Construcciones mentales para una era de cambio:los modelos arquitectónicos de Cero9 y Junya Ishigami

Construcciones mentales para una era de cambio:

Los modelos arquitectónicos de Cero9 y Junya Ishigami.

C ARLOS J AVIER V ILLAR V ILLALOBOS 12432

Intensificación en Composición Arquitectónica Otoño 2017‐2018

Í N D I C E : R E S U M E N Y P A L A B R A S C L A V E ...............................................................2 I N T R O D U C C I Ó N : ¿ Q U I É N E N T I E N D E E S T E M U N D O ?..................................3

1. A N T E C E D E N T E S Y M E T O D O L O G Í A .....................................................4 2. C E R O 9 2.1. Atmósferas y terceras naturalezas..................................................6 2.2. Sede de la Institución Libre de Enseñanza en Madrid...........................11 2.3. Bosque Carbonífero en Ponferrada................................................16

3. J U NY A I S H I G A M I 3.1. Hacia una arquitectura de la libertad ............................................20 3.2. Taller KAIT en Kanagawa...........................................................23 3.3. Pabellón de Japón en la XI Bienal de Venecia ...................................28

4. C R U C E D E P E N S A M I E N T O S Y D E A P L I C A C I O N E S M A T E R I A L E S 4.1. Las ideas................................................................................31 4.2. Las producciones materiales........................................................32 C O N C L U S I O N E S ................................................................................33 B I B L I O G R A F Í A C O M E NT A D A ................................................................35 I L U S T R A C I O N E S................................................................................38

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Resumen: Vivimos en un mundo de constante cambio y evolución; un mundo de descubrimientos. Los equipos de arquitectos Cero9 y Junya Ishigami han percibido esta cualidad de nuestra era y han intentado dar respuesta a ella; hacen arquitectura para su momento.

Mediante el estudio de sus pensamientos y de algunas de sus obras más relevantes, conseguiremos comprender su manera de realizar la arquitectura de nuestro tiempo. A su vez conseguiremos averiguar la eficacia que tiene usar unos fundamentos teóricos muy sólidos para proyectar. Además, veremos que no todas las teorías hacen que los proyectos mejoren y, en otros casos, no llegarán a hacerse realidad debido a su complejidad.

Comprender estas teorías nos puede hacer dudar acerca de la cualidad natural de la naturaleza, pero nos acercarán a ella. Estos arquitectos conciben una nueva arquitectura en la que los usuarios seamos protagonistas activos; que seamos agentes que interactúan con el espacio y con el entorno a través de ella.

Palabras clave: cero9, cambio, entorno, Ishigami, naturaleza, paisaje.

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I N T R O D U C C I Ó N : ¿ Q U I É N E N T I E N D E E S T E M U N D O ?

Eduardo Prieto comienza su libro La arquitectura de la ciudad global con una frase que nos llena de dudas y de ilusión por buscar respuestas: «Vivimos en un mundo que todavía no hemos aprendido a mirar.»1 Él mismo en su libro nos da su visión particular de este mundo actual; pero existen otras personas que han empezado a aprender a mirarlo. Son personas que han detectado una realidad y, desde su profesión, han intentado actuar en consecuencia. En este caso nos centraremos en los equipos de arquitectos Cero9 y Junya Ishigami Associates, los cuales son arquitectos contemporáneos relativamente jóvenes que observan un aspecto similar de la realidad desde dos partes opuestas del mundo: España y Japón. Su lectura del momento en el que vivimos y las reacciones, tanto teóricas como prácticas, son el principal tema que se desarrolla en este ensayo. Nuestro objetivo es llegar a entender una visión de este mundo que nos puede permitir proyectar o actuar de una forma más acorde con él. Por otro lado, también podremos observar qué consecuencias tiene apoyar todas las decisiones de un proyecto sobre una base teórica muy atada y desarrollada. En alguna ocasión, esa necesidad de vincularlo con la teoría puede dar lugar a incongruencias en el proyecto y su ejecución material.

Para obtener estos resultados el ensayo se desarrolla de la siguiente manera: En primer lugar, en el capítulo de antecedentes se explica cómo se ha llegado a la realización del este trabajo, cuál es el origen de la elección de este tema y estos arquitectos. También se explica cuál ha sido el procedimiento para la selección de las obras que se analizan en los siguientes apartados. En los capítulos posteriores, los dedicados a cada estudio de arquitectura, se explican los escritos de los arquitectos y se hace una breve crítica de ellos. Después se realiza un análisis y crítica de dos obras seleccionadas de cada uno. Por último, se intentará hacer una comparación de las ideas y de la materialización de estas ideas para poder observar los puntos en común y, así, poder obtener conclusiones y comprender una faceta de la complejidad de la era actual.

1 PRIETO, Eduardo. La arquitectura de la ciudad global: Redes, no‐lugares, naturaleza. Pág. 13 VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 3 | 40

1. A N T E C E D E N T E S Y M E T O D O L O G Í A El tema de este ensayo tiene su origen en un trabajo de investigación que realicé como tarea para la asignatura de introducción a la investigación en otoño del año 2016. Era un trabajo que trataba de definir el uso más apropiado para los conceptos: ambiente, entorno, lugar, naturaleza y paisaje. Estas son palabras que usamos indiscriminadamente sin llegar a comprender en su total magnitud. Ese trabajo se basaba en un estudio etimológico de dichas palabras y su definición según la RAE y algún autor. Como ejemplos para el marco teórico que se obtuvo con esos conceptos usé a Cero9 y a Junya Ishigami.

El trabajo actual empezó como una continuación mucho más profunda del tema, para la cual buscaba entender estos conceptos en su totalidad. Esto conllevó un problema: hay decenas de libros y teorías desarrolladas acerca de cada uno de esos temas. Por tanto, resultó ser un trabajo inabarcable para unos pocos meses.

La búsqueda del tema continuó y leí acerca del paisaje en profundidad. En el momento en el que entendí el paisaje como un constructo entre lo físico y lo cultural, algo que no puede existir sin el observador, acudió a mi mente el concepto de tercera naturaleza. Este concepto lo acuñó Jacopo Bonfadio2 en el siglo XVI, y los arquitectos Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda hacen uso de él para desarrollar su teoría y sus proyectos. Esto hizo que apareciera Cero9 como caso de estudio y, al revisar ese primer trabajo de investigación, surgió el segundo caso de estudio: Junya Ishigami. Ambos estudios están formados por jóvenes arquitectos que realizan arquitectura contemporánea y ambos la fundamentan en una base teórica que se explica en sus textos. Los tres imparten clases en un país que no es el suyo. Son de dos lugares geográficamente muy lejanos: España y Japón, pero sus pensamientos muestran similitudes que se estudiarán en este ensayo.

El análisis de sus reflexiones se realizará de una manera crítica. Por una parte, se toman citas literales de los textos que han escrito y se realiza una crítica. Por otra

2 Jacopo Bonfadio: (1508‐1550) humanista e historiador italiano. En el año 1541 acuñó el término terza natura, que se refiere a una naturaleza mejorada por medio del arte.

