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La España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, devota de Frascuelo y de María, de espíritu burlón y alma inquieta, ha de tener su mármol y su día, su infalible mañana y su poeta. Una España implacable y redentora, España que alborea con un hacha en la mano vengadora, España de la rabia y de la idea. Antonio Machado


PAÍS PANDERETA Carlos D. Monedero

País pandereta se compone de cinco capítulos I.El observatorio político II.La hipótesis estratégica III.El programa ficción IV.El cuaderno técnico V.La memoria audiovisual

Tutora Victoria Acebo Proyecto Fin de Carrera mayo 2015 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID


EL OBSERVATORIO POLÍTICO

I

“La sociedad oscura”

“La Black Society será la entidad expiatoria de los erorres y ambiciones desmedidos de un país sumido en el capitalismo desbocado”

Tutora Victoria Acebo Proyecto Fin de Carrera mayo 2015 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID


LA HIPÓTESIS ESTRATÉGICA

II

“La feria de las ferias”

“La feria 2.0 como respuesta estratégica y manifestación de identidad cultural”

Tutora Victoria Acebo Proyecto Fin de Carrera mayo 2015 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID


EL PROGRAMA FICCIÓN

III

“La Raverbena. Hardware y software”

“Rave-verbena es una feria 2.0 que responde al programa como combinación de tradiciones castizas de una verbena madrileña con música, tecnología y sustancias características de una rave party”

Tutora Victoria Acebo Proyecto Fin de Carrera mayo 2015 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID


EL CUADERNO TÉCNICO

IV

“Los anexos del Hardware”

“El término hardware se refiere a todas las partes físicas de un sistema; sus componentes son: eléctricos, electrónicos, electromecánicos y mecánicos. Son cables, gabinetes o cajas, periféricos de todo tipo y cualquier otro elemento físico involucrado”

Tutora Victoria Acebo Proyecto Fin de Carrera mayo 2015 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID


LA MEMORIA AUDIOVISUAL

V

“Rave y verbena”

Tutora Victoria Acebo Proyecto Fin de Carrera mayo 2015 Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID


Raverbena es la metáfora, el espejo deformado de la actualidad. Surge de la insostenebilidad de las estructuras oxidadas de un presente social en decadencia política, económica y cultural y moral. En esta modernidad líquida como diría el sociólogo Zygmunt Bauman de sociedades postindustrailes, postcapitalistas y tardomodernidad. ¿Qué enfoques o qué conceptos permanecen de manera residual en nuestra forma de entender la feria? Podemos identificar esto como un punto de encuentro o qui´za una miscelánea lúdica, espacio de socialización, negocio redondo o simplemente el período anárquico de escapismo moral y del orden establecido de toda sociedad. Tal vez ese totum revolutum que representa Raverbena de ese caos que todo lo contiene, sea el origen de la indefinición del ser humano, iconoclasta, absoluto, unidimensional y necesariamente transgresor. La música que toma forma por las drogas y para estas puede ir más allá precisamente porque no está hecha con el objetivo de ser un arte duradero o de distinguirse como algo novedoso. El funcionalismo de la pista de baile del rave hardcore y el hedonismo toxicómano ofrecen un resultado más desenfrenadamente retorcido que el de los experimentos de gente más reflexiva. Se puede trazar un continuo que va desde las formas más maquinistas del house (jack tracks y acid tracks) a través de estilos de rave británicos y europeos como el bleepand-bass, el breakbeat house, el hardcore belga, el jungle, el gabba, el big beat y el speed garage. Fuera de este continuo se hizo mucha música de exquisita factura, y en el libro se habla de ella. De todas formas, se puede seguir creyendo que la esencia del rave reside en la «presión hardcore»: el público de rave pide música para beber, drogarse y perder los papeles. Esto suscita el debate de si el sentido de la música rave puede reducirse alas drogas, o incluso a una sola droga, el éxtasis. ¿El rave solo tiene sentido cuando el que lo escucha está drogado?

