A dança dos mortos: design de joias como um objeto e valor emocional e afetivo.

Caroline Tiemi Bellini Nakata São Paulo, 2021

A dança dos mortos Design de joias como um objeto de valor emocional e afetivo

Universidade Presbiteriana Mackenzie Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Curso Design

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Caroline Tiemi Bellini Nakata São Paulo, 2021

A dança dos mortos Design de joias como um objeto de valor emocional e afetivo

Orientadora Profª. Ms. Grace Kishimoto

Trabalho de Conclusão de Curso – Relatório Científico apresentado à Universidade Presbiteriana Mackenzie, Curso Design, como parte dos requisitos para obtenção do grau de Bacharel em Design.

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Nakata, Caroline Tiemi Bellini, 1997.

A dança dos mortos: design de joias como um objeto de valor emocional e afetivo / Caroline Tiemi Bellini Nakata. 2021. n. de f. : 193 Palavras-chave: Design de Joias, Joia Contemporânea, Bon Odori.

Orientadora: Profª Ms. Grace Kishimoto Trabalho de Conclusão de Curso (graduação) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, Curso Design, 2021.

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Termo de Autorização

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Material Bibliográfico: TCC Graduação em: Design Título do Trabalho: A dança dos mortos: design de joias como um objeto de valor emocional e afetivo Número de Páginas: 193 Nome do Autora: Caroline Tiemi Bellini Nakata E-mail: carolinetiemi13@gmail.com (este e-mail pode ser divulgado SIM) Orientadora: Profª. Ms. Grace Kishimoto Na qualidade de titular dos direitos autorais da publicação supracitada, de acordo com a Lei nº 9.610/98, AUTORIZO NÃO AUTORIZO[1] a Universidade Presbiteriana Mackenzie – UPM, a disponibilizar gratuitamente, sem ressarcimento dos direitos autorais, o documento, em meio eletrônico, no site da base de dados Adelpha[2], para fins de leitura e/ou impressão pela internet, a título de divulgação da produção científica gerada pela Universidade, a partir desta data. Igualmente, declaro que a versão do Trabalho de Conclusão de Curso entregue em meio eletrônico corresponde fielmente e na integra à versão similar depositada de forma impressa em papel para a defesa ou apresentação.

São Paulo, 10/06/2021

Assinatura do Autor(a): __________________________ Assinatura do Orientador(a): ______________________

1 Esta classificação poderá ser mantida por até um ano a partir da data de defesa. A extensão deste prazo suscita justificativa junto à Coordenação do Curso. Todo resumo estará disponível para reprodução.

2 Texto (PDF com proteção); Imagem (GIF ou JPEG); Som (WAV, MPEG, AIFF, SND); Vídeo (MPEG, AVI, QT); Outros (Específico da área).

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Banca Examinadora

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A dança dos mortos Design de joias como um objeto de valor emocional e afetivo

Trabalho de Conclusão de Curso – Relatório Científico apresentado à Universidade Presbiteriana Mackenzie, Curso Design, como parte dos requisitos para obtenção do grau de Bacharel em Design.

Orientadora: Prof a. Ms. Grace Kishimoto Universidade Mackenzie Design

Prof a. Dr a. Teresa Maria Riccetti Universidade Mackenzie Design

Prof a. Ms. Zuleica Schincariol Universidade Mackenzie Design 9

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aos meus ancestrais presentes no plano espiritual: masako e getuo, naomi, hikari e izumi, some e morizo, sono e kichinosuke, e a todos aqueles que vieram antes deles, que me acompanham e me guiam pelos caminhos do desconhecido.

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Agradecimentos

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Agradeço primeiramente à minha família – a base e essência de quem eu sou hoje – quem tornou tudo possível. À minha mãe e ao meu pai, que fizeram da força deles a minha força. À minha bachan, dançarina de Bon Odori e pessoa mais serena que já conheci. À Zaha e Lina, por todo companheirismo. Às grandes designers e amigas que fiz na faculdade, Hemelin e Natalia, por estarem sempre presentes, acreditando em mim e tornando mais leves todas as dificuldades que enfrentei no curso e na vida. Ao Vitor, por todo o zelo e apoio durante todo o meu período na faculdade.

Aos professores e professoras que ajudaram a moldar a designer que sou hoje, em especial à minha orientadora, Grace, sempre atenciosa e disponível para me instruir e me incentivar, imprescindível para a realização deste projeto.

E por último, à força misteriosa que me ilumina e me protege.

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Resumo

Este trabalho se insere na área de design de moda, no campo projetual de joias e acessórios e apresenta o processo de criação de uma linha conceitual de acessórios inspirada nas danças do Bon Odori, proporcionando peças de valor emocional e afetivo. Os objetivos deste trabalho são transmitir o conhecimento desta arte performática, como forma de preservação da memória dos antepassados e proporcionar ao usuário uma proximidade com as manifestações e costumes da cultura japonesa contextualizadas no Brasil, como forma de restauração cultural.

Palavras-Chave: Design de Joias, Joia Contemporânea, Bon Odori.

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Sumário

19 Introdução Formulação do problema Justificativa Objetivo geral Objetivos específicos

31 Procedimentos metodológicos 45 Fundamentação teórica Bon Odori Breve histórico da joia A joia contemporânea Faces da joia contemporâena Estudo de caso Design Emocional Público-alvo: perfil do usuário

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103 Concepção e processos do projeto Proposta de projeto Painéis semânticos Ideias e clínicas Materiais e experimentação Desenho técnico Desenvolvimento das peças

159 Projeto final 185 Considerações finais 189 Referências

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Introdução 19

Problema

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Este presente trabalho se insere na área de design de moda, no campo projetual de joias e acessórios com a temática na cultura japonesa contextualizada no Brasil, mais especificamente sobre o festival Bon Odori.

As joias, sejam exclusivamente como adorno, sejam ainda para outra função, assim como a vestimenta, são suportes para insígnias específicas dos ocupantes de um território, são marcas de um momento histórico, sinais importantes no relacionamento de um indivíduo com determinado grupo (GOLA, 2008, p. 15).

Segundo Gola (2008), desde os primórdios da humanidade, a joia possui um vínculo permanente com a capacidade do homem de desenvolver novas linguagens e de construir identidades, de modo que pode ser utilizada como forma de diferenciação pessoal ou coletiva.

A tradição da joalheria está intimamente relacionada com a memória da humanidade, sendo uma ponte entre presente, passado e futuro.

A joia é tida como um dos mais antigos instrumentos de expressão, conhecimento e informação, tanto do lugar social, quanto do pensamento cultural do tempo que foi produzida. Elas são compreendidas como formas simbólicas de uma linguagem visual e não verbal e falam de presenças que estão ausentes (SOARES, 2004).

O Bon Odori, tema do presente projeto, é uma dança que faz parte das celebrações que ocorrem no Obon Matsuri, o Festival dos Finados. “É uma cerimônia religiosa de caráter mortuário marcada por certa animosidade, envolvendo músicas, danças, alimentos e decoração específica” (ANDRÉ; LUIZ, 2018, p. 891).

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Bon Odori, pode ser traduzido como “dança aos mortos” ou “dança do finado” e sua finalidade é facilitar a ascensão dos espíritos ancestrais para a esfera espiritual, segundo o imaginário do Budismo nipônico. As danças, que fazem homenagem aos espíritos de pessoas falecidas, utilizam-se de movimentos próprios de atividades cotidianas – como pesca e colheita – ao som dos tambores chamados taiko (ANDRÉ, 2011).

Segundo Kubota (2008), são as mulheres japonesas mais velhas que possuem o encargo da manutenção das tradições, sendo elas as principais transmissoras dos costumes orientais aos seus descendentes.

Elas são o elo entre o passado e presente da família, ao mesmo tempo que também são a conexão entre presente e futuro. Apesar disso, atualmente há um número relativamente baixo de jovens que participam de grupos culturais japoneses.

Deste modo, o presente trabalho busca resolver a seguinte problemática: como expressar e materializar a arte performática do Bon Odori por meio do design de joias como um objeto de valor emocional e afetivo através de uma linha conceitual de joias voltada para mulheres jovens adultas interessadas na cultura japonesa?

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Justificativa

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O motivo da temática do projeto ser sobre a manifestação da cultura japonesa contextualizada no Brasil – mais especificadamente, o Bon Odori – surgiu como uma maneira de conexão e resgate de antigos costumes ancestrais por meio da preservação da memória, assim como uma forma de exaltação e valorização da cultura japonesa. Outra razão para se trabalhar com esse tema é pelos pouquíssimos registros acadêmicos sobre o Bon Odori.

A escolha das joias como meio de expressar e materializar este projeto foi pela maior liberdade na criação, assim como pela história de seu simbolismo. Segundo Gola (2008), a joia é um objeto resistente ao tempo, é herança carregada de sentimento e história, a qual está impregnada de significados que a elevam a um patamar simbólico.

Soares (2004) afirma que a criação da joia está atrelada ao significado de eternidade, como contraponto a efemeridade da maior parte dos objetos utilitários. Possui a habilidade de fixar, representar e simbolizar um sentimento que transcende o espaço e tempo. Dessa forma, a joia tem o poder de conectar o passado (tradição ligada à memória), presente e futuro (durabilidade dos materiais).

Segundo Kubota (2008), o principal elemento da festa do Bon Odori são as imigrantes e descendentes japonesas com idade superior aos 60 anos, pois são elas que possuem todo o conhecimento musical e coreográfico das danças realizadas no evento e recebem a responsabilidade de disseminar ao público a identidade visual étnica da cultura japonesa.

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Assim como as mulheres mais velhas, o Bon Odori possui um papel fundamental em transmitir aos mais jovens a cultura e as tradições de seus antepassados. Entretanto, muito dos descendentes desconhecem ou ignoram o significado da festa e o que ela representa (KUBOTA, 2008).

Visto que os indivíduos detentores do conhecimento do Bon Odori são as mulheres idosas, foi escolhido como público alvo deste trabalho as mulheres mais jovens, uma vez que elas possuem um vínculo menor com a arte performática do Bon Odori e será uma maneira de aproximá-las da cultura japonesa.

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Objetivos

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Objetivo geral Com isso, o objetivo geral deste trabalho é criar e desenvolver uma linha conceitual de joias e acessórios inspirada nas danças do Bon Odori, proporcionando peças de valor emocional e afetivo para os usuários – jovens adultas interessadas na cultura japonesa.

Objetivos específicos A partir desta premissa, os objetivos específicos, os quais são voltados ao público alvo, ficaram definidos como:

✴ Transmitir o conhecimento da arte performática do Bon Odori, como forma de preservação da memória dos antepassados;

✴ Proporcionar à usuária uma proximidade com as manifestações e costumes da cultura japonesa contextualizadas no Brasil, como forma de restauração cultural.

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Procedimentos metodológicos 31

A metodologia de projeto prioritária escolhida para nortear este trabalho é a de Bruno Munari, proposta no livro Das coisas nascem coisas. A partir dele, Munari (1998) afirma que o método de projeto se baseia em uma série de procedimentos necessários para atingir o melhor resultado com o mínimo esforço.

