ERIC PEREZ : Landschaft / Hudson

Landschaft

Hudson

Landschaft En junio de 2007 realicé un viaje en tren por Alemania. Re-

momento y trabajándolos luego engrapados sobre las paredes

cuerdo que me impactó la presencia ubicua del bosque, una

del taller. Esta flexibilidad fue muy útil particularmente en el

densa maraña vegetal que lo mismo se posesionaba por varios

caso de Landschaft (paisaje en alemán): recorté una tira de

minutos de la ventana del tren, que se alejaba de pronto

tela de 30 cm de alto por el ancho de la tela como largo, la

y dejaba en primer plano campos agrícolas, caminos y peque-

preparé con una base cálida de acrílico y comencé a pintar

ños poblados, para regresar súbitamente al primer plano, en

primero casi como grisalla. Normalmente, cuando uno tiene

un ir y venir vertiginoso repetido a lo largo de todo el trayecto.

claro a dónde quiere llegar en un cuadro, pasa por “estados”

Al año siguiente, durante una residencia de siete sema-

muy interesantes de la tela y los va sacrificando porque son

nas en el Banff Centre, en Canadá, me dediqué a explorar nue-

sólo etapas para llegar a donde se quiere. En este caso, como

vas veredas para desarrollar mi trabajo, prestando atención

no estaba tan claro el fin al que deseaba llegar, tuve mayor

a esos senderos de posibilidad que uno pasa de largo cuando

apertura para valorar y conservar las cualidades de ese estado

está concentrado en otra cosa; uno de ellos era el recuerdo de

primigenio y comencé a adoptar el tono que la obra misma me

aquel bosque yendo y viniendo por la ventana del tren. Para

sugería como preponderante; hacia esa atmósfera se fue diri-

abordar un amplio espectro de temas en poco tiempo, tra-

giendo la obra, mientras se extendía de un panel a otro hasta

bajé sin bastidores, con un rollo de tela del que podía recor-

sumar los cinco finales, pintados en un estado de gran concen-

tar el número y tamaño de piezas que fuera necesitando en el

tración que duró sólo una tarde.

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Hudson En octubre de 2009, otra vez en tren, hice un recorrido rela-

y un buen tramo de la salida es increíble por la cantidad de

tivamente corto de ida y vuelta entre Manhattan y Beacon en

obras de ingeniería, puentes, fábricas, máquinas, gran par-

el estado de Nueva York, bordeando el río Hudson. Hacía un

te de todo ello en ruinas; poco a poco comienzan a aparecer el

año que había pintado Landschaft y mi atención había estado

bosque y el río, alternándose en adelante con la ubicua trama

centrada en otras cosas; nada más lejos de mi intención, en

de laboriosidad industrial. Al poco de salir de la ciudad (nun-

aquel momento, que complementar de cualquier forma una

ca se tiene la impresión de haber salido del todo), me comenzó

obra que se había concebido en los márgenes de mi atención

a llamar la atención la que sería la protagonista del viaje: una

y que llevaba un buen tiempo guardada; nada auguraba una

relación alternada entre luz y sombra, entre río y bosque,

experiencia tan intensa como la que sucedió. Los días anterio-

entre las grandes distancias y los primeros planos. Entonces

res habían sido nublados y lluviosos; aquel era el primer día de

fue que, con el antecedente de Landschaft, me propuse no

sol y la atmósfera estaba impecablemente limpia. En esa época

dejar pasar tanto tiempo y a mi regreso comencé a trabajar

del año la luz por aquellas latitudes es muy especial, supongo

sobre el recuerdo fresco.

que debido a la posición oblicua del sol: casi todo el día la luz es como de tarde dorada, muy cálida, aunque igualmente los azules del cielo y las lontananzas brillan con intensidad. El trayecto es muy interesante, el tren cruza de Harlem al Bronx 100

Landschaft y Hudson son dos obras concebidas desde el tren viendo al bosque y se complementan porque cada una hace énfasis en formas distintas de gestar la pintura. Landschaft surge de una mirada mediada por la memoria y la cultura, que mira hacia un bosque cuya historia es antigua, aunque no se trate tanto de una mirada hacia un tiempo pasado sino hacia un tiempo más bien mítico. Hudson surge de lo sensorial, de lo visto literalmente. El siglo xix hilvana las historias detrás de ambas obras, siendo simultáneamente el momento crepuscular de una y el amanecer de otra. Claro está que no me refiero a la historia natural de estos bosques, sino a la que se deriva de su existencia en la conciencia humana.

