SY 5049 - Alexander Zemlinsky - Lustspiel-Ouvertüre by Ricordi

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(Comedy Overture, 1894 –1895)

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Lustspiel-Ouvertüre

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Alexander Zemlinsky

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herausgegeben von / edited by Antony Beaumont

Partitur

Sy. 5049/01

RICORDI

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Introduction ......................................................... 3

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Lustspiel-Ouvertüre

Einleitung ............................................................. 5

(Comedy Overture, 1894 –1895) ..................... 9

Editor’s report ................................................... 63

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Revisionsbericht................................................. 64

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The overture

The manuscript material of Zemlinsky’s Comedy Overture, preserved at the Library of Congress Washington D.C.,18 includes two title pages which differ in significant details: One is dated ‘Im September 1894 componirt’ and subtitled: ‘[zu „Ring des Ofterdingen“ von Wartenegg]’, the other excludes the subtitle and is dated simply ‘1894’, which Zemlinsky subsequently altered to ‘1895’. The final double-bar of the autograph full score is dated ‘am 15. März 1895’. These materials are divided up between two folders: (1) the final version of the full score, prefaced by the revised title page; (2) the original title page, twelve pages of full score which Zemlinsky subsequently set aside or replaced, and a single page of sketches. It may have been a coincidence that Zemlinsky started work on the Overture at the very time when plans to stage Der Ring des Ofterdingen were announced in Prague, but it is not inconceivable that he was actively involved in that project. No documentation has emerged to confirm or refute such a theory, but the scenario is plausible, for the management in Prague decided ultimately against a production of the play, and this would explain why Zemlinsky’s second title page makes no mention of the play or its author. The Prague performances had been scheduled for November or December 1894 ‘zur SchillerFeier’ (for the Schiller festival),19 but since the production was called off, there was no further need for incidental music. The prominent harp part in Zemlinsky’s Overture testifies to its origins in a Romantic play about a Minnesinger, and the C-major second subject (b. 37 et seq.) seems to have been tailored to the text of Warteneggs’s ‘Kranzlied’ in Act IV (‘Blumen sind zum Kränzewinden, Ihren Kranz hat jede Zeit.’) But clearly, Zemlinsky felt that his Overture could stand on its own merits, free of literary connections. Since early childhood, he had lived in humble circumstances. Not until 1900, when he embarked on a career as a conductor, did he earn

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In May 1890, at the close of his second season as Director of the Deutsches Volkstheater in Vienna, Emerich von Bukovics1 announced a comedy contest (‘Preislustspiel-Concurrenz’) for playwrights. In consultation with a panel of four adjudicators,2 he set down a few simple rules: manuscripts were to be submitted under a nom de plume; closing date was 15 September; the results would be announced on 15 November; the best three plays would be staged at the Volkstheater, and their authors rewarded with moderate cash prizes;3 the winners would remain unnamed until their plays had been performed. Entries poured in, not only from German-speaking countries but also from Russia, Romania, America and even Australia.4 The task of reading a mountain of manuscripts – 262 in all – occupied the adjudicators until mid-September, when they drew up a short-list of thirty-five. At their final meeting, which had to be postponed until 13 December, it was agreed to award all three prizes and single out three further plays for honourable mention. First prize went to a comedy in a prologue and four acts entitled Der Ring des Ofterdingen, submitted at the last minute by a writer who had chosen the pseudonym ‘AltÖsterreich’.5 Nomen est omen. In style and content the play was unashamedly conservative and fervently patriotic. Despite reservations on the part of Bukovics,6 it went into rehearsal and was given for the first time on 12 March 1891. ‘Act I (the prologue) went down very well, and the cast received numerous curtain-calls,’ reported one of the critics. ‘But interest flagged from act to act, and voices of dissent began to make themselves heard.’7 After the final curtain, when the producer, Heinrich Kadelburg, came on stage to reveal the author’s name, he was greeted with whistles and cat-calls. ‘Ladies and gentlemen’, he announced, ‘the author of this evening’s play is Wilhelm von Wartenegg’. By now, it was observed, the hapless author had long since left the theatre.8 Wilhelm von Wartenegg, Edler von Wertheimstein (1839–1914) had studied philosophy at the University of Vienna and literature at the Academy of Fine Arts. Subsequently he served in the Fourth Uhlan Regiment, returning to Vienna in 1874 as a First Lieutenant. Four years later, he was appointed Curator of the Imperial Art Gallery, a post he held until his retirement in 1904. A disciple of Franz Grillparzer, he had made his name in theatre with four tragedies, two of which had been staged with modest success in Vienna at the Hofburgtheater. ‘Unfortunately, the plot of this so-called comedy can be outlined in a few words,’ wrote one of the critics. ‘The Margrave of Baden comes to Mödling incognito, disguised as his own ambassador and accompanied by the Minnesinger [Heinrich von] Ofterdingen. His aim is to take a closer look at Gertraud [heir-apparent to the Duchy of Austria]. The girl falls for the handsome knight and appeals to Ofterdingen, who has acquired a magic ring, to help them reconcile romance with responsibility. The miracle is achieved in the last act, when the Margrave appears undisguised. Apart from that, nothing happens.’9 ‘1891, 12.3., performance of the prize-winning play Ofterdingen at the Volkstheater. Saw it. Unbelievable drivel – ’ wrote Arthur Schnitz-

The comedy

ler in his diary.10 The reviews were no less devastating, yet Wartenegg emerged from the fiasco unscathed. Further cuts were made, and public response to later performances was enthusiastic. Within a few months of the première, Reclam Verlag, Leipzig had published the play in its popular ‘Library’ series, and the City of Vienna had commissioned Wartenegg to write a commemorative drama for the 100th anniversary of the death of Mozart.11 On 3 October, a matinée performance of Der Ring des Ofterdingen at the Volkstheater for an audience of ‘deserving and penurious schoolchildren’ was received with tumultuous applause.12 In December, Queen Elizabeth of Romania, known in the literary world under the nom de plume of Carmen Sylva, invited Wartenegg to Bucharest for advice on her historical tragedy Meister Manole,13 and a further royal commission followed in 1898, this time from the Hofburgtheater, for a pageant to celebrate the golden jubilee of Kaiser Franz Josef.14 Meanwhile, during the 1891/92 season, Der Ring des Ofterdingen had been staged with notable success in the German provinces. Schwerin received the play with ‘frenetic applause’;15 in Karlsruhe, Chemnitz, Leipzig, Oldenburg, Coburg, Dessau and Bernburg it played to full houses. A high-profile production was announced by the Königliches Schauspielhaus in Berlin for 1893/94, 16 and the Neues Deutsches Theater in Prague scheduled the play for the autumn of 1894.17

Introduction

Emerich (or Emmerich) Bukovics von Kiss-Alacska (1844–1905), AustroHungarian journalist and theatre director. 2

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Robert Zimmermann (chairman), Alfred von Berger, Ludwig von Doczy and Friedrich Schütz. 3

Cf. Wiener Sonn- und Montagszeitung Nr. 21, 26.5.1890, 1.