Em seu livro sobre metodologia de projetos, Munari (1998) aponta algumas situações de problemas – simples e complexas – sempre com o objetivo de mostrar o que deve ser feito para solucioná-los, afirmando que projetar se torna fácil quando se sabe a maneira de prosseguir para chegar na resolução do problema.

O método de projeto não é mais nada do que uma série de operações necessárias dispostas em ordem cronológica, ditada pela experiência.

Seu objetivo é o de atingir o melhor resultado com o menor esforço (MUNARI, 1998, p. 10).

A metodologia de Munari é dividida em 12 etapas consecutivas: problema, definição do problema, componentes do problema, coleta de dados, análise de dados, criatividade, materiais e tecnologias, experimentação, modelo, verificação, desenho de construção e solução.

Como foi apontado no Capítulo 1, o problema de projeto a ser resolvido é: como expressar e materializar a arte performática do Bon Odori por meio do design de joias como um objeto de valor emocional e afetivo através de uma linha conceitual de joias voltada para mulheres jovens adultas interessadas na cultura japonesa?

P

DP MT

CP E

CD M

V

AD DC

C S

Figura 1. Síntese dos elementos que compõem a metodologia. Fonte: elaborado pela autora

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Partindo da premissa que o problema do design resulta de uma necessidade, o designer não deve partir imediatamente à procura da solução direta. Deve ele, primeiramente, fazer a definição do problema, delimitando-o e especificando-o. Neste trabalho, delimitou-se da seguinte maneira: design de moda, no campo projetual de joias e acessórios com a temática na cultura japonesa contextualizada no Brasil, mais especificamente sobre o festival Bon Odori.

Após isso, deve-se decompor o problema em componentes, ou seja, em subproblemas, os quais são solucionados com mais facilidade. A solução geral do problema acontece através da administração criativa dos problemas menores. No caso deste trabalho, os componentes podem ser separados por: (i) design de joias e acessórios: produto a ser desenvolvido – a linha de joias; (ii) festival do Bon Odori: o conceito da linha; e (iii) mulheres jovens adultas: público-alvo do projeto. Cada componente citado pode ser dividido em mais subproblemas. Por exemplo, a linha de joias, quais acessórios vão compor? Qual o estilo?

No Bon Odori, qual a finalidade do festival? Quais artes performáticas são realizadas? Sobre o público-alvo, qual a faixa etária? Qual a classe de renda? Entre outros.

Em seguida, é feita a coleta de dados para estudar cada componente do problema individualmente. Neste trabalho, foram escolhidos os seguintes métodos para a coleta: levantamento metodológico, bibliográfico, de campo, de mercado, referencial e estudo de caso.

Para o levantamento metodológico, além da metodologia de Munari, adicionou-se a de Bernd Löbach, proposta em Design Industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. Esta metodologia foi escolhida para complementar e especificar questões de classificação e função do design de produto.

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Assim como Munari, Löbach (2001) também possui uma metodologia baseada em um processo criativo de solução de problemas, dividida em 4 fases: 1) preparação: análise do problema; 2) geração: alternativas do problema; 3) avaliação: avaliação das alternativas do problema; 4) realização: realização da solução do problema.

Processo Criativo

Processo de solução do problema

1. Fase de preparação

Análise do problema Conhecimento do problema Coleta de informações Análise das informações

Definição do problema, clarificação do problema, definição de objetivos

2. Fase de geração

Alternativas do problema Escolha dos métodos de solucionar problemas, produção de ideias, geração de alternativas

3. Fase da avaliação

Avaliação das alternativas do problema Exame das alternativas, processo de seleção Processo de avaliação

4. Fase de realização

Realização da solução do problema Realização da solução do problema Nova avaliação da solução

Figura 2. Processo de design e suas etapas. Fonte: Löbach (2001, p. 142)

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Processo de design (desenvolvimento do produto) Análise do problema de design Análise da necessidade Análise da relação social (homem-produto) Análise da relação com ambiente (produto-ambiente) Desenvolvimento histórico Análise do mercado Análise estrutural (estrutura de construção) Análise da configuração (funções estéticas) Análise de materiais e processos de fabricação Patentes, legislação e normas Análise de sistema de produtos (produto-produto) Distribuição, montagem, serviços a clientes, manutenção Descrição das características do novo produto Exigências para com o novo produto

Alternativas de design Conceitos do design Alternativas de solução Esboço de ideias Modelos

Avaliação das alternativas de design Escolha da melhor solução Incorporação das características ao novo produto

Solução de design Projeto mecânico Projeto estrutural Configuração dos detalhes (raios, elementos de manejo etc) Desenvolvimento de modelos Desenhos técnicos, desenhos de representação Documentação do projeto, relatórios

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Junto com a metodologia, Löbach (2001) também explora a importância de classificar os produtos a partir de suas categorias: produtos de consumo, produtos de uso 1 (uso individual), produtos de uso 2 (uso de determinados grupos) ou produtos de uso 3 (uso indireto); como também pelas suas funções: prática, estética ou simbólica.

Objeto de design Produto industrial

Uso Funções

Comprador Usuário

Função prática

Função estética

Função simbólica

Figura 3. Classificação das funções de um produto. Fonte: Löbach (2001, p. 55)

O levantamento bibliográfico conta com alguns materiais sobre o Bon Odori, como o livro O Bon Odori em Tokushima: caderno de impressões íntimas, de Wenceslau de Moraes; a dissertação de Nádia F. L. Kubota, Bon Odori e Sobá: As Obasan na Transmissão das Tradições Japonesas em Campo Grande – MS; a publicação O retorno dos ancestrais: Bon Odori e ritos mortuários no Templo Budista Honpa Honganji em Londrina de Leonardo Henrique Luiz e Richard Gonçalves André na revista Antíteses; a tese de Richard Gonçalves André, Religião e silêncio: representações e práticas mortuárias entre nikkeis em Assaí por meio de túmulos (1932 – 1950); a publicação Soran Bushi: The Many Lives of a Japanese Folk Song de David Hughes; o artigo de jornal The Festival for the Spirits of the Dead in Japan de Ensho Ashikaga; a dissertação Dance for the dead de Briar Irving e o artigo de jornal Japanese Erotic Folksong de Joel M. Maring and Lillian E. Maring.

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Também conta com materiais sobre joias, a história e teoria com o livro Joalheria no Brasil de Claudia Dayé, Carlos Cornejo e Engracia Costa e A joia: história e design de Eliana Gola; projeto e criação com Carlos Salem em Jóias: criação e design; joias contemporâneas com o artigo Definições da joia contemporânea de Marlon Aparecido Mercaldi e Mônica Moura e a dissertação Evolução da arte da joalheria e a tendência da joia contemporânea brasileira de Sonia Maria de Oliveira Gonçalves Skoda. Além disso, o levantamento bibliográfico também conta com outros temas, como Design Emocional, de Donald Norman e Cultura: um conceito antropológico, de Roque de Barros Laraia.

Já o levantamento de mercado está voltado para as joias e acessórios que existem no mercado atualmente e seguem o estilo desejado para a linha de joias - a joia contemporânea. Dentre alguns nomes estão: Laura Estrada Jewellry, Entre Cubos, Wu Atelier, Iris Van Herpen e Keren Wolf. O objetivo é delimitar os recortes deste estilo, como também obter informações sobre o público-alvo do mercado de joias.

O levantamento referencial e estudo de caso visam compreender melhor a diversidade de joias, seus estilos, conceitos, materiais, etc. Este levantamento também levará em conta as informações de mercado.

Após as 4 primeiras etapas da metodologia de Munari, é feita a análise desses dados para avaliar a resolução dos subproblemas. Depois dessa etapa, é realizada a criatividade. Diferentemente da ideia intuitiva, que propõe soluções intangíveis, a criatividade é limitada a soluções palpáveis justamente por seguir um procedimento metodológico.

A próxima etapa consiste em uma espécie menor da coleta de dados, referentes aos materiais e tecnologias que podem ser utilizados para resolver o problema. Neste projeto inclui: desenhos técnicos, materiais, equipamentos, ferramentas, maquinário e software 3D.

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Depois, é feita a experimentação a partir dos materiais e tecnologias citadas. Isso permite obter mais informações que possam estabelecer utilidade ao projeto. Assim que experimentados, é escolhida a melhor opção para realizar o modelo, ou seja, protótipos em escala real simplificados em materiais mais acessíveis, como no caso deste projeto: papel, massa de modelar, resina, alumínio, entre outros. Esse modelo tem o propósito de verificar a validação com os usuários, como um teste de usabilidade. Nesta etapa alguns ajustes podem ser feitos levando em consideração as avaliações do usuário. A partir da conclusão tida pela verificação, o desenho de construção pode começar a ser desenvolvido, devendo constar todas as informações úteis e necessárias para finalmente chegar na solução do problema: uma linha conceitual de joias inspiradas no Bon Odori.

Tendo em vista todo o conteúdo levantado no Capítulo 1 e 2, foi elaborado um mapa mental com o propósito de sintetizar, de maneira visual, todo o conteúdo explicitado até o presente momento. Além disso, também foi desenvolvido um cronograma, a partir da metodologia de Munari, a fim de demonstrar as etapas que foram realizadas ao longo dos meses para concluir este projeto.

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Tema

Área

Design de joias e acessórios

Design Moda

Objeto

Problema

Linha de joias conceituais inspiradas no Bon Odori

Como expressar e materializar a arte performática do Bon Odori por meio do design de joias como um objeto de valor emocional e afetivo através de uma linha conceitual de joias voltada para mulheres jovens adultas interessadas na cultura japonesa?

CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 2 Levantamentos

Bibliográficos

Bibliográficos

Bibliográficos

História e teoria Gola; Dayé, Cornejo, Costa;

Design emocional Norman

Joia contemporânea Clarke; Mercaldi, Moura; Skoda; Passos; Campos; Videla; Llaberia

Projeto e criação Salem

Bon Odori André, Luiz; Ashikaga; Kubota; Hughes; Irving.

Figura 4. Mapa mental. Fonte: elaborado pela autora

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Justificativa

Objetivos Específicos

✴ Resgate e aproximação de antigos costumes ancestrais; ✴ Exaltação e valorização da cultura japonesa; ✴ Poucos registros sobre o tema, especialmente relacionados ao design.

Transmitir o conhecimento da arte performática do Bon Odori, como forma de preservação da memória dos antepassados.

Objetivo Criar e desenvolver uma linha conceitual de acessórios inspirada nas danças do Bon Odori, proporcionando peças de valor emocional e afetivo para os usuários – jovens adultas interessadas na cultura japonesa.

Proporcionar à usuária uma proximidade com as manifestações e costumes da cultura japonesa contextualizadas no Brasil, como forma de restauração cultural.

