmou que

Uma das formas que o autor negro-brasileiro emprega em seus textos para romper com o preconceito existente na produção textual de autores brancos é fazer do próprio preconceito e da discriminação racial temas de suas obras, apontando-lhes as contradições e as consequências. Ao realizar tal tarefa, demarca o ponto diferenciado de emanação do discurso, o “lugar” de onde fala (CUTI, 2010, p. 25).

Inicialmente, para compreender o conceito de literatura negra brasileira, serão apresentados diferentes posicionamentos que englobam tal questão. Sabe-se que uma parte dos intelectuais e dos críticos literários, como a pesquisadora Zilá Bernd (2011), defende o uso da expressão “literatura afro-brasileira”. O principal argumento sobre o uso de tal expressão é que o termo negro/negra poderia levar à identificação da produção literária com a cor da pele do autor. Embora tome as expressões “afro-brasileira” e “negra” como sinônimos, para autora, a denominação “literatura afro-brasileira” seria mais adequada, pois remeteria à origem étnica dos escritores e à comunhão de valores associados à cultura africana, “deixando de significar/remeter à existência de uma essência negra” (BERND, 2011, p. 20).

Na contemporaneidade, são inúmeras outras vozes que carregam ecos da matéria vivenciada em suas produções. Entre esses escritores, destacam-se Solano Trindade, Eduardo de Oliveira, Abdias do Nascimento, Miriam Alves, Conceição Evaristo, Luiz Silva Cuti, 43

Cidinha da Silva, Carolina Maria de Jesus, Allan da Rosa, entre outros tantos. Entretanto, se na atualidade não há maiores questionamentos quanto à existência e o vigor de uma escrita negra no Brasil, há um embate entre críticos e escritores em torno da denominação ou adjetivação dessa produção artística/literária.

Para Cuti (2010), denominar de afro a produção literária negro-brasileira – dos escritores que se assumem como negros em seus textos – “é projetá-la à origem continental de seus autores, deixando-a à margem da literatura brasileira” (CUTI, 2010, p. 35). Com isso, segundo o autor, atribui-se “uma desqualificação com base no viés da hierarquização das culturas, noção bastante disseminada na concepção de Brasil” (CUTI, 2010, p. 35). De modo geral, na opinião do escritor, a expressão “afro-brasileira” induz a um discreto retorno à África e com isso gera um apagamento da histórica nacional deste escritor. Sendo assim, haveria um

Afastamento silencioso do âmbito da literatura brasileira para se fazer de sua vertente negra um mero apêndice da literatura africana. Em outras palavras, é como se só a produção de autores brancos coubesse compor a literatura do Brasil. [...] Atrelar a literatura negro-brasileira à literatura africana teria um efeito de referendar o não questionamento da realidade brasileira por esta última. A literatura africana não combate o racismo brasileiro. E não se assume como negra (CUTI, 2010, p. 36).

Diante do exposto, para o crítico, é importante reconhecer a nacionalidade do autor antes de mais nada, levando em consideração toda a história que o escritor vivenciou, e com isso atribuindo-lhe uma literatura brasileira, com características que ressaltam a vida, o costume e a história, das quais o próprio tem experiências, vividas ou não. Cuti (2010) ressaltou ainda que,

Quando o escritor produz seu texto, manipula seu acervo de memória onde habitam seus preconceitos. É assim que se dá um círculo vicioso que alimenta os preconceitos já existentes. As rupturas deste círculo têm sido realizadas principalmente pelas suas próprias vítimas e por aqueles que não se negam a refletir profundamente acerca das relações raciais no Brasil (CUTI, 2010, p. 25).

Em face do exposto, é possível alistar o que o autor diz com a discussão feita no capítulo anterior, sobre a relação estabelecida entre literatura e sociedade. Quando Cuti (2010) expõe que o escritor produz seus textos a partir de memórias e de seus preconceitos, pode-se observar que as experiências que o escritor tem em sua vida aparecem em suas literaturas. Na citação, fala-se sobre o preconceito existente na sociedade, que se reproduz nas linhas da literatura, construído a partir de aspectos sociais. Dessa forma, pode-se pensar de maneira mais ampla acerca desse processo de escrita, e com isso, mais uma vez, torna-se evidente que a literatura apresenta elos com as questões inerentes da sociedade e que delas reproduzem.

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Para iniciar essa roda de obras e personagens da literatura que representam o capoeirista e que apresentam esse novo olhar de tais personagens, inicialmente será apontada a obra Olhos d’água, de Conceição Evaristo, que traz em sua composição 15 contos. As narrativas que compõem a obra tratam da temática da exclusão social. As abordagens são multifacetadas, revelando variadas situações da pobreza e da violência urbana, tendo como fio condutor das narrativas a população afro-brasileira. Em um dos seus contos, há a presença de uma personagem capoeirista, o Kimbá, um jovem negro da favela que vive um triângulo amoroso bissexual com Beth e Gustavo, brancos, ricos e bem-sucedidos. Porém a relação se torna um fardo para Kimbá, pois não consegue lidar com a situação em que se encontra. Conceição descreveu a personagem como:

Observou a imobilidade do outro e riu de sua própria agilidade de seus movimentos sem direção sem algo certo. [...] Zezinho gostava de jogar capoeira. [...] jogava capoeira até cansar. No meio deles, os lá de baixo, ele, Zezinho, era diferente. Era o que jogava capoeira, o que morava no morro, o que contava as histórias (EVARISTO, 2017, p. 88-89).

No conto é possível notar uma nova criação de perspectiva na criação da personagem capoeirista, em que temos um jovem que sonha em crescer socialmente, um capoeirista que gosta da prática da capoeira enquanto distração, e não como forma de impor medo nos outros, como se deu a representação de vários capoeiristas em outras obras. Além disso, pode-se observar que na descrição do capoeira feita por Evaristo (2017) a personagem aparece de forma a naturalizar o praticante de capoeira, ressaltando sua agilidade, característica que aparece de forma intrínseca entre os praticantes. Percebe-se que a capoeira é mais um elemento na construção da personagem, e que ele, além de capoeirista, apresenta outras tantas formas de se ser no mundo.

Outra escritora que apresentou novos olhares para os personagens praticantes de capoeira, é a autora Cidinha da Silva (2010), no livro Cada Tridente em seu lugar. Nele, a escritora apresenta um conjunto de textos com temas que dizem respeito às dificuldades enfrentadas pelos negros, ao tratamento dispensado à população negra em crônicas que apresentam o cotidiano dessas pessoas de forma natural, embora o racismo apareça em cada crônica pelos olhos atentos da escritora. No livro, aparece apenas uma personagem que entra como representante do capoeirista. Na crônica “Um pássaro preto canta numa viagem de ônibus”, Silva (2010) apresentou a personagem da seguinte forma:

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[...] Então vi um rapaz negro com tronco muito desenvolvido contrastando com as pernas finíssimos, dobradas, próximas as mãos, que fazia o papel dos pés. O moço cantava como o passo preto da minha infância, só que alegre e livre [...]. Ele conta que na semana anterior tinha faltado a faculdade porque havia tido dois coágulos nas pernas e a dor, arretada, não deixa eu sair de casa. Naquela semana, todavia, voltaria às aulas e à capoeira (balança o tronco cheio de Ginga). Só pode ser angoleiro, conclui segura (SILVA, 2010, p. 37-38).

Na descrição da autora, percebe-se mais uma vez um capoeirista que, apesar de evidenciar em seu corpo a prática da capoeira, a partir de seu “balançar cheio de ginga”, não é reduzido em apenas a isso; pelo contrário, a personagem também apresenta outras tantas formas de levar a vida, sendo estudante e artista de rua. Tal representação se aproxima bem mais dos capoeiristas que podem ser vistos em tantas rodas por aí. É possível ir ainda mais além, pois Silva (2010) constrói uma personagem que apresenta alegria pela vida e parece se relacionar bem com as pessoas, características essas que não apareciam de forma tão natural em romances hegemônicos, em que negros sempre foram representados como pessoas perigosas.

No livro Um Exu em Nova York, Silva (2019) traz outros personagens para o jogo. De forma sequenciada, a autora apresentou duas personagens que fazem referência à capoeira, nos seguintes contos: “O mandachuva” e “Jangada é pau que boia”. No primeiro, encontra-se a personagem Maria Felipa, mulher escravizada e muito inteligente. A personagem articulou um plano em que usa a virilidade do também escravizado reprodutor para conseguir fugir em busca da liberdade, seduzindo e enganando a fazendeira escravocrata. Pode-se relacionar a uma referência direta à Maria Felipa de Oliveira, capoeirista que teria comandado um grupo de cerca de 40 mulheres para seduzir os portugueses e, depois, atear fogo às embarcações deles. Com isso, tornou-se uma figura importante para a independência da Bahia (FARIAS, 2010). A semelhança entre a personagem do conto e a heroína baiana não fica apenas no nome, ambas usam da mesma malícia para alcançar o objetivo, que é a liberdade. Além disso, as duas usam a sedução como arma de envolvimento do opressor. Já no outro conto, há a personagem que comete um suicídio, se deixando afogar para virar ceia dos caranguejos. Em um trecho do conto, Silva (2010) destacou: “[...] Angoleiro novo, esquecera a lição do velho mestre, um pé poia, o outro num poia” (SILVA, 2019, p. 59), apresentando a fragilidade do homem capoeirista e fazendo uma referência ao movimento da ginga.

Em outros dois livros da autora também aparece a figura do capoeirista, em O homem azul do deserto e em Exuzilar. Silva (2019) é uma escritora contemporânea, talvez por isso as suas obras passeiem na ficcionalidade, mas retratem o cotidiano, o real, a resistência e o combate às forças opressoras. Essa bravura a despiu em suas crônicas e contos, é através de sua 46

escrita que ela luta e ensina a lutar, como forma de disseminar a cultura e o jeito de ser/gingar no mundo.

Ainda é pertinente destacar as representações descritas por Allan da Rosa (2011) sobre os capoeiristas, já que são figuras muito presentes em sua obra. O autor escreve como se estivesse descrevendo uma grande roda de capoeira, ritmando os seus contos em um único compasso, embora apresente discussões diferentes em cada um deles. No livro Reza de mãe, em vários momentos, ele usa termos do universo da capoeira em seus contos, mesmo que não necessariamente o assunto principal seja a capoeira. No conto “Chão”, o escritor retrata a cena de um jogo de capoeira como se fizesse o leitor participar da roda. Assim Allan da Rosa (2011) sinaliza o início do jogo:

Saíram de AÚ Angoleiro, se mantinha próximo à mãe-terra, devagar e ligeiro no seu movimento, a guarda constante da cabeça. Floreava e escapava do rabo de arraia, já lançou um chapa como pergunta e se esquivando da ponteira que vinha como resposta. [...] O corpo, o pensar: um só eixo de concentração. [...] Era ele e sua mandinga (ROSA, 2011, p. 83).