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parte, se explican conceptos que se desarrollan en sus textos y se intentan relacionar con citas de otros autores para poder realizar una crítica razonada. En cuanto al análisis de los proyectos, me baso en dos fuentes fundamentales: los propios edificios y sus representaciones gráficas y los textos explicativos de los propios arquitectos. En estos textos nos describen cómo han diseñado los proyectos a partir de la teoría, así que nos basaremos en ellos para hacer una primera crítica. Para completarla nos centraremos en las imágenes de los edificios y en los propios edificios si están construidos. El análisis es escrito, pero también se han realizado algunos dibujos analíticos para expresarlo de forma más adecuada. Todo esto debe llevarnos a comprender la manera de hacer arquitectura de estos autores y cómo se puede relacionar la obra construida con la teoría.

Para la realización del trabajo se han seleccionado dos obras de cada estudio de arquitectura para poder compararlas entre sí y entre autores. La elección se ha basado en criterios de relevancia. En primer lugar, hemos tomado una criba de obras que la revista El Croquis ha realizado para los números dedicados a estos arquitectos. Posteriormente se ha buscado en Google imágenes Cero9 y Junya Ishigami y se han seleccionado las obras que más veces aparecían repetidas en una búsqueda de las primeras 100 imágenes. Los resultados obtenidos son: Sede de la Institución Libre de Enseñanza en Madrid

20 resultados

Bosque Carbonífero en Ponferrada

12 resultados

Taller KAIT en Kanagawa

30 resultados

10 resultados

Pabellón de Japón en la XI Bienal de Venecia

Por lo tanto, estas cuatro son las obras elegidas para su análisis y crítica en este trabajo.

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2. C E R O 9

2.1.

Atmósferas y terceras naturalezas.

Cero9, también conocido como Amid.cero9, es un estudio de arquitectura formado por los arquitectos Cristina Díaz Moreno (Madrid, 1971) y Efrén García Grinda (Madrid, 1966). Son Diploma Unit Masters en la A.A. School en Londres, directores de un Option Studio en la GSD de la Universidad de Harvard y profesores visitantes en la Städelschule Architectural Class en Frankfurt. Según su propia descripción, su oficina busca «una aproximación post‐digital y afterpop a la noción contemporánea de espacio que emplea tecnología, sociología, medios de comunicación, política y representación en los proyectos.»3 Melvin Alexenberg define las obras post‐digitales como «obras de arte que consiguen la humanización de las tecnologías digitales a través de interacciones entre sistemas digitales, biológicos, culturales y espirituales.»4 Por lo tanto, obtenemos que las intenciones de estos arquitectos son entender y crear una arquitectura que relacione lo humano con los medios digitales mediante procedimientos interdisciplinares.

El desarrollo del pensamiento arquitectónico de estos arquitectos surge a partir de la observación del momento actual. En el texto “Atmósfera, material del jardinero digital”, comienzan reflexionando acerca de la evolución del mundo, y llegan a la conclusión de que los cambios que propician esa evolución no se producen en la materia, sino en la construcción cultural de dicha materia. Los autores explican que las transformaciones más recientes de la cultura material son, por un lado, el colapso y la renovación de la idea de naturaleza y, por otro, la introducción de la cultura en el mundo digital. Frente al modelo obsoleto de naturaleza dominada y proveedora de recursos se opone un nuevo modelo de multinaturalezas que engloban todas las variantes de naturaleza existentes:

3 Traducción del texto original en inglés tomado de http://www.cero9.com/info/ Fecha de consulta: 4/12/2017 4 Traducción del texto original en inglés tomado de ALEXENBERG, Melvin. The future of art in a postdigital age. Pág. 35 VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 6 | 40

sobreprotegidos parques naturales, campos de cultivo, zonas desertificadas, etc.

Estas multinaturalezas llevan emparejadas un nuevo concepto de belleza que nos permite situarnos ante la naturaleza en una relación de igual a igual. En el momento que se da la relación equivalente entre natural y artificial podemos empezar a valorar la materia según el efecto que tiene en nosotros su experiencia.

Podemos usar materiales artificiales como si fueran naturales y viceversa.

Podemos apropiarnos de la geometría natural para la construcción de nuestros entornos artificiales.

Esta secuencia aparentemente lógica de pensamiento parte de un principio que está incompleto: aunque esté obsoleta la idea de naturaleza dominada, seguimos explotándola y usándola para nuestro divertimento y provecho. Por ello se debería mantener la idea de belleza que surge de la naturaleza tradicional. No obstante, se puede aceptar el nuevo tipo de belleza que describen los arquitectos para enriquecer y ampliar nuestro concepto de belleza. Esta nueva belleza puede tomar como iguales la naturaleza y el artificio, ya que la línea que los separa es difusa. En la propia idea de multinaturaleza está implícita la acción humana: los parques naturales están sobreprotegidos, los campos los ha cultivado el hombre…

Por todo esto, si aceptamos la nueva belleza, ciertamente podemos llegar a las conclusiones que han llegado los autores.

A partir de este punto, Díaz Moreno y García Grinda llegan a la conclusión de que la arquitectura debe ser como la naturaleza; no puede ser permanente y estable; debe ser capaz de adaptarse a los cambios y a los tiempos. Esta expresión del paso del tiempo en los edificios es un tema por el que el arquitecto Enric Miralles mostró interés en proyectos como la casa Kolonihaven.[fig. 1] En la casa, un árbol vivo, servía como un porche para la casa; según crecía, la casa cambiaba.

Expresaba el crecimiento humano de una niña a una adulta. En la propia representación gráfica aparece una espiral que, según él, significa la unión entre la concepción lineal del tiempo y la cíclica. Al estudiar la obra de Cero9 podremos observar que su aproximación al tema puede tener similitudes con la de Miralles, aunque no se cita en sus escritos. Sin embargo, en sus textos, entienden que es posible «definir una relación con el tiempo que abarque su gestión temporal, los VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 7 | 40

procesos de sucesión, las perturbaciones a las que se ve sometido en cada momento el proyecto de su propia muerte.»5 Por otra parte, al afirmar que naturaleza y artificio son equivalentes, se puede dejar de pensar en la arquitectura como un refugio contra la naturaleza y se debe pensar como un espacio de interacción de los humanos con el entorno. La arquitectura nos tiene que relacionar con el propio entorno arquitectónico y con el exterior. Esto se podrá dar, según los arquitectos, siempre que la arquitectura se base en la construcción de ambientes. El espacio es un conjunto de percepciones ligadas a efectos ambientales, por eso los arquitectos debemos proyectar sistemas ambientales. Esto es algo que se puede extraer de las reflexiones de Juhani Pallasmaa en su ensayo “Identidad, intimidad y domicilio” en el cual, para referirse al valor de la atmósfera y al valor de la experiencia del propio hogar escribe: «Un hogar auténtico tiene alma, un alma que espera a su habitante.»6 También afirma que el conjunto de acciones que componen el habitar humano tiene como consecuencia el disparar nuestras emociones. Por lo tanto, el valor de la atmósfera, del ambiente, es primordial para vivir y para crear la arquitectura. Cuando pase el tiempo no recordaremos la geometría del hogar, sino la sensación que teníamos al mirar desde el exterior una ventana iluminada por el fuego de la chimenea, o el olor y calor que sentíamos al entrar en la casa.

