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Carl-Maxence VINH 2012-2013 - MASTER 2 Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Nancy

La résolution élégante

hypothèses pour une stratégie sérielle

Mémoire de Fin d’Etudes sous la direction d’Emeline Curien Histoire de l’Architecture Contemporaine


Carl-Maxence VINH 2012-2013 - MASTER 2 Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Nancy

La résolution élégante

hypothèses pour une stratégie sérielle

Mémoire de Fin d’Etudes sous la direction d’Emeline Curien Histoire de l’Architecture Contemporaine


Je remercie chaleureusement les amis m’ayant soutenu et apporté une aide dans l’écriture de ce mémoire, Roger Wernett, Arianna Goriziano, Flore Proust, Ludmilla Cerveny, Maël Pulcini, ainsi que Emeline Curien pour son aimable direction et ses précieux conseils.


Introduction I

II

III

La résolution élégante 1

Introduction à l’élégance - Beauté mathématique et démonstration élégante - La construction d’un Univers élégant - Une qualité analogue

2

Objet élégant, objet concret - Pourquoi l’architecture doit se confronter à la notion d’élégance - Penser l’architecture comme objet technique concret

Règle et jeu en architecture 1

Christian Kerez à la recherche de la règle - La maison à un mur - L’immeuble de logements de la Forsterstrasse - Swiss Re Next

2

Le déploiement du jeu dans l’œuvre de Kazuhiro Kojima - Le Space Block, concept et méthode - Space Block Hanoi Model

Une stratégie non-compositionnelle 1

Composition, non-composition - La composition, de l’académisme au cubisme - Le rejet de la composition par l’art concret - L’avènement des processus de conception

2

Processus de neutralisation - Spatialité texturée et all-over - Règle et jeu dans l’œuvre de Sol LeWitt - Hypothèses pour une stratégie sérielle

Conclusion Bibliographie Traductions annexes Hubertus Adam, « Christian Kerez : die existentielle Dimension der Architektur », Archithese, n°3 (mai/juin 2011), p80-83.  Hubertus Adam, « More would be less : Christian Kerez, Mehrfamilienhaus Forsterstrasse, Zurich, 2001-2003 », archithese n°6 (nov./déc. 2003), p64-69. Philip Ursprung, « Wie vom Reissbrett, architektonische Importe in der amerikanischen Kunst der 1960er und 1970er Jahre », Werk, bauen + wohnen, n°3 (mars 2002), p12-17.


La résolution élégante hypothèses pour une stratégie sérielle

Ce mémoire tentera de mettre en évidence l’existence d’un processus de conception architecturale spécifique dans l’histoire de l’architecture contemporaine, un principe visant à orchestrer la globalité de la conception du projet au moyen d’une règle permettant le déploiement d’un jeu architectural. Nous attribuerons à ce processus de conception la qualité de résolution élégante, en tant que capacité à embrasser la globalité des enjeux architecturaux par une approche radicale, simple et synthétique. Pour ce faire, la première partie du mémoire consistera à expliquer la notion d’élégance dans les sciences, et de vérifier si cette notion est transposable à l’architecture ; nous verrons pourquoi il est nécessaire de s’y intéresser, en établissant un état des lieux de la production architecturale actuelle. Puis nous introduirons la notion d’objet technique concret pour éclairer cette réflexion. La deuxième partie consistera à faire l’analyse de projets sélectionnés dans l’œuvre architecturale de Christian Kerez, architecte suisse, puis dans celle de Kazuhiro Kojima, architecte japonais, afin d’étudier comment l’établissement de règles de conception génère le jeu, aboutissant à la résolution élégante des problématiques architecturales spécifiques à un projet. Nous nous appuierons sur la pensée théorique de ces deux architectes. Enfin, dans la troisième et dernière partie nous essaierons d’abord de comprendre de quelle manière la notion de composition évolue dans l’histoire de l’art et de l’architecture modernes pour aboutir aux stratégies de neutralisation. Ensuite, nous présenterons l’œuvre de l’artiste conceptuel Sol LeWitt pour tenter de comprendre la notion de sérialité. Enfin, nous formulerons l’hypothèse d’une stratégie sérielle comme processus de conception architecturale chez Kerez et Kojima, et tenterons d’en faire la démonstration.


I

La résolution élégante

1

Introduction à l’élégance

Qu’est-ce que l’élégance ? Le mot inventé au XIVe siècle est emprunté du latin elegantia, “goût, délicatesse, distinction”. C’est l’« harmonie d’une forme qui allie la grâce, la pureté des lignes et la simplicité. Élégance des contours, des proportions. Élégance d’une silhouette. Élégance d’un décor, d’un meuble, d’un édifice. »1 Cette définition du commun traduit une certaine grâce harmonieuse caractérisée par la légèreté et l’aisance, dans la forme et dans le mouvement, et constitue l’un des objectifs généraux du monde de la mode. Mais l’élégance connait une autre définition, c’est le « choix heureux de mots et de tournures, d’où résultent la clarté du langage, l’aisance et la grâce du style. S’exprimer avec élégance. Une élégance sans affectation. Par analogie : clarté, simplicité et rigueur d’un raisonnement. L’élégance d’une démonstration. Résoudre avec élégance un problème difficile, une question ardue »2. L’élégance est issue d’une forme d’intuition qui peut se retrouver dans tous les domaines. A propos de l’émotion poétique, Aragon nous confie : « Pour ma part, je pense que c’est précisément lorsque nous comprenons, par des voies qui ne sont pas nécessairement celles de la compréhension vulgaire, que commence la poésie. La poésie me fait atteindre plus directement la réalité, par une sorte de raccourci où surprend la clairière découverte. L’émotion poétique est le signe de la connaissance atteinte, de la conscience qui brûle les étapes. Et non pas le contraire. Le chant, qui est toujours à la fois nécessairement de l’oreille et du cœur, s’éveille précisément quand la musique et la voix se marient, quand il y a parfaite adéquation du fond et de la forme, quand cette prétendue subjectivité du poète fait écho à quelque chose en moi qui le lit, et donc devient une objectivité au sens propre du mot. Il y a chant quand le son émis éveille des harmoniques dans ce cristal à l’autre bout de la pièce, et qui comprend si bien, à qui ce son est si vraiment musique, qu’il s’en brise. »3

1 2 3

« Élégance », Dictionnaire de l’Académie française, IXe édition. Ibid. Louis Aragon, Chroniques du bel canto, 1946.


- Beauté mathématique et démonstration élégante L’élégance est une des caractéristiques importantes de ce que les mathématiciens appellent beauté mathématique. Selon eux, leur discipline peut être considérée comme un art, ou une activité créative. Ainsi, certains recherchent dans leur travail ou dans les mathématiques en général, un plaisir esthétique. A propos de cette beauté des nombres, Bertrand Russell écrira : « Les mathématiques, considérées à leur juste mesure, possèdent non seulement la vérité, mais la beauté suprême, une beauté froide et austère, comme celle d’une sculpture, sans référence à une partie de notre fragile nature, sans les effets d’illusion magnifiques de la peinture ou de la musique, pourtant pure et sublime, capable d’une perfection sévère telle que seulement les plus grands arts peuvent la montrer. L’esprit vrai du plaisir, l’exaltation, l’impression d’être plus qu’un homme, qui est la pierre de touche de l’excellence la plus élevée, doit être trouvé dans les mathématiques aussi sûrement que la poésie. »4 Une formule mathématique est considérée comme “belle” si elle apporte un résultat essentiel et surprenant par sa simplicité par rapport à la complexité apparente (donc en particulier une égalité dont un des membres est très simple alors que l’autre membre est très compliqué).5 L’identité d’Euler par exemple, dont l’auteur disait qu’elle montrait la présence de la main de Dieu, considérée comme la formule la plus remarquable du monde, est une relation entre plusieurs constantes fondamentales et utilisant les trois opérations arithmétiques d’addition, multiplication et exponentiation. Cette relation comprend en elle seule tous les fondements des mathématiques, et chaque élément représente un élément important des mathématiques :

eiπ + 1 = 0

Mais l’on réserve la qualité d’élégance à la “beauté de la méthode” de démonstration. Pour que les mathématiciens qualifient une démonstration d’ “élégante”, il faut qu’elle utilise peu de résultats préalables, qu’elle soit exceptionnellement courte, qu’elle établisse un résultat d’une façon, qu’elle soit basée sur des concepts originaux, et qu’elle fasse appel à une méthode qui puisse être généralisée pour résoudre facilement une globalité de problèmes semblables. Inversement, des méthodes logiquement correctes mais qui impliquent des calculs laborieux, des approches très conventionnelles, ou qui s’appuient sur un grand nombre d’axiomes particulièrement puissants ou sur des résultats préalables eux-mêmes habituellement considérés comme peu élégants, peuvent être qualifiées de laides ou de 4 Bertrand Russell, Mysticism and Logic and Other Essays, chap. 4 : The Study of Mathematics, London, Ed. Longmans Green, 1918. 5 Wikipedia, « Beauté mathématique », http://fr.wikipedia.org/wiki/Beauté_mathématique


maladroites.6 Le théorème de Pythagore en géométrie euclidienne met en relation les longueurs des côtés dans un triangle rectangle : le carré de la longueur de l’hypoténuse est égal à la somme des carrés des longueurs des deux autres côtés, soit :

AB² = AC² + BC² On retrouve cette équivalence bien connue des écoliers sur des tablettes babyloniennes du XVIIIe siècle av. J.-C., et depuis cette époque on dénombre plus de 300 démonstrations différentes de celle-ci.7 Ce nombre impressionnant s’explique par la multiplicité des approches de résolution, cependant certaines démonstrations sont plus élégantes que d’autres. Par exemple, celle de la “preuve sans mots” résolue sous forme d’un diagramme, rend la solution visuellement évidente. Henri Poincaré, scientifique nancéien, déclara à Le théorème de Gougu est reconstitué d’après les

l’occasion d’une conférence : « En un mot, le sentiment de l’élégance mathématique n’est

commentaires du mathématicien chinois Liu Hui (IIIe

autre chose que la satisfaction due à je ne sais quelle adaptation entre la solution que l’on

siècle apr. J.-C.). Le neuvième chapitre du livre Les neuf

vient de découvrir et les besoins de notre esprit, et c’est à cause de cette adaptation même

chapitres sur l’art mathématique s’ouvre sur un énoncé du théorème de Pythagore : « la base multipliée par

que cette solution peut être pour nous un instrument. Cette satisfaction esthétique est par

elle-même fait un carré vermillon, la hauteur multipliée

suite liée à l’économie de pensée. »8 L’éminent homme de science tient un discours qui n’est

par elle même un carré bleu-vert et l’on fait en sorte

pas sans rappeler ceux de Louis Aragon à propos de l’émotion poétique : « On peut s’étonner

que ce qui entre et ce qui sort se compense l’un l’autre [...] alors [...] on engendre par réunion l’aire du carré de l’hypoténuse ». Cette preuve utilise le principe du

de voir invoquer la sensibilité à propos de démonstrations mathématiques, qui, semblet-il ne peuvent intéresser que l’intelligence. Ce serait oublier le sentiment de la beauté

puzzle : deux surfaces égales après découpage fini et

mathématique, de l’harmonie des nombres et des formes, de l’élégance géométrique. C’est

recomposition ont même aire. La figure de l’hypoténuse

un véritable sentiment esthétique que tous les vrais mathématiciens connaissent. Et c’est

de laquelle on peut déduire : c² = 4 (ab)/2 +(b - a)²

bien là de la sensibilité. Or, quels sont les êtres mathématiques auxquels nous attribuons ce caractère de beauté et d’élégance et qui sont susceptibles de développer en nous une sorte d’émotion esthétique ? Ce sont ceux dont les éléments sont harmonieusement disposés, de façon que l’esprit puisse sans effort en embrasser l’ensemble tout en pénétrant les détails. Cette harmonie est à la fois une satisfaction pour nos besoins esthétiques et une aide pour l’esprit, qu’elle soutient et qu’elle guide. Et, en même temps, en mettant sous nos yeux un tout bien ordonné, elle nous fait pressentir une loi mathématique. Or, nous l’avons dit plus haut, les seuls faits mathématiques dignes de recevoir notre attention et susceptibles d’être utiles sont ceux qui peuvent nous faire connaître une loi mathématique. De sorte que nous arrivons à la conclusion suivante : Les combinaisons utiles, ce sont précisément les plus

Une autre “preuve sans mots” du théorème par soustraction d’aires égales d’un même carré, résolution élégante du théorème de Pythagore.

belles, je veux dire celles qui peuvent le mieux charmer cette sensibilité spéciale que tous les mathématiciens connaissent, mais que les profanes ignorent au point qu’ils sont souvent tentés d’en sourire. »9 6 7 8 9

Ibid. Wikipedia, « Théorème de Pythagore », http://fr.wikipedia.org/wiki/Théorème_de_Pythagore Henri Poincaré, Science et Méthode. Livre 1, Chap. 2 : L’avenir des mathématiques, 1908. Henri Poincaré, Conférence faite à Paris le 23 mai 1908, L’enseignement mathématique, 1908, p367-368.


- La construction d’un Univers élégant L’élégance n’intéresse pas que les mathématiques. Les deux grandes théories qui constituent les piliers de la physique moderne, la mécanique quantique et la relativité, sont nées presque en même temps, au début du XXe siècle. La mécanique quantique, théorie de l’infiniment petit, rend parfaitement compte du comportement des particules élémentaires et des atomes, ainsi que de leur interaction avec la lumière. La relativité, née de l’intuition d’Albert Einstein, est la théorie de l’infiniment grand. Avec sa relativité “restreinte”, publiée en 1905, le physicien allemand a unifié le temps et l’espace tout en remettant en cause leur universalité. Il a également établi l’équivalence de la matière et de l’énergie, aboutissant à

Selon la théorie de la relativité générale d’Einstein,

la technologie nucléaire. Avec sa relativité “générale”, Einstein a démontré qu’un champ de

un champ de gravité intense dilate le temps et courbe

gravité intense, non seulement dilate le temps, mais courbe aussi l’espace.

l’espace.