Durante todo o livro, o autor brincou com a performance do jogo de capoeira, criando uma atmosfera cadenciada em seus contos que seduz o leitor a entrar na roda angoleira que ele criou. Em outros livros do autor, também aparece esse movimento em que é nítido o diálogo com a capoeira, uma literaginga.

Pode-se observar que os exemplos colocados aqui, sobre a composição das personagens capoeiristas, se aproximam mais dos perfis dos capoeiristas do que a formas estereotipadas que eram outrora escritas. Entende-se que diferentes grupos, hoje, buscam afirmar uma mudança social integrada que respeite todas as diferenças e promova a socialização de saberes populares e científicos na literatura, em diferentes agendas marginalizadas pelo sistema socioeconômico dominante e pelos modelos culturais excludentes. No entanto, ainda há muitos caminhos para percorrer, apesar de as representações dos capoeiristas na literatura terem ganhado novas perspectivas e olhares. Ainda há o apagamento de representações femininas na literatura.

Entende-se esse apagamento como um reflexo social em que naturalizam a anulação da mulher na capoeira, o que nos leva à discussão do próximo tópico.

2.3 Gênero: na cadência do feminismo ao feminismo negro “Cada mulher sabe a força da natureza que abriga na torrente que flui de sua vida.”

(Itamar Vieira Junior) 47

É também importante para este estudo compreender o conceito de gênero, pois entendese sua importância para a análise das relações sociais aqui discutidas, uma vez que surge no cerne do feminismo e esse permite a compreensão de como foi e é feita a atribuição de papéis e expectativas relacionadas ao que se configurou como o ser mulher. Além disso, é relevante pensar nessas representações que foram moldadas constantemente na sociedade e repetidas através da literatura.

Ao reconhecer algumas limitações das discussões em torno do feminismo, esse tópico ainda se debruça sobre o viés do feminismo negro. Dessa maneira, entende-se a importância de discutir algumas categorias presentes nessa perspectiva, enriquecendo o debate acerca das potencialidades dos feminismos. Uma situação que pode elucidar esse argumento é encontrada no livro Teoria Feminista, de Bell Hook (2019), em que relata sobre o discurso feito por Friedan questionando os direitos das mulheres, e que, no entanto, as reivindicações de Friedan não contemplam todas as mulheres. Como pode-se ver no comentário de Hook (2019):

Ela não fala das necessidades das mulheres sem homens, sem filhos, sem um lar. Ela simplesmente ignora a existência de todas as mulheres que não são brancas ou que são brancas, porém pobres. Ela não diz aos leitores se a vida de uma empregada doméstica, de uma baby-sitter, de uma operária, de uma secretária ou de uma prostituta traz mais realizações do que a vida de uma esposa da classe do lazer. Ela fez de seu drama e do drama de mulheres brancas como ela o sinônimo da condição de todas as mulheres da América. Com isso, disfarçou suas atitudes classistas, racistas e sexistas em relação à população feminina da América. No contexto de seu livro, Friedan deixa claro que as mulheres vistas por ela como vítimas do sexismo eram as mulheres brancas com ensino superior e condenadas pelo sexismo ao confinamento doméstico (HOOKS, 2019, p. 23).

Assim, de acordo com a autora citada, pensar no movimento feminista de forma unificada equivale ao apagamento de narrativas que destoam daquilo que foi considerado padrão. Por isso é importante pensar em outras perspectivas sobre o movimento, para, dessa forma, tentar contemplar as diferentes pautas, levando em consideração questões sociais e identitárias. Para que esse jogo/debate aconteça, será feita uma grande roda com algumas representantes do pensamento feminista, como uma analogia das diferentes formas de se jogar capoeira, mas reconhecendo-as todas e entendendo que os diferentes pensamentos/movimentos se complementam, assim, esse debate busca um diálogo/jogo entre a cadência, do feminismo e do feminismo negro.

Sabe-se que o movimento feminista tem uma característica muito particular que deve ser levada em consideração pelos interessados em entender sua história e seus processos. Ele é 48

um movimento que produz sua própria reflexão crítica, a fim de compreender questões de estrutura social do lugar da mulher na sociedade. Para entender esse lugar da mulher na sociedade, Simone de Beauvoir (2009), em O segundo sexo, contextualizou a história de corpos que tiveram que se moldar na sua cidade. Ela faz lembrar que

O mundo sempre pertenceu aos machos. Nenhuma das razões que nos propuseram para explicá-lo nos pareceu suficiente. É revendo à luz da filosofia existencial os dados da pré-história e da etnografia que poderemos compreender como a hierarquia dos sexos se estabeleceu. Já verificamos que, quando duas categorias humanas se acham presentes, cada uma delas quer impor à outra sua soberania; quando ambas estão em estado de sustentar a reivindicação, cria-se entre elas, seja na hostilidade, seja na amizade, sempre na tensão, uma relação de reciprocidade. Se uma das duas é privilegiada, ela domina a outra e tudo faz para mantê-la na opressão (BEAUVOIR, 2009, p. 99).

Para compreender o feminismo, é necessário pensar que o movimento foi dividido em três ondas, em que uma onda, de certo modo, leva a outra a acontecer, tal qual como em um jogo de capoeira, em que um golpe desencadeia no outro. Dessa forma, cada vez que se percebia a urgência em avançar ou fortalecer alguma reivindicação, era necessária a organização de mulheres que lutavam por direitos iguais. Com isso, ao longo da história ocidental, sempre houve mulheres que se rebelaram contra sua condição, que lutaram por liberdade e muitas vezes pagaram com suas próprias vidas. Foi na revolução francesa que as mulheres passaram a se questionar, pois, nessa época, homens lutavam em busca de cidadania e as mulheres lutavam junto a eles, porém as conquistas políticas ainda não chegavam até elas, não eram vistas como cidadãs de direito pela sociedade. Para fomentar essa informação, Heloísa Buarque de Holanda (2019) disse que:

Quando Beauvoir afirma que "mulher" é uma categoria histórica e não um fato natural, ela claramente sublinha a distinção entre sexo, como uma facticidade biológica, e gênero, como uma interpretação ou significação cultural dessa facticidade. Ser fêmea é, de acordo com essa distinção, uma facticidade que não tem em si nenhum significado. Ser mulher é ter se tornado mulher, ter feito seu corpo se encaixar em uma ideia histórica do que é uma "mulher", ter induzido o corpo a se tornar um signo cultural, é ter se colocado em obediência a uma possibilidade historicamente delimitada; e fazer isso como um projeto corporal repetitivo que precisa ser ininterruptamente sustentado (HOLANDA, 2019, p. 217).

Falar do movimento feminista é entrar em um caminho repleto de estudos e teorias esclarecedoras sobre as relações de poder da sociedade. O movimento feminista apresenta suas próprias reflexões críticas que se aprimoraram com o decorrer do tempo e o aprofundamento

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de seus estudos levaram a tomada de consciência das condições impostas à mulher ao longo do tempo.

Para entender melhor esses mecanismos, é interessante pontuar algumas reflexões de estudiosas sobre a construção da categoria gênero na sociedade. Segundo a autora Joan Wallach Scott (1990), o gênero deve ser visto em um reconhecimento do homem e da mulher como “categorias vazias e transbordantes”. Vazias, no sentido de que elas não possuem um “significado definitivo e transcendente”. Transbordantes, no sentido de que, mesmo parecendo fixas, em seu interior, podem ser encontradas “definições alternativas, negadas ou reprimidas”.

Sendo assim, o sujeito não pode ser pensado como, exclusivamente, um produto social e nem como, essencialmente, biológico. Essa divisão entre construtor social e biológico deveria ser relativizada, no sentido de que ambos estão contidos um no outro. Com isso é possível construir um diálogo/jogo interessante entre Scott (1990) e Beauvoir (2009), quando essa afirmou que:

Emancipar a mulher é a recusa de confiá-la das relações que ela carrega do homem, não para negá-las; deixá-la ter sua própria existência independente e continuar, no entanto, existindo para ele também: o reconhecimento mútuo de cada um como sujeito, cada um ainda existindo para o outro. A reciprocidade da relação não vai eliminar com milagres – desejo, possessão, amor, sonho, aventura – trabalhados na divisão de seres humanos em duas categorias separadas; e as palavras que nos move – dar, conquistar, unir – não vão perder seus significados. Ao contrário, quando nós abolimos a escravidão de metade da humanidade, juntos com todo o sistema de hipocrisia que isso implica, então a divisão da humanidade vai revelar seu significado genuíno e os casais humanos vão encontrar sua forma verdadeira (BEAUVOIR, 2009, p. 169).

Dessa forma, a performatividade14 do gênero seria intrínseca à do corpo, no que se refere ao normativo altamente rígido, que busca cristalizar e, portanto, padronizar a aparência de uma forma natural de ser. Isto é, o gênero não é apenas um processo, mas um tipo particular de tentativa de moldar os comportamentos de ambos os gêneros, em que historicamente o gênero feminino sempre foi moldado como sendo inferior pela sociedade. A performatividade de gênero é discutida pela estudiosa Judith Butler (2003), que, a partir dos estudos queer, ampliou as possibilidades de análise no que concerne à categoria em questão. Para a autora,

O gênero não é um substantivo, mas tampouco é um conjunto de atributos flutuantes, pois vimos que seu efeito substantivo é performaticamente produzido e imposto pelas Esse trabalho buscou estudar performatividade de acordo com o estudo que Butler apresenta. “Performatividade não é um ato singular, mas uma repetição e um ritual, que realiza seus efeitos através da sua naturalização no contexto no qual o corpo é compreendido, em parte, como culturalmente sustentado na duração temporal” (BUTLER, 2003).

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práticas reguladoras da coerência do gênero. Consequentemente, o gênero mostra ser performativo no interior do discurso herdado da metafísica da substância – isto é, constituinte da identidade que supostamente é. Nesse sentido, o gênero é sempre um efeito, ainda que não seja obra de um sujeito tido como preexistente à obra (BUTLER, 2003, p. 48).

É possível estabelecer um jogo cadenciado entre Butler (2003), Beauvoir (2009) e Scott (1990), ainda que elas se encontrem em temporalidades diferentes, quando se observa que o feminismo das primeiras ondas encontra um problema ao supor uma identidade comum para o termo mulheres, ao buscar representação para esse papel, com isso, acaba anulando outras tantas formas de representações que há no gênero. Butler (2003), no livro Problemas de Gênero, discorreu sobre como o gênero questiona também o padrão cultural socialmente construído em torno do sexo feminino, ou seja, questiona a homogeneização das características que implicam no “ser mulher”. A pesquisadora ainda gingou quando disse:

O gênero é a estilização repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no interior de uma estrutura reguladora altamente rígida, a qual se cristaliza no tempo para produzir a aparência de uma substância, de uma classe natural de ser. A genealogia política das ontologias do gêneros, sendo bem-sucedida, desconstruir a aparência substantiva do gênero, desmembrando-a em seus atos constitutivos, e explicaria e localizaria esses atos no interior das estruturas compulsórias criadas pelas várias forças que policiam a aparência social do gênero (BUTLER, 2003, p. 69).