En el texto “Terceras naturalezas: Diez años de asambleas mundanas y carnales” Díaz Moreno y García Grinda afirman que «cualquier clase de material cultural dispara una multiplicidad salvaje de conexiones con otros materiales, cosas y situaciones.»7 Están haciendo referencia a la importancia de la apreciación cultural de lo material y las capacidades que tiene; es decir, reafirman las premisas que sembraron en 2004 con el texto anterior. También defienden que en la actualidad tiene un valor sin precedentes la subjetividad y la asociación

5 DÍAZ MORENO, Cristina; GARCÍA GRINDA, Efrén. ‘Atmósfera. Material del jardinero digital’. En Revista CIRCO. Número 121. Pág. 5 6 PALLASMAA, Juhani. ‘Identidad, intimidad y domicilio: notas sobre la fenomenología del hogar’.

En Habitar. Pág 23 7 DÍAZ MORENO, Cristina; GARCÍA GRINDA, Efrén. ‘Terceras Naturalezas. Diez Años de Asambleas Mundanas y Carnales’. En El Croquis. Número 184. Pág. 22

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simbólica en cuanto a los procesos productivos. Se busca producir material cultural. Tenemos una gran capacidad de encontrar las conexiones culturales gracias a la accesibilidad a la información y eso potencia su utilización.

El espacio contemporáneo, además de cultural y ambiental, debe ser un fenómeno de interacción. El usuario es un actor que no solo percibe, sino que produce el espacio. Díaz Moreno y García Grinda consideran el espacio como una red de interrelaciones entre agentes animados e inanimados; es la experiencia de nosotros mismos formando parte de una situación en construcción. Esta concepción del espacio es posible, pero parece complicado llegar a su materialización de una manera diferente a la que se lleva dando en la arquitectura desde hace siglos. En su obra, los arquitectos dan pinceladas de esta posibilidad de interacción, pero aún queda mucho camino por recorrer hasta llegar a materializar la complejidad de la teoría.

Para Cero9, el concepto de espacio es sinónimo de tercera naturaleza; es algo que se percibe física e intelectualmente. La tercera naturaleza es la naturaleza percibida de manera cultural. Se contrapone a la primera naturaleza —la salvaje— y la segunda, modificada por la humanidad en su propio provecho. La tercera naturaleza es la naturaleza de los jardines, algo que está a medio camino entre la naturaleza y artificio. Es un entorno que usa reglas de los dos mundos.

Esta concepción está íntimamente relacionada con el desarrollo anterior de la idea de nueva belleza en la cual artificio equivale a naturaleza. Podríamos relacionarlo con Alain Roger, que afirma que «La naturaleza solo se hace bella a nuestros ojos a través del arte.»8 Si sustituimos en esta frase ‘naturaleza’ por ‘tercera naturaleza’ obtenemos el discurso de estos arquitectos, que usan la terminología de Jacopo Bonfadio.

8 ROGER, Alain. Breve tratado del paisaje. Pág 177 VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 9 | 40

fig. 1‐Planta de la casa en Kolonihaven, Dinamarca. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. En la imagen se puede observar dibujado el árbol que crece mientras crecen los habitantes y la espiral que representa el tiempo. La visión del tiempo representada aquí se refiere a la visión cíclica del estoicismo unida a la visión occidental lineal tradicional.

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2.2.

Sede de la Institución Libre de Enseñanza/Fundación Francisco Giner de los Ríos.

El edificio es una restauración y ampliación de la antigua Institución Libre de Enseñanza (2004‐2014). Francisco Giner de los Ríos ‐fundador de la institución‐ pensaba que cada alumno debía disponer de un metro cúbico de aire en su formación y que el paisaje juega un papel muy importante en la educación.

Basándose en esta premisa, construyó el edificio en torno a un jardín. [fig. 2] Según Amid.cero9 usaron el mismo principio y generaron todo el edificio a partir de un jardín y de su recorrido. El edificio, por tanto, se sitúa entre las medianeras y el jardín. Los espacios más próximos al centro del solar son las aulas y los más cercanos a las medianeras son los espacios de comunicaciones y servicios. [fig. 3] El edificio está configurado volumétricamente mediante una geometría irregular y lo que aporta unidad al conjunto es el tratamiento de la fachada, que es común para todos los volúmenes de la ampliación.

Las aulas son espacios multifocales sin dirección predominante, rodeados por un cerramiento de vidrio y sistemas flexibles de cuelgue que permiten modificar intencionadamente sus condiciones acústicas y lumínicas de manera sencilla. Su geometría replica el sistema de plantaciones del jardín y permite diferentes configuraciones para ensayar también con el espacio como herramienta educativa. […] Las tres capas de barras de acero de pequeña escala tamiza la presencia visual del conjunto de salas hacia el jardín y funciona como un filtro superpuesto a las aulas que vela las vistas y matiza la luz [fig. 5] y la relación con el jardín.9

En el edificio de la Institución Libre de Enseñanza los arquitectos aplican el concepto de equivalencia entre naturaleza y artificio en la propia relación entre jardín y edificio. Según se explica en el número 184 de la revista El Croquis dedicado a estos arquitectos:

9 DÍAZ MORENO, Cristina; GARCÍA GRINDA, Efrén. ‘Institución Libre de Enseñanza’. En El Croquis.

Número 184. Pág. 97 VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 11 | 40

En esta descripción de las aulas que realizan los arquitectos se muestra una de las maneras de usar la geometría natural en un entorno artificial. Por otro lado, establece la relación del interior del edificio con el jardín. El edificio es un elemento que configura el jardín. Según los planos analíticos que el estudio de arquitectura realizó, la forma del jardín y, por tanto, la forma del edificio se genera a partir del recorrido y las visuales que existen en dicho jardín. A su vez las aulas se sirven del espacio exterior para ampliarse; se puede usar como aula.

Esto unifica el interior y el exterior y les da continuidad. El edificio y el jardín se funden en un único entorno para el habitante.

A pesar de que los autores explican que las aulas toman su geometría del sistema de plantaciones del jardín, esta relación no queda clara formalmente. Las aulas tienen una forma irregular con las aristas redondeadas. Las formas del jardín han sido diseñadas a partir de un recorrido y las escenas que se crean, mientras que las aulas son el fondo de las escenas y su geometría no se corresponde con la de las zonas de vegetación del jardín.

Por otra parte, la falta de permanencia y la inestabilidad que requiere la arquitectura actual la proporciona el paso del tiempo en el jardín. Esta zona cambia continuamente según el momento del año y la vegetación crece a lo largo de la vida del edificio, lo que modifica el espacio y, por tanto, el conjunto. Según la teoría de los arquitectos, lo que debe cambiar es nuestra percepción de la materia. Al cambiar el exterior, cambia la experiencia y, por tanto, cambia nuestro entorno artificial‐natural.