Ces deux grandes théories, vérifiées à maintes reprises par de nombreuses mesures et observations, fonctionnent extrêmement bien tant qu’elles demeurent séparées et cantonnées dans leurs domaines respectifs. La mécanique quantique décrit précisément le comportement des atomes et de la lumière lorsque la force d’interaction nucléaire forte, qui assure la cohésion des protons et des neutrons au sein du noyau atomique, la force nucléaire d’interaction faible, qui régit certains processus intranucléaires, ainsi que la force électromagnétique, qui est à l’origine des liaisons entre le noyau et les électrons, prévalent sur la force gravitationnelle, qui cause l’attraction réciproque des corps massifs entre eux, sous l’effet de leur masse. En effet celle-ci est négligeable à l’échelle de l’infiniment petit. A l’inverse, la relativité rend bien compte des propriétés de la gravité à l’échelle cosmique de l’Univers, des galaxies, des étoiles et de planètes, quand celle-ci prévaut sur les forces nucléaires et électromagnétique. Mais la physique connue s’essouffle et perd ses moyens quand la gravité, d’ordinaire négligeable à l���échelle subatomique, devient aussi importante que les trois autres forces. Or, c’est ce qui est arrivé aux premiers instants de l’Univers, il y a environ quinze milliards d’années lors du big-bang. Depuis lors, l’infiniment petit a accouché de l’infiniment grand, et pour comprendre l’origine de l’Univers, il faut une théorie physique qui soit capable d’unifier la mécanique quantique avec la relativité, et de décrire une situation où les quatre forces fondamentales qui contrôlent l’Univers sont sur un pied d’égalité. Or, cette tâche d’unification n’est pas aisée, car il existe une incompatibilité fondamentale entre la mécanique quantique et la relativité générale en ce qui concerne la géométrie de l’espace.

En grossissant successivement une région de l’espace,

Selon la relativité, l’espace à grande échelle où se déploient les galaxies et les étoiles est

on peut examiner ses propriétés ultramicroscopiques.

lisse et dépourvu de toute rugosité. En revanche, l’espace à l’échelle subatomique de la mécanique quantique n’est plus lisse, mais devient une sorte de “mousse” sans forme définie, remplie d’ondulations et d’irrégularités, surgissant et disparaissant sur des temps

Les tentatives d’unification de la théorie quantique et de la relativité générale se heurtnent à l’effervescence quantique violente qui règne au dernier niveau de grossissement.


infinitésimalement petits, perpétuellement en mouvement et perpétuellement changeante. La courbure et la topologie de cet espace sont chaotiques, et ne peuvent plus être décrites qu’en termes de probabilités. L’espace se dissout alors en d’innombrables fluctuations et devient aléatoire. Cette incompatibilité fondamentale entre les deux théories fait que les physiciens ne peuvent extrapoler les lois de la relativité jusqu’au “temps zéro” de l’Univers, l’instant même de la création de l’espace et du temps.10 Mis au défi, les physiciens ont œuvré avec acharnement pour franchir cette barrière spatiotemporelle. Ils se sont mis à la recherche d’une unification de la mécanique quantique et de la relativité générale. Aujourd’hui, plusieurs théories se font concurrence, mais aucune n’est parvenue pour l’instant à être validée.11 Parmi celles-ci, certaines ont l’ambition de devenir “théorie du tout”, c’est-à-dire une théorie physique susceptible de décrire de manière cohérente et unifiée l’ensemble des quatre interactions fondamentales. Leur unification théorique régissant la physique dans son ensemble porte le nom de “superforce”.12 Une d’entre elles est la “théorie des cordes”. Elle a suscité, et suscite encore, beaucoup d’espoirs. Selon cette théorie, les particules ne seraient plus des éléments fondamentaux, mais résulteraient de la vibration de bouts de corde infiniment minuscules. Les particules de matière et de lumière, qui véhiculent les forces et relient entre eux les éléments du Monde et leur perpétuel mouvement, ne seraient que les diverses manifestations de ces cordes. Le graviton, particule hypothétique qui transmettrait la force de gravité, se trouverait parmi ces manifestations. Ainsi l’unification de la force gravitationnelle avec les trois autres forces s’avérerait possible.13 Tout comme les vibrations des cordes d’un violon produisent des sons variés et leurs harmoniques, les sons et harmoniques de ces cordes se manifesteraient dans la nature, sous la forme de chaque particule élémentaire telle que le photon, le proton, l’électron, etc., dont la charge ou la masse sont déterminés par le mode vibratoire de la corde. Les propriétés que la théorie des cordes confère aux particules proviennent d’une seule donnée physique : les mode de vibration, pour ainsi dire la mélodie, de ces cordes élémentaires. Il en va de même des quatre forces fondamentales dont les particules d’interaction correspondent elles aussi à certains modes vibratoires de cordes. La matière, les forces, tout est unifié dans ce même mécanisme microscopique de cordes oscillantes, comme les diverses notes qu’elles peuvent Selon la théorie des cordes, toute particule de matière

jouer. C’est un formalisme unique dans l’histoire de la physique, cherchant à expliquer

ou d’énergie présente dans la nature serait constituée de cordes, dont la charge ou la masse seraient déterminées par le mode vibratoire de la corde.

10 11 12 13

Brian Greene, L’Univers élégant, préface de Trinh Xuan Thuan, Ed. Robert Laffont, p9-11. Wikipedia, « Gravité quantique », http://fr.wikipedia.org/wiki/Gravité_quantique Wikipedia, « Théorie du tout », http://fr.wikipedia.org/wiki/Théorie_du_tout Wikipedia, « Théorie des cordes », http://fr.wikipedia.org/wiki/Théorie_des_cordes


chacun des caractéristiques fondamentales de la nature.14 Pour le modèle standard, les constituants élémentaires de l’Univers sont des ingrédients ponctuels. La théorie des cordes constitue un édifice théorique unique et inflexible, qui renoue avec le concept d’“atome”, en tant que constituants insécables, au sens où l’entendaient les Grecs.15 Ces cordes qui constitueraient tout dans l’Univers, chanteraient et oscilleraient, faisant du monde une vaste symphonie. La musique est une source inépuisable de métaphores pour les cosmologues. De la “musique des sphères” des pythagoriciens à la théorie des cordes, ceux-ci cherchent depuis des siècles le chant de la nature dans les circonvolutions des corps célestes ou les comportements erratiques des particules subatomiques.16 Malgré les difficultés qu’éprouve la théorie des cordes à établir un modèle cohérent, l’enthousiasme

Les cordes d’un instrument à cordes, tel qu’un violon, vibrent selon des modes de vibration dans lesquels un

des cosmologues subsiste. On peut l’expliquer par le fait qu’elle propose la vision d’un

nombre entier de crêtes et de creux se répartit entre ses

Univers élégant - l’expression est largement popularisée - dont la globalité est ordonnée par

deux extrémités. Les boucles de la théorie des cordes

une seule entité fondamentale et originelle, de sorte que les éléments harmonieusement disposés embrassent l’ensemble tout en pénétrant les détails, pour reprendre les mots de Poincaré. La satisfaction esthétique qui orchestre la recherche de la théorie des cordes devra passer l’épreuve de la réalité, où ce qui est beau n’est pas nécessairement vrai. Michael Green, un des pères de la théorie des cordes affirme : « Il suffit de faire connaissance avec la théorie des cordes, et de réaliser que presque tous les plus grands développements en physique de ces cent dernières années émergent avec une incroyable élégance d’un point de départ si simple, pour comprendre que cette théorie irrésistible occupe vraiment une place à part. »

- Une qualité analogue dans la recherche et dans la création Fort de ces réflexions, peut-on établir une définition générale de ce que certains nomment l’élégance d’un raisonnement ? Le poète Aragon, qui emploie plutôt l’expression émotion poétique, évoque une “poésie qui fait atteindre plus directement la réalité, par une sorte de raccourci où surprend la clairière découverte. Une adéquation du fond et de la forme, quand cette prétendue subjectivité du poète devenant une objectivité au sens propre, une harmonie.” Il est surprenant de comparer ces propos à ceux du scientifique Poincaré, pour qui l’élégance est “la satisfaction esthétique due à l’adaptation entre la solution et les besoins de l’esprit, liée à l’économie de 14 15 16

Brian Greene, L’Univers élégant, chapitre 1, op cit., p33-34. Ibid., p157-163. Ibid., p11.

vibrent selon des modes de résonance analogues à ceux des cordes de violon, dans lesquels un nombre entier de crêtes et de creux se répartit sur toute la longueur.


pensée”, mais également “un véritable sentiment esthétique sensible, offert par la disposition harmonieuse des éléments, de façon que l’esprit puisse sans effort en embrasser l’ensemble tout en pénétrant les détails. Une harmonie qui est à la fois une satisfaction pour nos besoins esthétiques et une aide pour l’esprit, qu’elle soutient et qu’elle guide. Et, en même temps, en mettant en évidence un tout bien ordonné, elle fait pressentir une loi”. L’émotion poétique de l’amant des muses est étrangement parallèle à l’élégance du chercheur. De sorte que si la poésie pourrait cacher une mystique vérité objective, la science pourrait détenir une mystique beauté intrinsèque à la réalité. L’ambition qu’a la théorie des cordes de construire le modèle d’un Univers élégant est analogue, dont les principes d’harmonie holistes traduisent une pensée mystique, voire métaphysique, allant au delà de l’aride raisonnement positiviste. Synthétiquement, la qualité d’élégance dans les domaines de la recherche scientifique et de la création, se base sur la simplicité et sur le nombre limité de ses fondements. Elle détermine ce qui, dans le fond comme dans la forme, dans le détail comme dans la globalité, peut être méthodiquement généralisé. Elle nait d’un esprit créatif et original, parfois de l’intuition, et touche un sentiment esthétique, d’harmonie, qui touche au mystique. L’énoncé élégant est faussement simple, on pourrait parler de minimalisme dans son efficience. Et en se permettant la comparaison, l’on pourrait dire qu’elle tient dans l’adage de Ludwig Mies van der Rohe : “Less is more”. Il est important de noter que l’adjectif élégant dans le domaine des sciences, se réfère à une démonstration ou à une théorie, donc à un problème intellectuel. L’élégance est la qualité possible d’une résolution face à un problème, aboutissant à la solution ; car dans un problème scientifique il n’y a qu’une seule solution possible, mais différents chemins pour y parvenir. Ainsi nous parlerons de résolution élégante plutôt que d’élégance, terme dont la connotation formelle, stylistique, est trop prégnante. Un projet d’architecture est-il un problème, dans le sens scientifique du terme ? Les exigences et contraintes multiples que le projet rencontre tout au long de sa conception en font une véritable problématique, mais l’analogie s’arrête à la notion de résolution : les enjeux architecturaux n’aboutissent pas à une solution univoque, comme s’il s’agissait d’une science dure, mais plutôt à un champ de résolutions, un champ des possibles. On peut alors considérer le projet comme une problématique, et la réalisation comme une des infinies résolutions possibles.


2

Objet élégant, objet concret

- Pourquoi l’architecture doit se confronter à la notion d’élégance Mais revenons au sujet de l’architecture. Si nous avions à faire un constat vis-à-vis de la production architecturale contemporaine, il serait sans doute sévère, et ce pour au moins deux raisons. Comme l’explique très justement l’architecte zurichois Christian Kerez, protagoniste principal de ce mémoire : « L’architecture est définie par des paramètres contextuels et des besoins, mais ils sont souvent trop nombreux et si contradictoires que, pris dans leur totalité, ils conduisent toujours aux même réponses, et tout ce qui dévie de la norme devient hors sujet. En termes traditionnels, la normalité a peut-être représenté l’incarnation des valeurs partagées. Maintenant, elle est simplement devenue un autre mot pour médiocrité. »17 Les contraintes urbaines, sociales, législatives, normatives, économiques, écologiques, politiques, esthétiques, constructives, spatiales, sont autant de vecteurs qui, s’ils ne convergent pas dans le même sens, accouchent d’une architecture de concessions, faite de compromis, réduite à de multiples opérations d’addition des exigences et d’ajustements entre ces dernières. Beaucoup de règles sont contradictoires parce qu’elles ont été rédigées par des spécialistes qui n’ont la responsabilité que d’un seul aspect du bâtiment. De telles règles ne sont donc d’aucun secours pour les archit ectes, parce qu’elles ne concernent que la périphérie du tout. Pourtant, celles-ci peuvent avoir un rôle décisif. Architecturalement parlant, la plupart des bâtiments n’expriment qu’un vide, le résidu dénué de sens qui reste une fois qu’on a rempli toutes les normes non architectoniques. Cette prédominance des

La maison pavillonnaire, type d’habitation médiocre

questions secondaires démontre une aliénation certaine de l’architecture, qui persiste depuis

créé par la postmodernité.

l’époque moderniste d’après-guerre. Kerez suppose que nous pensons peut-être aujourd’hui les vieilles constructions belles, parce qu’elles sont compréhensibles. Nous pouvons distinguer la pierre, sa jointure, son origine, sa mise en œuvre, et cela aide à comprendre leur architecture. Les procédés de construction sont aujourd’hui beaucoup moins explicites. Tout est souvent décidé sur la base de simples désidératas politiques ou économiques, sans contrôle des conséquences et de la faisabilité.18 Il s’ensuit que l’architectonique d’un grand nombre de nos bâtiments actuels est absurde, ou du moins incompréhensible. La dissolution de sens des objets architecturaux, qui peinent à exprimer plus que la manifestation du compromis et de l’arbitraire, conduit inexorablement au constat que « nos périphéries 17 18

Georg Franck, « A conversation with Christian Kerez », El Croquis n°145 (2009), p6-8. Judit Solt, loc. cit., p22, 26

Une maison ancienne dans le village de Vanosc, Ardèche.


urbaines n’expriment pas d’idées supérieures sur ce à quoi le monde devrait ressembler. Elles consistent en des modèles extrêmement dilués, atomisés, purement formels, complètement remplaçables à des intervalles réguliers. »19 Ce constat sévère n’est pas sans rappeler ce que nous avons qualifié de démarche scientifique non élégante, impliquant une somme d’opérations laborieuses, des approches très conventionnelles s’appuyant sur un grand nombre d’outils. Le XXe siècle a vu les techniques de construction s’industrialiser dans une très grosse proportion, et la liberté créative espérée par les architectes modernes dans le fait de dominer Une périphérie urbaine éclatée de Saint Etienne.

la production en série par la variation, la modularité, le détournement de l’emploi des matériaux, a mené à une production bien plus quantitative que qualitative. La construction industrielle a fait disparaitre la notion de spécificité architecturale, le processus de projet et l’utopie. On aurait pu penser que l’industrialisation allait apporter une normalisation simplifiant l’architecture, mais le fait est qu’elle l’a complexifiée. Ainsi construire est devenu extrêmement complexe, et l’architecture est désormais l’esclave des innombrables normes techniques qui devaient constituer autant d’instruments et de matériaux constructifs.20 Mais l’agrégation toujours plus importante de ces contraintes n’est pas la seule fautive. Notre société postmoderne est caractérisée par l’absence de valeurs et d’esthétique communes, ce que Bernard Stiegler appelle l’aisthésis, ou la question du politique comme

