Catálogo exposición Viki Ospina 1970-1990 by Carolina Ceron

TURISTA EXTRANJERA CAPTA EL AMBIENTE POST-ELECTORAL EN BOGOTÁ

Un ambiente de gran tensión se vivió ayer en el centro de Bogotá, con motivo de la agitación post-electoral y de las medidas adoptadas por las Fuerzas Armadas para mantener el orden. Al medio día, un cordón de la Policía Militar cerró la Avenida Jiménez con la carrera 7ª, y en ese momento fue logrado este curioso detalle de una turista extranjera que con su cámara fotográfica captaba detalles sobre la situación en Bogotá. (Foto de Sánchez Puentes)

CURADURÍA: CAROLINA CERÓN Y JOSE RUIZ

urista extranjera capta el ambiente post-electoral en Bogotá, es el titular que acompaña una fotografía publicada en la primera página del periódico El Espectador el martes 21 de abril de 1970. En la fotografía, una mujer joven de pie junto a un pequeño perro sostiene una cámara con ambas manos mientras observa a un grupo de militares. Esa mujer es Viki Ospina junto a su perro Mao, captados por el lente del fotógrafo Sánchez Puentes. Como lo describe el pie de página de la fotografía, “al medio día, un cordón de la policía militar cerró la Avenida Jiménez con la carrera 7ª y en ese momento fue logrado este curioso detalle de una turista extranjera que con su cámara fotográfica captaba detalles de la situación en Bogotá”. Viki Ospina sale a la calle en la mañana del lunes 20 de abril a tomar fotos de un ambiente tenso y anticlimático en Bogotá que devino en desórdenes, pedreas e intentos de saqueo, luego del estado de sitio y toque de queda decretados la noche del 19 de abril por el entonces presidente Carlos Lleras Restrepo. Luego de las elecciones presidenciales de 1970, que daban cierre al cuatrienio del Frente Nacional, se denuncian irregularidades en el conteo del sufragio que favoreció por cerca de 60.000 votos al candidato conservador, Misael Pastrana Borrero,

frente al candidato de la Alianza Nacional Popular (ANAPO), Gustavo Rojas Pinilla. El anapismo es el lugar de llegada del populismo frustrado, donde se fragua el Movimiento 19 de abril (M-19). La derrota de Rojas Pinilla posibilita una coyuntura de rebelión de sus seguidores, quienes, en el conteo inicial, aplaudían el triunfo de su candidato y luego –como el resto del país— dan por robadas las elecciones. Ese martes 21 de abril de 1970, la portada del periódico El Espectador anuncia —dos días después— el escrutinio final, dando la victoria definitiva al candidato conservador. Viki Ospina, pseudónimo

profesional de María Victoria Villalba Stewart, inicia su carrera como fotógrafa profesional el mismo año en que Pastrana Borrero es elegido presidente. La fotografía publicada en El Espectador es un augurio del trabajo de Viki Ospina como reportera gráfica en la década de 1970, época en la que se vincula como fotógrafa y periodista a publicaciones nacionales como El Periódico, El Tiempo, El Siglo, Tribuna Roja y Revista Cromos, entre otras. Las fotografías que toma Viki Ospina el lunes 20 de abril de 1970 son las primeras de una extensa serie sobre movimientos sociales en el país.

Sánchez Puentes registra sin proponérselo el instante en el que inicia la práctica una fotógrafa comprometida con la vida, una “turista extranjera”

La fotografía publicada en El Espectador es un augurio del trabajo de Viki Ospina como reportera gráfica en la década del setenta. —a pesar de haber nacido en Barranquilla— cuyo espíritu y profesión siempre la han he-

Viki en sus palabras Vivíamos con mi mamá. Se llamaba Vilma Stewart y le fascinaba la música, la pintura, la poesía, el cine y la literatura. Mi abuelo inglés James D. Stewart y mi bisabuelo alemán William Shuttman llegaron a Barranquilla durante las Primera y Segunda Guerra Mundial. La familia paterna es santandereana, mi abuelo Celio Villalba era cafetero y se radicó en España. El mar, las dunas, los carnavales, el río Magdalena y la deliciosa frescura del Teatro Metro, donde vi mis primeras películas, hacen parte

de mi infancia y son temas recurrentes en mi obra fotográfica. El billar de la casa de madera azul de mi abuelo Celio en Puerto Colombia, los patios inmensos repletos de mangos, zapotes y nísperos. La vieja casona de esquina, vecina al Hotel del Prado del barrio de Bellavista. La brisa que se cuela en las amplias salas de arquitectura republicana de las casonas llenas de luz, espacios y recuerdos. El sentido de los barrios que ya han empezado a desaparecer, donde no hay engaño ni pretensión. Los boleros de

cho considerarse ciudadana del mundo. Esta exposición aborda los primeros veinte años de trabajo de Viki Ospina, una fotógrafa polifacética con un fuerte compromiso social, e incluye material fotográfico inédito que no se exhibe desde la primera y única exposición retrospectiva de Ospina en 1978, en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. n

la Sonora Matancera en las playas de Salgar. Los colores vivos y saturados, repletos de transparencia del trópico, contrastados con las infinitas tonalidades y gamas de verde y azul de las montañas andinas a mi llegada a Bogotá. Olor a leña fresca y eucalipto quemado de las chozas de los campesinos al amanecer. La clave de mi fascinación fotográfica por los rostros y los paisajes campesinos la encuentro ahora en mis vivencias infantiles.

Este es un texto escrito a dos voces. En las secciones en color claro, los escritores hemos asumido el papel de

escribanos

transcrito

hemos

fragmentos

conversaciones con la artista. Estamos jugando con la lengua escrita asumiéndonos como intermediarios de sus palabras.

VIKI OSPINA 1970-1990

Reportería gráfica

Reportería

Gráfica

“Es posible que el fotoperiodismo sea un lenguaje universal, pero la finalidad con que se emplea es indudablemente local”.1 no de los puntos de partida de la exposición Viki Ospina 1970-1990 es una de sus fotografías —publicada el 11 de mayo de 1972 en la primera página del diario El Periódico— sobre las manifestaciones estudiantiles en la Universidad Nacional en contra del bloqueo impuesto por el presidente estadounidense Richard Nixon a Vietnam del Norte. Viki Ospina, que hasta ese momento cubría para este diario únicamente eventos sociales, realiza junto a su colega Jorge García Niño un reportaje gráfico titulado Los disturbios de ayer, con fotografías en blanco y negro de las acciones policiales en contra de los estudiantes. Viki relata que su fotografía de un policía agrediendo a un estudiante con un bolillo, publicada en primera página, fue “su tiquete de ingreso” a un oficio con predominio masculino en el país y que determinaría su labor como reportera gráfica en El Periódico y otras publicaciones seriadas en esta década.

“Si Viki se viste como mujer organizo una fiesta en mi apartamento” decía Eduardo Klenk “Si Viki se viste como mujer, organizo una fiesta en mi apartamento” decía Eduardo Klenk —jefe del departamento de fotografía de la revista Cromos en 1975— refiriéndose a Viki Ospina, la única mujer en el equipo de fotógrafos de esta publicación en la década del setenta y una de las primeras reporteras gráficas en el país. En Colombia, la reportería gráfica adquiere importancia en la década del cuarenta, lo que impulsó la fundación del Círculo Colombiano de Reporteros Gráficos el 6 de noviembre de 1950, grupo al que pertenecieron Sady González, Leo Matiz y Carlos Caicedo, entre muchos otros. pero, en la historia de la reportería gráfica colombiana, ¿cuál ha sido el papel de las mujeres fotógrafas? En un oficio con predominancia masculina, ¿qué implicó para Viki Ospina ser mujer pero, según la afirmación de Klenk, vestir como hombre? Entre mayo y octubre de 1972, Viki realiza para El Periódico un total de siete 1 Christian Caujolle, Mary Panzer. Las cosas tal como son. (Madrid: Blume, 2006) p. 10.

Obrero de Indupalma colombiano, 1972

El diario de una vida, 1970

“Más vale una palma africana que la vida de un obrero colombiano” foto-reportajes publicados a doble página en los que asume los roles de fotógrafa y periodista. Cada reportaje se desarrolla en una zona específica de la ciudad de Bogotá. Entre los más importantes se encuentran: “Que despierte el leñador”, sobre el drama de una familia de leñadores que vive en los cerros orientales de Bogotá; “Media Torta de rock”, acerca de un concierto con gran afluencia de jóvenes; y “En la feria del cementerio”, sobre las romerías al Cementerio Central. Pero sin duda, el reportaje “Más vale una palma africana que la vida de un obrero colombiano” es el trabajo más destacado de Viki en esta publicación, que además le costaría su salida de la misma. Con varios meses de embarazo, Viki Ospina viaja en

bus a los departamentos del Cesar y Santander siguiendo el rastro de cinco directivos del sindicato de Indupalma S.A quienes, a raíz del homicidio del jefe de personal, habían sido encarcelados injustamente. El hecho estaba asociado a varias huelgas en contra de la empresa Indupalma S.A, que mantenía un injusto régimen de condiciones laborales en esta región. Viki acompaña las fotografías que toma de las condiciones en las que viven las familias de los trabajadores con un detallado informe escrito de la situación, que se resume en: un asesinato, cinco trabajadores encarcelados, despidos masivos y cientos de familias luchando contra el sistema de contratistas. El reportaje, publicado el 9 de octubre de 1972, ocasiona el despido de la re-

¿Cuál ha sido el papel de las mujeres fotógrafas? ¿Qué implicó para Viki Ospina ser mujer, pero vestir como hombre según Klenk? portera por las posibles represalias que pudiese haber en contra del diario. Esto, lejos de ser un desaliento para Viki, la motiva a cubrir y denunciar durante muchos años más las condiciones de

marginalidad en las que vive la clase trabajadora colombiana. En el reportaje sobre la palma africana, una fotografía resalta sobre las demás. Publicada en un cuarto de página, la imagen de un obrero cortando las ramas de una palma excede las características puramente documentales de las otras fotografías del reportaje y adquiere por su luz y composición cualidades de gran valor estético. Las fotografías de Viki Ospina no tienen nada qué envidiarle al trabajo de cualquier otro reportero gráfico; su fuerza está al igual que en cualquier fotografía, en el dinamismo de la composición, en la calidad de los tonos y en el vínculo especial que existe entre el fotógrafo y los protagonistas de la imagen.

Encontré “La Gallada” en la esquina de la carrera octava con calle 22 en el centro de Bogotá La gallada o Los gamines (1975) es una de las fotografías más conocidas de Viki. Impresa en la portada del libro Los gamines de Bogotá de Jaques Meunier, fue publicada por primera vez a doble página en la edición del 3 al 9 de septiembre de 1975 de la revista Cromos, acompañando un texto de Jaime Escobar titulado “Los pacos de la vida real”. Esta fotografía hace parte de una serie sobre gamines y niños abandonados en las calles de Bogotá que Viki desarrolló a mediados de los años setenta.

Fui a buscar trabajo como fotógrafa a Cromos. Eduardo Klenk, jefe de fotografía de la revista, me pidió que tomara un rollo en blanco y negro de gamines. Encontré a la ‘gallada’ en la esquina de la carrera octava con calle 22, en el centro de Bogotá. Cuando me acerqué a ellos, los cuatro niños hicieron la posición desafiante de la fotografía con la intención de asustarme. Pero me enfrenté a ellos con mi cámara y luego los acompañé por un rato. Más tarde ese mismo día fui a La Rebeca y retraté a otro grupo de niños. Regresé a la revista

“La Gallada” o “Los Gamines”, 1975.

y entregué las fotografías. Ese fue el primero de muchos fotoreportajes para Cromos y mi tiquete de entrada a la revista donde también me vincule a las revistas Laura y VEA, los fotógrafos de Cromos también tra-

bajábamos para RTI.

En las fotografías de Viki existe un vínculo especial entre la fotógrafa y los protagonistas de sus imágenes que se devela en la mirada

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Reportería gráfica

Reconocidos o anónimos, los personajes parecen demostrar con su expresión corporal que existe una relación previa con la fotógrafa

Niño con aro se titula una de las primeras fotografías de Viki que muestra a un pequeño niño jugando en la calle con un aro de madera

Niño con aro, 1975.

