Deseos [línea quebrada]

A Catalina, el origen de todo

Agradecimientos A mi familia, mis padres por apoyar constantemente todos mis proyectos.

A mis hermanas, mis tĂ­as, especialmente Marta por creer tanto en mi.

A mis amigas del alma.

A David FernĂĄndez por su musicalidad.

A Carolina Senmartin, Paola Sferco y Lucas Di Pascuale.

A Amalia Bett.

Índice __________________________________________________________________ 3

Índice

Presentación

________________________________________________________

_____________________________________________ 6

Deseos [línea quebrada] Realidad invisible [del deseo]

Entre los sueños y los recuerdos

________________________________________ 7 _____________________________________ 11

Imágenes del tiempo entre los sueños y los recuerdos A través de la poesía Instalación de la obra Reflexiones finales

5

________________ 14

________________________________________________ 27 _________________________________________________

33

____________________________________________________

35

Anexo Fernando Pessoa

________________________________________________

39

Gráficos____________________________________________________________

42

Bibliografía

_____________________________________________________________

47

4

5

El proyecto inicia con la inquietud sobre cómo se originan los deseos, la pregunta sobre los lugares que transitamos en nuestra vida cotidiana, dando lugar a que se desarrollen los deseos consciente e inconscientemente a través del tiempo, un juego dual entre los sueños y los recuerdos.

Pretendo desarrollar con una video instalación, el intento de develar la realidad invisible del deseo, indagando a través de imágenes sobre cuáles son los factores que actúan en nosotros y que modifican esa realidad oculta.

Ahondar sobre la posibilidad de generar en el espectador con esta propuesta visual algún movimiento es su cuerpo sensible. Despertar, si es posible, la pulsión de deseo, de crear, de vivir creativamente frente a situaciones cotidianas, proponiendo una observación atenta de la vida misma. A partir de un trabajo sensible e intuitivo con los videos y un estudio sobre las posibilidades de ese lenguaje, buscaré aquellas imágenes que creo pueden despertar dicha capacidad creativa, innata en todos nosotros. La idea es invitar a transitar el espacio, deteniéndose en aquellos lugares que propongo para ser contemplados: lugares mágicos y espacios de recuerdo, instantes de la vida cotidiana que elijo capturar, y en ese mismo acto convertirlos en acontecimientos.

En las siguientes páginas presentaré primero una definición de deseo abordada desde diferentes autores. Luego avanzaré por los lugares que creo son los que alimentan la realidad oculta del deseo, tales como el abordaje de los conceptos: consciente, inconsciente, recuerdos, sueños, pensamiento, no-pensamiento. Finalmente desarrollaré el abordaje del tiempo relacionado a los conceptos de instante, duración, acontecimiento, incorporándolos a los videos en relación a la temática propuesta. También agrego los aportes desde la poesía que acompañaron el proceso de creación.

6

Deseos [línea quebrada] Lo intangible de los deseos, la inconsciencia de algunos pensamientos, la fuerza que adquieren con el paso del tiempo y el deseo concebido. En toda meditación se genera un quiebre, alguna razón por la cual de un momento a otro ya nada es lo mismo. La línea es espacio. Hacer visible la intangibilidad del deseo es descubrir la magia del sueño en que fue fundado1.

Este es el punto de partida de la obra, la intuición primera de la observación de cómo se suceden los hechos en el tiempo. En el momento en que realicé el video “deseos [línea quebrada]” y lo acompañé de ese texto, no comprendía muy bien el sentido que le daba. A medida que el tiempo pasaba, comencé a entender cada una de las frases que lo acompañaban y el trabajo empezó a mutar y mostrar otras dimensiones conceptuales por las que se podían llegar a comprender el origen de los deseos, indagando sobre cómo ciertas marcas afectan nuestra capacidad creadora, nuestra percepción poética de la realidad.

Es así que, junto a los deseos y los sueños, cobró importancia el concepto de tiempo, capturando instantes que en ese mismo acto se vuelven acontecimientos, momentos extraordinarios en un devenir constante de instantes. Frente a estas percepciones del tiempo, pude descubrir dualidades en el origen de los deseos, como se desenvuelven los estadios conscientes e inconscientes; cómo infieren en esos estadios el sueño y el recuerdo, el pensamiento y el no-pensamiento.

1

Valentina Cuello; 2009

7

Realidad invisible [del deseo]

Existen muchos conceptos y teorías desde diferentes ramas del conocimiento que hablan del deseo, personalmente, al igual que Suely Rolnik, lo entiendo como “atracción que nos lleva en dirección a ciertos universos y repulsión que nos aleja de otros, sin que sepamos exactamente por qué; formas de expresión que creamos para dar cuerpo a los estados sensibles que esas conexiones y desconexiones van produciendo en la subjetividad” 2. Es decir, la manera en que algo nos moviliza, nos atrae o nos rechaza, sin poder encontrar una causa racional, un origen.

Otros conceptos sobre el deseo no muy diferentes al de Rolnik son los de Guattari y Deleuze, compañeros de ella en diversas ocasiones3. Para ellos, el deseo es una máquina productiva de vitalidad, de fuerza de crear, dar o actuar que no forma parte de la conciencia, ni tampoco es una representación ideológica. En una primera aproximación a Guattari, puedo dilucidar que habla del deseo desde un punto de vista social y político más fuerte que Rolnik, entendiéndolo como un configurador de cambios desde la sociedad a nivel micro y macro político. Plantea que el deseo atraviesa el campo social, tanto en prácticas inmediatas como 2

Rolnik, Suely. 2001. Deleuze Esquizoanalista. Publicado en la revista Campo Grupal Nº 23 en el mes de abril.

Suely Rolnik estudio con Gilles Deleuze y conoció a Félix Guattari en el París de los años ´70. De allá para acá, alimentó una estrecha relación con los autores de El Anti-Edipo. Con Guattari escribió Micropolítica: Cartografías del deseo, además de haber organizado una compilación de textos del compañero Deleuze, Revolución Molecular: Pulsaciones políticas del deseo.

3

8

en proyectos más ambiciosos. Lo denomina como todas las formas de voluntad de vivir, de crear, de amar; a la voluntad de inventar otra sociedad, otra percepción del mundo, otros sistemas de valores4. Asimismo, afirma que en el modo de pensamiento dominante se habla del deseo como algo a ocultar, vergonzoso y que sólo puede estar radicalmente separado de la realidad. Entonces la cuestión es tratar de plantear otra forma de afrontar la realidad, otra manera de ver y practicar las cosas, fabricar otras realidades, que no tengan una posición castradora en relación al deseo, que no atribuyan ese aura de vergüenza, ese clima de culpabilización que hace que el deseo sólo pueda insinuarse, infiltrarse secretamente, ser vivido en la clandestinidad, en la impotencia y en la represión5.