Deutsches Volksblatt Nr. 167, 21.9.1890, 8.

The complete text of the adjudicators’ closing report was published in the daily press, incl. Neue Freie Presse Nr. 9447 (Abendblatt), 13.12.1890, 1 and Die Presse Nr. 340, 13.12.1890, 14. 6

Bukovics had insisted on cuts and other structural improvements, cf. ‘Zur letzten Lustspiel-Concurrenz. (Von einem Mitgliede des Preisgerichtes)’ in Neue Freie Presse Nr. 9541, 19.3.1891, 1–3.

‘Feuilleton / Theater’ in Wiener Zeitung Nr. 59, 13.3.1891, 5–6.

‘Aus dem Souffleurkasten’ in Wiener Sonn- und Montagszeitung Nr. 11, 16.3.1891, 3.

Dr. Ernst Scherzl, ‘Der Ring des Ofterdingen’ in Der Floh, XXIII. Jg. Nr. 12, 22.3.1891, 2. A fuller résumé of the plot was published in the Wiener Zeitung (see note 7).

P.M. Braunwarth et al. (ed.): Arthur Schnitzler: Tagebuch 1879-1892, Vienna 1987, 320. 11

Wilhelm von Wartenegg, Mozart: Festspiel zur hundertjährigen Todtenfeier, [Vienna] 1893. 12

Neue Freie Presse Nr. 9736, 4.10.1891, 6.

Cf. obituary of Wartenegg in Neue Freie Presse Nr. 18011, 15.10.1914, 9, and Carol I of Romania, Jurnal II, 1888–1892, Bucharest 2014, entry for 6 (18) December 1891. Two days before the première of Der Ring des Ofterdingen, Carol I had awarded Wartenegg a medal (Rumänisches Ritterkreuz des Ordens der Krone) in recognition of his services to theatre in Romania, cf. Wiener Zeitung Nr. 56, 10.3.1891, 1. 14

Wilhelm Wartenegg, Alt-Österreich, Festspiel für das fünfzigjährige Regierungsjubiläum Seiner Majestät des Kaisers und Königs Franz Josef I in Österreich-Ungarische Revue 24, 1898, 62–72, R (ed. Alexandra Millner) in Kakanien Revisited, 24.10.2004, 1–20. 15

Neue Freie Presse Nr. 10169, 14.12.1892, 7.

Die Presse, 6. Jg. Nr. 66, 7.3.1893, 11.

Prager Tagblatt Nr. 242, 2.9.1894, 8; ibid. Nr. 277, 7.10.1894, 32 (advertisement for season tickets); ibid. Nr. 298, 28.10.1894, 9. 18

For full details see p. 63.

Prager Tagblatt Nr. 298, 28.10.1894, 9.

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Acknowledgements

In-depth research into the life and works of Wilhelm von Wartenegg would scarcely have been possible without recourse to ANNO (AustriaN Newspapers Online, http://anno.onb.ac.at/), the ‘virtual reading-room’ of the Austrian National Library, which offers access to a vast collection of journals, periodicals and daily papers. Warmest thanks to my proof-reader, Rüdiger Bornhöft (Bremen); to Stephen Barber (Carterton) and Lloyd Moore (London) for advice on English texts; to Gabriele Wirth (Hamburg) for help and advice on the German translation.

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In 1863, the Austrian Ministry of Education inaugurated a scheme of grants for young artists in the fields of literature, visual arts and music. Responsibility for the musical sector was entrusted to Eduard Hanslick, in collaboration with two referees. Initially these were the violinist Heinrich Esser and the conductor Johann von Herbeck; later their places were taken by Johannes Brahms and Karl Goldmark. ‘Unfortunately, Goldmark was rarely in a position to participate’, Hanslick recalled, ‘so Brahms and I shouldered the burden on our own [...] When only a small number of applications were worth considering, Brahms would visit me at home, settle down on the sofa with a cigar and read the pieces through. [...] If there were more, […] I would send them to Brahms for approval, and later he returned the packages, which were often very bulky, with written comments.’20 A few weeks after Brahms’s death, Hanslick published seven of these ‘comments’ in the Neue Freie Presse. In one of them, Brahms writes of Zemlinsky’s Comedy Overture: ‘Dear friend! Permit me in all brevity to mention that in my opinion three volumes of piano pieces (and a concerto) by V. Novák21 and an Overture in F major by Zemlinsky are worth considering for the grant. Actually I would recommend only these two; but should you wish for a third nominee (perhaps with a lesser sum of money), I could suggest Sp. and his Trio, an older work (though not bad). But let us settle for just these two!’22 Hanslick stressed that Brahms was eager to encourage young talent, but strongly averse to teaching, ‘the one activity that does the most to disturb a composer’s own musical thought-processes, even if it takes up only little of his time.’ Now and then, however, aspiring composers were invited to Brahms’s apartment on the Karlsplatz for private consultation. Writing in 1922, Zemlinsky recalls the occasion on which he was summoned for such a session. The object of discussion was his String Quintet in D minor, a large-scale composition in a progressive style, composed immediately after the Comedy Overture.23 ‘[Brahms] read it through with me at the piano, at first making small corrections, examining one passage or the other in greater detail, but with no actual word of praise or encouragement. […] Eventually he grew more vehement. His ruthless criticism reduced me to a state of utter despair, but soon he revived my faltering spirits, enquired about my material needs and offered me a monthly grant which would enable me to reduce my teaching schedule and spend more time on composition.’24 While there is no reason to doubt the veracity of this report, Zemlinsky seems to imply that Brahms offered him financial assistance as a personal favour, which clearly was not the case. Also the chronology is a little vague. According to Zemlinsky, the meeting with Brahms was motivated by a performance of the Quintet by the celebrated Hellmesberger Quartet. But the Hellmesberger performance was not given until March 1896, and it featured a new finale, completed only a few weeks before the concert, evidently in response to Brahms’s criticisms. A more plausible sequence of events would be:

The reward

– March 1895: Zemlinsky submits the scores of the Comedy Overture and the String Quintet in support of an application for a ministerial grant. – Impressed by the Overture, Brahms recommends Zemlinsky for the grant. But he is dissatisfied with the Quintet, and invites Zemlinsky to discuss it with him. At their meeting, he points to structural weakness and urges Zemlinsky to discard the finale altogether. – 11 January 1896: Zemlinsky completes a replacement finale. – 5 March 1896: the Quintet is given its first public performance at a concert of the Vienna Tonkünstlerverein, where it shares the programme with the world première of Brahms’s Four Serious Songs op. 121. Evidently Zemlinsky’s grant had been approved only for six months, for in the autumn of 1895 he renewed his application,25 this time submitting two older works, the Symphony in D minor and the Piano Quartet in D major,26 together with a three-movement Suite for orchestra which he had conducted at a jubilee concert of the Conservatory on 18 March 1895. Once again, Brahms and Hanslick signalled their approval, and the grant was extended.27 The Overture had paid it way, and since that was evidently all Zemlinsky expected of it, he set it aside. In 1901, he borrowed the principal theme, transposed into A major and furnished with a walking bass, for his mime-drama Ein Lichtstrahl.28 The work was written for Ernst von Wolzogen’s Buntes Theater ‘Ueberbrettl’ in Berlin, but never performed there. The following year, Zemlinsky revised the score for a cabaret theatre in Dresden. To accommodate an amended scenario, he was obliged to make extensive cuts. In the process, he jettisoned all the material from the Overture. And hence this graceful, light-footed work, which had received the blessing of that most critical of all masters, Johannes Brahms, faded into oblivion.

a regular income, and a further twenty-seven years elapsed before his earnings reached a level commensurate with his standing in the musical world. The years following his graduation from the Vienna Conservatoire in 1891 were the most frugal of all. For almost a decade he eked out a living from private tuition. Inevitably, those composition projects which promised new openings or financial gain – or preferably both – took priority. Since the summer of 1894, his main concern had been to find time to work on the orchestration of his first opera, Sarema, of which he had completed the short score on 22 June. Hence, even if the Comedy Overture was not written for Prague, it seems unlikely that Zemlinsky would have composed it ‘just for fun’.

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Antony Beaumont June 2016

Vitězslav Novák: Four Serenades op. 9; Four Barcaroles op. 10; Four Eclogues op. 11 (dedicated to Brahms); Piano Concerto in E minor.

Cf. Alfred Clayton, ‘Brahms und Zemlinsky’ in T. Antonicek and O. Biba (ed.), Brahms-Kongress Wien: veranstaltet von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft: Kongressbericht, Tutzing 1988, 86–87.

Neue Freie Presse Nr. 11799, 29.6.1897, 1.

Neue Freie Presse, ibid., 2. The note is undated, but Hanslick’s preliminary remarks imply that it was written in 1895. The identity of ‘Sp.’ is unknown. 23

Of Zemlinsky’s four-movement String Quintet only the two outer movements have survived. They are published by G. Ricordi & Co. as ‘Two Movements for String Quintet’ (ed. A Beaumont and W. Loll), Munich 1994.

Zemlinsky, ‘Brahms und die neuere Generation. Persönliche Erinnerungen’ in Musikblätter des Anbruch iv (March 1922), 69–70.

The Piano Quartet was first performed at a concert of the Vienna Tonkünstlerverein on 20 November 1893. The original manuscript is lost; all that survives are fragments of two string parts. 27 28

Clayton, ibid.

Ein Lichtstrahl, Pantomime with piano accompaniment. Scenario by Oskar Geller. Comp. 8.–17. May 1901; revised c1902. Published by G. Ricordi & Co. (1st and 2nd versions, ed. A. Beaumont und W. Konold), Munich 1992.

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Die Ouvertüre

Sämtliche überlieferte Materialien zu Zemlinskys LustspielOuvertüre sind in der Library of Congress, Washington D.C. aufbewahrt.18 Darunter befinden sich zwei Titelblätter, die sich in wichtigen Details unterscheiden: Das eine trägt das Datum „Im September 1894 componirt“ und den Untertitel: „[Zu „Ring des Ofterdingen“ von Wartenegg]“, das andere enthält keinen Untertitel und als Datierung lediglich die Jahresangabe „1894“, die nachträglich mit „1895“ überschrieben wurde. Am Schluss der Partitur steht die Datierung „am 15. März 1895.“ Das Material ist über zwei Konvolute verteilt: Im ersten die Partiturreinschrift mit revidierter Titelseite; im zweiten die Originaltitelseite, zwölf verworfene bzw. ersetzte Partiturseiten sowie ein Skizzenblatt. Vielleicht war es nur Zufall, dass die Entstehung von Zemlinskys Ouvertüre mit der Ankündigung des Neuen Deutschen Theaters in Prag, Warteneggs Lustspiel auf den Spielplan zu setzen, zeitlich zusammenfiel. Es ist aber nicht undenkbar, dass Zemlinsky an dem Prager Projekt beteiligt war. Zwar liegen keine Dokumente vor, die seine Mitwirkung belegen oder widerlegen könnten, doch erscheint das Szenario aus folgendem Grund plausibel: Die Theaterleitung in Prag entschied sich letztendlich gegen eine Aufführung des Lustspiels; auf Zemlinskys revidierter Titelseite findet das Lustspiel keine weitere Erwähnung. Möglicherweise besteht hier eine Übereinstimmung. In Prag waren Vorstellungen im November oder Dezember 1894 „zur Schiller-Feier“ vorgesehen,19 doch dazu ist es nicht gekommen, für Bühnenmusik bestand daher kein weiterer Bedarf. Zwar suggeriert die mitunter solistisch hervortretende Harfenstimme in Zemlinskys Ouvertüre das Umfeld eines romantischen Minnesängerspiels, und sein C-Dur-Seitenthema (T. 37 ff.) scheint auf

