Septiembre 2023
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Entrevista a Roballo y Naab
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Entrevista a Roballo y Naab
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Entrevista a Roballo y Naab
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Entrevistas
Caligrafas Roballo | Naab
A modo de introducción ¿cómo presentaría una a la otra?
Eugenia sobre Betina: En primer lugar una muy buena persona, sensible, generosa que para empezar es lo más importante para mí. Como calígrafa es excelente y la mejor compañera en este camino que emprendimos a lo largo del cual he crecido muchísimo en lo personal y como calígrafa. Betina tiene una formación en pintura que la caracteriza. Su trabajo, sea comercial o artístico, siempre tiene mucha búsqueda y reflexión lo que da como resultado un producto brillante.
Con la enseñanza tiene un compromiso y una dedicación que admiro y no creo ser la única. Muchos alumnos que la siguen dan fe de eso.
Betina sobre Eugenia: Fue mi primer profesora de caligrafía. Es de esas persona especiales que infunden respeto cuando enseñan. Es detallista y perfeccionista y la admiro profundamente. Cuando me propuso asociarnos fue un momento muy emocionante. Confío en ella plenamente como persona y como profesional y tiene un compromiso increiblemente alto con todo lo que emprende.
De la cosas que más disfruto es de nuestros mates a la mañana en el estudio durante los que comentamos lo que sucedió durante alguna clase o hablamos de ideas que se nos van ocurriendo y como en el intercambio van tomando forma y se convierten en proyectos nuevos.
Con respecto a sus letras, son realmente sublimes. De esas que emocionan por su contundencia y su increible atención del detalle. Siempre me sorprendo cuando traza algo nuevo y aprendo de ella constantemente.
A modo de introducción ¿como presentaría una a la otra?
ME: Las letras siempre tuvieron para mí una atracción especial durante mi carrera de diseño gráfico. Tengo el recuerdo de quedar asombradísima cuando en Tipografía con Fontana descubro que la S se construía con tres trazos, el famoso “ductus” del que hoy hablamos tanto. Pero porqué elegí la caligrafía es algo difícil de explicar, yo diría que nos encontramos. Buscaba un ámbito donde volver a dibujar, a proyectar con el lápiz. Hacía unos meses que había llegado a Milán, donde viví cinco años, y estaba buscando especializarme en algo relacionado con las letras y esas cosas cosas de la vida, llega a mis manos una revista de caligrafía. En ese instante entendí claramente lo que quería hacer. Como si algo se hubiera estado gestando sin que me diera cuenta.
Betina: Siempre estuve a la búsqueda de un ámbito que combinara la pintura y el diseño. Las letras nunca me fueron indiferentes, de hecho encontré hace algunos días unos viejos diarios de mi adolescencia y me sorprendí al ver que hacía cosas realmente graciosas con las letras. Pero el momento en el que decidí incursionar en la caligrafía fue una especie de amor a primera vista. Llegó a mis manos un ejemplar de la revista sobre caligrafía Letter Arts Review y me sorprendí de que exisitiera algo como la caligrafía artística. Gracias a revista Tipográfica conocí a Eugenia con la que tomé mis primeros cursos y fue mi puerta de entrada a este mundo maravilloso y a los Calígrafos de la Cruz del Sur. Cuando finalmente decidí que quería dedicarme profesionalmente a la caligrafía, fui a estudiar a Londres para adquirir una sólida base técnica y terminar de pulir mis conocimiento.
Hay excelentes calígrafos sin formación en diseño pero con una mirada extraordinaria y una conocimiento sobre la comunicación y la estética increíbles.
Pero creemos que el diseño da herramientas de comunicación fundamentales, conocimientos de composición, manejo del espacio y de la tipografía entre otras cosas. Una manera de visualizar un proyecto que permite entregar un producto que se sostiene desde lo comunicacional y no sólo desde lo estético.
Básicamente nos permitió conocer las letras en profundidad. Al ser la caligrafía una experiencia práctica que se vive y experimenta a través del trazado manual hemos adquirido la capacidad de movernos con más seguridad en el manejo de las formas y las contraformas, en el espaciado de letras. Nos dio más libertad a la hora de utilizar las letras para comunicar. Nos educó el ojo!! No se nos escapa un solo espaciado incorrecto. Por otro lado como diseñadoras nos abrió un abanico mucho más amplio de recursos estéticos para resolver proyectos de diseño.
¿Porqué decidieron dedicarse a la caligrafía? ¿Qué las motivó?
Siendo ambas diseñadoras, ¿Qué extra creen tiene su formación sobre un calígrafo que carece de ella?