Reportaje “Por hacer un favor lleva un año tras las rejas”, 1975.

expresiva de sus personajes. Niño con aro se titula una de las primeras fotografías de Viki que muestra a un pequeño niño jugando en la calle con un aro de madera; en la imagen, el niño se aproxima a la cámara. En la siguiente fotografía de la tira de negativos, el mismo niño —ahora sentado sobre papeles y flores— sostiene con fuerza el aro con el que jugaba anteriormente. Mantiene ante la cámara su mirada expresiva y una sonrisa pícara que demuestra esa relación de complicidad entre la fotógrafa y sus personajes. Los niños son un tema predilecto en la obra de Viki Ospina. Así lo demuestra un reportaje realizado para Cromos y publicado en la edición del 10 al 16 de diciembre de 1975 titulado “¿Está usted sin trabajo? Aprenda de los niños. Ellos trabajan desde temprano”, que incluye varias fotografías de niños vendedores, obreros y voceadores en las calles del centro de Bogotá. De igual forma, en uno de los primeros foto-reportajes de Viki sobre la plaza de mercado de la Concordia, en el barrio La

Candelaria, los niños tienen un papel protagónico: en la secuencia de imágenes encontramos a niños jugando

En las fotografías de Viki existe un vínculo especial entre la fotógrafa y los protagonistas de sus imágenes. entre los puestos de comida en el piso, metidos en cajas de madera o sonriendo para la cámara. La fotografía de un grupo de niños y niñas parados en una hilera sobre una plataforma desde donde se ve el edificio Avianca en el centro de Bogotá, muestra la capacidad de la fotógrafa de reunir y capturar por un instante la atención de las personas dispersas en sus oficios cotidianos. En la misma serie sobre niños colombianos hay una fotografía titulada Niño Buda, en la que una mujer sostiene con fuerza la cara

Reportaje Plaza de mercado de la Concordia, Bogotá, 1975.

Niño buda, 1975

de un bebe sentado en la calle haciéndolo sonreír. Por su composición, la imagen entra en la categoría tradicional del retrato; la mujer enfrenta la cámara con su mirada y procura que su hijo reaccione de igual forma ante la fotógrafa. Los protagonistas de los hechos periodísticos que cubre Viki adquieren en sus fotografías una presencia especial. Reconocidos o anónimos, los personajes parecen demostrar con su expresión corporal que existe una relación previa con la fotógrafa, por lo que muchos de estos foto-reportajes entran en la categoría de retrato. Dos reportajes publicados en Cromos en el mismo número ejemplifican lo anterior; en el primero sobre la visita de Pele a Colombia en octubre de 1975, Viki realiza varias fotografías del futbolista en las que se podría utilizar la expresión está sonriendo con los ojos para la cámara; en el segundo reportaje, titulado “Por hacer un favor lleva un año tras las rejas”, la fotógrafa evidencia en varios retratos la tristeza, angustia y desilusión de Olimpia Mesa de Nieto —una mujer encarcelada por haber alojado a un visitante que guardaba clandestinamente varios kilos de droga en su casa. Como reportera gráfica Viki colabora en dos periodos para Cromos: entre 1975-1976 y entre 1979-1981; de igual forma, trabaja para la revista Diners durante 10 años a partir de 1974 y es fotógrafa stringer para la agencia internacional de noticias Reuters desde 1985, año en el que cubre la toma del Palacio de Justicia.

VIKI OSPINA 1970-1990

Reportería gráfica

“La tragedia humana que se desarrolló durante esos días parece corresponder con la descomposición química de estas fotografías”

Titular de Crónica, Buenos Aires, Argentina, 7 de noviembre de 1985.

n Toma del Palacio de Justicia, Bogotá, 1985. Toma del Palacio de Justicia, Bogotá, 1985.

Recibí en el beeper que siempre tenía que cargar, un mensaje diciendo que me dirigiera rápidamente al Palacio de Justicia, que algo estaba pasando, pero no me dijeron qué era. Llegué al Palacio y me quedé en la parte de atrás del edificio donde estaban todos mis colegas periodistas, en el borde de una ventana de un edificio cercano. Ahí veo que estaban sacando a varios hombres heridos en camillas, entonces empiezo a tomar fotos con un teleobjetivo. Algo que recuerdo muy bien es que las balas le pasaban a uno cerca y nos decían que bajáramos la cabeza. Las primeras fotografías de la toma del Palacio de Justicia, que Viki toma el 6 de noviembre de 1985, corresponden a la secuencia de un hombre sobre una camilla siendo empujado desde la parte de atrás del Palacio hasta un tanque de guerra donde lo espera una ambulancia. En la calle, varios hombres escondidos detrás de carros y paredes de ladrillo observan la camilla bajar hasta el tanque. Algunas fotografías de esta secuencia fueron publicadas por diarios internacionales en los días siguientes a la toma. Los

periódicos argentinos El Clarín, Crónica, La Gaceta de Hoy, La Prensa y La Razón, publicaron el 7 de noviembre fotos que Viki tomó sobre lo ocurrido en “La masacre de Bogotá”, como muchos medios titularon la noticia. Estas fotografías le dieron a la agencia Reuters un gran impacto en el escenario periodístico internacional. Las fotos fueron publicadas en este y muchos otros diarios remplazando el crédito de la fotógrafa por el nombre de la agencia de noticias, como era usual en el periodismo internacional de la época cuando las fotografías eran enviadas por radio-teléfono, con breves leyendas descriptivas escritas por los fotógrafos. Durante los tres días que duró la toma del Palacio de Justicia, yo corría desde la sede de Reuters en la carrera séptima con Jiménez hasta la Casa del Florero. Era increíble correr con cámaras y todos los equipos a las tres de la mañana atravesando la zona acordonada por la policía. En la mañana del 7 de noviembre, después de finalizada la sangrienta retoma del Palacio de Justicia por parte

Secuencia Tiroteo, Toma del Palacio de Justicia, Bogotá, 1985.

del ejército, un grupo de periodistas y soldados entraron al edificio en ruinas para documentar el estado en el que quedó. A la par, miembros de la defensa civil sacaban cadáveres y otros elementos sin la participación de órganos estatales autorizados para esta labor. Dentro del grupo de periodistas se encontraba Viki Ospina, quien documentó el estado en el que quedaron los ascensores luego del impacto de las balas de cañón y las escaleras deformadas por las altas temperaturas de los incendios de la noche anterior en el cuarto y tercer piso. La fotografía de un salón oscuro con un archivador calcinado en el centro y las cenizas aun flotando en el ambiente es muy diciente del estado en el que quedó el Palacio después del suceso. El proceso de revelado de uno de los rollos de 35 milímetros tomados por Viki durante la toma y retoma del Palacio de Justicia fue interrumpido en el tiempo de fijado y algunas de las fotografías se perdieron; las restantes parecen alteradas mediante un proceso de solarización. “La tragedia humana que se desarrolló durante esos días parece corresponder con la descomposición química de

estas fotografías” —dice Viki sobre este material, a lo que material, a lo que agrega que, mientras ampliaba las fotos, lloraba. Una semana antes de la toma, en una entrevista organizada por el jefe de redacción de Reuters, Viki conoció a Álvaro Fayad y Alfonso Jacquin, comandantes políticos y militares del M-19. Conversando con Jacquin sobre el Carnaval de Barranquilla, Viki recuerda que lo invitó a su casa para mostrarle las fotografías en cibachrome que había expuesto en 1983 en la Galería Colseguros de Bogotá; a Jacquin le gustó la foto de un hombre con los brazos sobre la cadera y el pecho descubierto tatuado con la imagen de una mujer desnuda, por lo que Viki se la regaló. La fotografía que se llevó Jacquin esa noche hace parte de un foto-ensayo sobre el Carnaval de Barranquilla —que inicia en 1980 y finaliza en 1997— titulado Miradas en el cruce de los tiempos. La exposición en la Galería Colseguros también incluyó imágenes de un reportaje para Cromos de la Fiesta del Sol en el Cuzco en 1981 y una serie sobre personajes anónimos en Nueva York. En el catálogo de la exposición, el

escritor Eligio García escribió “Vicky Ospina sabe que hay que creer para ver (…) creyendo, ella ha podido captar no solo ese movimiento y colorido explosivo del Carnaval sino también lo que está detrás: sus fuentes arcaicas, su función de clase y generación, la desmesura saludable del instinto y el rito, lo mismo que la originalidad de las imitaciones”.2 Creyendo en su oficio como fotógrafa, como reportera, como una de las primeras fotorreporteras gráficas en el país, creyendo en los protagonistas de sus retratos, foto-historias y secuencias, Viki pone en práctica una de sus máximas: “La fotografía es un reflejo del sentimiento de la vida”. n

Equipo de redacción de Cromos, 1985

2 Eligio García, “El auténtico rostro” en Vicky Ospina, Carnaval, Galería Fotográfica Colseguros.

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Felices e indocumentados

Felices e indocumentados Pronto viviremos un mundo mucho mejor Pronto viviremos un mundo mucho mejor Pronto viviremos un mundo mucho mejor Pronto viviremos un mundo mucho mejor Pronto viviremos un mundo mucho mejor, Los Flippers 1973.

l padre de mis hijos es actor y juntos compartimos el mundo del teatro y las utopías del hipismo y el marxismo de los años setenta, reflejadas en fotos de manifestaciones de obreros, campesinos, indígenas, huelgas y confrontaciones. Es la época de los Beatles, Bob Dylan y los Rolling Stones; viajábamos por el sur de Colombia con un morral de fotos por equipaje. Hacía mediados de 1970, Viki Ospina y su pareja —Sebastián Ospina— emprenden un viaje por el sur del país con su perro Mao.31Querían viajar y retratar la vida en todas sus versiones, pero querían hacerlo a su manera: caminando. Caminaron por ejemplo de Chiquinquirá a Ráquira y de ahí se movían a voluntad de quien quisiera llevarlos. Su equipaje consistía en un morral con una cámara y fotos, que eran intercambiadas por comida y hospedaje. En ese viaje hubo largas caminatas con la libertad y la exaltación de los sentidos propios de los efectos de la mescalina. Ninguno de los dos tenía cédula pues se consideraban ciudadanos del mundo y vivían 3 El perro en realidad se llamaba Mario, pero Viki le puso Mao de apodo. Andar caminando por Colombia con un perro apodado Mao, parece un detalle superfluo pero, para los fines y confines de esta historia, será premonitorio.

libres de ataduras, incluso de aquellas impuestas por un gobierno. En ese viaje, al llegar a San Agustín, un policía les pide sus identificaciones y al no tenerlas, los encarcela. Entre las fotos que llevaba en su morral, Viki había tomado unas de Belisario Betancur en eventos políticos. Un amigo del director de la cárcel aparece esa noche y se fascina con una foto de Belisario. Ese día, el retrato de Belisario les devolvió la libertad. En las imágenes que se toman Viki y Sebastián, dos jóvenes en ocasiones descalzos y tranquilos, parecieran liberados. Experimentan con las posibilidades de su propia imagen, tienen una relación con la cámara como la tendrían hoy dos jóvenes que juegan con su celular a colgar fotos en una red social como Instagram. Sin embargo, los jóvenes de las imágenes no tienen la facultad ni la inmediatez para poder revisar las cualidades de la imagen capturada. Tal vez si la hubieran tenido, tampoco les habría importado. Estas fotografías se presentan sin el ego del autorretrato —propio del imperio del yo, de la autofoto o del popular selfie, con la premura de la red social, donde una persona posa de la manera más halagadora posible. El acto del selfie es el resultado de una suerte de performance que controla la manera en que una persona aspira ser vista por otros. Es decir, ejerce un control absoluto sobre el resultado y la instantaneidad de la cámara incorporada que ofrece un teléfono móvil. Aunque las dos personas de las fotografías –Viki y Sebastián— se toman fotos el uno al otro y al paisaje que los rodea, muchas veces pareciera que no les preocupa el objeto que captura su imagen. Son personas acostumbradas a la presencia de ese objeto; a veces miran a la cámara, pero parecieran ante todo extasiados con el presente.