Probablemente no; algunos de los temas de música de baile más increíbles los ha compuesto gente straight edge que casi nunca toma sustancias ilegales, si es que toma (4 Hero, Dave Clarke y Josh Wink son solo tres de los abstemios más famosos). Al mismo tiempo, la cultura rave en su conjunto es casi inconcebible sin drogas o al menos sin metáforas de drogas: por sí sola, la música ya droga al que la escucha. El rave es más que música + drogas; es una suma de un estilo de vida, un comportamiento de tipo ritual y unas creencias. Para el que participa del rave es como una religión; desde el punto de vista del observador común, parece más bien un culto siniestro. A diferencia de la música rock, el rave no gira en torno a la letra de las canciones; para los críticos esto requiere un desplazamiento del énfasis, de forma que al músico ya no le preguntas qué «significa» la música sino cómo «funciona». ¿Cuál es la carga afectiva de un tipo determinado de graves o de un ritmo concreto? La música rave representa una ruptura básica con el rock, o al menos con la literatura inglesa dominante y los paradigmas social-realistas de la crítica del rock, que se centran en las canciones y el relato. Mientras que el rock narra una experiencia (autobiográfica o imaginaria), el rave construye una experiencia. Eludiendo la interpretación, el oyente es arrojado a un torbellino de sensaciones acentuadas, emociones abstractas y energías artificiales. Para algunos esto convierte la idea de «cultura rave» en una contradicción en los términos. La «cultura» se puede definir como algo que te dice de dónde vienes y adónde vas, algo que alimenta el espíritu, transmite sabiduría de la vida y, en general, hace que la vida sea habitable. El rave suscita una pregunta: ¿una cultura puede basarse en sensaciones en lugar de verdades, en una fascinación en lugar de un sentido? ¿El rave es, simplemente, una disipación de energías utópicas en el vacío o el idealismo que cataliza se derrama sobre la vida cotidiana y la transforma? ¿Los sentimientos sin fin de «only connect!» que se viven en la pista de baile pueden integrarse en las

cuitas del día a día para «mejorar en lo de ser humano»? Aprender a «perderse» puede resultar revelador, pero también puede ser egoísta, aunque parezca extraño: una avariciapor vivir experiencias intensas y cautivadoras. La cultura de baile ha llevado en su seno durante mucho tiempo dos versiones radicalmente opuestas de lo que «se supone» que es el rave. Por un lado, el discurso trascendentalista neopsicodélico de planos más elevados de la conciencia y de fusión oceánica con la Humanidad/Gaia/el Cosmos. Por otro lado, el éxtasis y la música rave metidos en una «cultura de la prisa» de placeres adolescentes y emociones baratas: los videojuegos, el skate, el snow, el puenting y otros «deportes extremos»; las películas de acción cuyas historias no son más que pobres marcos en los que exhibir efectos especiales espectaculares. A pesar de todas mis reservas sobre las ramificaciones de la cultura rave que corrompen el espíritu y que fomentan el retraimiento político, mi experiencia es distinta. A la vez que celebro su capacidad de vaciarme la cabeza, he descubierto que esta música «tonta» da muchísimo que pensar. Y a pesar de que en apariencia es de naturaleza escapista, en realidad el rave me ha politizado y me ha hecho reflexionar sobre cuestiones de clase, raza, género y tecnología. En su mayor parte carece de letra y casi nunca es abiertamente política, pero la música rave utiliza el sonido y el ritmo para construir paisajes psíquicos de exilio y utopía. Uno de los temas de debate es la dialéctica utópica/distópica que subyace en la cultura del éxtasis, la forma como el deseo de encontrar un cielo en la tierra casi siempre conduce a una fase «oscura» de abuso de drogas y paranoia.