Procedimentos metodológicos Munari + Löbach

Mercado/Referências projetuais Laura Estrada Entre Cubos Wu Atelier Iris Van Herpen Lanvin

Keren Wolf Katie Gallagher Gareth Pugh Noma Studio

Estudo de caso Laura Estrada Wu Atelier Iris Van Herpen Julio Okubo

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Fases

Ações

Etapa metodologia Problema

Definição do tema Definição do objeto

Definição do problema

Definição do problema Definição da justificativa Definição do objetivo geral

Capítulo 1 Componentes do problema

Definição do objetivo específico Elaborar mapa mental Elaborar painel de referências Entregar Capítulo 1 Elaborar cronograma Definir a metodologia

Coleta de Dados

Levantamento bibliográfico Levantamento referencial Levantamento de campo Ler livros/artigos/etc

Capítulo 2 e 3

Resumir conteúdo Escrever Procedimentos Metodológicos Análise de Dados

Entregar Capítulo 2 Implementar correções das entregas anteriores Entregar TCC 1 Escrever Fundamentação Teórica Estudo de caso Levantamento de joias existentes

Criatividade

Brainstorm Thumbnails Sketches

Capítulo 4

Escolha das ideias Materiais e Tecnologia

Analisar materiais e métodos

Experimentação

Testar materiais e métodos

Modelo

Desenvolver modelo

Verificação

Verificar o modelo Realizar as considerações Desenvolver linha de joias Finalizar o projeto

Capítulo 5

Solução

Formatar o trabalho Revisar o trabalho Entregar TCC Banca!!!!

Figura 5. Cronograma. Fonte: elaborado pela autora

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2020 ago.

set.

out.

2021 nov.

dez.

jan.

fev.

mar.

abr.

mai.

jun.

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Fundamentação Teórica 45

Bon Odori

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O Obon O Obon (お盆), abreviação da palavra Urabon’e (盂蘭盆会), é originada da palavra sânscrita Ullambana, a qual significa “pendurar de cabeça para baixo”, uma metáfora que sugere grande sofrimento (VADACCA, 2018).

O Obon - ou somente Bon - é uma cerimônia religiosa mortuária onde é comemorado o retorno dos espíritos das pessoas mortas ao mundo. O evento, Obon Matsuri, é caracterizado por músicas, danças, alimentos e decorações específicas (ANDRÉ; LUIZ, 2018). Essa celebração tem em média uma duração de três dias, podendo ocorrer em três momentos dependendo da região do Japão. Originalmente, seguindo o calendário lunar, ele é chamado de Kyu Bon (旧盆), comemorado no décimo quinto dia da sétima lua. Porém, após a reforma Meiji (1868-1912), foi adotado o calendário gregoriano, no qual a maioria dos feriados foram deslocados em 30 dias, o que resultou em diferentes datas de início para o Obon, sendo o Shichigatsu Bon (七月盆) comemorado dia 15 de Julho e Hachigatsu Bon (八月盆) comemorado no dia 15 de Agosto (VADACCA, 2018).

Durante o período do Obon, é celebrado a estadia dos espíritos dos antepassados, nas quais as famílias realizam atividades para recepcionar os espíritos ancestrais, tais como limpeza e oferendas ao butsudan (altar/santuário doméstico japonês), queima de incensos para chamar os espíritos, visita aos templos budistas etc. Ao final do evento acontece uma das principais celebrações da conjuntura do Obon: o Bon Odori, que significa “dança do Obon”. Sua finalidade é facilitar a ascensão desses espíritos de volta para a esfera espiritual (ANDRÉ; LUIZ, 2011).

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A lenda do Bon Odori De acordo com Ashikaga (1950), existe uma lenda do sutra de piedade filial Urabon-kyô – sutra de respeito aos pais e antepassados, a qual fundamenta o Bon Odori. Houve um discípulo muito próximo de Buda Gautama chamado de Mokuren (目犍連), que alcançou os seis poderes universais de Buda (1: poder estar onde quiser ou fazer o que quiser; 2: habilidade de ouvir qualquer som em qualquer lugar; 3: habilidade de saber os pensamentos de todas as mentes; 4: conhecimento de toda a existência anterior de si mesmo e dos outros; 5: conhecimento da morte e renascimento dos seres; 6: conhecimento da destruição dos intoxicantes).

Utilizando seus poderes, seu espírito era capaz de viajar por mundos desconhecidos e ver o que estava ocorrendo em qualquer dimensão. Constou que sua mãe estava no plano astral dos espíritos famintos, um universo de tormentos físicos voltados para a sede e a fome. Na plenitude de sua tristeza, Mokuren foi até Buda e contou o ocorrido. Buda o aconselhou para que no décimo quinto dia da sétima lua, ele deveria oferecer um banquete para todos os monges da localidade em um mosteiro.

Figura 6: Obon Festival Dance (Bon odori) por Takahashi Hiroaki (Shôtei), Shôwa Era Fonte: collections.mfa.org/

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No dia combinado, Mokuren reuniu todos os monges da região e eles passaram o dia comendo, bebendo e cantando. Quando o dia terminou, o espírito de sua mãe havia sido libertado do plano infernal. Os monges e Mokuren, que estavam muito alegres, dançavam e formavam uma grande roda, simbolizando o círculo da felicidade. Com muita gratidão, Mokuren perguntou a Buda se este festival poderia ser estabelecido em todas as gerações futuras. Em resposta, Buda disse: “todos os budistas, que são fiéis e gratos a seus pais e ancestrais por seu amor, devem manter esta tradição no décimo quinto dia da sétima lua todos os anos” (ASHIKAGA, 1950).

O Bon Odori O Bon Odori consiste em danças geralmente realizadas em grupos, nas quais os participantes realizam movimentos simples e repetitivos baseados em atividades cotidianas passadas (como mineração e pesca), formando um círculo em torno de uma plataforma de madeira chamada yagura, ao som dos tambores taiko e das músicas folclóricas tradicionais japonesas (ANDRÉ; LUIZ, 2018).

A dança é um elemento fundamental das comemorações e cerimônias religiosas no Japão e nas colônias japonesas no Brasil. Segundo Kubota, A dança clássica japonesa busca estabelecer e confirmar contato com a natureza. Seus movimentos tendem à flexão dos quadris e membros inferiores, tornando o corpo mais baixo, impressão ainda reforçada pelos pés, que se arrastam e pisam forte no chão. É uma dança com passos intensivos, cujo ideal técnico é expressar a beleza da idade avançada. Há na dança japonesa um código moral de respeito e cortesia, assim como uma prática que assume a forma de “caminho” ou doutrina (2008, p. 119).

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Segundo André e Luiz (2018), a circularidade da dança faz referência à noção do eterno retorno do tempo sagrado e ao caráter circular do imaginário budista. Além disso, os movimentos baseados em práticas rotineiras podem fazer alusão também ao ciclo que caracteriza o tempo da natureza. Ou seja, o evento simboliza a continuidade e conexão com o infinito além-mundo (ASHIKAGA, 1950).

Desse modo, o Bon Odori é considerado um dos rituais mais significativos dentro da cultura japonesa, tanto no Japão quanto no Brasil.

Essa cerimônia acontece em praticamente todas as colônias brasileiras, possuindo uma função essencial em transmitir aos japoneses e seus descendentes as tradições e origens ancestrais (KUBOTA, 2008).

Figura 7: Bon Odori em torno da yagura Fonte: pinterest.com

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Figura 8: descendentes de japoneses dançando Bon Odori, Brasil. Fonte: acervo da autora

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Min’yo Min’yo – um composto sino-japonês (min ‘povo’; yo ‘canção’) – é um nome genérico para canções e danças antigas japonesas (WISHKOSKI, 2014). Segundo Asano (1966), min’yo são canções que nasceram naturalmente nas comunidades folclóricas locais e, embora tenham sido transmitidas auditivamente, continuaram a refletir os sentimentos e os modos de vida rural diária (apud HUGHES, 2007).

Hoje considerado um gênero musical, os min’yo mais conhecidos têm títulos que começam com o nome da comunidade, prefeitura ou província pré-moderna de origem; sendo seguidos por uma palavra como Uta, Bushi ou Ondo, todos significando basicamente “música” ou “melodia”. Essas canções sobrevivem porque o contexto sobrevive: Obon é um feriado nacional importante e a dança é sua característica central (HUGHES, 2007).

Preservação da memória e restauração cultural Segundo Hughes (2007), apesar de muitas canções ainda preservarem seus aspectos sonoros, elas perderam sua função original. Uma canção de trabalho que sobrevive parecida com sua forma original só acontece por meio dos esforços conscientes de uma “sociedade de preservação” (hozonkai). Essa preservação propagou-se especialmente no final do século XX, em grande parte em resposta à nostalgia folclórica ou ao presente receio de que os valores tradicionais estarem morrendo devido a ocidentalização e modernização.

Desse modo, o Bon Odori torna-se uma forma de elo, principalmente no Brasil, entre as colônias japonesas brasileiras e o Japão. Essa ligação acontece por meio da incorporação de elementos vindos da cultura nipônica – a identidade étnica: decoração, músicas, danças e culinária – mesmo a festividade sendo realizada de uma forma diferente do modelo original (KUBOTA, 2008).

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Canções e danças Segundo Yanagita (2016), o Bon Odori varia de região para região, não apenas os movimentos e gestos que mudam conforme a localidade, como também as músicas tocadas, às vezes na melodia ou na letra da canção. Em alguns lugares o ritmo é lento e solene, enquanto outros são mais rápidos e alegres.

As principais canções do Bon Odori são: Tanko Bushi, Tokyo Ondo, Dai Tokyo Ondo, Hokkai Bon Uta, Souma Bon Uta, Bokenai Ondo, Shiwase Ondo, Sakura Ondo, entre outros.

Para a realização deste projeto foram analisadas duas danças e canções de trabalho mais conhecidas do Bon Odori contextualizado no Brasil, o Tanko Bushi e o Soran Bushi.

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Tanko Bushi A música faz referência à antiga Mina Miike no distrito de Tagawa – em Fukuoka, sul do Japão. Da Era Meiji (1868-1912) até meados da Era Showa (1926-1989), o carvão desempenhou um papel essencial como uma importante fonte de energia para promover a modernização do Japão, alcançar um país rico e a reconstrução do pós-guerra. Dentre as minas, a Mitsui Miike ostentava a maior produção de carvão entre as muitas minas de carvão no Japão (MITSUI, 2013).

Assim como a maioria das danças do Bon Odori, o Tanko Bushi é uma dança praticada em grupo que percorre um círculo no sentido anti-horário, enquanto os dançarinos vão repetindo os mesmos movimentos que se assemelham as ações de um minerador de carvão.

“Yoi yoi” é uma interjeição que é repetida em todas as estrofes, muito comum nas canções folclóricas, com significado aproximado de “oba” (MARING, 1997).

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Tanko Bushi

Letra (romaji) Tsuki ga deta deta Tsuki ga deta (yoi yoi) Miike-Tanko no ue ni deta Anmari entotsu ga takai node Sazoya otsuki-san kemutakaro (Sano yoi yoi) Hito-yama futa-yama mi-yama koe (yoi yoi) Oku ni saitaru yae tsu-baki na-n-bo iroyo-ku saita-tote Sama-chan ga kayowanya ada no hana (sano yoi yoi) Anata ga sonoki de yuno-nara (yoi yoi) Omoikiri-masu wakare-masu motono musume-no juhachi-ni kaeshite kureta-ra wakare-masu (sano yoi yoi) Harete sono hi ga kuru made wa (yoi yoi) kokoro hitotsu mi wa futatsu hanare banare no setsunasa ni yume de Sama-chan to kataritai (sano yoi yoi) Tsuki ga deta deta Tsuki ga deta (yoi yoi) Miike Tanko no ue ni deta Anmari entotsu ga takai no de Sazoya otsukisan kemutakaro (Sano yoi yoi)

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Tradução A lua apareceu A lua apareceu Acima da Mina Miike ela apareceu A chaminé é tão alta, Que a fumaça deve entrar em seus olhos Escalando uma, duas e a três montanhas Florescendo ao fundo a camélia japonesa Embora florescendo lindamente colorida, Não significa nada se Sama-Chan não passar por aqui Se você diz com essa intenção Eu desistiria e terminaria com você Mas só se você me devolvesse O que eu costumava ser quando tinha dezoito anos Até esse dia ensolarado chegar Um coração e dois corpos sobre a tristeza de estar separada quero falar com Sama-Chan em um sonho A lua apareceu A lua apareceu Acima da Mina Miike ela apareceu A chaminé é tão alta, Que a fumaça deve entrar em seus olhos (Tradução por Thiago Issamu)

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Coreografia Posição de abertura: em um círculo, vire sentido anti-horário.