Querían viajar y retratar la vida en todas sus versiones, pero querían hacerlo a su manera: caminando Su ropa no es un disfraz, ni tiene pretensión alguna. No eran cuerpos que se disponían para ser vistos en internet. Eran cuerpos presentes en el mundo. Estas imágenes subrayan la realidad de los sujetos que se despojan de cualquier pretensión más que ser el recuerdo de un momento. Con la dosis indicada de narcisismo, ellos son el centro de su propio universo. Los hippies criollos surgen un poco de acá y un poco de allá, en un contexto donde se mezclan varios factores. Por

“El mundo no se puede cambiar cambiemonos a nosotros mismos” un lado, en el norte del continente, el sueño americano y las metas de la sociedad industrial no se acoplan a todos los estilos de vida. Los norteamericanos de la posguerra heredan a la siguiente generación una sociedad acomodada. Esta generación de gente joven quiere más de la vida y teme la posibilidad de la destrucción total del planeta, una creencia fundada en el uso reciente de la bomba atómica. Este hecho los convence de una nueva verdad: el futuro no existe. Solo existen el aquí y el ahora, la eternidad del presente. Se rehúsan a vivir el sueño

Felices e indocumentados en la carretera, 1970.

consumista y critican la conciencia de Occidente; es una rebelión radical que crea una sociedad paralela, una contracultura. Los artífices de esta contracultura la inician en San Francisco, Estados Unidos, en 1967. Sin embargo, la semilla ha sido plantada antes por los críticos amargos y hastiados de la mercantilizada vida norteamericana, representados en la generación Beat, un grupo de poetas que surge en los años cincuenta —entre los que se encontraban William S. Burroughs, Jack Kerouak y Allen Ginsberg. Los guía el afán de la libertad, de la autenticidad, de la pureza, de la marginalidad y la experiencia, de las drogas, el sexo y el erotismo. Para los Beat, al igual que para el posterior movimiento hippie, debajo del sueño americano hay una doble moral. Es el tiempo de los movimientos estudiantiles, de las flores como símbolo de paz, de la preocupación por el medio ambiente; del ímpetu de ser el cambio que se quiere ver en el mundo. En Colombia, el movimiento hippie fue una copia destartalada y tardía del norte, que se valió de signos visibles de una juventud contestataria, expresados en costumbres que chocaban con la tradición, sin el contexto de una sociedad del todo acomodada. Como señala Beatriz de Vieco en un artículo sobre el tema, publicado en la revista Cromos en 1971, “es indudable que, incluso aceptando que el maliciente hippismo nacional es ante todo un fenómeno de imitación,

Sebastian en el rio, 1970.

Sebastian y Viki en museo distrital, Circa 1973.

Mao viajero, 1970.

típico de un universo marcado por el impacto de las comunicaciones que ha creado una internacional juvenil, lo cierto es que existe”.24 Si el antecedente de los hippies en el norte es la Generación Beat, el antecedente criollo es el movimiento literario de los nadaístas, un grupo fundado en 1958 en Medellín por Gonzalo Arango que cuestionó furibundamente la idea moderna de progreso. Una sociedad pacata y dogmática —como complemento al nadaísmo y la influencia de la contracultura norteamericana—, detona en el país el ‘hippismo’. Los conciertos de las bandas nacionales en lugares públicos hacían evidente la existencia de los hippies, que se reunían en estos lugares a fumar marihuana, tener sensaciones extrasensoriales y a dejarse llevar por la música; grupos como ADEA, Los Yoguis, Siglo Cero, Planta Ltda., Los Teipos, Los Flippers, Banda Nueva, Los Yettis, La caja de Pandora, entre otros. Viki cubrió como reportera muchos de estos conciertos, como lo testifica una nota del periódico El Espectador del 5 de abril de 1970. Las fotos de Viki van acompañadas del titular “Concierto de música rock ayer en el Parque Nacional”. En el artículo se habla de “melenudos y personas con indumentarias hippies” y otro estilo de jóvenes dispuestos a apreciar el preámbulo del 4 De Vieco, B. (1971, enero) “El hippismo colombiano”, en revista Cromos, p. 53.

VIKI OSPINA 1970-1990

Felices e indocumentados Festival Latinoamericano de “música rock” que se realizaría en agosto de ese año en Bogotá. Las fotografías que acompañan la nota muestran un lugar atestado de gente; una de las fotografías es tomada desde atrás del escenario, con los músicos de espaldas a la fotógrafa y de frente el público. Es curioso que los pies de foto estén acompañados por la información: Foto de Ospina. No Viki, ni Vicky, ni María Victoria. El Ospina a secas no permite identificar el género del fotógrafo. A principios de junio de 1970 aparece un titular en el periódico El Espectador que anuncia un estricto control sobre los hippies en Bogotá y sus espacios, como el parque Julio Flórez en la calle 60, la misma zona donde se encontraba el almacén Las Madres del Revolver —de Libardo Cuervo— y dónde los hippies compraban su ropa. La medida de control, según la nota5, respondía a infracciones como conducta inmoral y escándalo en la vía pública. El decreto 1699 del año 1964 establece disposiciones sobre conductas antisociales –entre las que se dedican muchos capítulos a la tenencia o transporte ilegal del ganado— pero también condena actitudes como la vagancia. Para las autoridades, la judicialización de los hippies era fácil pues muchos de ellos no tenían una profesión ni actividad definida. Viki Ospina y su compañero Sebastián conformaron un grupo de amigos que se autodenominaba Los Mantos. En palabras de Viki, “ingresar al grupo Los Mantos, era más difícil que entrar al grupo Magnum”. Los Mantos miraban hacia adentro, experimentaban con sus capas interiores y veían la mente como instrumento para un camino espiritual. Las fuentes de inspiración de Viki en esa época eran Un mundo feliz de Aldous Huxley, El lobo estepario y Sidharta de Hermann Hesse y Las enseñanzas de Don Juan: una forma yaqui de conocimiento de Carlos Castañeda. Viki toma fotos a sus amigos de Los Mantos, usando su cámara como si pretendiera que sus imágenes dieran testimonio de una época. Las personas en estas imágenes, retratos de un momento —con su

“Ingresar al grupo Los Mantos era más difícil que entrar al grupo Magnum” semblante obstinado, por momentos despreocupado—, se muestran ante nosotros como los rebeldes presentes, los herederos del dharma. Vivían con una firme convicción: El mundo no se puede cambiar, cambiémonos a nosotros mismos. 5 “Estrictos controles sobre hippies anuncian en Bogotá”, El Espectador, 4 de junio de 1970, p.14ª

Vilma y Lugo, 1970.

Los Mantos, 1970.

Los Mantos Los Mantos eran nuestro círculo más íntimo de amigos, eran las personas con las que compartíamos la vida. Del grupo de Los Mantos eran María Victoria y Armando Múnera, sus hijos también fueron parte de nuestro mundo y eran amigos de los nuestros. También hacían parte del grupo el Mono Buendía, que era integrante del Teatro Libre, Beatriz Uribe, Andrés Uribe, Kike Raichel, Guillermo Cuellar y su novia Mechas, Sonia Rengifo, Jesús del Castillo, Luis Fernando Córdoba, del grupo de los Flippers. Había otros periféricos: Poncho Ospina, Mayolo, la Rata Carvajal y Andrés Caicedo. Para nosotros era el ser el determinante de la conciencia, no la conciencia la que determinaba al ser social. Nos unía todo. Además de una forma de vida y una búsqueda de nuevas formas de pensar y de soñar, nos gustaba viajar al campo, bañarnos en el río, caminar en las montañas. Leíamos mucho y el tiempo era lento. Nos sentíamos unidos a la tierra y a un ideal de vida en comunidad. Nos vestíamos como queríamos. Nadie tenía prisa ni afanes. Todos

estábamos dedicados a nuestro oficio, pero el arte de todos era observar el ahora. Yo conocí a Sebastián cuando mi amiga Gladys Jimeno me llevó a ver El Canto del Fantoche Lusitano y él actuaba ahí. Un día llegó la mamá de Sebastián, a quien no conocía, a mi casa y me dice: “Viki, por favor dime dónde está Sebastián, yo sé lo que es la bohemia, yo también viví en París. En una carta con fecha del 22 de octubre de 1969, el párroco Ernesto Solano —de la parroquia de la Inmaculada Concepción del Chicó— le escribe a su superior Monseñor Carlos José Rosero solicitando permiso para casar a Sebastián y Viki Ospina. En su carta, el párroco expone a S.S. (su santidad) las razones por las cuales la pareja suplica a través de su conducto las proclamas canónicas. La dispensa es solicitada por dos razones: a los novios les cogió la noche para presentar la información y quieren aprovechar las vacaciones para contraer matrimonio. Además, agrega el párroco, S.S. debe autorizar por escrito el matrimonio, previo conocimiento de la siguiente información: los contrayentes

Los Munera (Armando y Maria Victoria), 1970.

“Para nosotros era el ser el que determinaba la conciencia, no la conciencia la que determinaba el ser social.” no son practicantes de la fe católica y la única razón para contraer matrimonio católico es que en Colombia no está reconocido el matrimonio civil y en ese momento les es difícil viajar a un país donde sí lo esté. Sobre su conocimiento de los fines del matrimonio, los novios alegan una vida conjunta y la forma en la que está organizada la sociedad. Ante la pesquisa de la indisolubilidad del sagrado sacramento, él contestó “el tiempo mostrará” y ella “si el amor dura”. La respuesta de la Vicaría de Cristo Sacerdote no se hizo esperar y fue recibida un día después, el 23 de octubre de 1969. S.S. no aprueba la solicitud del sacramento, puesto que los novios no profesan de manera pública la fe católica y no aceptan los fines del matrimonio cristiano, por lo que sugiere la

Isabel Cuervo y amigo, 1970.

Clemencia Lucena, 1970. Carlos Mayolo, 1972.

Luis Ospina, Viki Ospina y Felipe Escobar, 1970.

celebración de un matrimonio civil. Los contrayentes nunca devolvieron la misiva a Monseñor Carlos José Rosero. En 1974 es derogada en los tribunales civiles la Ley Concha de 1924, que determinaba necesaria la renuncia a la fe católica para contraer matrimonio civil, considerado un atroz concubinato.6 Otra de las atribuciones de la Ley Concha establecía que las mujeres debían tomar el apellido de sus maridos, agregando la preposición “de”. El indicativo de pertenencia “de” sugiere una posesión. En el caso de Viki, asumió el “de” Ospina a inicios de su carrera de una forma inconsciente, pero luego se lo quitó, pues consideraba que no era de nadie, sino de la vida. Se fue quedando Viki Ospina, como ya era conocida en el medio de la reportería gráfica. En algún momento intentó firmar sus fotos como Viki Villalba, pero se dio cuenta que tendría que comenzar de cero. Ahí, se reconcilió con la idea de que uno no es el nombre ni la forma. 6 Álvaro Tirado Mejía y Calderón Schrader, C. Nueva historia de Colombia. (Bogotá: Planeta Colombiana, 1989), 28.