¿Y qué les aportó la formación caligráfica al diseño?
Entrevista Roballos | Naab
Tanto la tipografía como la caligrafía tienen como objeto de trabajo las letras pero tienen diferentes usos y funciones.
La tipografía permite una reproducción seriada mientras que la caligrafía se concentra más en la creación de letras únicas, en la composición ad hoc para un proyecto puntual. Esta composición única puede generarse con los instrumentos usados habitualmente para la caligrafía o desde el dibujo de las formas: “lettering”.
Si bien la tecnología actualmente permite que la tipografía sea más flexible y se acerque mucho más a las posibilidades que da la caligrafía, nunca podrá igualar las altermantivas que surgen de escribir a mano cada vez, cada letra.
La caligrafía está resurgiendo en todo el mundo, claro que en algunos países la tradición caligráfica hace mucho más fuerte este crecimiento.
Nuestro país está en sintonía con esta tendencia ya que desde hace unos años hubo una verdadera explosión de interés por la caligrafía y por el trazado manual de las letras. Al no estar atados a una tradición este fenómeno se está dando con mucha libertad.
La caligrafía está presente en las cátedras de tipografía desde hace casi dos décadas como parte fundamental en el diseño de fuentes. Esto facilitó el desarrollo de la caligrafía como una disciplina dentro del diseño.
Hoy registramos un gusto por el retorno a lo manual, algo está pasando en ese sentido en un momento en que parecería que la escritura está en crisis.
En las charlas teóricas que da Griselda Flesler en nuestros cursos, podemos darnos cuenta que en todas las épocas ha pasado algo similar. Cuando la gente se siente en un momento incierto busca un refugio en el pasado como si eso garantizara cierta seguridad. Se vuelve a épocas pasadas para rescatar, tal vez por “nostalgia”, lo pasado como “mejor” aportándole una mirada actual.
¿Cómo definirían tipografía y caligrafía?
¿Cómo ven la situación de la disciplina en nuestro país y su relación con el exterior?
En general, los que hacemos caligrafía en la Argentina tenemos una formación en diseño. Eso hace que la mirada sea un poco distinta. La libertad que tenemos al no estar atados a las tradiciones y formalidades hace que nuestros trabajos sean distintos pero no sé si justamente latinos. Cómo deberían ser para reconocerse como latinos? Las dos nos formamos en Europa y es inevitable la influencia de nuestros docentes europeos y en algunos casos americanos. La caligrafía europea es bastante formal, es la calidad de la letra lo que importa, la americana es más ecléctica, busca más el efecto final de una pieza caligráfica. La caligrafía argentina tiene un poco de todo. Nosotras nos identificamos más por una caligrafía de buenas letras.
¿Hay un mercado para la caligrafía? ¿Cómo lo definirían?
Todavía no hemos digitalizado ninguna fuente caligráfica. Nuestro trabajo tiene una fuerte impronta original. Original quiere decir hecho exclusivamente para esa marca, para ese cliente, para ese libro, etc. Nuestro trabajo no es seriado y es eso lo que le da el valor. Con esto no queremos decir que la tipografía le quitaría valor sino que hoy sentimos que tenemos que trabajar mucho más sobre este aspecto de pieza única, de escritura única. No descartamos que trabajemos en algún momento sobre el diseño de una fuente caligráfica. Si bien la caligrafía y la tipografía son primas hermanas implican un proceso de trabajo diferente.
Aunque de a poco se va ampliando es un producto de nicho. El interés está y no sólo en las personas que se acercan a estudiar caligrafía sino también los clientes ven en la caligrafía algo que los puede diferenciar y eso lo tienen claro. Lo interesante es que nos encontramos muchas veces haciendo cosas bien distintas entre sí con las letras, desde logotipos, escrituras para eventos, caligrafía artística, caligrafía para editorial, etc.
Pero para que la caligrafía perdure en el tiempo y tenga sentido de ser tiene que satisfacer necesidades y no ser un producto meramente estético. Es la única manera que tiene para perdurar.
¿En qué momento las letras se transforman en arte?
Se transforman en arte en el momento en que nos despojamos de las necesidades específicas de un producto como la legibilidad, la claridad en la comunicación, los estilos, tamaños, etc. Se transforman en arte cuando la letra nos permite transmitir algo mucho más sensible que tiene que ver con nosotras mismas.
¿Qué recomendación le darían a quien quiera iniciarse en la caligrafía?