La Dancing House de Frank Gehry à Pragues, exemple

question esthétique, donc celle du sentir et de la sensibilité en général.21 Cette société

d’architecture

néanmoins

hyperindustrielle préoccupée par la consommation et donc les modes et leur obsolescence,

représentatif de la schizophrénie de notre paysage

aboutit à la schizophrénie totale du paysage urbain, composé d’objets bavards, démodés,

urbain.

d’exception

assumé,

sans relation visuelle entres eux ; parfois célibataires, ils n’entretiennent alors aucune relation spatiale vis-à-vis de leur environnement. L’architecture d’exception est devenue un combat de recherche de spectacle, et si la pluralité de l’architecture est la conséquence de la pluralité de la société, c’est le cas par cas qui a remplacé la tradition, et le maintien d’une transmission commune semble perdue pour toujours. Des architectures de résistance à cette dissolution produite par une postmodernité critique se sont formées, des écoles de pensée renouant avec une certaine transcendance architecturale héritée des Modernes. Ces mouvements perpétuant les enseignements de Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Le Corbusier ou encore Ludwig Mies van der Rohe prônent une orthodoxie architecturale que trouveront salutaire les plus enthousiastes, passéiste et austère les plus hermétiques. Le courant Moderne, rejetant le classicisme formaliste 19 Georg Franck, op. cit., p6. 20 Jürg Grazer, « Keine Angst vor der Regel, Ein Plädoyer für das Allgemeine in der Architektur », Werk, Bauen + Wohnen, n°1-2 (janv./fév. 2011), p12-17. 21 Bernard Stiegler, De la misère symbolique, tome 1 : L’Époque hyperindustrielle, Galilée, Paris, 2004, p17.


perdurant jusqu’au début du XXe siècle, puise paradoxalement ses nouvelles valeurs dans l’architecture antique et médiévale, dans une forme d’essentialisme platonicien appliqué à l’architecture. Ainsi, aux entraves des conceptions traditionnelles fermées de l’ordre et de la forme académiques, Mies van der Rohe riposte par “le respect des choses et des matériaux”22. Kahn répond par son Idéalité formelle et par l’ordre intrinsèque aux matériaux et à leur statique23. Quant à Le Corbusier, il développe dans l’ouvrage éponyme Les cinq points d’une architecture moderne, qui constituent le système constructif raisonné et idoine au matériau béton. Ainsi, le principe de Vérité constructive comme idéal intemporel fait résistance aux tumultes de la contemporanéité. Valerio Olgiati dira : « Je suis persuadé que la structure est le noyau de la pensée logique de l’architecte. Pour moi, tous les autres aspects de l’architecture me semblent arbitraires et irrationnels. Réduire une architecture à des questions de structure, c’est-à-dire de statique, signifie définir des critères de choix. En matière de statique, une science, nous sommes dans le domaine de l’intelligible. »24 La recherche du vrai en architecture, porté aujourd’hui par certains architectes principalement helvètes et portugais, conduit à une forme d’élégance que l’on peut entre autres définir par la simplicité, l’authenticité et la justesse du choix des matériaux et de leur mise en œuvre. Cependant, à trop vouloir s’approcher d’une forme d’idéal architectural, le risque court de

Casa das Historias Paula Rego, par l’architecte portugais Eduardo Souto de Moura, 2009.

voir ressurgir le spectre de la doctrine et de l’ordre. Mais une autre voie est possible. Si l’on admet que le projet d’architecture est un problème contextuel multifactoriel admettant un champ de résolutions possibles, peut-on en déduire qu’un projet d’architecture peut admettre des résolutions dites élégantes, au regard de notre investigation dans le domaine des sciences ? Déductivement, la qualité d’élégance architecturale se baserait sur la simplicité et sur le nombre limité d’idées pour établir un concept25, tout en se fondant sur l’économie de pensée. Dans le fond comme dans la forme, dans le détail comme dans la globalité, celui-ci pourrait être méthodiquement généralisé. La résolution élégante de l’architecture naitrait d’un esprit créatif et original, parfois de l’intuition, et inspirerait une esthétique par l’harmonie de la cohérence, insufflant ainsi un sens poétique à la rigueur projectuelle. Une telle architecture serait lisible et compréhensible, belle dans le détail comme dans sa globalité. Elle résoudrait tous les points du projet par une réponse globale et généralisable, créant du sens et éloignant l’arbitraire de la conception architecturale. 22 Ludwig Mies, allocution à la session d’anniversaire du Deutscher Werkbund, 1932, feuillet 10, Ecrits, III,10. 23 Louis I. Kahn, Silence et Lumière, 1974. 24 Citation rapportée par Bernard Quirot à l’occasion d’une conférence à l’Ecole d’Architecture de Nancy, le 13 mai 2013. 25 Si l’on se réfère à la distinction entre concept et idée établie par l’artiste Sol LeWitt : « Le concept et l’idée sont différents. Le premier implique une direction générale alors que la seconde désigne les composantes. Les idées mettent le concept en application. », dans Sentences on Conceptual Art, 1969.

Immeuble d’appartements à Cureglia, par les architectes tessinois Bonetti & Bonnetti + Stefano Moor, 2012.


Une architecture élégante serait donc une architecture dont le processus de conception est résolu par un concept radical, réglant les contraintes contextuelles et spécifiques majeures de l’édifice au moyen d’une mise en forme spatiale - la spatialité -, et une mise en forme statique - l’architectonique - unitaire et unifiée. L’objet construit serait alors intelligible, la forme réifiée26 matérialisant la stricte manifestation des enjeux de la nécessité, dans une clarté et une parcimonie perceptibles. Cette architecture existe-elle ? Sur quelle stratégie s’appuie-t-elle pour développer son processus créatif ? Quelle mode compositionnel peut-on mettre en évidence ? Partage-telle un processus créatif analogue à d’autres courants disciplinaires ? Nous tenterons de répondre à ces questions au cours de notre raisonnement.

- L’objet technique concret On peut déduire de la définition que nous avons formulée de l’architecture élégante, qu’un minimum d’éléments architecturaux œuvrerait à sa matérialisation physique, contraignant ceux-ci à remplir plusieurs fonctions. D’ordinaire, dans l’architecture traditionnelle, la question architectonique et la question spatiale sont résolues indépendamment au moyen d’éléments architecturaux distincts : la structure porteuse est matérialisée au moyen de dalles, de voiles et de poteaux, l’articulation des espaces est assurée par les escaliers, les cloisons de séparation, les portes, etc. Comment alors devraient se comporter les éléments architecturaux d’une architecture élégante ? Cette interrogation nous permet d’introduire une nouvelle notion, celle d’objet technique concret théorisée par Gilbert Simondon dans son premier ouvrage, Du mode d’existence des objets techniques publié en 1958, qui fut sa thèse de doctorat. L’objet technique est soumis à une genèse, commence Simondon27, mais il est difficile de définir la genèse de chaque objet technique, car l’individualité des objets techniques se modifie au cours de la genèse. On ne peut que difficilement définir les objets techniques par leur appartenance à une espèce technique ; les espèces sont faciles à distinguer sommairement, pour l’usage pratique, tant qu’on accepte de saisir l’objet technique par la fin pratique à laquelle il répond. Mais il s’agit là d’une spécificité illusoire, car aucune structure fixe ne correspond à un usage défini. Un même résultat peut être obtenu à partir de fonctionnements et de structures très différents : un moteur à vapeur, un moteur à essence, une turbine, un moteur à ressort ou à poids sont tous également des moteurs ; pourtant il y a plus d’analogie réelle entre un moteur à ressort et un arc ou une arbalète qu’entre ce même 26 27

La réification est la transformation, la transposition d’une abstraction en objet concret, en chose. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Ed. Aubier, Normandie, 1989 (1958), p19.


moteur et un moteur à vapeur. Il en est de même pour les objets architecturaux : se loger est une fonction assurée par des constructions diverses, telles qu’une maison pavillonnaire, un hôtel particulier, un chalet ou encore une yourte. Pourtant il y a plus d’analogie réelle entre une yourte et un chapiteau de cirque qu’entre cette même yourte et une maison pavillonnaire. L’usage réunit des structures et des fonctionnements hétérogènes sous des genres et des espèces qui tirent leur signification du rapport entre le fonctionnement et un autre fonctionnement, celui de l’être humain dans l’action. Donc, ce à quoi on donne un nom unique, comme par exemple un moteur, un habitat, peut être multiple dans l’instant et peut varier dans le temps en changeant d’individualité. Cependant, poursuit Simondon28, au lieu de partir de l’individualité de l’objet technique, ou même de sa spécificité, qui est très instable, pour essayer de définir les lois de sa genèse, il est préférable de renverser le problème : l’unité de l’objet, son individualité, sa spécificité, sont les caractères de consistance et de convergence de sa genèse. Comme une lignée phylogénétique, un stade défini d’évolution d’un objet contient en lui des structures et des schèmes dynamiques qui sont au principe d’une évolution des formes. L’être technique évolue par convergence et par adaptation à soi. Ainsi, le moteur d’automobile de 1958 n’est pas le descendant du moteur de 1910, seulement parce que celui-ci était construit par nos ancêtres. Il n’est pas non plus son descendant parce qu’il est plus perfectionné relativement à l’usage. En fait, pour tel ou tel usage, un moteur de 1910 reste supérieur à un moteur de 1956. Par exemple, il peut supporter un échauffement important sans grippage ou coulage, étant construit avec des jeux plus importants et sans alliages fragiles. Cela est même plus évident en architecture : les immeubles d’habitation d’aujourd’hui ne sont pas supérieurs aux immeubles des vieilles villes de la Renaissance. C’est par un examen intérieur des régimes de causalité et des formes en tant qu’elles sont adaptées à ces régimes de causalité que la construction moderne est définie comme postérieure à la construction ancienne. Simondon décrit la rupture technique qui opère à la modernité29. Pour ce faire, il prend encore l’exemple du moteur d’automobile, dont on pourrait dire que le moteur ancien est un moteur abstrait, alors que le moteur moderne est un moteur concret. Dans le moteur ancien, chaque élément intervient à un certain moment dans le cycle, puis est censé ne plus agir sur les autres éléments ; les pièces du moteur sont comme des personnes qui travailleraient chacune à leur tour, mais ne se connaîtraient pas les unes les autres. Le moteur ancien est un assemblage logique d’éléments définis par leur fonction complète et unique, chaque élément peut accomplir au mieux sa fonction propre s’il est comme un instrument parfaitement finalisé, orienté tout entier vers l’accomplissement 28 29

Ibid., p20-21. Ibid., p21-22


de cette fonction. Un échange permanent d’énergie entre deux éléments apparait comme une imperfection si cet échange ne fait pas partie du fonctionnement théorique. Aussi, il existe une forme primitive de l’objet technique, la forme abstraite, dans laquelle chaque unité théorique et matérielle est traitée comme un absolu, achevée dans une perfection intrinsèque, nécessitant pour son fonctionnement d’être constituée en système fermé ; l’intégration à l’ensemble offre dans ce cas une série de problèmes à résoudre qui sont dits techniques, et qui sont des problèmes de compatibilité entre des ensembles déjà donnés. Ces ensembles déjà donnés doivent être maintenus, conservés malgré leurs influences réciproques. Alors apparaissent des structures particulières que l’on peut nommer, pour chaque unité constituante, des structures de défense : la culasse du moteur thermique à combustion interne se hérisse d’ailettes de refroidissement. Ces ailettes sont comme ajoutées de l’extérieur au cylindre et à la culasse théoriques ; elles ne remplissent qu’une seule fonction, celle du refroidissement. Dans un moteur moderne, décrit Simondon30, chaque pièce importante est tellement rattachée aux autres par des échanges réciproques d’énergie, qu’elle ne peut pas être autre que ce qu’elle n’est. La forme de la chambre d’explosion, la forme et les dimensions des soupapes, la forme du piston font partie d’un même système dans lequel existe une multitude de causalités réciproques : à telle forme de ces éléments correspond à un certain taux de compression, qui exige lui-même un degré déterminé d’avance à l’allumage ; la forme de la culasse, le métal dont elle est faite, en relation avec tous les autres éléments du cycle, produisent une certaine température des électrodes de la bougie d’allumage ; à son tour, cette température réagit sur les caractéristiques de l’allumage et donc du cycle tout entier. Dans les moteurs modernes, les ailettes de refroidissement que nous avons évoquées antérieurement, jouent en plus un rôle mécanique, s’opposant comme des nervures à une déformation de la culasse sous la poussée des gaz ; dans ces conditions, on ne peut plus distinguer l’unité volumétrique (cylindre, culasse) et l’unité de dissipation thermique. Si l’on supprimait les ailettes de la culasse d’un moteur à refroidissement par air moderne, l’unité volumétrique constituée par la culasse seule ne serait plus viable, même en tant qu’unité volumétrique. Le fonctionnement du moteur moderne est synergique, sa forme est concrète. Selon Gilbert Simondon31, l’artisanat correspond au stade primitif de l’évolution des objets techniques, c’est-à-dire au stade abstrait, l’industrie correspondant au stade concret. Le caractère d’objet sur mesures que l’on trouve dans le produit du travail de l’artisan est inessentiel ; il résulte de cet autre caractère, essentiel, de l’objet technique abstrait, qui est d’être fondé sur une organisation analytique. Dans l’affrontement de la cohérence du travail 30 31

Ibid., p22-23 Ibid., p24


technique et de la cohérence du système des besoins de l’utilisation, c’est la dernière qui l’emporte car l’objet technique sur meure est un objet sans mesure intrinsèque. Ses normes lui viennent de l’extérieur, il n’a pas encore réalisé sa cohérence interne, il n’est pas un système du nécessaire, il correspond à un système ouvert d’exigences. Au contraire, au niveau industriel, l’objet technique concret a acquis sa cohérence. La spécialisation de chaque structure est une spécialisation d’unité fonctionnelle synthétique, elle ne se fait plus fonction par fonction, mais synergie par synergie ; c’est le groupe synergique de fonctions et non la fonction unique qui constitue le véritable sous-ensemble dans l’objet technique. C’est à cause de cette recherche des synergies que la concrétisation de l’objet technique peut se traduire par un aspect de simplification ; l’objet technique concret n’est plus en lutte avec lui-même, aucun effet secondaire ne nuit au fonctionnement de l’ensemble ou n’est laissé en dehors de ce fonctionnement. De cette manière une fonction peut-être remplie par plusieurs structures associées de manière synergique, alors que dans l’objet technique abstrait, chaque structure est chargée de remplir une fonction définie, et généralement une seule. L’architecture traditionnelle est généralement abstraite, analytique. En reprenant à notre compte la réflexion de Simondon, elle est une composition logique d’éléments définis par leur fonction complète et unique, chaque élément accomplit au mieux sa fonction propre, orienté tout entier vers l’accomplissement de cette fonction. Un mur assure la descente de charge de la dalle supérieure de manière linéaire, un poteau de manière ponctuelle, une fenêtre offre la lumière du jour et la relation visuelle vers l’extérieur. Chaque élément architectural est traité comme un absolu, achevé dans une perfection intrinsèque nécessitant pour son fonctionnement d’être constitué en système fermé. L’intégration à l’ensemble offre une série de problèmes à résoudre qui sont des problèmes de compatibilité entre

Pont sur la gorge de Salgina. Les ponts de Robert Maillart

des ensembles déjà donnés. Par exemple, il faut meurtrir, percer un mur pour y placer une

fonctionnent comme des objets techniques concrets.

fenêtre. Alors apparaissent des structures particulières que l’on peut nommer structures de défense. Dans notre exemple, un linteau, surmonté d’un arc de décharge. Une architecture élégante fonctionnerait comme un objet technique concret, puisqu’un minimum d’éléments architecturaux œuvrerait à sa matérialisation physique, contraignant ceux-ci à remplir plusieurs fonctions. Ainsi ces éléments architecturaux devraient travailler en synergie, chaque élément étant rattaché aux autres par des échanges réciproques de nécessités structurelle et spatiale. Leur forme ferait alors partie d’un même système dans lequel existe une multitude de causalités réciproques. Les moyens techniques et financiers nécessaires pour faire d’une architecture un objet technique concret seraient plus proches de la conception d’ouvrages d’art que celle de l’architecture traditionnelle.