Rave y Postmodernidad Trabajar con la noción de ‘postmodernidad’ es ciertamente complejo dada la multiplicidad de significados y acepciones que ha cosechado el término y por la apuesta, por parte de algunas de las teóricas de la postmodernidad, de dejar conscientemente el significado de este concepto borroso. Otro punto crítico, es la perversa lógica binaria que genera la dicotomía moderno – postmoderno, que obliga necesariamente situarse en uno de los polos. A pesar de estas reticencias, consideramos que las nociones elaboradas por autoras que han sido situadas bajo la etiqueta ‘postmodernidad’ son útiles para afrontar una serie de fenómenos sociales actuales. Para abordar este concepto vamos a seguir la diferenciación que realiza Owen (1997:14), en “Sociology after Postmodernism”, entre cinco formas en que se ha usado el concepto ‘postmodernidad’: Como una época o formación social; Como un proceso social hacia la postmodernidad;

Una aproximación al fenómeno de la Rave Como ideología política que corresponde al proceso de postmodernización; Como un conjunto de creencias sociales y culturales, valores y formas de comportamiento que expresan el vivir bajo el proceso de postmodernización; Como la crítica al fundacionalismo que caracteriza al pensamiento moderno. Independientemente de si estamos o no ante una época postmoderna (primera acepción), no cabe duda que podemos identificar una serie de procesos, ideas, prácticas sociales y culturales, y una actitud crítica frente a la existencia de un fundamento último de las cosas (resto de acepciones) que está en sintonía con las descripciones del término ‘postmodernidad’. En concreto, este trabajo explora las conexiones del fenómeno de las Rave con las ideas y procesos sociales que han sido identificadas como ‘postmodernidad’.El término ‘rave’ es de origen anglosajón, y significa, siguiendo el diccionario Webster: hablar irracionalmente o en delirio; recitar con fuerte entonación y gesticulación; hablar con entusiasmo extremo; moverse o avanzar violentamente, hablar locamente o frenéticamente. Desde un espectador externo, la rave puede ciertamente parecer un evento irracional y delirante con gente bailando frenéticamente. La relevancia de este fenómeno, desde un punto de vista psicosocial, viene dado por, en primer lugar, ser sintomático de un nuevo posicionamiento y comprensión / experienciación de la realidad social actual por parte de la cultura juvenil, que en este trabajo lo hemos situado en los procesos y prácticas culturales de la ‘postmodernidad’. La “experiencia Rave” aparece como una cierta forma de subjetividad posibilitada, producida y expresada, entre otros, por formas de vestir, pertenencias generacionales, o la adopción de ciertos valores sociales. En la sociedad actual se entrevén unos procesos de postmodernización que no llegan a tener expresión plena debido a la estructuración moderna imperante. La rave como espacio liminal facilita el afloramiento de esos procesos ya presentes. Bajo esta perspectiva, y siguiendo la obra de Turner, podemos considerar a la rave como un espacio liminal que permite al individuo escaparse del sistema clasificatorio y de la estructura social. En tanto que seres liminales, éstos pierden su estatus y adquieren una posición marginal o liminal separada del orden social que supone la pérdida, entre otros, de los ejes políticos, económicos y jerárquicos. La liminalidad está caracterizada por la ambigüedad y la pérdida de los atributos y estados propios del individuo en su estructura social. La experiencia rave genera un sentimiento de comunidad cercano al con-

cepto de communitas, definido por Turner como el modelo relacional que prevalece en los estados liminales. Cabe entenderlo como un estado desestructurado en el que los individuos pierden sus especificidades y se relacionan entre ellos en condiciones de igualdad. El fenómeno Rave está teniendo fuerte influencia en segmentos de la cultura juvenil y podemos definirla como la interrelación de un conjunto necesario de elementos clave como la música elevada, sustancias alucinógenas y anfetamínicas (éxtasis), juventud, moda, luces psicodélicas y una multitud bailando enérgicamente, la combinación de los cuales producen un estado de desubjetivación colectiva, euforia o delirio (rave) (Reynolds, 1992).