En su libro Deseo y Placer, Deleuze contrapone esos conceptos. Para él, el deseo no implica ninguna falta, tampoco lo considera un dato natural, sino que este es proceso, es afecto, es haecceidad (individualidad de una jornada, de una estación, de una vida), es acontecimiento. Implica la constitución de un campo de inmanencia. Este campo es tanto biológico como colectivo y político. El placer interrumpe el proceso inmanente del deseo 6.

Si bien el concepto de Rolnik también es político, porque los factores externos condicionan la subjetividad de la persona, ella se acerca más a la experiencia, a la manera en que se procesan los factores externos y se manifiestan en alguna forma de expresión para dar lugar a estados sensibles. A partir de su concepto tan completo y complejo, es desde 4

Guattari, Félix y Rolnik, Suely. 2006. Micropolíticas, cartografías del deseo. Ed. Traficantes de sueños, Madrid; 2006; p.255 Ibídem; p. 255 6 Cfr. Deleuze, Gilles; Deseo y placer; Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura; Barcelona; 1995; p. 18 5

9

donde elijo trabajar. Me interesa indagar sobre esos lugares ocultos que nos movilizan y a partir de los cuales creamos formas para poder visualizar, dar lugar, a esos estados inexplicables que esos movimientos van produciendo en la subjetividad.

El deseo es pulsión de creación, es lo que le da sentido al ser-en-el-mundo, el poder llegar a descubrir el origen de los deseos es llegar a conocerse. Ser en el mundo es el deseo de vivir y descubrir(se). Escribo para recorrerme. En ello reside la aventura de ser en la vida 7.

La creación es un impulso que responde a la necesidad de inventar una forma de expresión en respuesta a aquellas fuerzas de la realidad que son absorbidas en el cuerpo como sensaciones, las que pueden ser generadas por diferentes factores que nos rodean, la materia del mundo.

Estos factores inciden y modifican nuestra realidad invisible del deseo8, produciendo conexiones en las subjetividades, provocando verdaderos cambios, momentos únicos en que se intensifican los movimientos de creación individual y colectiva. El tema aquí es tratar de descubrir cuáles son esos puntos (lugares de reserva y memoria) que afectan al circuito afectivo y generan las conexiones necesarias para reactivar la dinámica creadora del deseo.

Descubrir esa relación viva con el mundo que desencadene la imaginación creadora, transformando el abordaje sensible del cotidiano.

7 8

Michaux, Henri; Momentos (Travesías del Tiempo); Ed. Alción; Córdoba, 2008.

Rolnik, Suely; Deleuze Esquizoanalista; 2001.

10

La configuración de los deseos no solo se aloja en la memoria del cuerpo, sino también en el transcurrir cotidiano del tiempo, que es configurador de memoria a futuro.

Habitualmente creamos memoria en cada momento presente que atravesamos. La consistencia de uno mismo es procesual, flexible e impersonal, nace y renace entre el cuerpo y el mundo de manera recíproca. Estar atento al mundo, tener la capacidad de experiencia total, produce la sensación de participar en la construcción de la realidad de uno mismo y del entorno, porque la vida adquiere sentido cuando participamos en la construcción del mundo.

Queda así evidenciado que la configuración de los deseos está dada, por un lado, entre el despertar de la memoria y los recuerdos del cuerpo sensible y por el otro, la vivencia cotidiana como experiencia creadora, el proceso de contemplación atenta. En otras palabras, entre un momento de hacer consciente la memoria y los recuerdos para poder transformarla en creación, y el momento de contemplación, o de ensueño, que al ser un instante presente y estar tan cerca de uno, no nos permite tomar distancia suficiente para llegar a ser conscientes de cómo modifican nuestra sensibilidad a cada momento.

11

Entre los sueños y los recuerdos

Hay un sentido en lo que parece no tenerlo, un enigma en lo que parece evidente, una “carga de pensamiento” en lo que aparenta ser un detalle anodino. Esas figuras […] son los testimonios de la existencia de cierta relación entre el pensamiento y el no-pensamiento, de cierto modo de presencia del pensamiento en la materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del sentido de lo insignificante.

Jacques Rancière, “El inconsciente estético”, 2001. p.21.

La búsqueda de sentido y enigmas en lugares comunes de pensamiento puede ser uno de los caminos para llegar a una suerte de respuesta sobre el origen de los deseos. En la realidad del deseo actúan, tanto lo visible y concreto, aquello que nuestro nivel de percepción nos muestra como lo real, como así también su realidad invisible, esos factores que atraviesan nuestro cuerpo sensible sin que lo podamos percibir conscientemente. Son esos factores de la realidad invisible los que desconocemos, los que están adormecidos en el cuerpo sensible, susceptible de recibir estímulos para lograr entrar en funcionamiento. En esa realidad invisible también considero a los sueños como configuradores de deseos: aquellas imágenes que habitan nuestro inconsciente de forma involuntaria y que a veces cobran vida de manera espontánea.

12

El pensamiento inconsciente es el resultado de la relación entre el pensamiento y el nopensamiento que se ha formado y desarrollado en el terreno de la estética 9. Rancière analiza el origen de la obra de arte desde el equilibrio y la identidad de los contrarios, plantea que al hacer del arte el territorio de un pensamiento presente fuera de sí mismo, idéntico al nopensamiento, reúne los contradictorios. Es decir que la identificación hace del conocimiento confuso no ya un conocimiento menor, sino exactamente un pensamiento de lo que no piensa. La identidad testimonia el hecho del arte, de una acción consciente y de una producción inconsciente, de una acción deseada y de un proceso involuntario10.

Extrapolo estas conclusiones sobre el origen del arte para adaptarlas al origen de los deseos, la relación entre la consciencia del pensamiento como reconstrucción de la memoria y la inconsciencia de estados de contemplación o ensoñación como el principio de un hecho de creación.

Esta división entre pensamiento y no-pensamiento, constituyen dos espacios antagónicos, dos posibles lugares en donde se filtran ciertas situaciones que por alguna razón se convierten en el punto de partida del proceso de los deseos. Estos lugares son, por un lado, el origen racional y consciente, de la memoria y los recuerdos; y por otro lado, el origen en formación, el inconsciente, del estado contemplativo, de ensoñación (Véase Gráfico

9

Rancière, Jacques; El inconsciente estético; Ed. Del Estante, Buenos Aires; 2006; p.22.

Cfr. Rancière, Jacques; El inconsciente estético; Ed. Del Estante, Buenos Aires; 2006

10

13

2). Frente a la dualidad de estos campos, hay un punto de equilibrio, un lugar en el cual brota esa pulsión creadora que es el deseo, aquello que llamo el pensamiento inconsciente.