Pont sur la Thur près de Henau-Uzwil.


Max Bill écrit à propos de l’utilisation du béton dans la construction des ponts et autres ouvrages d’art de Robert Maillart (1872-1940), ingénieur en génie civil Suisse : « Le béton armé ne croit pas comme le bois, n’est pas laminé comme le fer profilé ni n’est joint comme la maçonnerie. Mais, matière coulée dans des moules, il se laisserait bien plutôt comparer à de la fonte, dont les formes particulières, nées d’une longue expérience, pourraient nous apprendre bien des choses par leur façon de passer d’un élément constructif à un autre de manière progressive et continue en évitant tout angle brusque. Cette vue d’ensemble qui intègre les parties dans le tout conditionne les belles formes. Le constructeur d’automobiles et d’avions l’a déjà acquise à un haut degré, alors que dans la construction en béton armé on ne la remarque qu’exceptionnellement. Le sens inné de la beauté n’est pas le seul à éveiller le désir de percevoir d’emblée la fonction de l’ensemble avant celle des parties. »32, avant de commenter son œuvre : « Maillart était bien un grand inventeur et technicien, mais ses constructions, et surtout celles de ses ponts, ont quelque chose qui leur fait dépasser la technique et c’est précisément l’intensité de leur expression technique. Elles sont soutenues par cette audace de conception et cette rigueur d’idées qui les font passer du matériel au spirituel, de la technique à la vision esthétique. [...] il existe un rapport certain entre la matière “béton armé” extrêmement économe dans ses formes pour des raisons d’utilité et cette autre matière apparemment inutile, en réalité formée par l’utilité rationnelle de l’esprit. Et puisque nous appelons cette art “concret” parce qu’il se fait avec des objets, parce que c’est des réalités et des faits, expression matérialisée d’une conception de l’esprit [...]. »33

Pont sur le Schwandbach près de Schwarzenburg.

Les ouvrages d’art comme les ponts sont des constructions techniques répondant à une fonction précise, et non à de multiples usages. Une architecture domestique ou tertiaire, accueillant l’activité humaine, peut-elle fonctionner comme un objet technique concret ? Nous répondrons également à cette question à la suite de notre réflexion.

32 33

Max Bill, Robert Maillart, Ponts et constructions, Praeger, New-York, 1969, p19. Ibid., p29.


II

Règle et jeu en architecture

1

Christian Kerez

Afin de poursuivre notre réflexion sur la résolution élégante, il nous faut analyser la pensée et l’œuvre de certains architectes contemporains. Christian Kerez, né en 1962 à Maracaibo au Venezuela, a grandi à Zurich, en Suisse. Diplômé en architecture de l’école polytechnique fédérale de Zurich en 1988 dans laquelle il a reçu l’enseignement de Fabio Reinhardt et Miroslav Sik, il a travaillé dans divers bureaux d’architectes. Entre 1990 et 1997 il est chargé de diverses missions en tant que photographe d’architecture indépendant. En 1993, Kerez fonde sa propre agence à Zurich. En 1997 il fut assistant à l’EPF de Lausanne de l’enseignement de Jo Coenen, et depuis 2001 il est professeur assistant à l’ETH de Zurich. Tous les projets de Christian Kerez ont un point commun : ils développent chacun un thème qui en détermine toute la conception.34,35,36 Le résultat retranscrit d’abord le concept de façon directe et intelligible. L’architecte considère que concevoir, c’est rechercher la problématique architectonique d’une situation donnée et non s’acharner à trouver une solution prématurée. Aujourd’hui en forme comme en construction considère-t-il, presque tout est possible. C’est pourquoi il est à la recherche des choses telles qu’elles devraient être et qui incarnent une logique interne, et non une excentricité personnelle. L’ordre intéresse Kerez, mais pas en tant que vertu morale propre à la bourgeoisie, qui ne sert qu’à éviter les conflits. Il s’attache surtout à trouver une raison essentielle, ou un but, à ses projets. Cependant, cette rigueur est très difficile à assumer. Pour Kerez, l’architecture est un medium qui nous embrasse entièrement, dans lequel on peut se déplacer, que l’on doit regarder sous différents angles. Elle est si omniprésente qu’elle peut presque échapper à la conscience. Elle est déterminée par les influences de l’extérieur, et c’est ce qui en fait un medium extrêmement faible. Son accessibilité totale, pratiquement inconditionnelle, son omniprésence est pour tout un chacun, à la différence des autres formes d’art. Au final, cela signifie faire des compromis pour assurer cette accessibilité incessante. C’est pourquoi c’est 34 Georg Franck, op. cit., p6-19 passim. 35 Hubertus Adam, « Die existentielle Dimension der Architektur », Archithese, n°3 (mai/juin 2011), p80-83 passim. 36 Judit Solt, loc. cit., p16-45 passim.


aussi une discipline dans laquelle tout le monde, à juste titre, a son mot à dire. Les prémisses sont définies par des considérations politiques et non par des considérations architecturales, et beaucoup de prémisses sont de purs malentendus architecturaux. Comme nous en avions fait le constat, notre époque souffre d’un excès de réglementation à tous les niveaux. D’un côté les normes sont devenues si contraignantes qu’elles déterminent le design dès le départ. D’un autre côté, on attend des architectes qu’ils soient originaux et inventifs, quelles que soient leurs conditions de travail, ce qui se révèle simplement impossible. Ces contradictions et le désir d’avoir recours à un architecte célèbre qui transcende toutes les normes, sont interdépendants. Au lieu de se perdre dans un système de réglementations, parfois contradictoires, qui ne concernent que certaines parties d’un projet, Christian Kerez est à la recherche de l’idée qui recouvre tout, et qui fusionne toutes les parties faiblement reliées. Comme le remarque Georg Frank, cela ressemble à la manière dont sont élaborées les théories dans le noyau dur des sciences mathématiques. Il est intéressant de noter que lorsque l’architecte zurichois était enfant, il voulait devenir physicien. Il était captivé par le monde invisible de la physique nucléaire, à la base de tout ce qui est visible, par l’idée que le monde entier puisse être expliqué par un nombre réduit de composants de base. Pour saisir le tout, Kerez établit un ensemble de règles et de réglementations indépendant,

Christian Kerez a débuté sa carrière en tant que photographe. Il dit avoir été fasciné de découvrir les structures souvent extrêmement conceptuelles des

qui permettrait un développement objectif du bâtiment. Il ne souhaite pas se détourner des

centrales électriques et des infrastructures dans le

réglementations existantes, mais plutôt de les déjouer, les réinterpréter et les transférer

canton des Grisons. Leur effet esthétique dit-il, est

dans un nouveau cadre normatif. Il essaie de traduire une description économique, fonctionnelle, réglementairement viable, en préoccupations et questionnements purement

une conséquence directe d’une approche conceptuelle précise et souvent purement technique.

architecturaux. Au milieu du désordre des contraintes, Kerez cherche quelque chose de fort, qui non seulement, à force de travail et de prise de risques, comble un manque, mais aussi donne à toutes les conditions inhérentes à la construction une forte signification commune. L’un des thèmes spécifiques qui préoccupent l’architecte zurichois est la structure, qui détermine le concept architectonique. Ainsi dans la plupart de ses projets, les concepts spatiaux et structurels sont semblables, ils demeurent liés et interdépendants. Cette interaction aide à éviter l’arbitraire, et ainsi les éléments secondaires interchangeables comme les cloisons ou les autres surfaces de finition, deviennent superflus. L’âme du bâtiment est toujours la partie du bâtiment obligatoire et généralement non modifiable : la structure porteuse. Cependant Kerez s’intéresse tout autant à l’approche systématique. Il ne pense pas les éléments seuls, mais la manière dont ils sont associés pour former un tout. Cette unité n’est pas un idéal esthétique, il ne cherche pas des effets d’apaisement ou de contemplation, mais plutôt à réunir des impressions différentes sans les opposer. Cette

Le musée national d’art moderne et contemporain de Vaduz, conçu en collaboration avec les architectes Morger et Degelo, 2000.


diversité d’impression l’intéresse beaucoup plus que l’esthétique d’un ordre prédéterminé, à l’instar des travaux de Mies van der Rohe. Ainsi, Kerez se considère loin du minimalisme suisse des années 1980, ou de l’architecture de John Pawson. La réduction des matériaux et des éléments architectoniques est un moyen de combiner les contrastes les plus extrêmes. Ces différences sont purement constructives et spatiales, elles n’ont pas besoin de l’assistance de la couleur ou de l’illustration. La priorité de Christian Kerez n’est pas la simplicité ni la clarté d’une idée, qui n’est pour lui qu’un moyen de réussir un projet. Le projet au final existe par lui-même et devrait être compris sans explication, l’effet immédiat d’un espace construit est pour lui plus important. Pour l’architecte, une idée est simplement une affirmation : ce qui est décisif, c’est où elle nous mène et jusqu’où on peut la développer. Une idée qui ne mène pas à de beaux espaces reste un concept, une esquisse. Une structure qui n’entre pas dans la vie quotidienne comme expérience architecturale fondamentale demeure une structure abstraite. Un plan qui n’aboutit pas à des espaces structurés par la lumière du soleil demeure de l’ordre du L’école Breiten, 2003.

graphisme. Cependant, la structure porteuse visible contribue à ce que les espaces puissent produire un effet immédiat, et paradoxalement, simplifier la structure peut avoir des effets spectaculaires, sans qu’on ait à renoncer au pragmatisme. Ce qui intéresse Kerez, c’est le mécanisme de raconter une histoire plus que l’histoire ellemême. L’histoire, un projet spécifique, est au final une variation d’un jeu de hasard ou un échantillon au hasard d’une règle ; mais le jeu, étant abstrait, reste invisible et n’est communiqué par le projet qu’indirectement. Les idées ne doivent pas être visibles, sinon la résultante est un travail stylistique ou référentiel, qui ne s’adresse plus aux bases. L’une des raisons pour laquelle Kerez essaie de trouver des lois et qu’il est plus intéressé par les règles du jeu que par le jeu, est lié au fait qu’il est très dur de concevoir un projet cohérent jusqu’au bout des ongles. Un projet doit rester ouvert aux influences extérieures si l’on veut éviter de diluer sa clarté et son déterminisme. Il s’agit d’une stratégie de survie car c’est selon lui la seule façon de sauver l’expérience de façon incontestable dans un mode dominé par toute autre chose que des règles architecturales : ce sont les besoins qui élaborent la règle, celle-ci n’est pas une invention, c’est une sorte d’objet trouvé. Lorsque Christian Kerez entreprend un projet, il y travaille comme si c’était son premier ou son dernier. Chaque projet est une confrontation avec une idée architecturale et spatiale spécifique, car c’est la curiosité qui meut la créativité de cet architecte : il ne fait l’effort de réfléchir à un projet s’il sait déjà d’emblée ce qui l’attend à la fin. Ainsi, les similitudes, les parentés qu’il remarque entre ses différents projets sont pour lui plus une faiblesse de

L’école Leutschenbach, 2009.

créativité que la manifestation d’un style ou d’une signature personnelle.


Kerez n’est pas motivé par un esprit avant-gardiste, mais plutôt expérimental. Ses expérimentations ne sont pas une tentative utopique d’échapper à une réalité pragmatique. Comme il le souligne, il n’est pas nécessaire d’inventer quelque chose de nouveau pour créer quelque chose de nouveau ; il est bien suffisant d’interagir avec les contraintes spécifiques. Il estime que la contribution de son architecture réside dans le renoncement de toute interprétation programmatique, position qu’il affirme dans son discours inaugural en tant que professeur à l’ETH de Zurich : « Le travail qui m’incombe en tant qu’architecte n’est pas de vouloir embellir, améliorer ou changer le monde, mais simplement d’apporter de nouvelles compréhensions ». Une autre particularité du processus de conception de Kerez est l’importance fondamentale du travail en maquette.37 Les maquettes de l’architecte zurichois sont plus un processus de réification que d’abstraction. Elles informent moins sur la forme spécifique des projets que sur la recherche des règles qui permettent leur développement. Elles informent moins sur la construction que sur la façon dont les parties se rapportent les unes aux autres. En bref, elles sont des concepts physiques qui transfèrent la logique de projet dans un corps sensuel perceptible. Les maquettes sont les lieux de délibération, de négociation entre le projet et

La chapelle d’Oberrealta, 1992.

ses contraintes. A propos de cette approche, Hans Frei cite le logicien Gottlob Frege : si « Le mot “vrai” indique le but de la logique, comme le fait “beau” pour l’esthétique ou “bon” pour l’éthique », alors les maquettes conceptuelles de Kerez expriment finalement la recherche de la vérité, mais pas une vérité dont les fondations seraient immuables ni celle à laquelle on peut avoir recours, ou alors dans le sens d’un recours au mouvement qui a toujours été le moteur de l’architecture.  Les vérités architecturales ne sont pas découvertes, elles sont construites, morceau par morceau, maquette sur maquette, sur le tissu aléatoire des contraintes arbitraires. Si tous les projets de Christian Kerez développent une idée architecturale et un discours sur l’espace et la structure, nous allons étudier particulièrement trois projets, qui nous permettrons de mettre en évidence une qualité conceptuelle commune que nous pourrions qualifier d’élégante. L’ensemble de l’œuvre de l’architecte zurichois est multiple, et l’on ne saurait la réduire à l’étude qui va suivre ; ces trois projets sont les plus représentatifs des principes que nous essayons de dégager. Le Musée d’art Moderne de Varsovie, projet lauréat non réalisé, 2007.