El lugar El espacio en donde se aloja la rave es experiencialmente importante. Un espacio abierto, el campo o la playa, tiene efectos distintos a una fábrica abandonada o una casa ocupada. Los lugares abiertos dan una sensación de amplitud y espacio, y permiten una multiplicidad de sensaciones (aire, cambio de luminosidad, ruidos del viento, acercamiento - alejamiento al centro de la rave,...) que no son posibles en espacios cerrados. Un aspecto clave es que la rave no tiene fronteras ni puntos que seleccionen quien puede y quien no puede entrar. Sí hay un centro, cerca del Dj, en donde mejor se oye la música y se agolpa la gente bailando, y una periferia, donde se encuentra la gente sentada, acostada, hablando, creando un campo de fuerza gente/ música que se disuelve paulatinamente. El hecho de que todo el mundo pueda entrar y salir cuando quiera, de que no haya hora de inicio ni hora de fin, marca definitivamente el espacio, y facilita el espíritu de colaboración y cordialidad que se respira. El binomio espacio-música. En una rave, se pueden enumerar una serie de espacios o zonas: dance, chill-out, free-style o darkzone. Si nos fijamos en estos conceptos, hacen referencia directa al tipo de música que se escuchará: encarada al baile, al descanso u otras (más abiertas). A modo directo, existen categorías musicales que recogen esos nombres. Pero, más allá de estilos clasificatorios, a corte de ejemplo, en una zona dónde se pretende bailar, se adecuará una área dónde poder bailar (un espacio abierto, llano...), los altavoces se situarán de una determinada manera y la barra para servir bebidas, seguramente, estará circundante a la pista. Por otro lado, la zona enfrente del equipo de música del chill-out, estará repleta de colchonetas y habrá, probablemente, un tenderete para tomar té. En cambio, una zona oscura será mucho más austera, minimalista y industrial. De igual modo, la iluminación, los elementos decorativos, las proyecciones, los espectáculos (malabares, fuegos, bongos, etc.) y demás estarán determinados por esos conceptos. Y la música, recorre a unos determinados sonidos, todos ellos envolventes, que otorgan el clima adecuado a cada contexto. Así, deviene el vehículo articulatorio que vincula todo aquello que sucede delante suyo. Se articula con el entorno, con la gente que escucha y todo el contexto de su reproducción. Y es en esta interrelación fluida, donde se mantiene el diálogo entre los distintos actores, dónde se requiere y dónde se responde (por ejemplo, la comunicación entre Dj y la gente que baila). Esta aportación nos aproxima, prospectivamente, a la necesidad de crear un ambiente musical propicio dónde poder estar larguísimas sesiones. A nivel analítico, primero es la petición de clima y, luego, cómo optimizar su adecuación. Y ante esta segunda cuestión, cabe reseñar una serie de tecnicismos que ayudarán a concretar cómo se adaptan. Ello, a su vez, permitirá entender mejor la música en la rave y, por extensión, la denominada música electrónica.

La música Sin lugar a dudas la música es el elemento integrador de aquello que sucede en la rave. Debajo del techo de la música se ampara el momento del delirio. La rave cobra vida cuando el generador da energía al equipo de audio y, éste, da energía a todo lo que sigue. Empieza la rave. Y no acabará hasta que los altavoces dejen de emitir el último sonido. Citando Frith y Middleton (1989), la capacidad discursivo-interpelativa de la música articula los sentidos, las actitudes y, en definitiva, dicha identidad momentánea en ese espacio. Así, el sentido de la música se genera a medida que va sonando, entre las personas que integran el evento y el contexto. Es, en esta multiplicidad de focos experienciales dónde se construye la experiencia rave. Cada persona narra su visión particular de la historia que acontece, ordenada de forma secuencial. A través de todas estas aportaciones, el discurso entero adquiere un significado eventual (Novitz 1989: 61). Esta identidad es igualmente aplicable a la música en la rave. Sigue el mismo “patrón” constructivo. Para explicar esta afirmación cabe subyugarla a ciertos conceptos “técnicos”. A diferencia de la música rock, la música de la rave no está basada en las líricas, no se pregunta lo que la música significa sino lo que la música hace. Mientras que el rock relata una experiencia, la música de la rave construye una experiencia (Reynolds, 1998:9). La música electrónica, en todas sus vertientes, ha experimentado todo el proceso aquí descrito en los últimos quince años, acelerándose en los más cercanos. Por si fuera poco, el carácter experimental y rompedor que siempre ha pretendido, ha contribuido a la multiplicidad de estilos que se entremezclan hasta crear nuevos estilos. Esta capacidad generadora (y generosa), dificulta muchísimo la clasificación. La música electrónica se vincula al eclecticismo sonoro, justificándose por la infinitud de fuentes de las que bebe. Tampoco es demasiado diferente la música electrónica de clubs, que la que se vive en una rave. No obstante, se puede decir que en la rave se aboga por una música mucho más arriesgada, más innovadora, esto es, menos comercial. Aquí no tiene sentido el criterio de ganancias económicas, ni la necesidad de llenar el local, ni tampoco la reputación en la programación. Pero, aún así, no deja de ser electrónica. Una vez más, se repite la estructura rizomática (Deleuze & Guattari). Más allá de hablar de música electrónica, puede uno perderse en categorizaciones limitadas e imprecisas.