Estos espacios, aunque separados, se retroalimentan permanentemente y no tienen bordes bien definidos. Creo que no se puede hablar de realidad o ficción de forma global, ¿Cuáles serían los límites si consideramos que cada uno tiene una percepción del mundo que difiere de acuerdo a la forma en que se afronta la vida? Esto también abarca a la construcción de la memoria, los recuerdos que seleccionamos para hacer conscientes, los lugares que elegimos para contemplar y disfrutar. La división que propongo es de acuerdo a una visión personal y acotada del mundo (mi mundo), con la intención de que se relacione lo más posible con otros “mundos”.

14

Imágenes del tiempo entre los sueños y los recuerdos No tengo ni el más mínimo recuerdo, no recuerdo nada más. […]. Tenía una cámara conmigo y lo he filmado todo. Esas imágenes no existen y se han convertido en mi memoria, pero sigo pensando que si hubiera estado sin la cámara ahora podría recordar mejor.

Y hoy mis imágenes me parecen como si fueran inventadas, como si después de mucho tiempo encontrara un trozo de papel sobre la cual hubiera transcripto un sueño a primera luz del alba. Lo leí maravillado porque no reconocí nada, como si el sueño perteneciera a otra persona.

Wim Wenders. Tokyo-Ga. 1985

Alimentar la dinámica creadora del deseo significa estar atento a situaciones, imágenes, sueños, sensaciones, que actúan silenciosamente en nuestra vida (es un proceso) para inconscientemente sacar a la luz nuestros deseos escondidos y así comiencen a cobrar vida a través del tiempo. El tiempo es aquí abordado desde un punto de vista también dual, el instante y la duración (Véase Grafico 1). ¿Cómo quebrar la línea monótona del tiempo, reconociendo en él los acontecimientos que atraviesan nuestra vida? Dado a ello busco imágenes que por un lado evoquen recuerdos, despierten la memoria con flashes de lugares cotidianos y por otro lado hechos particulares que muestren un instante, aquel que puede convertirse en acontecimiento. Con la búsqueda de estas imágenes pretendo marcar esa doble instancia del origen de los deseos que a su vez se desdobla nuevamente para poder hablar de la dualidad del tiempo.

15

Para la elección y edición de las imágenes, me basé en una investigación que Rolnik hace a partir de una obra de Lygia Clark sobre cómo estimular el cuerpo vibrátil de algún tipo de persona (que ella llama borders) primero a partir de objetos, para luego progresivamente desobjetificar el proceso de creación y garantizarle su carácter de acto, de proceso que conduce a la obra en dirección a su realización como acontecimiento. Rolnik menciona que las fuerzas que animan la realidad son absorbidas por el cuerpo como sensaciones, las que acaban por presionarlo para que las incorpore y exteriorice en forma de creación, impulso que responde a la necesidad de inventar una forma de expresión11. Estas formas se convierten en acontecimientos que, según Deleuze, es el paso del diagrama de las sensaciones al mapa de las representaciones, es creación cultural. El acontecimiento es el estado que la persona adquiere cuando toma conciencia del momento que lo está atravesando, sintiendo y haciendo propio lo que está viviendo con todo el cuerpo y el espíritu, ser digno de lo que nos ocurre, esto es, quererlo y desprender de ahí el acontecimiento 12, es ser consciente de lo que nos atraviesa, lo que significa estar comprometido con nosotros mismos y el mundo.

Las experiencias vividas se inscriben en la memoria del cuerpo vibrátil, el que puede ser movilizado por algún tipo de estímulo. Apelando a la memoria y a aquellos lugares de contemplación, de quietud, elijo imágenes de espacios cotidianos, pero le proporciono un 11

Cfr. Rolnik, Suely; Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía.

Deleuze, Gilles; Lógica de sentido; Edición Electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS; p.

109.

12

16

plus de valor a ese instante escogido, convirtiéndolo en acontecimiento. Intento hacer consciente ese tiempo por más insignificante y cotidiano que parezca, porque el tiempo de la vida está compuesto por más instantes intrascendentes que por los grandiosos y relevantes.

Pretendo de esta forma, al dar valor a estos instantes, despertar la sensibilidad creadora que está latente en todos nosotros, esa potencia creadora que nos define frente a la vida.

Para comprender mejor las categorizaciones del tiempo que abordo, explicaré brevemente los conceptos de instante, duración y acontecimiento.

Siguiendo las

concepciones de Bachelard, el tiempo sólo tiene una realidad, la del instante. El instante nos suspende en el tiempo, entre un pasado olvidado y un futuro incierto. El instante significa una ruptura y con ella una idea de lo discontinuo. Parecería que separa dos duraciones monótonas, pero llamamos monótona y regular a toda evolución que no examinamos con atención. El instante como tal no existe por sí solo, tiene que existir una voluntad de poner atención, de hacer consciente el instante para convertirlo en acto, la consciencia es consciencia del instante, y la consciencia del instante es la consciencia13. El instante se puede relacionar con el concepto de acontecimiento que plantea Deleuze, en el sentido de que ambos representan un quiebre en el tiempo, es el momento en que la aparente monotonía que se estaba transitando deja de serlo para modificar de alguna manera a la persona que lo percibe. Son actos de atención, la experiencia del instante, episodios sensacionales extraídos de esa continuidad llamada duración. La duración reúne indisolublemente el pasado y el

13

Bachelard, Gastón; La intuición del instante; Fondo de Cultura Económica; México; 2002; p. 46

17

porvenir, en donde el instante es una ruptura que separa esos dos tiempos. La duración está hecha de instantes sin duración, como la recta de puntos sin dimensión 14. La duración es una sensación, una construcción sin ninguna realidad absoluta. Está hecha desde el exterior, por la memoria, fuerza de imaginación por excelencia que quiere soñar y revivir, pero no comprender. La memoria guarda el recuerdo del instante, no puede conservar nada de la sensación que es la duración15. (Véase Gráfico 3) Para la selección de imágenes al momento de la realización de los videos, inicié una búsqueda visual intentando, por un lado, marcar la mencionada dualidad del origen de los deseos y por otro, indagar en la manera en que el tiempo infiere en esa dualidad priorizando la poética del instante. A esta selección también la realicé con la intención de encontrar alguna pequeña coincidencia en la memoria del otro, necesaria para ligar al espectador a la imagen. Es mi voluntad representar la potencia del instante usando imágenes cotidianas y poéticas, que dan cuenta del valor y la fuerza que poseen pequeñas situaciones.