37

Hans Frei, « What is Architecture », El Croquis n°145 (2009), p20-27.


De haut en bas et de gauche à droite : l’atelier des maquettes à l’ETH de Zurich, la maison à Vinheros, l’immeuble de bureaux à Zhengzhou, l’école Breiten, l’école Salzmagazin, l’école Leutschenbach.


- La maison à un mur (Zurich, 2004-2007) 38,39,40,41,42 Du haut de la parcelle étroite qui s’étire d’est en ouest sur un flanc de colline, on y mire le lac de Zurich et les Alpes. Sur ce terrain privilégié, Christian Kerez eut la commande d’une maison mitoyenne pour deux familles. Pour éviter la superposition de deux appartement, afin que tous les occupants puissent jouir de ce panorama, l’architecte a conçu une maison au plan en forme d’hexagone allongé et haute de trois étages (et sous-sol d’accès), en divisant le bâtiment longitudinalement. Une maison pour deux familles est généralement une maison qui se comporte comme si elle était une maison pour une seule famille, bien que deux parties indépendantes vivent en elle. La division, le mur séparatif, est le seul élément architectural qui peut être généralisé dans une maison pour deux familles. Un seul mur de séparation en béton brut sépare les deux parties de l’édifice, et constitue l’élément déterminant du projet, en remplissant les fonctions traditionnellement attribuées à plusieurs éléments architecturaux. Structurellement, le mur et les dalles constituent un système autoportant qui ne nécessite aucune reprise verticale supplémentaire : aucun poteau, aucun mur ne viennent s’y ajouter, ce qui permet d’emballer la maison dans une mince enveloppe de verre, dont les parois coulissent en vastes panneaux pour ouvrir largement les façades. Les replis du voile mitoyen définissent la volumétrie de toutes les pièces et déterminent la vue depuis le bâtiment. La simplicité du concept, la réduction de l’architecture à un seul élément, créent une dépendance importante qui rend la construction très sophistiquée. Ce n’est que par cette dépendance que la paroi acquiert un caractère contraignant et convaincant, même si en soi, elle est libre d’adopter la géométrie désirée. Le mur est plié de sorte de créer la statique nécessaire pour soutenir les dalles en porte-à-faux, comme le pliage d’une feuille de papier afin qu’elle puisse tenir à la verticale sur sa tranche. Les plis sont différents d’un étage à l’autre. Ainsi, structurellement, le mur n’a pas comme unique fonction de faire descendre les charges des dalles ; il maintient les dalles en équilibre, en osant la métaphore, assurant à la fois les rôles de corde et de perche pour un équilibriste. La maison travaille comme un objet technique concret, le mur et les dalles formant un seul objet monolithe qui assure à la fois la descente de charge verticale et le soutien des plateaux horizontaux. L’ossature monolithe de la maison est particulièrement évidente en maquette, qui s’érige comme une sculpture concrète et synthétique. 38 « House with one wall », El Croquis n°145 (2009), p142-159. 39 Georg Franck, op. cit., p8. 40 Joseph Abram, « Formes-espaces/Structures-sculptures, Deux réalisations de Christian Kerez à Zurich », D’A D’Architectures n°176 (oct. 2008), p88-95. 41 Judit Solt, loc. cit., p18,21. 42 Hubertus Adam, loc. cit., p80-83 passim.

La structure est insoupçonnable depuis l’extérieur, la maison s’érigeant comme un prisme cristallin léger semblant émerger du sol.


Détail du repli du mur au troisième étage (salle de bains).

De bas en haut : plans des 1e, 2e et 3e étages.

Coupes longitudinale et transversale.

Superposition des plans d’étage.


Les plis et replis du mur déterminent la spatialité des deux appartements et les zones de vie. Une pièce est concave d’un côté, convexe de l’autre. Une pièce est un espace ouvert d’un côté, un espace fractionné de l’autre. Un coude est en saillie d’un côté, une niche se forme de l’autre. Un large espace se dilate d’un côté, un couloir étroit se compresse de l’autre. Dans chaque appartement, chaque étage est constitué d’une longue pièce ouverte. Malgré la largeur réduite, les chambres allongées semblent spacieuses et s’épanouissent d’une manière extrêmement économique. Cela explique pourquoi le bâtiment semble beaucoup plus petit de l’extérieur que de l’intérieur. La salle de bains est la seule pièce dans les appartements qui soit complètement fermée, mais l’intimité découle également de la logique du pli. La porte coulissante toute hauteur de la garde-robe est dans la continuité de la saillie de la paroi. Ni la garde-robe, ni la salle de bains ne viennent interrompre la géométrie de la paroi, elles viennent plutôt l’étendre et la dédoubler. La disposition du mur, différente d’un étage à l’autre, converge aux escaliers qui d’un bout à l’autre de la maison, mènent sur toute la hauteur et la profondeur des appartements. L’escalier en claire-voie dévalant comme une cascade est l’élément final qui matérialise la clarté et la générosité spatiales d’une commande très ordinaire et de dimension restreinte. La structure monolithe, insoupçonnable depuis l’extérieur, s’élève comme une structure en

La structure monolithe s’élève comme une structure en encorbellement. Les dalles tout entières deviennent des balcons survolant le jardin.

encorbellement. Les dalles tout entières deviennent des balcons survolant le jardin. Une impression de liberté nait en un regard, du passage d’un monde cryptique à un univers cristallin. Christian Kerez nous confie : « Une maison est un modèle du monde, [elle exprime] le désir d’un ordre sous-jacent ». La maison à un mur est le fruit de discussions intenses entre l’architecte et les maîtres d’ouvrage. Il a fallu rendre cette maison habitable, en regard des sévères contraintes législatives. Ayant conçu le concept, Kerez ne voulait pas dessiner la ligne du mur par lui-même. Et dans une certaine mesure, il n’a pas eu à le faire ; c’était, dit-il, un fait donné, dans la mesure où elle était la conséquence logique de toute la réflexion et les conditions du contexte. Ainsi le dessin n’a pas été basé sur des objectifs esthétiques. Kerez affirme que la maison ne prescrit pas la façon dont les habitants doivent s’approprier l’espace. Ainsi elle est plus proche de la réhabilitation que du secteur de la maison neuve particulière ; il en résulte un espace de liberté. Saskia Sassen a dit de cette maison qu’elle était l’inversion du luxe. Qu’elle avait dû coûter très cher, même si cela ne le semblait pas, et qu’elle n’offrait aucun des équipements habituels. C’est selon Kerez, un retour aux conditions de vie dénudées. Une inversion des valeurs dans une époque de négligence et d’insouciance, où la simplicité sauvée de l’adversité est le plus grand des luxes. La simplicité de cette maison n’est donc pas naturelle, c’est le résultat de contraintes externes imposées par soi-même. C’est une simplicité qui prend plaisir au luxe.

Une fois la règle du mur conceptualisée, la phase de croquis a été une étape cruciale, afin de déterminer dans un premier temps de quelle manière d’articuler les espaces, puis dans un deuxième temps d’établir une série de configurations possibles.


Les plis et replis du mur déterminent la spatialité des appartements. L’escalier en claire-voie matérialise la clarté et la générosité spatiales.


- L’immeuble d’appartements de la Forsterstrasse (Zurich, 1998-2003)43,44,45,46,47 Les pentes de la colline de Zurich accueillaient autrefois des vignobles boisés, mais depuis le XXe siècle elles sont devenues une zone résidentielle prisée. Au dessus du seul grand parc privé épargné par la folie de la construction a été conçu par Christian Kerez l’immeuble d’habitation au bord de la Forsterstrasse ; au premier abord elle pourrait être aussi une villa. Emergeant de la végétation environnante, l’édifice apparait de loin comme une sculpture d’une rigoureuse orthogonalité faite de grands plans horizontaux qui sont autant de dalles de béton, et de grands pans verticaux pris en étau, matérialisés par des voiles de béton de même épaisseur et proches en apparence. L’aspect très minéral est renforcé par de longues parois de verre cristallines. L’implantation de l’édifice est au centre de la parcelle, entouré de son écrin végétal. Le niveau du rez-de-chaussée est décollé du sol naturel, comme s’il s’agissait d’une terrasse. L’édifice semble prudemment se tenir à distance du jardin, de sorte qu’il n’établisse pas de relation directe avec celui-ci. Cette implantation particulière compose un dialogue non pas avec son environnement proche, mais avec le paysage lointain. Le jardin laissé à l’état presque sauvage n’est pas accessible depuis la bâtisse, et constitue le vis-à-vis de l’édifice. Il est probable que le choix de l’architecte ait été motivé par le fait qu’aucune végétation dense ne pouvait cacher la maison au regard des passants. Ainsi le jardin constitue le retrait nécessaire à l’intimité visuelle des habitants par rapport à la voirie. De plus, l’accès à l’édifice se fait par un souterrain et non par un chemin d’accès, ce qui contribue à sa mise en valeur, sa préciosité. Le tunnel d’accès sépare ainsi les perceptions exogènes et indigènes. Depuis la rue, le tunnel mène au garage. On accède à pieds par un escalier aux caves situées au dessus. Différents débarras entourent un grand hall depuis lesquels les ascenseurs et les escaliers permettent d’accéder aux niveaux d’habitation. La cave est éclairée naturellement par des baies situées entre le sol naturel et le décollement de la dalle du rez-de-chaussée. Ces deux étages inférieurs sont constitués d’un coffre de béton dont les parois sont les murs de soutènement de l’édifice. Un autre système porteur est adopté pour les trois étages d’habitation, que Christian Kerez a développé en collaboration avec l’ingénieur Joseph Schwarz. Les dalles de plancher

Chaque maquette rend compte d’une compréhension

précontraintes sont posées sur un minimum de points de descente de charge, constitués

différente du projet.

43 44 45 46 47

« Apartment building on Forsterstrasse », El Croquis n°145 (2009), p72-91. Georg Franck, op. cit., p6-19 passim. Joseph Abram, op. cit., p88-95. Judit Solt, loc. cit., p25,26,28. Hubertus Adam, « More would be less », Archithese n°6 (nov./déc. 2003), p64-69.


De bas en haut e : Élévation sud, plans des 1e, 2e et 3e

De bas en haut : plan du niveau inférieur, plan du rez-

étages.

de-chaussée.


seulement de quelques voiles de béton. Les parois de verre qui délimitent l’extérieur de l’intérieur participent en amortissant la charge ; l’emploi de murs de verre porteurs permet alors de vitrer totalement les façades. Ce système porteur rend non nécessaire l’emploi de piliers, ainsi l’édifice n’est composé que de trois éléments fondamentaux : les dalles de plancher, les voiles de béton et les parois de verre, ce qui en résulte une liberté accrue pour l’organisation intérieure. La règle conduisant le projet était de différentier un grand volume orthogonal de trois étages défini par des plateaux et des voiles, de telle manière que la structure de portée et création spatiale soient une seule et même chose. Ainsi c’est le dispositif structurel qui régit, sans hiérarchie, la distribution intérieure. L’espace qui s’y répand est homogène. En imposant à l’édifice une règle implacable, Kerez lui épargne les effets de sa propre subjectivité, comme pour laisser le réel se déployer en lui-même. Pour lui une décision basée sur des préoccupations d’ingénierie est beaucoup moins discutable que de dessiner à partir de règles de proportions ou d’autres formules esthétiques, car on ne peut combattre l’arbitraire avec des règles formelles. On accède aux quatre appartements par la cage d’escalier centrale. Le premier et le deuxième étage sont symétriques et sont constitués chacun de deux appartements de 125m². Les espaces intimes comme la salle de bains et la chambre sont orientés au nord, et en façade sud le balcon prolonge le séjour. Deux voiles s’adossent à la cage d’escalier et s’étendent jusqu’en bout de dalle, pour scinder l’étage en deux appartements. Toutes les extrémités de ces deux étages sont en menuiseries d’angle, ce qui offre à la vue un panoramique d’une grande horizontalité, comme suggérant un travelling. Chaque salon fait 50m² et dans un appartement il occupe la totalité de la façade, il est donc défini par trois parois de verre. Pour l’autre appartement, il est orienté au sud vers le balcon. Le troisième étage est en attique, et est composé d’un seul appartement de 180m². Le balcon au sud est prolongé par une terrasse inaccessible. La réduction des composants architecturaux, des matériaux et des détails est totale, le minimalisme a été atteint à son paroxysme. Le Terrazzo poli du plancher se marie bien avec le béton brut de décoffrage des murs et des plafonds. Les meubles en bois blanc encastrés dans les murs qui filent jusqu’au plafond servent également à définir l’espace. Derrière une succession de panneaux mobiles toute hauteur se cachent tantôt une armoire, tantôt une salle de bains ou un WC. Les parois vitrées, qui constituent l’enveloppe de l’espace, qui font la hauteur de l’étage et peuvent atteindre jusqu’à 6 mètres de long, ont atteint ici le maximum que ce que le marché peut produire. Les menuiseries coulissantes et les portes se trouvent au bout des parois ou aux angles. Les balustrades des balcons et des


terrasses sont également en verre, aucune contrefiche en profilé ne vient déranger la pureté cristalline du verre. Rien n’occulte le regard vers l’extérieur, aucun détail n’est superflu, le chauffage est coulé dans les dalles, les installations techniques sont coulées dans les murs. Tout ce minimalisme pourrait être menaçant, mais c’est le contraire qui se produit, car ainsi commence le dialogue avec la nature environnante. Les tons neutres, le renoncement à tout détail superflu font apparaitre l’architecture comme une scène sur laquelle réagit les jeux de lumière, d’ombre et de couleur de la nature selon les saisons. Certaines pièces sont sombres, tournées vers l’intérieur, tandis que d’autres sont inondées de lumière et tournées vers l’extérieur. Il n’y a aucune dichotomie, parce qu’au final il n’y a qu’un seul et même espace, et l’observateur peut aller graduellement d’une ambiance à l’autre en changeant de position. Ainsi émergent simultanément une ampleur et une multiplicité. L’ascèse devient ici sensualité, dans une forme presque japonisante, comme les Shōji des maisons japonaises. Cette diversité intéresse beaucoup plus Kerez que l’esthétique d’un ordre prédéterminé, comparant ces émotions à celles dans les chefs-d’œuvre du Modernisme, comme les travaux de Mies van der Rohe ou Mondrian. Leur uniformité n’est pas réductrice ou paisible, ils cherchent plutôt la concentration en un seul point de toutes les conditions du monde, et par cette “compression”, produisent une tension immense. L’architecte se dit fasciné par les jardins japonais, car leur échelle réduite les rend plus complexes, parce que les éléments, qui sont d’habitude dispersés dans le paysage, sont rassemblés dans un espace très réduit. Ce qui rend les jardins japonais si remarquables n’est pas leur innocuité ou leur taille maniable, c’est leur capacité à condenser certaines choses en représentant le monde en miniature. Comme la maison à un mur, l’immeuble d’habitation de la Forsterstrasse se veut minimal et luxueux dans son dépouillement total. C’est une structure pure, une maçonnerie brute juste couverte d’une enveloppe en verre. Pour Christian Kerez il s’agissait de faire la maison la plus basique et la plus primitive qui soit, de sorte que les murs soient à nouveau perceptibles en tant que murs et qu’aucun détail ne vienne perturber la compréhension de l’architecture. La structure utilisée a été un vrai défi technique, elle n’a pas été choisie pour des considérations économiques, mais parce qu’elle résume cohérence et concentration d’aspects divers qui d’habitude ne font que se côtoyer. L’immeuble d’habitation va plus loin que la maison à un mur. D’habitude les parois vitrées n’ont qu’un rôle qui leur est propre. Ici, elles sont porteuses et permettent d’éviter l’ajout de poteaux, éléments porteurs abstraits. Chaque composant architectural, les voiles, les dalles, les parois vitrées, fonctionnent de manière synergique à la statique du bâtiment, mais également à sa spatialité ; de sorte qu’aucun élément superflu ne vienne perturber la clarté et la concision de l’édifice. L’immeuble de la Forsterstrasse fonctionne donc comme un objet technique concret.