Estudiar todos los estilos posibles pero no para poder tener en su haber una catálogo de estilos sino para conocer a fondo todos los movimientos como la palma de su mano. Tener una base formal seria es algo muy importante en un calígrafo, eso se puede ver hasta en un trabajo extremadamente experimental. Nuestras propuestas académicas están en sintonía con esto. Este año hemos reforzado los cursos basilares para que el alumno tenga el tiempo suficiente para asimilar todos los conocimientos.
¿Se evidencia el carácter latino o no hay una diferencia manifiesta?
¿Han trabajado digitalizando fuentes caligráficas?¿Porqué?
Roberto Rollié, un visionario a la B
En 1993 se desempeña como Director de Cultura de la Municipalidad de la ciudad de La Plata y concursa nuevamente la Titularidad de la Cátedra de Comunicación Visual de la FBA de la UNLP, en la que trabaja hasta 2003.
Algunos principios rectores de su pensamiento académico:
“Hoy podemos afirmar que el rol de la Universidad Nacional es poner a foco nuestros problemas para servir mejor a la comunidad. En el campo de las comunicaciones, las elecciones estilísticas surgen de la búsqueda de la significación, significación que sólo es tal en cuanto esté contextualizada en un marco cultural, real y concreto.” (Roberto Rollie: 1992)
• Los alumnos y docentes deben asumirse como actores sociales, como protagonistas interpelados por situaciones reales y contextualizadas.
• La propuesta pedagógica tiene que partir de problemas sociales y de una concepción de los trabajos prácticos no como meras expresiones académicas sino como formas de enseñanza-aprendizaje que impliquen intervenciones directas en un contexto social real y vinculadas con cambios que promuevan una mejor calidad de vida.
• Las innovaciones y experimentaciones deben hacerse y ponerse a prueba por lo tanto en función de la resolución de problemas sociales concretos para destinatarios concretos.
Inspiración
La historia de los Diseños en la Universidad Nacional de La Plata repite sin desvíos a la historia económica, política y cultural de la Argentina. Y Roberto Rollie fue parte entrañable de esas historias entrecruzadas.
Principios, intersecciones, golpes y utopías El desarrollo conceptual
La incidencia de ULM, en torno a la importancia cada vez más estratégica de “la visión” y “lo proyectual”, sentaron las bases para la conformación de una masa crítica de realizadores y teóricos, quienes comenzaron a dar fundamento a la necesidad de formar profesionales del Diseño. Es en ese contexto que se propuso la creación del Departamento de Diseño en la UNLP con una oferta académica desdoblada en dos carreras: Diseño Industrial y Diseño en Comunicación Visual. Las mismas compartieron algunas materias, aunque tuvieron a su vez talleres específicos separados por especialidad. Se trabajó asimismo integrando las asignaturas desde los contenidos y las intervenciones. El debate y la producción contaron con la participación conjunta de docentes y alumnos.
Los diseños nacieron, por lo tanto, en la Universidad de La Plata, con un carácter experimental, social e industrialista.
También fue original la propia concepción del Diseño en Comunicación Visual desde la que se partió, entendiéndolo en sus diferencias respecto al Diseño Industrial y en su resignificación en relación con el Diseño Gráfico.
Desde esos inicios impulsaría otros, los de la historia del Diseño como disciplina universitaria en la Argentina; proceso en el que la Universidad Nacional de La Plata habría de tener destacado protagonismo.
En el año 2002 es nombrado Profesor Emérito de la U.N.L.P.
Fallece el 25 de Julio de 2003 en La Plata, su ciudad -donde nació, vivió, luchó-; su lugar en el mundo.
Roberto propone abordar la comunicación visual no como el punto de encuentro entre variadas disciplinas, sino como un campo disciplinar y formativo que pretende interpretar las prácticas productoras de significado (puestas en escena, representaciones, eventos, expresiones, etc.) a través de lo visual.
Esta postura amplía las perspectivas de este campo de estudio, desde la imagen y lo visual, que permiten dimensionar el objeto de estudio de la comunicación visual hacia escenarios formativos de la imagen desde la comunicación, con implicaciones sociales, políticas y culturales, que establezcan una construcción del conocimiento dentro de las nuevas sociedades (comunicación - imagen – cultura).
La Comunicación Visual se orienta hacia el desarrollo humano y social integral, el aporte a las comunidades, y la sensibilidad frente a las diversas problemáticas del contexto, aportando la formulación y ejecución de proyectos de comunicación visual como escenarios de creación, significación y representación de la realidad, desde los cuales se desarrollan propuestas situadas y transformadoras de realidades, que permean procesos de construcción social del conocimiento, promueven el respecto por el otro, la ciudadanía participativa, la identidad cultural, la diversidad, la diferencia, el patrimonio y la protección del ambiente.