De forma cadenciada, Butler (2003) descreveu o sujeito como em processos que são construídos discursivamente, a partir dos quais o conceito de gênero possui uma elevada complexidade e “exige um conjunto interdisciplinar e pós-disciplinar de discursos” (BUTLER 2003, p. 12). Segundo ela, o gênero é uma complexidade na qual não se percebe ou se chega a uma totalidade plena, uma vez que possui múltiplas possibilidades, é um crescer constante e, com isso, se podem perceber identidades instituídas e abandonadas dentro de uma mesma referência de gênero. Nessa perspectiva, não se pode pensar em um modelo de identidade de gênero acabado, pois, por esse caráter múltiplo do gênero, existe a possibilidade de convergências e divergências dentro desta referência que desobedecem a uma orientação normativa e definidora.

Para dialogar com o pensamento de Butler (2013) sobre os aspectos de múltiplas possibilidades, entende-se a necessidade de trazer para o jogo a perspectiva do feminismo negro. Este vai agregar ao debate outras problemáticas tão urgentes e necessárias para a atualidade e construção deste trabalho. Djamila Ribeiro (2013) chamou Butler (2013) para o jogo, ao apresentar suas ideias no livro Quem tem medo do feminismo negro. Sobre o pensamento de Butler, ela observou que: 51

Pode-se dizer que Problemas de gênero, de Butler, é um dos grandes marcos teóricos dessa terceira onda, assim como O segundo sexo foi da segunda. Segundo Sandra Harding, as pesquisas acadêmicas voltadas às questões feministas esforçaram-se inicialmente em estender e reinterpretar as categorias de diversos discursos teóricos de modo a tornar as atividades e relações sociais das mulheres analiticamente visíveis no âmbito das diferentes tradições intelectuais". Além disso, seu início foi ainda marcado pelo compromisso acadêmico direcionado à causa da emancipação das mulheres (RIBEIRO, 2013, p. 46).

Ribeiro (2013) dialoga com as construções epistemológicas do feminismo que vieram anteriormente, reconhecendo a importância das autoras por ela citadas para os avanços alcançados em torno do debate de gênero. Seu foco, no entanto, é voltado para os novos caminhos tomados pelo feminismo, especificamente para o feminismo negro. Quando se fala das mulheres negras, é muito importante entender que historicamente as mulheres negras estão travando uma luta antirracista, anticapitalista e antisexista, e que as mulheres negras, como disse muito bem Sueli Carneiro (2020), uma grande referência do feminismo negro, “estão pensando um novo projeto de sociedade”15. Assim como dizia Lélia Gonzalez (1984), mulheres negras estão pensando num modelo alternativo de sociedade, e não somente nas opressões que lhe dizem respeito. Ao estabelecer diálogo com Djamila Ribeiro (2010), pode-se entender que essa ideia de uma nova sociedade também está presente no seu pensamento: “Devemos pensar uma reconfiguração do mundo a partir de outros olhares, questionar o que foi criado a partir de uma linguagem eurocêntrica” (RIBEIRO, 2010, p. 22). É pertinente também chamar para esse jogo a escritora bell hook (2019), que sustenta a afirmativa da necessidade de se pensar em outras configurações de feminismo, que contemplem corpos. Sobre isso a autora salientou que,

Como grupo, as mulheres negras estão numa posição peculiar na sociedade, não apenas porque, em termos coletivos, estamos na base da pirâmide ocupacional, mas também porque o nosso status social é inferior ao de qualquer outro grupo. Isso significa que carregamos o fardo da opressão sexista, racista e de classe. Ao mesmo tempo, somos um grupo que não foi instituído socialmente para assumir o papel de explorador/opressor, na medida em que não nos foi concedido nenhum "outro" institucionalizado que pudéssemos explorar ou oprimir (crianças não representam "um outro" institucionalizado, ainda que possam ser oprimidas pelos pais e mães).

Mulheres brancas e homens negros dispõem dos dois caminhos. Podem agir como opressores e podem ser oprimidos. Homens negros podem ser vitimados pelo racismo, mas o sexismo os autoriza a agir como exploradores e opressores de mulheres (HOOKS, 2019, p. 45).

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Frase dita por Sueli Carneiro em uma entrevista a Djamila Ribeiro. Em 25 de junho de 2020 Disponível em < https://elle.com.br/colunistas/mulheres-negras-estao-pensando-um-modelo-alternativo-de-sociedade> Acesso em: 2021.

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Ou seja, a construção da raça está ligada a história do colonialismo16 e tudo que ele representa em termos de projeto econômico, político, de armação e elaboração do sistema jurídico e produção cultural que permeiam até hoje a sociedade brasileira. Com isso, enquanto as mulheres negras eram invisibilizadas pela categoria de mulher universal de classe média, que acentuava o racismo, e que, ao fazer isso, anulava-se outras tantas problemáticas das mulheres negras e suas realidades e problemas. Essa roda de representações de pensamentos do feminismo e do feminismo negro abre um debate acerca das problemáticas vividas por diferentes mulheres. O desafio de se tornar um paradigma emergente fez com que a teoria enfrentasse problemas teóricos, conceituais e metodológicos que exigiam esforços conjuntos para se aprofundar e resolver. Porém, o desenvolvimento dessa teoria não depende apenas do campo acadêmico, mas também está atrelado a mudanças na estrutura social. As próprias teorias feministas enfrentam o desafio de se tornar uma ciência que contemple as diversas estruturas sociais do ser mulher. Tal entendimento será necessário para o desenvolvimento deste trabalho, tendo em vista que Dora, objeto de análise, apesar de ser uma menina branca, enfrenta estruturas sociais marginalizadas e, portanto, os estudos do feminismo negro conseguirão auxiliar em responder de forma muito mais completa a sua trajetória ficcional.

2.4 Mulheres na roda: mulheres, capoeira e apagamento “Capoeira é pra homem, menino, mulher” (Mestre Pastinha)

Contramestra Catarina, Contramestre Isabel, Contramestre Bruna, Contramestre Onça, Contramestre Brisa do Mar, Contramestre Carolina, Contramestre Taiana, Contramestre Deyse Caribé, Contramestre Gaby Conde, Contramestre Nazaré, Contramestre Carlina, Contramestre Valdira, Contramestre Tina, Contramestre Luciana Olorum, Contramestre Toninha, Contramestre Carol, Contramestre Flávia, Contramestre Ananda, Contramestre Mariana, Contramestre Fatinha, Contramestre Érida, Contramestre Tereza, Contramestre Camila, Contramestre Tatiana, Contramestre Juliana, Contramestre Dana, Contramestre Malvadeza, Contramestre Cacau, Contramestre Su, Contramestre Marcinha, Contramestre Valéria, 16

Colonialismo: Permite-nos compreender a continuidade das formas coloniais de dominação após o fim das administrações coloniais, produzidas por culturas e estruturas coloniais no sistema -mundo capitalista/moderno/colonial/patriarcal. “Colonialidade do poder” se refere a um processo de estruturação crucial no sistema-mundo moderno/colonial que articula regiões periféricas na divisão internacional do trabalho com a hierarquia racial/étnica (GROSFOGUEL, 2007, p. 219).

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Contramestre Vivi, Contramestre Ana Mines, Contramestre Andréia, Contramestre Huu, Contramestre Eva, Contramestre Brisa de Souza, Contramestre Carlinha, Contramestre Mel, Contramestre Sussy, Contramestre Andrea Angolinha, Contramestre Laila, Contramestre Agustina, Contramestre Chiclete, Mestra Janja, Mestra Pimentinha, Mestra Itapoã, Mestra Jô, Mestra Mara, Mestra Dandara, Maria Doze Homens, Calça Rala, Satanás, Nega Didi, Maria Para Bonde, Tisza Coelho, Ritinha e Dora17.

Intencionalmente inicia-se o primeiro parágrafo desse tópico evocando mestras, contramestras e demais capoeiristas, para que fique evidenciado que o discurso de que não há mulher na capoeira é uma falácia. Trata-se de um equívoco histórico, na verdade o que houve e ainda há é o apagamento de tantas mulheres, que junto com toda capoeiragem “homem, menino e mulher” construíram a história da capoeira. Ao evocar nomes que na contemporaneidade representam a força da mulher nas rodas de capoeira, tem-se como ação simbólica, registrar o legado dessas mulheres, para que seus nomes não se percam nas novas histórias de capoeira.

A história colonial do Brasil não fala com precisão sobre casos de mulheres na capoeira, raras são as vezes em que a mulher é tratada nessa manifestação cultural ocupando espaços como no jogo, pois normalmente a história fala sobre a mulher fazendo parte do canto ou do samba de roda, como se a luta da mulher enquanto capoeirista não fosse importante para constar na história da capoeira. Este tópico abordará a historicidade das mulheres na capoeira e sobre como elas se apropriaram da capoeira como ato e movimento de resistência ao sistema patriarcal da época, refletindo sobre os preconceitos que sofreram por praticá-la.

A intenção aqui é também a de estabelecer um paralelo do papel da mulher no passado, e de como esse papel/espaço vem tomando novas proporções. Além do exposto, busca-se discorrer sobre grandes nomes femininos na capoeira, mulheres que ajudaram a construir a sua história cultural, como, por exemplo: Nzinga, Maria 12 Homens, Calça Rala, Satanás, Nega Didi e Maria Pára o Bonde, finalizando com o reconhecimento das grandes mestres da 17

Este documento foi elaborado a partir de pesquisa na internet, consulta a materiais diversos, conversa com as mestras (conversa com o filho, no caso de Dona Lena). As informações são públicas, podendo os dados ser copiados e divulgados. O objetivo principal é dar visibilidade às mestras de Capoeira Angola. Não tem o intuito de ser uma pesquisa cientifica ou acadêmica. Complementar aos dados da lista de mestras que em abril/2020 circulou na Rede Angoleira de Mulheres (RAM), foi uma iniciativa de duas mulheres capoeiristas, uma que está na Espanha e outra no Brasil. Um trabalho elaborado em meio a pandemia do COVID-19 que assola o mundo, mas que nos mostra que estamos em rede e assim somos mais fortes. Conseguimos compilar dados básicos das vinte e três (23) mestras listadas. Esperamos que as informações sobre as mestras sejam divulgadas nos sites e blogs dos grupos que participam e demais grupos, tornando visível a participação da mulher na capoeira. Elas com certeza têm muita história para contar, agora sabemos quem são e onde estão. Agradecemos a tod@s que auxiliaram nesta pesquisa. Iee viva as mulheres OLIVEIRA, Cristiane 10 de maio de 2020 Disponível em: <https://www.facebook.com/cristina.olivera.7121/posts/10158380512327008> Acesso em: 24 de jun. de 2021.