Deux sources japonaises d’enseignement pour Kerez, le jardin zen, et le shōji, paroi ou porte constituée de papier washi translucide monté sur une trame en bois.


Les appartements procurent une expérience pure du jeu de la lumière et des matériaux, proche de l’esthétique japonaise décrite dans l’Éloge de l’ombre de Jun’ichirō Tanizaki.


- Swiss Re Next (Zurich, 2008, non réalisé)48,49,50 La compagnie d’assurances Swiss Re avait fait appel à l’architecte anglais Sir Norman Foster pour son siège social de Londres. La maison-mère basée à Zurich avait besoin également d’un nouveau bâtiment, et lança un concours, remporté par le cabinet Diener & Diener. Le site est au bord du lac de Zurich dans un quartier mixte, et donne sur la vieille-ville de l’autre côté. La proposition de Kerez, non retenue, est une petite tour parallélépipédique de 14 étages de plan masse rectangulaire, la façade principale de dimension carrée. Habituellement, les dalles des tours sont reliées par des escaliers tournant sur leur axe. Pour cette proposition en revanche, les trois escaliers en claire-voie traversent et desservent l’ensemble du bâtiment. Les escaliers principaux, ouverts sur l’espace, chevauchent les cages des escaliers de secours. Ils relient tous les étages organisés en open-space. L’utilisateur peut choisir quelle volée d’escaliers emprunter pour aller d’un étage à un autre. Par la séquence ininterrompue que constitue ce travelling en cascade, il découvre successivement

Mise en situation urbaine.

un paysage unique et ouvert, cinétique, qui progresse d’étage en étage.  Les cages d’escalier de secours constituent les noyaux porteurs qui soutiennent l’ensemble des dalles. Elles sont à la fois les éléments de liaison qui créent la statique de l’édifice, et les éléments paysagers omniprésents sur chaque étage mais conférant jà chacun une disposition différente, du fait de cette progression dans la disposition et la combinaison des noyaux évoluant dans les trois dimensions de l’espace. La diversité spatiale est ainsi assurée avec une grande économie de moyens par la simplicité, créant des impressions distinctes, sans avoir recours à la composition. Au dernier étage, le noyau des structures porteuses en béton atteignent le nu de la façade. Le Swiss Re Next a pris forme en travaillant avec les services de pompiers et l’ingénieur Joseph Schwarz. Les principes sont extrêmement pragmatiques. Les influences extérieures ont joué un rôle plus large que dans les autres projets de Kerez, ce sont les besoins externes qui ont élaboré la règle : la stratégie adoptée a été de relier les éléments généralement dessinés séparément, c’est-à-dire la structure porteuse et les escaliers de sécurité incendie, et de les combiner afin d’assurer un minimum de compression structurelle et conceptuelle. Les noyaux forment des circulations allant d’une façade à l’autre, ils s’étendent aussi loin que possible, élargissant l’espace. Des câbles en acier massif de 15 cm de diamètre maintiennent les étages en porte à faux, offrant aux bureaux une vue d’exception sur le lac et les Alpes suisses à l’horizon. S’ils sont 48 49 50

« Swiss Re Next », El Croquis n°145 (2009), p204-215. Georg Franck, op. cit., p16-17. Judit Solt, loc. cit., p16-45.

De haut en bas et de gauche à droite, plans des 1e, 2e, 6e, 7e, 8e, 9e, 10e et 11e étages.


Élévation est.

Plan de rez-de-chaussée.


nécessaires à la statique, ces câbles affaiblissent considérablement la simplicité conceptuelle et structurelle du projet. On les imagine indispensables à la statique du bâtiment, mais il est évident que Kerez aurait préféré s’en passer. Les cages d’escalier de secours assurant la descente de charge des dalles vers le sol, la tour peut se passer totalement de la structure traditionnelle pour les immeubles de bureaux en ossature poteaux-dalle. Par un unique élément assurant de manière synthétique la fonction spatiale et la fonction structurelle, la tour fonctionne comme un objet technique concret. Les câbles en acier sont hélas les structures de défense d’une forme abstraite tendant au concret, à l’instar des ailettes de refroidissement du moteur thermique de Simondon. A mesure que l’on monte les étages, la tour dévoile un paysage intérieur évoluant progressivement, avec comme toile de fond les rives du lac de Zurich d’un côté, et de l’autre la vieille-ville historique. A une certaine distance, la structure portante expressive à l’intérieur du bâtiment peut être observée au travers des façades entièrement vitrées. La tour signale la transition entre la densité urbaine et les parcs et espaces verts adjacents.  Pour ce petit bâtiment, Christian Kerez voulait offrir de l’importance et de la flamboyance en créant un effet monumental qui permettrait de dépasser l’échelle modeste de l’édifice. La question de l’échelle de projet est l’épreuve d’un travail à partir de règles et de principes. l’architecte affirme que si le principe de la séquence ininterrompue des cages d’escaliers de secours était appliqué à un projet plus petit, il en découlerait un espace traditionnel et répétitif. C’est uniquement parce que le bâtiment est suffisamment grand que les espaces des étages ont l’apparence d’un accident ou d’un chaos, alors qu’il suit en fait une règle précise. Il suppose que les règles cachées s’épanouissent à mesure que l’échelle des projets et large. Pour Kerez, les grande formes offrent des opportunités que les plus petites ne peuvent offrir ; il n’est pas intéressé par les principes d’ordre et de conception, mais par les définitions fondamentales d’espaces et de pièces, avant de se décider pour une forme d’ensemble définitive. Mais nous verrons plus tard qu’une échelle de projet encore plus grande pour ce bâtiment aurait encore modifié cette perception spatiale. C’est la taille réelle qui révèle en ces projets extrêmement stricts et simplement conçus ce qui les transforme en quelque chose d’expressif et de sauvage, de même que c’est la fréquence à laquelle un jeu est répété qui génère ses multiples combinaisons. Georg Frank compare le Swiss Re Next à un jeu d’échec : dans la façon dont les cages d’escaliers sont insérées, beaucoup si ce n’est tout, dépend du premier mouvement. Une fois que l’on décide où positionner la première cage, on exclut une foule d’autres possibilités. Le tumulte ou l’entêtement de cette première décision ne donne pas lieu à un élément traditionnel, la sauvagerie prévaut.


Ces trois projets de Christian Kerez développent chacun un thème simple et fondamental qui détermine toute la conception du projet, motivé par la nécessité des contraintes. La règle du mur mitoyen, celle de la structure équivalente en tout point, et celle des cages d’escalier de secours - déterminent autant la structure que la spatialité de l’édifice. Elles fusionnent toutes les parties faiblement reliées pour générer des architectures compréhensibles, claires et ordonnées. Elles créent l’unité sans se lester du superflu, rappelant ainsi les mots d’Alberti à propos des relations des parties au tout : « [...] la beauté est l’harmonie, réglée par une proportion déterminée, qui règne entre l’ensemble des parties du tout auquel elles appartiennent, à telle enseigne que rien ne puisse être ajouté, retranché ou changé sans le rendre moins digne d’approbation. »51 ; ou encore ceux de Palladio lorsqu’il décrit une sorte de va-et-vient entre les parties et le tout : « La beauté découlera de la belle forme, à savoir de la correspondance du tout aux parties, des parties entre elles et de celles-ci au tout : si bien que les édifices apparaissent un corps entier et bien fini, où chaque membre convient à l’autre »52. Kerez dira à propos de la radicalité de son architecture : « Un détail n’est que l’expression d’un tout, et le tout est quelque chose qui objective une idée »53. L’élégance est à la règle pour l’architecte contemporain, ce que l’harmonie est à la proportion pour ses aïeux de la Renaissance. Une fois la règle définie, le jeu de la conception architecturale peut commencer. Celui-ci ouvre à un champ des possibles ; c’est l’architecte qui mènera le jeu jusqu’à sa résolution. C’est ainsi que la sauvagerie expressive de la règle prévaut sur l’expression personnelle de l’architecte.

51 52 53

Leon Battista Alberti, L’Art d’édifier, Livre VI, p278-279. Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’architettura, Venise, 1570, I, p6-7. Hubertus Adam, « Die existentielle Dimension der Architektur », p80.


2

Le déploiement du jeu dans l’œuvre de Kazuhiro Kojima

Toujours à la recherche de la résolution élégante en architecture, analysons l’œuvre d’un autre architecte contemporain. Kazuhiro Kojima est né à Osaka en 1958. Diplômé de l’Université de Kyoto, il a travaillé comme assistant à l’Université de Tokyo, et y est à présent professeur adjoint. Fraichement diplômé, il monte le cabinet d’architecture Cœlacanth, qui deviendra C + A. L’architecture de Kazuhiro Kojima est fondée sur deux principes, la fonction et l’instabilité, questionnements typiques de la culture japonaise. Pour cet architecte japonais, l’architecture est l’ensemble des événements, pas des choses. Il est trivial d’affirmer que l’architecture est constituée d’éléments tels que les colonnes, les murs, ou les planchers, à l’aide de matériaux comme le béton, l’acier ou le verre. Mais ce qui ressort de l’agencement de ces éléments n’est pas une chose, mais un événement.  Il existe une variété de facteurs qui circulent dans un espace, c’est pourquoi pour Kojima, les architectes ont récemment commencé à penser que la conception de l’architecture est essentiellement un processus pour diriger ces fluides.  Concrètement, ces fluides sont le vent, la lumière, le son et l’activité humaine. En repensant l’objectif comme événement plutôt que chose, un espace architectural devrait devenir libre et naturel. Tandis que d’un côté l’architecture de Kojima tend à contrôler plus précisément la frontière délimitant l’intérieur de l’extérieur, de l’autre elle tend également à la faire disparaître. L’activité humaine circule ainsi plus librement, alors que l’espace n’est pas conçu explicitement dans cet objectif.  Contrairement à l’approche moderne, qui tendait à la simplification comme un moyen de comprendre les choses, la direction fluide (fluid direction) conçoit les choses comme étant un variété de facteurs mouvants et en constante évolution. Il est donc nécessaire de les considérer comme des choses fragiles qui, en voulant les contrôler avec trop de force, pourraient s’échapper. Grâce aux progrès de la technologie de l’information, l’architecte peut librement faire usage de ces diverses techniques de conception et de mettre ces méthodes en pratique.


- Le Space Block, concept et méthode La vie ne se développe pas dans une architecture trop figée, ainsi rendre l’espace fluide est primordial selon l’architecte. L’architecture, c’est la création d’un lieu ouvert au vent, à la lumière, au son, au mouvement de l’eau, au mouvement des hommes.54 Pour ce faire, Kojima développe un système spatial et architectonique appelé Space Block. A son origine, le système des Space Blocks est un processus abstrait servant à organiser les espaces et les relations spatiales.55,56 C’est à la fois un concept et une méthode pour penser l’espace. Sans réduire un espace à deux dimensions, en plan ou en coupe, le procédé est destiné à faciliter un moyen de conception en trois dimensions. On part d’une simple grille rectangulaire que l’on subdivise en petits carrés. Plusieurs calques sont placés les uns par dessus les autres, puis l’on monte ces plans en trois dimensions, ce qui donne des “blocks” modulaires constitués de trois à cinq modules cubiques de 2 mètre 40 de côté. Plus on a de cubes et plus on a de possibilités de blocks, ainsi 4 modules offrent 8 variations, 5 modules en offrent 29. Les espaces générés ne sont pas présentés sous un ordre hiérarchique. L’architecte poursuit l’idée d’une importance égale des trois dimensions de l’espace. Lorsqu’ils sont encore à l’état de dessin, les blocks ont l’apparence de containers, mais ce qui est important n’est pas l’enceinte en elle-même, mais l’espace s’épanouissant à intérieur. Une variété de fluides se meuvent dans l’espace contenu dans les space blocks. Kojima inscrit graduellement cette structure dans des conditions spatiales concrètes de la vie domestique, chambres, salon, cuisine sont articulés. Hormis les projets en état d’esquisses, trois réalisations ont été conçues par ce système, les Space Block Kamishinjo, Space Block Nozawa et Space Block Hanoi Model. Le Space Block Kamishinjo (1998) est un immeuble situé dans la vieille ville d’Osaka57. C’est le premier projet bénéficiant de l’outil de conception des Space Blocks. Les modules d’appartement sont composés de trois à cinq très petits blocks cubiques de 2,4 m de côté. L’interconnexion entre les cubes n’est pas marquée, l’espace des modules s’articule de manière fluide. Ceux-ci s’agrègent en une séquence se fondant dans le paysage urbain environnant, créant une architecture dont les contours sont indiscernables. L’intérieur des cubes connait une subdivision, afin de créer une combinaison d’espaces fluides au sein d’une section carrée. Les accessoires fonctionnels tels que les cuisines et les salles de bains sont ensuite installés. Cette séquence de conception inhabituelle crée des qualités uniques de la 54 Emission de radio Métropolitain du 13.05.2012, sur France Culture, production : François Chaslin, http://www.franceculture.fr/emission-metropolitains-architecture-japonaise-2012-05-13 55 Peter Ebner, « In praise of light, notes on the architecture of Kazuhiro Kojima », Kazuhiro Kojima / CAt, 2G n°43 (2007), p8-10. 56 Kazuhiro Kojima, « Fluid direction », Kazuhiro Kojima / CAt, 2G n°43 (2007), p134. 57 « Space Block Kamishinjo », Kazuhiro Kojima / CAt, 2G n°43 (2007), p14-21.