Inspiración
Una teoría estética de la luz
László Moholy Nagy
László Moholy-Nagy es una de las grandes figuras de la modernidad. Su concepción de las artes como un todo y su deseo de suprimir la separación y jerarquización entre ellas; su confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial en la que las distinciones entre arte y no arte, entre artesanía y producción mecanizada dejarán de ser pertinentes; su pasión por la pedagogía como medio para llegar al ideal del «hombre nuevo y total» y la necesidad del arte para lograrlo; su anhelo de acabar con la noción arcaizante de la figura del artista como genio, su aspiración al ideal de artista total, hacen de él una figura imprescindible y fundamental de la primera mitad del siglo XX.
A la vez teórico y práctico, Moholy-Nagy quiso ser un artista total y esto se plasmó en la creación desde todos los medios: pintura, fotografía, diseño publicitario e industrial, cine, escultura, escenografía sintetizando todos los momentos de la vida.
Deambula entre la pintura, la fotografía y el cine; se define a la vez como pintor y fotógrafo y confiesa que él mismo ha enriquecido su actividad como pintor gracias a sus trabajos fotográficos.
Asimismo, dio una gran importancia a la educación, a la que se dedicó a partir de 1923, cuando entró a trabajar en la Bauhaus, en Weimar (19231925) y en Dessau (1925-1928), a petición de su director Walter Gropius.
Más tarde, en Chicago, donde se instala en 1937, proseguirá su dedicación a la enseñanza, primero con la creación de la New Bauhaus, que pretende continuar en los Estados Unidos los programas desarrollados por la Bauhaus en Alemania, y después en el Institute of Design de Chicago, donde permanecerá hasta su muerte, en 1946.
Se mantuvo siempre fiel a su ideal pedagógico, concebido no tanto como enseñanza sino como educación moral del ser humano y considerado fundamental tanto para desarrollar las virtualidades de cada estudiante como para preparar la llegada del «hombre nuevo y total», un hombre que integrara lo racional, lo afectivo y lo sensorial, al que aspiraron las vanguardias de los años 1920.
La luz como matriz del arte, el arte como arte de la luz
Esta teoría estética de la luz será aplicada tanto a la pintura como a la fotografía y el cine, pero también a la escenografía y al diseño. A partir de ahí, la luz fundamenta la obra teórica y práctica de Moholy-Nagy. Para el artista, cualquier arte adquiere sentido en la medida en que refleja la luz.
En la fotografía y en el cine esta teoría cobrará su máxima importancia. En la fotografía porque, como su misma etimología dice, es «escritura de la luz»; en el cine porque su esencia reside en las «relaciones de movimientos entre las proyecciones de luz».
Experimenta utilizando diferentes medios, como una pantalla sobre la que proyectar los efectos luminosos del cuadro, pintar bandas similares a una celosía o reja, perforando las superficies sólidas para que al ser iluminadas arrojaran figuras de luz y sombra sobre el fondo, pintar en el reverso y anverso de las láminas, pintar sobre láminas de celuloide.
Es sobre todo en la fotografía y en el cine donde confía llevar a cabo sus objetivos y donde encuentra las posibilidades de un arte adecuado a la civilización industrial de los nuevos tiempos.
Reinventor de la fotografía como un medio autónomo, critica el pictorialismo y aboga por una imagen radicalmente innovadora, creativa, productiva.
Reinventa el fotograma, pura «grafía de la luz» y demostración de la capacidad para la producción de la fotografía, ve en la serialidad una de las características esenciales de la práctica fotográfica y contrapone al «aura» de la obra única la multiplicidad ad infinitum del cliché fotográfico.
La luz como matriz del arte, el arte como arte de la luz
Esta teoría estética de la luz será aplicada tanto a la pintura como a la fotografía y el cine, pero también a la escenografía y al diseño. A partir de ahí, la luz fundamenta la obra teórica y práctica de Moholy-Nagy. Para el artista, cualquier arte adquiere sentido en la medida en que refleja la luz.
En la fotografía y en el cine esta teoría cobrará su máxima importancia. En la fotografía porque, como su misma etimología dice, es «escritura de la luz»; en el cine porque su esencia reside en las «relaciones de movimientos entre las proyecciones de luz».
Experimenta utilizando diferentes medios, como una pantalla sobre la que proyectar los efectos luminosos del cuadro, pintar bandas similares a una celosía o reja, perforando las superficies sólidas para que al ser iluminadas arrojaran figuras de luz y sombra sobre el fondo, pintar en el reverso y anverso de las láminas, pintar sobre láminas de celuloide.