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Im Mai 1890, gegen Ende seiner zweiten Spielzeit als Direktor des Deutschen Volkstheaters in Wien, schrieb Emerich von Bukovics1 eine „Preislustspiel-Concurrenz“ für Schriftsteller aus. In Absprache mit einer vierköpfigen Jury2 legte er die Teilnahmebedingungen fest: Manuskripte seien unter Pseudonym einzureichen; Einsendeschluss sei der 15. September; das Ergebnis würde am 15. November bekanntgegeben; die besten drei Stücke sollten am Volkstheater aufgeführt und die Autoren zusätzlich mit bescheidenen Preisgeldern belohnt werden;3 bis zum Schluss der jeweiligen Erstaufführung würden die Preisträger anonym bleiben. Es traf eine Flut von Einsendungen ein, nicht nur aus dem deutschen Sprachraum, sondern auch aus Russland, Rumänien, den Vereinigten Staaten und Australien.4 Die Aufgabe, den Riesenstapel durchzulesen – insgesamt 262 Manuskripte – beschäftigte die Preisrichter bis Mitte September. Daraufhin einigten sie sich auf eine engere Wahl von fünfunddreißig. Bei der abschließenden Beratung, die auf den 13. Dezember vertagt werden musste, beschlossen die Preisrichter einstimmig, alle drei Preise zu vergeben; drei weitere Stücke wurden lobend erwähnt. Der erste Preis ging an ein Lustspiel in einem Prolog und vier Akten mit dem Titel Der Ring des Ofterdingen, eingereicht in letzter Minute unter dem Künstlernamen „AltÖsterreich“.5 Nomen est omen. Stilistisch und inhaltlich war dies das Werk eines erzkonservativen Vaterlandsfreundes. Trotz Vorbehalten vonseiten Bukovics’6 wurde es in Szene gesetzt und ging zum ersten Mal am 12. März 1891 über die Bühne. „Der erste Act (Vorspiel) gefiel sehr und brachte den Darstellern zahlreiche Hervorrufe“, berichtet die Wiener Zeitung. „Dann wurde der Applaus schwächer und getheilter. Das Interesse, nicht angefacht, sank von Act zu Act, der Beifall wurde bestritten.“7 Nach dem Schlussvorhang, als der Abendspielleiter Heinrich Kadelburg die Bühne betrat um den Namen des Autors preiszugeben, wurde er mit Pfiffen und Buhrufen empfangen. „Meine Damen und Herren“, verkündete er, „der Verfasser des heutigen Preis-Lustspiels heißt Wilhelm von Wartenegg.“ Zu diesem Zeitpunkt, wie es einem Augenzeugen auffiel, hatte der glücklose Autor das Theater längst verlassen.8 Wilhelm von Wartenegg, Edler von Wertheimstein (1839–1914) studierte an der philosophischen Fakultät der Universität Wien und der Akademie der bildenden Künste. 1866 machte er als Offizier des Ulanen-Regiments Nr. 4 den Feldzug gegen Böhmen mit und kehrte 1874 als Oberleutnant nach Wien zurück. Dort wurde er 1878 zum Kustos an der kaiserlichen Gemäldegalerie ernannt, ein Posten, den er bis zu seiner Pensionierung im Jahre 1904 bekleidete. Er pflegte Kontakt zu Franz Grillparzer, nach dessen Vorbild er vier Trauerspiele verfasste, von denen zwei mit bescheidenem Erfolg am Wiener Hofburgtheater aufgeführt worden waren. „Was in dieser sogenannten Komödie vorgeht,“ schrieb ein Kritiker, „läßt sich leider in großer Kürze sagen. Der Markgraf von Baden kommt als sein eigener Abgesandte in Gesellschaft des Sängers [Heinrich von] Ofterdingen nach Mödling, um Gertraud [Erbin in spe des Herzogtums von Österreich] in Augenschein zu nehmen; das Mädchen verliebt sich in den schmucken Ritter und wendet sich an Ofterdingen, welcher einen zauberkräftigen Ring hat, mit der Bitte, er möge ihre Gefühle mit ihren Pflichten in Einklang bringen. Das Wunder vollzieht sich dadurch, daß der Markgraf im letzten Acte als er selbst erscheint. Sonst geht nichts vor.“9

Das Lustspiel

„1891, 12.3., Die Aufführung des Preisstücks Ofterdingen im Volkstheater. Dabei. Unerhörter Schund – “, schrieb Arthur Schnitzler in sein Tagebuch.10 Die Zeitungsrezensionen waren ebenfalls vernichtend, doch Wartenegg überstand den Misserfolg unversehrt. Weitere Kürzungen am Text wurden vorgenommen, und das Publikum nahm die Folgeaufführungen mit Jubel auf. Wenige Monate nach der Premiere erschien der Text in der Reclam-Bibliothek, und die Stadt Wien erteilte Wartenegg den Auftrag, ein Festspiel zum 100. Jahrestag des Todes von Mozart zu verfassen.11 Eine Matinee-Aufführung vom Ring des Ofterdingen für „würdige und bedürftige Schüler und Schülerinnen“ am 3. Oktober 1891 wurde besonders hymnisch gefeiert.12 Königin Elizabeth von Rumänien (bekannt in literarischen Kreisen unter dem Künstlernamen Carmen Sylva) lud den Dichter nach Bukarest ein, um seinen Rat bei der Umgestaltung ihres Trauerspieles Meister Manole13 zu suchen, und ein weiterer königlicher Auftrag folgte im Jahre 1898, diesmal vom Hofburgtheater, in Form eines Festspiels zu Ehren des Kaisers anlässlich seines 50-jährigen Thronjubiläums.14 Unterdessen erlebte Der Ring des Ofterdingen während der Saison 1891/92 bemerkenswerte Erfolge an einigen deutschen Hoftheatern. In Schwerin wurde das Spiel mit „stürmischem Beifalle“ aufgenommen;15 aus Karlsruhe, Chemnitz, Leipzig, Oldenburg, Coburg, Dessau und Bernburg trafen ähnlich positive Meldungen ein. Sogar eine Produktion für die Spielzeit 1893/94 am Königlichen Schauspielhaus in Berlin wurde angekündigt,16 und für den Spätherbst 1894 eine Neuinszenierung am Neuen Deutschen Theater in Prag.17

Einleitung

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Emerich (bzw. Emmerich) Bukovics von Kiss-Alacska (1844–1905), öst-ung. Journalist und Theaterleiter. 2 Robert Zimmermann (Obmann), Alfred von Berger, Ludwig von Doczy und Friedrich Schütz. 3 Vgl. Wiener Sonn- und Montagszeitung Nr. 21, 26.5.1890, S. 1. 4 Deutsches Volksblatt Nr. 167, 21.9.1890, S. 8. 5 Der Schlussbericht wurde veröffentlicht u.a. in Neue Freie Presse Nr. 9447 (Abendblatt), 13.12.1890, S. 1 und Die Presse Nr. 340, 13.12.1890, S. 14. 6 Bukovics hatte auf Kürzungen und anderen strukturellen Verbesserungen bestanden, vgl. „Zur letzten Lustspiel-Concurrenz. (Von einem Mitgliede des Preisgerichtes)“ in Neue Freie Presse Nr. 9541, 19.3.1891, S. 1–3. 7 „Feuilleton / Theater“ in Wiener Zeitung Nr. 59, 13.3.1891, S. 5–6. 8 „Aus dem Souffleurkasten“ in Wiener Sonn- und Montagszeitung Nr. 11, 16.3.1891, S. 3. 9 Dr. Ernst Scherzl, „Der Ring des Ofterdingen“ in Der Floh, XXIII. Jg. Nr. 12, 22.3.1891, S. 2. Eine ausführlichere Rezension mit umfassenden Inhaltsangaben erschien bei der Wiener Zeitung, a.a.O (s. Anmerkung 7).