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atualidade. Finalmente, esse percurso, na medida do possível, traz uma visão geral da importância da mulher nos grupos de capoeira na contemporaneidade.

Desse modo, se existe grande dificuldade em contar a história da capoeira tendo como fio condutor a figura masculina, esse processo fica mais árduo quando tenciona-se fazer o mesmo, porém, sob uma perspectiva feminina. Dizer que a capoeira no século XX era em sua grande maioria praticada por homens é uma verdade, no entanto, é errôneo dizer que as mulheres não faziam parte dessa história. Segundo Gladson de Oliveira Silva (2015), na formação dos grupos de capoeira no século XIX, era comum a participação dos homens, mas as mulheres dificilmente eram citadas. De acordo com a autora: “Quase não se fala da presença das mulheres entre os capoeiristas dessa época, como se fosse uma prática exclusiva dos homens. Se engana quem pensa que as mulheres negras não sabiam jogar capoeira” (SILVA, 2015, p. 35).

Essa afirmação faz pensar que existiam sim mulheres praticantes de capoeira desde o século XIX, mesmo que em pouquíssima representatividade. Outra questão importante a ser pontuada é o fato de que, naquela época, as poucas praticantes de capoeiras eram sempre retratadas com estereótipos masculinos, ou mulheres da vida, deixando a entender que a mulher praticante de capoeira não era alguém corajoso e ágil, mas sim de vida fácil, meretrizes, uma forma de colocar essas praticantes em camadas inferiorizadas (OLIVEIRA, 2009).

Quando se pensa na figura de um ícone capoeirista, logo se diz sobre Zumbi dos Palmares, mas pouco se sabe por exemplo sobre a Rainha Ginga, que apesar de não ter sido uma capoeirista genuína, carrega em seu nome a base da capoeira e de alguma forma já se lançava ao jogo, levando em consideração a diáspora da história da capoeira. Antônio de Oliveira Cardonega (1972) contextualiza acerca da biografia de Nzinga Mbandi Ngola Kiluanji.

Segundou o autor, ela nasceu em 1582, no Ndongo, filha do ngola com uma escrava ambundo.

Após a morte de seus pais, passou a ser a rainha, ficou conhecida por lutar contra os portugueses para defender seu povo. Nzinga nasceu antes de Zumbi e também lutou em nome do povo, no entanto, poucos conhecem sua história (CARDONEGA,1972).

Outra capoeirista que teve sua história apagada por muito tempo, sendo conhecida apenas por ser mulher de Zumbi, foi Dandara. Ela foi descrita como uma heroína, dominava técnicas da capoeira e teria lutado ao lado de homens e mulheres nas muitas batalhas consequentes aos ataques a Palmares (SILVA, 2015).

Outra figura importante foi Maria Felipa de Oliveira, que viveu na Bahia no século XIX e teve um importante papel na Guerra da Independência, que ocorreu entre 1822 e 1824, para 55

reafirmar a independência proclamada em 7 de setembro de 1822, até que esta fosse reconhecida por Portugal. É uma mulher muito importante para a história da Bahia que, por questões de gênero, tem sua relevância social apagada. Lembra-se bem mais de Besouro e sua luta, enquanto não há vestígios de memória sobre Maria Felipa (RODRIGUES, 2017).

A resistência à Maria Felipa, em parte, se deu porque ela foi heroína de guerra, numa época em que somente homens eram convocados. A rejeição nas comemorações, por ser negra, faz de Maria Felipa na contemporaneidade, um dos símbolos étnicos da liberdade (FARIAS, 2010, p. 33).

Outra figura sobre quem pouco se sabe é Maria 12 homens. O seu sobrenome não está registrado na memória de Salvador, mas o apelido, segundo a lenda, se deu pelo fato de ter conseguido levar 12 marmanjos ao nocaute. Algumas pesquisas apontam que Maria 12 homens seria Maria Palmeirão. Infelizmente ela não é a única que teve sua história apagada, pelo contrário. Por diferentes razões sabe-se que são várias capoeiristas que não se pode definir suas origens e causas de mortes. Para explicar esse apagamento, pode-se recorrer novamente à queima de arquivo de Getúlio Vargas, no entanto, a questão do gênero nessa situação potencializou o esquecimento da participação dessas mulheres na história (SILVA, 2015).

Essas mulheres estão presentes no imaginário popular brasileiro, suas façanhas aparecem em cantigas de capoeira como essas abaixo, em que a figura da mulher está em destaque:

Dona Maria do Camboatá, ela chega na venda, ela manda botar, Dona Maria do Camboatá, ela chega na venda e dá salto mortal, Dona Maria do Camboatá, ela chega na venda e começa a gingar”. (domínio público) “Salomé, Salomé, Capoeira é pra homem, menino e mulher” (domínio público) “Ai, ai, Aidê, joga bonito que eu quero aprender” (domínio público). 18

18

Companhia pernas pro ar 25 de maio de 2005 Disponível em: <https://www.yumpu.com/pt/document/view/24411644/ac-by-companhia-pernas-pro-ar-2005-wwwcapoeirade1-cantigas-> Acesso em: 24 de jun. de 2021.

56

Pode-se observar, através das letras, que elas participavam ativamente da vida urbana em cidades como Salvador, Rio de Janeiro e Belém do Pará, sendo consideradas pela sociedade burguesa como “vagabundas”, enquanto os homens eram considerados vadeadores. Foram mulheres pobres, despossuídas, que em sua vida privada eram mães, esposas, donas de casa, trabalhadoras e tiveram um papel fundamental na conquista do espaço público. São mulheres negras libertas, fortes, corajosas, que travaram lutas nas ruas, incomodando a ordem pública no enfrentamento político pela garantia de viver e desfrutar socialmente de seus direitos. Vítimas da segregação social, opressão e machismo, faziam o uso de seus corpos para reivindicar e legitimar seu espaço social (OLIVEIRA, 2009).

Apesar de todas as contradições, a figura feminina sempre esteve inserida no campo da capoeira. E como já foi mencionado, por consequência, esses corpos femininos praticantes de capoeira também aparecem nas literaturas, já que a literatura representa aspectos sociais. Podese evidenciar que ainda é necessário romper com estereótipos estabelecidos, para conseguir espaço nas rodas de capoeira, consequência do apagamento sofrido ao longo dos anos. É possível observar esse mesmo apagamento nas personagens ficcionais da obra amadiana, em que elas sofreram apagamento ou se colocaram nessa situação na tentativa de corresponder às expectativas sociais. Na obra em estudo neste trabalho, pode-se destacar personagens praticantes de capoeira, que foram retratadas de modo superficial ou foram negligenciadas, como por exemplo Tereza Batista, Rosa Palmeirão e Dora. No entanto esse movimento pode ser visto como uma tentativa de chamar atenção para justamente a forma negligenciada que as praticantes de capoeira eram tratadas naquela época.

Dora, objeto deste estudo, durante o enredo da obra Capitães da Areia, passa por diferentes situações, entre o apagamento e o empoderamento, situações que lembram a trajetória de tantas heroínas capoeiristas, que precisaram se perceber enquanto livres para exercer suas capoeiras. Tais posturas podem ser lidas como um processo de identificação e apropriação do ser mulher dentro de uma roda de capoeira, que, de modo geral, é predominantemente frequentada por homens e, portanto, com práticas, regras e ensinamentos voltadas para as necessidades masculinas.

Essas práticas e regras limitam o espaço da mulher na capoeira de tal modo que o apagamento aconteceu durante muito tempo na história, com tal força que até mesmo as mulheres, enquanto escreviam seus legados, não se percebiam enquanto protagonistas das histórias que compõem a grande roda da capoeira e da vida. Essa tentativa de apagamento foi e é uma violência muitas vezes silenciosa, praticada pelos mestres, em diversas situações, como, 57

por exemplo, a mulher é sempre a última opção para tocar o gunga19, ou a mulher quando está menstruada não poder tocar atabaque, como diz a tradição. No entanto, é importante ter consciência de que essa tradição de cunho patriarcal tem como finalidade determinar o que a mulher pode ou não fazer, bem como a mulher ser a última opção de tocar o gunga, tendo em vista que ele é o berimbau atribuído àquela pessoa que de certa forma vai dominar a roda. E por muito tempo esse lugar não pertenceu à mulher.

A capoeira, ao longo dos tempos, se manifesta enquanto cultura de ensinamentos ancestrais, porém sabe-se que algumas práticas já não são tão bem aceitas assim, ou pelo menos não deveriam. As ações que apagam o legado feminino da capoeira já deveriam ter sido deixadas no passado com um aprendizado de algo que não enriquece o jogo, afinal de contas a capoeira diz muito mais sobre o processo de aprender novas formas de jogar do que repetir velhos golpes.

19

O gunga é o berimbau que, tendo uma cabaça maior, emite um som mais grave. Na tradição da capoeira do sul da Bahia, é o instrumento que comanda a roda, normalmente sendo tocado por um capoeirista mais antigo ou um mestre (REGO, 1968).

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3 CAPITÃ DA AREIA: DORA - MENINA, MULHER E CAPOEIRISTA “Vestidos de farrapos, sujos, semiesfomeados, agressivos, soltando palavrões e fumando pontas de cigarro, eram, em verdade, os donos da cidade, os que a conheciam totalmente, os que totalmente a amavam, os seus poetas.”

(Jorge Amado)

Este capítulo é dedicado à contextualização do romance Capitães da Areia, que foi escrito em um contexto sociopolítico nacional marcado pelo governo de Getúlio Vargas. Sua publicação oficial ocorreu em 1937, mas, devido à censura do governo, alguns exemplares do livro chegaram a ser queimados em locais públicos, dando o tom do clima político. Capitães da Areia é uma narrativa de teor comunista declarado, na qual Jorge Amado (2002) denuncia os males de uma sociedade que, sendo marcada pela lógica capitalista, não se preocupava com aqueles menos afortunados. Sobre isso, Candido (2006) disse: “Neste tipo de romance, o mais característico do período e frequentemente de tendência radical, é marcante a preponderância do problema sobre o personagem. É sua força e sua fraqueza” (CÂNDIDO, 2006, p. 131). Tais características também são encontradas no romance, em que seus personagens são pessoas comuns, com personalidades complexas, pois na obra não há representação de heróis ou mocinhas, o que se encontra são personagens que perpassam entre a valentia e o medo.