Es sobre todo en la fotografía y en el cine donde confía llevar a cabo sus objetivos y donde encuentra las posibilidades de un arte adecuado a la civilización industrial de los nuevos tiempos.
Reinventa el fotograma, pura «grafía de la luz» y demostración de la capacidad para la producción de la fotografía, ve en la serialidad una de las características esenciales de la práctica fotográfica y contrapone al «aura» de la obra única la multiplicidad ad infinitum del cliché fotográfico.
La invención del fotograma fotografía sin cámara en 1922 pone de manifiesto un tipo de creación lumínica en el que la luz, en cuanto nuevo medio para la creación, se emplea de manera autónoma y ofrece un rico potencial creativo.
Sin título, Dessau/Weimar, 1925-28 - Folkwang Museum, Essen
Supone un paso importante en la «filmación de juegos de luz continuos» y amplía el horizonte técnico mediante una forma de «estructurar la luz en el espacio». Y sobre todo, atestigua que la «producción» fotográfica es posible.
Permite comprender que el instrumento más importante del proceso fotográfico no es la cámara, sino la «capa sensible», y que el fotograma responde con mayor eficacia que la pintura a las exigencias de una estética de la luz que debe elaborar la modernidad.
Al ser capaz de fijar sobre la capa sensible blancos puros, negros profundos e infinidad de gradaciones de gris, el fotograma produce un efecto «sublime, radiante, casi inmaterial», fuente de una «emoción óptica» que Moholy-Nagy quiere suscitar y que se separa de la tur-bación que los rayogramas surrealistas deseaban producir. Trabajará en los fotogramas casi hasta el final de su vida, utilizando todo tipo de objetos. Lo esencial para Moholy-Nagy está en el dominio de las intensidades luminosas, en el «milagro óptico del blanco y negro» que debe surgir «por la irradiación inmaterial de la luz», sin aludir a significados ocultos.
Laszló Moholy Nagy
El fotograma no agota el ámbito de la fotografía «productiva». A ella se suman la foto plástica y la fotografía creativa con cámara.
En ésta, Moholy-Nagy destaca las fotografías de estructuras, texturas y superficies, las fotografías realizadas de un modo poco convencional (vistas inusuales, transversales, picados, contrapicados, distorsiones, efectos de sombra, contrastes tonales, ampliación, microfotografías), las realizadas con sistemas de lentes nuevos, espejos cóncavos y convexos, las estereo fotografías…
En todo caso, la fotografía creativa es aquella que pone el énfasis en la autonomía del medio, aquella que no reproduce la realidad, sino que crea algo nuevo a partir de sus propios medios.
Sugiere transformar los fondos escénicos en puros soportes luminosos, en fuentes de luz y de sombra. Para acabar con el cine tradicional, señala dos vías, la del montaje y la del «poli-cine», sustituyendo la proyección estática de fotogramas en movimiento por proyecciones móviles en el espacio.
Muestra que se pueden conseguir vivos efectos de iluminación por medio de la luz artificial regulable y que los impulsos eléctricos hacen posible la realización de movimientos precalculados, que pueden repetirse sin cambios. Así, la luz y el movimiento se convierten en elementos creativos.
La foto plástica –combinación de fotomontaje y dibujo– abre también las puertas a la superación del proceso imitativo de la fotografía. Sin título (Retrato múltiple), 1927
título, 1937-46 - Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York
Para el artista, gracias al Modulador espacio luz, es posible la película de exhibición de luz.
Sueña con una película que se despoje de toda anécdota, de toda narración, para elaborar un puro juego formal. Pero no se trata de «arte por el arte», sino que el fin de este cine sería la educación y la sensibilización de los órganos perceptivos.
La obra más acabada de Moholy-Nagy en su persecución de la creación con luz es el Utensilio luminoso – Modulador espacio-luz (19221930), un dispositivo para la «demostración de fenómenos cinéticos y de luz» realizado por el artista tras ocho años de experimentaciones y dos después de su salida de la Bauhaus.
László Moholy-Nagy diseñó este dispositivo móvil del que salen luces y sombras, para estudiar sus movimientos
Se esforzará igualmente por sacar al cine de su papel reproductor para hacer un cine productivo, que trabaje con la luz. Está convencido de que el uso sistemático de luces y sombras en el cine puede desembocar en el descubrimiento de una dimensión nueva, específica del cine: la de la luz, y de que la creación consciente con fenómenos de luz implica un uso más pleno de la película como materia prima.