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Felices e indocumentados

iki usa su cámara para retratar y dar sentido a su mundo compuesto por quienes la rodean. Esto incluye ejercicios fotográficos en la cotidianidad de su vida. En su archivo hay cajas enteras de fotos de sus hijos; sus hijos disfrazados de vaqueros; sus hijos disfrazados de Spiderman y Mujer Maravilla; sus hijos posando, sus hijos comiendo. Lucas abrazando un perro, Galia abrazando otro perro distinto. Sus hijos cuando eran bebes, sus hijos vestidos, sus hijos desnudos. Sus hijos tocando una flor. Sus hijos gritando, sus hijos llorando, sus hijos en el pasto, sus hijos en el campo, sus hijos en la casa. Sus hijos dibujando. Sus hijos con su papá... En la década de los años setenta converge en el aire la rebeldía juvenil propia del espíritu de una época: el sentimiento antiimperialista, los movimientos socialistas de América Latina, el movimiento de mayo del 68, las protestas norteamericanas contra la guerra de Vietnam, la revolución en China, la expansión del movimiento hippie de Norte América, la difusión del “boom” de la literatura latinoamericana, la discusión teórica marxista. Los protagonistas fueron, sin duda, los estudiantes.734 En Colombia, la estrategia del Frente Nacional para frenar la violencia bipartidista de los años cincuenta consistía en la creación de un acuerdo que permitía turnarse el gobierno a los partidos hegemónicos del momento –el partido conservador y el partido liberal— desde 1958 hasta 1974. Sin embargo, el acuerdo del Frente Nacional no reconocía la pluralidad de voces que se cocinaban desde la oposición con la creación de otros partidos políticos, pues solo representaba a las partes poderosas. Paralelo a lo que ocurría en el mundo y durante el último periodo del Frente Nacional, el Movimiento Estudiantil de 1971 —mismo año de las protestas obreras y el movimiento campesino— protagonizó la mayor movilización de este tipo en el país, con apoyo de universidades públicas y privadas. El detonante fue el asesinato de veinte estudiantes de la Universidad del Valle en febrero del mismo año, en una manifestación reprimida por el ejército. Los estudiantes protestaban por la implementación del sistema educativo norteamericano, es decir las condiciones de los créditos otorgados por entidades internacionales a las instituciones educativas y por la conformación del consejo superior de la Universidad, compuesto por

Secuencia de Galia, Iris (prima) y Lucas, 1975.

Sus hijos gritando, sus hijos llorando, sus hijos en el pasto, sus hijos en el campo, sus hijos en la casa. El beso, 1976.

representantes del sector privado y de la iglesia católica, demandando mayor participación de estudiantes y profesores. Andrés Caicedo, desde la ficción, retrata en El Atravesado el momento: “El 26 de febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas partes, vi matar muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mataron a culata, eso no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que cuando hubo que correr, corrí como nadie en Cali. Que no hay caso, mi conciencia es la tranquilidad en pasta, por eso soy yo el que siempre tira la primera piedra. 8” 5

A partir de este hecho, el entonces presidente Misael Pastrana declara el Estado de Sitio en el país –una figura recurrente durante el Frente Nacional— aduciendo una posible huelga de estudiantes y profesores de varias universidades a causa de lo sucedido 8 Andrés Caicedo. El Atravesado. (Bogotá: Norma, 1997).

7 Álvaro Acevedo Tarazona y Diana Crucelly González Rey. “Movilización y protesta estudiantil en Colombia (1971)”. Anuario de Historia Regional y de las Fronteras, 16 n. o2 (2011) http: http://revistas.uis.edu. co/index.php/anuariohistoria/article/ view/2492 (Consultado el 10 de abril de 2018)

en la Universidad del Valle. Una a una el gobierno fue cerrando universidades públicas en todo el país y, sumado a la inconformidad con lo sucedido en Cali, se organiza una huelga estudiantil nacional el 4 de marzo de 1971 donde —a punta de solidaridades y respaldos— se unen los estudiantes de todo el territorio 9, con un gobierno decidido a reprimir las manifestaciones aunque fueran de naturaleza pacífica. Viki recuerda que por esos días en el barrio donde vivía, adyacente a la Universidad de los Andes, los estudiantes gritaban por las ventanas: “Asesino, Pastrana asesino”. Viki y Sebastián habían estado tomando fotos de las manifestaciones estudiantiles en el centro de Bogotá. 67

Estábamos en el Pampam, una panadería emblemática donde se la pasaban los pro9 “Movimientos estudiantiles históricos en Colombia”, Revista Semana, 6 de junio de 2017. https://www. semana.com/educacion/articulo/movimientos-estudiantiles-historicosen-colombia/529694

fesores y los artistas de los Andes. Me acuerdo que salimos con un pan y estábamos bajando por la calle cuando, a la altura de La Pola, llega un grupo de policías y los estudiantes gritaban. Los policías nos vieron bajando solos y le dieron una golpiza tremenda a Sebastián porque tenía el pelo largo. A él lo detienen y yo como esposa fiel, lo sigo. Nos llevan a la comisaría de policía de Germania y después a la Plaza de Toros, donde había mucha gente. Sebastián decía que no nos iba a pasar nada, porque solamente habíamos comprado un pan. Pero los policías nos decían que habíamos estado en la manifestación tomando fotos y que nos reconocían. Cuando nos detienen, yo llamo a mi mamá para que vaya a recoger a Lucas que era un bebé y estaba en la casa con una señora que lo cuidaba. Mi mamá llega a mi casa y ve las fotos de mi primera exposición con mi hermana Vilma desnuda y me las rompe con un cuchillo. Cuando nos liberan y llego de la Plaza de Toros caminando como

un pato porque nos habían pegado durísimo en las piernas, encuentro todas las fotos flotando en el aire. Eran como doce fotos gigantes de un metro por setenta. Las fotos de mi hermana embarazada habían sido expuestas en el restaurante/galería El Museo del edificio Bavaria. Yo las acababa de sacar de la galería, solo las dejé diez días expuestas porque no aguanté el morbo de la gente viendo las fotos. Esas fotos nada tenían de morbo cuando yo las tomé y las había puesto en la sala de la casa. Le dejé de hablar a mi mamá durante tres meses a pesar de que siempre había sido mi mejor amiga. n

Manifestaciones en la Universidad de los Andes y alrededores, 1971. Que cesen las torturas, 1973.

VIKI OSPINA 1970-1990

¿María? ¿Todo está bien, María?

¿María? ¿Todo está bien, María? A

unque Viki nunca fue actriz, una vez le tocó reemplazar a una actriz que se había enfermado para una obra del Teatro Libre. Debía pronunciar una línea: ¿María? ¿Todo está bien, María? La ensayó durante días, trasnochaba, dejó a sus hijos a cargo de otra persona, a pesar de que era solo una línea. La obra se presentaba en algún lugar cerca de Villavicencio y tenía que decir la línea como si estuviera lavando ropa en el río. Parece una anécdota simple, pero no lo es: sugiere la magnitud con la que Viki asume un compromiso. Sirve también como preámbulo a su relación con el Teatro Libre para el cual tomó fotografías, como integrante del MOIR. Uno de los muchos ejercicios culturales donde se fragua la inconformidad por lo establecido durante el Frente Nacional y el espíritu rebelde de los estudiantes de la época, es el teatro. El teatro es utilizado como arma de lucha, y en algunos casos, se convierte en brazo legal para reclutar o aquello que se conoce como dramaturgia militante.10 Es decir, un trabajo estético dentro del teatro con una finalidad política. El concepto de militancia empleado por los activistas de partidos y sindicatos, se extiende a quienes como artistas quisieron participar en la transformación social. Los trabajadores culturales —poetas, periodistas, artistas, músicos— vivieron con intensidad los acontecimientos que marcaron la época y asumieron una pos1

10 Mayra Natalia Parra Salazar, ¡A Teatro Camaradas!: Dramaturgia militante y política de masas en Colombia, (1965-1975). (Fcsh. Investigación. Medellín: Universidad de Antioquia, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, 2015), 10.

El sol subterráneo, 1974.

El Canto del fantoche lusitano de Peter Weiss, un escritor político afín a contar la historia de su país –Alemania— y de otras latitudes con episodios de violencia sistémica. Durante sus años de estudiante universitario, Ricardo Camacho Guisado se unió a Sol Rojo y Fusil, un grupo maoísta que luego sería absorbido por el Movimiento Obrero Independiente Revolucionario — MOIR. La creencia en una estética que elevara la conciencia crítica y “el afán de representar la historia política expresaba la demanda de unificar la experiencia fragmentada de la política colombiana”.16 Dice Ricardo Camacho en una entrevista: “Nosotros creamos el Teatro Libre como parte de un proyecto político, pero, no me pregunte por qué ni cómo,

tura: emprender una lucha ideológica contra el sistema. El teatro no fue ajeno a este llamado y creó una reflexión sobre la tensión frente a la situación política y social del momento. El ímpetu propio del teatro validaba las ideas revolucionarias y el derecho a ejercer un arte crítico.112Con la vertiginosa difusión de las ideas marxistas en espacios de intelectuales, el teatro de la época comenzó a considerarse no solo como el lugar de

El ímpetu propio del teatro validaba las ideas revolucionarias y el derecho a ejercer un arte crítico. la representación de la crisis de la existencia individual, sino también “como un instrumento capaz de impulsar la emancipación colectiva”.123 En la Universidad de los Andes, a finales de la década de los años sesenta, aunque no existía un proceso de formación formal en teatro, si había un grupo conformado en su mayoría por estudiantes.134 Juan Antonio Roda, 11 Paulo León Palacios. “Una experiencia estética de lo político: El teatro en Bogotá durante los años 1960 y 1970”. Historelo. Revista de Historia Regional y Local, 9 (17), 2017: 49 doi:10.15446/historelo. v9n17.54732 12 Antei, Giorgio. Las rutas del teatro: Ensayos y diccionario teatral. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1989), 15. 13 Entrevista a Jorge Plata en: Nathalia Contreras Álvarez, Fundación Teatro Libre De Bogotá, Colombia. Ministerio de Cultura. Dirección de Artes. Área de teatro y circo. Teatro Libre, 40 años. Gran

Sebastián Ospina como el teniente Angarita en Un pobre gallo de pelea, 1973.

entonces Director de Bellas Artes, se encargaba de la parte visual, de la escenografía, el vestuario y de montar las obras. Montaron, por ejemplo, tres obras cortas de Chéjov y Genusia, de René de Obaldía. Roda acompañaba a los estudiantes en los ensayos, pero estos empezaron a exigirle ensayar todos los días a lo que contesto: “No, esto así tampoco”. Él era, ante todo, pintor.145 En unas vacaciones de Roda a España, Ricardo Camacho Guisado asume la dirección del grupo, junto con otros estudiantes: des creadores del teatro colombiano. (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes, Área de teatro y circo, 2014), 156.

14 Entrevista a Ricardo Camacho en: Nathalia Contreras Álvarez, Fundación Teatro Libre de Bogotá, Colombia. Ministerio de Cultura. Dirección de Artes. Área de teatro y circo. Teatro Libre, 40 años. Grandes creadores del teatro colombiano. (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes, Área de teatro y circo, 2014), 55.

Patricia Jaramillo, el Mono Buendía, Sebastián Ospina y Jairo Soto. Para ese momento, el grupo ya tenía un nombre: TEUA (Teatro Estudio de la Universidad de los Andes). Las presentaciones y ensayos, que hasta 1972 tenían como escenario el edificio Richard y la plazoleta del Campito, se transformarían hacia 1973 en el Teatro Libre. El Primer Festival de Teatro Universitario de Manizales, en 1968, es una de las iniciativas de una serie de actividades culturales organizadas por la Comisión de Intercambio Educativo Colombia – Estados Unidos, otra manera de operar de la Fundación Fullbright como resultado y consolidación de los planes de la Alianza para el Progreso.15 En 1969, en este escenario, el TEUA presenta 6

15 Mayra Natalia Parra Salazar, ¡A Teatro Camaradas!: Dramaturgia militante y política de masas en Colombia, (1965-1975). (Fcsh. Investigación. Medellín: Universidad de Antioquia, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, 2015), 59.

Un pobre gallo de pelea, 1973.

porque esas cosas no se piensan, sino que se van dando, poco a poco nos fuimos volviendo autónomos del proyecto político”.178

Un pobre gallo de pelea, de 1973, es una obra de teatro escrita por Sebastián Ospina y Felipe Escobar, ambos del Teatro Libre, basada en la huelga de Indupalma en San Alberto, Cesar. Inspirado en el reportaje de Viki sobre el tema que aparece en El Periódico, en la obra hay un teniente llamado Mano Negra, basado en el jefe militar de la plantación cuyas tierras habían sido adquiridas a campesinos en la época de la Violencia. n

16 Paulo León Palacios, “Una experiencia estética de lo político”. 17 Entrevista a Ricardo Camacho en: Nathalia Contreras Alvarez, Fundación Teatro Libre de Bogotá, Colombia. Ministerio de Cultura. Dirección de Artes. Área de teatro y circo. Teatro Libre, 40 años. Grandes creadores del teatro colombiano. (Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes, Área de teatro y circo, 2014), 53.

