RICL 391 - Philip Venables - 4.48 Psychose (Deutsche Version)

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Philip Venables

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4.48 PSYCHOSE

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eine Kammeroper in einem Akt nach Sarah Kane (Durs Grünbein, Übers.)

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2016 (Deutsche Version 2018)

Partitur

Die englische Originalversion dieser Oper wurde während des Royal Opera House and Guildhall School of Music & Drama Doctoral Composer-in-Residence Scheme 2013-2016 geschrieben und produziert, mit großzügiger Unterstützung des RVW Trust.

Die Deutsche Übersetzung wurde 2019 von der Sächsischen Staatsoper Dresden (Semperoper) in Auftrag gegeben und produziert.

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Der komplette deutsche Text ist Teil des Buchs Sarah Kane, Sämtliche Stücke (Übersetzung Durs Grünbein, Rowohlt, 2012) und sollte begleitend zu dieser Oper erworben werden.

© Copyright 2018 G. Ricordi & Co. Ltd, London All rights reserved - Tutti i diritti riservati Printed in Italy RICL 391 II

First production 24th – 28th May 2016 Lyric Theatre Hammersmith, London co-production between The Royal Opera and the Guildhall School of Music & Drama

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Cast, named as in score Gweneth Ann Rand (soprano) Jennifer (Jen) Davis* (soprano) Susanna (Suzy) Hurrell (soprano) Clare Presland (mezzo soprano) Emily Edmonds* (mezzo soprano) Lucy Schaufer (mezzo soprano)

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Chroma Ensemble Genevieve Wilkins & Sarah Hatch – percussion Bridget Carey – viola Orchestra Manager for Chroma: Claire Shovelton

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Asst. Director: Richard Gerard Jones* Video Assistant: Gillian Tan Repetiteur: John-Paul Gandy Music Assistants: Finnegan Downie Dear, Peter Foggitt Stage Manager: Olivia Dermot Walsh Deputy Stage Manager: Rachael Miller Senior Producer for The Royal Opera: Sarah Crabtree Producer for The Royal Opera: Rachel Lerman *Royal Opera Jette Parker Young Artist

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Music Director:/Conductor: Richard Baker Director: Ted Huffman Stage Design & Costumes: Hannah Clark Lighting Designer: D.M. Wood Video Designer: Pierre Martin Movement Director: Sarah Fahie Sound Design: Sound Intermedia (David Sheppard and Simon Hendry)

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The first performance of the German version, 4.48 Psychose, was given on 26th April 2019 in Semper Zwei Theater by the Sächsische Staatsoper (Semperoper) in Dresden. Tobias Heyder (Regie), Max Renne (conductor), Stephan von Wedel (design and costume), Marco Dietzel (lighting), Stefan Folprecht (sound), Juliane Schunke (dramaturgy). Cast: Sarah Maria Sun, Tahnee Niboro, Karen Bandelow, Grace Durham, Sarah Alexandra Hudarew, Carolin Löffler.

Thanks to:

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Simon Kane Ted Huffman and Richard Baker, the cast, the creative team, the crew.

John Fulljames, Kasper Holten, Sarah Crabtree, Rachel Lerman – Royal Opera Sean Holmes, Tracey Woolley, Jet Sharp, Nick Manning – Lyric Theatre Julian Philips, Armin Zanner, James Weeks, Jo Hensel, Christian Burgess, Cormac Newark, Richard Baker, Dominic Wheeler, Andy Taylor – Guildhall School of Music & Drama and: Joanne McInnes, Mel Kenyon, Cathy Nelson, Mark Ravenhill, Alistair Duncan, Ben Marnitz, Cristina Delgado-Garcia, Gareth Llŷr Evans, Meritxell Canela, Matthias Engler, Dr. Rick Adams, Neil Bartlett, Katie Mitchell, Juliane Schunke, Claire Shovelton, Chris & Geoff Venables, Manfred Weiß.

III

Dauer ca. 90 Minuten, keine Pause

Besetzung Alle Rollen sind Ensemblerollen, aber GWEN hat mehr solistisches Material als die anderen und verkörpert zumeist die Patientin.

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GWEN - Sopran JEN - Sopran SUZY - Sopran CLARE - Mezzosopran EMILY - Mezzosopran LUCY - Mezzosopran

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PERKUSSION (DOKTOR) – Perkussionist (siehe unten) PERKUSSION (PATIENTIN) – Perkussionist (s.u.)

VIOLA in Szene 24 (s.u.)

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Die ganze Besetzung sollte ähnlich / identisch gekleidet sein. Es sollte keine Unterscheidung zwischen GWEN und den anderen geben.

Es ist sehr wichtig, dass beide PERKUSSIONISTEN und die Spielerin der VIOLA weiblich und genauso wie die Sängerbesetzung gekleidet sind.

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Dies sind die Namen der Mitglieder der Uraufführungsbesetzung, die die jeweiligen Rollen spielten. Die Namensgebung bezeichnet aber keine eindeutig unterscheidbaren Erzählcharaktere. Sie sollte daher auch nicht förmlich in Bezug auf die Oper verwendet werden.

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Instrumentation

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Zwölf Spieler: Altflöte (Piccolo) Sopransaxophon (Baritonsaxophon) (Zuschauerraum links) Sopransaxophon (Baritonsaxophon) (Zuschauerraum Mitte) Sopransaxophon (Baritonsaxophon) (Zuschauerraum rechts) Klavier (Synthesizer mit Orgelpedalen, Volumenpedal, Sustainpedal und Pedal für Programmwechsel) Akkordeon Perkussion (DOKTOR, Zuschauerraum links) – Solopartie, z.T. auswendig zu spielen (s.o.)* Perkussion (PATIENTIN, Zuschauerraum rechts) – Solopartie, z.T. auswendig zu spielen (s.o.)* Viola (Zuschauerraum links)* Violine (Viola) (Zuschauerraum Mitte) Viola (Zuschauerraum rechts) Kontrabass mit C-Erweiterung

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Links/Mitte/rechts – Angaben sind nur ratsam, wenn die Musiker im Raum verteilt sind.

Linke und rechte Positionen sind obligatorisch für die beiden Soloperkussionistinnen in Szene 1, 6, 10, 12, 16 (falls Projektionen verwendet werden) und 23. *wie unter Besetzung aufgelistet (s.o.)

Perkussion

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Linke Solostation (DOKTOR) Große Bass Drum, horizontal angebracht (kann von der gemeinsamen Station in Szene 22 geholt werden) Tresenklingel/Counter-top Bell Baugerüststange aus Metall, vertikal angebracht, spielbar mit zwei Hämmern mit Metallköpfen Spielzeugtrommel/Toy Drum oder Militärschiebetrommel/Military Side Drum, seitlich am Körper zu tragen Dicker Holzblock, an einem Sägebock/Sawhorse befestigt, mit Nut ausgeschnitten und mit langer Holzsäge ausgesägt Hau den Lukas/Hi-Striker

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SHARED STATION Großes Tam-Tam Große Bass Drum (kann in Szene 22 zur Linken Solostation gebracht werden) Fünf hängende Becken: Splash, Small Medium Suspended, Large Suspended, Chinese Cymbal, abnehmbare Beckenkette (Sizzle Chain) auf einem Becken Pauke, 32“, Pedal Loose Chinese Cymbal, wird auf der Pauke benutzt Röhrenglocken/Tubular Bells mit feststellbarem Pedal.

Luftschutzsirene/Air Raid Siren (manuell: sehr schön; elektrisch: gibt mehr Kontrolle über das Abschwellen in Szene 16) 2 Peitschen/Whips Triangel Swannee Whistle (Kolbenflöte) Military Snare Drum (kleine Militärtrommel) Glockenspiel Spielzeugpiano/Toy Piano Chinese Water Cymbal

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Rechte Solostation (PATIENTIN) Große Bass Drum, horizontal angebracht Tresenklingel/Counter-top Bell Schiedsrichterpfeife/Sports Referee Whistle (im Mund) Hau den Lukas/Hi-Striker

Anmerkungen

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Die Partitur ist transponierend notiert.

Taktzahlen beginnen in jeder Szene wieder mit Takt 1.

Ziffern für die Proben sind: Szene Nummer/Buchstabe.

Alle Szenen müssen attacca aufeinander folgen. Wenn Pausen gestattet sind, wird zu Beginn oder am Ende einer Szene darauf hingewiesen.

Zwischen den Szenen darf keine Stille eintreten.

Die Hintergrund-/Fahrstuhlmusik soll im Zuschauerraum erklingen, während das Publikum eintritt. Dies darf nicht weggelassen werden.

Die Fahrstuhlmusik beim Einlass oder in Szenen 6, 10, 12 darf nicht weggelassen werden.

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Anmerkungen zur vokalen Ausführung

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Keuchen (Szenen 2,7, 13, 15) Es soll so wirken, als sei man gerade 400 Meter gelaufen oder bis kurz vor dem Ertrinken untergetaucht worden. Tauch auf, hab Mühe, Luft zu bekommen, hechele und keuche heftig... Du versuchst Worte herauszubekommen, schaffst es aber nicht. Allmählich wird der Rhythmus des Keuchens stetiger und verlangsamt sich, es gelingt dir, Worte zu äußern, diese bilden einen Satz, den du zu sagen versuchst, während du deinen Atem wiederfindest. Diese Abschnitte sollten unglaublich gewalttätig sein.

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Keuchen in Gruppen: es sollte für jede einzelne Darstellerin so beginnen wie oben beschrieben, dann sollte das Ensemble allmählich in einen gemeinsamen Rhythmus fallen, während alle als Einheit Worte herausbekommen.