Schéma des différentes combinaisons de blocks.


Maquettes des blocks et assemblage final.

Plans du Space Block Kamishinjo, Osaka, 1998.


lumière et de l’air, qui pénètrent dans des endroits inattendus. En conséquence, ces espaces se singularisent des “appartements à chambre unique” traditionnels au Japon. Le Space Block Nozawa (2005) est un immeuble locatif de forme cubique composé de logements d’une seule chambre, pour des personnes seules ou des couples, situé dans un quartier résidentiel calme de Tokyo58,59. La parcelle est bordée de routes sur ses trois côtés ; afin de se distancier de la circulation, la stratégie a consisté à compacter le bâtiment de manière centripète et de créer des espaces tampons entre le projet et son environnement urbain.  Au cœur de l’édifice, l’escalier de circulation est rempli d’une lumière zénithale diffuse.  Les façades des appartements sont généreusement vitrées, et des persiennes en verre translucide viennent occulter la vue de l’extérieur vers l’intérieur.  L’espace d’entredeux large de 60 cm devient un espace intermédiaire analogue au engawa, une bande de sol qui entoure la maison japonaise traditionnelle. Les larges baies peuvent ainsi être ouvertes en toute intimité ; les résidents peuvent vivre confortablement en ouvrant et fermant les persiennes manuellement, contrôlant ainsi les flux de l’air, de la lumière et de la vue. Les système des Space Blocks a été utilisé pour composer des unités spatiales, l’espace de chaque appartement se pliant et se repliant dans les trois dimensions, créant ainsi une expérience spatiale plutôt mystérieuse.  L’aspect extérieur du bâtiment se modifie constamment en fonction de l’ouverture et de la fermeture des lamelles de verre, à l’envi les riverains. A l’intérieur, cette persienne module la lumière, et crée “un monde d’ombres”, pour reprendre les mots du poète Jun’ichirō Tanizaki, dont l’ouvrage Éloge de l’ombre est cher à l’architecte. Il

Un engawa est une bande de sol suspendue, généralement en bois et se trouvant juste devant

n’y a pas de contrastes élevés dans les appartements, qui parfois s’épanouissent dans la

la fenêtre ou les volets des pièces dans les maisons

hauteur. La lumière est nuancée, jamais entièrement les surfaces blanches se fondent dans

traditionnelles japonaise

les zones ombragées. Les limites spatiales sont ambigües dans cette atmosphère diffuse, ce qui n’est pas sans rappeler l’immeuble de la Forsterstrasse à Zurich de Christian Kerez.

- Space Blocks Hanoi Model (Hanoi, 1999-2003)60 Il s’agit d’un complexe de logements expérimental, qui est un prototype de typologie urbaine ayant l’ambition de régénérer l’habitat dans un vieux quartier de Hanoi, la capitale du Vietnam. Ce quartier composé principalement de maisons traditionnellement habitées par de grandes familles chinoises est caractérisé par un tissu urbain atypique. Des parcelles particulièrement longues et étroites sont investies par des logements de haute densité et de faible auteur, aux façades étroites et d’une profondeur de 70 à 80 mètres. La capitale 58 59 60

« Space Block Nozawa », Kazuhiro Kojima / CAt, 2G n°43 (2007), p86-91. Peter Ebner, loc. cit., p11. « Space Block Hanoi Model », Kazuhiro Kojima / CAt, 2G n°43 (2007), p42-53.


Space Block Nozawa, Tokyo, 2005


vietnamienne s’étant fortement densifiée (100 000 habitants au km²) et agrandie au cours du XXe siècle, de nombreuses familles ont commencé à vivre ensemble au sein d’une même maison. En conséquence, le niveau de vie s’est détérioré. L’objectif de ce projet était de faire un bâtiment compact et respectueux de l’environnement, reposant sur une ventilation naturelle. La système de Space Block a été employé de sorte que le taux de porosité de l’entrelacement des cours intérieures ventilées avec le volume du bâtiment lui-même soit de 50%.  L’assemblage des blocks qui veille également à la vie privée des résidents, a été conçu à l’aide de la mécanique des fluides numérique (CFD), une simulation informatique des flux aériens dans le bâtiment. Ainsi, cette approche est devenue un point de départ dans la conception architecturale, qui vise à concevoir par le flux plutôt que par l’organisation des objets dans l’espace. L’articulation entre les espaces intérieurs et extérieurs est soucieuse de la manière d’habiter des Hanoïens. En effet, quelques cours où l’on peut venir manger sont à ciel ouvert ; tous les espaces extérieurs sont baignés d’une lumière naturelle venant du nord. Une double toiture plate a été adoptée dans ce projet. Se référant à la toiture terrasse traditionnelle

Schéma de porosité entre espaces collectifs et privés.

vietnamienne, cette toiture réduit la transmission de chaleur du soleil. Les fentes verticales en partie haute de la toiture sont également un dispositif de ventilation naturelle. L’assemblage et l’articulation de ces Space Blocks sur cinq étages constituent des cours, des courettes, des escaliers, des couloirs étroits offerts à la lumière et à la pénombre, à la brise et à la fraicheur. Une grande richesse de petits espaces très qualitatifs y découlent avec fluidité. Une atmosphère douce, pure et minimaliste y règne. A l’intérieur des logements, la lumière est délicatement filtrée par des stores vénitiens. Ces stores revêtent l’unique façade extrêmement étroite du bâtiment, par laquelle on accède à la déambulation dans la profondeur du bâtiment, et également au commerce qui loge au rez-de-chaussée et qui donne sur la rue. Le Space Block Hanoi Model accueille six appartements pour une surface totale de 466m². Deux de ces logements sont constitués de la combinaison de seize blocks, les quatre autres de dix blocks. Sans compter les niveaux de terrasse au dessus de chaque appartement, ils s’épanouissent dans la hauteur en triplex et en quadruplex. Le jeu combinatoire des typologies de logement est inépuisable, entre le nombre de blocks qui les constituent et le jeu de permutation et de symétrie. Les appartement jouissent du même jeu spatial sophistiqué que les espaces publics : compressions et dilatations spatiales, passages étroits et mezzanines en double, parfois triple hauteurs, ombre et lumière, des escaliers et des couloirs qui constituent une véritable promenade architecturale. L’espace intérieur n’est pas

La mécanique des fluides numériques (CFD), un outil de

ventilé comme l’espace extérieur, toutefois la même sensation de fluidité spatiale y règne.

simulation informatique ayant servi à la conception.


Cette architecture faite d’une combinatoire de blocks de mêmes dimensions parvient à briser la monotonie du quotidien, dans une expérience de l’espace sans-cesse renouvelée, redécouverte. La combinaison des blocks s’exprime au travers d’une trame dans les trois dimensions. Dans la profondeur, seize travées se succèdent. Dans la hauteur, cinq étages plus un étage d’attique, qui correspond à l’épaisseur entre la double-toiture terrasse, qui a pour fonction de réguler les émissions thermiques. Ces toitures s’élèvent vers le ciel, comme si l’édifice tendait à proliférer en hauteur. Les tours ornées de leurs fentes verticales évoquent ces tours creuses des villes traditionnelles du Moyen-Orient qui captent l’air frais, rapportées par Hassan Fathy dans son ouvrage sur la ville de Gourna. Dans la largeur la trame est constituée de deux travées de blocks plus une demi-largeur équivalent à un couloir. Cette largeur ne file pas tout au long de l’édifice, mais se retrouve reportée tantôt d’un côté tantôt de l’autre, décalant ainsi la trame principale, laissant présager une circulation dans l’édifice non pas rectiligne mais en esses. Cette déambulation génère un mouvement marqué par les cours, qui font l’articulation entre les segments. Le temps de la déambulation est un moment fort du Space Block Hanoi Model. Bien plus que de simples escaliers et coursives fonctionnelles, la distribution est une véritable promenade architecturale, une ode au temps, à la marche et à l’arrêt. Les cours intérieures baignées de lumière qui viennent dilater l’espace public constituent autant d’arrêts, ou plus précisément de respirations dans la déambulation. Dans les étages supérieurs, ces cours sont plus ponctuelles, et servent de respiration libre au gré de la vie domestique. Des rubati temporels laissés à l’envi de l’habitant. Cet édifice qui devait être une expérimentation urbaine et sociale à l’échelle 1:1 censée répondre à une problématique contextuelle très spécifique, s’est finalement réduit à l’état d’objet architectural abstrait. En effet pour des raisons budgétaires le Space Block Hanoi a finalement été construit dans le campus de l’Université.  Les résidents du Space Block Hanoi sont les professeurs de l’université. Comme arrachée de son contexte urbain, l’œuvre de Kazuhiro Kojima se présente comme une épaisseur monumentale, massive, opaque et épaisse. Si l’extérieur se lit comme un volume orthogonal lisse et hermétique, sans accroche spécifique à son contexte urbain telle une sculpture abstraite, l’intérieur se présente comme un espace très poreux, constitué de pleins, de vides, et de multiples paliers et degrés d’intimité. Ces Space Blocks créent de vives tensions volumétriques et spatiales : l’ensemble est unitaire mais multiple, simple mais complexe, massif mais léger, opaque mais poreux. Vues extérieures du Space Block Hanoi Model,

Les Space Blocks sont un double principe spatial. En effet, le principe de modules cubiques

décontextualisé de ses contraintes programmatiques.

génère une sorte d’éventail de typologies différentes d’appartement, de qualités spatiales


Maquettes et mise en situation urbaine.

Plans, coupes longitudinales et coupes transversales du Space Block Hanoi Model.


et fonctionnelles différentes, dont les trois dimensions sont équivalentes. Dans le même temps l’agencement entre eux génère des vides qui les articulent. Cet espace soustractif crée l’espace servant ; cet espace de déambulation fait de compressions et de dilatations est doté d’une grande richesse spatiale. Les Space Blocks sont également un système architectonique et conceptuel dont la simplicité et la lisibilité sont issues de l’unité fondamentale : le Block cubique. Du principe architectonique découle un système de grille de poteaux-poutres s’épanouissant dans les trois dimensions, les dalles de planchers étant coulées simultanément, le cloisonnement vertical de briques étant monté plus tard. A l’instar de Christian Kerez, Kazuhiro Kojima définit la règle des Space Blocks, ainsi le jeu de la conception architecturale peut commencer. Celui-ci ouvre à un champ des possibles ; c’est l’architecte qui mènera le jeu jusqu’à sa résolution. La grande richesse spatiale est également due à la sauvagerie expressive de la règle, qui prévaut sur l’expression personnelle de l’architecte. Mais à l’inverse des édifices de Kerez le système de construction des Space Blocks est constitué d’éléments - poteaux, murs de remplissage, poutrelles et dalles - ayant une fonction propre. Le système structurel poteaux-poutres, employé de manière massive dans les pays en voie de développement dans la construction moderne, est fermé, le remplissage de briques reprenant successivement son rôle occulteur et hermétique. La construction est économique, logique, répondant aux moyens techniques et financiers limités de la population, lointaine des préoccupations helvétiques de Kerez. Ainsi, le Space Block Hanoi Model de Kazuhiro Kojima fonctionne comme un objet technique abstrait, analytique. Signalons toutefois que Kerez se confronte avec enthousiasme aux mêmes interrogations que l’architecte japonais, réfléchissant actuellement à un programme étonnamment similaire de rénovation urbaine, dans une favela brésilienne à Sao Paulo. Kerez adopte le même système constructif que le projet hanoïen, développe également un système d’unités container et cherche à tirer profit et enseignement du mode de vie social et urbain des favelados, dont il fait grand éloge malgré la stigmatisation sociale que celui-ci évoque. Pour ce faire, à l’instar de Kojima, il cherche à définir quelles sont les règles et les types de base qui organisent l’habitation informelle. L’architecture des pays en voie de développement ne peut se permette la sophistication d’une architecture concrète ; toutefois Kerez rencontre un nouveau type de synergie, celle du flux de la vie sociale - questionnement fondamental de la pensée de Kazuhiro Kojima.61

61

Hubertus Adam, loc. cit., p81.


A l’intérieur, une grande richesse spatiale due à l’intrication et à l’équivalence des espaces collectifs et privés. Le bâtiment est ouvert à la lumière, au vent, à l’eau et à la poésie.


III Une stratégie non-compositionnelle

1

Composition non-composition

Comme nous l’avons constaté, Christian Kerez et Kazuhiro Kojima définissent des règles gouvernant le processus de conception de leur architecture. Cette stratégie est-elle novatrice, récente, dans l’histoire de l’architecture ? Sur quelle notion peut-on se baser pour comparer les stratégies de conception architecturale et étudier leur évolution ? Quels outils conceptuels peuvent nous servir de base à l’analyse des œuvres de ces deux architectes ? Dans son ouvrage Composition, non composition : Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Jacques Lucan nous livre l’histoire de cette notion de composition, dans les arts mais surtout dans l’architecture, qui évolue au fil des siècles pour finir par être remise en question, réfutée, refusée par certains architectes dès la modernité. En architecture, composer signifie concevoir un bâtiment selon des principes de régularité et de hiérarchie, ou selon des principes de mise en équilibre. La composition est « l’action de former un tout, selon Baldassare Peruzzi, Palazzio Massimo alle colonne à

un plan déterminé, en assemblant plusieurs éléments ; résultat de cette action », ou encore

Rome, vue de la cour, 1798.

« l’action d’ordonner, d’assembler, d’agencer les éléments d’une œuvre ; action de produire une œuvre »62. Pour Palladio, la forme, que l’on nommerait aujourd’hui composition, est « la correspondance du tout aux parties, des parties entre elles et de celles-ci au tout »63. Avant la modernité elle est caractéristique de l’enseignement académique de l’architecture.

- La composition, de l’académisme au cubisme Dans la première moitié du XXe siècle, le mot composition est d’un usage très général en peinture, parler des relations entre architecture et peinture peut sembler un lieu commun. Pour Henri Matisse, la composition d’un tableau atteint son unité lorsque rien ne peut y être ajouté ni retranché64. Le mot est conservé quand bien même la peinture devient abstraite ; elle devient mise en rapport d’éléments distincts, dans la recherche d’un équilibre qui est d’abord affaire de rapport ; mais “un équilibre qui exclut la symétrie” pour Mondrian. A cette Jean-Nicolas-Louis Durand, Plans d’un Palais, d’un Trésor public, d’un Collège, d’un Museum, 1805.