Las sustancias no regales

El consumo de drogas en las raves es lúdico, es decir que pretende la ebriedad y la conjunción con la fiesta. A ojos del profano, socialmente instruido, esto le choca ya que sus ojos verían un consumo exagerado y unos efectos raves (de delirio). Esto es justamente la peor prensa que tienen los profanos. Lo que diferencia las raves con otros lugares de ocio no es solo la oferta, en cuanto a la diversidad. Sino como lugar de extrema libertad permite el consumo público frente al consumo clandestino. El MDMA, comúnmente llamado éxtasis, juega un papel relevante en facilitar el ensamblaje entre cuerpo y música. El hecho de que la rave sea un espacio con normas distintas a las habituales facilita el que la gente consuma sustancias ilegales, y éste consumo, en tanto que es un aspecto fuertemente criminalizado en la sociedad, es el que más llama la atención.Una rave no equivale a música más drogas, es un espacio en donde, entre otros muchos elementos, las sustancias ilegales como el éxtasis permiten crear una máquina de deseo que constituya un cuerpo sin órganos por el que circulen intensidades y líneas de fuga distintas de las líneas molares y moleculares que habitan nuestra estructurada cotidianeidad (Deleuze y Guattari, 1980).


PORNOTOPÍA LA INSPIRACIÓN

SUPERMARTXE EL GRAN SPONSOR

SARA MONTIEL LA ELECTRO MUSA

De la misma manera que la sociedad ilustrada creyó que la celda individual podía ser un enclave de reconstrucción del alma criminal, playboy confió a la mansión de soltero la fabricación del nuevo hombre moderno. Este ensayo nos adentra en el archipiélago playboy: un Disneyland para adultos hecho de mansiones, camas redondas, grutas tropicales, habitaciones temáticas, circuitos de vigilancia, piscinas transparentes, residencias de conejitas, aviones equipados con pista de baile y termas romanas... Este complejo, inspirado en las utopías sexuales revolucionarias de Sade y Ledoux, funciona como el primer burdel multimedia de la historia, una pornotopía moderna instalada en la cultura de los medios de comunicación de masas y en la arquitectura del espectáculo. El archipiélago playboy sirve de laboratorio para estudiar las mutaciones que van desde la guerra fría hasta un capitalismo caliente cuyos medios de producción son el sexo, las drogas y la información, y donde la arquitectura funciona como un escenario en el que se teatraliza la identidad masculina.

SuperMartXé está considerada actualmente como una de las promotoras más importantes de entretenimiento a nivel mundial. En su haber cuenta con numerosos premios y reconocimientos, 3 Deejaymags como mejor sesión de Ibiza y el Guinness Wolrd Record en aforo durante toda una temporada, además de haber sido galardonada este verano 2014 con dos premios en dos de las categorías de la primera edición de los Ibiza Design Awards.

María Antonia Alejandra Vicenta Elpidia Isidora Abad Fernández,1 conocida artísticamente como Sara Montiel (Campo de Criptana, 10 de marzo de 1928 Madrid, 8 de abril de 2013)2 3 fue una actriz de cine y cantante española que obtuvo también la nacionalidad mexicana en 1951.