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El infierno de los vivos no es algo que será; si es que lo hay, es ese que ya está aquí; el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos modos de no sufrirlo: el primero resulta fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de ya no verlo. El segundo es arriesgado y exige atención y aprendizaje constante: buscar y saber reconocer quién y qué no es infierno, y hacerlo durar, y darle espacio.

Marco Polo, en Las ciudades invisibles, de Italo Calvino

Este exhorto sintetiza el punto de partida y la razón de ser de

experiencia, como una modesta contribución al arte de hacer

mi trabajo. A estas alturas resulta una obviedad señalar que

durar y dar espacio a lo que distingo como no infierno: la

vivimos en una atmósfera saturada de información. En esta

experiencia, más que la información, y la pintura como medio

Babel contemporánea todo se atomiza y relativiza en medi-

para restituir a la imagen, al menos en un pequeño universo,

da tal que nada importa en sí, porque la importancia de las

algo de su potencia perdida.

cosas y de las ideas se reduce a los pocos segundos que les

Lo que pinto surge de la mente y la vivencia es el combus-

prestamos atención, correlato cotidiano de una vida espiritual

tible primigenio; llamo vivencia a una imagen mental adqui-

crecientemente fragmentada, degradada y dispersa. En mi tra-

rida gratuitamente por el solo hecho de estar vivo y con la

bajo me propongo invertir esos términos al crear, desde un

conciencia despierta, pese a que muchas de las vivencias

amasijo mental múltiple y diverso, obras unitarias, que jun-

sean oníricas; otras más son vividas en vigilia, leídas o escu-

ten, unan, articulen, amalgamen en una obra varios niveles de

chadas. La memoria es el caldero en que esas vivencias se

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decantan perdiendo el exceso de detalle que cualquier foto-

sidero importante para el ser humano: estados de ánimo o de

graf ía provee, pero que en cambio se enriquecen en amalgama

conciencia. Los elementos que enlazan con mayor intensidad

con otras imágenes, ideas, influencias, transfigurándose así

ambas esferas entre lo natural y lo psíquico suelen ser más que

en una entidad híbrida que desemboca en un cuadro, algu-

formas, sustancias sutiles como luces y atmósferas que co-

nas veces narrativo y con pormenores inquietantes, otras una

nectan a su vez con sustancias muchas veces ni siquiera visibles

imagen poética sin más. Trabajar sobre la vivencia es erigir un

de las vivencias, tales como aromas o temperaturas.

portal simbólico entre el afuera del mundo y el adentro de la

Independientemente de que buena parte de los elemen-

mente: lo que entra como experiencia vivida (soñada, escu-

tos iconográficos y el lenguaje pictórico que empleo están

chada, leída) existe y adquiere peso.

vincu­lados con la pintura del siglo xix, ello no implica una

La elección sobre el tipo de vivencias que me resultan

actitud integrista que reniegue per se del presente o que idea-

estimulantes tiene mucho que ver con la construcción de cierto

lice el pasado; mis personajes no evaden lo que son porque son

tipo de otredad simbólica: viviendo en una megalópolis como la

desdoblamientos mentales de mí mismo y yo no me asumo

ciudad de México queda claro que las escenas que aparecen

como pintor de otra época, sino simplemente como lo que

en mis cuadros no son mis vivencias cotidianas. Se trata de

soy, un pintor de hoy que vive para pintar lo visto, imagina-

vivencias de otro orden, que surgen de momentos en los que la

do o soñado sin más constricciones que las elegidas por mí

naturaleza representa en un contexto simbólico algo que con-

como punto de vista.