Esta pieza de equipo de luz es un dispositivo utilizado para la demostración de los dos juegos de luces y manifestaciones del movimiento. El modelo consta de un cuerpo en forma de cubo o caja, 120 x 120 cm, con una abertura circular (apertura etapa) en su parte frontal. En la parte posterior del panel, montado alrededor de la abertura hay una serie de bombillas amarillas, verdes, azules, rojas y blancas en tonos eléctricos (aproximadamente 70 lámparas luminosas de 15 vatios cada uno, y 5 faros de 100 watts). Situado en el interior del cuerpo, en paralelo a su cara frontal, es un segundo panel. Este panel también, lleva una abertura circular sobre la que están montadas bombillas eléctricas de diferentes colores. De acuerdo con un plan predeterminado, las bombillas individuales se iluminan en diferentes puntos. Se ilumina un mecanismo de movimiento continuamente construido de materiales parcialmente translúcidos, en parte transparentes,
Der Kaufmann von Berlín, 1929. Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln, Colonia. Siny en parte con trastes, con el fin de causar el mejor juego posible de formaciones de sombra en la pared posterior de la caja cerrada. (Cuando la manifestación se produce en un espacio oscuro, la pared posterior de la caja se puede quitar y el color y la sombra de proyección se muestra en una pantalla de cualquier tamaño elegido detrás de la caja.) El mecanismo está soportado por una plataforma circular sobre la cual está construido. Las paredes divisorias están hechas de papel celofán transparente, y una pared de metal hecha de barras verticales. Cada uno de los tres sectores del marco generan un estudio de movimiento diferente, que va por separado en vigencia cuando aparece en el disco principal de girar antes de la apertura de la etapa. La búsqueda de sombras distintas y de tintineo de Moholy-Nagy supuso una gran innovación en el terreno del arte luminoso cinético
Se trata de un conjunto mecánico constituido por una estructura eléctrica de espejos y lámparas.
Este Modulador, precursor del arte óptico y cinético de los años sesenta-setenta del siglo XX sobre los que ejerció una gran influencia, fue presentado por primera vez en París en 1930, con motivo de la exposición de la sociedad de artistas decoradores que tuvo lugar en el Grand Palais.
A lo largo de su vida, László Moholy-Nagy defendió el ideal comunitario, mantuvo su pasión por la pedagogía, la confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial y el mesianismo del hombre nuevo, pero fue consciente de las dificultades de su realización, de los efectos de resistencia inherentes al propio hombre. No por ello dejó de intentarlo.
Novedades
Caja de herramientas
La gran familia del Software Libre
La oferta de programas libres para arte y diseño es numerosa y en constante crecimiento. El SLAD ofrece un listado de ellas (que se irá renovando), dividido según sus especialidades.
Realizar este post no es una tarea sencilla. El universo de las herramientas libres -y de código abierto- es vasto, heterogéneo y complejo, porque no estamos ante un espacio donde se rigen por las leyes del mercado, sino por el espíritu de trabajo colaborativo que reside en los múltiples grupos de desarrollo en el mundo y, de las comunidades de usuarios que se nuclean a partir de las herramientas propuestas.
Los programas de Software Libre no son todos iguales. Cada uno tiene sus tiempos de desarrollo y de crecimiento. Algunos tienen comunidades más activas y otras no tanto. Algunas tienen estrategias para conseguir fondos que permitan acelerar el proceso y otras lo hacen solo “a pulmón”. Algunos tienen próceres que duermen con el código bajo el brazo y otros, tienen desarrolladores que se cansan y se van. Todo esto, impacta en la calidad y prestaciones que cada una ofrece en un momento determinado.
Si vamos a optar por este espacio de trabajo, debemos estar siempre abiertos a probar las distintas alternativas para cada caso y estar siempre atentos porque constantemente se producen modificaciones y nuevas versiones surgen, inclusive, dentro del mismo año.
A continuación, presentamos un primer listado de herramientas colaborativas para arte y diseño, teniendo en cuenta las especialidades y su posible instalación en las diferentes plataformas.
Novedades
Dibujo Vectorial Autoedición
Inkscape
Editor de gráficos vectoriales que usa el estándar de la W3C: el formato de archivo Scalable Vector Graphics (SVG). Trabaja con formas, trazos, texto, marcadores, clones, mezclas de canales alfa, transformaciones, gradientes, patrones y agrupamientos. Soporta metadatos
Creative Commons, edición de nodos, capas, vectorización de imágenes, texto en trazos, alineación de textos, edición de XML directo y mucho más. El formato nativo es SVG.
Entradas: AI, CDR, PDF, DXF, PLT, WMF.
Salidas: EPS, DXF, PLT, PDF, WMF. Exporta bitmaps.
Alternativas comerciales a Inkscape: Adobe Illustrator, Corel Draw, Affinity Designer, Xara.