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Dies kann live erfolgen oder mithilfe einer vorgefertigten Aufzeichnung. Bei der Liveausführung müssen die Stimmen so verstärkt werden, dass das Keuchen sehr laut und unangenehm nah beginnt und das Publikum im ganzen Zuschauerraum davon umgeben ist, bis es zu einem natürlichen, von der Bühne kommenden Geräusch reduziert wird. Bei Verwendung einer Aufnahme sollte die eingespielte Fassung nahtlos ins Bühnengeschehen münden, damit wir irgendwie denken, alles würde hier und jetzt passieren. Der Körpereinsatz der Darsteller sollte zur Aufnahme passen. Die Darstellerin sollte noch beachten, dass sie, wenn sie Worte zu bilden beginnt, dies vollkommen synchron mit dem Keuchen auf der Aufnahme tut, so wie es langsamer, gleichmäßiger oder leiser wird – Worte entstehen auf der Ausatmung. Darstellerin und Aufnahme sollten absolut synchron sein, was einige Übung erfordert, etwa wie das Erlernen von lippensynchronem Sprechen.

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Die Einspielungen sollten mit den entsprechenden Darstellerinnen für jede Passage aufgenommen werden. Einige sind gewalttätiger (z.B. Szene 2, Szene 13) als andere (z.B. Szene 7). Es ist auch eine Mischform denkbar, in der einige Szenen live gespielt werden, andere mit Aufnahmen.

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Atempassagen Die Abschnitte mit sanftem Atmen (z.B. Beginn von Szene 5) sollten entspannt wirken, wie achtsamer oder meditativer Atem. Für das Publikum sollte es sich ziemlich nah anhören; d.h. nahe Mikrophonabnahme, intim, vielleicht klaustrophobisch.

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Die Sängerin sollte es stets mit der Aufnahme üben, damit das Atmen und die Phrasierung der live gesungenen Linien absolut mit der Aufnahme übereinstimmen. Wie müssen glauben, dass beide eins sind.

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Parlando & gesprochener Text Es gibt viel Parlando oder gesprochenen Text in der Partitur, z.B. Szenen 3, 9, 15, 22. Vokale und Vortragsweise sollten klar, aber nicht „gesungen“ ausfallen. Es sollte wie normales Sprechen klingen. Wo Tonhöhen angegeben sind (z.B. Szene 22), ist ein natürlich gesprochener, auf der Tonhöhe geringfügig mehr gestützter Klang anzustreben. Es ist entscheidend, dass der gesprochene Text nicht aufgesetzt oder „geschauspielert“ ist. Sprich einfach und klar, es braucht keine „emotionale“ Darbietung. Sei am besten ausdruckslos.

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Lass dich zum Beispiel nicht dazu verleiten, bei Witzen dick aufzutragen. Z.B. Szene 3, Takt 47 „Sterblichkeit, dieser Fakt deprimiert mich so sehr, dass ich beschlossen hab: Zeit zum Selbstmord“. Bleibe sehr trocken und lakonisch.

Stottern wird mit einem wiederholten Anfangsbuchstaben gekennzeichnet, z.B. „f-f-f-f-fick dich“.

Ausführung: so schnell wie möglich, gleichmäßig, aber jeder Buchstabe klar erkennbar. Es sollte mechanisch sein.

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Knebeln An mehreren Stellen ist es erforderlich, den Mund zu schließen oder zu verstopfen. Dies kann auf verschiedene Weisen geschehen: manchmal einfach mit der Hand über dem Mund, vielleicht indem die Hand den Mund vor Schreck umklammert. An anderen Stellen dagegen ist eine heftigere Herangehensweise mit Unterstützung durch andere Darstellerinnen gefragt: mit einem Kissen ersticken, in einen Wassereimer untertauchen, würgen, eine Faust in den Mund, den Mund voller Blut, Gewebeklebeband über dem Mund, etc. Sei kreativ, sei brutal.

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Glissandofiguren Es existieren viele fallende, „seufzende“ Glissandofiguren in der Oper. Sie folgen insbesondere auf Momente des Keuchens, zum Beispiel Szene 2 (Gwen), Szene 7 (Gwen), Szene 13 (Emily), Szene 15 (beliebig). Diese sollten sehr organisch und fließend sein, wir sollten keinen abfallenden Halbtonschritt hören, sondern nur eine gleitende, sinkende Tonhöhe mit einem deutlichen crescendo und diminuendo. Sie sollten Ausatmungen oder Äußerungen ähneln – und, äußerst wichtig, eher aus einer einzelnen, fallenden Note als aus zwei Noten bestehen.

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Wo auch immer sie vorkommen, sollten die Glissandi gleichmäßig und weich klingen, in der Dauer des angegebenen Notenwerts. Es handelt sich nicht um schnelle portamenti.

Perkussion

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Röhrenglocken – grundsätzlich immer ausklingen lassen. Es sollte ein Satz verwendet werden, bei dem man das Pedal fixieren kann.

Zweiseitig bezogene Hämmer (Filz/Plastik bzw. Holz) eignen sich am besten.

Für die meisten Szenen sollten filzüberzogene Hämmer benutzt werden, außer in Szene 3, die einen Hammer mit hartem Überzug erfordert.

Weiche Schlägel (Gummikopf- oder Garnkopfschlägel) werden an manchen Stellen benötigt, wobei man drei oder vier Schlägel auf einmal braucht. Die Spieler müssen sich das Instrument teilen und in einigen Szenen gemeinsam spielen (z.B. Szene 3).

Hau den Lukas – falls nicht aufzutreiben, muss eine Alternative mit demselben dramaturgischen Effekt gefunden werden. Das könnte das Schlagen auf große Quizbuttons sein, die vielleicht ebenfalls rot oder grün aufleuchten und die passenden Quizshow-Geräusche machen (die über Bandeinspielung zu hören sind).

Szenen 1, 6, 10, 12 und 23: es wird im Rhythmus des Dialogtextes gespielt, während der Text auf die Bühne projiziert wird. Diese Szenen müssen auswendig gespielt werden bzw. mit Klickspur (das dem Zuschauerraum abgewandte Ohr verwenden). Audiogedächtnisstützen können auf die Klickspur überspielt werden. Die Spielerinnen schauen sich über die Bühne hinweg an; es sollte feindselig erscheinen. Im natürlichen Sprechrhythmus spielen und besonders Modulation und Lautstärke berücksichtigen. Nicht übertrieben, aber auch nicht hölzern.

Wenn der Aufbau es zulässt, kann die Bass Drum nach Szene 1 von der Linken Solostation zur Orchesterstation und nach Szene 22 zurück V

zur Linken Solostation gebracht werden, damit sie für Szene 23 bereitsteht – so benötigt man nur zwei statt drei Basstrommeln. Falls die PERKUSSIONISTINNEN sich in Szene 23 eine Trommel teilen, benötigt man nur zwei Trommeln, die Position der Trommel in Szene 22 muss aber sichtbar, beleuchtet und in der Mitte der Bühne sein.

Synthesizer Folgende Patches sind erforderlich: Philip Glass Organ – die, die in vielen seiner Ensemblestücke verwendet wird: näselnd, an ein Harmonium erinnernd, unaufdringlich Hammond Organ – Vibrato entfernen und harmonisches Pulsieren möglichst vermeiden

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Pipe Organ – Orgelklang wie aus einer gigantischen Kathedrale, raumfüllend. Heldenhaft.

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Clavinova / Vibraphone / Electric Piano – etwas, das ein wenig glockenartig, wie ein Klavier und synthetisch klingt. Aushalten und Verklingen sollte natürlich wirken, wie Glockenklang.

Harpsichord – so realistisch wie möglich Synth String & Bell (Szene 3), natürliches Verklingen über ca. 6 Sekunden. Warm, unterstützend, verschmelzend.

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Barrel Organ (Szene 9) – ein richtiger Rummelplatzsound, etwas verstimmt, ordinär klingend. Kann mit Notenrolle in einer echten Drehorgel programmiert werden, falls gewünscht.

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Pedal-board Patches: Sine Wave - sehr reiner Bassklang. Standardmäßig zu verwenden.

Pipe Organ pedal notes – zu viele Obertöne sind zu vermeiden; wir wollen den Grundton so gut wie möglich (über die Bassboxen) hören.

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Erforderliche Pedale: MIDI Organ pedal board Volume control pedal

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Sustain pedal Programme change switch pedal.

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Für die Klavierpassagen sollte ein echtes Klavier verwendet werden.

Manchmal muss der Synthesizer so verstärkt werden, dass er im Zuschauerraum mehr hervortritt, statt sich mit dem Ensemble zu mischen.

Diese Stellen sind in der PA-Markierung in der Partitur angegeben.

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Vorab aufgenommenes Material

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Es ist möglich, das gesprochene Material für GWEN vorab mit einer Schauspielerin aufzunehmen, die auf Abruf wirklich schreien, kreischen und heulen kann. Für die wenigen Male, wenn GWEN einen Text live zu sprechen hat, sollte dann eine Darstellerin für das Voiceover gefunden werden, die ähnliche stimmliche Eigenschaften hat wie die Sängerin, die GWEN spielt. Das Publikum muss glauben, dass die Darstellerin von GWEN auch das Voiceover vom Band spricht.

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„Kassettenverfahren“ (Tape treatment) auf den Sprachaufnahmen in Szenen 2, 3,5,7,11, 14, 15, 16, 18, 24 bedeutet für gewöhnlich das Klicken vom Schalter eines Kassettenrecorders (on/off), mit low cut und high cut auf dem EQ einzustellen, vielleicht zusätzlich mit einem leichten Knacksen. Diese Aufnahmen sollten sämtlich über den Bühnenlautsprecher laufen.