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Esa elección de punto de vista no sólo implica una elección

nalidad y la provocación que caracteriza a gran parte del arte

sobre la naturaleza de las cosas representadas sino sobre el

contemporáneo, saludable en cierto sentido, también erige una

medio y el lenguaje. En este caso se trata de pintura figurativa

barrera de incomunicación con el público común que, aunque

y de óleo sobre tela. El empleo que hago de una técnica y de

no especializado en el desciframiento de los vericuetos y códi-

un bagaje de convenciones aparentemente nada novedosos,

gos de un arte “sofisticado”, es perfectamente capaz de leer y

tiene que ver más con su idoneidad para revelar por partida

descifrar, en mayor o menor medida, una imagen construida

doble una realidad tanto visible como mental que con un ale-

mediante convenciones ya asimiladas, una lengua franca.

gato en defensa de la pintura. Pero ese provecho pragmá­tico es en sí mismo el mejor elogio. Nunca más cierto aquello de que el medio es el mensaje, dado que la pintura no es un mero instrumental lingüístico sino toda una forma de conocimiento.

En otro plano, no me incomoda el hecho de que el ejerci­cio de esta práctica “redundante” contraríe el curso acrítico de las cosas dominante en el medio contemporáneo del arte. Hoy día me parece que lo novedoso puede ser precisamente el empleo de esta clase de pintura. La carrera desbocada hacia la origi104

Landschaft y Hudson nacen de viajes muy distintos al Viaje

selva se extiende por extensiones inmensas de planicie, pero

canónico, aquella experiencia dilatada del viajero que tardaba

es desde luego muy diferente. Aquellos bosques, con todo y

años en llegar a su destino si es que éste existía. La experiencia

su domesticación actual, eran tan exóticos para mí como

de viajar ha sido profundamente transformada por los medios

debe haber sido para Rugendas o Egerton el paisaje mexica­

de transporte con los que contamos hoy día, que en cuestión

­no. Usualmente, el exotismo implica una idea preconcebida

de horas y masivamente nos llevan de un continente a otro.

de lo que se descubre, de tal suerte que en la mente se amal-

No es que ya no exista aquella experiencia, pero la contun-

gama lo que vemos con lo que sabíamos o imaginábamos de

dente mayoría de la gente común como uno, dif ícilmente

antemano; algunas veces modifica la imagen previa, otras

deja de ser turista. No obstante, con cierta perspicacia, aun

la confirma, pero si el resultado es una obra, ésta puede ser

el turista puede experimentar el extrañamiento de lo exótico,

reveladora. Un buen ejemplo son los cuadros de los pintores

interesante categoría acuñada por Occidente para catalogar lo

viajeros del siglo xix en México, en los que miramos cómo

que no se comprende o se comprende a medias. Eso es lo que

Egerton creía ver en el altiplano palmeras tropicales muy

creo haber experimentado al descubrir desde la venta­na del

orondas junto a magueyes y nopales. Esto viene a cuento por-

tren aquellos residuos de bosque primordial, tanto en Alema-

que mientras desfilaba frente a mis ojos el bosque alemán,

nia como en Estados Unidos, habida cuenta de que en México

recordaba el espléndido libro Landscape and Memory de

el bosque sólo existe en las laderas de las montañas y sólo la

Simon Schama, cuyo primer capítulo está dedicado al bos105

que y uno de los principales temas es la trama constitutiva

Como he expuesto con anterioridad, mis obras no tratan de

que ese bosque estableció en la psique his­tórica de los pue-

ilustrar un momento o lugar determinado sino que son resul-

blos germánicos; además ofrece una perspectiva muy inte-

tado de múltiples cruces mentales. En Landschaft el núcleo vital

resante de la historia de la representación de tal paisaje, tan

son las sensaciones experimentadas a través de la ventana del

real como ideológica e imaginaria, desde Albrecht Altdorfer

tren, pero convergen en él y lo modifican tal cantidad de otros

hasta Anselm Kiefer, pasando desde luego por Caspar David

elementos que probablemente desconozca muchos de ellos,

Friedrich. Pero ellos crearon sobre lo que les era propio y

pues una buena parte operan en la oscuridad del incons-

crucial. Para mí, en cambio, se trata de otra visión: nunca

ciente. El libro de Schama y los pintores mencionados son

caminé por esos bosques, siempre los miré de lejos y rápida-

apenas algunas de las influencias conscientes. A mi parecer,

mente, ejerciendo una mirada parcial e incompleta, tal vez,

sin embargo, la influencia fundamental fue el recuerdo de los

por ello, interesante.