Cavar o carvão: faça o movimento de cavar com uma pá com as duas mãos para o lado direito 2x, enquanto o pé direito, sincronicamente, vai a frente também 2x. Depois, repita os mesmos movimentos para o lado esquerdo.

Jogar o carvão acima do ombro: dê um passo à frente com o pé direito enquanto posiciona as duas mãos fechadas do lado direito acima do ombro (como se estivesse segurando um saco pesado). Depois, repita os mesmos movimentos para o lado esquerdo.

Admirar a lua/limpar suor: dê um passo para trás com o pé esquerdo, coloque a mão direita acima da cabeça (como se estivesse tapando a luz do luar ou limpando suor da testa) enquanto o braço esquerdo vai para trás. Depois, repita os mesmos movimentos para o lado direito.

Empurrar o carrinho: dê um passo à frente com o pé direito e faça o movimento de empurrar para frente com as duas mãos. Dê outro passo com o pé esquerdo e repita o movimento de empurrar.

Abrir os portões da mina: dê um passo para frente com o pé direito, com as mãos cruzadas à frente, abra os braços e volte com o pé direito para trás.

Chamar os homens para buscar o carrinho/Limpar as mãos de carvão: bata palma 3x: palma, palma - pausa - palma.

Repetir.

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Figura 9: Coreografia Tanko Bushi, vista de frente.

Fonte: acervo da autora

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Figura 10: Coreografia Tanko Bushi, vista de lado.

Fonte: acervo da autora

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Soran Bushi Soran Bushi, também conhecida pelo título alternativo de Okiage Ondo – “canção rítmica” (ondo) “para tirar o peixe do mar” (okiage) – é uma famosa canção folclórica sobre a pesca do arenque na costa do mar de Hokkaido, norte do Japão. No auge da era Meiji, a pesca de arenque na Baía de Ishikari ostentava quase 1 milhão de toneladas anualmente e se tornou uma indústria representativa de Hokkaido (TAKAYAMA, 2019).

A dança de Soran Bushi é energética e ritmada, ajudando os pescadores a coordenar seus movimentos. Sua coreografia consiste em movimentos comuns da pesca, como remar, arremessar as redes, puxar as cordas, transferir os peixes da rede para o barco e assim por diante (HUGHES, 2000).

A música repete em todos as estrofes a palavra “soran”, uma interjeição sem tradução definida que é usada para coordenar uma atividade – neste caso, a atividade pesqueira. “Dokkoisho” também é uma interjeição sem tradução definida que refere-se à uma exclamação quando realizado um esforço físico - como puxar as redes de pesca (MARING, 1997).

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Soran Bushi Letra (romaji) Ya-ren so-ran so-ran So-ran so-ran so-ran (hai hai) Nishin kitatote kamome ga sawagu Gin no uroko de se ga hikaru choi Yasa e-enyaansa-no dokkoicho (haa dokoisho dokoisho) Ya-ren so-ran so-ran So-ran so-ran so-ran (hai hai) Mitaka okiage kiitaka ondou Hama ni kogane no hana ga saku choi Yasa e-enyaansa-no dokkoicho (haa dokoisho dokoisho) Ya-ren so-ran so-ran So-ran so-ran so-ran (hai hai) Omoidasu kara miren ga tsukinu Nakuna yofuke no isochidori choi Yasa e-enyaansa-no dokkoicho (haa dokoisho dokoisho) Ya-ren so-ran so-ran So-ran so-ran so-ran (hai hai) Fuitekureruna yonaka no arashi Nushi wa konya mo okidomari choi Yasa e-enyaansa-no dokkoicho (haa dokoisho dokoisho

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Tradução Ya-ren so-ran so-ran So-ran so-ran so-ran (hai hai) As gaivotas se agitam com a chegada dos arenques A correnteza brilha com as escamas de prata Yasa e-enyaansa-no dokkoisho (haa dokoisho dokoisho) Ya-ren so-ran so-ran So-ran so-ran so-ran (hai hai) Viu o okiage (ato de puxar a rede)? Ouviu a música?

Uma flor de ouro floresce na praia Yasa e-enyaansa-no dokkoisho (haa dokoisho dokoisho) Ya-ren so-ran so-ran So-ran so-ran so-ran (hai hai) Os arrependimentos não acabam porque me lembro deles Não cante pássaro isochi da madrugada Yasa e-enyaansa-no dokkoisho (haa dokoisho dokoisho) Ya-ren so-ran so-ran So-ran so-ran so-ran (hai hai) Não apareça tempestade do meio da noite O chefe passará essa noite no mar Yasa e-enyaansa-no dokkoisho (haa dokoisho dokoisho) (Tradução por Thiago Issamu)

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Coreografia Bater palmas: bata palma 3x: palma, palma - pausa - palma.

Bater palmas 2: com o pé direito à frente, flexione o joelho direito e bata palma 1x. Na mesma posição com as duas mãos a frente, bata a mão direita na coxa direita, em seguida a mão esquerda na coxa esquerda e novamente mão direita na coxa esquerda. Depois bata palma 2x.

Remar/Puxar a rede de arenque: com o pé direito na frente, estique os dois braços para baixo para o lado direito e depois faça o movimento de puxar 4x. Depois bata as palmas 2x.

Arremessar a rede: com o pé esquerdo à frente, abra os braços com o esquerdo para cima e o direito para baixo. Depois, feche os dois punhos a frente ao peito, com a mão direita acima e a mão esquerda embaixo (como se estivesse segurando uma corda). Depois, repita os mesmos movimentos para o lado direito.

Pegar peixes com balde: com o pé esquerdo à frente, junte as duas mãos com as palmas para cima para baixo ao lado esquerdo e faça o movimento de jogar acima do ombro esquerdo. Repita o movimento para o lado direito. Depois bata palma 1x.

Carregar os peixes: com os dois punhos fechados acima do ombro, comece andando com o pé esquerdo. No terceiro passo flexione a perna esquerda e levante e a perna direita para trás. Depois repita o movimento para o lado direito.

Soltar os peixes: ainda com os dois punhos fechados acima do ombro, abra primeiro o braço direito para o lado direito e depois o braço esquerdo para o lado esquerdo.

Repetir.

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Figura 11: Coreografia Soran Bushi, vista de frente.

Fonte: acervo da autora

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Figura 12: Coreografia Soran Bushi, vista de lado.

Fonte: acervo da autora

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Breve histórico da joia

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“Toda jóia é um símbolo de um ritual [...] estão sempre ligados a ritos de passagem” (SALEM, 2007, p. 174).

Segundo Gola (2008), antes de traçar uma breve história da joalheria, é essencial definir o conceito de joia, principalmente a joia como adorno.

O adorno, geralmente utilizado no corpo, acompanhado de materiais preciosos – sejam metais ou pedrarias – transformam-se em um objeto carregado de valor estético.

Etimologia A partir da origem etimológica da palavra “joia” podemos encontrar diversos significados e associações, desde “jogo”, “gracejo” ou “brincadeira” até “alegria” e “prazer” (GOLA, 2008).

A etimologia da palavra “ornamento” deriva de ornare, verbo latino que significa “adornar” ou “equipar”. Seguindo esse pensamento, “ornar” não significa o acréscimo de coisas fúteis, mas sim uma melhoria ou qualidade. É importante ressaltar, em relação ao valor estilístico das joias, que o ornamento não é apenas um conceito da arte decorativa, mas também é, acima de tudo, o principal indicador de estilo em qualquer arte. A noção de ornamento está vinculada à interpretação dos diferentes povos, civilizações e épocas, que, ao ligar o ornamento aos objetos, transformam esses mesmos objetos em veículos que nos auxiliam a compreender, hoje, em sua permanência, as culturas humanas (GOLA, 2008, p. 18).

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Desde os primórdios, o homem produziu elementos artísticos vinculados ao ornamento e revelou sua criatividade a partir da representação dos símbolos de cada época, deixando em evidência a dimensão estética do mundo material. A joia, como adorno, assinala momentos históricos e expressa a capacidade do homem de desenvolver novas linguagens e de construir identidades (GOLA, 2008). Segundo Soares (2003), a joia é uma das linguagens não-verbais mais antigas utilizadas pelo homem, sendo ela um instrumento de expressão e informação – não apenas de seu usuário, mas também do pensamento cultural da época em que foi produzida.

Surgimento da joia Segundo Gola (2008), os primeiros indícios do adorno de uso pessoal datam no Paleolítico Médio, quando o homem já habitava cavernas e fazia desenhos nas paredes, indicando que o homem também já se “decorava” pintando seu corpo e utilizando adornos. Passos (2018) afirma que o adorno já estava presente como objeto simbólico antes dos sistemas de linguagem e dos sistemas religiosos serem desenvolvidos.

A vontade de se enfeitar e exibir junto ao corpo artefatos ornamentais de beleza natural acompanha a humanidade desde os primórdios. A necessidade do adorno obedece a um instinto primitivo e a uma vocação estética inerente ao ser humano (DAYÉ et al, 2017, p. 150). É possível afirmar que a existência dos adornos/joias estão documentadas, aproximadamente, desde 35000 a.C. De acordo com o livro Pré-Histoire et l’art ocidentale, a partir da análise de suas formas, os objetos de adorno podem ser agrupados em três categorias: pingentes, contornos recortados e rodelas. Os pingentes – feitos de dentes, de conchas, de ossos e de pedras - são os artefatos mais antigos que se tem conhecimento, datando entre 35000 a 10000 a.C. Os pingentes podem possuir 72

formato de presas ou garras; ou de formas naturais ou até ter incisões com temas geométricos. Os contornos recortados geralmente retratam cabeças de animais e datam aproximadamente 10000 a.C. Já as rodelas – do mesmo período dos contornos – são pequenos discos com furo no centro que possuem incisões que representam animais (GOLA, 2008).

Idade dos metais Segundo Gola (2008), a partir de 4000 e 3000 a.C – com o desenvolvimento da humanidade e a difusão dos metais – uma nova idade surgiu: a Idade do Ouro. Este metal era considerado muito atraente por conta dos seus atributos: cor, brilho, não-oxidação e, especialmente, pela sua ductilidade.

Sua beleza e qualidade, o fato de ser considerado uma dádiva dos deuses, acabam por tornar o ouro um excelente presente, para retribuir a esses mesmos deuses, o que acaba por ligá-lo aos mortos, em seu retorno à convivência com os seres divinos (GOLA, 2008, p. 31).