Otra idea que Díaz Moreno y García Grinda proponen como principio en la arquitectura es que tiene que ser un objeto de intermediación entre nosotros, usuarios del edificio, y el entorno. En este caso, si tratamos globalmente el edificio como ese objeto que nos relaciona con el entorno, esta premisa falla a nivel físico, puesto que el edificio se adapta a la forma del solar de manera ensimismada y genera su propio entorno exterior. Este entorno exterior es el jardín, alrededor del cual se sitúa la construcción. El espacio interior está conectado aparentemente con el jardín gracias a la permeabilidad de la fachada VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 12 | 40

de redondos de acero que, además, permite que las enredaderas crezcan por ella y formen una parte viva del cerramiento. [fig. 6] Este cerramiento es uno de los elementos que hacen presente la relación con el contexto físico, y nos indica en qué puntos les interesa a los arquitectos esta relación. La fachada de redondos se localiza en los bordes del jardín interior, en la fachada principal hacia la calle del General Martínez Campos y en un tramo de la medianera con el edificio contiguo situado al Este. Mientras que a escala local la premisa de los arquitectos se cumple, a escala global falla. Esto se debe a que la relación expresa con el exterior se da solamente hacia las partes del edificio que se ven desde la calle. Por otro lado, en el resto de medianeras —las cuales dan a patios interiores de manzana— el edificio se remata con un muro opaco y continuo de hormigón y la relación es de negación. En la imagen se muestra resaltado el muro de hormigón que circunda el solar y la fachada de redondos que se muestra hacia la entrada principal. [fig. 7] El edificio, por lo general, cumple con las expectativas teóricas de los arquitectos, a pesar de que los usuarios −que deberían ser agentes activos− se limiten a seguir un recorrido marcado y experimentar el edificio. Lo hacen de manera dinámica, pero pasiva. Por otro lado, es un edificio galardonado por el premio COAM 2015 por algo que los autores no incluyen en su discurso: por su excelente implantación e integración del edificio en el entorno, así como su fachada innovadora y el carácter abstracto del conjunto. El premio que recibe es por su imagen en la ciudad, por su manera de contrastar con los edificios circundantes sin resaltar en exceso gracias a la abstracción y, probablemente, al uso de color gris en la fachada.

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fig.2‐Jardín de la Institución Libre de Enseñanza.

fig. 3‐ Planta baja de la sede de la ILE

fig. 4‐Sección longitudinal de la Sede de la Fundación Giner de los Ríos.

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fig. 5‐Vista desde el interior de una de las aulas hacia el exterior. Institución Libre de Enseñanza.

Fig. 7 ‐ Muros de relación con el entorno. ILE. En esta imagen podemos observar que el proyecto (no) se relaciona con los solares colindantes mediante el cerramiento opaco de hormigón representado en azul. La parte que aparece coloreada de amarillo es el cerramiento de redondos que permite cierta interacción entre el interior y el exterior.

fig. 6 – Cerramiento de redondos translúcido.

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2.3.

Bosque Carbonífero del museo de la energía en Ponferrada.

El proyecto del Bosque Carbonífero (2011) es un pabellón y parque para albergar las especies autóctonas de Ponferrada que existían en el periodo carbonífero y que han sobrevivido el paso del tiempo hasta nuestros días. Cero9 propone en el concurso que el proyecto sea un espacio en el que se da una asamblea de visitantes y especies vivas. El edificio está dividido en varias partes: una interior cubierta por el cerramiento tensado, una interior subterránea y una exterior que se genera a partir de la topografía resultante de las operaciones de conformación de la zona subterránea. [fig. 8] Tras criticar en su descripción del proyecto a los invernaderos y pabellones que se basan en el desplazamiento virtual al pasado y a su clima, los arquitectos proponen un lugar en el que, en vez de ocurrir, se aprecie ese desplazamiento.

Esa apreciación se consigue mediante la experiencia del ambiente, el sustrato y la topografía. [fig. 9] Afirman que es «un espacio inmersivo de múltiples salas en la naturaleza −en vez de réplicas de espacios naturales−, cuyo límite climático y organización espacial construya una tercera naturaleza.»10 Esta cita explica claramente que, para conseguir su objetivo, las salas deben insertarse ‘en’ la naturaleza. Sin embargo, las únicas que se insertan en la naturaleza son las de la parte subterránea. El resto de espacios, tanto los interiores como los exteriores son la consecuencia de una modificación del terreno y una delimitación. Por tanto, estos espacios han sido creados como una imitación de la naturaleza, son un artificio. Naturaleza y artificio son equivalentes en la nueva belleza, pero, aun así, el espacio sigue surgiendo a partir de algo artificial: una imitación a la naturaleza y un uso de geometrías naturales. Sin embargo, si nos centramos en la palabra ‘salas’ en la cita obtenemos otro resultado. Lo que se crea es un conjunto de salas artificiales con geometrías naturales que se insertan en la naturaleza, y esto es lo que le da valor al proyecto en la nueva belleza. Se conjugan artificio y naturaleza y establecen entre sí una relación se igualdad.

10 DÍAZ MORENO, Cristina; GARCÍA GRINDA, Efrén. ‘Bosque Carbonífero’. En El Croquis. Número 184.

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De nuevo, en la cubierta, nos encontramos con la crítica a la imitación. Se defiende que la estructura no se basa en imitar, sino en tomar la geometría natural desde un enfoque estructural y reproducirla. Esto, como puede verse en la imagen, provoca que la estructura recuerde al aspecto natural. En el imaginario cultural, esa forma ramificada −hasta la palabra ramificada tiene relación con los árboles− se puede tomar como el dibujo de un árbol en invierno o un sumi‐e japonés.11 [fig. 10] El objetivo del proyecto es crear una tercera naturaleza inmersiva, una serie de ambientes que crean una transición entre el exterior y el interior que va aclimatando al visitante. La parte subterránea debe poner a cero las sensaciones ambientales para que, al entrar en el espacio bajo la cúpula, sorprenda la cantidad de información sensorial. En este proyecto el visitante sí entra en relación con el espacio y su manera de estar cambia la percepción y, por tanto, el mismo espacio.

11 Sumi‐e: técnica de dibujo monocromático en tinta de la escuela de pintura japonesa.

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fig. 8 – Vista axonométrica desplegada del conjunto del proyecto. En este dibujo se puede observar los tres distintos ambientes que componen el proyecto: un primer espacio exterior con una topografía artificial, un segundo espacio enterrado y un tercer espacio interior cubierto por una cúpula.

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fig. 9 – Perspectiva interior de la cúpula

fig. 10 – Estructura arbórea de la cúpula.

Estas ilustraciones, obtenidas a partir de un render de un modelo 3d del interior de la cúpula, señalan la estructura con forma de ramas de árbol que los arquitectos diseñaron a partir de formas catenarias. Estas son las formas que podemos relacionar con la técnica pictórica de sumi‐e.

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3. J U NY A I S H I G A M I

3.1.

Hacia una arquitectura de la libertad.

