Simbolismo y ornamento: Claves para un imaginario arquitectónico alternativo

Simbolismo

claves para un imaginario arquitectonico alternativo Carlos Balaguer García

y

ornamento

Desde sus orígenes, arte y arquitectura habrán formado, sin saberlo, parte de un mismo continuo material.

Las primeras evidencias halladas de pinturas prehistóricas, con más de 64.000 años de antigüedad, habrán tenido como soporte en el espacio doméstico de la cueva. Podría afirmarse, así, que el arte y la arquitectura comenzarían su andadura en tal preciso momento: aquel hogar construido únicamente con el propio cuerpo y la preexistencia impuesta de la geología pasaría a convertirse en arquitectura al ser atravesado por el impulso intrínsecamente humano de contener un significado metafísico, ya fuese funcional o reflexivo, pero innegablemente autoconsciente.

Este punto de partida, lejos de ser un mero artefacto discursivo para defender una u otra escuela del pensamiento arquitectónico, o discernir una arquitectura válida de una arquitectura sin interés, es la afirmación de que tanto una como la otra, tal como ilustrarían Venturi, Scott-Brown e Izenour, posee en esencia las misma aspiración de comunicar un mensaje, independientemente de su contenido o su destinatario, siendo este carácter comunicativo, por tanto, una propiedad irreductible de la arquitectura.

A lo largo de la historia, no obstante, los caminos del arte y la arquitectura han divergido en suficientes puntos como para poder considerarse bajo la óptica actual realidades diferenciables: en los yacimientos neolíticos de Newgrange aparecen grandes bloques de piedra grabada con motivos geométricos, es decir, la arquitectura aparece atravesada de manera ineludible por el ornamento, convirtiéndose en sí misma en objeto del arte.

Por el contrario, en Stonehenge (al igual que en muchas otras manifestaciones de la arquitectura megalítica) las piedras no presentan ornamento, suponiendo en cierto modo una primera emancipación de la arquitectura como ente independiente del arte, o bien como sujeto artístico de pleno derecho.

Por su parte, en las grandes pirámides egipcias, el objetivo funcional principal será albergar los cuerpos y las posesiones materiales de la élite (la arquitectura, en este caso, supone un contenedor para el arte). No obstante, lejos de ser una simple cáscara, estas arquitecturas tendrán simultáneamente la voluntad de comunicar el carácter divino de quienes son enterrados en ellas, ya sea al resto de la población (función tangible) o a las divinidades (función intangible).

Tal fenómeno se da, de forma casi idéntica, en las construcciones mesopotámicas.

En la arquitectura clásica, griega y romana, la arquitectura ha poseído también la doble función de ser y contener el arte, tanto como fin último como casi por accidente. Simultáneamente, el Partenón alberga la gran estatua de oro y marfil de la Atena Párthenos que describe Pausanias y actúa como entidad volumétrica, gráfica, urbana y ritual para el pueblo ateniense.

Todas estas dimensiones se encuentran presentes de forma análoga en cualquier arquitectura romana, que aparece profusamente decorada con símbolos y mensajes, y también alberga, en un modo u otro, el producto material de la cultura humana.

Si bien autores como Ruskin marcarán la arquitectura gótica como punto de transición y máximo exponente de la identidad artearquitectura o artesanía-arquitectura, lo cierto es que dicho fenómeno puede observarse, tal como se ha descrito, prácticamente desde el origen de ambas disciplinas, tradiciones, o fenómenos materiales.

Ruskin argumentará, asimismo, sobre la separación que Renacimiento e Ilustración propiciarán en el proceso creativo de la arquitectura, que, tal como defiende, se verá empobrecido por la estandarización constructiva que los órdenes arquitectónicos posibilitan, separando al artesano de la obra final mediante un proceso de sistematización.

Este último proceso tendría su gran final, en arquitectura, y al menos en teoría, con Adolf Loos y su obra Ornamento y delito.