Planteo una categorización de los videos dividiéndolos en dos grupos de visualización para marcar la dualidad pensamiento – no-pensamiento planteado anteriormente. De acuerdo a las posibilidades del lenguaje audiovisual, esta categorización es realizada con respecto al tratamiento formal y temporal en la edición de las imágenes. El tiempo es abordado dentro

14 15

Ibídem; p. 18 Cfr. Ibídem

18

del videoarte en un sentido no narrativo, proponiendo una lectura temporal en sentido vertical, es una lectura en profundidad, en capa, más que narrativa y lineal.

Dicha categorización está dada, por un lado, en las imágenes que hacen alusión a la memoria, al recuerdo, lo consciente y racional (pensamiento), y por otro, la contemplación de una situación, buscando el placer visual, la belleza, la fuerza de alguna acción (nopensamiento). (Véase Gráfico 4).

Los videos referidos al pensamiento hablan de la transición por un espacio que no termina de resolverse, en donde el tiempo se detiene, se torna cíclico e impide la concreción de algún objetivo incierto. Esta detención sugiere fijar la atención en algún momento preciso, en el recuerdo (memoria). Guardiana del tiempo, la memoria sólo guarda el instante; no conserva nada, absolutamente nada de nuestra sensación conflictiva y ficticia que es la duración16. ¿Vivimos en el presente? ¿O en el constante ir y venir entre un pasado perdido y un futuro que no existe? Es convertir hechos, situaciones, observaciones cotidianas, aparentemente banales en acontecimientos; situaciones que dejamos y no recordamos por irrelevantes.

Estos videos muestran una serie de situaciones, a veces de transición en alguna dirección que no logra concretarse, ni avanza ni retrocede; otras, una imagen estática o una situación extraña. Uso el montaje-cut, pasando de una imagen a otra (sin fundido de imagen) variando la velocidad del tiempo. El objetivo es mostrar un solo y mismo tiempo como forma 16

Bachelard, Gastón; La intuición del instante; Fondo de Cultura Económica; México; 2002; p.32

19

inmutable de lo que cambia17. A continuación comentaré poéticamente los videos referidos al pensamiento y los analizaré compositivamente de acuerdo a las clasificaciones de Josu Rekalde18 Puente es el lugar que marca el paso de uno hacia otro lado, refleja esa instancia en donde somos conscientes de que el cambio está ocurriendo en ese instante y decidimos detenernos ahí, guardarlo celosamente en la memoria para perpetuarlo y suspenderlo, como se suspenden los puentes sobre un abismo para permitir esa conexión de una orilla a la otra. En la memoria es un puente que no se cruza nunca, sólo se disfruta de ese desplazamiento lineal repitiéndolo una y otra vez para no correr el peligro de olvidarlo.

Compositivamente, se crea un ritmo secuencial en donde se juega con la espera de un futuro anticipado por medio de la repetición hipnótica de un mismo plano, acelerado y ralentizado; además hago uso del recurso de la a-sincronía a partir de la manipulación del audio y la imagen.

17 18

Ibídem; p.32.

Recalde – Izaguirre, Josu; Video. Un soporte temporal para el arte; Servicio Editorial; Universidad del País Vasco; España; 1995.

20

Volteretas no es transición, es ensimismamiento. Dar vueltas sobre uno mismo, en el suelo o en el aire, vuelta entera o media vuelta. Volver a circular una y otra vez en ese lugar de la memoria para tratar de buscar razones al presente. Es el lugar de las reflexiones en donde se desvanece la dimensión del tiempo, no es presente ni pasado, es pensamiento reflexivo sobre acontecimientos.

Compositivamente tiene las mismas características que Puente.

Carretera refleja el trabajo mínimo, desde la rutina y el hábito.

Recorrer el mismo camino con el mismo empeño que la primera vez, con una convicción de hormiga. La certeza de que desde el movimiento y el trabajo mínimo se consiguen los objetivos deseados.

Confianza

esta

que

a

veces

se

convierte

en

incertidumbre. Carretera representa un camino público y espacioso, sólo para todos aquellos que estén dispuestos a transitar con convicción.

Compositivamente posee un ritmo interno estático, de acuerdo a la sutileza de la acción que allí transcurre. Su ritmo secuencial es a-sincrónico por el manejo del audio y la imagen, que además produce un extrañamiento al perder las referencias de lugar.

21

Ruina, es el pensamiento que no se concretó, lo que no pudo ser. Refleja el paso del tiempo en lo estático, un espacio vacío sin personajes ni movimiento que logra transformarse en una naturaleza muerta, esta situación se contrapone a acciones inciertas, entrecortadas, que producen un extrañamiento en la imagen.

Compositivamente, se puede ver de un lado la quietud y del otro, imágenes aceleradas y ralentizadas, creando un ritmo secuencial por medio de la repetición, haciendo uso, además, de la reversión del tiempo.

Las piezas anteriormente comentadas en general quiebran la linealidad temporal a partir de los recursos visuales que hacen una construcción ficcional principalmente a través del tiempo, resumiendo: la aceleración y ralentización, reversión del tiempo y la a-sincronía.

Todos estos recursos incorporados en la imagen que quiebran la linealidad temporal, aluden a la memoria y el recuerdo, fragmentarios estos en esencia. En todos está presente la tensión de la bidimensionalidad por la simultaneidad de capas, en donde el ritmo interno de cada cuadro no solo depende de su propia secuencialidad, sino que también varía de acuerdo a la imagen que acompaña, en donde, en ocasiones, una cobra más fuerza que la otra y acapara toda la atención visual.

22

Desde el no-pensamiento, la propuesta es partir de la contemplación, porque es un estado de meditación en donde se toma distancia y después de la distancia se actúa con mayor claridad. La meditación del instante nos suspende en el tiempo, entre un pasado olvidado y un futuro incierto19. En esta instancia se plantea el uso del tiempo como duración, que es la representación de lo que permanece a través de la sucesión de los estados cambiantes20. Para abordar compositivamente este tiempo real (o cronológico), el ritmo secuencial es sincrónico, al mismo tiempo que utilizo el recurso de la superposición de capas, colocando de un lado un primer plano detalle y del otro un plano medio. De esta forma le doy a la misma situación diferentes puntos de vista acentuando y dando fuerza a la acción presentada.

Los videos en general son fragmentos, una parte de ellos muestran situaciones cotidianas, en donde se destaca una acción en particular para ser contemplada por su simple belleza que a veces es interrumpida por un breve silencio y un retardo en el tiempo en algún instante que decido acentuar por su importancia visual. Como en el video Juegos, en donde la inocencia de la niñez, el placer y lo lúdico están presentes. Estas imágenes manifiestan el intento utópico de retornar a ese estado de pureza, en donde se actúa y percibe desde la intuición.