Como dito anteriormente, o conceito de joia é extremamente amplo, uma vez que os adornos existem desde a pré-história e eram feitos de materiais encontrados na natureza. É só no início da Idade do Bronze, aproximadamente 3000 a.C, que começa a construção da joia de ouro, de prata e da combinação das mesmas com as pedras de cor, de modo mais efetivo. A partir desta época, as joias começam a ser desenvolvidas continuamente com técnicas e desenhos, sendo elas marcadas por tudo o que era relevante no período: religião, superstição, guerras, organizações sociais e econômicas. Esses desenhos espelhavam as características das sociedades nas quais a arte desenvolvia-se (GOLA, 2008).

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A joia contemporânea

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Contextualização histórica Segundo Gola (2008), o período da joia contemporânea é datada a partir da década 1950, sendo desenvolvida por uma pequena quantidade de artistas que, gradativamente, foram crescendo e adquirindo um intenso senso de individualismo com inovações em material e estética.

A partir disto, a joalheria foi ganhando destaque e atenção acadêmica de exibições, galerias e museus.

Até meados dos anos 80, as indústrias brasileiras seguiam as tendências das joias internacionais, pois considerava-se mais econômico fazer cópias das mesmas do que associar-se com designers para criação de peças exclusivas. Pela falta de originalidade e pela baixa qualidade em questões técnicas e de acabamento, ao serem comparadas com os trabalhos de joalheria estrangeiras, as joias brasileiras eram consideradas inferiores (GOLA, 2008).

Com a abertura do mercado a importação, houve a necessidade de reformulação na indústria da joalheria nacional para poder competir com a concorrência, fazendo-se necessário adquirir tecnologia e materiais próprios; profissionais modelistas e designers; extensão de conhecimento e soluções estéticas originais para atingir o padrão de qualidade da indústria (GOLA, 2008).

No final dos anos 90, os designers brasileiros começam a se preocupar com a identidade nacional própria em suas joias comerciais, buscando a “brasilidade”. Devido a grande diversidade geográfica, mineral e vegetal do Brasil, os designers brasileiros destacam-se pela pluralidade de expressões na criação e concepção das joias (GOLA, 2008). Este período foi marcante para a joalheria nacional, no qual as pressões econômicas e comerciais fomentaram o uso do design para a diferenciação e deram espaço para os designers expressarem suas ideias, ocasionando em uma nova configuração do mercado joalheiro (DAYE et al, 2017).

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Visando elevar a qualidade da joia brasileira, o Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos (IBGM) realizou um incentivo ao design, promovendo pesquisas, cursos, seminários e consultoria e criando o Prêmio IBGM de Design de Joias. Isso gerou condições para a evolução da joalheria nacional, a qual buscou por originalidade e a utilização de materiais e acabamentos diversos (ZUGLIANI, 2010). Segundo Campos (2007), essa visibilidade obtida pelo design de joias brasileiro modificou significativamente o modo como ele era visto pelo público internacional, tornando-se reconhecido mundialmente e referência de um design criativo, inovador e diferenciado.

O papel da joia contemporânea Os objetos de joia contemporânea possibilitam estabelecer um retrato de nosso tempo, implicam em várias relações e significados, associam e valorizam o artesanal em diálogo com o tecnológico, são repletos de simbolismos e expressões semânticas e expõem aspectos e atitudes da vida no tempo atual. Além de expressar, comunicam, pois constituem signos da relação do homem com a vida e com os objetos (...) (MOURA, 2011, p. 2).

Segundo Clarke (2003), enquanto a joalheria da antiguidade era caracterizada por amuletos, a contemporânea é representada por símbolos culturais e poéticos. Atualmente, a estética de uma joia é qualificada a partir da essência do design, sendo levado em consideração suas estruturas poéticas e elementos simbólicos significativos, tanto na concepção quanto na composição da peça.

Mercaldi e Moura (2017) afirmam que a joia contemporânea é configurada de modo abrangente e plural, possuindo um vínculo na esfera da arte, artesanato, design e moda.

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Campos (2007) afirma que a joia também se aproximou da esfera da moda, unindo tensões antagonistas: a joia sendo ligada à eternidade e a moda à efemeridade. Assim como a moda, a atenção da joia é voltada para a mensagem que é transmitida e para a sua capacidade de despertar emoções e de refletir a personalidade de quem as utiliza.

Para Passos (2018), a joia cumpre duas necessidades do momento – atratividade e inteligibilidade. Como adorno, a joia desempenha simultaneamente funções estéticas e mágicas, podendo ornar e proteger. Como arquivo, ela torna-se um objeto disposto de significados com cargas materiais e emocionais. Já como tesouro, a joia atua como uma reserva de valor ou distinção social. Seja como adorno, arquivo ou tesouro, a joia tem a capacidade de promover uma espécie de conforto para a necessidade humana de sentido e também oferecer uma diferenciação de caráter mais permanente do que a do consumismo. Todas essas dimensões da joia contribuem para a elaboração da subjetividade individual.

A arte e o ofício tradicional, e atualmente os diversos modos de experimentação, em que peças são criadas e produzidas com o intuito de informar e expor uma idéia. Uma arte feita para se usar, em que o ser humano se identifica e busca sempre novidade e exclusividade através das cores das gemas e de formas inusitadas (ZUGLIANI, 2010, p. 35).

De acordo com Moura (2011), a joia contemporânea pode ser constituída como um objeto artificial, no sentido de que foi projetado, construído e materializado. Por ser portador de signos, esse objeto compõe o ambiente carregando valores e manifestando pensamentos e desejos.

A partir dele, externamos nosso modo de vida, costumes e atitudes.

Nesse sentido, em uma relação de fusão, a joia-objeto ressalta a identidade e personalidade tanto do criador da joia, quanto da pessoa que a utiliza, fazendo a composição da imagem do corpo que “veste” a joia.

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As faces da joia contemporânea

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[...] há alguns anos a joalheria vem se deparando com uma nova realidade e, quem sabe mesmo, uma revalorização de seu estatuto enquanto objeto simbólico. Depois de viver um longo período como objeto-investimento, a jóia redescobriu e resgatou seus outros papéis, abrindo-se para performances cada vez mais diversificadas. Objeto de design, objeto de arte ou objeto de consumo, a jóia passou a trajar, como a moda, um vestuário repleto de variáveis, capazes de assegurar o seu aspecto como objeto único e precioso e manter o seu caráter de legítima representante do seu tempo (CAMPOS, 2007, p. 73).

Segundo Dayé et al. (2017), durante muito tempo a joalheria foi vista como um artigo de luxo, disponível apenas para as classes sociais mais abastadas por conta de seu alto preço. Isso acontecia principalmente por conta de seu material, raro e de difícil obtenção, como também por conta dos meios de produção, o qual exige uma mão de obra especializada.

Desafiando esse pensamento do passado, o conceito convencional de valor é alterado, deixando de ser relacionado apenas ao material em que era produzido e passando a ser atrelado também aos seus valores simbólicos, emocionais e estéticos. Com isso, as joias são liberadas para a experimentação, para a expressão artística e para os signos, ocasionando em uma relação mais profunda da sociedade entre o usuário e as relações com o corpo (MERCALDI; MOURA, 2017).

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A joia começa a ser entendida como uma arte independente e sua forma torna-se mais significativa que o material empregado. O criador utiliza-se do design para adicionar conceito e expressão artística à peça, comunicando algo sobre si próprio para os outros. Dessa forma, os princípios de design passam a se consolidar, enquanto as técnicas tradicionais de ourivesaria são reinterpretadas, de modo que essas mudanças passam a alterar o rumo e os conceitos da joalheria contemporânea (ZUGLIANI; BENUTTI, 2011).

A partir do século XIX, com as críticas à preciosidade e a instalação do pensamento contemporâneo, o conceito de joia se fragmenta e dá origem a nomes e categorias (ALMEIDA, 2019). Segundo Dayé et al.

(2017), é possível identificar segmentos dentro da joia na contemporaneidade, tais como: a alta joalheria, a joalheria autoral ou artesanal, a joalheria da arte e a joalheria industrial. Mercaldi e Moura (2017) afirmam que apesar do termo “contemporâneo” abranger setenta anos de objetos, ele não significa apenas existir na atualidade, mas sim a tradução dos elementos do seu tempo. Com isso, esses termos ajudam a mensurar e delimitar a dimensão das joias contemporâneas. É importante ressaltar que a abordagem do design contemporâneo não é fechada e nem conclusiva, uma vez que viver ao mesmo tempo em que essas expressões e produções são construídas e reveladas, exige a incorporação da atitude da flexibilidade tanto no estudo e na pesquisa quanto na observação e análise. Essas devem ser sempre pautadas e abertas às novas dinâmicas e revelações (MOURA, 2011, p. 2).

Joalheria Autoral A joalheria autoral, ou joalheria artesanal, diz respeito a joia confeccionada por quem a cria (CAMPOS, 2007). Segundo Llaberia (2009), ela é criada por uma pessoa através das técnicas da joalheria tradicional e dos domínios do processo produtivo, desde sua concepção até a sua conclusão, geralmente resultando em uma peça única ou com uma tiragem limitada.

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Alta Joalheria Esta categoria tem como propósito a produção de peças de luxo, a qual demandam especialmente de matéria-prima rara e uma mão de obra altamente qualificada e habilidosa, assim como o design e tecnologias.

Por exigir um alto grau de perfeição, essa categoria não permite muita escala, uma vez que a qualidade da peça está na maestria do joalheiro (VIDELA, 2016).

Joalheria Industrial A joalheria industrial desenvolve-se a partir dos parâmetros de mercado, tais como custos, materiais e tecnologias (LLABERIA, 2009) e utiliza-se do design para desenvolver projetos que otimizem a produção para a alta escala. Nesta categoria, a tecnologia possui um papel fundamental para a obtenção de uma joia de qualidade no acabamento e design, possibilitando a criação de peças inovadoras (VIDELA, 2016).

Joalheria da Arte Essa categoria é pautada pela arte de cunho mais pessoal, misturando materiais nobres com outros alternativos, como uma alternativa para se diferenciar da alta joalheria e enfrentar seus altos custos (VIDELA, 2016). A joalheria da arte está presente em galerias e exposições, nas quais as peças são sempre assinadas por seu criador, agregando valor a joia e tornando-se um elemento de diferenciação (LLABERIA, 2009).

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Estudo de caso

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Para poder esclarecer melhor as faces da joia contemporânea e o estilo de joia deste projeto, realizou-se um estudo de caso de marcas de diferentes segmentos contemporâneos: Laura Estrada Jewelry (joalheria de autor), Wu Atelier (joalheria de autor), Iris van Herpen (joalheria de arte) e a Julio Okubo (alta joalheria).

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Figura 13: acessório facial serpentine.

Fonte: lauraestradajewelry.com

Figura 14: acessório facial.

Fonte: lauraestradajewelry.com

Figura 15: acessório facial.

Fonte: lauraestradajewelry.com

Figura 16: acessório facial e brinco.

Fonte: lauraestradajewelry.com

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Laura Estrada Jewelry Criada em 2018 pela Designer latina Laura Estrada, a marca baseada em Los Angeles funciona como um estúdio multifacetado, trabalhando com coleções de joias feitas de forma sustentável e artesanal, como também com adornos conceituais personalizados para o rosto e o corpo.