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„Vinylverfahren“ (Vinyl treatment) bezieht sich auf die Fragmente der Lieder von Bach in Szene 17. Das Verlangsamen der Schallplatte bei Fragment C sollte echt klingen: die Tonhöhe verändert sich allmählich, dann immer deutlicher, bis zum völligen Anhalten.

Bandaufnahmen / Tape

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Stichnoten (cue notes) für Aufnahmen bezeichnen in der Partitur nur den Beginn, nicht die Dauer. Jeder cue wird in voller Länge abgespielt.

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Sollten keine Stichzahlen (cue numbers) angegeben sein, sind die Einsätze entweder so auf QLab gespeichert, dass sie aufeinanderfolgen, oder auf der Klickspur aneinandergereiht.

Sie sollten nicht manuell abgerufen werden.

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Hintergrundmusik in Szenen 1,6,10,12: Fahrstuhlmusik oder Fernfahrer-Radioprogramm, trashige Popsongs von Liebe usw. Der Musikstil soll zwischen den Szenen 6, 10, und 12 beibehalten werden. Man sollte die Hintergrundmusik aus dem Bühnenlautsprecher kaum hören, so als ob sie aus dem Raum nebenan käme, wie Musik im Wartezimmer eines Arztes. Passende Fahrstuhlmusik ist auf Anfrage erhältlich, es handelt sich um Archivaufnahmen von instrumentalem, synthetisiertem, softem Bossanova.

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Alles Bassgesumm sollte ausgedehnt und relativ diskret klingen, außer in Szene 23, wo es aufdringlich wird. Mit etwas Geräusch, nicht zu sauber, und ein wenig Nachhall in den mittleren Frequenzen – wir sollen uns fühlen, als ob wir in einem riesigen Speicher oder einer Kathedrale stehen.

Weiter unten befindet sich eine komplette Liste aller cues.

Ein Muster für einen cue stack auf QLab ist verfügbar.

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Klickspuren

Die Klickspuren müssen dem Dirigenten und beiden PERKUSSIONISTINNEN zugespielt werden. Sie werden vom DSM auf dem cue stack getriggert.

Auf Anfrage sind Klickspuren erhältlich.

Die Klickspuren von Szenen 1, 6, 10, 12 und 23 sollten den PERKUSSIONISTINNEN über kabellose In-ear-Kopfhörer zugespielt werden, idealerweise für jede Spielerin mit unterschiedlichem Output, so dass diese die Möglichkeit haben, ihren jeweiligen Spuren eigene auditive Gedächtnisstützen hinzuzufügen.

Dirigent Um den Darstellerinnen maximale theatrale Spontaneität und Körperlichkeit zu ermöglichen, dürfen die Teile dieser Oper, die mit colla voce gekennzeichnet sind, nicht dirigiert werden. Es dürfen eventuell diskrete Einsätze für Synthesizer oder Perkussion usw. gegeben werden, aber generell muss den Darstellerinnen Freiraum für die musikalischen Phrasen erlaubt sein, ohne dass ein Dirigent ihnen den Schlag diktiert. So VI

dürfen diese Passagen frei, improvisatorisch geschehen, es geht allein um den theatralen Augenblick, und die Notation ist nur als Hinweis zu betrachten – rubato, Pausen, Atmen und Innehalten sollen sämtlich im Moment und in der stimmlichen Geste empfunden werden. Wenn eine leichte rhythmische Ungenauigkeit dabei herauskommt, auch gut. Dies gilt insbesondere für die ganze Szene 2, außerdem die Passagen mit Keuchen, freiem Singen oder Fragmente wie in den Szenen 5, 7, 15, 21 und Teilen von Szene 24.

Verstärkung Alle Sängerinnen und Instrumentalisten müssen individuelle Mikrophone bekommen und verstärkt werden. Die Sängermikrophone dürfen nicht sichtbar sein.

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Holzblock/Säge (Kontaktmikrophon)

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Gesangsmikrophone mit Pop shield für Streicher und Saxophone (Szene 17, Schluss Szene 15)

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Zusätzliche Mikrophone im Ensemble werden benötigt für: • Spielzeugklavier (Kontaktmikrophon)

Die Streichermikrophone sollten nah angebracht sein (d.h. mit Clip), um maximale Kontrolle zu haben.

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Die Beschallung geschieht wie folgt: • Lautsprecher auf der Bühnenmitte – darf nicht weggelassen werden

Stereoboxen links und rechts im Zuschauerraum mit centre fill und rear fill. Die rear fills sollten für separate cue tracks in der Tapecollage von Szene 5 isoliert werden, d.h. als surround sound.

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Subwoofer

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Die Sängerinnen benötigen Monitore auf der Bühne oder über Ohrhörer.

Die beabsichtigte Wirkung der Beschallung auf das Publikum steht in den einzelnen szenischen Anmerkungen.

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Zu einigen Stimmen und Instrumenten in bestimmten Szenen muss ein merklicher Nachhall hinzugefügt werden. Einzelheiten befinden sich in den jeweiligen szenischen Anmerkungen.

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Bei folgenden Szenen sollte die Instrumentalgruppe insgesamt gewichtig verstärkt werden, etwas komprimiert, ein enger, straffer Klang – eine Art Michael-Nyman-Sound: Szene 4, Szene 5 (schneller Abschnitt), die ersten vier Takte von Szene 7, Szene 8, Szene 13, Szene 14, die lauten Ausbrüche von Szene 15 („HIER AUFSCHLITZEN; ES DARF MICH NICHT UMBRINGEN...“), Szene 16, Szene 19, Szene 20.

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Manchmal braucht die Synthesizerstimme eine Verstärkung, die sich deutlicher im Raum abzeichnet, statt mit dem ENSEMBLE zu verschmelzen. Diese Stellen sind in der PA-Markierung in der Partitur gekennzeichnet. Für die restliche Dauer sollte der Synthesizer sich mit dem Ensemble mischen.

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Projektion

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Es wird ein Projektor benötigt, um Text auf die Szene zu projizieren. Man braucht drei Projektionsareale, links, Mitte und rechts, sie sind in einem Drei-Linien-System in der Partitur verzeichnet. Es sollte eine schlichte Schriftart benutzt werden. Dateien des englischen Projektionsvideos mit begleitenden Klickspuren sind auf Anfrage verfügbar.

Das mittlere Projektionsareal (Szenen 4, 8, 14, 20) sollte sich vorne auf der Bühne befinden, vielleicht mit Gazeschleier über das gesamte Proszenium. Der Text muss die Bühne und das Gesichtsfeld des Publikums füllen. Die Projektion bei diesen Szenen wird durch Klickspuren eng mit der Musik synchronisiert.

Die Projektion in den Szenen 6, 10, 12 und 23 geschieht auf den linken bzw. rechten Arealen. Die Worte erscheinen auf die Szenerie projiziert in der Nähe der beiden Perkussionistinnen (vom Zuschauerraum links: DOKTOR / rechts: PATIENT), synchron mit dem Sprechrhythmus, in dem die PERKUSSIONISTINNEN spielen. Die Projektionszeile in der Partitur zeigt an, wie die Worte aufgeteilt und in welchem Rhythmus sie projiziert werden. Dies wird als Videospur für jede Szene festgelegt, die mit der Klickspur beider Perkussionistinnen synchronisiert und vom Klick-Cue der DSM vor jeder Szene ausgelöst wird. Die zu wählende Schriftart sollte ganz schlicht sein, in Übereinstimmung mit der Projektion in der restlichen Oper. Kein Ein- und Ausblenden sollte verwendet werden – der Text soll einfach erscheinen und verschwinden wie ein Übertitel. Als Referenz den veröffentlichten Text des Schauspiels 4.48 Psychose verwenden; nichts korrigieren, was wie ein Fehler auszusehen scheint, die Veröffentlichung ist verbindlich. Zusätzliche Satzzeichen oder Veränderungen an Schriftbild, Fett-, Kursivdruck etc. sollten nicht hinzugefügt werden, da sie vom Kane Estate nicht gebilligt werden.

Zu beachten in der deutschen Opernfassung ist, dass in der Partitur Worte, die Silbe für Silbe projiziert werden, grundsätzlich gemäß ihrer Etymologie getrennt sind (z.B. Er-inn-er-e; groß-art-ig-es) statt so, wie ein Sänger sie phonetisch trennt (Er-in-ne-re; groß-ar-ti-ges).

Die Angaben [leer / blank] bedeuten, dass der Text von der Projektionsfläche verschwindet. Sie sollten befolgt werden. Es ist möglich und willkommen, öfter als angegeben die Projektionsfläche zu leeren, je nachdem, ob größere Konversationseinheiten projiziert werden sollen oder einzelne Zeilen gezeigt werden, wie es in der Uraufführung geschah. Wenn die Projektionsfläche häufiger geleert wird, dann mit Augenmaß, soweit es Wirkung und Bedeutung der Zeilen betrifft.

Zum Beispiel in „Sie sind aber nicht achtzig.

Oder?

Oder?

Vielleicht doch?“ (Szene 6) sollte die hartnäckige Wiederholung einer Zeile kenntlich sein. Ähnlich in „Ich werde nicht mehr denken können.

Ich werde nicht mehr arbeiten können.“ (Szene 12) sollte ebenfalls die Zeilenwiederholung mit einer einzigen Wortabweichung erkennbar sein.