rollos-paisajes de pintura china que había tenido oportunidad de admirar años atrás en el museo Nelson-Atkins de Kansas City. Una de las características más notables de esos paisajes es su serenidad, que puede leerse simbólicamente como una visión de eternidad, un estado de perennidad o saturación de tiempo; obras que representan momentos de tal ple-

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nitud temporal que al estar colmados parecen imposibilitar el

principalmente a George Inness y Sanford Gifford, la obra

transcurso… y sin embargo transcurren conforme desplaza-

descansa mucho más sobre la experiencia visual del trayecto,

mos la mirada. La influencia que ejercieron sobre la configu-

está más en el presente y llega a encarnar un extremo casi

ración de Landschaft no reside única ni primordialmente en

literal y narrativo por contraste con Landschaft, que tiene un

la elección del formato alargado o en la longitud amplia de la

carácter de síntesis poética. En esto influye el hecho de que

secuencia, sino sobre todo en su condición monocromática: el

la densidad temporal que la joven América ofrece es de otra

tratamiento de grisalla evoca la tinta, el fondo ocre de la tela

naturaleza y apabullante. En 1830, Alexis de Tocqueville rea-

evoca sutilmente la superficie amarillenta del papel de arroz

lizó una expedición hasta los puntos más alejados entonces

o de seda envejecidos y simultáneamente la luz cobriza de

co­nocidos por el hombre blanco en el área de los grandes la-

San Jorge y el Dragón, pequeña obra maestra de Albrecht Alt­

gos. Su diario, Quince días en las soledades americanas, nos

dorfer, uno de los puntos de partida más emblemáticos de la

da una idea de la majestuo­sidad de ese otro inmenso bosque

pintura de paisaje en Occidente, visitada en aquel mismo viaje

primordial que se extendía desde el Atlántico hasta las pra-

en la Alte Pinakothek de Múnich.

deras de Nebraska y Kansas, al tiempo que retrata con gran

El origen de Hudson es muy distinto en varios sentidos.

crudeza el ímpetu domesticador del colono estadunidense.

Si bien existía cierta idea preconcebida gracias a los pintores

Resul­ta sobrecogedor imaginar el breve tiempo que separa

de la escuela del Hudson y sus secuelas, entre los que destaco

nuestra época de aquella descripción, que a nuestros ojos se 107

antoja fantástica. Ese famoso ímpetu americano consiguió en

tada con aquélla esencial del cine: la ventana del tren es prác-

sólo unas décadas someter a su antojo el bosque, extermi-

ticamente un cinemascopio. Por otro lado, la entidad simbó-

nar a casi todos los indios y todos los búfalos, conectar las

lica del tren como Heraldo que una vez fue del progreso, es

dos costas, fundar decenas de miles de ciudades, producir,

muy estimulante como plataforma móvil que permite horadar

transformar y destruir a voluntad. Tal proeza es atribuible a

transversalmente un universo mental conformado por reflexio-

una mentalidad de la que Tocqueville es intérprete visionario

nes sobre el paisaje, la memoria, la identidad, el tiempo (como

y al empleo de la tecnología, palabra acuñada por el profe-

categoría de representación y como proceso histórico). Cabe

sor Jacob Bigelow de la Universidad de Harvard en 1829, el

agregar que para mí viajar en tren es una experiencia nostál-

mismo año en que el primer ferrocarril norteamericano fue

gica, habida cuenta de que el ferrocarril de pasajeros práctica-

puesto en marcha.

mente ha desaparecido en México desde hace varios años.