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¡COMPAÑERA!

n día llegó Felipe Escobar, uno de Los Mantos, con un montón de libros de Lenin y de Mao debajo del brazo y dijo: ¡Compañeros, el mundo sí se puede transformar a través del marxismo leninismo y el pensamiento de Mao Tse-Tung! Y empezamos a recibir clases de marxismo con Conrado Zuluaga en un sitio que se llamaba Icodes. Nos empezamos a vincular con el MOIR porque además todos en el Teatro Libre eran del MOIR. Desde 1972 tomé fotografías para el MOIR (Movimiento Obrero Independiente Revolucionario) y la UNO (Unión Nacional de Oposición), los movimientos sociales y sindicalistas de la época y sus líderes. Estas fotografías se publicaban en los periódicos de estos partidos políticos y se utilizaban en los afiches y publicaciones promocionales de los movimientos que pretendían una sociedad más justa para los obreros, campesinos y la clase media nacional. Si durante el hipismo Viki tenía como lema “El mundo no se puede cambiar, cámbiate a ti mismo”, posteriormente con el vínculo al MOIR ese lema se modificaría por: El mundo sí se puede

El mundo sí se puede cambiar ¡compañero! a través del marxismo-leninismo y el pensamiento de Mao Tse-Tung cambiar ¡compañero! a través del marxismo-leninismo y el pensamiento de Mao Tse-Tung. Desde mediados de la década de 1970, las fotografías de Viki Ospina de los movimientos de izquierda acompañan las publicaciones del MOIR y son utilizadas como publicidad política en los afiches y las pinturas de Clemencia Lucena. El MOIR fue un partido político fundado en Medellín en 1971 por Francisco Mosquera. Surge con una base ideológica marxista-leninista, bajo la influencia de Mao Tse-Tung, en defensa de la clase obrera, y acogía la corriente de militantes maoístas del extinto Movimiento Obrero Estudiantil y Campesino (MOEC). El movimiento emprendió la misión de dirigir, desde la clase proletaria colombiana, una lucha para establecer el socialismo en el país y, a través de este, una nueva democracia que luchara contra el imperialismo norteamericano. El MOIR fue el primer partido de izquierda que se lanzó a los comicios de 1972, apoyando a Alberto Zalamea en las elecciones al congreso. En la década de los años setenta, el MOIR era un

Manifestación del Moir, 1974.

Él insistía mucho en que el artista debía vincularse con la realidad y con el pueblo partido con múltiples seguidores de muchos sectores de la sociedad, pero sobre todo de una “clase” intelectual cansada del clima político y el establecimiento. En el Foro de Yenan en mayo de 1942, Mao Tse-Tung realiza una intervención donde señala el papel del arte y literatura como instrumentos de apertura de la conciencia al servicio de la propagación ideológica de la revolución. Uno de los apartes señala: “En el mundo actual, toda cultura, todo arte y literatura pertenecen a una clase determinada y están subordinados a una línea política determinada. No existe, en realidad, el arte por el arte, ni arte que esté por encima de las clases, ni arte que se desarrolle al margen de la política o sea independiente de ella. El arte y la literatura proletarios son parte de la causa de la revolución proletaria en su conjunto; son, como decía Lenin, “ruedecilla y tornillo” del mecanismo general de la revolución. Por lo tanto, el trabajo del Partido en el arte y la literatura ocupa una posición definida y precisa en el conjunto de su labor revolucionaria, y está subordinado a las tareas revolucionarias establecidas por el Partido para un determinado período revolucionario. Oponerse a esta subordinación conducirá, de seguro, al dualismo o al pluralismo, es decir, en su esencia, a lo que quería Trotski: “en la política: marxista, en el arte: burgués.”18 Para Mao, el arte en cualquiera de sus formas tenía 18 Intervenciones en el Foro De Yenan Sobre Arte y Literatura. Escritos de Mao Zedong, Último acceso 10 de mayo de 2018, https://www. marxists.org/espanol/mao/escritos/ YFLA42s.html

una función de propulsor emancipatorio, ruedecilla y tornillo con un propósito claro: estar al servicio de la revolución. Francisco Mosquera, en la primera edición del periódico Tribuna Roja que circula por primera vez en 1971, invita a los militantes a unirse a las luchas culturales. Mosquera conquistó a artistas e intelectuales, entre los cuales estaban la artista Clemencia Lucena, los escritores Jairo Aníbal Niño y Esteban Navajas, el conjunto El Son del Pueblo y el elenco del Teatro Libre con su director Ricardo Camacho Guisado al frente.192 Mosquera formaba en ese entonces un grupo llamado el Frente del arte, como lo señala Esteban Navajas, queriendo reunir a quienes hicieran algún tipo de manifestación artística: “Él llamó a las ‘plumas sueltas’ a que trabajaran en Tribuna Roja, porque Pacho estaba convencido y creo que el tiempo le dio la razón, de que un periódico obrero tenía que ser bien escrito, por ‘plumas’, más que por políticos que echaran el discurso escrito”.203De esta forma, no era a través de ejércitos y fusiles que se encabezaba la revolución, sino a través de estudiantes y artistas organizados en el Frente Intelectual Revolucionario y el Frente de la Cultura.214Con la creación 19 “El insistía mucho en que el artista debía vincularse con la realidad y con el pueblo, que ese era el sentido último del arte, contar la vida de la gente del pueblo y especialmente las luchas por su emancipación.” En Alberto Zalamea Costa, Francisco Mosquera: 21 Autores En Busca De Un Personaje. (Bogotá́: Instituto Francisco Mosquera/Editores, 2000.) 63 20 Ibid., 68. 21 “Batalla en el frente cultural”. Tribuna Roja, No. 3. Bogotá, noviembre de 1971, 6.

de los frentes, el MOIR utiliza un brazo cultural para adoctrinar y alimentar sus

Queríamos ser proletarios y vivir como los proletarios. Yo quemé toda mi ropa europea y me vestía de obrera, con overoles. ideas políticas. En una entrevista225 al escritor Esteban Navajas, señala: “[…] con la excepción de Pacho, el MOIR no tenía muy claro el papel del artista en la revolución. Puedo decir que el 99 por ciento de los dirigentes de ese entonces, estoy hablando por allá hacia 1972, nos veían a los artistas como un apéndice molesto pero indispensable, como unos tipitos raros que eran necesarios para echar unas payasaditas, conglomerar a la gente para ellos después echarse las peroratas filosóficas del momento. Por un lado, éramos como unos auxiliares para aglutinar gente y nos miraban con cierto menosprecio. No temo decirlo, creo que eso lo captó todo el mundo. Y, por otro lado, creían que nosotros teníamos que ser unas cajitas de resonancia de sus discursos. Uno presentaba una obrita de teatro y se venían no sé cuántos a hacer el examen ideológico, a preguntar por qué no estaba 22 Zalamea, 21 Autores, 68.

la línea así o asá, que dónde estaba la política de los pies descalzos. Creían que nosotros básicamente teníamos que volver carne escénica los discursos de Tribuna Roja o del frente obrero.” Nos fuimos a vivir en una casa del barrio Las Cruces, dejamos nuestro apartamento en las torres Pekín236 porque teníamos que abandonar nuestra vida de pequeños-burgueses. Había babosas en las paredes y se nos estalló la estufa de gasolina, porque no sabíamos ni prenderla. Queríamos ser proletarios y vivir como los proletarios. Yo quemé toda mi ropa europea y me vestía de obrera, con overoles. Todas las niñas del MOIR hablaban con voces masculinas; “Compañera, compañera, ¿cómo estás compañera?” Todos queríamos ser muy fuertes. Entonces yo les decía a mis amigas que no eran del MOIR cuando me contaban sus problemas y sus historias: “Pero por favor, lo que me estás contando es un problema pequeño-burgués. Olvídate de eso. Tienes que trascenderlo, lo único importante es la revolución, la dictadura del proletariado”. Un amigo mío tenía una fábrica de cajas fuertes y yo le decía que él tenía esperanzas porque hacía parte de la burguesía nacional, porque el MOIR decía que los industriales colombianos que tenían contradicciones con el imperialismo gringo se podían salvar y le decía que él podría colaborar y ser útil para la revolución.

23 Las torres Jiménez de Quesada, apodadas Torres Pekín por los comunistas de la línea maoísta que en ellas habitaban.

VIKI OSPINA 1970-1990

¡COMPAÑERA!

Yo le prestaba mis fotos y ella las volvía pintura E

n el relato de Viki se vislumbra la entrega y el compromiso que exigía ser parte del movimiento; dejar lo conocido, condenarlo con el adjetivo peyorativo de pequeño-burgués y aventurarse a lo incierto, despojándose de cualquier vestigio identitario. Luego de su adhesión al partido, Clemencia Lucena participó de manera activa en la agenda política y el programa de propaganda, contribuyendo con la producción de obras que interpretaron la estética realista-socialista propia del maoísmo. Como señala en su texto Anotaciones políticas sobre la pintura colombiana: “[...] el arte se refiere directa y abiertamente a fines sociales, ha sido en el transcurso histórico clara y definidamente arma ideológica, instrumento político, propaganda”.247 Una de las técnicas empleadas por Lucena para la construcción de dicho instrumento político en la creación de un imaginario al servicio de la ideología consistía en apropiarse de imágenes de eventos, en algunos casos reales y en otros imaginados. Al manipular dichas imágenes, cumple con lo que Álvaro Medina258señala como obediencia aplicada al pie de la letra por los maoístas colombianos de la “desorientadora” teoría de las tres prominencias impulsada por Chiang Ching. La teoría consiste en tres estadios: primero en dar prominencia a los personajes positivos entre todos los personajes; en segunda instancia, dar prominencia a los héroes entre todos los personajes positivos; y tercero, dar prominencia al héroe principal entre todos los héroes. Aunque muchas de las representaciones de Lucena sí responden a arquetipos de un imaginario construido alrededor de la idea de un campesino o un revolucionario, otras de sus pinturas parten 24 Clemencia Lucena. Anotaciones políticas sobre la pintura colombiana. (Bogotá́: Editorial Bandera Roja, 1975), 15. 25 Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia. (Biblioteca Básica Colombiana, No. 34. Bogotá: Colcultura, 1978), 12.

de fotografías reales que — luego de ser intervenidas— cumplen con la teoría de las prominencias enunciadas por Chiang Ching. Las imágenes que parten de eventos reales son fotografías de prensa que circulaban en los periódicos del MOIR, muchas de ellas tomadas por Viki Ospina. Un ejemplo de esto es la obra “Somos fogoneros de la Revolución, Francisco Mosquera, Secretario General del MOIR, 1978”. En la pintura al óleo de Clemencia Lucena aparece Francisco Mosquera de perfil, en medio de lo que pareciera ser un discurso, alzando su mano a un público que como espectadores no vemos, pero podemos asumir. A sus espaldas, una bandera roja con una estrella amarilla en el centro —a la usanza de las revistas China Reconstruye y Pekin Informa— ondea victoriosa en medio de un cielo azul triunfante, donde poco a poco parece disiparse una tormenta. En la fotografía de Viki Ospina de la cual se vale Clemencia Lucena para su pintura, aparece Francisco Mosquera haciendo el mismo gesto vigoroso y triunfante con su mano derecha, mientras habla a un público que no vemos pero del cual tenemos una certeza comprobada por los micrófonos que nos muestra la fotografía. El fondo de la fotografía ya no es la bandera roja ondeando sino una imagen amplificada de la cara de Echeverry Mejía, también tomada por Viki. Clemencia Lucena suprime en su pintura el símbolo distorsionado por un símbolo claro; la bandera roja con la estrella amarilla y un cielo azul cumplen con el tercer apartado de la teoría de la prominencia: resaltar al héroe de todos los héroes, en este caso representado por el dirigente del movimiento. Lucena suprime también los micrófonos que aparecen en la fotografía de Mosquera tomada por Viki en una manifestación del MOIR en la Avenida Jiménez en 1972. Al tratarse de una pintura del jefe del partido, Lucena elimina elementos como el micrófono para darle solemnidad al momento y vender la imagen de un hombre que le habla a un pueblo, sin artificios.