19 20

Ibídem; p.11 Deleuze, Gilles; Imagen-Tiempo, estudios sobre cine 2; Ed. Paidós; 1987; p. 31-32.

23

El video Brotes devela lo nuevo, es el descubrimiento de lo nuevo al desplazar lo viejo y seco dándole espacio al crecimiento, vislumbrando aquellos deseos y sueños ocultos pero siempre latentes. Es el momento en que trabajamos para dar luz a lugares desconocidos y movilizar lo novedoso, dar inicio a lo que queremos cambiar para dar espacio a lo inexplorado. Muestra el límite entre lo que fue y la expectativa de lo que será, manifestando la voluntad de cambio y progreso.

En Imperial, se expone el avance imponente, que con todas sus fuerzas corta con una aparente quietud. El barco actúa como la pulsión de creación misma, que es la fuerza con que perseguimos nuestros deseos. Lo que está en movimiento se contrapone a lo que aparenta quietud, dualidad esta presente en aquellos momentos en que parece nada está ocurriendo, pero está en gestación permanente aquello que movilizamos en el devenir cotidiano, con paciencia.

24

En La Mer, la contemplación y meditación predominan por sobre todas las cosas. El horizonte bien definido entre olas continuas y un cielo enigmático dejan lugar al pensamiento.

Acompaña esta percepción el hipnótico sonido del mar y la continuidad de las olas rompiendo en la playa. El cielo da un respiro y nos saca del letargo del mar. La apariencia de calma es lo que permanentemente nos da la sensación de que algo está por ocurrir, sólo hay que estar atento para percibir el cambio dentro de ese constante devenir.

Los videos son imágenes ópticas y sonoras puras21, descripciones de fragmentos sin aparente importancia que llevan la cosa a una esencial singularidad, describiendo lo inagotable y remitiendo a otras descripciones. Este tipo de imágenes demandan una percepción atenta de parte del espectador para de esa forma lograr entrar en relación con lo que está observando, con una imagen-recuerdo que ellas convocan, y de esta forma vincularse con una zona particular de recuerdos, de sueños o pensamientos. Con esta simpleza pretendo hacer sensibles el tiempo y el pensamiento, hacerlos visibles y sonoros22.

21

Cfr. Deleuze , Gilles; Imagen-Tiempo, estudios sobre cine 2; Ed. Paidós; 1987 Ibídem; p.32.

22

25

La estrategia de visualizacion de una misma situación a diferentes puntos de vista que adopto para la composición formal de los videos, tiene como referente a la video artista finlandesa Eija-Liisa Ahtila. Lo que me interesa de su obra es la manera en que trabaja el tiempo, manipulando la narración de tal forma que logra deconstruir su linealidad, mostrando diferentes puntos de vista de una misma porción de realidad. El tiempo en su obra se desdobla a cada instante en presente y pasado, diferentes uno y otro por naturaleza o, lo que es equivalente, es preciso que desdoble al presente en dos direcciones heterogéneas, una que se lanza hacia el futuro y otra que cae en el pasado23. Usa lo fragmentario para mostrar diferentes realidades simultáneas. La imagen a la izquierda muestra la video instalación Anne, Aki and God, de 1998, compuesta por dos pantallas con proyección y cinco televisores. Allí se hace evidente el uso del tiempo fragmentario, en donde los diferentes niveles de realidad se entrelazan, se mezclan y retroalimentan. En sus historias, Ahtila trabaja con temáticas referidas a la psicología, con realidades relacionadas al espacio de la mente, a la locura, el ensueño y la imaginación de sus personajes, confundiendo estos estados entre ficción y realidad. En sus instalaciones, su principal interés es desdibujar estos límites, generando en el espectador la constante duda de si lo que allí ocurre es parte de la locura de sus personajes o si es real; si ya ha ocurrido o es un futuro próximo o un tiempo presente.

23

Birnbaum, Daniel; Chronology; Sternberg Press; 2007; p.87.

26

Stan Douglas es otro de los referentes a la hora de hablar del tiempo fragmentario y de realidades múltiples desde diferentes puntos de vista. La obra Win, Place and Show de 1998 consiste en una video instalación que muestra dos imágenes proyectadas una al lado de otra, en donde la acción se presenta simultáneamente desde dos puntos de vista diferentes.

De esta forma quiebra la linealidad del tiempo y el espacio, mostrando la misma situación cambiando de puntos de vista.

Hasta aquí, habiendo definido el concepto de deseo; las características del pensamiento y no-pensamiento que dan lugar al pensamiento inconsciente; y, por último, las particularidades del tiempo del instante y de la duración, decido categorizar los videos de acuerdo no a la percepción del tiempo (ya que instante y duración están íntimamente ligados), sino de acuerdo a la edición que realizo en los videos. El análisis compositivo y las reflexiones poéticas que se han ido desprendiendo de cada uno de los videos son los marcadores para poder definir su categorización. La contemplación y la repetición son los contrastes temporales de la dualidad entre una acción que transcurre y la memoria fragmentaria con sus tiempos detenidos en donde no hay un relato lineal (principio-fin). Son videos que quedan abiertos para ser ocupados por el espectador desde su propio pensamiento e imaginación.

27

A través de la poesía Somos dos abismos Un pozo contemplando el cielo.

Fernando Pessoa.

El libro del desasosiego.

Resulta pertinente aquí nombrar y citar a los poetas Fernando Pessoa y Henri Michaux.

Ellos siguieron el proceso de edición de los videos y de alguna manera complementan aquello que se puede ver. Las poesías que elegí para acompañar los videos dentro de la instalación son con la intención de buscar un equilibrio entre lo visible y lo decible24, reforzando la relación entre pensamiento y no-pensamiento en la búsqueda del origen de los deseos.

Estos poetas escriben desde la experiencia personal, buscando descubrir en la escritura la razón de su existencia y de su transitar por los lugares que marcaron su persona. Es por esto que a lo largo de sus obras está presente constantemente el tema del deseo, de cómo atraviesan creativamente su vida desde la observación y experiencia cotidiana de lo que les

24

Esto es dentro del orden de la representación, en donde la esencia de la palabra es hacer ver, siguiendo un régimen de doble moderación. Por un lado, la función de manifestación visible retiene el poder de la palabra y por otro lado, retiene la potencia de lo visible mismo. En Rancière, Jacques; El inconsciente estético; Ed. Del Estante, Buenos Aires; 2006; p. 33

28

sucede, desde sus espacios personales. Pessoa desde la prosa es más descriptivo que Michaux, que desde su poesía es mucho más abstracto.