Andere Projektionen einschließlich denen in Szenen 1, 16 (falls verwendet) und 24 können nach Belieben erfolgen und wohin auch immer projiziert werden.

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Anmerkungen zur Inszenierung Aus musikalischen Gründen sind für die Inszenierung einige konzeptionelle Hinweise zu beachten, zum Beispiel, dass in Szene 11 ein Lied auf einem Casio-Keyboard gespielt und dazu gesungen wird, der Fernseher in Szene 15 (den wir hören) und der Kassettenrecorder am Schluss (ebenso wie die akustischen Referenzen auf die Kassettenrecorder insgesamt). Sie brauchen sich aber nicht als Gegenstände auf der Bühne befinden, außer vielleicht der Fernseher. Der Casio-Part kann vorab aufgenommen werden, allerdings muss die dramatische Idee immer noch klar sein; vorzugsweise sollte er live gespielt werden.

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Die Anweisungen zum Knebeln sind musikalisch erforderlich und sollten in die Inszenierung eingebunden sein. Siehe Bemerkungen dazu unter Anmerkungen zur vokalen Ausführung. Sei kreativ, sei grausam.

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Die Musiker können sich auf der Bühne befinden oder in einigen Szenen im Zuschauerraum, wenn gewünscht.

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In den Szenen 1, 6, 10, 12 und 23 müssen die PERKUSSIONISTINNEN und ihr Instrumentarium sichtbar und ausgeleuchtet sein. Genau wie die Sängerinnen sind sie Handelnde im Drama und sollten nicht ignoriert werden. Bitte setzt euch mit diesen Szenen ebensosehr theatral auseinander wie mit dem Rest. Ebenfalls müssen die Hau-den Lukas-Geräte in Szene 4 und 20 (optional Szene 8) sichtbar und beleuchtet sein. Auch sollten das Tam-Tam in Szene 21 und die Viola in Szene 24 zu sehen sein.

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Die Lautsprecher auf der Bühne dürfen nicht weggelassen werden. Ob dies zu einem Ausstattungsmerkmal wird, ist der Regie überlassen, doch ich würde es vorschlagen, da es im Stück so oft um Nachrichten auf Kassettenmaschinen geht.

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Die Grenze zwischen Realität und innerer (Fantasie-, Erinnerungs-)Welt

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Atmen, keuchen, ersticken, fähig oder unfähig sein zu sprechen

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Zeit

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Wasser, ertrinken, untergetaucht werden

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In dieser Oper kommen verschiedene Themen zur Sprache, die sich gut als Ausgangspunkte für den Ausstattungs- wie auch den Probenprozess eignen.

• Nachrichten auf Anrufbeantworter und Kassettenrecorder.

Streichungen Es können aber wenige Striche vorgenommen werden: 1. Takte 11und 15 in Szene 2

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2. Takte 44 – 48 in Szene 7

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Bedeutsame Streichungen im Text sind vom Kane Estate nicht gestattet.

Übertitel

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Wenn Übertitel verwendet werden, dann nicht durchgängig bei allen Szenen. Die einzigen Szenen, für die Übertitel verwendet werden sollten, sind die Szenen 2, 3, 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 22, 24.

Sollte die Projektion von zusätzlichem Text gewünscht sein, sollte dieser auf die Szenerie projiziert und als Teil des Videodesigns behandelt werden, er soll nicht in Übertiteln erscheinen.

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Wenn – was nicht empfehlenswert ist – die Übertitel auf die Szenerie projiziert werden, sollten sie separat von der Textprojektion laufen, die in Szenen 1, 4, 6, 8, 10, 12, 20, 23 erforderlich ist, und sich stilistisch deutlich von ihr unterscheiden.

Fassungen in anderen Sprachen

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Für Informationen über fremdsprachige Fassungen nehmen Sie mit dem Verlag Kontakt auf. Ein Großteil des Textes sollte in der Muttersprache des Publikums vorgetragen werden. Szenen 1, 5, 6, 10, 12, 14, 23 bedürfen besonderer Sorgfalt und müssten umarrangiert werden. Wenn die Oper in einer für das Publikum fremden Sprache aufgeführt wird, sollten wegen der Planung von Übertiteln in der Muttersprache der Verlag und der Komponist konsultiert werden.

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Bis jetzt ist die Oper in einer Fassung auf Englisch (2016) und Deutsch (2018) erhältlich, beide stammen vom Komponisten.

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Szenische Anmerkungen Vor der Vorstellung (Pre-Show) / Szene 1 Diese Szene hat eine Klickspur.

Die PERKUSSIONISTIN (DOKTOR) sollte irgendwo auf der Bühne sein, gekleidet wie der Rest der Besetzung. Sie sollte auswendig spielen.

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Die Bandaufnahme in Szene 1 sollte nahtlos aus der Fahrstuhlmusik (Elevator Muzak) hervorgehen, die während des Einlasses über den Bühnenlautsprecher läuft, und dann allmählich den ganzen Zuschauerraum ausfüllen. Das Band sollte Bruchstücke von Muzak, Popsongs, stimmlichen Äußerungen, Fernfahrerradio und geflüsterten Text aus Szene 1 („Aber Sie haben doch Freunde“, etc.) verwenden, vielleicht mit Geräuschen von jemand, der unter Wasser getaucht wird oder ertrinkt, dazu angepasster EQ-Filter etc. Dies soll sich zu einer betäubenden Klangkakophonie steigern, deren Höhepunkt mit dem abschließenden „Was geben Sie?“ erreicht ist. Das Publikum sollte vollkommen eingetaucht und verstört sein; es ist ein furchtbarer Traum.

GWEN könnte/sollte auf der Bühne sein, schlafend oder tot während des gesamten Einlasses, und erst plötzlich zu Beginn von Szene 2 aufwachen.

JEN, SUZY, CLARE, EMILY können im Parkett sitzen und auf ihre Auftritte in Szene 3 warten.

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Szene 2

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Diese Szene darf nicht dirigiert werden und wird von GWEN völlig frei dargestellt. Sollte die Koordination ab 2c zwischen GWEN und LUCY etwas ungenau sein, so ist das in Ordnung.

Die Texte auf dem Kassettenrecorder können aus dem Bühnenlautsprecher oder von einem echten Recorder auf der Bühne kommen.

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Die vorab aufgenommenen sound cues sollten Ein- und Ausschaltgeräusche eines Kassettenrecorders zu Beginn und am Ende haben und so aufbereitet werden, dass sie nach einem Kassettenrecorder klingen.

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Das Keuchen kann live oder über Aufnahme erfolgen, obwohl live bei weitem vorzuziehen ist. Weitere Instruktionen unter Anmerkungen zur vokalen Ausführung.

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Die Haltetöne von JEN, SUZY, CLARE, EMILY können live offstage, live aus dem Parkett oder von der Aufnahme erfolgen, abhängig von der Inszenierung. Wenn JEN, SUZY, CLARE, EMILY im Parkett auf ihren Auftritt in Szene 3 warten, sollten diese Akkorde über Aufnahme eingespielt werden.

LUCY darf sich auf der Bühne, neben/hinter der Bühne, irgendwo im Theaterraum (z.B. in einer Loge, GWEN gegenüber und weit weg) befinden.

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GWEN darf etwas Hall in dieser Szene bekommen, um ihre Einsamkeit zu unterstreichen. Ebenso LUCY. Takte 11 und 15 dürfen gestrichen werden, in diesem Fall darf keine Lücke entstehen.

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Szene 3

Die aufgenommenen sound cues sollten Ein- und Ausschaltgeräusche wie von einem Kassettenrecorder am Anfang und Schluss haben und so aufbereitet werden, dass sie nach Kassettenrecorder klingen.

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JEN, SUZY, CLARE, EMILY erheben sich aus dem Parkett und begeben sich auf die Bühne.

Szene 4

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Diese Szene hat eine Klickspur.

Bei dieser Szene ist Blackout/Szenenwechsel/Umbau möglich.

Die Hau den Lukas-Apparate (oder Ersatz) sollten für das Publikum sichtbar und beleuchtet sein.

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Beim Daraufhauen sollte man aggressiv von oben mit dem Arm ausholen. Ein Apparat ist so eingestellt, dass man immer verliert, der andere, dass man immer gewinnt.

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Die Quizshow-Geräusche (ein Dröhnen für 'falsch', eine Glocke für 'richtig') sollten laut und über das Band deutlich zu hören sein.

Das ENSEMBLE sollte laut, überdurchschnittlich verstärkt und leicht komprimiert sein. Ein Sound wie von der Michael-Nyman-Band.

Szene 5

by

Die Projektion sollte riesig und für das Publikum nah gegen eine dunkle Bühne erfolgen (nur die Hau den Lukas beleuchtet). Siehe Projektion.

ht

GWENs Atmen kann vorab aufgezeichnet werden oder live erfolgen. Es sollte entspannt, ruhig, wie Meditation/achtsames Atmen sein.

Der erste Abschnitt dieser Szene sollte bis zwei Takte vor 5E nicht dirigiert werden, mit Ausnahme vom Klavier/Bass cue in 5C.

yr ig

Die aufgenommenen sound cues sollten so bearbeitet werden, dass sie nach Kassettenrecorder klingen.

Mittlerer Hall auf die Instrumente und GWEN. Das Atmen sollte nahtlos bis 5d andauern.

Der aufgenommene gesprochene cue vor 5E sollte allmählich vom Bühnenlautsprecher zur Zuschauerraum-PA wechseln.

C

op

Ab 5E sollte das ENSEMBLE laut, massiv verstärkt, etwas komprimiert sein. Ein Klang wie bei der Michael-Nyman-Band.