El tren encarna así el tiempo moderno. Viajar en ferro-

He mencionado que estas obras surgen de una mirada

carril es una experiencia muy especial porque nos regala una

similar a la del cinematógrafo, que están influidas por los

perspectiva única, distinta a la que cualquier otro medio de

rollos-paisajes de la pintura china, que f ísicamente están con-

transporte ofrece: la disposición perpendicular de esa línea

formadas por cuadros, muy alargados sí, pero cuadros pinta-

desplazándose en el espacio, aunada a su horizontalidad y al

dos al óleo sobre tela. El común denominador entre estos tres

tamaño de la ventana, genera una mirada particular, emparen-

referentes y este libro es que cada uno es un soporte para la

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imagen. Cada uno de ellos implica una convención o, como diría John Berger, un modo de ver. Así como el tren implanta una forma particular de mirar el paisaje, la pintura occidental establece la propia, completamente distinta de la convención pictórica china, la del cine o la del libro. Todas estas miradas y convenciones del ver son sólo algunos de los afluentes mentales que confluyen en la realidad concreta de estas obras. Se trata de facetas no visibles, virtuales, pero no en la acepción contemporánea corriente, es decir, que no transcurren en esa nueva dimensión paralela que es el ciberespacio, pero sí en muchas de esas otras dimensio­nes paralelas que existen en la mente. Tren y libro resultan, en esta perspectiva, los extremos de un puente de pensamiento cuyo cuerpo es la pintura misma. Un puente que traza su trayectoria sobre el tiempo para enlazar la experiencia interior de la naturaleza y la memoria con la experiencia exterior del paisaje y la historia.

109

110

Landschaft In June 2007, I traveled by train through Germany. I can recall

onto the walls of the studio. This flexibility turned out to be

how impressed I was by the ubiquitous presence of the forest,

very useful, particularly in the case of Landschaft (landscape

that dense vegetable morass sustained by the car window for

in German): I cut out a strip of canvas 30 cm wide using the

minutes at a time, distancing itself now and again and leaving

full length of the roll; I then prepared it with a warm, acrylic

fields, roads, and villages in the foreground, only to suddenly

base and commenced to paint, almost as if it were grisaille at

return to center stage, repeating this vertiginous coming and

first. Normally, when you have a clear idea of where you want

going along the entire route.

to go in a painting, you pass through very interesting “states�

The following year, during a seven-week residence at the

on the canvas and sacrifice them as you go along, because they

Banff Centre in Canada, I dedicated myself to exploring new

are only stages that will enable you to get where you want to

paths to be developed in my work, paying close attention to

go. In this case, as the end I was hoping to achieve was rela-

the inroads of possibility that one neglects when concentrat-

tively unclear, I had more leeway to value and conserve the

ing on other matters; these included the memory of that for-

qualities of this primordial state and therefore, began to adopt

est, coming and going through the window of a train. In order

the tone that the work itself was suggesting to me as prepon-

to approach a broad spectrum of themes in a limited amount

derant, gradually seeking out that atmosphere as it extended

of time, I worked without stretchers using a roll of canvas,

from one panel to the next until reaching the final five, which

from which I would cut out the number and size of pieces I

were painted in a state of heavy concentration that lasted a

required in order to later work on them, having stapled them

single afternoon.

111

Hudson In October 2009, again by train, I made a relatively short

involve an incredible amount of engineering: bridges, facto-

round trip between Manhattan and Beacon in the state of

ries, machines, and many of these in ruins; then, little by little,

New York, following the Hudson River. A year had gone by

the forest and the river start to appear, alternating with ubiq-

since I painted Landschaft and my attention was focused on

uitous segments of industrial laboriousness. Not long after

other things; nothing was further from my mind at the time

“leaving” the city (one has the impression of never having left

than complementing in any way a work that had been con-

it completely), I was struck by what would become for me the

ceived in the peripheries of my attention and had languished

protagonist of this voyage: a relationship alternating between

there for some time; nothing augured an experience as intense

light and shadow, between river and forest, between great dis-

as what would happen next. It had been cloudy and rainy for

tances and foregrounds. It was then that, given the precedent

days, but today sunny, and the air was impeccably clear. At

of Landschaft, I proposed not to let so much time pass; upon

that time of year, the light at these latitudes is very special, due

my return, I went to work with fresh memories.

to the oblique position of the sun, I suppose: nearly all day long it is like a golden afternoon; quite warm although, at the same time, the blues of the heavens and horizons glow intensely.