Ao discutir as tendências da crítica literária na contemporaneidade, é importante não esquecer do feminismo e dos estudos de gênero, que desde a década de 1970 têm abalado o cânone da crítica tradicional ao propor um modelo de análise literária que leva em consideração o gênero de autoria das obras, o gênero do leitor e as questões relativas ao papel da mulher como leitora e como escritora. Diante do exposto, o trabalho aqui realizado adentra nesse campo quando propõe a realização de uma crítica literária feminista (MOI, 2006), que para este trabalho será utilizada como arcabouço para compreender a análise da representação de uma mulher na narrativa amadiana, assim como refletir sobre sua inserção no contexto sociocultural da capoeira.

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3.1 Jorge Amado: de menino Grapiúna a escritor do povo “Sou nascido em Ferradas, distrito de Itabuna, sou itabunense, ou seja, sou um grapiúna da região do cacau” (Jorge Amado) A fim de contextualizar a biografia de Jorge Amado, debruçou-se nos levantamentos biográficos feito por Norma Seltzer Goldstein (2008), com as seguintes constatações: Jorge Amado nasceu em 10 de agosto de 1912, na fazenda Auricídia, em Ferradas, distrito de Itabuna, filho de João Amado de Faria e Eulália Leal. O pai havia migrado de Sergipe para se tornar fazendeiro de cacau na Bahia. Além de Jorge, o primeiro filho, o casal teve Jofre, que morreu aos três anos, Joelson e James. Antes que o primogênito completasse dois anos, a família mudou-se para Ilhéus, fugindo de uma epidemia de varíola (a “bexiga negra”). (GOLDSTEIN, 2008, p. 79).

Ainda segundo Goldstein (2008), após ser alfabetizado pela mãe, Jorge Amado ingressou no colégio dos Padres Jesuítas, e lá foi incentivando pelo padre Luiz Gonzaga Cabral a tomar gosto pela leitura, o qual lhe emprestava livros de diversos autores. A partir de então, ele começou a despertar a paixão pelos livros. No entanto, a postura disciplinar do internato o desagradava. Filho de fazendeiro, Jorge Amado manteve um laço de amizade com os trabalhadores da fazenda do seu pai. Foi por intermédio desta amizade que o autor percebeu as questões sociais que permeavam o País, conforme o próprio autor disse: "[...] foi a amizade com os trabalhadores do cacau que me despertou a consciência do social. E foi com eles [...] que eu entrei na primeira vez em uma casa de raparigas, [...] foi em 18, eu estava com seis anos de idade" (AMADO, 1981, p. 6-7).

Em 1930, Jorge Amado formou um círculo de amizade com pessoas da política e das letras, o que "[...] marcou profundamente sua personalidade e a preocupação que teve com os problemas brasileiros" (GOLDSTEIN, 2008, p. 81). Nessa mesma época, Amado fez uma longa viagem pelo Brasil, America Latina e Estados Unidos; nesse percurso, escreveu Capitães da Areia. Durante o regresso de uma de suas viagens, ele sofreu o dissabor da perseguição, sendo preso "[...] devido a supressão da liberdade política decorrente da proclamação do Estado Novo (1937-50)" (GOLDSTEIN, 2008, p. 82).

Para Darcy Ribeiro (1997), Jorge Amado é o romancista mais lido no Brasil se destacando entre os melhores e como ele afirma ser "[...] até o melhor deles, por sua inegável capacidade de sintonizar seus textos com o gosto das mulheres das classes médias, que formam 60

a maioria do leitorado brasileiro. Teve com isso imensa influência" (RIBEIRO, 1997, p. 27).

Dialogando com o que Ribeiro (1997) afirmou sobre a obra de Amado, pode-se pensar a partir da citação abaixo, em que Candido (2006) disse que

Os elementos individuais adquirem significado social na medida em que as pessoas correspondem a necessidades coletivas; e estas, agindo, permitem por sua vez que os indivíduos possam exprimir-se, encontrando repercussão no grupo. As relações entre o artista e o grupo se pautam por esta circunstância e podem ser esquematizadas do seguinte modo: em primeiro lugar, há necessidade de um agente individual que tome a si a tarefa de criar ou apresentar a obra; em segundo lugar, ele é ou não reconhecido como criador ou intérprete pela sociedade, e o destino da obra está ligado a esta circunstância; em terceiro lugar, ele utiliza a obra, assim marcada pela sociedade, como veículo das suas aspirações individuais mais profundas (CANDIDO, 2006, p.

35).

Desse modo, Jorge Amado, a partir de uma perspectiva de diálogo entre a literatura e a história ao longo de sua obra literária, deu voz a muitos sujeitos considerados marginalizados e com isso recria as experiências femininas em seus livros, na maioria dos seus romances, as personagens femininas são centrais, ou seja, personagens de destaque nas obras, de forma intencional ou não, mas o fato é que estereótipos e configurações são repetidos na obra tal qual acontece na sociedade. Foi a literatura demarcada entre os anos 1930 e 1945 que, através da ficção, deu uma nova feição à literatura brasileira, enriquecida não apenas em termos estéticos, mas sob o aspecto temático, pelo valor documentário da sua produção contendo cenários, fatos, problemas, figuras humanas e tipos sociais que testemunharam as mudanças sociais do País.

Outro fato importante de mencionar é que Jorge Amado era apreciador de capoeira, além de amigo próximo de Mestre Pastinha, que foi o mestre de capoeira angola mais importante do Brasil, misturando aqui a vida do autor com a sua produção; aproximando mais uma vez a relação entre escritor e obra. As narrativas de Jorge Amado situam sua importância, não apenas como representação da realidade, no que aproxima a História da Literatura, mas também de um escritor reconhecido pela crítica literária e por ele próprio como um contador de histórias, o que não lhe desmerece, até porque história contada também é literatura.

Sobre isso, a autora Paula Sperb (2014) diz que Jorge Amado usou a realidade do povo não somente como “farinha e fermento”, nas palavras dele, para sua criação ficcional. A realidade documentada serviu também como subsídio fundamental para seus trabalhos jornalísticos, razoavelmente pouco conhecidos pela geração atual de leitores do autor. O escritor trabalhou como repórter pela primeira vez em 1927, aos quatorze anos de idade, no Diário da Bahia, e seguiu envolvido com a imprensa até 1958, quando termina a revista Paratodos, da qual era editor (SPERB, 2014, p. 265).

Dessa forma, pode-se observar que o autor usava de suas experiências pessoais, para 61

escrever seus romances. O fato de Amado gingar entre a realidade e a ficção colaborou para que suas narrativas apresentem aos leitores uma fusão entre ambas, na qual fica difícil distinguir o que é fato histórico e o que é criação, conforme teorizou Alfredo Bosi (2013). Tudo isso ocorre por conta da habilidade criativa usada pelo ficcionista, que consegue tornar a personagem tão real quanto as personalidades por ele inspiradas. Tal mecanismo se repete na obra Capitães de Areia (1937), em que conhecemos a realidade de algumas crianças nas ruas de Salvador. O livro atravessa o simplismo do que poderia ser a vida de crianças de rua. O autor nos apresenta durante o enredo discussões complexas que ainda são presentes na atualidade, como, por exemplo, desigualdade social, intolerância religiosa, além de prestigiar o leitor com uma discussão relacionada ao sexismo, através da construção da personagem Dora.

3.2 Dora: da submissão ao empoderamento “Olhou para o trapiche. Não era como um quadro sem moldura. Era como a moldura de inúmeros quadros. Como quadros de uma fita de cinema. Vidas de luta e de coragem. De miséria também.”

(Jorge Amado) Inicialmente será feito uma contextualização da obra, para assim chegar ao objeto de análise deste trabalho. Jorge Amado, em os Capitães da Areia, representou os menores da cidade de Salvador, do início da década de 1930, para narrar a invisibilidade dos meninos em situação de rua: “vestidos de farrapos, sujos, semi-esfomeados, agressivos, soltando palavrões e fumando pontas de cigarro que encontravam, eram, na verdade, os donos da cidade” (AMADO, 2002, p. 37), os meninos utilizavam a capoeira como mecanismo de defesa e também como forma de divertimento entre eles. A partir desse estereótipo marginalizado, conseguimos contextualizar um perfil de crianças invisíveis aos olhos da sociedade.

A obra Capitães da Areia é narrada na terceira pessoa, sendo o autor, Jorge Amado, o narrador expectador. o narrador se comporta, durante todo o desenvolvimento do tema, de maneira indiferente, criando e narrando os acontecimentos sem se envolver diretamente com eles. Os personagens são em sua maioria masculinos e, dentre eles, Pedro Bala, cuja agilidade sugerida pelo apelido, merece especial atenção - Sem Perna, Pirulito o Professor são os mais destacados. Ainda há no grupo João Grande, Volta Seca e Boa Vida, muito bem configurados pelos seus apelidos baseados na aparência física. Dora é a única figura feminina merecedora de destaque, pois ela passa a assumir o referencial feminino da família, a mãe.

62

Amado não privilegia a protagonização de apenas uma de suas personagens, dando apenas um desfecho à narrativa, mas apresenta vários protagonistas para, assim, mostrar as diversas possibilidades de destinos que a condição social pode oferecer. O romance estruturase em três partes, sendo que, antes da narrativa propriamente dita, o ficcionista apresenta uma sequência de pseudo-reportagens. São depoimentos cujo teor sugere que os capitães da areia eram um grupo de menores abandonados, que viviam marginalizados e aterrorizando os moradores da Cidade de Salvador. Na obra, uma das notícias do Jornal da Tarde é o assalto comandado pelos meninos à casa do Comendador, tendo sido roubado em mais de um conto de réis; a mesma notícia denuncia a impunidade do caso, uma vez que alguns dos capitães não chegaram a ser presos e aqueles que o foram terminaram fugindo do reformatório.

As pseudo-reportagens intituladas “Cartas à Redação”, ocupando a função de prólogo, criam uma estratégia que leva o leitor a acreditar na veracidade dos fatos. Este recurso de caráter missivista-jornalístico, ou seja, o uso de cartas e reportagens, dá à história alto grau de verossimilhança. Na composição do romance, o ficcionista enriquece a narrativa com uma discussão entre os leitores do jornal para definir o verdadeiro responsável pela impunidade, se a Polícia, o Juizado de Menores ou o reformatório. Em meio à discussão, faz-se presente também a mãe de um dos meninos e o Padre José Pedro, que, além de ajudá-los, seja através do provimento de remédios, seja através do conforto espiritual, demonstram saber onde se encontrava a maioria deles.

Ao longo da narrativa, percebe-se que o que de fato o escritor oferece ao leitor é um verdadeiro documentário sobre a história de vida de meninos de rua e que se abrigavam no trapiche, onde alguns dormiam. Construção abandonada pelos proprietários, tratava-se de um ambiente insalubre já habitado por ratos, cães, mas reunindo quase 100 dos capitães ao final do dia; servia para guardarem o fruto da ilegalidade do dia e ponto da divisão desse mesmo ganho.