Junya Ishigami (Kanagawa, 1974) es un arquitecto japonés que dirige un Atelier en la Accademia di Architettura di Mendrisio. Es un firme defensor de la multiplicidad de escalas que puede tener la arquitectura, desde una mesa hasta un gran edificio o una ciudad.

El texto que se va a analizar en este trabajo es “De la libertad en la arquitectura”, el cual aparece en el número 182 de la revista El Croquis. En este texto Ishigami parte de la idea de que los arquitectos debemos realizar arquitectura para nuestro momento. Nuestra era debe mostrarse en lo que hacemos. Esto hace que nos preguntemos: ¿cómo puedo hacer arquitectura de mi tiempo si no sé cómo es?, ¿cómo es nuestro tiempo?, ¿cómo es nuestro mundo? Y no logramos saberlo porque todo cambia constantemente a un ritmo apabullante. El periodista Iñaki Gabilondo afirma en una entrevista que «Todo va a gran velocidad, los remedios y las amenazas. Es un tiempo vertiginoso y brutal.»12 Justamente así es nuestro mundo actual, y Junya Ishigami repara en ello y lo muestra en el texto que estamos analizando.

Si partimos de que el mundo actual es cambio continuo, se puede llegar a la conclusión de que no hay premisas válidas y que el futuro es irregular, inestable e incierto; quizás más incierto que en otras etapas de la historia. No sabemos qué nueva tecnología o teoría revolucionaria se puede desarrollar en los próximos años y qué puede cambiar nuestra forma de vivir en un pequeño espacio de tiempo, tal y como ha hecho el desarrollo de internet o los smartphones. El físico cuántico Juan Ignacio Cirac, en una entrevista con Iñaki Gabilondo, hace un vaticinio de cómo será el mundo dentro de 20 años: «Vamos a tener pequeños ordenadores cuánticos que van a poder hacer cálculos más potentes que los que tenemos hoy en día y, luego, va a haber uno o dos cambios muy importantes que

12 GABILONDO, Iñaki. ’Entrevista con Andreu Buenafuente’. En Late Motiv (Madrid), episodio 35, 10 de marzo de 2016. https://www.youtube.com/watch?v=EAr68CvOjBI Fecha de consulta: 7/12/2017 VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 20 | 40

no sé cuáles son.»13 El futuro es tan incierto que no podemos saber cómo serán todos los cambios importantes. Ishigami reacciona a esta realidad que no se puede conocer proponiendo una arquitectura de la libertad.

El autor expone de qué manera debe ser libre la arquitectura y lo agrupa en cinco puntos. A continuación se desarrollan dichos puntos brevemente: Es fundamental que la arquitectura quede libre de funciones uniformes. Hasta el momento, la mayoría de edificios se han desarrollado con un programa y unas funciones invariables. Se asignaba biunívocamente una función a un espacio y solo se podía cambiar si se cambiaba el espacio. Ishigami propone que hagamos una arquitectura resiliente que sea capaz de cambiar al ritmo que cambia el mundo. Los usos tienen que poder intercambiarse, ampliarse, sustituirse… para que esta capacidad de cambio sea posible.

La arquitectura debe liberarse de todo formato. Si un estilo arquitectónico o artístico se relaciona y está ligado a su tiempo, en este momento de la historia ese estilo debe cambiar, por lo que no puede haber un único estilo. Lo que se propone es que en la arquitectura se presente una unión entre permanencia e innovación. Se trata de hacer una arquitectura neutra que expresivamente pueda pertenecer a varios momentos, para que no quede obsoleta en el próximo cambio de nuestro mundo.

Por otro lado, la nueva arquitectura no debe ceñirse a las escalas existentes en la arquitectura del pasado. Ishigami considera que los arquitectos no han sido capaces de proyectar espacios a una escala que relacione a los humanos con megaestructuras o rascacielos con escalas descomunales, pero aun así han seguido construyéndolos. El sentido de la escala coincide con el entorno vital o con el alcance de la percepción humana, y esa percepción, en este momento, abarca desde lo más pequeño al entorno natural que es nuestro mundo y que

13 CIRAC, Juan Ignacio. ‘Entrevista con Iñaki Gabilondo’. En Cuando ya no esté: El mundo dentro de 25 años. (Munich), episodio 1, 17 de marzo de 2016. https://www.youtube.com/watch?v=Tu7P7J3rXtY Fecha de consulta: 7/12/2017 VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 21 | 40

somos capaces de entender en conjunto. La escala de la arquitectura, por tanto, debe ser la escala del entorno, que es la escala natural.

Esto nos lleva al siguiente punto, que es que la arquitectura tiene que liberarse del entorno existente. Esto se debe a que el entorno natural está obsoleto. Hoy en día es difícil distinguir entre un entorno artificial y otro natural, puesto que están mezclados. Esto nos lleva a la conclusión de que la arquitectura debe formar parte de ese nuevo entorno artificial‐natural.

Por último, la arquitectura debe estar libre de la arquitectura existente, puesto que debe ser capaz de adaptarse y adoptar las nuevas técnicas y tecnologías que se crean y la arquitectura tradicional no es capaz de hacerlo.

Estos cinco puntos son la base para todos los proyectos de Ishigami. Algunos de ellos son claros y las conclusiones son directas. La arquitectura debe poder adecuarse funcionalmente a los cambios y debe tener un estilo neutro que se adapte. El nuevo entorno es sencillo de entender si pensamos en los mismos ejemplos que se pusieron en el apartado de Cero9: parques naturales sobreprotegidos por los humanos, cultivos para nuestro provecho… La correlación en el punto de la escala entre las premisas y las respuestas es algo menos consistente y el último punto está planteado, pero no resuelto de una manera física y material.

Ishigami plantea al final de su texto un último objetivo, el confort. Es lo que se debe conseguir en el sentido físico, pero también en el emocional, social e intelectual. Las cinco soluciones que se dan a las cinco observaciones tienen que dar como resultado el confort de los usuarios.

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3.2.

Taller KAIT.

El taller KAIT es un edificio construido en 2008 que forma parte del Instituto Tecnológico de Kanagawa. El edificio está destinado a la realización de proyectos creativos de diversas escalas, desde cerámica hasta aviones a propulsión humana.

Todos los posibles programas se desarrollan de manera flexible en un espacio único.

Las grandes superficies tal vez sean apropiadas para grupos numerosos, pero no para los pequeños. Por esta razón quisimos que la flexibilidad fuera eficaz en relación a la escala y al programa para poder acoger a todos.

Nuestro objetivo no fue componer una planta que definiera unas líneas claras de compartimentación en el edificio, por el contrario, utilizamos ‘puntos’ para dotar de características específicas a los espacios [fig. 11], pero manteniendo ambiguas las fronteras entre ellos. El propósito de este método fue el intento de encontrar un ‘nuevo tipo de flexibilidad’ basado en la abstracción.14 Esa ambigüedad de fronteras y definición flexible de espacios se consigue a través de unos pilares rectangulares en planta cuyo tamaño, proporción y orientación son variables. Con la densidad y orientación de esos pilares se obtienen los espacios para los diferentes usos.