Sin embargo, esto no es más que un proceso cíclico de codificación técnico-simbólica frente a reivindicación expresiva, que ha ocurrido repetidas veces en la historia del arte y la arquitectura: si la arquitectura griega es la codificación técnicosimbólica de la arquitectura egipcia adintelada detonada por la introducción de los órdenes (habiendo ya órdenes protodóricos en el Templo de Hatsepsut), la arquitectura romana es una recodificación técnica de la arquitectura helenística tardía, propiciada por la introducción del arco de medio punto, ya presente en el Templo de Apolo en Dídima.

Como puede verse, cada transformación tecnológica ha acarreado una codificación, una sistematización del lenguaje arquitectónico y artístico que la reivindicación expresiva ha terminado por estirar, distorsionar y malinterpretar hasta su rotura. Solo entonces, en la parodia extrema del código, han podido artistas y arquitectos comprender y redefinir las condiciones de contorno para producir una transgresión mínima, pero suficiente para detonar una nueva codificación.

Solamente viendo caer Beauvais, el gótico más manierista, podría el arquitecto medieval continuar su andadura en otra dirección.

En esta imagen dialéctica que tan precisamente recogería Zevi en su diagrama espiral, sería infructuoso pronunciarse sobre si han resultado más prolíficas para la historia o la disciplina los periodos de una clase u otra, puesto que tanto la codificación como la distorsión expresiva han resultado procesos de gran inversión intelectual, creativa y material, y ambos tipos han producido la extensa gama de herramientas de las que disponemos en la actualidad para aproximarnos a la creación.

Retomando a Ruskin y al arte, y aterrizando en el objeto principal del texto, podría entenderse que, siendo el Movimiento Moderno un último esfuerzo de codificación, y el movimiento posmoderno – encabezado por Venturi - una primera ola de reivindicación expresiva, de forma emancipada de las artes, el momento presente se caracteriza por un desfase sin precedentes entre los ritmos de renovación en el arte y la arquitectura, y que, por tanto, la labor del creativo actual debe ser la de acompasar y compatibilizar, ya sea mediante la codificación o la ironía, ambos fenómenos materiales.

En definitiva, el arquitecto contemporáneo ofrecer una evolución de la sistematización moderna y la expresión posmoderna que pase necesariamente por la integración de los medios artísticos y arquitectónicos, como apuesta para potenciar una esencia compartida: la comunicación como valor fundamental.

Como se adelanta en la sección introductoria del texto, el ornamento ha evolucionado para albergar la información que cada época ha ido exigiendo del mismo.

De tal forma, un primer ornamento prehistórico sería funcional, pues recoge y contabiliza la caza, o bien es fruto de una necesidad expresiva innata. Cualesquiera que fueran las motivaciones del ser humano primitivo, corresponde innegablemente a un orden de lo corporal o lo individual.

Un segundo ornamento, el propio de la Historia Antigua, sería simbólico, pues atiende a una necesidad de identificación de los elementos en las recién creadas ciudades, con un orden de complejidad superior, asistiendo en su navegación y jerarquía.

El tercer ornamento, egipcio, pero también medieval (conexión no anecdótica dado el profundo retroceso de la civilización occidental tras la caída del Imperio Romano de Occidente), sería narrativo, pues recoge en sí de forma explícita una serie de acciones en una línea temporal real o explícita, que se desea transmitir al visitante.

Un cuarto ornamento, propio de la tradición grecolatina, sería canónico, en tanto que recoge las proporciones y las reglas de un sistema ideal que ordena el conjunto de la obra arquitectónica.

El quinto ornamento, renacentista, sería meta-canónico, pues su medida o forma no responde a un sistema interno, sino que proviene de otro sistema externo que se emplea para satisfacer unas reglas proporcionales y compositivas externas al ornamento (la proporción, la perspectiva, etc.). Esta disyunción entre sistema ornamental y sistema compositivo es la condición sine qua non que posibilitaría el desarrollo de la arquitectura Barroca frente a la mayor rigidez clásica.

Como sexto y último ornamento, la negación de este o, en su defecto, su versión industrial o paródica, cuya razón de ser, tal como indica Adolf Loos, será social, en cuanto que la simplificación de las formas y su sencillez productiva implica una menor mano de obra del artesano.