En su libro “Momentos (Travesías del Tiempo)”, Michaux busca traducir sus pensamientos, sueños y acontecimientos en poemas. A veces sus poemas caen en absurdas imágenes o en repeticiones de sonidos que parecen una comprensión de aquellas. Se trata de algo así como atrapar efímeros solo para obtener de ello vías mentales25. En todo lo que se repite algo se agota y algo madura. Una especie de equilibrio más profundo es oscuramente buscado y parcialmente hallado26.

Un deseo de unión Oh este deseo de unión Fluido, fértil Doble del doble Doble de todo redoble Pétalos abiertos Pétalos sin fin, perfumados con el perfume de lo indecible La flor de lo perpetuo En un alto espacio bajo mi frente abierta Súbitamente Veo Escalonándose al infinito

25 26

Michaux, Henri; Momentos (Travesías del tiempo); Ed. Alción; Córdoba; 2008; p.12.

Ibídem; p.13.

29

El tiempo es una preocupación constante en sus poesías, intenta traducir en palabras cómo le afecta ese constante devenir en la búsqueda de su ser interior. La sensación de que el tiempo se le escapa y el intento de capturarlo a través de la poesía.

Estoy a la entrada de la plenitud El instante es más que el ser El ser es más que los seres Y todos los seres son infinitos _____________________________________________________ Ofrendas a nadie, voces sin sílabas, sones sin instrumentos, Compañías que cambian incesantemente, música brotante.

Sin fronteras, llegando, partiendo, obstáculos fluidos a Todo ultimo retoque, despegando y despegándose sin Enseñar el desapego, Momentos, murmullos, travesías del Tiempo.

Pessoa en su “Libro del desasosiego”, escribe una biografía desde uno de sus heterónimos, Bernardo Soares, describiendo la vida de un empleado público, que disfruta y sufre desde su soledad, de las más variadas y a veces insólitas situaciones. Lo que rescato de este libro es el valor que le imprime desde la escritura a meras situaciones, como por ejemplo relatar cómo se transforma la calle después de la lluvia, desde la luz, los colores y las actitudes de la gente, dando a situaciones tan simples y cotidianas una dimensión metafísica. A partir de estas situaciones, Pessoa medita, reflexiona y obtiene conclusiones sobre la existencia del hombre.

30

Moverse es vivir, decirse es sobrevivir. No hay nada real en la vida que no sea por el hecho de que ha sido bien descripto. Los críticos de aliento corto suelen señalar que tal o cual poema, de amplia respiración rítmica, no quiere, finalmente, decir otra cosa que el día está lindo. Pero decir que el día esta lindo es difícil, y el día lindo como tal transcurre. Debemos, pues, conservar lo lindo del día en una memoria florida y prolífica, y crear de tal modo una constelación de nuevas flores y nuevos astros que perpetúe los campos y los cielos de la exterioridad vacía y pasajera.

Para mí, la vida es como una posada del camino, donde debo encontrarme hasta que llegue la diligencia del abismo27.

Es inevitable notar que en las apreciaciones de estos poetas se vislumbra la noción de hábito, basada en las observaciones cotidianas de instantes aislados que explican la permanencia del ser y su progreso. Esta idea es más fuerte en los relatos de Pessoa, en donde dentro de su trabajo como empleado público observa cada vez situaciones diferentes dentro de las repeticiones diarias de su vida, usando al hábito como mecanismo de acción renovadora. El hábito es la voluntad de empezar a repetirse a sí mismo28.

En Michaux esta idea de hábito no es percibida a simple vista, la característica de encriptados de sus poemas no permite vislumbrar cómo en la repetición y principio se genera 27 28

Pessoa, Fernando; El libro del desasosiego; Ed. Emecé; Buenos Aires; 2005; p. 66.

Bachelard, Gastón; La intuición del instante; Fondo de Cultura Económica; México; 2002; p.71.

31

efectivamente un progreso, lo que es más evidente en Pessoa. La repetición en Michaux está dada por lo rítmico de sus poemas, la repetición literal de las palabras que da la sensación de un pensamiento que se vuelve sobre sí mismo para poder comprender, y volver a empezar y nuevamente repetir: Pensamientos ¡Ah! Que fastidioso este pensamiento, Pensamiento transformado después en cicatriz Las causas, las consecuencias Los comienzos, Su cadena prolongada, prolongada hasta lo más lejano Indefinidamente Pensamientos El pensamiento, es una imagen desairada Necesidades insensatas de multiplicación Masas se convierten en espacio Los niveles de verdad cambiaron.

De esta forma, al incorporar algunos poemas ilustrativos en la video instalación, pretendo darle fuerza a la idea de la potencia del instante presente en los hábitos cotidianos. La idea del hábito como la fuerza que da al ser una figura estable bajo el devenir en movimiento, como una asimilación rutinaria de la novedad, un mecanismo de acción renovadora. Con los poemas que elijo pretendo resaltar, con palabras, la potencia de la cotidianeidad y simpleza de los hábitos que nos acompañan constantemente. Cómo el hábito se constituye en

32

progreso y el deseo de progreso conserva la eficacia del hábito. En toda reanudación, el deseo de progreso da el verdadero valor del instante inicial que echa a andar un hábito29. Y en cada reanudación hay una asimilación de elementos ligeramente nuevos que se funde con lo antiguo, lo que nos hace sobrellevar la monotonía de nuestras acciones. (Véase Gráfico 5)

De todo, de todo ahora Puede surgir lo extraño Comiendo una naranja.

Henri Michaux. Momentos (Travesías del tiempo); p.47.

29

Bachelard, Gastón; La intuición del instante; Fondo de Cultura Económica; México; 2002; p.72

33

Instalación de obra

El campo de la escultura se ha expandido considerablemente, llegando a ser una disciplina abierta que se adapta al espacio de maneras muy diversas. Una video instalación es considerada escultórica en el sentido en que se expande espacialmente y el espectador necesita transitarlo para percibir el sentido de la obra. Cuando hablamos de video, el tiempo es un factor tan importante como la intervención del espacio. Al entrar en juego la temporalidad, se demanda otro tipo de predisposición del espectador, los videos en general son un tipo de obra que requiere una atención especial, muy diferente a otras disciplinas El lugar elegido es la terraza de una galería de arte, que adopto para incorporarla como soporte de la obra, como parte de su discurso. La terraza es un lugar que propone fuertemente la idea de limite, es el lugar que se encuentra entre el arriba y el abajo, entre el cielo y la arquitectura. La terraza es el techo de una casa, que permite una visión panorámica, desde allí se puede ver el horizonte. La carga de significados que posee este espacio se complementa no sólo con la idea de horizonte que aparece en algunos de los videos en donde el margen del cielo es preponderante, sino también con la instalación que propongo en este espacio.