Apenas na segunda parte do romance Dora aparece, sendo a única personagem feminina a se juntar com os capitães da areia. No entanto a personagem passa a ser central na obra, ela é aceita ao grupo, torna-se mãe, irmã e esposa. Amado esmiúça em detalhes seus personagens de forma implacável, e assim não oculta seu desencanto e tristeza a respeito da condição miserável dos sem teto do Brasil, conforme podemos exemplificar com o trecho abaixo:

Quando outras crianças se preocupavam com brincar, estudar livros para aprender a ler, eles se viam envolvidos em acontecimentos que só os homens sabiam resolver.

Sempre tinham sido como homens, na sua vida de miséria e de aventura, nunca tinham sido perfeitamente crianças. Porque o que faz a criança é o ambiente de casa, pai, mãe, nenhuma responsabilidade. Tinham sido sempre iguais a homens (AMADO, 2002, p.

236).

63

A obra sugere o lento amadurecimento das personagens rumo à consciência social. É um romance próprio de Jorge Amado que teve como principal característica a necessidade de marcar o seu posicionamento político. Tal estilo é evidenciado na construção de vários personagens durante a trama, assim como na construção de Dora, que, ao se perceber como um ser livre, utilizando-se da prática de capoeira como uma ferramenta para seu empoderamento, passou a reconhecer os seus direitos sociais, tornando-se uma capitã da areia. Dora é uma personagem que rompe com tradições paternalistas da época, mas ainda sem perder o viés do romantismo. Há nesse ato o reconhecimento contraditório do papel da mulher na sociedade.

Pode-se observar no diálogo abaixo essa característica contraditória da personagem:

- Tu também é valente...Sabe? Minha mãe era um mulherão destas grandes. Era mulata, não tinha cabelo loiro, tinha uma carapinha danada... Não era mais menina também, podia ser tua avó..., Mas tu parece ela...

Olhou Dora, mas baixou a cabeça: - Parece mentira, mas tu me lembra ela. Parece mentira, mas tu parece com ela...

Professor olhou com seus olhos de míope. Volta Seca quase gritava, seu rosto sombrio tinha a alegria de uma descoberta. Também ele descobriu sua mãe, pensou Professor.

Dora estava séria, mas seu olhar era carinhoso. Volta Seca riu, ela riu, virou logo gargalhada. Mas Professor não os acompanhou na gargalhada. Começou a ler muito rápido o relato do jornal (AMADO, 2002, p. 181).

Observa-se aqui a personagem feminina que, além de representar o papel de irmã e mãe, é também símbolo de luta no discurso afirmativo, pois não aceita apenas o papel de dona do lar. A personagem transgride, passa a ser a companheira e colaboradora, desempenhando o mesmo papel que os outros capitães.

Como já foi dito anteriormente, durante o enredo, a personagem passa por ritos e por diferentes configurações na obra. Inicialmente, Dora aparece como uma criança que, mesmo tendo que administrar a doença da mãe e depois sua morte, ainda assim se mostra frágil em detrimento de toda a circunstância. É em decorrência da bexiga que Dora fica órfã e desce para a cidade com o seu irmão Zé Fuinha para procurar trabalho. Neta de italiano com uma mulata, a menina dos seus 13 para 14 anos era bonita, tinha “olhos grandes, cabelo muito loiro” (AMADO, 2002, p. 159), e os “seios já haviam começado a surgir sob o vestido” (AMADO, 2002, p. 157). A personagem ainda criança precisa sair em busca de trabalho. Nesse momento, a personagem passa pelo seu primeiro rito, em que deixa de ser criança e passa a ser responsável por ela e por seu irmão mais novo.

Ao chegar na cidade, ela conhece o Professor e o João Grande, e pelo insucesso na busca de um ganha-pão, ela se insere no grupo dos Capitães da Areia. Inicialmente os outros capitães 64

não a aceitam nesse grupo. Apesar de a personagem ter sido representada como figura feminina emancipada, que vai para as ruas em busca de emprego, há de se ressaltar na trama indícios de um machismo embutido nas atitudes dos Capitães. No entanto, Dora se mostra, desde o princípio, tão corajosa que, ao entrar no trapiche, passa por uma espécie de provação, no trecho do romance: – É um peixão...

Sem-Pernas riu seu riso burlão, apontou os outros: – Tá tudo como urubu em cima da carniça...

Dora se chegou para junto de Zé Fuinha, que acordara e tremia de medo. Uma voz disse entre os meninos: – Professor, tu tá pensando que a comida é só pra tu e pra João Grande? Deixa pra nós também... (AMADO, 2002, p. 170).

Na cena narrada, Dora fica amedrontada com o que poderia acontecer com ela, pois naquela ocasião era “[...] objeto absoluto de desejo” (BEAUVOIR, 2009, p. 91); na sequência da cena, aparece Pedro Bala, que a defende, situação que mais uma vez faz com que o machismo apareça entre os capitães da areia., a saber: em que é preciso um homem intervir para que os outros respeitem. Porém aos poucos Dora vai conquistando a confiança de todos. Ao se adaptar ao grupo, percebe-se mais uma configuração da personagem. Os capitães passam a vê-la como mãe, e ela, por sua vez, também se comporta com tal, cuidando de todos. Para alguns era tida como irmã, sempre pronta para aconselhar e ouvir seus companheiros de trapiche. Ao passo que Dora se aproxima do cotidiano dos capitães, ela decide vestir-se como um Capitão da Areia, com isso, a menina realiza mais um ritual de passagem que assinala a sua inclusão definitiva no grupo e “a saída de sua condição de menina-mulher para a de menino-adulto” (ALMEIDA, 2012, p. 7). Outro ponto que pode ser observado diz respeito à forma como Dora apresenta suas configurações a partir das roupas: ela começa a obra usando vestidos que transmite ares daquilo que a sociedade chama de mulher digna; ao romper com essa configuração, ela passa a usar calças como os outros capitães da areia. É nessa ocasião que ela rompe com os modelos instituídos historicamente com relação à mulher, pois, conforme aponta Margareth Rago, no século XX no Brasil, as mulheres “apareciam desprotegidas e emocionalmente vulneráveis aos olhos da sociedade, e por isso podiam ser presas da ambição masculina” (RAGO, 1997, p. 579).

Dialogando com Toril Moi, a leitura feminista, além de não ser neutra nem imparcial, nenhuma leitura é; é sempre política, partindo do pressuposto de que “todos falam a partir de uma posição conformada por fatores culturais, políticos, sociais e pessoais” (MOI, 1988, p. 55).

A autora chama atenção com relação ao posicionamento ideológico de quem fala, 65

posicionamento esse que leva em consideração questões sociais, políticas e culturais. Todas essas construções de certa forma contribuíram para marcar a construção do signo da mulher a partir do olhar masculino no romance em estudo. O trecho abaixo exemplifica bem:

No dia que, vestida como um garoto, ela apareceu na frente de Pedro Bala, o menino começou a rir. Chegou a se enrolar no chão de tanto rir. Por fim conseguiu dizer: -Tu tá gozada…

Ela ficou triste, Pedro Bala parou de rir.

-Não tá direito que vocês me dê de comer todo dia. Agora eu tomo parte no que vocês fizer.

O assombro dele não teve limites: -Tu quer dizer…

Ela o olhava calma, esperando que ele concluísse a frase: -...que vai andar com a gente pela rua, batendo coisas…

-Isso mesmo - sua voz estava cheia de resolução.

-Tu endoidou.

-Não sei por quê.

-Tu não tá vendo que não pode? Que isso não é coisa pra menina. Isso é coisa de homem.

- Como se vocês fosse tudo uns homão. É tudo uns menino.

Pedro Bala procurou o que responder.

-Mas a gente veste calça, não saia.

-Eu também - e mostrava as calças (AMADO, 2002, p. 186-187, grifo meu).

No trecho pode-se ver que existe entre os capitães da areia uma ideia do que é ser mulher e o lugar que esse ser ocupa, através do discurso do líder. No entanto, todos os signos que para aquelas crianças representam ou correspondem ao comportamento feminino e/ou masculino é desconstruído pelo discurso empoderador da personagem Dora, que se coloca em situação equivalente à dos outros meninos. Isso se dá em dois momentos específicos: no primeiro, quando ela disse que não tem homem no grupo e que são todos meninos, portanto o que seria coisa de homem eles também não deveriam fazer; e ocorre depois, quando ela contraargumenta, ao dizer que ela também usa calça, como um signo que diferencia o ser homem do ser mulher. Ou seja, pode-se observar as diferentes camadas de marginalização que a personagem sofre, a saber: o estar em situação de rua e depois a marginalização vivida por ser mulher. É a partir da marginalização que este trabalho aproxima a personagem Dora com a capoeira, traçando a trajetória dela e de como ela rompeu com um destino predeterminado de mulher, libertando seus pensamentos. Observa-se ainda como a maturidade dessa personagem está ligada aos ritos de passagens, aproximando-a novamente à capoeira, que, aos poucos, foi se libertando e ampliando a percepção de mundo.

Tais ritos de passagem podem ser observados nas diferentes configurações que a personagem desenvolveu dentro da obra. Inicialmente, ela aparece como uma menina com 66

medo e demonstrando fragilidade: “Dora tinha vontade de chorar, de se deixar cair na rua, sob o sol e não fazer movimento. Uma saudade dos pais mortos a invadiu” (AMADO, 2002, p.

169). Nesse momento, o narrador apresenta um aspecto comum da infância que é a necessidade de acolhimento e cuidado. Porém, a vida de Dora é marcada pela tragédia da perda dos pais e pela cobrança de um amadurecimento precoce, pois, além de si, apesar da tenra idade, cabe-lhe a obrigação de cuidar e de amparar seu irmão mais novo, o Zé Fuinha. Esse episódio já marca um novo destino para a personagem, o exercício social do cuidado, muito atribuído às mulheres.

Desse modo, na narrativa, Dora ganha nova identidade, agora como a mãe dos capitães.

Essa característica pode ser identificada a partir da fala do Professor: “- Não, Bala. É como mãe… Como uma mãe, sim. Para todos” (AMADO, 2002, p. 185). Tal perspectiva vai se modificando a depender da visão dos demais personagens, pois para alguns ela tornou-se irmã, como registrou o narrador do romance: “João Grande não a largava, era como uma sombra de Dora, e se babava de satisfação quando o chamava com sua voz amiga de meu irmão” (AMADO, 2002, p. 187).

O que se percebe é que a personagem vai cumprindo com alguns papeis sociais relativos à condição de mulher. Quando é observada a relação dela com o chefe dos capitães, é possível perceber que uma outra relação se configurou: “Igual a uma noiva, exatamente igual a uma noiva, pensava Pedro Bala, estendido na areia” (AMADO, 2002, p. 193). No entanto, é possível encontrar uma ruptura com o estereótipo feminino, quando o narrador apresenta a capoeirista e sua habilidade dentro do jogo: “Era ágil como o mais ágil” (AMADO, 2002, p. 187).