Editores de imágenes / Pintura digital /
Animación 2D
Krita
Software de edición de imágenes de mapa de bits, orientado al dibujo y pintura digital. Es un programa muy completo con una interfaz amigable y un buen manejo de los espacios de color tanto para impresión CMYK como digital 8 bits y HDRI (imágenes de alto rango dinámico). El manejo de Pinceles y capas es ideal para la ilustración digital. También tiene efectos y ajustes de imagen se edición, y una línea de tiempo que permite realizar animaciones.
Entradas: PSD, JPG, PNG, TIF, EPS, GIF, SVG, RAW (varios).
Salidas: JPG, EPS, JPG, PNG, GIF, RAW (varios).
Alternativas comerciales a Krita: Adobe Photoshop, Corel Photo Paint, Affinity Photo, Corel Painter
GIMP
Es un programa de procesamiento de imágenes, de collage y dibujo digital. Trabaja con capas y máscaras. Permite el manejo de mapas, utilización de filtros y correcciones de color. Si bien aún solo trabaja con los espacios LAB y RGB, mediante complementos puede salir como CMYK.
Entradas: PSD, JPG, PNG, TIF, EPS.
Salidas: JPG, EPS, JPG, PNG, GIF.
Alternativas comerciales a GIMP: Adobe Photoshop, Corel Photo Paint, Affinity Photo.
Mypaint
Herramienta para dibujar y pintar con una cantidad muy amplia de brochas. Si bien parece muy simple, el nivel de control y flexibilidad que ofrece sobre las brochas y las formas de dibujar hace que esta herramienta sea práctica para artistas y diseñadores. Importa y exporta: ORA, JPG,PNG
Alternativas comerciales a Mypaint: Adobe Phosotshop, Corel Painter.
Programa para el diseño de publicaciones, composición tipográfica y preparación de archivos para equipos de configuración de imágenes de calidad profesional. Soporta la mayoría de los principales formatos gráficos, además de SVG, el manejo de fuentes e imágenes, la manipulación de color CMYK y la administración de color ICC. Utiliza PostScript Nivel 3. También puede crear presentaciones animadas e interactivas en PDF y formularios. Edición y visualización del código fuente del documento en el editor XML.
Importa: QXD, PM4, InDesign (IDML), AI, EPS, SVG, CDR, PICT, JPG, TIFF, PSD, PNG, BMP, WMF, EMF, DXF, ODT, DOC, TXT, RTF. Exportación a PNG, DXF, sk1, PDF, EPS, PS.
Alternativas comerciales a Scribus: Adobe In Design, Quark XPress.
ScribusPrograma de dibujo paramétrico con capacidad de manejo de mallas, primitivas, operaciones booleanas, geometría plana, cotas y textos, modelado por extrusión y revolución, renderizado, generador de planos, módulo de mecanizado.
Entradas: 3DS, DWG, STL, OBJ, DXF, STEP, Open CASCADE, IGES, SVG;
Salidas: DWG, STL, OBJ, VRML, DXF, OCA, SVG, STEP, IGES, POV. Alternativas comerciales a FreeCAD: Solid Works, Catia, Solid Edge
Es un programa muy completo que prepara modelos para ser impresos en 3d, configurando el proceso según las características necesarias de la pieza y de la impresora tipo Rep Rap. Se pueden configurar temperaturas, velocidades, cantidad de filamento, relleno, soportes, entre otros.
Soporta formatos STL, OBJ, X3D, 3MF.
Alternativas comerciales a Cura: Simplify 3D.
Diseño tipográfíco
Ofrece una herramienta de CAD 2D. Puede leer archivos con formato DWG y otros últimas compilaciones. Guarda en formato DXF, pero puede exportar a SVG, JPG, PNG, PDF y otros archivos. Tiene capas, bloques, splines, polilíneas, herramientas de elipse, herramientas avanzadas de línea tangente y círculos.
Alternativas comerciales a LibreCAD: AutoCAD.
Modelado 3D
LibreCAD Blender
Un programa muy completo que cubre todo el proceso de trabajo de animación 3D, desde el modelado, pasando por el rig, el mapeo uv, la animación hasta el render. También posee herramientas de edición de video, composición digital basada en nodos, herramientas de trackeo y VFX. Su nueva versión 2.8 posee, además de un completo rediseño de interfaz, un nuevo motor de render en tiempo real que acelera los procesos de producción y una herramienta para realizar animaciones en 2D.
Alternativas comerciales a Blender: Autodesk Maya, 3D studio Max, Cinema 4D.