P.M. Braunwarth u.a. (Hg.): Arthur Schnitzler: Tagebuch 1879-1892, Wien 1987, S. 320. 11 Wilhelm von Wartenegg, Mozart: Festspiel zur hundertjährigen Todtenfeier, [Wien] 1893. 12 Neue Freie Presse Nr. 9736, 4.10.1891, S. 6. 13 Vgl. Nachruf Warteneggs in Neue Freie Presse Nr. 18011, 15.10.1914, S. 9; vgl. auch Carol I von Rumänien Jurnal II, 1888–1892, Bukarest 2014, Eintrag für den 6. (18.) Dezember 1891. Zwei Tage vor der Premiere vom Ring des Ofterdingen wurde Wartenegg mit dem Rumänischen Ritterkreuz des Ordens der Krone in Anerkennung seiner Dienste für das rumänische Theater ausgezeichnet, vgl. Wiener Zeitung Nr. 56, 10.3.1891, S. 1. 14 Wilhelm Wartenegg, Alt-Österreich, Festspiel für das fünfzigjährige Regierungsjubiläum Seiner Majestät des Kaisers und Königs Franz Josef I in Österreich-Ungarische Revue 24, 1898, S. 62–72, N (hg. von Alexandra Millner) in Kakanien Revisited, 24.10.2004, S. 1–20. 15 Neue Freie Presse Nr. 10169, 14.12.1892, S. 7. 16 Die Presse, 6. Jg. Nr. 66, 7.3.1893, S. 11. 17 Prager Tagblatt Nr. 242, 2.9.1894, S. 8; ebenda Nr. 277, 7.10.1894, S. 32 (Werbung für Abonnenten); ebenda Nr. 298, 28.10.1894, S. 9. 18 Für vollständige Details s. Revisionsbericht, S. 64. 19 Prager Tagblatt Nr. 298, 28.10.1894, S. 9.

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Danksagungen Ohne Zugriff auf ANNO (AustriaN Zeitungen Online), den allumfassenden „virtuellen Zeitungslesesaal“ der Österreichischen Nationalbibliothek (http://anno.onb.ac.at/), wäre es kaum möglich gewesen, Warteneggs Leben und Werk eingehend zu erforschen. Der Herausgeber bedankt sich aufs Herzlichte bei seinem Lektor, Rüdiger Bornhöft (Bremen), bei Stephen Barber (Carterton) und Lloyd Moore (London) für ihre Mitwirkung bei der Gestaltung des englischen Texts, sowie bei Gabriele Wirth (Hamburg) für den Feinschliff an der deutschen Übersetzung.

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Im Jahre 1863 rief das österreichische Unterrichtsministerium ein Verfahren ins Leben, um mittellosen Künstlern in den Bereichen Literatur, bildender Kunst und Musik jährliche Stipendien zuzuerkennen. Das Referat im musikalischen Bereich wurde Eduard Hanslick anvertraut; ihm zur Seite standen zwei Gutachter, zunächst der Geiger Heinrich Esser und der Dirigent Johann von Herbeck, später die Komponisten Johannes Brahms und Karl Goldmark. „Leider kam Goldmark […] nur sehr selten in die Lage, an der Prüfung der eingelangten Compositionen theilzunehmen,“ schrieb Hanslick. „So wickelte sich das Geschäft fast immer nur zwischen mir und Brahms ab. […] Lagen nur wenige zu ernster Prüfung einladende Gesuche vor, so kam Brahms zu mir, machte sichs mit einer Cigarre auf dem Sofa bequem und las die eingesendeten Musikstücke. […] Bei stärkerem Einlaufe von Compositionen, […] schickte ich dieselben mit meinem Vorschlag zu Brahms, von wo ich den ganzen, oft sehr gewichtigen Pack mit Brahms’ schriftlichen Bemerkungen zurückerhielt.“ 20 Wenige Wochen nach Brahms’ Tod veröffentlichte Hanslick sieben dieser „Bemerkungen“ in der Neue Freie Presse, darunter einige Sätze zu Zemlinskys Lustspiel-Ouvertüre: „Lieber Freund! Erlaube in aller Kürze, dass nach meiner Meinung V. Novak für drei Hefte Clavierstücke (und ein Concert) und Zemlinsky für eine Ouvertüre F-dur verdienen, mit dem Stipendium bedacht zu werden. Ich möchte eigentlich nur diese Beiden vorschlagen; wünschest Du einen Dritten (mit einem kleineren Betrag vielleicht) dazu, so wäre Sp. zu nennen, von dem jedoch nur ein älteres (nicht übles) Trio vorliegt. Lass’ es aber doch lieber bei jenen Beiden!“21 Wie Hanslick betonte, war Brahms immer bereit, ein junges Talent zu fördern, jedoch hegte er eine starke Abneigung gegen das Unterrichtgeben, „diejenige Thätigkeit, welche, selbst in bescheidenem Maß geübt, dem Tondichter die Kreise des eigenen musikalischen Denkens am empfindlichsten stört.“ Dennoch lud Brahms aufstrebende Komponisten gelegentlich zu Einzelgesprächen ein. Im Jahr 1922 erinnerte sich Zemlinsky an ein solches Zusammentreffen, wobei es sich um sein Streichquintett in d-Moll handelte, eine großangelegte Komposition in fortschrittlichem Stil, die unmittelbar nach der Lustspiel-Ouvertüre entstanden war.22 „Am Klavier nahm er mit mir mein Quintett durch. Anfangs schonungsvoll korrigierend, die eine oder andere Stelle sorgfältiger betrachtend, niemals eigentlich lobend oder nur aufmunternd, schließlich immer heftiger werdend. [...] Aus der äußerst verzagten Stimmung, in die mich Brahms’ rücksichtslose Kritik versetzt hatte, richtete er mich aber bald wieder auf; erkundigte sich nach meinen materiellen Verhältnissen und bot mir eine monatliche Geldunterstützung an, damit ich weniger Stunden zu geben brauche und mich mehr dem Komponieren widmen könne.“23