Concomitante a isso, faz-se pertinente questionar o lugar de ocupação e resistência que Dora exerceu, quando passou a praticar capoeira. Tal atitude leva a uma outra discussão pertinente, o lugar da mulher na capoeira, pois ao romper com os papéis pré-estabelecidos da mulher, Dora deu visibilidade à sua história e protagonismo, denunciando a desigualdade de gênero ainda presente nessa manifestação cultural. É importante salientar que o gênero também é construído por outros aspectos de grupos identitários, como raça, classe, etnia, por exemplo. Nesse jogo rasteiro, é preciso que o leitor tenha malícia para perceber essa personagem dentro da obra, visto que o assunto não tem destaque no enredo. Ao ser transformada em capoeirista, Dora rompe com as construções do feminino para a época. Jorge Amado agita o jogo quando sugere uma aproximação da personagem com outras capoeirista; o autor disse: [...] Fora mais valente que todas as mulheres, mais valente que Rita Palmeirão, que Maria Cabaçu. Tão valente que antes de morrer, mesmo sendo uma menina, se dera ao seu amor, por isso virou uma estrela no céu. Uma estrela de longa cabeleira loira, uma estrela como nunca tivera nenhuma noite de paz da Bahia (AMADO, 2002, p.

67

214).

Na citação, dois elementos chamam a atenção. O primeiro é sobre a valentia de Dora, pois se observa mais uma vez a valentia da personagem que, mesmo ardendo em febre, se entrega ao seu amado, como prova de amor. É uma característica da personagem em que ela sempre rompe com os paradigmas, em busca de sua própria libertação, ao se entregar para Pedro Bala. Outro elemento que desperta a atenção é justamente a comparação que se faz entre a personagem e algumas figuras heroicas da capoeira. Há um paradoxo que se pode estabelecer de ideias, tendo em vista que ela se entrega ao seu amor, que chamava de herói. No entanto, a partir das comparações feitas pelo autor, entende-se que ela também ocupava esse lugar heroico na obra.

Com base nas condições de vulnerabilidades vividas pela personagem central deste estudo, pode-se estabelecer uma cadência com as discussões feitas por Gayatri Spivak (2010), no ensaio intitulado Pode o Subalterno Falar?. Nele, a autora discutiu sobre dois sentidos distintos do termo representação. Ela disse que a representação “falar por”, como ocorre na política, e representação como “representação”, como aparece na arte ou na filosofia, são duas possibilidades que de alguma forma não alcançam a todos, ou seja, um determinado grupo, a mulher, por exemplo, não será apresentada como protagonista de si, movimento que podemos sinalizar em várias obras literárias.

Ao denunciar o lugar subalterno em que a mulher se encontra e classificá-lo em camadas, Spivak (2010) provocou uma reflexão quando disse que nas camadas sociais tem-se a figura do o colonizador, depois, o outro, o subalternizado, e abaixo está a mulher subalterna, que se encontra silenciada em vários aspectos sociais. A autora foi trazida para a roda que compõe esse texto ao dizer que: “A questão da mulher parece ser a mais problemática nesse contexto. Evidentemente, se você é pobre, negra e mulher, está envolvida de três maneiras” (SPIVAK, 2010, p. 110). Para dialogar com Spivak (2010), é possível chamar Bell Hook (2019) para a roda, pois ela vai um pouco mais além sobre o lugar da mulher envolvida em diferentes camadas sociais:

A fim de construir um movimento feminista de massa, precisamos de uma ideologia libertadora que possa ser compartilhada pelas pessoas indiscriminadamente. Uma ideologia revolucionária só poderá ser criada se as experiências daquelas pessoas que estão à margem, que sofrem a opressão sexista e outras formas de opressão de grupo, forem compreendidas, discutidas e assimiladas. Elas precisam participar do movimento feminista como proponentes teóricas e líderes práticas. Na prática feminista do passado, nos contentamos em depender de pessoas autodesignadas, algumas delas mais preocupadas em exercer autoridade e poder do que em se

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comunicar com pessoas de outros contextos culturais e de outras perspectivas políticas. Essas pessoas não se dispuseram a aprender sobre a experiência feminina coletiva, preferindo impor suas próprias ideias e valores (HOOKS, 2019, p. 23).

A autora chama atenção para a necessidade de se pensar em práticas feministas que representem a pluralidade das indigências do movimento e das pessoas envolvidas. Ora, podese então vadiar num jogo em que a literatura está ligada aos aspectos sociais, bem como, os aspectos sociais, em específico as representações da mulher e a anulação do seu protagonismo, estão ligados à literatura. É importante salientar o que Tzvetan Todorov (2019) afirmou: “A função da literatura é criar, partindo do material bruto da existência real” (TODOROV, 2019, p. 66), analisando assim a literatura como possibilidade viva e levantando tais discussões.

Pois bem, se a literatura desempenha papel social, evidentemente reflete características da sociedade como o lugar da mulher. Percebe-se com nitidez esse lugar feminino de repetições de papéis, que Butler (2013) mencionou. Ao relacionar com a obra de Jorge Amado, que em vários momentos, mesmo denunciando a situação dos meninos de rua descuidados pelo Estado, percebe-se que o autor negligência o lugar de representação da mulher, ao silenciar a personagem Feminina Dora. Isso ocorre ainda quando ele cria representações do que é ser mulher, a partir de uma ótica do patriarcado. Pode-se ainda pensar nessa construção do que é ser mulher para a sociedade, a partir famigerada frase de Simone de Beauvoir (2009): “Não se nasce mulher torna-se mulher” (BEAUVOIR, 2009, p. 11). Assim define-se a mulher de acordo com a padronização de um determinado comportamento e ação, construídos historicamente e influenciados por fatores biológicos, culturais e sociais, abrangendo, assim, a complexidade que é identificação dos gêneros. Assim, proponho construir e desconstruir algumas das afeições sobre os contextos envolvendo a mulher.

Ao analisar tal afirmativa, compreende-se que o ponto de partida para essa teoria é com a ruptura de uma ideia de senso comum, em que toda mulher nasce com as características projetadas do que é ser mulher. Para a autora, isso acontece mediante a própria construção do que é ser mulher feita através de conceitos sociais. Pode-se pensar de maneira mais específica sobre isso, chegando à ideia clássica do existencialismo a partir de Sartre, a afirmação de que “a existência precede a essência” (SARTRE, 1987, p. 9). Com isso, entende-se que o ser humano não tem uma essência ou identidade definida ao nascer. Ao contrário, primeiro existimos e a partir das escolhas que fazemos vamos definindo nossa essência, aquilo que somos.

Quando a autora fala em limitações, está se referindo ao fato de as mulheres não votarem ou não trabalharem em certas profissões que eram reservadas para homens na época, 69

entre outras. Nesse ponto, ela contraria a visão comum na época, que acreditava que as limitações das mulheres eram o resultado de sua natureza. De acordo com essa visão, se as mulheres cuidavam da casa e dos filhos ao invés de trabalhar fora, era por causa de sua natureza.

Se não participavam da política, era porque naturalmente eram incapazes de desempenhar essas funções.

Estabelecendo conexões com Dora, nota-se que ela quebra com alguns paradigmas, ao apresentar sua coragem diante da sexualidade precoce, para se tornar mulher a partir de uma pesperctiva de ser mulher para servir ao homem. Isso fica claro quando ela diz: “sou tua mulher” (AMADO, 2002, p. 210). Dessa forma, para a personagem perder a virgindade se confunde em dar simbolicamente aquilo que ainda a constitui enquanto criança. De forma romantizada a obra detalha toda a cena, de maneira a levar o leitor a se sensibilizar e ainda nos guia quando o autor diz: “Ela parecia não sentir dor” (AMADO, 2002, p. 210). Essa passagem, de algum modo, marca uma ótica masculina em que um momento tão delicado para uma menina foi retratado apenas pelo víeis romantizado. Na sequência, Dora morre, logo após se tornar mulher. Assim sendo, a obra apresenta todas as fases dessa personagem, menina, mãe, irmã e esposa, em que ela atravessa o ser criança até o tornar-se mulher.

No romance, percebe-se esse ato da personagem de tornar-se mulher quando durante a obra ela se comporta e/ou passa por diferentes representações sociais do ser mulher. Essa metamorfose da personagem revela sua característica enquanto personagem esférica. Na literatura, a personagem esférica, segundo Candido (2006), se baseia em três dimensões complexas, dando a impressão de que é viva, modificando-se constantemente no enredo. Com isso, é possível notar a utilização do gênero como categoria analítica, em que se torna nítida a desigualdade entre os sexos em todo tipo de relação social e de poder.

Compreende-se que, na interpretação de uma obra, é preciso levar em conta as

circunstâncias históricas de sua composição e as operações formais que a constituem, de modo a entender e descrever sua integralidade. Segundo Candido (2006), conforme a crítica dialética, o elemento externo, social, interessa como parte da estrutura literária, não como causa ou significado. Sem admitir visões dissociadas, a organicidade da obra demanda uma “interpretação dialeticamente íntegra”, capaz de fundir texto e contexto. Isso para destacar o fato de que há compreensão de que Jorge Amado era um homem de sua época e por isso é factível a reprodução dos contextos, valores e costumes subjacentes na sociedade em que ele viveu, assim como a presença de algumas rupturas no que tange a alguns comportamentos e

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práticas, o que aponta também para os processos de cisão e transição porque passam todas as sociedades.

Sobre esse aspecto, no que se refere à capoeira inserida no arcabouço patriarcal, Maria Barbosa (2005) observou que “com raras exceções, a mulher era vista quase exclusivamente como uma peça de apoio na estrutura social do jogo/luta/dança/ritual” (BARBOSA, 2005, p.

11). Desse modo, as camadas sociais inevitavelmente aparecem nas estruturas hierárquicas da capoeira, em que durante muito tempo a mulher sempre foi alguém para servir aos capoeiristas.

Ao identificar, na obra de Jorge Amado, elementos que colocam essa mulher como praticante ativa da roda de capoeira, pode-se observar seu momento de ruptura dentro da obra, pois, ao fazer isso, ela quebra com as estruturas até então postas de exercício dos papeis de mãe, esposa, dentre outros. Sendo assim, declarou uma das capoeiristas mais experientes do Brasil, a mestra Janja (2017, s/p): “A roda da capoeira é de fato uma metáfora da roda das relações sociais, da roda do mundo, da grande roda, como a gente diz. E dentro da capoeira os desafios são os mesmos que nós vivenciamos na sociedade, com as especificidades que estão atreladas à prática”. É nesse jogo rasteiro e complexo que é preciso ter malícia para perceber essa personagem dentro da obra, visto que, o assunto não tem destaque no enredo. Ao transformar a personagem em capoeirista, rompendo assim com as construções do feminino para a época, Jorge Amado (2002) movimentou o jogo quando afirmou: [...] Contam no cais da Bahia que quando morre um homem valente vira estrela no céu. Assim foi com Zumbi, com Lucas da Feira, com Besouro, todos negros valentes.