Combinando métodos antigos de metalurgia com uma sensibilidade de design inovadora, a marca procura criar acessórios significativos e atemporais. Com grande parte das peças feitas em metal, a designer descreve esse material como feroz, implacável, teimoso, resistente e duradouro. Suas joias escultórias evocam um ar de resiliência, empoderamento e confiança.

Segmento: joalheria de autor Material principal: metal Palavras-chave: escultural, artesanal e personalizável Público: classe média 85

Figura 17: earcuff Supernova.

Fonte: wuatelier.com

Figura 18: anel de unha e falange.

Fonte: wuatelier.com

Figura 19: earcuff Pendulo.

Fonte: wuatelier.com

Figura 20: bracelete Amazonas.

Fonte: wuatelier.com

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Wu Atelier Fundado na capital paulista em 2019 por Karen Wu, o Wu Atelier trabalha com uma visão autêntica para a joalheria contemporânea brasileira, de forma ousada e inusitada. As peças são produzidas artesanalmente e possuem estética escultórica, se transformando em uma extensão do corpo e propondo uma expressão artística individual.

Segmento: joalheria de autor Material principal: metal Palavras-chave: expressivo, artesanal Público: classe média 87

Figura 21: “Cellchemy”, Shift Souls Collection.

Fonte: irisvanherpen instagram

Figura 22: coroa “Minds in Motion”.

Fonte: irisvanherpen instagram

Figura 23: Exoskeletal nail art.

Fonte: irisvanherpen instagram

Figura 24: Sensory Seas Collection.

Fonte: irisvanherpen instagram

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Iris van Herpen A marca de alta costura Iris van Herpen foi criada pela designer holandesa homônima em 2007. Possui uma abordagem multidisciplinar, realizando colaborações com artistas, arquitetos e cientistas, desfazendo os limites entre arte e design. A marca é conhecida por unir tecnologia emergente (tais como impressão 3D e corte a laser) com delicados trabalhos manuais, criando uma alta costura hibrida.

A designer contempla o movimento como uma fonte de inspiração, com suas infinitas propriedades alusivas, uma força metafórica que estende as formas do corpo humano.

Alguma de suas criações estão presentes em exposições em grandes museus, tais como o Metropolitan Museum of Art em Nova York, Victoria & Albert Museum em Londres e Palais de Tokyo em Paris.

Segmento: joalheria de arte Material principal: polímeros Palavras-chave: moda, tecnologia, biomimética e movimento Público: classe alta 89

Figura 26: colar em ouro amarelo com pérolas.

Fonte: juliookubo.com

Figura 25: colar em ouro branco com diamantes e pérolas. Fonte: juliookubo.com

Figura 27: colar em ouro amarelo com pérolas. Fonte: juliookubo.com

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Julio Okubo A joalheria homônima continua o legado da família Okubo, imigrantes japoneses que chegaram ao Brasil em 1926, quando Rosa Okubo - mãe de Julio - percebe que as pérolas eram novidade no Brasil e começa a importá-las através de um contato com o pioneiro do cultivo de joias no Japão, Kokichi Mikimoto. Em 1934, Rosa abre o “Atelier de Joias Finas”, tornando-se a primeira mulher proprietária de uma joalheria no Brasil e mais tarde ficando conhecida como a rainha das pérolas (DAYÉ et al, 2017).

Anos mais tarde, Julio se torna aprendiz nas oficinas de diversos joalheiros renomados e passa a trabalhar em empresas joalheiras. Quando os Okubo adquirem um imóvel integrado com joalheria, oficina e residência, Julio passa a desenvolver seu próprio estilo e ajuda Rosa no trabalho, sendo o primeiro homem a furar uma pérola no Brasil.

Em 1963, Julio abre sua primeira loja no mesmo modelo integrado criado por sua mãe, a Julio Okubo Joias. Atualmente, a marca é uma das pioneiras da alta joalheria com pérolas, sendo este material seu carro-chefe (DAYÉ et al, 2017).

Segmento: alta joalheria Material principal: pérolas e pedras preciosas Palavras-chave: tradição, qualidade e conforto Público: Classe A e B 91

Design emocional

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Segundo Norman (2008), as emoções são responsáveis pela formulação de juízos de valor que nos auxiliam sobreviver melhor, julgando o que é bom ou ruim, seguro ou perigoso. Através de substâncias químicas neuroativas, elas têm a capacidade de modificar a percepção, o comportamento, os parâmetros de pensamento e as tomadas de decisões. Frequentemente, de maneira inconsciente, tudo o que fazemos e o que pensamos tem um toque de emoção.

O neurocientista Antonio Damasio realizou um estudo com pessoas perfeitamente normais, porém que possuíam lesões cerebrais que causaram danos ao sistema emocional. O resultado mostrou que essas pessoas eram incapazes de tomar decisões, tais como onde morar, o que comer e quais produtos comprar ou usar. A conclusão deste estudo contraria a crença de que a tomada de decisões deve ser feita com o pensamento lógico e racional. Pesquisas modernas confirmam que o afeto e a emoção são primordiais para tomada de decisão no cotidiano, limitando o número de fatores a serem considerados e nos ajudando a fazer julgamentos rápidos entre o bom e o ruim (NORMAN, 2008).

As emoções são inseparáveis da cognição. A cognição analisa e assimila o mundo ao redor, enquanto as emoções possibilitam decisões rápidas a respeito dele, revelando nossas experiências pessoais, associações e lembranças (NORMAN, 2008).

Os três níveis de design A partir de seus estudos sobre emoção, Norman (2008) propõe que existem três níveis de estrutura cerebrais: o nível visceral (automático, faz julgamentos rápidos), nível comportamental (controla nossas ações) e nível reflexivo (interpretação e raciocínio, parte contemplativa do cérebro). Estes três níveis atuam juntos e podem ser identificados nas nossas reações aos objetos e produtos. Desse modo, Norman traduz sua visão sobre as emoções para o universo do design e nos apresenta os três níveis de design. Ele afirma que não é possível ter design sem todas as três.

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Design visceral (aparência) O design visceral diz respeito à impressão inicial de um produto, à aparência, toque e sensação. É pré-consciente, anterior ao pensamento, no qual os aspectos físicos dominam (NORMAN, 2008).

“O design visceral é todo relacionado ao impacto emocional imediato” (NORMAN, p. 91, 2008).

Exemplo: espremedor de laranjas, de Philippe Starck Figura 28: Juicy Salif, 1988. Fonte: alessi.com

Design comportamental (prazer e efetividade do uso) O design comportamental é eficiente e efetivo. Diz respeito ao uso e à experiência com o produto: função, desempenho e usabilidade. É especificada as funções para qual o produto foi projetado? Desempenha as funções satisfatoriamente? O usuário compreende como o produto funciona e consegue fazê-lo funcionar? (NORMAN, 2008).

Figura 29: Controle de assento Mercedes Benz. Fonte: Norman (2008, p. 100)

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Design reflexivo (autoimagem, satisfação pessoal, lembranças) O design reflexivo é tudo o que diz respeito à mensagem, significados e autoimagem. São os objetos que evocam lembranças e fazem uma associação pessoal significativa. É neste nível que acontece a interação entre o produto e a identidade própria, quando demonstra-se orgulho de possuir ou de usar tal produto. Dos três níveis, este é o mais suscetível à variação por meio da cultura e diferenças individuais (NORMAN, 2008).

Temos orgulhos deles, não necessariamente porque estejamos exibindo nossa riqueza ou status, mas por causa dos significados que eles trazem para nossas vidas. Um objeto favorito é um símbolo, que induz a uma postura mental positiva, um lembrete que nos traz boas recordações, ou por vezes uma expressão de nós mesmos. E esse objeto sempre tem um história, uma lembrança e algo que nos liga pessoalmente àquele objeto em particular (NORMAN, 2008, p. [X]).

Figura 30: Time by Design’s “Pie”. Fonte: sharene16.blogspot.com

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O projeto e os três níveis de design Um aspecto importante que distingue os três níveis de design é o tempo. Os níveis visceral e comportamental ocorrem de imediato, evocando emoções ao usar ou ver um produto. Já no nível reflexivo, esta sensação decorre por um período prolongado, evocando sentimentos como orgulho de ter, usar e exibir um produto (NORMAN, 2008).

Segundo Norman (2008), é somente no nível reflexivo que acontece os mais elevados graus de consciência, sentimento, emoção e cognição.

Já nos outros níveis, visceral e comportamental, há apenas afeto, porém sem interpretação e consciência. É apenas no nível reflexivo que a compreensão, interpretação e raciocínio residem.

Para Passos (2018), a joia tem a capacidade de reconstruir a aura de sagrado e tradição formal que remete à ancestralidade, carregando o imaginário do objeto único, duradouro e mágico, independente de seu valor intrínseco, assim como ocorre o mito. Os mitos [...] são capazes de nos oferecer modelos, significados e valores porque trazem narrativas de um tempo primordial de onde podemos recuperar a origem das coisas. Através da concretude do mito recuperamos o prestígio de origem e sua sacralidade, deslocados que somos para um tempo mítico para o qual podemos retornar e experienciar a intensidade da origem sempre. Este contato com as origens atuaria no sentido de nos restituir uma identidade e um sentimento de pertencimento necessários para existir, bem como construir uma projeção de futuro, em um legado para os que vierem depois de nós (ELIADE apud PASSOS, 2018).

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A joia tem o poder de estabelecer conexões estéticas, funcionais e simbólicas para quem a utiliza, para quem a cria ou para quem a observa. Neste projeto, os três níveis de design estão presentes, entretanto, existe uma ênfase no nível reflexivo, uma vez que este trabalho é pautado principalmente pela associação pessoal significativa, com a preservação da memória dos antepassados e proximidade com as manifestações e costumes da cultura japonesa através de um objeto que desperte sentimentos especiais em quem o utiliza.

✴

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Público-alvo: perfil do usuário

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Como dito no Capítulo 1, um dos principais elementos da festa do Bon Odori são as imigrantes e descendentes japonesas com idade superior aos 60 anos, pois são elas as principais transmissoras dos costumes nipônicos aos seus descendentes e as responsáveis pelo encargo da manutenção das tradições. Elas são o elo entre o passado e presente da família, ao mesmo tempo que também são a conexão entre presente e futuro (KUBOTA, 2008).

Assim como as mulheres japonesas mais velhas, o Bon Odori possui um papel fundamental em transmitir aos mais jovens a cultura e as tradições de seus antepassados. Entretanto, atualmente há um número relativamente baixo de jovens que participam de grupos culturais japoneses e muito dos descendentes desconhecem ou ignoram o significado da festa e o que ela representa (KUBOTA, 2008).

Visto que os indivíduos detentores do conhecimento do Bon Odori são as mulheres idosas, foi escolhido como público-alvo deste trabalho as mulheres mais jovens, uma vez que elas possuem um vínculo menor com as tradições nipônicas e a arte performática do Bon Odori.

Partindo disso, o perfil do usuário ficou definido como mulheres com ascendência nipônica nascidas no Brasil que tenham interesse em se conectar com a cultura de seus antepassados, na faixa etária dos 25 aos 35 anos de classe média.