Die Belohnung

Zwar gibt es keinen Grund, an der Richtigkeit dieses Berichts zu zweifeln, doch deutet Zemlinsky irreführenderweise an, dass Brahms ihn aus Eigenmitteln unterstützen wollte. Auch die Chronologie ist unklar. Laut Zemlinsky folgte diese Unterredung mit Brahms auf eine Aufführung des Quintetts durch das berühmte HellmesbergerQuartett. Doch diese Aufführung fand erst im März 1896 statt und brachte ein neues Finale zu Gehör, das erst wenige Wochen vor dem Konzert fertiggestellt wurde. Plausibler wäre Folgendes: – März 1895: Zemlinsky reicht die Partituren der Lustspiel-Ouvertüre und des Streichquintetts beim Unterrichtsministerium als Beilage zu seinem Antrag auf ein Stipendium ein. – im Frühjahr 1895: Brahms gefällt die Ouvertüre, und er empfiehlt Zemlinsky für das Stipendium. Mit dem Quintett ist er jedoch unzufrieden und lädt deshalb Zemlinsky ein, das Werk mit ihm durchzugehen. Er weist auf strukturelle Schwächen hin und rät Zemlinsky, das Finale zu verwerfen. – 11. Januar 1896: Zemlinsky vollendet das neue Finale. – 5. März 1896: Uraufführung des Quintetts (mit neuem Finale) im Rahmen eines Konzerts des Wiener Tonkünstlervereins (auf dem Programm steht außerdem die Uraufführung von Brahms’ Vier ernste Gesänge op. 121). Offenbar war Zemlinskys Stipendium lediglich für ein halbes Jahr bewilligt worden, denn im Herbst 1895 ersuchte er das Unterrichtsministerium nochmals um Unterstützung.24 Diesmal legte er zwei ältere Werke bei, die Sinfonie in d-Moll und das Klavierquartett in DDur,25 zusammen mit einer dreisätzigen Suite für Orchester, die er am 18. März 1895 im Rahmen eines Jubiläumskonzerts des Konservatoriums dirigiert hatte. Brahms und Hanslick erteilten abermals ihr Placet, woraufhin der Antrag vom Ministerium angenommen wurde.26 Die Ouvertüre hatte damit ihren Zweck erfüllt, und da Zemlinsky nichts weiteres mit dem Werk beginnen konnte, legte er es beiseite. Allerdings benutzte er dessen Hauptthema, unterlegt mit einem „walking bass“ und nach As-Dur transponiert, für Ein Lichtstrahl, eine Pantomime mit Klavierbegleitung, die im Jahre 1901 an Ernst von Wolzogens Buntes Theater „Überbrettl“ in Berlin aufgeführt werden sollte.27 Da dieser Plan nicht in Erfüllung ging, richtete Zemlinsky das Werk für eine Kabarett-Bühne in Dresden neu ein. Weil aber die Handlung gekürzt und verändert werden sollte, kam er nicht umhin, die Abschnitte mit dem Thema der Ouvertüre zu tilgen. Selbst in Dresden blieb die Pantomime unaufgeführt. Und somit geriet auch die Lustspiel-Ouvertüre, dieses anmutige, leichtfüßige, sogar vom kritischsten aller Meister, Johannes Brahms, abgesegnete Werk, völlig in Vergessenheit.

Warteneggs „Kranzlied“ im 4. Akt perfekt zugeschnitten zu sein („Blumen sind zum Kränzewinden, Ihren Kranz hat jede Zeit“), doch befreite er letzten Endes seine Ouvertüre von ihrer literarischen Vorlage, um sie als eigenständiges Werk in die Welt zu schicken. Seit frühester Kindheit hatte Zemlinsky in bescheidenen Verhältnissen gelebt. Erst im Jahre 1900, nachdem er die Laufbahn eines Theaterdirigenten gewählt hatte, kam er in den Genuss eines geregelten Einkommens, und weitere siebenundzwanzig Jahre vergingen, bis er ein seinem künstlerischen Ansehen entsprechendes Besoldungsniveau erreichte. Nach Abschluss des Studiums am Wiener Konservatorium folgten die magersten Jahre, da er zunächst weitgehend auf Einnahmen aus Privatunterricht angewiesen war. Es war deshalb unvermeidlich, dass er als Komponist diejenigen Projekte aussuchte, die ihm neue Kontakte oder finanziellen Gewinn versprachen – bzw. möglichst beides. Zu jener Zeit benötigte er jede freie Minute für die Instrumentierung seiner Erstlingsoper Sarema. Selbst wenn die Lustspiel-Ouvertüre nicht als Auftragswerk eines Theaters entstand, scheint es deshalb eher unwahrscheinlich, dass Zemlinsky sie einfach aus Lust und Laune komponiert hätte.

Neue Freie Presse Nr. 11799, 29.6.1897, S. 1. Neue Freie Presse, ebenda, S. 2. Gemeint sind vermutlich: Vitězslav Novák, Erinnerungen (Vzpominky), op. 6 (1895), Serenade in F-Dur op. 9 (1895) und Ekloge (Eklogy) op. 9 (1896, gewidmet J. Brahms) sowie Klavierkonzert in eMoll (1895). „Sp.“ konnte nicht ermittelt werden. 22 Die Reinschrift von Zemlinskys Quintett ist verschollen. Überliefert sind lediglich die beiden Ecksätze, im Druck erschienen als „Zwei Sätze für Streichquintett“ (hg. von A. Beaumont und W. Loll), Ricordi, München, 1994. 23 Zemlinsky, „Brahms und die neuere Generation. Persönliche Erinnerungen“ in Musikblätter des Anbruch iv (März 1922), S. 69–70. 21

Antony Beaumont im Juni 2016

Vgl. Alfred Clayton, „Brahms und Zemlinsky“ in T. Antonicek und O. Biba (Hg.), Brahms-Kongress Wien: veranstaltet von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft: Kongressbericht, Tutzing 1988, S. 86–87. 25 Klavierquartett in D-Dur, Uraufführung im Rahmen eines Konzerts des Wiener Tonkünstlervereins am 20. November 1893. Das Autograf ist verschollen; überliefert sind lediglich Fragmente zweier Streicherstimmen. 26 Clayton, a.a.O. 27 Ein Lichtstrahl, Pantomime mit Klavierbegleitung zu einem Text von Oskar Geller, entstanden 8.–17. Mai 1901; revidiert um 1902. Beide Fassungen (hg. von A. Beaumont und W. Konold) sind 1992 bei Ricordi, München im Druck erschienen.

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Editor’s Report

[b. 53, Tutti (except Fl.)] MS: f on last eighth-note; EA omits (superfluous).

us al

2. Additional manuscript material: a) Title page: ‘LustspielOuverture [sic] / [zu „Ring des Ofterdingen“ von Wartenegg] / für grosses Orchester / von / Alexander Zemlinszky [sic] / Im September 1894 / componirt / Besetzung / 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, / 1 Harfe, Pauken, Triangel u. Streichquintett.’. b) 12 discontinuous pages of full score in ink, 18-staff, oblong format ‘Nr. 34’. c) 1 page of sketches in ink and pencil, headed ‘Zur Ouverture’, recto only, 22staff upright format. Library of Congress, Washington D.C., Alexander von Zemlinsky Collection, Box 3, Folder 16.

[b. 52, 1. Tpt.] MS: accent, but no dynamic; original version of same passage (LoC Folder 16): staccato, tenuto, mf. EA; accent, mf.

[b. 59, 1.2. Fl.] MS: cresc.-fork from 2-3; EA omits (absent in all other parts). [b. 59/2–3, 2. Fl., 2. Kl.] MS: no tie; EA adds tie, as in Ob.

[b. 61, Br.] MS: slur over 4–5; EA extends the slur back to 61/3, as in Fg., Hr.

pe r

1. Original manuscript. a) Title page: ‘Lustspiel-Ouverture [sic] / für großes Orchester. / von / Alexander Zemlinszky [sic] / 1894 [subsequently altered to 1895]’. b) 37 pages of full score in ink, mostly 18-staff, oblong format ‘Nr. 34’, partly 16-staff oblong format ‘J.E. & Co. Nr. 4’, dated at close ‘am 15. März 1895.’ (henceforth: ‘MS’). Library of Congress, Washington D.C., Alexander von Zemlinsky Collection, Box 3, Folder 15.