Es un editor de fuentes que soporta muchos formatos de fuentes comunes. Para facilitar la conversión automática de formatos y otras tareas repetitivas, FontForge implementa dos lenguajes de scripting. Admite la especificación del archivo OpenType de Adobe y las extensiones de composición matemática de Microsoft (MATH). Puede dibujar los glifos o importarlos con formato SVG, EPS, PDF o bitmap (puede trazarlos e importarlas a una fuente). Soporta muchos otros formatos de fuente y convierte las fuentes de un formato a otro, entre ellos: TrueType (TTF), TrueType Collection (TTC), OpenType (OTF), PostScript Type 1 , TeX Bitmap Fonts, X11, BDF. FON , FNT, y WOFF.
También importa y exporta fuentes con formato vectorial SVG y OVNI.
Alternativas comerciales a FontForge: Font Lab, Fontographer
FreeCAD Cura
FontForge CAD / CAM / CAE Impresión 3D
Caja de herramientas
Revelado digital RAW Edición de video
Darktable
Aplicación RAW que permite administrar imágenes y mejorarlas, con una edición totalmente no destructiva. Soporte de perfil ICC
incorporado: sRGB, Adobe RGB, XYZ y RGB lineal. Potente sistema de exportación admite Picasa, webalbum, flickr upload, almacenamiento en disco, copia 1: 1, archivos adjuntos de correo electrónico. Enmascarado de imagen, para tratamiento por zonas.
Exporta imágenes de rango dinámico bajo (JPEG, PNG, TIFF), 16 bits (PPM, TIFF) o lineal de alto rango dinámico (PFM, EXR).
Alternativas comerciales a Darktable: Adobe Lightroom
Aplicación de procesamiento de imágenes no destructiva. Junto con los archivos de imagen RAW habituales, soporta algunos tipos menos comunes como X-Trans, Foveon y Pentax Pixel Shift. Motor de procesamiento de 96 bits. Potente módulo CIE Color. Herramientas de tonos y curvas, luces y sombras, mapeado de tono, eliminación de ruidos. Abre imágenes HDR DNG en bruto de 16, 24 y 32 bits, así como las imágenes JPEG, PNG (8 y 16 bits) y TIFF (8, 16 y 32 bits).
Guarda imágenes JPEG; PNG y TIFF (8 y 16 bits).
Alternativas comerciales a Raw Therapee: Adobe Lightroom
Es un editor de video no lineal. Tiene soporte de todos los formatos FFmpeg (tal como MOV, AVI, WMV, MPEG, XviD, y FLV), y también soporta las razones de aspecto 4:3 y 16:9 para PAL, NTSC y varios estándares HD, incluyendo HDV. Permite editar en una multipista con una línea de tiempo y una cantidad ilimitada de pistas de audio y vídeo. Además es muy fácil crear, mover, recortar vídeo, audio, texto e imágenes. Dispone de un amplio repositorio de efectos de vídeo, de audio y transiciones.
Alternativas comerciales a KDEnlive: Adobe Premier, Avid.
Editor de vídeo compatible con prácticamente cualquier formato, tanto de imagen y sonido como de vídeo (codec FFmpeg). Compatible con vídeo 4K. Capturar vídeo desde todo tipo de fuentes clásicas, como a través de streaming. Herramientas para retocar audio. Gran variedad de transiciones y filtros. Línea de tiempo para canales de imagen y sonido. Posibilidad de habilitar varias líneas de tiempo. Modo de trabajo drag&drop.
Alternativas comerciales a Shotcut: Adobe Premier, Avid.
Digikam
Gestor de imágenes que puede manejar archivos sin procesar con un conjunto completo de herramientas de edición. Importación y procesamiento de archivos RAW y fotos de todas las cámaras digitales. Admite imágenes de profundidad de color de 16 bits.
Administración a todo color con perfiles ICC. Reducción de ruido, Re escalado líquido, Máscara de enfoque, corrección de aberración de lente, reenfoque de imágenes, Eliminación de áreas, balance de blancos.
Alternativas comerciales a Digikam: Adobe Lightroom
Raw Therapee KDEndlive Shotcut
https://graffica.info/portadasde-libros-en-3d/ Helen Yentus, directora de arte de Riverhead Books, habla sobre el diseño de un estuche impreso en 3D para una edición limitada de la novela On Such a Full Sea, de Chang-rae Lee. La portada se imprime en una impresora MakerBot Replicator 2 Desktop 3D. Un proceso que sin duda abre nuevas posibilidades en la edición en papel y que convierte al libro en un verdadero objeto de deseo.
Designerpeople Branding & Packaging design Agency
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