Além disso, expressar e materializar uma arte performática em algo tangível como uma joia pode ser algo subjetivo e abstrato. Desse modo, resolveu-se voltar para a área da joalheria contemporânea, mais especificamente a joalheria autoral, pois assim as joias podem ser realizadas com mais liberdade e experimentação, como uma peça de expressão pessoal cheia de significados; ao contrário da alta joalheria que já possui predefinições estabelecidas e é tratada muito mais comercialmente como um símbolo de poder e status.

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O individualismo marcante dessa época acarreta a necessidade de as pessoas se sentirem especiais, de se diferenciarem das outras, o que também é muito expressivo no jovem. As joias que a menina ou o rapaz recebiam do pai, mãe ou avós, com uma densidade afetiva e familiar, adquiriu novos atributos e simbolismos e hoje é adquirida pelo próprio jovem (DAYÉ et al, 2017, p. 119).

Persona Anne Aiko é uma mulher com ascendência japonesa de 31 anos, formada em artes plásticas, que mora sozinha em um apartamento pequeno na região central da cidade de São Paulo. Serena e observadora, ela preza por uma rotina mais tranquila já que o meio urbano em que ela vive é muito agitado. Gosta de acordar cedo, meditar, fazer passeios pela natureza e a noite ler um livro ou assistir a uma série. Seus hobbies preferidos são pintar e fazer palavras cruzadas.

Anne é caseira e ama estar perto de sua família. Ela valoriza muito sua etnia amarela e ultimamente tem tentado se reconectar com a cultura nipônica. Aos finais de semana, ela vai visitar sua bachan e dichan para ouvir as histórias de seus ancestrais e aprender mais sobre os costumes japoneses.

Além da arte, Aiko também flerta bastante com o mundo da moda.

Por ser uma pessoa mais introspectiva, ela utiliza roupas e acessórios como um modo de expressar sua identidade e personalidade. Possui um estilo alternativo, minimalista e monocromático, mas faz questão de se adornar especialmente com joias e acessórios, pois sabe que eles são símbolos culturais e poéticos, por isso valoriza peças que possuem um significado por trás e tenta sempre acrescentar referências asiáticas ao seu cotidiano.

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Concepção e processo de projeto 103

O projeto

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Proposta de Projeto Este projeto tem como proposta desenvolver uma linha conceitual de acessórios inspirada nas danças do Bon Odori e proporcionar uma proximidade com as manifestações e costumes japoneses contextualizados no Brasil, como forma de restauração cultural, através de peças de valor emocional e afetivo para mulheres brasileiras com ascendência nipônica de classe média, na faixa etária dos 25 aos 35 anos, interessadas na cultura japonesa que prezem pela moda e arte no seu cotidiano e possuam um estilo alternativo.

Condicionantes do projeto

✴ expressar e materializar a arte performática do Bon Odori; ✴ desenvolver um conjunto de peças a partir da análise do Tanko Bushi e do Soran Bushi; ✴ delimitar o perfil consumidor às jovens nikkeis brasileiras que possuam um estilo alternativo; ✴ conceber a linha de joias com uma face mais contemporânea e experimental; ✴ extrapolar a função tradicional das joias e acessórios; ✴ configurar peças que tenham atributos geométricos e abstratos; ✴ transmitir sensação de ritmo.

Conceitos: ritmado, abstrato e geométrico.

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Painéis semânticos

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Os painéis semânticos foram criados com o intuito de auxiliar o desenvolvimento do projeto. A partir dos painéis, foi possível sintetizar visualmente a linguagem, conceitos, proposta e condicionantes que permeiam a linha de joias.

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Referências projetuais O painel de referências projetuais reuniu joias e acessórios que existem no mercado atualmente e seguem o estilo desejado para a linha de joias. Algumas marcas presentes no painel: Laura Estrada, Entre Cubos, Wu Atelier, Iris Van Herpen, Lanvin, Keren Wolf, Katie Gallagher, Gareth Pugh e Noma Studio. Com ele, foi possível compreender e delimitar os recortes da joia contemporânea desejado para o projeto.

iris van herpen iris van herpen

laura es

iris van herpen

laura estrada lanvin

keren wolf

Figura 31: painel referencial. Fonte: elaborado pela autora

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gareth

entre cubos

laura estrada entre cubos

strada

h pugh

katie gallagher

wu atelier noma studio

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Painel comparativo Quase como um complemento do anterior, o painel comparativo auxiliou na definição da joia contemporânea e explicitou as diferenças entre esses os estilos de joias. Possui referências da alta joalheria como: Julio Okubo, HStern e Vivara.

Alta joalheria

Figura 32: painel comparativo alta joalheria vs joalheria de autor/de arte. Fonte: elaborado pela autora

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Joalheria de arte/de autor

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Conceitual O painel conceitual reuniu elementos visuais que ajudaram a construir a estética e os conceitos que nortearam o projeto. Composto por figuras geométricas e abstratas estáticas, mas que ainda assim transmitem uma sensação de ritmo e movimento. No painel está presente obras de artistas como Wassily Kandinsky, Hélio Oiticica, Waldemar Cordeiro, Ivan Serpa e Lydia Okumura.

geométrico

ritmado Figura 33: painel conceitual. Fonte: elaborado pela autora

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abstrato 113

Estilo visual O Painel da persona/estilo visual ajudou a visualizar e delimitar o público-alvo do projeto. Mulheres com ascendência nipônica nascidas no Brasil, na faixa etária dos 25 aos 35 anos de classe média, as quais prezam pela arte e moda.

yayo

Figura 34: painel estilo visual. Fonte: elaborado pela autora

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oi kusama

tomie ohtake lydia okumura

kazuko miyamoto

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Ideias e clínicas

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Primeiramente, para iniciar a geração de ideias, foi aprendido algumas das principais danças do Bon Odori, tais como: Tanko Bushi, Tokyo Ondo, Dai Tokyo Ondo, Hokkai Bon Uta, Souma Bon Uta, Bokenai Ondo, Shiwase Ondo e Sakura Ondo. Depois, foi estabelecido quais canções e danças aprendidas seriam usadas como principais inspirações para a linha de joias: Tanko Bushi e Soran Bushi. Depois, foi feito registros por meio de fotos e vídeos para compreender melhor os movimentos.

Tanko Bushi e Soran Bushi Além do registro fotográfico e videográfico, foram feitos painéis semânticos para o Tanko Bushi e Soran Bushi, também como forma de sintetizar visualmente os conceitos de cada dança/canção.

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Tanko Bushi

Mapa da Mina Miike

Carvão extraído na Mina de Carvão Miike, exibido no Coal Industry Science Museum na cidade de Omuta

Figura 35: painel Tanko Bushi. Fonte: elaborado pela autora

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e em 1884

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Soran Bushi

Figura 36: painel Soran Bushi. Fonte: elaborado pela autora

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Clínicas

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Clínicas Após esse estudo dos painéis visuais, iniciou-se as chamadas “clínicas”, uma forma de desenvolvimento do processo criativo por meio de thumbnails e sketches, nas quais as propostas mais interessantes dão prosseguimento para um melhor refinamento até chegar na proposta final de desenho.

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Clínica 1 Por meio de thumbnails, a partir da reminiscência das danças, sintetizou-se os movimentos do Tanko Bushi e Soran Bushi em traços simples e esquemáticos.

Figura 37: thumbnails Tanko Bushi. Fonte: elaborado pela autora

Figura 38: thumbnails Soran Bushi. Fonte: elaborado pela autora

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Clínica 2 Ainda em forma de thumbnails, foi retirado as formas da Clínica 1 e “desmembrada” em mais formas geométricas. Nesta etapa, alguns desenhos já foram adereçados para alguns locais do corpo, como antebraço, nariz, dorso da mão, rosto e busto.

Figura 39: thumbnails 2 Tanko Bushi. Fonte: elaborado pela autora

Figura 40: thumbnails 2 Soran Bushi. Fonte: elaborado pela autora

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Clínica 3 Com o intuito de gerar um resultado alternativo aos anteriores, usou-se o papel manteiga por cima da tela digital, no qual foram feitos desenhos rápidos e descontraídos reproduzindo os movimentos das danças do vídeo, tanto da vista frontal, quanto da lateral.

Figura 41: movimentos da dança de Soran Bushi em papel manteiga. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 42: movimentos de Soran Bushi sobrepostos com papel manteiga, vista frontal e vista lateral. Fonte: elaborado pela autora

Figura 43: síntese dos movimentos de Tanko Bushi no papel manteiga, vista frontal.

Fonte: elaborado pela autora

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Clínica 4 Pelo resultado muito orgânico e fluido da última clínica, retomou-se aos desenhos esquemáticos de caráter mais geométrico. Dessa vez, a partir de traços sintéticos com base em cada movimento da dança, registrado por cima das fotos da dança.

Figura 44: sobreposição de movimentos e traçado por cima. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 45: sobreposição de movimentos e traçado por cima. Fonte: elaborado pela autora

Clínica 5 Foram traçadas nove formas resultantes da sobreposição do conjunto de fotos de cada movimento da dança. Depois, passou-se esses resultados para uma folha sulfite já adequando melhor a proporção dos traços. Dos nove desenhos, cinco foram escolhidos para dar continuidade no desenvolvimento.

Figura 46: sketches a partir da sobreposição de movimentos. Fonte: elaborado pela autora

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Clínica 6 Percebendo a simetria em quase todas as formas, utilizou-se o papel quadriculado para auxiliar na proporção dos traçados.

1

2

3

4

5

Figura 47: desenvolvimento da proporção das cinco formas escolhidas em papel quadriculado.

Fonte: elaborado pela autora

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Clínica 7 Após definir a proporção de cada desenho, foi estabelecido o local do corpo para cada peça com base no formato que mais se adequava para cada região.

1: dorso da mão | 2: antebraço | 3: orelha | 4: face | 5: testa/cabeça

Figura 48: local do corpo para desenho 1 Fonte: elaborado pela autora

Figura 49: local do corpo para desenho 3 Fonte: elaborado pela autora

Figura 50: local do corpo para desenho 5. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 51: local do corpo para desenho 4. Fonte: elaborado pela autora

Figura 52: local do corpo para desenho 2. Fonte: elaborado pela autora

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Materiais e experimentações

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Materiais Como dito no Capítulo 2, esta etapa consiste em uma espécie menor da coleta de dados, referentes aos materiais e tecnologias que podem ser utilizados para resolver o problema. Neste projeto inclui: desenhos técnicos, materiais, equipamentos, ferramentas, maquinário e software 3D. Material principal Prata 950 e liga de prata.

Ferramentas e Equipamentos Arame, bancada de ourives, fieira, pinça, maçarico, martelo, taz, alicates, morceto, estilheira, lima, lixas e motor de chicote, óculos, luva e máscara de proteção.

Maquinário Laminador: transformar o lingote de prata em fio.

Politriz: polimento e brilho.

Software 3D Rhinoceros para criação do modelo e Keyshot para renderização.

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Experimentação Com as cinco formas definidas, foram feitos protótipos em arame com escala reduzida e escala real desses desenhos para entender melhor como seriam as sobreposições dos fios e visualizar a peça com um material aproximado do desejado para o produto final.