Mas nunca se viu um caso de mulher, por mais valente que fosse, virar estrela depois de morta. Algumas como Rosa Palmeirão, como Maria Cabaçu viram santo no candomblé. [...] Que importa tampouco que os astrônomos afirmem que foi um cometa que passou sobre a Bahia naquela noite? O que Pedro Bala viu foi Dora feito estrela, indo para o céu (AMADO, 2002, p. 221).

Na passagem, pode-se observar uma comparação entre a personagem Dora e a coragem de outros homens, que também eram capoeiristas, além de colocá-la lado a lado de nomes reais, representantes da capoeiragem baiana, reconhecidas por grandes feitos. Jorge Amado não deixou claro que a personagem em questão é capoeirista, pois tal adjetivo nunca foi atribuído a ela durante toda a obra, no entanto, entende-se que, ao usar assimilações, o autor conseguiu chamar a atenção do leitor para os detalhes que a colocaram no centro da roda de capoeira. Isso se deu como se fosse uma forma de driblar o preconceito da época e a proibição de as mulheres praticarem capoeira. Desse modo, Jorge Amado, com muita mandinga – numa literaginga, fez com que o amadurecimento da personagem perpassasse várias etapas e esferas sociais. Essa 71

maturidade iniciou a partir de uma menina órfã e que se transformou em uma mulher capoeirista, capaz de criar situações que configuram estereótipos do que é ser mulher, para depois quebrá-los.

Assim como na literatura, a roda de capoeira constitui-se, portanto, no agrupamento de todas as características que formam o ritual da capoeira, e é através dela que irá transparecer aos observadores a sua peculiaridade e riqueza cultural e social. Como já foi mencionado, Jorge Amado era apreciador de capoeira, além de amigo próximo de Mestre Pastinha. Esse fato chama atenção, pois Jorge Amado sabia que naquela época a prática de capoeira era proibida para mulheres, no entanto ele deixou evidências dentro da obra ao criar uma personagem feminina que também fosse praticante de capoeira, afrontando alguns ditames sociais daquele período.

Porém, ao mesmo tempo, o que se observa na narrativa é o silenciamento dessa personagem.

Ainda existe uma infinidade de pontos fundamentais a serem ditos tanto sobre a capoeira, como sobre a literatura, bem como sobre o espaço da mulher nas duas manifestações artísticas e na sociedade, mas não são passíveis de esgotamento num único trabalho.

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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS A proposta feita neste trabalho de conclusão de curso sobre literatura e capoeira começou com um interesse pessoal pelas duas manifestações. Além disso, por uma necessidade especial de discussão para destacar o espaço que foi tirado das mulheres nos círculos de Capoeira no passado e com frequência. Portanto, combinam-se essas duas formas de expressão artística que vêm questionando, refletindo e condenando as questões sociais. E ainda a importância de se fazer pesquisas na perspectiva das mulheres. Ao escolher Dora como objeto de análise, em certa medida, dei-me a oportunidade de questionar a situação fictícia que ela vivia para aproximar as minhas próprias vivências.

Sabendo que a literatura é uma forma de expressão social para escritores e leitores, entendeu-se esta como uma prática influente cujos valores são defendidos pela classe que domina a sociedade e aceitos pela classe que muitas vezes é dominada. Durante toda a escrita, foi apontada a relevância dos mecanismos estabelecidos na literatura, pois tais estruturas precisam ser questionadas. Foi observada a necessidade de problematizar questões de gênero, principalmente no que se refere à forma como essas questões são levantadas na literatura, pois os estereótipos se estabelecem no mundo literário a partir de uma perspectiva masculina. A partir disso, compreende-se a importância de questionar o lugar de cumprimento a que certas personagens femininas se adaptam.

Para desenvolver toda a discussão do trabalho, foi necessário estabelecer um diálogo entre a literatura e os jogos de capoeira, injetando nela a ginga, assim como as obras de Jorge Amado, para estabelecer um ritmo de resistência na sociedade da época. Para isso, houve a dedicação na criação de um conceito que pudesse transitar entre a literatura e a capoeira de forma que as discussões se relacionassem com maior aproximação. Com isso, evidenciou-se que o conceito tomou maiores proporções. Foi possível estabelecer dialética entre essas duas culturas, literatura e capoeira, evidenciando o movimento do corpo da capoeirista-pesquisadora que se debruçou nas pesquisas por essas aproximações teóricas, sem perder de vista o saber popular; apontando no corpo da personagem Dora que ginga no grupo masculino, em oposição ao patriarcado. Logo, o gingar é poético, político e científico, assim como a literatura pode ser.

Além disso, a partir da convergência desses dois campos - literatura e capoeira -, pode-se revelar aspectos de submissão da mulher e suas formas de resistência. Com isso, o signo, literaginga é motivado não apenas pela linguística estruturalista, mas também por uma metodologia de pesquisa empírica, em que compreende a relevância de outras formas do saber. Literaginga é talvez a cantiga que leva as discussões do trabalho em um mesmo tom.

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É certo que ainda são ínfimas as pesquisas em torno das questões de gênero/mulher e capoeira. Quando se observa essa relação com a literatura, é visível que pouco se fez ou se falou sobre o tema. Diante disso, esse estudo buscou contribuir com as discussões em torno do tema, refletindo desde a linguagem – a partir do neologismo literaginga – até as representações sociais, culturais e literárias.

Neste estudo, destacou-se que as obras de Jorge Amado foram importantes para disseminar a cultura baiana e os costumes desse povo e, com isso, não se pode esquecer do serviço que ele prestou para a capoeira. Através de suas histórias com enredos nas ruas da Bahia, o autor descreveu a capoeira e reverenciou vários nomes de capoeiristas famosos. Os homens capoeiristas, nos livros de Jorge Amado, são muito mais previsíveis do que as mulheres. De todo modo, em vários de seus livros, pode-se encontrar pelo menos alguma personagem que pratica capoeira, ou que, pelo menos, seja uma apreciadora dessa cultura.

Jorge Amado criou personagens inspirados em capoeiristas, sambistas e pais-de-santo.

Seus personagens, muitas vezes relacionados às expressões culturais afro-brasileiras, cumprem um percurso peculiar, em que a cultura negra serve como elo para uma consciência revolucionária. Ele teve grande importância para a construção de uma imagem do praticante da capoeira, da primeira metade do século XX, na cidade de Salvador. Através de sua obra, foi possível conhecer personagens reais e fictícios como Rosa Palmeirão, Maria 12 homens, Tereza Batista, Querido de Deus, mestre Valdemar da Paixão, mestre Canjiquinha Amado, Jubiabá e Dora. Com isso, o autor registrou em seus livros parte da história da capoeira.

Além disso, este trabalho de conclusão de curso se dedicou ao estudo da personagem ficcional Dora, que representa o estereótipo da mulher, em suas configurações sociais, traz a mulher capoeirista e o empoderamento orgânico que é crescente na personagem durante o enredo. Ela está integrada harmoniosamente entre os capitães da areia e, à medida que essa integração se deu, ela foi se transmutando. Assim, com suas novas vestimentas, aprendeu golpes de capoeira, participou dos pequenos furtos, assinalando sua inclusão no grupo. Ela foi, conforme a narrativa, a “mais valente porque é apenas uma menina, apenas está começando a viver” (AMADO, 2002, p.175).

Durante a construção do trabalho, foi observado que a personagem Dora, apesar de se colocar diante de práticas estereotipadas do que é ser mulher para a sociedade, também questiona esses valores e os rompe. É uma personagem viva durante toda a obra, capaz de levar o leitor para diferentes reflexões. A partir de Dora, foi possível questionar o sexismo e pensar em práticas que ainda se repetem na sociedade. Além disso, levantar as questões relacionadas 74

ao espaço da mulher na capoeira, que, como já foi mencionado, por muito tempo foi negado, ou omitido. Aqui se evidencia mais uma vez a necessidade de reescrever as histórias de capoeiristas mulheres.

As discussões aqui propostas levaram à compreensão da personagem Dora e as etapas de sua vida, a partir de reflexão sobre a mulher e seu papel social. E, no caso dela, sua participação no universo da capoeira. Esses pontos de chegada que finalizam este texto são, na verdade, pontos de partida para novos estudos e novas leituras sobre essa personagem e obra tão ricas, pois, como já mencionando acima, um trabalho desse teor não tem a intenção de esgotar as possibilidades de análise desse texto literário.

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ANEXO 01 - GLOSSÁRIO20

Angoleiros: Nome de um país africano; um estilo tradicional de capoeira; Nome para designar pessoa que joga capoeira de angola.

Camará: colega da capoeira; Corruptela de camarada; companheiro, parceiro de jogo e de roda; nas cantigas de a acepção de companheiro.

Cadência: Ritmo estabelecido pelos jogadores; forma de se movimentar enquanto joga.

Capoeira angola: Jogo de capoeira que apresenta movimentos mais rasteiros Capoeira regional: Jogo de capoeira Capoeiragem: É uma expressão cultural brasileira que mistura arte marcial, esporte, cultura popular dança e música; mesmo que capoeira Esquiva: Ato de quem tenta evitar um golpe, abaixando-se ou desviando o corpo.

Ginga: Balanço do corpo de um lado para outro, ritmado, que exprime cadência ao jogo; o movimento fundamental da capoeira.

Gunga: Berimbau com uma cabaça bem grande. Nome com qual era chamado o berimbau.

Ladainha: Canto usado para iniciar a roda de capoeira angola, onde o capoeirista narra uma estória ou período da escravidão ou enaltece algum capoeirista por seus feitos heroicos.

Malandragem: Atividade do malandro; sinônimo para jogo do capoeira.

Malicia: Decepção, trapaça, esperto, mal-intencionado, astúcia, interpretação maldosa.

Mandigas: Truques e movimentos para enganar o adversário no jogo de capoeira.

Mestre: O mais alto nível dentro da capoeira.

Rasteira: Golpe desequilibrante em que o capoeirista, esticada uma perna e descreve um semicírculo para a frente, procurando arrastar e derrubar o adversário.

Roda: Círculo formado por capoeiristas onde duas pessoas, ao centro, jogam capoeira, sendo substituídas por outras ao decorrer do jogo, enquanto as pessoas que estão em volta batem palmas e respondem ao coro cantado e tocado por capoeiristas.

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REGO, Waldeloir Capoeira angola. Salvador, Ed. Itapoã, 1968.

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Vadiação: Ato ou efeito de vadiar; vadiagem. Designa o jogo da capoeira.

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