EL TRAJE TRADICIONAL DE CHULAPO EL VESTUARIO

MARINA D’OR CIUDAD DE VACACIONES LA POSMODERNIDAD

Su vestimenta se forja en la época del Madrid capital del Estado en una monarquía parlamentaria, con sus habitantes en calidad de ciudadanos de un Estado liberal, y acabó convirtiéndose en todo un fenómeno sociológico: «el orgullo en el ánimo del pueblo llano de su condición social, elevándola a la categoría de casta popular, diferenciada claramente de las otras clases sociales, y despreciativa de éstas». Es esta época especial se construyó la identidad del madrileño actual, que aún perdura hasta nuestros días. Hoy, los madrileños se visten con este traje en las fiestas y verbenas como las de San Isidro,que se celebra el 15 de mayo, las de San Antonio de la Florida o las verbenas de San Cayetano, San Lorenzo y La Paloma. Más allá del vestir, el casticismo estereotipado del chulapón conlleva el desarrollo de una pose chulesca, algo estirada y que se complementa con un vocabulario particular del que surgieron expresiones populares madrileñas que han sobrevivido a lo largo de la historia.

SuperMartXé ha supuesto una revolución total en la escena del entretenimiento, dada su capacidad para crear eventos únicos con una gran repercusión mediática, y por su innovadora estrategia en el mundo del dance y la electrónica. Sus colaboraciones con estrellas internacionales y su gran apuesta discográfica, marcan la diferencia. SuperMartXé es referente mundial en cuanto a la calidad de sus montajes. Al combinar sus escenarios temáticos e innovadoras producciones con los recursos tecnológicos y efectos especiales más modernos, SuperMartXé hace de sus espectáculos una experiencia inimitable y sin igual.

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En una España gris condicionada por la dictadura y las limitaciones económicas, Sara Montiel fue la cara más barroca y sensual del espectáculo, gracias a sus papeles de mujer fatal y a sugerentes vestidos que tentaban la censura. Actriz de gran éxito comercial, mayormente en las décadas de 1950 y 1960, participó en 60 películas. Se retiró del cine en 1974, pero como figura musical se mantuvo activa hasta el final: publicó diversos álbumes, ofrecía recitales en teatros y presentó programas de variedades en televisión. A los 81 años de edad grabó con el dúo Fangoria la canción discotequera “Absolutamente” y su correspondiente vídeo musical, y pocos meses antes de morir seguía dando actuaciones acompañada de un pianista.

FUN PALACE LA ESTRUCTURA

El diseño se basa prácticamente en un sistema de andamios y pasarelas móviles, junto a muros también móviles, todo enlazado mediante un sistema virtual que permitía reorganizar el programa de acuerdo al flujo de la gente. Otro aspecto realmente innovador por aquellos años, ha sido la visión de como adaptar y reutilizar espacios abandonados en zonas básicamente industriales, para reconvertir su uso hacia espacios culturales, algo muy común en la actualidad. Diseñado con una capacidad para 55,000 personas, el único elemento fijo era una gran red con 75 torres de acero que se levantan sobre una gigantesca base horizontal y que al cabo de 10 años sería desmontada, dejando el espacio disponible apara futuros proyectos. El Fun Palace era un homenaje a la cultura de lo efímero, una enorme máquina para las fuerzas creativas por el que Littlewood y Price trabajaron largos años sin éxito.


EL CHOTIS EL BAILE

LA RAVE PARTY LA PSEUDORELIGIÓN

LAS VIOLETAS ESCARCHADAS EL OBJETO IDENTIDAD

Esta danza, era un baile popular de campesinos escoceses, que pasó a Francia llamándose allí “exossaise”, y de Francia pasó a Alemania con el nombre de schottisch, también conocida cono Polka alemana. El chotis llegó a Madrid en 1850 y se bailó por primera vez la noche del 3 de noviembre, en una fiesta organizada por la reina Isabel II en el Palacio Real de Madrid. En dicho evento, los músicos tocaron una polca alemana, que por aquel entonces estaba de moda en gran parte de Centroeuropa. El organillo fue introducido en Madrid por Luis Apruzzese quien, siguiendo el consejo del Maestro Tomás Bretón, decide instalarse en Madrid, donde abre un taller de fabricación y reparación de organillos. La música que llevaban estos organillos eran unos simpáticos ritmos austríacos llamados Schotis, que encandilaron a los chulapos madrileños. La relación del chotis con el organillo es muy estrecha, ya que desde su comienzo, la interpretación del chotis con organillos ha formado parte de la tradición madrileña en las verbenas populares. A partir de ese momento, el chotis alcanzó gran popularidad y ha llegado a ser el baile más castizo del pueblo de Madrid, convirtiéndose en un símbolo Madrileño.