La presunta ausencia de ornamento es, paradójicamente, la comunicación de una crítica radical al sistema socioeconómico que da soporte a la arquitectura.

Proponer un sistema ornamental para el futuro es una hazaña en exceso ambiciosa y abocada al fracaso, pero cuya andadura puede hacerse más ligera comenzando por una simple revisión, desde la óptica actual, de aquello que precede al presente, para tratar, a continuación, de entender qué nos distingue de la historia.

En primer lugar, el aprendizaje de Complejidad y contradicción en la arquitectura es claro: el momento presente se caracteriza por su multiplicidad y no por su determinismo. Por ello, una visión actual del ornamento debe contener en sí todas las lecturas: funcional, simbólica, narrativa, canónica, meta-canónica y social.

Toda lectura se verá asimismo enriquecida por la presencia diversos medios o soportes artísticos yuxtapuestos que favorezcan, densifiquen, modulen, transformen, amplifiquen o incluso contradigan los diversos mensajes que la arquitectura, como entidad intrínsecamente comunicativa, hayan de emitir.

Con estos medios mixtos, referidos de forma abstracta, se hace referencia de manera más concisa al diseño gráfico, la pintura, la escultura, la música, el videoarte, el cine, la performance, el land art, la publicidad o el arte de instalación, en forma de señalética, graffiti, molduras o hitos, sonidos ambientales, proyecciones, acciones itinerantes o modificaciones paisajísticas, anuncios o experiencias inmersivas, respectivamente.

Con esto no se pretende tanto acercarse a la obra de arte total que han procurado tantos movimientos - en especial el modernismo, pero también el Movimiento Moderno y las vanguardias - pues este ornamento se supone mutable y adaptable, y cuya generación no podría depender en su totalidad del equipo de proyecto para todo su ciclo de vida.

En su lugar, se ofrece la arquitectura como soporte abierto a ser la imagen continua de la complejidad comunicativa y social contemporánea.

Como síntesis de los principios expuestos, y a fin de aportar una visión condensada y tangible de las reflexiones tratadas, se indican las siguientes: La máxima fundamental para una arquitectura coherente con la época presente es la superación de todo axioma o dualidad general previamente impuesta que coarte el proceso creativo de resolución del programa.

Si la posmodernidad se basa en una radical oposición al canon moderno, una arquitectura transmoderna es necesariamente ecléctica, en cuanto que debe heredar, transformar, parodiar e inventar sin prejuicios, irónica y noirónicamente, elementos, formas y significados diversos, con independencia de su origen.

En definitiva, dar por superada la vigencia todo código para, en todo caso, concluir en su ineficacia y elaborar nuevas tipologías (acudiendo así a una recodificación técnico-simbólica).

La cualidad comunicativa, simbólica y emotiva de la arquitectura se ha de amplificar con la multiplicidad de los medios, incluso si tales son aparentemente contradictorios, pues en todo caso resultan pertinentes en un contexto de hipercomplejidad.

La arquitectura puede configurarse como medio para problematizar situaciones sociales, políticas, ecológicas o económicas. En cualquier caso, no debe evadir la necesidad de confrontar las problemáticas y contradicciones que la atraviesan, ocultándolas bajo una envolvente homogénea y aparentemente coherente, sino visibilizando tales conflictos y exponiéndolos a la sociedad para formar parte de la solución o, en palabras de Donna Haraway, staying with the trouble.

Tal como recoge Venturi, la evocación del tiempo remoto y el espacio remoto son estrategias perfectamente válidas para la comunicación arquitectónica.

Así, la arquitectura, si bien debe ser sensible a su entorno temporal y físico, la respuesta al mismo no ha de ser forzosamente aquella literal, correcta o esperable, ni tampoco la mímesis o la contraposición del contexto.

En resumen, la arquitectura puede y debe seguir liberándose de la pretensión y permitirse la distorsión liberadora frente al moralismo infértil que, de ambos lados de la espiral, mutila la disciplina.

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