The route is a very interesting one; the train crosses through from Harlem to the Bronx and a sizable chunk of the outskirts 112

Landschaft and Hudson are both works conceived aboard a train, looking out into the woods, and they are complementary because each one embodies, in my view, different modes or conceptual accents of painting. Landschaft, emerges from a gaze mediated by memory and culture. Although looking into a forest whose dense history dates back a very long time, it is not a gaze to the past, but rather to a mithical time. Hudson, on the other hand, emerges from the sensorial, from what is seen literally. The link between both these views is the 19th century, being simultaniously the crepuscular time of the former and the dawn of the latter. It is worth clarifying that I am not referring here to natural history, but rather the history of these forests in human awareness.

113

The inferno of the living is not something that will be; if there is one, it is what is already here, the inferno where we live every day, that we form by being together. There are two ways to escape suffering it. The first is easy for many: accept the inferno and become such a part of it that you can no longer see it. The second is risky and demands constant vigilance and apprehension: seek and learn to recognize who and what, in the midst of the inferno, are not inferno, then make them endure, give them space.

Marco Polo, in Invisible Cities, by Italo Calvino

The urgency found above summarizes the staring point and rai-

together, conjoin, articulate, and amalgamate several levels of

son d’être of my body of work. At this point in history, there is

experience into an image. A modest contribution to the art of

little need to state that we inhabit a world saturated by infor-

reserving a space for that which is not inferno, and making it

mation. In this present-day Babel, the importance of things and

last as an experience, rather than as mere information. In this

of ideas has been reduced to those few seconds during which

sense, painting becomes a means to restituting the image with

we actually pay attention and thus, everything has become

its lost potential; at least in this small universe.

atomized and rendered so relative that nothing matters in and

What I paint emerges from the mind, and experience is

of itself. This is merely the quotidian correlation of an increas-

the raw fuel. By experience, I mean a mental image gratuitously

ingly fragmented, degraded and scattered spiritual existence.

acquired by the sole fact of being alive and with an alert con-

In my work, I propose to invert these terms by creating out of

sciousness, despite the fact that many experiences may be onei-

a multiple and diverse mental pulp, unitary works that bring

ric, while others are lived in wakefulness and still others, heard

114

or read. Memory is the vessel into which these experiences are

a symbolic context something that is important to human

poured, losing the excessive detail any photograph can provide,

beings or, to put it more humbly, to me as a human being:

but on the other hand, becoming enriched through amalga-

states of mind or consciousness. The elements that link with

mation with other images, ideas, influences; and transfigured,

greater intensity both the natural and the psychic realms tend

thus, into a hybrid entity that flows out into a painting that is

to be others than just forms: subtle substances, such as light-

sometimes narrative, with disturbing details, and other times

ing or atmospheres, that connect, in turn, with substances

a poetic image, nothing more. Working with experience is to

that often are not even visible in our experiences, such as aro-

erect a symbolic portal between the outside world and the

mas or temperatures.

inner mind: what enters as life experience (what is dreamed, heard, read) exists and carries weight.