[b. 46–47, 1.3. Hr.] MS: espr. on upbeat to b. 47; EA omits.

[b. 64] MS: general crescendo (‘più cresc.’) over WW and strings; EA substitutes cresc. markings individually, voice by voice.



[b. 68/8, Br.] MS: f'; EA: f '.

fo r

The Comedy Overture is published here for the first time. This edition, henceforth referred to as ‘EA’ (Erstausgabe), has been prepared with recourse to the following autograph materials:

[b. 30, Vl. I, II] MS: quarter-note; EA: eighth-note, as in all other parts.

[b. 74, 1.2. Hr.] MS: slur over whole bar; EA omits.





[b. 74/2, 2. Pos.] MS: B ; EA: B .

[b. 102–107, Br.] MS: no slurs; EA adds slurs tacitly.

nl y

Source materials

Editorial amendments: overview

[b. 107, 2nd half of bar, 1.2. Fg.] MS: F half-note; EA substitutes the triplet-quarter-note figure, as in Vc. and Kb.

Pitch: Obvious slips of the pen have been tacitly corrected by referring to adjacent context.

[b. 109, 1st half of bar, Vl. II] MS: G , dotted quarter-note, tied to A , eighth-note; EA: A , half-note).



[b. 121/3–4, 1.2. Fl.] MS: dotted eighth-note, sixteenth-note; EA: two eighth-notes, as in Kl., Fg., Vl. I.

[b. 135/3, 1. Kl., 1. Hr.] MS: quarter-note; EA: eighth-note, as in b. 134, 136 etc. [b. 136/3, 2. Kl.] MS: quarter-note; EA: eighth-note, as in 1. Ob.

er li

Slurs, ties, dynamics: In cases where markings in MS are evidently missing, EA supplements them by referring to parallel passages in other instruments, or to occurrences of comparable material at an earlier or later juncture. Editorial slurs and ties are identified in the score (but not in the parts) by dotted lines; editorial dynamics are enclosed in the score (but not in the parts) within square brackets.





Editorial amendments: specific cases

Articulation: Zemlinsky makes use solely of accents, tenuto lines staccato dots and arpeggio lines. In MS these markings are sometimes inconsistent or incomplete. EA supplements them where appropriate or necessary. For ease of reading, square brackets have not been used; markings have been added tacitly.

ic o

[b. 1 et seq., Br.] MS: as a rule, the eighth-note triplets are beamed in groups of six and slurred accordingly; in some instances, however, the triplets are beamed in groups of three, in others they are slurred in groups of twelve. EA: as a general rule, all eighth-note triplets are beamed and slurred in groups of six. However, there are two exceptions: b. 90–93, where EA prefers one slur per bar, and b. 150–151, where EA prefers four slurs per bar. In both cases, EA follows the readings in MS.

ig ht

[b. 1–3] MS does not specify where the exposition repeat should begin. It could be assumed that a da capo is intended, but this would create a period of 6 bars. To maintain uniform, 4-bar periodicity, EA therefore inserts the repeat double-bar before b. 3. [b. 19, Vl. II] MS: slur over 1–4; EA: slur over 1–3, change of bow on 4 to match the phrasing in Vl. I. [b. 23, Br., Vc.] MS places f on 23/3, EA on 23/1.

op yr

[b. 26, 1.2. Kl.] MS: slur over first half of bar; EA omits. [b. 30, Pk.] MS: sff; EA: f, as in all other parts.

[b. 136, Tutti] MS: notated partly in sharps, partly in flats; EA notates the passage entirely in flats.

[b. 142, Br., upper line] MS: pp; EA: p, as in 1. Hr. and Br., lower line





[b. 147/6 Br.] MS: f ; EA: e . [b. 154, 1.2. Kl.] MS: eighth-notes; EA: quarter-notes, as in Hr., also as in 1.2. Kl., b. 155.

 

 

[b. 172/1, 1. Ob., 1. Kl.] MS: A (B ): EA: G (A ), as in Vl. I. [b. 179/5 and 6, Br.] MS: two eighth-notes; EA: dotted eighth-note and sixteenth-note, as in WW, Vl. I, Vl. II. [b. 202, Vl. I] MS: additional cresc.-fork over 1–4; EA omits, to conform with WW, Vl. II, Br. [b. 210/7, Vl. II] MS: could be read as e; EA: f. [b. 220–221, 2. Fl.] MS: two repeated half-notes per bar; EA: one whole-note per bar, as in Ob., Kl., Hr., Pos. [b. 222–223, Br.] MS: slur over two bars; EA: two slurs, each over one bar, as in Vl. I. [b. 223/2–3, Pk.] MS: only one quarter-note rest, but the last quarter-note is positioned on 4th beat; EA inserts an additional quarternote rest on 3rd beat. [b. 246, Vl. II] MS: cresc.-fork from b. 246/4–5; EA omits, since the cresc. is not included in other parts. [b. 252, 2nd half of bar, 1.2. Kl., Vl. I, Vl. II, Br.] MS: sixteenthnotes (7:8); EA: eighth-notes (7:4).

Revisionsbericht

Allgemeine Revisionen Notentext: Offensichtliche Schreibfehler sind mit Bezugnahme auf den angrenzenden Kontext stillschweigend korrigiert worden.

us al

[T. 59, 1.2. Fl.] MS: cresc.-Gabel ab T. 59/2-3; EA ohne cresc., wie in allen anderen Stimmen.

pe r

[T. 59/2–3; 2. Fl., 2. Kl.] MS: fehlt Ligatur; EA: Ligatur hinzugefügt, wie bei Ob. [T. 61, Br.] MS: Legatobogen über T. 61/4–5; EA Legatobogen auf T. 61/3, wie bei Fg., Hr.

[T. 64] MS: cresc. (‘più cresc.’) als Überschrift über Holzbl. und Streicher; EA setzt cresc.-Bezeichnungen stattdessen in den einzelnen Stimmen. [T. 68/8, Br.] MS: f1; EA: fis1.

[T. 74, 1.2. Hr.] MS: ganztaktiger Legatobogen; EA: ohne Legatobogen. [T. 74/2, 2. Pos.] MS: B; EA: H.

[T. 102–107, Br.] MS: ohne Legatobögen; EA setzt stillschweigend Legatobögen. [T. 107, 2. Takthälfte, 1.2. Fg.] MS: F, halbe Note; ersetzt in EA durch die Triolenfigur wie bei Vc. und Kb. [T. 109, 1. Takthälfte, Vl. II] MS: Gis (punktierte Viertelnote) verbunden durch Ligatur mit As (Achtelnote); EA: As (Halbenote). [T. 121/3–4, 1.2. Fl.] MS: punktierte Achtelnote, Sechzehntelnote; EA: zwei Achtelnoten, wie bei Kl., Fg., Vl. I.

er li

Legatobögen, Ligaturen, Dynamik: Da Flüchtigkeitsfehler, inkonsequente Anwendung und Auslassungen auf diesen Gebieten häufiger vorkommen, ist die Notation differenzierter zu behandeln. Prinzipiell sind Ergänzungen aus Parallelstellen abgeleitet worden. Ergänzende Legatobögen und Ligaturen sind in der Partitur (nicht jedoch in den Orchesterstimmen) mit gestrichelten Linien gesetzt; vom Herausgeber ergänzte Dynamikbezeichnungen stehen in eckigen Klammern.