Ab 5E hat die Szene eine Klickspur.

Ab 5E muss die Bandcollage laut und allumfassend sein, sie sollte sich der Stotter- und Scratchingtechniken von Künstlern wie The Avalanches bedienen. Die Koordination mit dem Text steht in den cue parts der Partitur, aber es gibt ganz klar kreativen Freiraum beim Erstellen dieser Bänder. Sie sollten Aufnahmen der Besetzung verwenden. Anregungen bekommt man von den Aufnahmen der Uraufführung, die auf Anfrage erhältlich sind. Um der Collage eine Struktur zu geben, können EQ, Hall, Verzerrung, Komprimierung (compression) und Schwenks (panning) verwendet werden. Es sollte so wirken, als ob verärgerte, laut rufende Stimmen aus allen Ecken auf das Publikum zukommen. Ein Besetzungsmitglied sollte alle solistischen cues aufnehmen.

Die Chöre in 5J, 5N, 5P können live gesungen oder vorab aufgenommen werden.

IX

Szene 6 Diese Szene hat eine Klickspur.

Beide PERKUSSIONISTINNEN kommen während des Endes von Szene 5 zu ihrem jeweiligen Instrumentarium links/rechts auf die Bühne. Am Ende von Szene 5 sollten sie auf ihren Positionen sein. PERKUSSION LINKS ist der DOKTOR. PERKUSSION RECHTS ist die PATIENTIN – beide sollten die gleichen Kostüme wie die BESETZUNG tragen. Die Projektionsfläche befindet sich direkt in der Nähe der Spielerinnen (darüber oder darunter). Schwache Beleuchtung. Orchestergraben- und Pultlichte sollten dunkel sein, Dirigentenpult ebenfalls unbeleuchtet.

Die Szene wird mit Klickspur gespielt, die mit den Projektionen synchronisiert wird. Der Dirigent darf sich nicht beteiligen.

Die PERKUSSIONISTINNEN spielen auswendig.

y

Handlung auf der Bühne durch die BESETZUNG ist fakultativ.

on l

Szene 7

Die ersten vier Takte sollten laut, dick verstärkt, leicht komprimiert klingen, wie bei der Michael-Nyman-Band. Das ENSEMBLE inklusive Pfeifenorgel sollte in die PA vom Zuschauerraum gemischt werden (surround).

sa l

Danach sollte man mit natürlichem Klang und etwas Hall fortfahren.

Das Summen sollte allmählich von G nach E absinken, bis 7G „Nach 4 Uhr 48 ist alles gesagt“. Das Timing braucht nicht exakt zu sein. Ein Summen auf der Basis eines verzerrten Kontrabass-Samples würde passen.

ru

Die aufgenommenen sound cues sollten zu Beginn und am Ende Ein- und Ausschaltgeräusche von einem Kassettenrecorder haben und so bearbeitet sein, dass es sich wie ein Kassettenrecorder anhört.

pe

Ein Strich ist möglich von Takt 44 bis 48.

Das Atmen/Keuchen sollte hier behutsamer und schneller erfolgen als in Szene 2 und einen natürlichen, lokalisierbaren Klang beibehalten (und nicht das Publikum umgeben). Es wird besser funktionieren, wenn es live geschieht, kann aber auch vorher aufgenommen werden.

or

Szene 8

/F

Bei dieser Szene ist Blackout/Szenenwechsel/Umbau möglich.

Das ENSEMBLE sollte laut, dick verstärkt, leicht komprimiert klingen, der Sound der Michael-Nyman-Band.

on

Die Hau den Lukas-Apparate können auch entfallen, falls die Positionierung es nicht erlaubt, sie am Ende von Szene 7 in der kurzen Zeit zu erreichen.

Die Projektion sollte riesig und nah am Publikum erfolgen, gegen eine abgedunkelte Bühne (nur die Hau den Lukas-Geräte beleuchtet).

on d

Szene 9

Alle Mitglieder der BESETZUNG sollten beieinander sein – sie verkörpern sowohl je eine Person als auch die gegenseitigen Geliebten. Es ist Phantasie und Masturbation in einem. Dies ist eine verdrehte Sexszene, Bettgeflüster, das vom Weg abkommt. Die Inszenierung muss Nähe, Intimität, viel Körperkontakt und Körperlichkeit zeigen – alle sind ein einziger, sich windender Körper.

or d

iL

Die Szene wird in einer Folge von Tableaux erzählt, die von kurzen Verdunkelungen (Blackouts) unterbrochen werden. Die Blackouts haben unterschiedliche, abgemessene Längen und werden von einem statischen Ton und einem Klicken jeweils am Anfang und am Ende begrenzt.

Es können ersatzweise Tuten, Tonschärfen, Knistern, Popsongs oder andere Dinge in den Blackouts ertönen, aber es muss laut genug und einheitlich sein. Es sollte in scharfem Kontrast zur Musik stehen, als ob man ein TV- oder Radioprogramm wechselt. Licht und Sound müssen bei den Blackouts gemeinsam getriggert werden.

ic

In jedem Abschnitt wird eine Stimme mehr verstärkt als die anderen, damit ihre Rede hervortritt. BESETZUNG und Sounddesigner müssen sich in dieser Szene anstrengen, um den gesprochenen Text so verständlich und hörbar wie nur möglich zu machen.

R

Die Einsätze mit Vocal Fry lassen sich am besten mit Popsängerinnen wie Britney Spears oder Christina Aguilera illustrieren. Es ist ein sexy, Vocal-Fry-'Krächzen' beim Vokaleinsatz. Es sollte so laut und betont wie möglich sein; kann nie zu überbetont sein.

by

Die Leierkastenmusik am Ende der Szene kann in eine echte Drehorgel umschlagen, falls gewünscht. Alternativ kann sie auf dem Synthesizer gespielt werden.

Das Ersticken von SUZY in 9K sollte nicht entfallen. Es kann auf verschiedene Arten geschehen, aber sollte unbequem und unerfreulich aussehen und klingen.

ht

Szene 10

yr ig

Die Szene hat eine Klickspur.

Gleiche Beleuchtung, Inszenierung und Situation wie Szene 6.

C

op

Die Spielerin sollte die Spielzeugtrommel oder Marching Drum am Riemen festgeschnallt tragen. Möglicherweise möchte sie sich bewegen und losgehen, z.B. um den Verband zu untersuchen. Wird eine echte Marching Drum verwendet, sollte sie wie eine Spielzeugtrommel aussehen (eine echte Trommel hat einen besseren Klang und eine bessere Klangprojektion). Eine Tresenklingel müsste an der Trommel befestigt werden, falls die Trommlerin sich umherbewegt.

PERKUSSIONISTIN (PATIENTIN) könnte einen blutigen Verband an einem Arm tragen.

Die PERKUSSIONISTINNEN müssen auswendig spielen.

Bühnenhandlung der BESETZUNG ist fakultativ.

Szene 11 Der Casio-Part kann (idealerweise) live gespielt oder vorher aufgenommen werden. Falls er aufgenommen wurde, sollten Start- und Stopptastengeräusche eines Kassettenrecorders hinzugefügt werden, zu Beginn (mit angemessenem Zeitvorsprung für das Spulen zwischen Tastengeräusch und Musik) und am Ende auf dem Wort „Zusammenbruch“. Bearbeiten, dass es so klingt, als ob das Spielen auf dem Casio vom Recorder kommt.

Gegen Ende sollte das ENSEMBLE CLAREs Lied durch Sound zerstören.

Falls der Text „Zehn Jahre später“ aufgenommen wird, sollte der cue Ein- und Ausgeräusche eines Kassettenrecorders am Anfang und Schluss X

haben und so bearbeitet sein, dass er nach Kassettenrecorder klingt.

CLAREs Lied erinnert an englische Barockarien oder an Popsongs. Dazu passendes Improvisieren, Verzierungen und Ausschmückungen sind willkommen.

Szene 12 Die Szene hat eine Klickspur.

Gleiches Licht, gleiche Inszenierung und Situation wie Szene 6.

Die PERKUSSIONISTIN (PATIENTIN) trägt jetzt keinen Verband.

on l

y

Der Holzblock kann entweder sich frei bei der linken Solostation befinden oder ist an der Bass Drum der PERKUSSIONISTIN (PATIENTIN) befestigt, so dass beim Publikum der Eindruck entsteht, die PERKUSSIONISTIN (DOKTOR) säge in die Trommel hinein.

Um das Sägegeräusch aufzunehmen, sollten Holz (und Trommel) mit Kontaktmikrophonen verstärkt werden. Die Tresenklingel sollte oben auf dem Sägebock oder der Bass Drum angebracht werden, leicht zugänglich für beide Spielerinnen (in letzterem Fall).

Die PERKUSSIONISTINNEN müssen auswendig spielen.

sa l

Die Wassergeräusche in Szene 12 und 13 sind optional.

EMILYs Auftritt in Takt 72 ist optional.

ru

Aktion durch die BESETZUNG auf der Bühne ist in dieser Szene optional.

Szene 13

pe

Die optionalen Klänge von rauschendem Wasser/Wellen aus der vorigen Szene können hier fortgesetzt werden. Wenn sie Bestandteil von Szene 12 waren, müssen sie in Szene 13 weitergehen. Die gesamte Szene handelt vom Ertrinken, die Wellen müssen angsteinflößend klingen und das ENSEMBLE schließlich überwältigen.

/F

or

Die Instrumente und EMILY dürfen von Anfang an “Unterwasser”-Frequenzfilter bekommen, die anderen Stimmen später, ad libitum. Das Frequenzspektrum kann exponentiell erweitert werden, bis auf Normalwert in Takt 13 – als ob man aus der Tiefe an die Oberfläche kommt.