Clemencia Lucena, “Somos fogoneros

Viki Ospina, Fotografía de Francisco

de la Revolución, Francisco Mosquera,

Mosquera, Secretario General del MOIR,

Secretario General del MOIR, 1978.

1978.

Clemencia Lucena, Orador Obrero, 1979.

Viki Ospina, Fotografía de un orador en manifestación de apoyo al MOIR, 1978.

También han sido suprimidas las gotas de sudor que escurren por la cara de Mosquera, porque un héroe no suda, un héroe no llora. El líder no le habla a su pueblo en un momento específico, con día, hora y fecha, le habla en un momento de la historia que merece ser capturado por la solemnidad de la pintura al óleo. De manera similar, en la pintura en óleo Orador Obrero, 1979 de Lucena, la militancia de partido y el énfasis en la propaganda política son ampliadas y exageradas a partir de una fotografía tomada por Viki a un obrero sindicalista en la misma manifestación anteriormente mencionada de la Avenida Jiménez en 1972. En la pintura, Lucena presenta a un hombre despojado de cualquier identidad —por el título, enunciado como orador obrero— que alza su mano al aire haciendo alusión al

triunfo, la victoria de la realidad, mientras pronuncia un discurso evidenciado por un micrófono. Lucena construye el ideal de un hombre que triunfante adorna la victoria. Detrás del hombre, carteles en rojo y amarillo anuncian “Vote MOIR”, encima de una frase de Jorge Eliecer Gaitán: “El gobierno de Colombia tiene la ametralladora para los hijos de la patria y la rodilla en el suelo para el oro yanqui”. En la fotografía de Viki, los carteles de fondo detrás del orador son ilegibles. Curiosamente, el eje de la fotografía ha sido invertido: en la foto el obrero mira a la derecha y en la pintura mira a la izquierda. Cuando la fotografía se vuelve pintura, se lleva a cabo la traducción de un lenguaje a otro; como señala Barthes269, 26 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces. (Barcelona: Paidós, 1986), 11.

Manifestación en la Estación de la Sabana, día del trabajo, 1973.

Cuando la fotografía se vuelve pintura se lleva a cabo la traducción de un lenguaje a otro. hay implícito un cambio en la connotación, se impone un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, ya no hecho a través de una codificación analógica propia de la fotografía, como la selección y el encuadre, es decir lo literal del mensaje que transmite una foto. Esa traducción que hacía Lucena implicaba un acto publicitario que, al suprimir y agregar detalles a la imagen real, le permite crear un arte al servicio de la ideología bajo una mirada idealizada, que participa en la construcción de la realidad, puesto que la circulación de estas imágenes tenía un poderoso efecto en la diseminación de la ideología. Si para Mao el poder del cine es el poder de definir lo real, lo mismo sucede con las imágenes de Lucena: dando prominencia al personaje positivo –enunciado como un obrero orador— entre todos los personajes. Clemencia Lucena era una exponente del realismo socialista. Yo no entendía lo del realismo, no entendía porque razón tenían que mostrar a los obreros con el puño en el aire y no mostrar las contradicciones del presente, siempre sacrificando a la gente por un futuro incierto, como es en todas las revoluciones, que sacrifican generaciones enteras con la ilusión de disfrutar de un sueño que nunca llega. Yo creía fervientemente en el MOIR y en el pueblo colombiano. Era tanto el amor que yo siempre he tomado fotos de la gente trabajadora, porque siempre me ha encantado su fuerza y su vitalidad, en medio de condiciones adversas. Creíamos que el arte debía estar al servicio de la revolución. Empecé con contradicciones con Stalin y de eso no se hablaba. Me habían prohibido leer a Trotski. Por el hecho de ser fotógrafa, trabaje siempre gratis para el MOIR, pero también tenía otros trabajos y cuidaba a mis hijos. Trabajaba por ejemplo en las producciones de Yurupari y

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¡COMPAÑERA!

“Compañera, es que hay que ir a cubrir este evento” Aluna dirigidas por Gloria Triana; como fotógrafa del presidente López Michelsen y más tarde en Colcultura y su revista Gaceta. La pintura al óleo, considerada un arte mayor, lleva implícito el crédito de su autor, a no ser que se especifique lo contrario. Sin embargo, la fotografía —especialmente la reportería gráfica— no suele dar créditos. Muchos de los foto-reportajes de Viki Ospina tienen créditos; algunas veces escritos como “Foto de Ospina”, “Reportaje de Vicky” o “Fotos de Vicky Ospina”. A excepción de una publicación académica2710 donde aparecen las fotografías de Viki junto a las imágenes de las pinturas de Clemencia Lucena con los créditos correspondientes, siempre es la pintura la que lleva el crédito mientras a la fotografía se le da el carácter de recorte de prensa. La mayoría de imágenes que aparecen en Tribuna Roja no tienen créditos, pero son tomadas en una gran proporción por Viki Ospina, quien recuerda que le decían: “Compañera, hay que ir a cubrir este evento”. Y Viki iba y lo hacía por convicción, porque quería pertenecer a una ideología que pretendía cambiar el mundo, pero en esta ideología se anulaba al individuo que era un trabajador de la causa, un obrero de la revolución... no existía el autor. Ninguna nota de Tribuna Roja habla de su labor, como sí sucede con otros artistas que hacían parte del movimiento. Había que trascender toda la individualidad y fundirse en ese futuro incierto que pintaba la revolución y sacrificarse por esa promesa, sin vivir el ahora. Porque pertenecías a la revolución y seguíamos la última palabra de Pacho Mosquera, que era casi un dios. Mauro era un chileno que se quedaba en la casa y como que hacía algo con el Teatro Libre. Ahí vivían algunos del MOIR, pero todos se iban a transcender y hacer teatro; yo, como era mamá, me quedaba sola en esa casa. Mauro tocaba la guitarra para arullar a mi hijo con canciones de Paco Ibáñez. Fue la primera vez que le di las gracias a mi suegra, porque un día me tuve que ir de viaje a Barranquilla y volví y estábamos de nuevo instalados en nuestro apartamento pequeño-burgués. Sin decirnos nada, nos hizo el trasteo al apartamento don27 Puntualmente, la referencia es el libro de Carmen María Jaramillo, Fisuras del arte moderno en Colombia (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2012).

Manifestación en la Estación de la Sabana, día del trabajo, 1973.

Manifestación del MOIR en el centro de Cali, 1974.

de vivíamos antes. Nosotros jurábamos que el MOIR se iba a tomar el poder en ese momento. Yo hacía parte del MOIR porque Sebastián era parte del MOIR por el Teatro Libre; incluso cuando me salgo del MOIR, Sebastián sigue siendo parte del movimiento. Yo me salgo porque me empezaron a decir que no me metiera con amigos de pelo largo. Cuando empieza la parte legal de la UNO, el MOIR también se legaliza pues había que aprovechar todas las formas legales e ilegales de lucha. Entonces el MOIR entra a elecciones y escoge un candidato que para mí era completamente pequeño-burgués en ese momento. Un día me tocó hacer 36 fotos a Echeverri Mejía en el jardín de las Torres Pekín y él hacía toda clase de gestos con las manos como si fuera un demagogo poeta bobo. Además, su primer acto al ser elegido senador fue subirles el sueldo a los senadores. Y entonces yo no entendía porque el MOIR no había escogido a un obrero, a un proletario de la base como candidato. O me tocaba tomar fotos a Cesar Pardo y a Alberto Samper a quien excomulga el MOIR porque se casa con una hija de Lleras Restrepo. Yo les había tomado unas fotos en Viotá la roja, como decían en esa época, que me gustaban mucho y en la reunión

Colombia es el abierto por la Unión Nacional de Oposición (UNO) —integrada por el Movimiento Amplio Colombiano (MAC), el Partido Comunista de Colombia (PCC) y el Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (MOIR)— que confirma una lista conjunta en las elecciones. En esta edición, la dirección de la Uno hace un llamado al pueblo colombiano a respaldar al revolucionario y compañero Hernando Echeverry Mejía para los comicios del 21 de abril del mismo año.

editorial de Tribuna Roja me decían: “No compañera esas fotos no sirven, porque en esta nueva fase legal, compartiendo el juego democrático, hay que hacerles fotos a los compañeros con el pelo corto y con corbata, como los demás candidatos”. Y yo les respondía: “Pero si así fueron aceptados por las masas”. Entonces ya había ciertas cosas en las que yo sentía que no tenía libertad; cómo mirar, a dónde mirar o qué hacer, al estilo de un caballo. Y no lo resistí y me salí. Sebastián siguió allá más tiempo. Eso fue harto —que siguiera Sebastián— porque yo no entendía por qué se la pasaba vendiendo periódicos de Tribuna Roja en las esquinas en vez de hacer teatro, que era lo suyo. Eso no lo podía entender. Luego, uno descubre que los tales revolucionarios son en realidad unos machistas en sus hogares, revolucionarios de puertas para afuera, que como revolucionarios son un desastre y que esa era una revolución de corbata. Una de las imágenes tomadas en los jardines del apartamento de Viki es esa época es la portada de Tribuna Roja el 11 de abril de 1974. En esa edición aparece una declaración en la que se establece que el camino que conduce al pueblo directamente hacia una nueva

Hernando Echeverri Mejía en los jardinaes de las Torres Pekin, 1974.

Yo quería conocer a los mamertos. Porque antes de la UNO, los partidos estaban divididos y se odiaban a muerte. Parecía que para el MOIR, el Partido Comunista era más enemigo que el imperialismo yanqui. El MOIR llamaba a los del partido comunista los mamertos; más tarde descubrí que los del MOIR éramos llamados neomamertos.Conocí entonces a los legendarios María Arango y Álvaro Marroquín, con quienes hice un largo viaje en carro a Medellín y descubrí que eran maravillosos seres humanos. Empezamos a trabajar en conjunto con todos los líderes de la UNO. En la edición de septiembre de 1973, todas las fotografías que Tribuna Roja, edición de abril de aparecen en Tribuna Roja son

1974.

VIKI OSPINA 1970-1990

¡COMPAÑERA!

Instrumento de un programa político

Obreros primero de mayo, 1973.

tomadas por Viki. En esa edición, Hernando Echeverry Mejía presenta su plan de gobierno con el titular: “El punto fundamental de nuestro programa es alcanzar la liberación nacional”. Como se ve en la siguiente imagen —de una protesta en la Estación de la Sabana por el día del trabajo—, un grupo de hombres son retratados detrás de una reja.

La portada del MOIR, toma los símbolos que le sirven de esta imagen para construir un fragmento idealizado: el ideal obrero personificado que, con el puño al aire, alza su voz. En la edición y el encuadre de la fotografía de Viki que realiza el periódico para su portada, la imagen es

Manifestación en la Estación de la Sabana, 1973.

Tercer Congreso Nacional Campesino del 32 de agosto de 1974.

manipulada para que un grupo de personas, que no necesariamente hacían parte del MOIR, se transformen en simpatizantes del movimiento y sirvan como instrumento de un programa político.