Realizo una disposición espacial en donde dialogan la terraza con los videos instalados, al mismo tiempo que las dos pantallas de proyección de videos. Al interactuar el espacio intervenido con las proyecciones, estas se modifican mutuamente cargándose de sentido, los videos

34

adquieren otros niveles de significación y la terraza se convierte en un lugar de contemplación por excelencia.

La terraza es intervenida por una proyección y un televisor. En la pantalla se proyectan los videos para ser contemplados, tomando distancia y forzando al espectador a mirar hacia arriba, ya que va a estar dispuesta con una inclinación y altura tal que lo obligue a adoptar una posición corporal de observación. Nuevamente, acá está presente la idea de “arriba”, que se condice con la idea de contemplación, una mirada atenta que requiere distancia y meditación.

En el otro extremo de la terraza, dispongo el televisor con auriculares, en un mueble bajo con una silla, para tener una percepción individual de los videos. Esta disposición hace referencia al “abajo”, lo terrenal. Aquí presento los videos que se relacionan con la memoria y los recuerdos; pensamientos fragmentarios, que son más accesibles y cercanos.

La instalación plantea una circulación que se materializa en dos sentidos: por un lado lo espacial y por otro, a través de la relación imagen-texto, entre lo visible y lo decible. Esta dualidad propone una ida y vuelta entre lo que se puede ver y lo que se puede leer, ya que hay cosas que solo se dicen con imágenes, como hay otras que solo se expresan con la fuerza de las palabras.

La propuesta está constituida por diferentes dualidades que se acompañan y refuerzan en sus repeticiones, la idea de “arriba-abajo” presente en la terraza como espacio expositivo; la visión de los videos, mirando hacia arriba para contemplar y acomodándose en lo bajo para observar; la oposición de las dos pantallas; y la relación entre lo visible y lo decible.

35

Reflexiones finales

“No percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas” Bergson en Deleuze; La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2

Llegar a esta instancia de Trabajo Final de la Licenciatura en Escultura presentando una video instalación no es algo azaroso. Resulta ser la consecuencia lógica de tres años de investigación y trabajo con este lenguaje, que comenzó de forma intuitiva, para progresivamente hacer un uso más consciente de la imagen en movimiento. En relación a este trabajo con el video, es mi intención, al llegar a esta instancia, mostrar mis logros personales, fruto de años de esfuerzo, estudio y dedicación. En vista de que esta instancia institucional de evaluación tiene límites disciplinares tan poco definidos, a diferencia de los límites encorsetados de las diferentes orientaciones, decido dar rienda suelta a mis necesidades personales frente a la obra, aprovechando el mar de incertidumbres en el que estamos a la deriva.

36

Una de mis necesidades es la de reflexionar sobre el tiempo a través del arte, que en definitiva implica una reflexión sobre el video. Las operaciones que llevé a cabo para realizar la obra se relacionan con el uso de la intuición, en donde elijo varias imágenes, las hago dialogar y las presento, capturando instantes convirtiéndolos en acontecimientos. El incorporar el lenguaje del video para desarrollar estos temas adquirió una dimensión poética y sensible a medida que el trabajo iba tomando forma, debido a la incertidumbre que presenta el intento de poder dilucidar cuál es el origen de los deseos. Esto además definió la forma de trabajo, en donde no pude definir, concretar o establecer lugares precisos que lleguen a develar esa realidad invisible, dada por la naturaleza intangible del deseo.

El tema de los Deseos demandaba el uso del video, ya que el tiempo es el factor más importante al momento de hablar de un origen que va mutando y tomando diversas formas con el devenir de los instantes. Este trabajo es realizado en una primera instancia con el afán de poder comprender cómo se mueven los deseos y pensamientos y sobre cómo van mutando en el tiempo. A partir de esta inquietud, en segunda instancia, se generó el cuestionamiento sobre cómo puedo manifestar a través de imágenes el origen de los deseos.

A medida que iba llegando a finalizar el proceso, me di cuenta de que la intención de estos videos no era mostrar algún deseo en particular, personal, sino, a partir de esos lugares que escogí, la intención se convirtió en manifestar aquello que podía llegar a trascender lo particular, haciendo una mirada colectiva sobre el material del que se alimentan los deseos.

Es así que generar preguntas a partir de las imágenes y textos propuestos sobre cuál es el

37

origen de los mismos, o simplemente cuestionar la forma en que se observan las cosas que nos rodean habitualmente fue el resultado del trabajo con las imágenes.

Apelo a la potencia de las imágenes, donde cada una contiene su propia única duración, su propia capacidad para el cambio, accediendo a ellas intuitivamente que es un modo de acceso inmediato al juego de fuerzas que forman la existencia30. A diferencia del intelecto, que se orienta hacia el interés que un ser tiene en los objetos sobre los que puede actuar, la intuición es conducida por el movimiento interno del instinto, una forma de simpatía que ha llegado a ser desinteresada, autoconsciente, capaz de reflexionar sobre su objeto y ampliarlo indefinidamente. Espero que, de la misma forma intuitiva que he creado estos videos, el espectador las perciba desde ese mismo lugar.

Todo fue mutando en el camino hasta llegar a esta instancia. Generar en alguna persona sensaciones para que comience a disfrutar de cosas simples y cotidianas, apelar a la intuición en la percepción de imágenes sonoras puras, pensar a través del movimiento creando nuevos movimientos y nuevas imágenes de pensamiento multiplicándose a través del intercambio con espectadores eventuales y las discusiones sobre la potencia innata de las imágenes son los resultados de este trabajo. Quedando así esbozado que puede ser esto alcanzado con un modo de percepción activo-productivo, que convendría ser el modo que utilizamos por lo menos la mitad del día.

30

HERZOG, Amy; “Affectivity, Becoming, and the cinematic event: Gilles Deleuze and the futures of feminist film theory”; 2000; p. 84.

38

Anexos

39

260.

Fernando Pessoa. El libro del desasosiego.

El arte consiste en hacer sentir a otros lo que nosotros sentimos, en liberarlos de sí mismos, proponiéndoles nuestra personalidad mediante esa especial liberación. Lo que siento, la verdadera sustancia de lo que siento, es absolutamente incomunicable; y cuanto más profundamente lo siento, tanto más incomunicable resulta. Por lo tanto, para que yo pueda transmitir a otro mis emociones, tengo que traducirlas a su lenguaje, o sea, decir tales cosas como siendo las que realmente siento, de modo que él, leyéndolas, las viva exactamente como suyas. Y como ese otro es, por hipótesis de arte, no está ni aquella persona, sino toda la gente, o sea ese prototipo que es común a todos, lo que, finalmente, tengo que hacer es convertir mis pensamientos en un sentimiento humano típico, aunque para ello deba pervertir la verdadera naturaleza de aquello que sentí.