Figura 53: miniatura 1 em arame galvanizado. Fonte: elaborado pela autora.

Figura 54: teste para local e tamanho da peça.

Fonte: elaborado pela autora.

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Figura 55: estudo de proporção.

Fonte: elaborado pela autora.

Figura 56: miniatura 2 em arame galvanizado.

Fonte: elaborado pela autora.

Figura 57: soldando protótipo em escala real.

Fonte: elaborado pela autora.

Figura 58: estudo de proporção. Fonte: elaborado pela autora.

Figura 59: protótipo 3 em escala real.

Fonte: elaborado pela autora.

Figura 60: estudo de proporção.

Fonte: elaborado pela autora.

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Com esses primeiros estudos, constatou-se que as peças ficaram muito grandes para as partes indicadas do corpo. Desse modo, os protótipos foram refeitos com o tamanho e proporção mais adequada.

Figura 61: estudo de proporção peça 2. Fonte: elaborado pela autora.

Figura 62: estudo de proporção peça 1.

Fonte: elaborado pela autora.

Figura 63: estudo de proporção peça 3.

Fonte: elaborado pela autora.

Com a ergonomia das peças adequadas nas partes indicadas do corpo,

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Por motivos de pandemia e pelo laboratório de joias estar fechado no momento do desenvolvimento das peças, foram escolhidas apenas três das cinco peças para dar continuidade no desenvolvimento da linha de joias. Depois de analisar as miniaturas, foram desenvolvidos protótipos em escala real, para entender melhor a proporção das peças em relação as partes do corpo.

Figura 64: da esquerda para a direita: Tiara Masako, Bracelete Izumi, Earcuff Naomi, Pulseira de mão Getuo e Acessório facil Hikari. Fonte: elaborado pela autora.

Figura 65: da esquerda para a direita, Pulseira de mão Getuo miniatura, primeiro protótipo em arame e segundo protótipo em arame. Fonte: elaborado pela autora.

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Figura 66: de cima para baixo, Tiara Masako miniatura, primeiro protótipo em arame e segundo protótipo em arame. Fonte: elaborado pela autora.

Figura 67: da esquerda para a direita, Earcuff Naomi miniatura, primeiro protótipo em arame e segundo protótipo em arame. Fonte: elaborado pela autora.

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Figura 68: três miniaturas na proporção final: Pulseira de Mão Getuo, Brinco Naomi e Tiara Masako. Fonte: elaborado pela autora.

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Desenhos técnicos

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Os desenho técnico é um material imprenscindível para a realização das peças finais, constando com as informações úteis e necessárias para finalmente chegar na solução do problema 143

Earcuff Naomi

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Figura 69: desenhos lineares das partes que compõem a peça final do Earcuff Naomi. Sem escala.

Fonte: elaborado da autora

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Tiara Masako

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Figura 70: desenhos lineares das partes que compõem a peça final da Tiara Masako. Sem escala.

Fonte: elaborado da autora

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Pulseira de mão Getuo

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Figura 71: desenhos lineares das partes que compõem a peça final da Pulseira de mão Getuo. Sem escala. Fonte: elaborado da autora

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Concepção das peças

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Na sequência, foi registrado o passo a passo para a execução das três peças da linha de joias Ancestrais, as quais foram confeccionadas artesanalmente pela autora no laboratório de joias da Universidade Presbiteriana Mackenzie, junto com a supervisão do técnico do laboratório Flávio Domitilo. Todas as peças foram confeccionadas com Prata 950, material qual a autora já havia experiência de bancada, conhecimento adquirido no Projeto Profissionalizante de Joias e Acessórios, ministrado pela professora Grace Kishimoto.

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Passo 1: preparando o material Para o início do processo, foi utilizado um lingote de prata 950.

Com um maçarico de solda (oxigás), recozeu-se o lingote para rearranjar suas moléculas e, assim, deixá-lo mais maleável para a manipulação do material.

Figura 72: recozimento do lingote Fonte: acervo da autora

Passo 2: transformando o lingote em fio Após o recozimento do lingote, esperou-se o material esfriar e depois passou-se pelo laminador automático com o intuito de deixá-lo em um perfil quadrado de 1x1mm e outro com 1.5x1.5mm. O laminador possui diversas ranhuras, para utilizá-lo era necessário começar pelo maior tamanho e ir diminuindo até o tamanho necessário. Ao mesmo tempo, também era preciso regular a altura do laminador enquanto passava-se o fio pelas ranhuras. Neste passo, foi necessário repetir o procedimento de recozimento diversas vezes ao longo da utilização do laminador.

Figura 74: laminado o lingote Fonte: acervo da autora

Figura 73: laminandor Fonte: acervo da autora

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Figura 75: prata já em formato de fio Fonte: acervo da autora

Passo 3: deixando o fio de prata com perfil redondo Medindo com o paquímetro até alcançar o perfil quadrado desejado – 1x1mm e 1.5x1.5mm – passou-se o fio diversas vezes pela fieira (gabarito metálico de diferentes diâmetros) até ele alcançar um perfil circular bem definido. Para o Brinco Naomi foi utilizado o fio de 1mm.

Para o acessório de mão Getuo foi utilizado 1.5mm. Já a Tiara Masako utilizou-se o fio de 1mm para a peça e 1.5mm para o encaixe.

Figura 76: de cima para baixo: fios com 1.5mm e 1mm. Fonte: acervo da autora

Figura 77: paquímetro medindo fio Fonte: acervo da autora

Figura 78: passando o fio pela fieira Fonte: acervo da autora

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Passo 4: corte e dobra Com o fio pronto, utilizou-se como base os desenhos em vista frontal com as medidas necessárias para cada parte da cada peça em escala real. Depois, marcou-se as medidas necessárias de fio para cada peça e foram cortadas com um alicate. Com os pedaços cortados na medida, limou-se as extremidades e depois foi marcado onde seria cada dobra e curvou-se com um alicate de bico redondo.

Figura 79: fazendo as dobras do Brinco Naomi.

Fonte: acervo da autora

Figura 80: fazendo as dobras da Tiara Masako.

Fonte: acervo da autora

Figura 81: Earcuff Naomi cortado e dobrado Fonte: acervo da autora

Figura 82: pulseira de mão cortada e dobrada Fonte: acervo da autora

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Passo 5: soldagem de cada parte Primeiro, com pedaços de chapa de liga de prata e cobre cortados, passou-se o soldarão nelas e aqueceu-as até se transformarem em pequenas esferas. Depois, com cada parte posicionada em seu devido lugar, passou se o soldarão por onde a solda deveria correr.

Colocou-se a esfera de liga onde as partes se tangenciam e soldamos com o oxigás. Após essa etapa, colocamos a peça em uma solução salina de rutenium para esbranquiçar a peça e verificar sua solda.

Figura 83: solda de prata.

Fonte: acervo da autora

Figura 84: Tiara Masako posicionada para soldagem.

Fonte: acervo da autora

Figura 85: Pulseira de mão Getuo posicionado para soldagem. Fonte: acervo da autora

Figura 86: Earcuff Naomi posicionado para soldagem.

Fonte: acervo da autora

Figura 87: peça já soldada Fonte: acervo da autora

Figura 88: peça já soldada Fonte: acervo da autora

Figura 89: peça no ruthenium Fonte: acervo da autora

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Passo 6: soldagem do encaixe na peça Após a peça estar unificada, soldou os fios de encaixe na peça, da mesma forma no passo 5. No caso do Brinco Naomi, utilizou-se a continuação do fio da peça para fazer o encaixe na orelha.

Figura 90: Pulseira de mão Getuo com encaixe soldado. Fonte: acervo da autora

Figura 92: Pulseira de mão Getuo com encaixe soldado.

Fonte: acervo da autora

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Figura 91: Tiara Masako com encaixe posicionado para soldagem. Fonte: acervo da autora

Figura 93: Tiara Masako com encaixe soldado. Fonte: acervo da autora

Figura 94: Earcuff Naomi com encaixe soldado. Fonte: acervo da autora

Passo 7: acabamento Para os retoques finais, utilizou-se a morsa de mão para segurar a peça.

Com uma lima, retirou-se o excesso de solda. Em seguida, foi utilizada a microretifica de chicote com lixas de diferentes granulações, começando a partir da 360, passamos pela 400 e por último a 600. Por último, o anel foi polido com Silvo.

Figura 95: lixando a Pulseira de mão Getuo.

Fonte: acervo da autora

Figura 96: lixando a Tiara Masako.

Fonte: acervo da autora

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Projeto final 159

Figura 97: render Brinco Naomi, Tiara Masako e Pulseira de mão Getuo. Fonte: elaborado pela autora

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ANCESTRAIS ✴ linha de joias ✴

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Figura 98: render Earcuff Naomi. Fonte: elaborado pela autora

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Earcuff Naomi

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Figura 99: render Tiara Masako. Fonte: elaborado pela autora

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Tiara Masako

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Figura 100: render Pulseira de mão Getuo. Fonte: elaborado pela autora

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Pulseira de mão Getuo

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Figura 101: Linha de joias Ancestrais. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 102: Linha de joias Ancestrais. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 103: Earcuff Naomi e Pulseira de mão Getuo. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 104: Earcuff Naomi. Fonte: acervo dla autora

Figura 105: Earcuff Naomi. Fonte: acervo dla autora

Figura 106: Earcuff Naomi. Fonte: acervo dla autora

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Figura 107: Tiara Masako. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 108: Tiara Masako. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 109: Tiara Masako. Fonte: elaborado pela autora

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Figura 110: Pulseira de mão Getuo. Fonte: acervo da autora

Figura 111: Pulseira de mão Getuo. Fonte: acervo da autora

Figura 112: Pulseira de mão Getuo. Fonte: acervo da autora

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Considerações finais 185

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O apelo emocional que este projeto possui foi imprescindível para a realização do mesmo e dificilmente se obteria os mesmos resultados caso não o tivesse. Em um momento conturbado como o de uma pandemia, longe de familiares e amigos, este trabalho foi uma maneira de encontrar conforto em meio ao caos, de reatar o que parecia perdido e de aproximar o que estava longe — seja no plano físico ou astral. Foi sobre procurar leveza e aconchego ao meio de grandes incertezas.

A joia em si contrapõe essa situação, atuando com seu aspecto duradouro inerente e com sua carga de símbolos e significados; da mesma forma que o Bon Odori, o qual ressignifica o conceito de morte por meio de uma celebração (em contraposição ao tabu da cultura ocidental, que evita falar sobre para evitar o constrangimento e dor as pessoas).

As joias desenvolvidas neste projeto foram construídas e representadas a partir das estruturas culturais e poéticas e elementos simbólicos significativos: o Bon Odori. A coleção Ancestrais está atrelada ao conceito de eternidade, fixando e representando sentimentos que transcendem o tempo e o espaço, possuindo o poder de conectar o passado, presente e futuro através da conexão e resgate de antigos costumes ancestrais e da preservação da memória, proporcionando conexões funcionais, estéticas e simbólicas para quem a usa e para quem a desenvolveu.

O conceito de joia neste projeto transforma-se em um instrumento de expressão, sendo compreendido como um objeto carregado de valores, capaz de construir identidades e de ser tanto uma forma de diferenciação pessoal, quanto uma forma de pertencimento.

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Referências 189

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190

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