El interior del edificio está basado en la resiliencia, en la capacidad de cambiar según cambian las necesidades funcionales de los usuarios. El espacio se puede usar de muchas maneras y, por ejemplo, se pueden delimitar los espacios de manera más específica si se requiere mediante el uso de muebles u objetos entre los pilares. La flexibilidad se lleva a tal extremo que los pilares han sido colocados de manera que tenga aspecto aleatorio para que los visitantes no se sientan obligados a utilizar el espacio de la manera que lo definió el arquitecto.

Nuestra percepción del espacio se transforma según lo recorremos, puesto que nuestra profundidad de visión se acorta o alarga según la disposición de los

14 ISHIGAMI, Junya. ‘Taller KAIT’. El Croquis. Número 182. Pág. 187 VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 23 | 40

pilares. En algunos puntos prácticamente desaparecen al hallarse de canto [fig.

14] y en otros delimitan fuertemente un espacio casi cerrado si se encuentran de frente [fig. 15]. El visitante es el que hace cambiar el edificio al moverse, y puede elegir el lugar que más le convenga para desarrollar su actividad. La percepción crea el edificio, tal y como ocurre en un paisaje. El edificio se puede considerar un paisaje o incluso una tercera naturaleza, ya que para la creación de los tres es necesaria la percepción y apreciación cultural humana.

Ya hemos podido percibir que se cumple el primer punto teórico: es un edificio libre de funciones uniformes. Es capaz de soportar muchos tipos de modificaciones funcionales provocadas por la situación del usuario o el movimiento de muebles y objetos. De la misma manera también se puede verificar que se cumple la libertad de escala. La escala de los espacios es variable, desde la ciudad −puesto que al tener cerramientos transparentes se puede contemplar el exterior desde el interior e, incluso, mirar a través− hasta el espacio más delimitado por objetos y columnas.

Por otra parte, el edificio forma parte del entorno justamente por eso, desde un punto exterior o interior es difícil distinguir el cerramiento y, por tanto, lo que está dentro y lo que está fuera. [fig. 12] El edificio está libre de formato, a pesar de que la estética puede recordar en algún caso a la arquitectura de SANAA −Ishigami trabajó en su estudio antes de fundar el suyo propio en 2004−. El aspecto del proyecto surge a partir de las necesidades teóricas y prácticas del mismo, por lo tanto, no se ha elegido un estilo particular, sino que ha surgido como respuesta razonable a los requerimientos. Por último, es una fórmula poco usada en edificios anteriormente y es capaz de adaptarse a los cambios de este mundo.

Al no poder haber visitado el edificio no soy consciente de si existe un confort absoluto en el interior, no obstante, por las imágenes y vídeos resulta bastante apropiado para que se den las condiciones de confort. Quizás se dé un problema de incompatibilidad de funciones si hay dos simultáneas de las cuales una es muy ruidosa. Este caso puede ser un momento con falta de confort.

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El edificio es un éxito absoluto si lo miramos a través del planteamiento teórico de Ishigami: cumple los cinco puntos en los que la arquitectura debe ser libre y tiene una gran dosis de confort.

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fig. 11‐ Planta baja del Taller KAIT con ejemplos de espacios de uso flexible.

fig. 12 – Fotografía exterior Taller KAIT.

fig. 13 – Sección detallada KAIT.

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fig. 14 – Fotografía interior que muestra una visión de canto de los pilares.

fig. 15 – Fotografía interior que muestra una visión de frente de los pilares.

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3.3.

Pabellón de Japón para la XI Exposición Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia.

El pabellón que representó a Japón en la Bienal de Arquitectura de Venecia en el año 2008 es un conjunto de pequeños pabellones de vidrio con una estructura ínfima que, según Ishigami, explora una nueva relación entre arquitectura y paisaje. Hay cuatro invernaderos distintos cuya escala, proporciones y tamaño corresponden con el tipo de plantas que contienen. «Estos invernaderos son arquitectura y, simultáneamente, nuevos jardines creados en el interior del jardín del pabellón.»15 Estos invernaderos no tienen sistemas de acondicionamiento de aire, puesto que están destinados a vegetación autóctona o que podría sobrevivir en Venecia con una pequeña fluctuación en las condiciones hidrotérmicas. Para algunas plantas esta variación les permite sobrevivir y para otras es insignificante y lo perciben como un único entorno. Son las mismas plantas las que relacionan ambientes interiores y exteriores y las que los diferencian. Permiten que los ambientes conformen un paisaje unificado y nuevo en el lugar.

Esto se puede llegar a entender si tenemos en cuenta que el autor está queriendo hacer partícipe a la naturaleza de la arquitectura. Y la hace partícipe hasta tal punto que confía en ella para crear y definir los ambientes. Sin embargo, no es lo único que unifica el paisaje, también juega un papel absolutamente esencial la transparencia de los cerramientos [fig. 17] y la esbeltez de la estructura. Se pretendió que los pilares tuvieran una sección de 20 mm, como alguna de las especies vegetales que se contenía en los invernaderos. [fig. 18] De esta manera, la arquitectura, aunque sea por su geometría y dimensiones, se funde con la naturaleza. Los vidrios, a la vez de ser transparentes, también son reflectantes dependiendo del ángulo de visión. Esto crea efectos sorprendentes que ayudan a potenciar el ambiente y la idea de naturaleza infinita.

15 ISHIGAMI, Junya. ‘Pabellón de Japón, XI Bienal de Venecia’. El Croquis. Número 182. Pág. 178 VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 28 | 40

En este caso no se cumplen todos los cinco puntos, ya que la función es invariante y es una arquitectura que no se tiene que adaptar al cambio, puesto que es efímera. El resto de puntos se cumplen de manera sencilla. El entorno y la escala del edificio es la del conjunto, ya sea interior o exterior. El estilo es, tal y como se da en el caso del Taller KAIT, el resultado de la aplicación de la teoría.

En este caso se cumplen dos de tres puntos, pero no debilita la justificación teórica del edificio, puesto que los que no se cumplen no tienen por qué hacerlo al ser una arquitectura temporal para una exposición.

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fig. 16 – Planta del Pabellón de Japón en la Bienal de Venecia.

fig. 17 – Imagen interior del pabellón. Transparencia y reflejos. fig. 18 – Detalle grosor estructura.

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4. C R U C E D E P E N S A M I E N T O S Y D E A P L I C A C I O N E S M A T E R I A L E S .

4.1.

Las ideas.

Nuestro momento es una era del cambio en la que muchas cosas han quedado y pueden quedar obsoletas continuamente, así que es importante responder a este cambio con una arquitectura que lo resista sin problemas. Ishigami detecta este cambio vertiginoso y reacciona mediante una arquitectura de la libertad. Cero9 detecta que el concepto tradicional de naturaleza se ha quedado obsoleto, de igual manera que Ishigami, y ambos proponen un nuevo concepto de belleza, o un concepto nuevo de entorno respectivamente. Estos nuevos conceptos se fundamentan en que lo natural y lo artificial son equivalentes y pueden tener el mismo valor siempre que logren el mismo efecto.