Todo cuanto es abstracto es difícil de comprender, porque es difícil de conseguir para él la atención que se requiere de quien lee. Daré, por eso, un ejemplo simple, en el que las abstracciones que formé se concentrarán.

Supóngase que, por un motivo cualquiera, que puede ser el cansancio de hacer cuentas o el hastío de no tener que hacer, cae sobre mí una tristeza vaga de la vida, una angustia de mí que me perturba e inquieta. Si voy a traducir esta emoción con frases que la expresen lo más cercanamente posible, cuanto mejor la expreso, más la doy como mía y menos, en consecuencia, la comunico a los demás. Y si no se la comunico a los demás, es más justo y más fácil sentirla sin llegar a escribirla.

Supóngase ahora que deseo comunicarla a los demás, o sea, hacer de ella arte, pues el arte es comunicación a los demás de nuestra íntima identificación con ellos; sin lo cual no hay comunicación ni necesidad que la haya.

40

Busco entonces la emoción humana vulgar que tenga el tono, el tipo, la forma de esta emoción que me domina ahora, por las razones inhumanas y particulares de ser un auxiliar de tenedor de libros cansado o un lisboeta disgustado. Y verifico que el tipo de emoción vulgar que produce, en el alma vulgar, esta misma emoción, es la nostalgia de la infancia perdida.

Tengo la llave para la puerta de mi tema. Escribo y lloro mi infancia perdida; me demoro emocionalmente en los pormenores de personas y muebles de la vieja casa de provincia; evoco la felicidad de no tener derechos ni deberes, de ser libre por no saber pensar ni sentir – y esta evocación, si está bien hecha en prosa o mediante visiones, va a despertar en mi lector exactamente la emoción que yo sentí, y que nada tenía que ver con mi infancia. ¿Mentí? No, comprendí. Comprendí que la mentira, salvo la que es infantil y espontánea, y nace del deseo de soñar, es tan sólo la noción de la existencia real de los otros y de la necesidad de adaptar, a esa existencia, la nuestra, que, de por sí, no se puede adaptar a ella. La mentira es, simplemente, el lenguaje ideal del alma, pues así como nos servimos de palabras, que son sonidos articulados de una manera absurda, para traducir en un lenguaje real los más íntimos y sutiles movimientos de la emoción y del pensamiento (que en verdad las palabras no podrán traducir nunca), así nos servimos de la mentira y de la ficción para entendernos los unos con los otros, lo que, con verdad propia e intransmisible, nunca se podría hacer.

El arte miente porque es social. Y hay sólo dos grandes formas de arte – una que se dirige a nuestra alma profunda, la otra que se dirige a nuestra alma atenta. La primera es la poesía, la novela es la segunda. La primera empieza a mentir en la propia estructura; la segunda empieza a mentir en la propia intención. Una pretende entregarnos la verdad por medio de líneas diversamente reglamentadas, que tergiversan lo que es inherente al habla; la otra pretende entregarnos la verdad mediante una realidad que todos sabemos bien que nunca existió.

41

Fingir es amar. Siempre que veo una linda sonrisa o una mirada significativa se me impone esta convicción, pues sea de quien fuere la mirada o la sonrisa, es fingimiento lo que hay en el fondo del alma, cuyo rostro no sonríe o mira, como sucede con el estadista que nos quiere comprar o con la prostituta que quiere que la compremos. Pues el estadista que nos compra amó, por lo menos, el hecho de comprarnos; y la prostituta que compramos, amó, al menos, el que la compremos. No huimos, por más que lo queramos, de la fraternidad universal. Nos amamos todos unos a otros, y la mentira es el beso que intercambiamos.

42

Bibliografía

BACHELARD, Gastón; La intuición del instante; Fondo de Cultura Económica, México 2002 BIRNBAUM, Daniel; Chronology; Sternberg Press; New York; 2007.

DELEUZE, Gilles: - Lógica del sentido; Electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, 1989 - La imagen – tiempo, Estudios sobre cine 2; Ed. Paidós, 1987 - Deseo y placer; Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura.

Barcelona N° 23, 1995 GARCÍA, Marialina y BARRETO, Meyken; El video arte: apuntes para una historia y definición del género; en MIRADAS, Revista del audiovisual. Escuela internacional de cine y televisión ISSN 2218-3930. Fuente de internet: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=223&Itemid=49 GUATTARI, Félix y ROLNIK, Suely; Micropolítica. Cartografías del deseo; Ed. Traficante de Sueños, Madrid 2006.Fuente de internet: http://www.traficantes.net/index.php/trafis/editorial/catalogo/coleccion_mapas/micropolitica_cartografias _del_deseo

43

HERZOG, Amy; “Affectivity, Becoming, and the cinematic event: Gilles Deleuze and the futures of feminist film theory”; en Conference proceedings for affective encounters – Thinking embodiment in feminist media studies; Editado por Anu Koivunen y Sussana Paasonen; University of Turku School of Art, Literature and Music Media Studies Series A, N° 49; 2000. Fuente online: http://media.utu.fi/affective/proceedings.pdf RANCIÈRE, Jacques; El inconsciente estético; Ed. Del estante, Buenos Aires 2006 MICHAUX, Henri; Momentos (Travesías del tiempo); Ed. Alción, Córdoba, 2008 PESSOA, Fernando; Libro del Desasosiego; Ed. Emecé, Buenos Aires 2005 RECALDE – IZAGUIRRE, Josu; Video. Un soporte temporal para el arte; Servicio Editorial; Universidad del País Vasco; España; 1995.

ROLNIK, Suely: - Deleuze esquizoanalista; en revista Campo Grupal Nº 23 -Abril de 2001. Fuente de internet: http://caosmosis.acracia.net/?p=664 - Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía; Fuente de internet: http://caosmosis.acracia.net/?p=283 WENDERS, Win; Tokyo-Ga; 1985

l a dur aci ón est á hecha de i nst ant essi n dur aci ón, com o l a recta de puntos si n di m ensi ón.

d

u

r

a

c

i

i ns t ant e ó

n

Gr áf i co 1

i nconsci ent e cont empl aci Ăłn sueĂąos i r r aci onal

no-pensam i ent o

pensam i ent o

consci ent e memor i a r ecuer do r aci onal

Gr ĂĄf i co 2

Gr รกf i co 3

i m ágenes

búsquedadecoi nci denci as enl amemor i adelot r o

Gr áf i co4

r epet i ci รณn v ol unt adde deseo depr ogr eso

hรกbi t o pr i nci pi o

Gr รกf i co5