Dies Untertauchen kann mehrmals wiederholt werden, zwischen 13B und 13C sowie zwischen 13E bis Takt 71, wo sich das finale Auftauchen und Keuchen (Überleben) ereignet. Die Musik sollte sich wie erschreckende Wellen anhören. Die Wellengeräusche können BESETZUNG und ENSEMBLE völlig verschlingen, direkt vor Takt 71 sollten diese ganz von Lärm ausgelöscht sein. Die Schlusspassage sollte klingen wie Wassertropfen in Höhlenräumen.

on

SAXOPHONE, AKKORDEON, SYNTHESIZER und STREICHER sollten so gegeneinander ausbalanciert werden, dass sich beim Hervortreten oder Verschwinden der Akkorde eine kontinuierliche Klangmauer (wall of sound) ergibt. Etwas Komprimierung ist ebenfalls angebracht.

on d

Die Glissandi des Vokalquintetts ab 13C sollten so fließend, langandauernd und glatt wie möglich ausgeführt werden. Das ist eine Herausforderung, aber machbar, und kommt in der letzten Szene noch einmal vor.

iL

Das Keuchen in Takt 71 sollte sehr gewaltsam sein, als sei die BESETZUNG kurz davor, unter Wasser zu sterben, und kämpfe um ihr Leben.

Das Abnehmen der Spannung/nach Luft schnappen kann etwas dauern, ebenso wie „krank noch immer“, mit ein wenig Improvisation. Der Klang des Keuchens sollte wie in Szene 2 das Publikum ganz umgeben und dann in ein natürliches, lokalisierbares Geräusch übergehen. Falls eine Aufnahme verwendet wird, sollte man Probenzeit einplanen, die es der BESETZUNG ermöglicht, physische Bewegungen und stimmliche Äußerungen genau in zeitlicher Übereinstimmung mit dem Rhythmus des Ein- und Ausatmens auf der Aufnahme zu üben.

or d

Szene 14

Diese Szene sollte so sein wie die Szenen 4, 8 und 20.

Die Szene hat eine Klickspur.

ic

Die Szene bietet Gelegenheit für Blackout/Szenenwechsel.

R

Das ENSEMBLE sollte laut, kräftig verstärkt und etwas komprimiert sein und klingen wie die Michael-Nyman-Band.

Die Orgel zu Beginn sollte den Zuschauerraum ausfüllen.

by

Die Projektion sollte riesig und dicht beim Publikum erfolgen, gegen eine dunkle Bühne.

Der Text sollte als Voiceover von einem Mitglied der BESETZUNG aufgenommen werden. Die Aufnahme wird in die gleichen Textfragmente wie die Projektion zerschnitten und mit ihr auf der Klickspur ausgerichtet.

ht

Aktion auf der Bühne durch die BESETZUNG ist in dieser Szene optional.

yr ig

Szene 15

C

op

Ein Fernseher (CRT-Standard) steht irgendwo auf der Bühne und wird zu Beginn an der angegebenen Stelle eingeschaltet. Der Ton sollte aus dem Fernseher, nicht über die Saalverstärkung kommen, nicht sehr laut, nur so, dass er im Hintergrund läuft. Der Ton sollte gedämpft sein, das Bild unscharf, aber auf jeden Fall von einer Talkshow mit Publikum wie Jerry Springer oder Jeremy Kyle. Mehr Stimmen als Musik, eine Menschenmenge. Das Flackern des Fernsehers sollte die Bühne erhellen, es gibt sehr wenig sonstiges Licht.

In dieser Szene ist GWENs Rolle ziemlich improvisiert und auf den Fragmenten zu Beginn aufgebaut. Indem man die optionalen Pausen nutzt, bietet die Szene Offenheit für Regieentscheidungen.

Die Stimmen sollten mit leichtem Hall versehen werden, damit es nach Alleinsein klingt. Das ENSEMBLE sollte natürlich und volltönend klingen. Die Akkorde von Synthesizer und Glocken sollten hervortreten. An manchen Stellen braucht man kräftige Verstärkung für den Bass.

SUZY, EMILY und CLARE sollten sehr sotto voce klingen, nervöse Stimmen im Dunkeln. SUZY und EMILY sind Duettpartnerinnen.

Das Kinderlied sollte mit „ungeschulter“ Stimme vorgetragen werden; kein Vibrato, klarzüngig, alltäglich. Es sollte sehr unschuldig klingen, wie ein kleines Mädchen, das für sich singt.

Die vokalen Fragmente in 15F (und entsprechenden Stellen) sollten sehr parlando ausgeführt werden, beinahe gesprochen, für sich gemurmelt, privat.

Der vorab aufgenommene Text in Takt 66 „HIER AUFSCHLITZEN“ und in den Takten 71 – 73 sollte sehr laut, sehr verärgert, gerufen, verzweifelt von der ganzen BESETZUNG zu hören sein. Er sollte das Publikum rundum beschallen. Diese beiden Abschnitte können die Verstärkung des ENSEMBLES plötzlich zu dem komprimierten, engen Klang hochfahren lassen, den man in Szene 4, 8 und 14 hört.

XI

Die Erstickungslaute sollten real und nah klingen und von einer Stimme aufgenommen sein – insbesondere, wenn die Inszenierung darstellt, dass jemand erwürgt wird.

Das Keuchen in 15H sollte vom selben Mitglied der BESETZUNG kommen, welches das Erstickt werden aufgenommen hat. Die Dramaturgie ist folgende: diese Person wird gewürgt/erstickt, ringt beim Loslassen in 15H nach Luft, beruhigt sich/verschnauft und bekommt schließlich die Worte „ich dachte, ich würde nie wieder sprechen“ heraus.

on l

Der Ton vom Fernseher sollte zeitgleich mit seiner Zerstörung abgeschaltet werden – oder, falls die Zerstörung in der Inszenierung nicht stattfindet, wann immer ein Mitglied der BESETZUNG den Fernseher auf der Bühne ausschaltet.

y

In Ziffer 15I kann das ENSEMBLE in den geflüsterten Chor einsteigen und dabei die Vokalmikrophone benutzen, die in Szene 17 zum Einsatz kommen. Die Flüsterstimmen sollten Hall bekommen und gegenüber der Solistin ausbalanciert sein.

Szene 16

sa l

Gegen Ende von Szene 15 darf LUCY die anderen Mitglieder der BESETZUNG fesseln. Wenn sie das tut, sollte sie bis zum Beginn von Szene 16 damit fertig und das ENSEMBLE irgendwie eingeschränkt oder unter Kontrolle sein. Die Mitglieder des ENSEMBLES mühen sich ab, um freizukommen.

Alternativ kann die Szene auf einer dunklen Bühne gespielt werden, was Gelegenheit für Blackout/Szenenwechsel bietet. Dann sollte der Text dieser Szene groß und im Vordergrund der Bühne wie in den Szenen 4, 8, 14, 20 projiziert werden.

pe

ru

Der Text muss als Voiceover aufgenommen werden, gerufen und geschrien unter entsetzlichem Schmerz. Damit die Schreie echt erscheinen, sollte der Text von einer Nichtsängerin aufgenommen werden. Aufgenommener und projizierter Text brauchen nicht (können aber) genau synchron sein, dagegen sollte sich nicht eine zu große Synchronität mit der Musik einstellen – das Voiceover sollte auf natürliche Weise hysterisch sein.

or

Die Luftschutzsirene sollte hervortreten, aber nicht alles andere auslöschen. Wenn man eine manuelle Sirene verwendet, sollte man bei der Pause in 16C solange warten, bis die Sirene verklingt, bevor es weitergeht.

/F

Der Teil von 16C bis Ende der Szene sollte in gleicher Weise wie die Szenen 6, 10, 12, 23 inszeniert werden – die Texte von DOKTOR und PATIENTIN erscheinen im gleichen Projektionsformat wie dort.

Szene 17

on

Das ist eine religiöse Szene in relativer Dunkelheit, wie bei Kerzenschein – wir sollten uns wie in einer unheilverkündenden Kathedrale/in Anwesenheit von Illuminaten oder Gott vorkommen. Räucherwerk brennt: eine apokalyptische Vision oder ein Begräbnis – vielleicht das eigene Begräbnis der PATIENTIN. SUZY spielt eine Priesterin/Geistliche/einen Todesengel.

on d

JEN, CLARE, EMILY und LUCY und die SAXOPHONE und STREICHER spielen die Gemeinde. Diese Stimmen sollten nah verstärkt werden, unter Verwendung von Zusatzmikrophonen für das ENSEMBLE und einer Menge Hall auf allen Stimmen und Instrumenten. Kathedralenartig.

iL

OPTIONAL: Die Stimme von SUZY wird mit Pitchshifting bearbeitet, -4 und -7 Halbtöne, zu 60 – 70 % mit der Originalstimme gemischt; CLARE und LUCY bekommen Pitchshifting mit -12 Halbtönen, zu 100 % mit den Originalstimmen gemischt. Dies hat den Effekt von Akkordparallelen in russisch-orthodoxem Stil.

ic

or d

GWENs Bruchstücke vom Bach–Agnus Dei sollten vorher aufgenommen werden, möglichst als ob sie von einer alten Grammophonplatte kommen. Die Aufnahmen sollten so entstellt werden, dass sie wie Vinyl klingen – mit Knister- und Knallgeräuschen, leichten Temposchwankungen und high und low cuts auf dem EQ. Am Ende der Szene sollte sich das Drehen der Platte bis zum gänzlichen Anhalten verlangsamen, mit entsprechenden Veränderungen hinsichtlich Tonhöhe, Geschwindigkeit und Qualität. Zwischen dem Beenden des letzten Bach-Fragments und dem letzten Auftreten des Vokalquartetts sollte es absolut keine Lücke geben – wenn überhaupt, sollte der Bach ein wenig zu früh beendet werden.

by

R

Während des Playback der Bach-Bruchstücke hat GWEN die Möglichkeit zu summen oder zu ihrer eigenen Aufnahme zu singen – abhängig davon, ob sie an diesem Punkt hysterisch lacht oder nicht. Diese Bach-Fragmente können stattdessen live ausgeführt werden, entweder Gesang live und Cembalo vom Band oder beide live. Bevor man sich für eine der Möglichkeiten entscheidet, sollte man planen, wie GWENs Rollengestaltung dazu passt – was einiger Überlegung bedürfen wird.