[T. 53, Tutti (außer Fl.)] MS: f auf der letzten Achtelnote; EA: ohne Dynamik (überflüssig).

fo r

2. Zusätzliche bzw. verworfene Manuskriptseiten. a) Titelseite: „Lustspiel-Ouverture [sic] / [zu „Ring des Ofterdingen“ von Wartenegg] / für grosses Orchester / von / Alexander Zemlinszky [sic] / Im September 1894 / componirt / Besetzung / 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, / 1 Harfe, Pauken, Triangel u. Streichquintett.“. b) 12 mit Tinte beschriebene, nicht zusammenhängende Partiturseiten, 18-liniges Querformat „Nr. 34“. c) 1 mit Tinte und Bleistift einseitig beschriftetes Skizzenblatt, 22-liniges Hochformat, mit Überschrift „Zur Ouverture“. Library of Congress, Washington D.C., Alexander von Zemlinsky Collection, Box 3, Folder 16.

[T. 52, 1. Tpt.] MS: Akzent, keine Dynamik; Urfassung derselben Stelle (LoC Folder 16): Stakkatopunkt und Tenutostrich, mf. EA: Akzent, mf.

nl y

1. Originalmanuskript. a) Titelseite: „Lustspiel-Ouverture [sic] / für großes Orchester. / von / Alexander Zemlinszky [sic] / 1894 [nachträglich verändert in 1895]“. b) 37 mit Tinte beschriebene Partiturseiten, überwiegend 18-liniges Querformat „Nr. 34“, stellenweise „J.E. & Co. Nr. 4“ 16-liniges Querformat; datiert am Schluss „am 15. März 1895.“ (im Folgenden: „MS“). Library of Congress, Washington D.C., Alexander von Zemlinsky Collection, Box 3, Folder 15.

[T. 46–47, 1.3. Hr.] MS: espr. auf dem Auftakt zu T. 47; EA: ohne Vortragsbezeichnung.

Die vorliegende Erstausgabe der Lustspiel-Ouvertüre (im Folgenden „EA“) wurde unter Berücksichtigung der nachfolgenden Materialien erarbeitet:

[T. 30, Vl. I, Vl. II] MS: Viertelnote; EA: Achtelnote, wie in allen anderen Stimmen.

Quellen

Spezifische Revisionen

ic o

Artikulation: Zemlinsky beschränkt seine Einzeichnungen weitestgehend auf Akzente, Tenutostriche, Staccatopunkte und ArpeggioLinien, gelegentlich allerdings in widersprüchlicher oder unvollständiger Weise. Wo es sinnvoll bzw. notwendig erschien, sind die fehlenden Einzeichnungen stillschweigend ergänzt worden. Um der besseren Lesbarkeit willen wurde auf die Setzung von eckigen Klammern verzichtet.

ig ht

[T. 1 ff., Br.] MS: Die Achteltriolen sind überwiegend halbtaktig, mitunter jedoch vierteltaktig gruppiert; Legatobögen sind in der Regel halbtaktig, aber gelegentlich ganztaktig gesetzt. Grundsätzlich gruppiert EA die Balken und Legatobögen halbtaktig, allerdings mit zwei Ausnahmen: In T. 90–93 sind die Legatobögen ganztaktig, in T. 150–151 vierteltaktig gesetzt. An diesen beiden Stellen stimmt die Notation von EA mit MS überein.

op yr

[T. 1–3] In MS wird der Kopfpunkt der Expositionswiederholung nicht festgelegt. Prinzipiell stünde nichts dagegen, von einer da capo-Wiederholung auszugehen, doch damit käme eine 6-taktige Periode zustande. Im Sinne einer gleichmäßigen, 4-taktigen Periodik setzt EA den Wiederholungsdoppelstrich deshalb zu Beginn von T. 3. [T. 19, Vl. II] MS: Legatobogen über 1–4; EA: angepasst an Vl. I mit Legatobogen über 1–3, und 4 neu angesetzt. [T. 23, Br., Vc.] MS: f auf 23/3; EA: f auf 23/1.

[T. 26, 1.2. Kl.] MS: Legatobogen über die 1. Takthälfte; EA: kein Legatobogen. [T. 30, Pk.] MS: sff; EA: f, wie in allen anderen Stimmen.

[T. 135/3, 1. Kl., 1. Hr.] MS: Viertelnote; EA: Achtelnote, wie in T. 134, 136 usw. [T. 136/3, 2. Kl.] MS: Viertelnote; EA: Achtelnote, wie bei 1. Ob. [T. 136, Tutti] MS: teils in Fis-Dur, teils in Ges-Dur notiert; EA: gänzlich in Ges-Dur notiert. [T. 142, Br., oberes System] MS: pp; EA: p, wie bei 1. Hr. sowie bei Br., unteres System. [T. 147/6, Br.] MS: fes; EA: e. [T. 154, 1.2. Kl.] MS: Achtelnoten; EA: Viertelnoten, wie bei Hr., und Kl. in T. 155. [T. 172/1, 1. Kl.] MS: As (B); EA: Gis (Ais). [T. 179/5 und 6, Br.] MS: zwei Achtelnoten; EA: punktierte Achtelnote und Sechzehntelnote, wie in Holzbl., Vl. I, Vl. II. [T. 202, Vl. I] MS: zusätzliche cresc.-Gabel über T. 202/1–4; EA: ohne cresc.-Gabel wie in Holzbl., Vl. II, Br. [T. 210/7, Vl. II] MS: eine mögliche Lesart wäre e; EA: f. [T. 220–221, 2. Fl.] MS: zwei Halbenoten in jedem Takt; EA: eine ganze Note in jedem Takt, wie bei Ob., Kl., Hr., Pos. [T. 222–223, Br.] MS: Legatobogen über zwei Takte; EA: taktweise je ein Legatobogen, wie bei Vl. I. [T. 223, Pk.] MS: nur eine Viertelpause, jedoch C auf dem 4. Taktteil platziert; EA: zusätzliche Viertelpause auf dem 3. Taktteil hinzugefügt.

[T. 246, Vl. II] MS: cresc.-Gabel von 4–5; EA: keine cresc.-Gabel, da auch kein cresc. in den anderen Stimmen. [T. 252, 2. Takthälfte, 1.2. Kl., Vl. I, Vl. II, Br.] MS: Sechzehntelnoten (7:8); EA: Achtelnoten (7:4).