Despite the fact that a great deal of the iconographic elements and pictorial language I use are linked to 19th cen-

The choice of the kind of experiences that I find stimu-

tury painting, this does not imply a dogmatic or traditionalist

lating has a lot to do with a certain kind of symbolic other-

attitude that disowns the present or idealizes the past per se;

ness: living in a megalopolis like Mexico City, it seems clear

my figures do not evade what they are, because they are

that my daily experiences are a far cry from those that emerge

mental splittings of myself, and I do not consider myself as a

in my paintings. These are about experiences of another order,

painter of another age, but what I am, a painter of today, who

ones that emerge from moments when nature represents in

lives in order to paint what he has seen, imagined or dreamed 115

with no constrictions other than those I have chosen to adopt

ing. The desperate race for originality and provocation that

as points of view.

has caracterized most contemporary art (a healthy process

This selection of a point of view implies not only choos-

in some ways), has erected a wall that impedes communica-

ing the nature of what is being represented, but the medium

tion of art to an ordinary public, not specialized, or used to

and the language as well. My adoption of a technique and of a

desciphering the complex codes of “sophisticated” art, yet per-

baggage of conventions that are, apparently, nothing new, has

fectly capable of reading and desciphering images constructed

more to do with how well suited they are to revealing two-

by assimilated codes, a common ground of understanding.

fold a reality that is both visible and mental as an allegation in defense of painting itself. But this pragmatic use is the highest sort of praise. Rarely has it been truer that the medium is the message, because this is not only about a set of linguistic instruments, but a complete form of knowledge. On another level, I have no problem with the fact that the exercise of this “redundant” practice goes against the acritical grain that dominates contemporary art circles. Presently, I am convinced that the “new” might be precisely the use of this kind of paint116

Landschaft and Hudson are born out of journeys very dif-

rainforests blanketing vast plains, but that, of course, is quite

ferent from the canonical Journey, that dilated experience of

different. These forests, even in their current state of domes-

the traveler who used to take years to reach his destination,

tication, were as exotic to me as the Mexican landscape must

if it even existed. The experience of traveling has been pro-

have been to Rugendas or Egerton. Usually, exoticism implies

foundly transformed by the modes of mass transportation we

a preconceived notion regarding whatever is being discovered,

possess today, which in a question of hours can take us from

so that in the mind, what we see is amalgamated with what we

one continent to another. It isn’t that the experience no longer

knew or imagined beforehand; sometimes the previous image

exists; rather, the overwhelming majority of us common folk

is modified, other times it is reaffirmed, but when the result is

find it hard not to be tourists. However, with a certain per-

a work of art, it can be revealing. A good example of this are

spicacity, even a tourist can experience the estrangement of

the works by traveling painters in the 19th century in Mexico,

the exotic, an interesting category coined by the West in order

where we see how Egerton thought he encountered flamboy-

to catalog that which it does not understand, or only partly

ant tropical palm trees on the high plains next to maguey

understands. This is what I believe I experienced upon dis-

plants and nopals. This is relevant, because while the German

covering those residues of primeval forest through the train

forest paraded before my eyes, I recalled the splendid book

car window, both in Germany and in the United States, given

Landscape and Memory by Simon Schama, who dedicates his

that in Mexico, forests exist only on mountainsides –there are

first chapter to the forest, where one of the main themes is 117

how this particular forest is the foundation underlying the his-

other elements I am no doubt unaware of, given that they gen-

toric psyche of the Germanic peoples; likewise, it offers a very

erally operate in the darkness of the subconscious. The book

interesting perspective on the history of the representation of

by Schama and the painters mentioned here are only a few

said landscape, as real as it is ideological or imaginary, from

of my conscious influences. I believe, however, that my fun-

Albrecht Altdorfer to Anselm Kiefer –passing through Caspar

damental inspiration was the memory of the Chinese scroll-

David Friedrich, of course, along the way. But their creations

painting landscapes I had had the opportunity to admire years

were about something that was personal and crucial to them,

earlier at the Nelson-Atkins Museum of Kansas City. One of

whereas to me, this has to do with another kind of vision: I have

the most notable characteristics of those landscapes is their

never walked through those woods, I have always observed

serenity, which can be symbolically read as a vision of eternity,

them from a distance and fleetingly, thus wielding a partial,

a state of perpetuity or a saturation of time; works that repre-

incomplete gaze precisely for that, may be of interest.