El modernizador del país, como se conoció al presidente

Abajo la reforma Carlos Lleras Restrepo durante el período del Frente Nacional de 1966 a 1970, inició un proceso de modernización de la infraestructura administrativa del país con especial afectación en las regiones. La creación de entidades con independencia administrativa, con el ánimo de hacer el mecanismo estatal más efectivo, tuvo como fruto la formación y revitalización de organismos como el INCORA. El proyecto de ley de la Reforma Agraria, impulsada por el gobierno de Alberto Lleras Camargo, fue avivado nuevamente en el gobierno de Lleras Restrepo, lo que implicó la revitalización del INCORA para adelantar la política de tenencia de tierras —impulsada también por la iniciativa de la Alianza para el Progreso de Kennedy, que promovía modificaciones a las condiciones del campesinado latinoamericano, reestructurando la tenencia de la tierra. Junto con la voluntad política local de cumplir dichos propósitos, la revitalización de la reforma agraria desata nuevos procesos y conflictos; por un lado, los latifundistas pujando por sus intereses y, por otro, el fortalecimiento de las organizaciones campesinas incrementa su capacidad reivindicativa y de lucha campesina. La reforma del 68 tuvo la consecuencia no deseada de campesinos que fueron desalojados de tierras de propiedad de los terratenientes para evitar la adjudicación. Los terratenientes expulsaron a los campesinos antes de que reclamaran los pedazos de sus haciendas que habían trabajado y donde habían vivido por varias generaciones.2811 En la imagen, entre un grupo de personas que alzan carteles en una protesta, Viki captura con su cámara a un campesino que la mira de frente mientras sostiene una pancarta pintada a mano que anuncia: “Abajo la reforma administrativa del 68”. No en vano Viki repite constantemente que le gustan mucho los ojos de la gente y la mirada del hombre muestra la intensidad entre los dos. Este hombre mantiene con orgullo su pancarta al aire, mientras mira de frente a la cámara, con la seguridad de quien se sabe observado. El ojo de Viki toma parte y partido en lo que este hombre representa; lo encuadra en el centro y le da protagonismo. Capta el momento en el que este hombre se siente escuchado y validado por una cámara y lo que esta representa; una imagen que será reproducida. Esa fotografía, como salida de una película de cine mudo, parece cinematográfica. En esta fotografía se puede ver la Plaza de Bolívar repleta de gente: pocos lograban reunir esa cantidad de personas en este lugar. Además de 28 Álvaro Tirado Mejía, Nueva historia de Colombia, 1946-1986.

una multitud, tienen protagonismo las pancartas de una manifestación. En casi todas ellas aparece un logo que dentro de un círculo encierra una O y una C. El símbolo de la OC hace alusión a Organización Campesina, en el tiempo de la línea dura de la ANUC. Para defender su política, Lleras Restrepo auspició la creación de la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) mediante el decreto 755 del 2 de mayo de 1.967.2912 La presencia de la ANUC Sincelejo en las imágenes, con San Cayetano presente, señala que son estas las organizaciones que se separaron de la ANUC gobiernista ante su pasividad en cabeza del INCORA, que no concretaba acciones, y empezaron a promover las tomas de tierras en los Montes de María y el Caribe para hacer efectiva la Reforma Agraria. Se realiza una movilización en la que los campesinos recuperan 1.250 haciendas y latifundios improductivos bajo el grito de ‘La tierra pal que la trabaja’, un estribillo también conocido por el MOIR. A partir de la movilización de 1971, este plan se extendió a todo el país, bajo la presidencia de Misael Pastrana.3013 Es difícil determinar la fecha exacta de las imágenes de esta manifestación, pero coincide aproximadamente con la época en que la fotografía fue tomada, el uso del logo de la OC con los panfletos producidos por Diego Arango y Nirma Zarate de Taller 4 Rojo para el Tercer Congreso Nacional Campesino del 32 de agosto de 1974. Lo esencial de una situación social, como lo señala Arizella Zullay en su texto El contrato civil de la fotografía, es que cada fotografía donde aparece otro “lleva los rastros de la reunión entre las personas fotografiadas y el fotógrafo, ninguno de los cuales puede, por sí solo, determinar cómo se inscribirá esta reunión en la foto”. La fotografía excede cualquier presunción de propiedad o monopolio y cualquier intento de ser exhaustiva. Incluso cuando parece posible enunciar correctamente lo que muestra —Esto es x evento o persona en este contexto específico—, siempre resultará que se puede leer algo más, se puede reconstruir algún otro evento a partir de él, construyendo las relaciones sociales que permitieron la producción de una fotografía. n 29 Anuc, Historia, consultado el 10 de mayo de 2018, http://www. anuc.co/historia.asp 30 “Por un gramo de tierra”, Verdad Abierta, consultado el 10 de mayo de 2018, https://verdadabierta. com/por-un-gramo-de-tierra-caenmuertos/

LUNES 28 DE MAYO - MIERCOLES 20 DE JUNIO | AÑO 2018 | BOGOTÁ |

Foto Fija

Foto Fija A la foto fija le dedico 20 años de mi trabajo, pues en ella coincide la forma en la que me enfrento a la fotografía porque veo la vida en secuencia. En palabras de Carlos Sánchez director de fotografía de María Cano (1990): “Viki fue alumna de Adelqui Camuso al igual que Fernando Vélez, Billy Valsechi y yo, hizo un curso enfocado al cine que nunca ha usado como fotógrafa de cine, pero que, le ha permitido impregnar en sus fotografías un estilo cinematográfico, no solamente por esos encuadres casi siempre horizontales, sino además por el manejo de la luz, la intuición y el color. Viki nunca hace una foto gratuitamente, siempre plantea un estudio en secuencia de la situación que le llama la atención. En la fotografía de Viki vemos un enfoque, un punto de vista, un modo de ver de la fotografía documental casi cinematográfico, y por eso es tan valioso su trabajo: siempre hay un plano general y ese plano está debidamente desmenuzado en planos medios y primeros planos. Cuando Viki aborda una fotografía aborda siempre una serie que nos da una totalidad, una idea total del problema y en eso radica uno de los grandes aportes que hace Viki a la memoria nacional, como en el ensayo del Carnaval de Barranquilla. Ese es el éxito de Viki. Nunca aborda una sola foto, siempre hace un análisis de ese instante que le llamo la intención y que lo enriquece por sus conocimientos cinematográficos.” La foto fija es la práctica de hacer fotografías que –valga la redundancia— no se mueven. Donde el cine explotaba el movimiento, la fotografía podía explotar la quietud. La foto fija es pausa en el flujo, la imagen

Foto fija de Asunción, 1974.

en movimiento congelada. En la industria cinematográfica, a la persona que hace fotografías fijas se le conoce como el fotógrafo fijo o en inglés still photographer encargado de crear una secuencia que permite un análisis detallado, fotograma a fotograma. La foto fija son todas las fotos que se ven en la cartelera de un cine o los afiches de divulgación de la película. Estas fotos no son fotogramas de la película, son tomadas por el fotógrafo fijo. La foto fija capta también las imágenes de todo lo que sucede delante y detrás de la cámara. Las fotografías de la foto fija, en la época pre-digital servían para efectos de continuidad en una película o para tener un registro de la iluminación. Viki Ospina se dedicó a hacer foto fija en muchas películas colombianas como María Cano (1989) y ¿Por qué se esconde Drácula? (1980) dirigidas ambas por Camila Loboguerrero, Cuartico Azul (1978) dirigida por Luis Crump, Caín (1984) y El taxista millonario (1979) de Gustavo Nieto Roa, Tiempo para amar (1980) dirigida por Manuel José Álvarez, Padre por accidente (1982) dirigida por Manuel Busquets y Asunción (1975), un cortometraje argumental dirigido por Luis Ospina y Carlos Mayolo. Además, trabajo seis años haciendo foto fija para TVcine, entre las que se destacan Crónica de una generación trágica y Los motivos de Lola. Estábamos filmando María Cano en Suárez, tocaba llegar en ferri y yo me iba a Bogotá los fines de semana a ver a mis hijos. De pronto me llama la persona que hace script y me pregunta el color de la corbata de Frank Ramírez en una escena. En los colores del cine ese tono podía quedar distorsionado, entonces el trabajo de la foto fija —es decir, mi

trabajo— era decirle el color real de la corbata. Recuerdo que a Sergio Cabrera, en una filmación, no le habían llegado todavía los rollos de la película y él quería ver cómo estaba la iluminación en una escena; yo tenía las fotos y le podía mostrar el registro exacto de la iluminación. La foto fija sirve también para todos los chismes que pasan en una grabación, por ejemplo, recuerdo a Amparo Grisales llorando a mares en la grabación de Tiempo para amar, porque ella quería salir en una escena con ves-

La foto fija son todas las fotos que se ven en la cartelera de un cine o afiches de divulgación de la película tido blanco y Gustavo Nieto Roa, el director, le decía que no podía salir con vestido blanco porque ella no era la protagonista. Yo veo la vida en forma de secuencias y así me gusta trabajar; siempre he necesitado tomar muchas fotos, yo a todo lo que hago, le hago foto fija. El trabajo de un fotógrafo es muy solitario, entonces era muy lindo estar en una familia de técnicos que te adoptaban y cada uno tenía su oficio. Cuando hacía foto fija también me tocaba pensar en los sonidos que hacía la cámara porque el sonido del clic podía dañar la escena. En el rodaje de María Cano estaba esperando el momento romántico de los protagonistas, escondida detrás de unas rocas en medio del mar del Tayrona y el

Roberto Ávarez filmando a Marina en Asunción, 1975.

sonidista se dio cuenta y me sacó porque mi cámara hacía ruido. Camila al verme tan descompuesta me aseguró que hacía otra escena del beso solo para mí. La imagen en movimiento es una corriente sin selección, cada una de las imágenes sucede y cancela a su predecesora. Cada fotografía fija es un momento privilegiado que se vuelve una hoja que uno puede guardar y volver a mirar, de ahí el carácter de índice que señala Viki. Las fotografías fijas se acercan a la memoria, se hacen más memorables que las imágenes con movimiento del cine, porque son un nítido instante o un pedazo de tiempo, no una corriente. La foto fija se sitúa en una zona entre la quietud y el movimiento; son cuadros para diseccionar, romper en mil pedazos una acción dividiendo el movimiento en disparos instantáneos.

Foto fija de El taxista millonario, 1979.

El cine, dice Barthes31, domestica el salvajismo esencial de la fotografía. Viki toma fotos con el salvajismo del cine, sin haberse dejado domesticar. Todo lo crea en su fotografía a través del ejercicio de la foto fija, de secuencias y ráfagas de disparos, pues su cámara no intenta captar el instante decisivo, sino desmenuzarlo en fragmentos de muchos instantes. Es por esto que señala que la fotografía fija tiene todo que ver con su forma de relacionarse con el mundo, una manera de fragmentar la coherencia narrativa de un suceso. El marco individual, cuya función en la película es constituir un movimiento global, se vuelve autónomo y se transforma de un movimiento hacia una imagen fija, estática. Es la quietud de la imagen fotográfica. n 31 La traducción es mía. Roland Barthes, Image, Music, Text; the Third Meaning. (Londres: Fontana Press, 1977), 52.

VIKI OSPINA 1970-1990

¿Y LAS MUJERES FOTÓGRAFAS?