El cambio en el mundo también produce, para los arquitectos, que los edificios no sean permanentes y sean capaces de resistir cambio. Díaz Moreno y García Grinda reaccionan a esta realidad haciendo que su arquitectura sea interactiva y se relacione con los habitantes mediante ambientes. Por otra parte, Ishigami, concluye que la arquitectura debe permitir flexibilidad funcional y admitir los cambios técnicos y tecnológicos que se van desarrollando.

También coinciden en que la arquitectura se debe aproximar al medio natural, teniendo en cuenta la nueva concepción de la naturaleza mezclada con artificio y cultura. Cero9 lo conecta usando las propias leyes geométricas de la naturaleza en los proyectos e introduciendo la naturaleza misma como parte de ellos.

Ishigami lo realiza de manera contraria, introduce la arquitectura en la naturaleza y hace que forme parte de ella. El resultado es equivalente en ambos casos.

Por último, hay que resaltar un punto en el que no coinciden necesariamente en la terminología, pero el resultado también es similar. Cero9 busca como fin hacer una arquitectura basada en sistemas ambientales que se relacionen con los usuarios de manera activa y que les hagan participar psicológica y sensorialmente. Para Junya Ishigami, la finalidad es conseguir el confort de las personas. Se trata de un confort climático, físico, intelectual y sensorial. Por lo VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 31 | 40

tanto, se podría decir que los dos grupos están refiriéndose al mismo concepto y objetivo fundamental en la arquitectura.

4.2.

Las producciones materiales.

Podemos comparar la Fundación Giner de los Ríos y el Taller KAIT, ya que ambos son edificios construidos y con un uso educativo. El entorno es un concepto básico en ambos proyectos, pero mientras que en la Fundación el entorno es generado por el edificio y es inmóvil, en el Taller los entornos varían tanto en escala como en uso o en percepción según se recorre el edificio. El que se sitúa en plena ciudad de Madrid es un edificio con apariencia opaca (aunque no lo es) y el que está situado en un campus más tranquilo y con menor uso de automóviles es transparente en el sentido horizontal. En el taller las funciones no están determinadas ni espacialmente, mientras que, en ese sentido, la Institución Libre de Enseñanza tiene unos espacios más rígidos. Son capaces de soportar diversos usos, pero su tamaño lo limita. A pesar de todo, en ambos se plantea una vida próxima a la naturaleza y al entorno, gracias a la percepción, de los que se puede aprender.

Por otro lado, compararemos el Bosque Carbonífero con el Pabellón de Japón en la Bienal de Venecia, ya que ambos son proyectos de jardines e invernaderos y, además, intentan ir más allá de un invernadero tradicional. En los dos proyectos se intenta unificar naturaleza y arquitectura. En el bosque carbonífero esta relación se da mediante el uso de las geometrías naturales para el diseño del proyecto y, en el caso del pabellón, se intenta que el interior y el exterior se confunda mediante la existencia de la propia vegetación natural. En este caso el proyecto del bosque carbonífero trata un tema que el otro pabellón no trata: la transición sensorial desde el exterior hacia el interior. En el Pabellón de la Bienal el entorno es único y la experiencia del lugar se produce de manera simultánea, mientras que en el otro caso hay una concatenación de espacios que se perciben de manera diferente.

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CONCLUSIONES Tras el análisis de las ideas y los proyectos de estos arquitectos se puede observar que estos dos grupos de arquitectos justifican sus proyectos en una base teórica que no siempre resulta sólida. En algunos casos se cometen omisiones de maneras de entender la realidad que podrían originar una arquitectura diferente a la que surge como resultado de estas ideas. En otras ocasiones el fallo está en que estos autores dan respuestas demasiado inmediatas e injustificadas a ciertos planteamientos, lo que da lugar a conceptos que impiden la aparición de otras posibles respuestas. Por otro lado, la mayoría de los conceptos están bien articulados, aunque el vocabulario pueda resultar algo denso en la lectura de los escritos.

En general, los fallos más importantes que pueden presentar algunos de los proyectos son debidos a problemas de correlaciones teóricas, más que de su propia materialización. Esto nos hace ver que, si estamos justificando un proyecto en unos principios teóricos, esos principios tienen que estar muy bien fundamentados y relacionados para que sean creíbles y efectivos. No obstante, estos proyectos tienen tal sensibilidad hacia los temas que se han explicado, que es difícil no caer rendidos ante sus encantos y detalles. A pesar de tener algunas discrepancias con la teoría, en la mayoría de los casos la realización es exquisita y son edificios que se pueden experimentar y disfrutar.

Resulta sorprendente cómo dos equipos de arquitectos cuyo origen y trayectoria profesional ocurren en lugares tan lejanos geográficamente tienen tantos puntos en común en cuanto a su visión de la realidad. Ambos parten de unos principios similares para, después, divergir en el desarrollo de las ideas. Esto propicia que realicen una arquitectura formalmente diferente, pero conceptualmente muy próxima.

El estudio de estos arquitectos nos permite conocer una visión del mundo, la visión de una era cambiante y vertiginosa. Una visión que nos hace ver la VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 33 | 40

naturaleza como algo extrañamente cercano a nosotros y que la convierte en un concepto a medio camino entre lo natural y lo artificial. Una visión que nos puede llevar a hacer y vivir una arquitectura más flexible, más humana y más natural. Quizás, como dijo Nietzsche: «El que nos encontremos tan a gusto en plena naturaleza proviene de que ésta no tiene opinión sobre nosotros»16, o quizás nos sentimos tan a gusto en ella porque ya forma parte de nosotros.

16 NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. México: Editores Mexicanos Unidos, 1986.

Pág. 304. Traducido del original: Menslich allzu Menslich. Sajonia: Chemnitz, 1878.

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B I B L I O G R A F Í A C O M E NT A D A : Al tratarse de arquitectos contemporáneos cuya obra ha empezado a ser publicada recientemente, los textos y referencias bibliográficas provienen de revistas especializadas de arquitectura. Se ha intentado incorporar citas y referencias de autores reconocidos y libros publicados para explicar los conceptos a los que se refieren los dos estudios de arquitectura.

Bibliografía específica: DÍAZ MORENO, Cristina. Breathable. Madrid: Esaya, Escuela Superior de Arte y Arquitectura, Universidad Europea de Madrid, 2009; 345 páginas.

BETSAM: 72:504 DIA BRE

Este libro es una recopilación de las obras, escritos y reflexiones de cero9 sobre el tema de la atmósfera. Es un libro útil para comprender la idea de ambiente que tienen estos arquitectos y que es tan importante para su discurso.

DÍAZ MORENO, Cristina; GARCÍA GRINDA, Efrén. ‘Terceras Naturalezas. Diez Años de Asambleas Mundanas y Carnales’. En El Croquis. (Madrid), número 184, 2016.