Die Glocken sollten wie aus Entfernung klingen.

Das Summen in der gesamten Szene sollte eine beinahe unmerkliche D-Sinuswelle sein, sehr diskret.

ht

Am Ende der Szene sollte GWEN in einer körperbetonten, peinlichen Haltung, vorzugsweise liegend, zurückbleiben.

yr ig

Szene 18

GWEN bleibt in der peinlichen Haltung und summt. Sie ist allein. Zusätzlicher Hall auf ihrer summenden Stimme.

Das ENSEMBLE sollte natürlich und warm klingen.

C

op

Die aufgenommenen sound cues sollten Ein- und Ausgeräusche von Kassettenrecordern zu Beginn und am Ende haben und so bearbeitet sein, dass es wie ein Kassettenrecorder klingt.

Die Zeilen von LUCY am Ende der Szene können live ausgeführt werden oder mit Aufnahme.

Die letzte Zeile „Starren Sie mich nicht so an!“ sollte sehr zornig und geschrien sein (wie in Szene 16).

Was das Format der Projektion im DOKTOR-PATIENT-Dialog angeht, könnte die Szene optional wie die Szenen 6, 10, 12, 23 inszeniert werden.

Szene 19 Diese Szene hat eine Klickspur.

Das ENSEMBLE sollte laut, schwer verstärkt, leicht komprimiert klingen. Ein Michael-Nyman-Band – Klang.

Die Stimmen werden entsprechende Verstärkung brauchen, sollten aber natürlich klingen.

Der Bass wird ein wenig zusätzliche Unterstützung benötigen. Diese Szene ist ein Bass-Solo.

Diese Szene handelt vom Ausziehen, Festbinden und Knebeln der BESETZUNG und der Anwendung von Elektroschocktherapie. Dies muss XII

nicht gegenständlich dargestellt werden. Man kann Ähnlichkeiten mit dem Ertrinken/Untertauchen wie in Szene 13 herstellen. Das Knebeln in 19C könnte dann ein Untertauchen des Kopfes in einen Wassertank sein.

Die ganze Szene hat eine Klickspur, so dass alle Beleuchtungs- und Soundveränderungen automatisch darauf verzeichnet sein sollten.

Während der Szene kann die Klickgeschwindigkeit allmählich auf durchgehend 144 steigen. Wenn möglich, sollte das Tempo noch schneller sein.

Die sechs Einschübe [ECT] (=Electro Convulsive Therapy), die von unmittelbar vor 19H bis Schluss gehen, sollten die Textblöcke setzen, die im Text von 4.48 Psychose (Sämtliche Stücke, Kane, Übers.: Durs Grünbein) auf S. 238- 239 zu finden sind („blitzen, flackern, schlitzen“ etc.).

Jedem Wort in jedem einzelnen Block entspricht eine Sechzehntelnote. So hat jeder Block 31 Wörter, d.h. 30 Sechzehntel und eine Achtel am Ende, was 8 Viertelschlägen entspricht.

on l

y

Der Part vom Band für diese Einschübe sollte die aufgenommenen Worte verwenden, die von der BESETZUNG zornig gerufen werden. Sie werden in dieses Gerüst eingebaut, überlagern sich, es soll Schwenks geben, so dass die Worte aus allen möglichen Richtungen kommen (in surround sound). Sie sollten im Tempo des ENSEMBLES bleiben, d.h. 138 oder 144. Zusätzliches Knirschen, Keuchen, Schreien, entfernte Heavy-Metal-Musik, verzerrte Popsongklänge und/oder Hupen, Unterwassergeräusche könnten alle noch darübergelegt werden. Schaffe einen Alptraum. Sei kreativ – es sollte kakophonisch und bedrohlich klingen.

sa l

Die Einschübe müssen von plötzlicher Verdunkelung begleitet sein.

Ein Mitglied (oder mehrere) der BESETZUNG darf während der Einschübe unter Wasser gestoßen werden (ein- oder untergetaucht). Das Wassergeräusch sollte verstärkt werden, damit wir das Platschen hören.

ru

Szene 20

pe

Genau dasselbe wie Szene 4.

Die Szene hat eine Klickspur.

Die Szene bietet Gelegenheit für Blackout/Szenenwechsel.

or

Der Hau den Lukas sollte für das Publikum sichtbar und beleuchtet sein. Das Daraufhauen geschieht aggressiv mit hocherhobenem Arm. Er ist so kalibriert, dass er immer gewinnt.

/F

Das Quiz-Show-Geräusch mit der Richtig-Klingel sollte laut und deutlich über dem ENSEMBLE zu hören sein.

Das ENSEMBLE sollte laut, kräftig verstärkt, leicht komprimiert klingen. In der Art der Michael-Nyman-Band.

on

Die Projektion sollte riesig und nah am Publikum gegen eine dunkle Bühne geschehen (nur Hau den Lukas beleuchtet). (Siehe bei den Anmerkungen Projektion).

Szene 21

on d

Diese Szene ist ähnlich wie Szene 17, mit Ausnahme von GWEN und JEN: jede Menge Hall, ein höhlenartiges, isoliertes Gefühl.

Das Tam-Tam sollte für das Publikum sichtbar und gut beleuchtet sein, die Spielerin (im Kostüm vom DOKTOR) sollte davor knien, wie in einem Ritual. Das Tam-Tam sollte verstärkt und so ausgesteuert werden, dass die tiefen Frequenzen betont werden.

iL

In dieser Szene eine Menge Zeit lassen, besonders, wenn man auf das langsame Glissando in den Synthesizerakkorden wartet. In 21C braucht das Timing in den Bewegungen des Synthesizers nicht an die Gesangsstimmen angeglichen zu werden, weswegen die Angaben dazu nur als Follow/On ([F/O]) sound cues gemacht wurden.

or d

JEN kann geknebelt, gedämpft oder untergetaucht werden oder während Szene 20 von der Bühne geschickt werden – damit sie im ersten Teil dieser Szene geknebelt/gedämpft/entfernt ist, falls gewünscht.

Diese Szene sollte nicht dirigiert werden.

ic

Szene 22

by

R

SAXOPHONE, AKKORDEON, SYNTHESIZER und STREICHER sollte gegeneinander gleich ausbalanciert werden, damit die Akkorde so auftauchen und verschwinden, dass sie eine kontinuierliche Klangmauer (wall of sound) ergeben. Es sollte etwas komprimiert werden. Es handelt sich um das gleiche musikalische Material wie in Szene 13. Zur besseren Ausgewogenheit mit dem ENSEMBLE wird für den Gesang Verstärkung nötig sein, damit man den Text deutlich hört.

ht

Die Stimmqualität sollte parlando sein – Vokale und Vortragsweise sollten klar, aber nicht 'gesungen' sein. Anzustreben ist ein natürlicher Sprechklang mit einer Winzigkeit mehr Stütze hinter der Tonhöhe. Später in der Szene wird dies mit steigender Tonhöhe gestützter klingen.

'Gesungene' Passagen sind genau das. Die allgemeine Stimmung sollte positiv und hoffnungsvoll sein, die Antithese zu Szene 3.

yr ig

JENs glissandi sollten so geschmeidig wie möglich bleiben und einfach über dem ENSEMBLE schweben, damit wir das Gefühl für Halbtöne verlieren.

Szene 23

Diese Szene hat eine Klickspur.

C

op

Gleiche Beleuchtung und Situation wie in Szene 6. Bass Drum und PERKUSSIONISTINNEN sichtbar und beleuchtet. Sie können sich die Trommel teilen (wenn sich die Trommel in der Bühnenmitte eine Trommel befindet und sie sich beiderseits einander gegenüberstehen) oder je eine Trommel benutzen, dann auf einer rechten bzw. linken Position. Sie dürfen dabei auf der Bühne sein.

GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY sind auf der linken Bühnenseite und schauen LUCY auf der rechten Seite an.

Die PERKUSSIONISTINNEN müssen die Szene auswendig spielen. Wenn die Klickspur entsprechend geändert wird, können die Takte mit Generalpausen verlängert werden, falls nötig.

Die Stimmen von GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY können, falls gewünscht, vorher aufgenommen und auf der Klickspur markiert werden. In diesem Fall sollte es sich möglichst so anhören, als würden sie live singen, die Stimmen kommen dann aus dem Bühnenlautsprecher nah bei ihrer Position. Sie möchten vielleicht synchron die Lippen bewegen.

Wenn sie live gesungen werden, können die Stimmen von GWEN, JEN, SUZY, CLARE und EMILY durch dezente vokale (gesummte) Samples vom SYNTHESIZER unterstützt werden.

Die letzten vier Takte der Szene sollten live ausgeführt werden.