El origen de las rave parties se remonta a la celebración de fiestas clandestinas que surgen como respuesta a la restricción de horarios para espectáculos nocturnos en algunos países de Europa, como Inglaterra y Holanda, a finales de la década de los 80. Los aficionados a estas fiestas se daban cita en fábricas y locales abandonados situados a las afueras de la ciudad, para escuchar y bailar música tecno, house, etc. A pesar del carácter secreto de estas convocatorias, en muchas ocasiones la policía descubría el lugar, desalojaba al público y detenía a los organizadores. La aparición en los 90 de la música trance, garaje, jungle, drum and base y otros estilos hace que estas celebraciones se empiecen a conocer por el nombre de raves (en inglés, rave significa delirar o desvariar). En España, los rave nunca han tenido éxito, ya que en nuestro país no ha habido grandes problemas con los horarios nocturnos; la ruta del bakalao, espárrago rock, festimad, etcétera, son una buena muestra de ello. Actualmente, las raves son legales y se convocan como festivales organizados en la mayoría de los países europeos.

El caramelo de violeta es un caramelo elaborado con esencias de violeta. Es de pequeño tamaño, pues no alcanza los dos centímetros, y se presenta con forma de violeta de cinco pétalos. Está aromatizado con esencia de dicha flor y un sugerente color violeta. Las violetas llevan acompañado a los madrileños desde que en 1915, un comerciante y pastelero llamado Mariano Gil Fernández, abriera la tienda “La Violeta” en la Plaza de Canalejas número 6.

SALES ODDITY ANDRES JAQUE LA INVENCIÓN DEL DESEO

LA VERBENA DE LA PALOMA LA REINVENCIÓN

EL TRIPI EL ESTUPEFACIENTE

En 1970 Berlusconi promovió Milano 2, una ciudad residencial a 7,5 km de Milán, publicitada como ‘la ciudad de los número uno’ y diseñada para exiliar a prósperos sectores de la sociedad que trabajaban para corporaciones multinacionales de la polución, del crimen, de las masas obreras y de una incierta promiscuidad de mercado. Berlusconi afirmó: ‘No vendo espacio, vendo ventas’. La televisión moldeaba y transformaba los cuartos de estar en extensiones del Palazzo dei Cigni de Mediaset, en el cual las personas famosas traducían la vida ordinaria del día a día en patrones de consumo, deseables para audiencias prefiladas. Milano 2 ha sido el ensayo probeta en el cual los urbanismos de las televisiones nacionales de posguerra han sido confrontados por un entorno transmedia donde nuevas formas de política han ganado relevancia.

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Este caramelo se elabora a base de esencia de violeta y posee un sabor y fragancia característicos. La elección de por qué hacer caramelos de violetas es un misterio pero gracias a ello, la idea de Mariano fue todo un éxito desde el primer momento.

Lo que diferencia las raves con otros lugares de ocio no es solo la oferta, en cuanto a la diversidad. Sino como lugar de extrema libertad permite el consumo público frente al consumo clandestino. A pesar que los efectos del éxtasis facilitan la sensación de comunidad y acentúan la sensibilidad, parte de las personas no están consumiendo éxtasis y parte no está consumiendo sustancias ilegales. A la vez, como apunta Reynolds (1998:9), la cultura rave como conjunto no puede entenderse sin drogas o, como mínimo, sin la metáfora de la droga: por sí misma la música droga al oyente. Una rave no equivale a música más drogas, es un espacio en donde, entre otros muchos elementos, las sustancias ilegales como el éxtasis permiten crear una máquina de deseo que constituya un cuerpo sin órganos por el que circulen intensidades y líneas de fuga distintas de las líneas molares y moleculares que habitan nuestra estructurada cotidianeidad (Deleuze y Guattari, 1980).


AGRADECIMIENTOS

A Luis, Mario y Pelayo “Artes Verbénicas”


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