El número de El Croquis dedicado a estos arquitectos es la principal fuente de información acerca de sus obras, puesto que las describen y analizan ellos mismos con su propia documentación gráfica. Los arquitectos relacionan su obra con la teoría que ellos mismos han creado y esto permite hacer una crítica mucho más rigurosa de estos edificios y la relación que tienen con la teoría. ― ‘Atmósfera. Material del jardinero digital’. En Revista CIRCO. (Madrid), número 121, 2004.

Este número de la revista CIRCO de Mansilla, Tuñón y Rojo está íntegramente escrito por Efrén García Grinda y Cristina Díaz Moreno y en él desarrollan la práctica totalidad de los temas teóricos que aparecen en este trabajo. Lo hacen VILLAR VILLALOBOS, Carlos Javier. Construcciones mentales para una era de cambio ∙ 35 | 40

con un vocabulario complejo que, en algunos casos, resulta confuso. No obstante, es absolutamente esencial para el desarrollo de este trabajo. ―Architecture Biennale ‐ Amid.Cero9 (NOW Interviews). Entrevista con Hans Ulrich Obrist. Bienal de Arquitectura de Venecia. 2010; 3 minutos.

ISHIGAMI, Junya. ‘De la libertad en la arquitectura’. En El Croquis. (Madrid), número 182, 2016.

Este número es muy relevante en cuanto a la realización de este trabajo, ya que contiene todo el desarrollo y reflexión teóricas acerca del momento actual y de la arquitectura que le corresponde. Por otro lado, también se describen por el propio Ishigami sus obras con información gráfica suficiente para su comprensión. ― Recent Work. Conferencia en Harvard GSD. Massachusetts. 22 de marzo de 2011; 83 minutos.

En este vídeo se expone una conferencia que Ishigami ofreció en Harvard en 2011 y resulta de utilidad para el trabajo, ya que explica con detalle los proyectos que se analizan en este trabajo. El autor aporta documentación audiovisual que permite entender los proyectos mejor.

Bibliografía general: ALEXENBERG, Melvin. ‘Postdigital perspectives’ En The future of art in a postdigital age. Bristol: Intellect, 2011.

Melvin Alexemberg formalizó y definió el término postdigital, el cual es usado por Cero9 para describir su práctica arquitectónica. Se ha usado El primer capítulo de este libro para poder comprender el término y, así, hacer una crítica justificada de la descripción que estos arquitectos hacen de sí mismos.

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PALLASMAA, Juhani. ‘Identidad, intimidad y domicilio: notas sobre la fenomenología del hogar’. En Habitar. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2016; 127 páginas. BETSAM: 72.01 PAL HAB

En este libro Pallasmaa reflexiona acerca del habitar y de las sensaciones que sentimos en nuestro hogar. Esto nos ayuda a entender profundamente el término atmósfera y ambiente del cual hacen uso los arquitectos que se analizan en este trabajo.

PRIETO, Eduardo. La arquitectura de la ciudad global: Redes, no‐lugares, naturaleza. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2011; 237 páginas.

BETSAM: 711 PRI ARQ

De este libro parte la premisa para realizar el trabajo, ese aprender a mirar el mundo que hace que busquemos a personas que ya lo han hecho. También es un libro que presenta otra visión teórica del mundo y de la arquitectura, su simbolismo y el mundo digital.

ROGER, Alain. Breve tratado del paisaje. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2007; 211 páginas.

BETSAM: 712.3 ROG BRE

De este texto podemos aprender acerca del concepto de paisaje y de cómo se formula a partir de la realidad percibida y la percepción en sí. Este conjunto de realidad e interpretación cultural de la misma es muy similar a la idea de tercera naturaleza renacentista que cero9 utilizan en sus escritos, así como la idea del entorno que propone Ishigami.

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ILUSTRACIONES Procedencia de las imágenes: Fig. 1: Plano de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Tomado de: https://proyectosblanco.wordpress.com/2014/04/19/ kolonihaven‐enric‐ miralles‐y‐benedetta‐tagliabue/ Fecha de consulta: 7/12/2017 Fig. 2: Fotografía de José Hevia. Tomado de “Institución Libre de Enseñanza”. En El Croquis. (Madrid), número 184. Pág. 106 Fig. 3: Plano de Cero9. Tomado de “Institución Libre de Enseñanza”. En El Croquis. (Madrid), número 184. Pág. 83 Fig. 4: Plano de Cero9. Tomado de “Institución Libre de Enseñanza”. En El Croquis. (Madrid), número 184. Pág. 86 Fig. 5: Fotografía de José Hevia. Tomado de “Institución Libre de Enseñanza”. En El Croquis. (Madrid), número 184. Págs. 96, 97 Fig. 6: Elaboración propia a partir de plano base de Cero9. Tomado de “Institución Libre de Enseñanza”. En El Croquis. (Madrid), número 184.

Pág. 83 Fig. 7: Elaboración propia a partir de imagen base de Google maps. Fecha de consulta: 28/11/2017 Fig. 8: Plano de Cero9. Tomado de “Bosque carbonífero”. En El Croquis. (Madrid), número 184. Pág. 57 Fig. 9: Imagen de Cero9. Tomado de “Bosque carbonífero”. En El Croquis.

(Madrid), número 184. Pág. 52 Fig. 10: Elaboración propia a partir de imagen base de Cero9. Tomado de “Bosque carbonífero”. En El Croquis. (Madrid), número 184. Pág. 52

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Fig. 11: Elaboración propia a partir de plano base de Junya Ishigami. Tomado de “Taller KAIT”. En El Croquis. (Madrid), número 182. Pág. 194 Fig. 12: Fotografía exterior Taller KAIT. Fuente: El País. Transparencia, ¿verdad o mentira? https://elpais.com/elpais/2017/11/01/del_tirador_a_la_ciudad/1509557400_ 221546.html Fecha de consulta: 9/12/2017 Fig. 13: Plano de Junya Ishigami. Tomado de “Taller KAIT”. En El Croquis.

(Madrid), número 182. Pág. 202 Fig. 14: Fotografía interior que muestra una visión de canto de los pilares. Fuente: http://www.presstletter.com/public/Image/NonRicorrenti/Liotta/Ishigami /annex2(2).jpg Fecha de consulta: 8/12/2017 Fig. 15: Fotografía interior que muestra una visión de frente de los pilares. Fuente: http://morewithlessdesign.com/kait‐workshop/ Fecha de consulta: 8/12/2017 Fig. 16: Plano de Junya Ishigami. Tomado de “Pabellón de Japón, XI Bienal de Venecia”. En El Croquis. (Madrid), número 182. Pág. 202 Fig. 17: Fotografía de Junya Ishigami. Tomado de “Pabellón de Japón, XI Bienal de Venecia”. En El Croquis. (Madrid), número 182. Pág. 182 Fig. 18: Plano de Junya Ishigami. Tomado de “Pabellón de Japón, XI Bienal de Venecia”. En El Croquis. (Madrid), número 182. Pág. 183

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Trabajo Fin de Curso Tutores: Ana Esteban Maluenda y Jorge Sainz Avia Intensificación en Composición Arquitectónica Otoño 2017‐2018 ETSAM

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E. T. S. A. M.