¿Y las mujeres fotógrafas? JUANITA SOLANO ROA

a historia de la fotografía en Colombia (y en el mundo) ha sido contada desde el punto de vista de los hombres: desde los mismos fotógrafos hasta los críticos e historiadores. Esta es una afirmación que no sorprende a nadie teniendo en cuenta que la historia en general ha sido contada desde un punto de vista patriarcal. Lo sorprendente es que en la historia de la fotografía el rol que han jugado las mujeres ha sido uno de una presencia relativamente más amplia si se compara, por ejemplo, con el número de mujeres en la historia de la pintura. Esta presencia, sin embargo, no ha sido reconocida. Valdría la pena preguntarse entonces si es que acaso se modifica el contenido o la forma de una imagen dependiendo del género de quien la produce o si cambian las problemáticas conceptuales cuando es una mujer la que toma la foto. La presencia femenina en la fotografía está directamente relacionada a la historia del medio. Que la fotografía haya nacido en el siglo XIX —el siglo de la primera ola de feminismo— permitió a las mujeres participar, así fuera tangencialmente, durante toda la historia de un medio que se distingue por su capacidad de captar la realidad de una manera aparentemente objetiva y transparente pero que al mismo tiempo da cabida para la experimentación y la creatividad. La primera fotógrafa en ser reconocida en la historia es Anna Atkins, una botánica y fotógrafa, que en 1843 realizó una serie de cianotipos para la publicación del libro titulado British Algae: Cyanotype Impressions [Algas Británicas: Impresiones en cianotipo]. Atkins aprendió fotografía a través de correspondencia con uno de los inventores del medio, el también británico Henry Fox Talbot, estableció la fotografía como uno de los mejores medios para la ilustración científica. Resulta paradójico, además, que las primeras fotografías realizadas por una mujer correspondan a imágenes para uso científico, siendo la ciencia otro campo del cual hemos sido excluidas sistemáticamente. Sin embargo, la temprana presencia de mujeres en la historia de la fotografía no se limita bajo ninguna circunstancia al campo de lo científico. Nombres tan conocidos como el de la también británica Julia Margaret Cameron o el de la estadounidense Gertrude Käsebier resuenan fuertemente en el mundo de la fotografía pictorialista, y el de fotógrafas como la italiana Tina Modotti, la estadounidense Margaret Bourke-White, o la alemana

Gerda Taro son cada día más reconocidos en el mundo temprano de la reportería gráfica internacional. Empiezo este texto trayendo a colación los nombres de estas mujeres, todas extranjeras, por necesidad, pues el trabajo del reconocimiento a la labor de las mujeres fotógrafas en Colombia está aún por realizarse. Una mirada rápida a los pocos libros escritos sobre la historia de la fotografía en Colombia dan cuenta de la sistemática exclusión de las mujeres. La primera publicación sobre este tema, corresponde a los esbozos trazados por Marcos Roda, Roberto Rubiano y Juan Carlos Rubiano en un libro titulado Crónica de la fotografía en Colombia, una publicación lanzada en 1983, tan solo unos meses antes de la famosa antología Historia de la fotografía en Colombia de Eduardo Serrano que acompañó la muestra del mismo nombre y que tuvo lugar en el Museo de arte moderno de Bogotá. La primera de estas publicaciones no incluye imágenes de ninguna mujer, y el libro de Serrano, una investigación nada despreciable, se limitó a nombrar a ocho mujeres fotógrafas y a incluir dentro de sus 614 placas, cuatro fotos de dos de ellas: una de la santandereana Amalia Ramírez de Ordoñez y tres de Hermi Friedmann, una austriaca radicada en Colombia en los años treinta. De las ocho fotógrafas, dedica un párrafo para hablar del rol de cinco de ellas superficialmente y hacia el final del libro dedica tres líneas para introducir el trabajo de Friedmann dedicado a la documentación de las obras y artistas que se presentaban en el teatro Colón de Bogotá en los años cuarenta. 1 Haciendo caso omiso tanto al trabajo documental de Friedmann como a sus fotografías más artísticas — probablemente llevadas a cabo en el estudio que llevaba su nombre (Foto Hermi)— en un pie de página cuenta Serrano la triste historia de la pérdida de gran parte de su archivo cuando su estudio se incendió el 9 de abril de 1948. Sobra decir que ninguna de las imágenes producidas por mujeres publicadas en libro de Serrano es analizada, siquiera, superficialmente.2 1 Eduardo Serrano. Historia de la fotografía en Colombia (Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1983), 277. 2 En un artículo del año pasado para la revista Arcadia dedica Halim Badawi uno de los primeros análisis más serios sobre su obra y rol como fotógrafa exiliada en Colombia. Ver Halim Badawi, “Hermi Fierdmann: mujer, fotógrafa, exiliada y judía” en Arcadia, Enero 2017, http://www.revistaarcadia.com/impresa/ arte/articulo/hermi-friedmann-fotogra-

La historia de la mujeres fotógrafas en Colombia está aún por contarse. En el siglo XIX, tal y como sucedió en otras partes del mundo, algunas mujeres practicaron el ejercicio de la fotografía de manera profesional. Algunos nombres apenas rescatados de la oscuridad incluyen los de Dolores Santamaría, quién representó a Colombia en la Exposición Universal de París de 1889 con varias vistas del país, principalmente de ciudades como Bogotá, Cartagena y Medellín; Ana Zapata, una fotógrafa antioqueña apenas nombrada en la literatura, pero de la que sabemos participó en los concursos de fotografía del círculo de profesionales en Medellín como Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle; Amelia y Rosario Castañeda activas en Panamá en 1898 de quienes no sabemos mucho más; Berenice Guerrero también en Panamá por la misma época; y Amalia Ramírez de Ordoñez de quien conocemos la foto de los cadáveres de la batalla de Palonegro —la batalla más brutal de la Guerra de los mil días—tomada en 1901 y publicada en el libro de Serrano. Esta foto, titulada Loma de los muertos es uno de los documentos visuales más impactantes de la guerra. La imagen captura una montaña de cráneos, apilados bajo un kiosco de paja y una cruz en frente. Ramírez de Ordoñez se desempeñó como retratista en Bucaramanga entre 1897 y 1917. A principios del siglo XX tenemos récords del trabajo de María Chambón, también radicada en Bucaramanga, y quien trabajó junto con su padre Daniel Chambón entre 1904 y 1915. En los años veinte, Emma Castro se dedicó profesionalmente a la fotografía produciendo postales de Bogotá en su estudio, y a mediados de la misma década regresa a Colombia Carolina Cárdenas después de crecer en Inglaterra con sus abuelos y quien se destacó en Colombia no solo por su trabajo fotográfico, sino también por su experimentación con la cerámica y el dibujo. Hacia finales de los años cuarenta aparece la primera reportera gráfica del país, Alicia Chamorro, quien se desempeñó en Bogotá desde 1948 y quien hizo parte del Círculo de reporteros gráficos creado en 1950. En los años sesenta aparecen figuras como la de Patricia Uribe, quien estudió en Inglaterra y Alemania, y trabajó en el estudio de Hernán Díaz para finalmente dedicarse al retrato. A principios de los años setenta, el momento en el que Viki Ospina decide volverse fa-de-la-historia-de-colombia/61613

fotógrafa profesional, las mujeres seguían siendo relegadas a un papel secundario a pesar del camino que otras fotógrafas habían abierto de alguna manera. Basta con analizar la descripción de la imagen con la que inicia esta exposición. El título “turista extranjera capta el ambiente post-electoral en Bogotá” captura precisamente las creencias de la época. La persona que escribió el titular jamás imaginó que la mujer en el primer plano de la foto pudiera ser una fotógrafa colombiana por lo que decidió llamarla una “turista extranjera”: “turista” porque a una mujer no se le imaginaba como una profesional sino como una amateur y “extranjera” porque una colombiana no se atrevería a trabajar como fotógrafa. Pero Viki no era la única. Dentro del grupo de fotógrafas activas en los años setenta se encuentran entre otras Ida Esbra, una holandesa radicada en Barranquilla, cuyo trabajo atravesó tanto la fotografía documental como la conceptual; Delfina Bernal, otra barranquillera exponente del arte conceptual en Colombia cuya obra apenas está siendo reconocida por medio de la inclusión de su trabajo en exhibiciones de carácter internacional como Radical Women: Latin American Art, 1960-1985; Patricia Bonilla, una artista-fotógrafa que experimentó con el medio a través del autorretrato transformando su imagen en la de múltiples mujeres, interviniendo las fotos y creando collages a partir de ellas; y Luz Elena Castro, una reportera gráfica cuyas fotos de las mujeres carteristas tomadas desde lo alto de los edificios del centro de Medellín merecen especial mención. Aunque aparentemente el papel que jugaron las mujeres fotógrafas durante la segunda mitad del siglo XX ha sido más estudiado, la realidad es que poco de lo que se ha escrito es de resaltar. La segunda mitad del proyecto de Serrano titulado Historia de la fotografía, 19502000, incluye más imágenes producidas por mujeres, pero no analiza los trabajos de manera crítica y seria. De la misma manera, la desproporción entre mujeres y hombres incluidos en el libros sigue siendo muy grande. En otras publicaciones,

con la excepción de algunos artículos en revistas culturales, como los que recientemente ha publicado Halim Badawi en la revista Arcadia, y los trabajos de Santiago Rueda Fajardo dedicados al conceptualismo fotográfico, la investigación sobre las mujeres en la historia de la fotografía es en extremo incipiente. Más recientemente, por medio de editoriales independientes han aparecido libros y proyectos que buscan destacar el trabajo de las mujeres como por ejemplo la serie de fotolibros F:otoTK en donde se encuentran publicaciones de la obra de Guadalupe Ruíz y Adriana Duque, o el proyecto de Victoria Holguín y Daniela Benedetti llamado Fotomeraki por medio del cual promueven la fotografía contemporánea y en el que las mujeres tienen una presencia mucho más amplia. Estos últimos proyectos, sin embargo, son de carácter menos histórico, pero cumplen un papel fundamental en la promoción y difusión del trabajo fotográfico contemporáneo. Aunque el panorama parece estar empezando a cambiar, y esta muestra dedicada a Viki Ospina es ejemplo de este cambio, queda muchísimo por hacer. Los nombres listados en este texto son apenas una corta recopilación de algunas de las mujeres que se han destacado en el campo y bajo ninguna circunstancia constituye una lista exhaustiva. El ejercicio de compilar en un documento los nombres de apenas algunas fotógrafas colombianas a través de la historia permite visualizar la cantidad de mujeres profesionales y activas en el campo. Aunque nunca superando el número de fotógrafos y siempre permaneciendo marginalizadas, las mujeres han jugado un papel destacado en la historia de la fotografía. Quizás porque al no ser el medio considerado un arte con “A” mayúscula, el acceso a la fotografía era más fácil que al de otros como la pintura o la escultura, o porque al tener un componente comercial permitía a las mujeres trabajar desde la casa, abrir sus estudios ahí mismo mientras cuidaban de sus hijos y ser económicamente independientes. Este texto es una invitación a buscar los archivos de todas estas fotógrafas que han sido enterradas por la historia, a visualizar su trabajo y a analizarlo a través de una mirada crítica. n

LUNES 28 DE MAYO - MIERCOLES 20 DE JUNIO | AÑO 2018 | BOGOTÁ |

Manifestación primero de Mayo, 1973.

Reunión de Caciques, Yuruparí, 1989.

VIKI OSPINA 1970-1990

ara terminar, algunas palabras sueltas de Viki:

La creación artística como un gesto ante la vida es mi forma de estar en el mundo. Todos somos fotógrafos, todos somos creadores. El observador transforma lo observado. El observado cambia y uno cambia. Hay que dejar que la vida se traduzca a través Foto fija de Cuartico Azul, 1978. de uno, con energía. Hay que dejar que la vida se traduzca a través de uno, con energía. La fotografía es continuidad, es un campo de relaciones. La fotografía es un instrumento de conciencia y de espontaneidad, es una gramática, una ética de ver y de mirar. La fotografía es el tiempo del presente de la atención y de la intención. Donde tenemos nuestra atención ahí está la vida, la conciencia. Cuando hay atención se genera un campo de resonancia. Cuando veo la belleza, la identifico como una verdad, con la misma integridad que tiene un árbol, un perro o un pájaro. Una fotografía es una totalidad; son la cabeza y el corazón conectados en un mismo eje. El fotógrafo tiene que vaciarse para que la vida se manifieste a través de él, para lograr captar el alma a través de los ojos y revelar la esencia interior de las cosas a través de la luz. La fotografía es un juego de luz y de sombra donde la intención, la percepción y la conciencia crean el acto fotográfico. La fotografía es una forma de recuperar el sentido mágico de vivir que teníamos cuando éramos niños. El espíritu del acto fotográfico se maravilla ante la imagen. Me siento feliz cuando encuentro Músicos de Quibdó, 1989. una imagen que manifiesta algo que llevo, como una verdad que llevas dentro y la ves afuera. Se sueña antes de contemplar. Me siento feliz cuando la vida me da la oportunidad de convertir algo ordinario en extraordinario, con una luz singular y única. La vida es un juego y tú verás si la juegas.

La fotografía es el tiempo del presente de la atención y de la intención

Curaduría: Carolina Cerón y Jose Ruiz. Textos: Carolina Cerón, Jose Ruiz y Juanita Solano Roa. Asistente de archivo: Lina Mujica Montaje: Lina González. Corrección de estilo: Inés Rocha. Con el apoyo del Centro de Investigación y creación (CIC) y el Departamento de Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.

Niño con loro, 1975.

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