Das Summen sollte aggressiv und hartnäckig sein, kaum hörbar beginnen und eindringlich und überwältigend werden.

XIII

Der gesampelte Takt in 23H kann sich viele Male als Loop wiederholen, vielleicht in großer Geschwindigkeit. Es sollte wie ein Fehler in der Matrix klingen. Etwas Bedeutsames ist passiert. Dies ist aber nur eine Option.

Die 8va bei den SAXOPHONEN in 23G ist optional, für die Balance kann Verstärkung hilfreich sein.

Szene 24 Die Eröffnung von Szene 24 setzt die Dramaturgie von Szene 23 fort: die PATIENTIN richtet sich an den DOKTOR. Es sollte Furcht einflößen.

Das ENSEMBLE und die Sängerinnen sollten laut sein, die Pfeifenorgel soll hervortreten.

y

Das erste Mal, dass in der Oper für länger als einen Sekundenbruchteil totale Stille eintritt, ist 24D. An dieser Stelle sollte GWEN unglaublich einsam und verletzt klingen. Sie ist gebrochen aufgrund des Verrats durch den DOKTOR.

sa l

on l

Für die Bandcollagen in 24F und 24J gibt es kreativen Freiraum, sie sollten allerdings nicht so komplex geraten, dass sie den schlichten gesprochenen Vortrag des Textes eintrüben. Wir müssen die Worte verstehen. Dies kann ein- oder vielstimmig geschehen, bei mehreren Stimmen mit Raumklang (surround sound). GWENs Abschnitt von 24G bis 24H sollte deutlich zu hören sein und über der Bandcollage liegen.

Alle vorab aufgenommen Stimmen sollten so bearbeitet werden, dass sie aus einem Kassettenrecorder zu kommen scheinen, sicher auch mit entsprechenden Ein- und Ausschaltgeräuschen.

Falls gewünscht, kann Takt 86 „die Zerreißung beginnt“ durch Live-Sprechchor ersetzt werden.

Die vier Takte des AKKORDEONS vor 24K können auf Wunsch auf dem SYNTHESIZER verdoppelt werden.

ru

Es soll sichergestellt sein, dass das Vokalquintett in 24H mit der Zeile „Ich hab dich immer geliebt, selbst dann noch, als ich dich gehasst hab“ zu hören ist.

pe

Die VIOLA in 24K sollte sichtbar und beleuchtet sein. Die Spielerin sollte wie die BESETZUNG gekleidet sein. Sie sollte zart, verwundbar und schlicht spielen. Sie könnte sich dabei auf der Bühne befinden.

or

Das Publikum sollte die Bedienung des Kassettenrecorders in 24K hören. Entweder kann das mit aufgenommenen Bedienungsgeräuschen vorgetäuscht werden oder der Kassettenrecorder auf der Bühne wird verstärkt.

Der audio cue 89 ist optional.

/F

Die Glissandi des Gesangsquintetts ab 24L sollten so fließend, lang und geschmeidig wie möglich sein. Das ist eine Herausforderung, aber machbar. Es sollte ätherisch und ziemlich genauso wie die Stelle in 13C klingen.

on

Hier sollte das KLAVIER hervortreten, außer man verwendet ein synthetisches Piano – allerdings, beurteilt selbst, wie gut oder schlecht es klingt. Für diese Stelle ist ein echtes Klavier wünschenswert. Das AKKORDEON sollte STREICHER und BESETZUNG lediglich unterstützen.

GWEN sollte am meisten in den Vordergrund treten, jedoch müssen wir bei den Einschüben des Vokalquintetts die Worte hören. Es kann helfen, die Sängerinnen im Raum zu verteilen.

on d

Wenn es geendet hat, darf jedes Mitglied der BESETZUNG die Bühne verlassen, in der Reihenfolge EMILY, JEN, CLARE, SUZY, LUCY.

iL

Die Kassettenaufnahme am Schluss kann vorgetäuscht werden (über den Bühnenlautsprecher oder mit einem echten Kassettenrecorder auf der Bühne) oder mit einem echten Kassettenrecorder und einer Kassette geschehen. In diesem Fall wird man das Band so zuschneiden und kleben müssen, dass es genau am Ende oder in der Mitte des Wortes „Vorhang“ abgespult ist und der Recorder automatisch anhält, wenn das Band das Ende der Spule erreicht.

Der Blackout muss synchron mit dem Loslassen des Schalters vom Recorder erfolgen.

or d

Postshow ABSPANN:

C

op

yr ig

ht

by

R

ic

Wenn man einen Abspann möchte, würde ich How to disappear completely von Radiohead vorschlagen. In diesem Fall ist es am besten, die Vorstellung ohne Vorhang zu beenden, nur das Saallicht einzuschalten, wenn das Stück von Radiohead beginnt.

XIV

Sound Cue List

7

yr ig

11

ht

10

12

C

op

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by

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F/O 69 F/O F/O 70 71 72 73 74 F/O F/O 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90

XV

y

on l

18

R

3

5 6 7 8 9 10 11 12 F/O 13 F/O 13.1 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 F/O F/O F/O F/O 35.1 F/O F/O 36 F/O 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 F/O F/O F/O 51 51.1 52 F/O F/O F/O F/O 53.1 53.2 53.3 53.4 53.5 53.6 54 F/O F/O F/O 55 F/O 55.1 55.2 56 57 58 59 60 60

17

on d

4

Voiceover track for Scene 16 Text: Alles ist gut.

Text: STARREN SIE MICH NICHT Text: Alles ist gut. Ich bin hier.

Text: Starren Sie mich nicht so an.

D drone & sine tone Bach Fragment A Stop Fragment A Bach Fragment B Stop Fragment B Bach Fragment C Stop Fragment C Drone fade out Text: Um 4 Uhr 48 Text: Warum glaubt ihr mir Text: Erinnere dich an das Licht Text: und glaub an das Licht Text: Schon gut. Das bessert sich.

Text: Euer Unglaube wird Text: Starren Sie mich nicht so an!

Click Tape track for Scene 19: Flash flicker

sa l

Elevator muzak Scene 1 tape build up, elevator muzak Click (percussionists) Projection video Bass drone Gasping (if recorded) Text: ein stabilisiertes Bewusstsein OR Text: der gebrochene Hermaphrodit Text: der gebrochene Hermaphrodit OR Text: während ich wie ein Käfer Chorus cue 1 Chorus cue 2 Chorus cue 3 Sine wave Sine stop Text: Um 4 Uhr 48 Text: Um 4 Uhr 48 wenn die Verzweiflung Buzzer / chime track Click Track Heavy breathing (Gwen) Bass drone Cassette button 'on' (synced with cue 13) Text: Es war nicht lange Text: ich war nicht lange dort.

Text: Doch beim Trinken Text: sticht mir Text: sticht mir Text: der Medezingeruch Text: in die Nase Text: in Schwaden Exhale Text: und etwas Text: etwas Text: ergreift Text: und etwas ergreift mich Text: an diesem immer noch Text: und eine Wunde Text: von vor zwei Jahren Text: öffnet sich Text: wie ein Text: Leichnam Text: und eine lang schon Text: brüllt Text: ihre stinkend verfaulende Text: Ein Raum voller ausdrucksloser Click track Tape collage track Bass drone fade out Elevator muzak Click (percussionists) Projection video Elevator muzak stops Drone starts (G falling to E) Text: Um 4 Uhr 48 ist alles gesagt Gasping Fade out drone Static blackout #1 Static stop Static blackout #2 Static stop Static blackout #3 Static stop Static blackout #4 Static stop Static blackout #5 Static stop Elevator muzak Click (percussionists) Projection video Elevator muzak stop Clare's song synth (if recorded) Text: Zehn Jahre später Scene 11 Clare's song synth track STOP Elevator muzak Click (percussionists) Projection video Elevator muzak stop Synth tones stop Bar 12 waves Bar 23 waves Bar 47 waves Bar 58 waves Bar 71 waves to gasping Click Voiceover track for Scene 14 Organ Bass Drone to begin Scene 15 TV sound EF drone Text: Luke öffnet sich Text: Starres Licht Text: HIER AUFSCHLITZEN Choking noises Text: ES DARF MICH NICHT TV off Stop choking Gasping

61 61.1 61.2 61.3 61.4 62 62.1 62.2 62.3 62.4 62.5 62.6 F/O 63 64 65 65.1 66 67 68 F/O F/O

ru

1 2 F/O F/O F/O F/O 3

16

Text: Luke öffnet sich, starres Licht 'Correct' Chime track Click Synth for Scene 21 Synth glissando Synth glissando Synth glissando Synth fade out Bass drone (A) Click (percussionists & conductor) Pre-recorded voice track (if recorded) Text: Luke öffnet sich, starres Licht und Text: ein Kind der Verneinung Text: von einer Volterkammer Text: ein Schwarzweißfilm Text: o nein o nein Text: ich hab dich immer geliebt Text: Kein bisschen besser als Text: Luke öffnet sich, starres Licht Text: die Zerreißung beginnt Text: Ich weiß nicht wo ich noch Text: Ich hab mich bisher nicht Text: Nirgendwohin sich mehr Sine wave B flat Sine wave stop.

Text: Es ist getan Viola & Gwen tape recording

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Description

Description

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2

Cue no.

Cue no.

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Scene Preshow / House opens 1

Scene

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F/O = follow on, either immediately or with a delay (indicated in score) Approximate and discretionary sound dispersion is indicated in score (Stage Speaker, PA in auditorium, Subwoofer)

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Szene 3

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10

Szene 4

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TABLE OF CONTENTS/ INHALTSVERZEICHNIS

XVI

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