sent moments of such temporal plenitude, their overloaded

As I have already explained, my works are not about

capacity seems to block our passage... and yet, they pass by

illustrating a set time or place, but rather are the result of mul-

under our moving gaze. The influence they wielded over the

tiple mental crossroads. In Landschaft, the vital nodes are the

configuration of Landschaft does not reside solely or primor-

sensations I experienced through the window of a train, but

dially in the selection of the elongated format or in the broad

these are converged upon and modified by a large number of

longitude of the sequence; above all, it has to do with their

118

monochromatic condition: the grisaille treatment evokes ink,

another, overwhelming nature. In 1830, Alexis de Tocqueville

the ochre background of the canvas subtly evokes the yel-

went on an expedition to the farthest reaches then known to

lowing surface of aged rice or silk paper and, moreover, the

the white man in the Great Lakes area. His diary, A Fortnight

coppery light of Saint George and the Dragon, a small master-

in the Wilderness, gives us an idea of how majestic that other

piece by Albrech Altdorfer that is the emblematic watershed

immense, primeval forest that extended from the Atlantic to

of landscape painting, seen at the Alte Pinakothek of Munich

the prairies of Nebraska and Kansas was, providing at the same

during that same trip.

time a raw portrayal of the domesticating drive of American

The origin of Hudson is very different in several ways.

colonizers. I find it comforting to contemplate the brief span

While there was a certain preconceived idea thanks to the

that separates our era from a description that seems fantastical

painters of the Hudson school and those influenced by this

in our eyes. In just a few decades, that fa­mous American drive

tradition, mainly George Inness and Sanford Gifford, the work

would succeed in subjecting the forest to its whim, exterminat-

owes far more to the visual experience of the journey; it is set

ing nearly all the Indians and all the buffalo, connecting two

in the present time and comes to embody an almost literal and

coasts, founding tens of thousands of cities, producing, trans-

narrative extreme, by way of contrast with Landschaft, which

forming and destroying at will. Such a feat is attributable to a

is characterized by poetic synthesis. This was influenced by the

mentality of which Tocqueville is a visionary interpreter and

fact that the temporal density offered by young America is of

to the employ of technology, a word coined by Professor Jacob 119

Bigelow of Harvard University in 1829, the same year the first

passenger train has been practically disapeared from Mexico

American railroad was set in motion.

for several years.

Thus, the train embodies modern times. Traveling by

I have mentioned that these works arise from a gaze

train is a very special experience, because it endows us with a

similar to that of cinema; that they are influenced by Chinese

unique perspective, different than those offered by any other

scroll-painting landscapes; that they are physically composed

means of transportation: the perpendicular positioning of that

of paintings —very elongated ones, but paintings all the same,

line, traveling through space, combined with its horizontal

executed in oil on canvas. The common denominator between

nature and the size of the window, generates a particular gaze,

these three references and this book is that each one provides

related to that essential of cinema: the train window is practi-

a ground for the image. Each one of them implies a conven-

cally a cinemascope. On the other hand, the symbolic entity of

tion or, as John Berger would say, a way of seeing. Just as the

the train as the Herald of progress it once was, is very stimu-

train implants a particular way of viewing landscape, West-

lating as a mobile platform that allows us to transversally bore

ern painting implants its own, completely different from that

into a mental universe composed of reflections on landscape,

of Chinese pictorial tradition, that of cinema, or that of a

memory, identity, and time (as a category of representation

book. All of these conventions of seeing, are only some of the

and as historic process). It is worthwhile to add that to me,

mental affluents that converge into the factual existence of

traveling in train is also a nostalgic experience, given that the

these paintings. The body that travels and gazes is as concrete

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as the resultant painting or the book in your hands. In between there are many other phases that are not visible. They are virtual, but not in the current, contemporary sense; that is to say, they do not take place in that new parallel dimension that is cyberspace, but rather in those other parallel dimensions that exist in the mind. Train and book, from this perspective, become the two ends of a bridge of reflection that embodies painting itself. A bridge that traces its arc over time in order to connect the inner experience of nature and memory to the outer experience of landscape and history.

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