62 « Composition », Dictionnaire de l’Académie française, IXe édition. 63 Andrea Palladio, loc. cit., p6-7. 64 Jacques Lucan, Composition non-composition : Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Chap. 22 : Peinture et architecture - Le Corbusier : défense de la composition, Ed. PPUR, Lausanne, p402-410.


époque, l’enseignement de l’architecture est indissolublement et quasi exclusivement lié à l’Ecole des beaux-arts. Pour Hitchcock, le “réalisme” en peinture et le “revivalisme” en architecture procèdent de la même attitude de docilité envers les apparences naturelles et les styles, et ont empêché, depuis la Renaissance, un libre et original développement artistique65. Ceux qui cherchent à s’éloigner, ou parfois à combattre cette institution des beaux-arts perpétuant cette tradition, réclament de nouveaux modes de composition, à défaut de pouvoir utiliser un autre mot. Le Corbusier suit la même voie et n’abandonne pas l’emploi de ce mot, lorsqu’il établit un classement de ses “quatre compositions”, recherche poursuivie depuis près de dix ans.66 En 1930 il publie la fameuse planche67 illustrant ces réflexions accompagnée d’un long commentaire :

Le Corbusier, Les quatre compositions, 1929.

« Le premier type montre chaque organe surgissant à côté de son voisin, suivant une raison organique : le “dedans prend ses aises, et repousse le dehors qui forme des saillies diverses.” Le principe conduit à une composition “pyramidale”, qui peut devenir tourmentée si l’on n’y veille (Auteuil). Le second type révèle la compression des organes à l’intérieur d’une enveloppe rigide, absolument pure. Problème difficile, peut-être délectation de l’esprit ; dépense d’énergie spirituelle au milieu d’entraves qu’on s’est imposées (Garches). Le troisième type fournit, par l’ossature apparente, une enveloppe simple, claire, transparente comme une résille ; il permet, à chaque étage diversement, d’installer les volumes utiles des chambres, en forme et en quantité. Type ingénieux convenant à certains climats ; composition très facile, pleine de ressources (Tunis). Le quatrième type atteint, pour l’extérieur, à la forme pure du deuxième type ; à l’intérieur, il comporte les avantages, les qualités du premier et du troisième. Type pur, très généreux, plein de ressources lui aussi (Poissy). »

Le Corbusier, Étude pour Violon, boîte à violon, 1920.

Pour les deux premiers types, Le Corbusier parle d’organes, mais il pourrait tout aussi bien utiliser le mot à propos des deux derniers. Dans le cas de la villa La Roche-Jeanneret, les organes s’agglutinent, s’agrègent les uns aux autres ; dans les trois autres cas, les organes sont à l’intérieur d’un “prisme pur”, correspondant à une “composition cubique”. Le cubisme qui opère par collage, gagne la sympathie de Le Corbusier. Il y a une résonance entre nature morte et composition, qui est en corrélation avec la recherche d’une nouvelle syntaxe architecturale liant vocabulaire et composition, où, pour le dire en un raccourci simplificateur, les cinq points d’une architecture nouvelle sont liés aux quatre compositions. Après la Seconde Guerre Mondiale, l’assemblage connait une intensité et un développement 65 Henry-Russell Hitchcock, Painting toward Architecture, 1948, p54. 66 Jacques Lucan, Composition non-composition, Chap. 22 : Peinture et architecture - Le Corbusier : défense de la composition, p401-421. 67 Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, 1930, p134-136.

Juan Gris, Guitare et Clarinette, 1919.


sans précédent dans l’œuvre de l’architecte suisse.68 La collaboration avec l’ébénistesculpteur Joseph Savina maque certainement une nouvelle étape. Le Corbusier tiendra à préciser qu’il pensait depuis longtemps à « une sculpture qui n’est pas modelée mais qui est assemblée »69. Si Le Corbusier développe de nouvelles compositions c’est en réaction aux règles de composition arbitraires de l’académisme. Les cinq points de Le Corbusier sont la conséquence et l’expression de la construction en béton armé, c’est un langage qui nait de l’utilisation correcte de ce nouveau matériau et de ses systèmes de construction. Ainsi, Le Corbusier veut se tenir à distance de toute décision formaliste, de toute décohérence vis-à-vis du système constructif. Pour lui, l’architecture doit devenir une science positive. Les critères de l’académie, fondés sur la hiérarchie, la symétrie et la régulation, sont remplacés par la vision fonctionnaliste, pour laquelle la forme doit suivre la fonction. L’architecture ne doit ainsi ni être la résultante des formes anciennes ni celle de la volonté capricieuse de l’architecte.70 Mais les compositions de collage des cubistes ont trouvé d’autres interprétations architecturales. Plus tard, l’architecte américain John Hejduk (1929-2000) donnait comme exercice à ses étudiants de concevoir une maison à partir des tableaux de Juan Gris. La Le Corbusier, dessin préalable à la sculpture Totem (sculpture n°8), 1944.

réponse était implicitement dans la question : la prétention fonctionnaliste d’associer usage et programme à la forme n’a pas de sens selon Hejduk, car programme et usage peuvent être contenus dans n’importe quel type de forme. Ce qui compte c’est l’intention de la forme, ou si l’on veut, le choix effectué à l’intérieur d’un répertoire de formes préexistantes. Hejduk affirme que l’architecture est indifférente à la forme, c’est-à-dire que toutes les formes peuvent devenir une architecture ; en ce sens il affirme l’arbitraire de la forme architectonique. Les fonctionnalistes corbuséens pensaient qu’à l’instar des êtres vivants la structure domine la forme architectonique, et que celle-ci commande son comportement. Ainsi, on pouvait voir les œuvres d’architecture comme le résultat d’une évolution, qui purifiée de la singularité, avait réussi à produire un type. Hejduk estime au contraire que n’importe quelle trame, n’importe quelle figure ou ensemble de figure peuvent être adaptés en architecture, à l’instar des natures mortes de Juan Gris. Dans la peinture cubiste la composition est réduite au plan horizontal, qui sert de support à une collection d’objets qui ont perdu leur volume, mais dans lequel persiste leur figure et leur disposition dans l’espace, comme s’ils étaient dans l’attente que quelqu’un leur redonne la vie. La peinture est dans l’exercice de Hejduk, un prétexte architectonique qui suggère des espaces intercalés et superposés, des transparences et des distorsions. Le répertoire de

Le Corbusier & Joseph Savina, Ozon, 1940.

68 Jacques Lucan, Composition non-composition, Chap. 23  : Collage et assemblage - Composition ou construction, p423-430. 69 L’Architecture d’aujourd’hui, numéro hors-série « Le Corbusier », p57. 70 Rafael Moneo, « Sul concetto di arbitrarieta in architettura », Casabella n°735 (juil./août 2005), p22-33.


formes que l’étudiant reconnait dans les tableaux de Gris prodigue des ressources abstraites suffisantes pour la conception, indépendamment des formes induites par l’usage. Ce qui compte c’est la forme, trouvée ou inventée, sans lien préétabli avec les techniques de construction ou l’usage. Hejduk critique ainsi la pensée positive de l’architecture en suggérant que l’origine de l’architecture est dans l’invention formelle, c’est-à-dire pensée pour ellemême, et que le résultat automatique de l’usage de certain systèmes de construction est issu également de l’arbitraire. Pour l’architecte postmoderne, le fondement de l’architecture est la forme chargée de signification.

- Le rejet de la composition par l’art concret Le fonctionnalisme et le formalisme modernes et postmodernes ont développé des types très différents de composition. Mais c’est en Russie que les constructivistes vont opposer le plus explicitement composition et construction.71 Pour Moholy-Nagy, « tous les aspects techniques et intellectuels d’une construction doivent être déterminés à l’avance, [...] chaque altération en cours d’exécution anéantit la distribution des forces initialement prévue »72. La construction veut donc être un processus dont le développement obéit à des règles fixées, plus strictes que les principes de composition. Cela signifie que le tableau comme construction se replie sur lui-même, sur ses propres constituants et les relations qu’ils entretiennent. Des stylisations ou transfigurations faites souvent par étapes successives, qui sont comme une traversée de l’histoire de la peinture, du naturalisme à l’abstraction, en passant par

John Hejduk, Wall House II, 1973.

l’impressionnisme, le fauvisme et le cubisme pour arriver enfin au constructivisme, Theo Van Doesburg écrit : « ici la transformation cesse d’abord l’imitation, puis la représentation, enfin la formation (Gestaltung) et l’exacte formation commence avec des moyens exacts [...]. Selon un processus de formation avec de purs moyens esthétiques, l’artiste donne réalité à une nouvelle forme »73. Dans son manifeste du constructivisme, il affirme : « Il y avait un temps de la composition. C’était le vieux temps. Il y a un temps de la construction. C’est le temps nouveau. La composition s’est développée jusqu’à un extrême avec le futurisme, le cubisme, etc. [...] La composition a affaire avec la combinaison arbitraire, avec le goût subjectif, avec la cuisine. La construction est l’objet d’une synthèse ordonnée, chaque élément étant défini selon un ordre stable et se subordonnant au tout »74.

71 Jacques Lucan, Composition non-composition, Chap. 23  : Collage et assemblage - Composition ou construction, p431-437. 72 Laszlo Moholy-Nagy, « Von Material zu Architektur », Bauhausbücher 14 (1929), p71. 73 Theo van Doesburg, « Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst », Bauhausbücher 6 (1925), p18. 74 Theo van Doesburg, Manifest des Konstruktivismus, 1923, p415.

Max Bill, Quinze variations sur un même thème, 1938.


Ainsi le constructivisme fonde sa critique de la composition, jugée résultante de l’arbitraire, de la subjectivité75. L’art concret qui résulte de cette critique aboutit à l’abstraction géométrique dans l’art pictural, et au mouvement De Stijl dans l’architecture. En peinture, « un élément pictural n’a pas d’autre signification que “lui-même”, en conséquence, le tableau n’a pas d’autre signification que “lui-même” »76. Dans une de ses dernières œuvres, Composition arithmétique, construction logique de quatre carrés disposés en diagonale, leurs dimensions décroissantes étant établies à partir d’une homothétie du carré de la toile, la suite pouvant se lire du plus petit vers le plus grand ou inversement, Van Doesburg parle de « structure vérifiable [...] sans accidents de fantaisie individuelle »77. La lignée de l’art concret perdure avec Max Bill, qui conçoit son travail comme recherche d’une méthode qui permet à celui qui regarde une œuvre d’art de reconstruire les étapes de sa conception ou de sa fabrication, l’œuvre étant toujours autoréférentielle. Il affirmera : « nous appelons art concret, les œuvres d’art qui sont créées selon une technique et des lois qui leur sont entièrement propres, sans prendre extérieurement appui sur la nature sensible ou sur la transformation de celle-ci, c’est-à-dire sans un processus d’abstraction »78. L’artiste s’aventure vers une conception “mathématique” de l’œuvre d’art, que l’on peut par exemple illustrer par les Quinze variations sur un même thème (1935-1938), seize lithographies qui présentent une suite d’opérations proposant un développement allant d’un triangle équilatéral à un octogone, et produisant une multiplicité de figures selon que l’on met en Theo van Doesburg & Cornelis van Eesteren, Maison particulière,

vues

axonométriques

et

Contre-

construction, 1923.

valeur les cercles inscrits ou circonscrits, les angles ou les centres de gravité des polygones, etc. Max Bill préfigure ainsi la notion de sérialité, que nous développerons plus tard. Dans son fameux texte La conception mathématique dans l’art de notre temps en 1949, il posera que les figurations d’équations mathématiques peuvent être indubitablement esthétiques et ouvrir de nouvelles possibilités d’expression. Plus tard il tempérera ses propos, préférant parler de méthode logique plutôt que mathématique. En architecture, Hannes Meyer qui fut l’un des trois directeurs du Bauhaus avec Gropius et Mies van der Rohe, se démarque de tout recours à la notion de composition, allant jusqu’à la rejeter : « Tout art est composition et par conséquent hostile à la fonction. Toute vie est fonction et par conséquent non artistique. », en ajoutant « L’idée de la “composition d’un port maritime” parait “à mourir de rire”. Mais comment est générée l’esquisse d’un plan urbain ? Ou le plan d’un appartement ? Composition ou fonction ? Art ou vie ? Construire est un mécanisme biologique, construire n’est pas un processus esthétique »79. Stam et

Walter Gropius & Hannes Meyer, bâtiment principal de l’école du Bauhaus, 1926.

Schmidt écriront : « La composition, la composition avec des cubes, des couleurs, avec des 75 Jacques Lucan, Composition non-composition, Chap. 23  : Collage et assemblage - Composition ou construction, p438-441. 76 Manifeste signé par Carlsund, Van Doesburg, Hélion, Wantz, Tutundjian, Base de la peinture concrète, 1930. 77 Lettre de Van Doesburg à Antony Kok, 23 janvier 1930. 78 Max Bill, « Le concept mathématique dans l’art de notre temps », Werk n°3 (1949) 79 Hannes Meyer, Bauen, p12,410.


matériaux est une aide et une faiblesse. Ce qui est important, ce sont les fonctions, ce sont elles qui déterminent la forme »80. Le fonctionnalisme qui résulte de cette vision atteint un degré d’abstraction qui le différentie d’un fonctionnalisme pragmatique de Le Corbusier composant avec le matériau et la technique de construction.

- L’avènement des processus de conception L’histoire de l’art et de l’architecture aux époques moderne et postmoderne témoigne de ce combat entre composition et non-composition. La composition est dès lors jugée subjective, irrationnelle, arbitraire ; tandis que le fonctionnalisme est rejeté par nombre d’architectes postmodernes, qui voient en lui une perte esthétique et symbolique déshumanisante. Il s’agit alors de trouver des stratégies non basées sur un répertoire de formes, sur un vocabulaire architectural jugé arbitraire et ancien, mais sur des processus de conception obéissant à des principes directeurs. On pourrait émettre la supposition que cela ne ferait que repousser le problème : un principe

Theo van Doesburg, Composition arithmétique, 1930.

peut très bien être subjectif, voire arbitraire, et aboutir à une architecture née du caprice de son concepteur. Quant à la soi-disant objectivité d’un principe, encore faut-il la définir. L’objectivité serait une question de nécessité, elle consisterait à choisir une contrainte inhérente au programme, aux besoins ou au contexte, et d’en déduire un principe permettant de la satisfaire. Cette objectivité résulterait inévitablement de plusieurs choix : la contrainte choisie, la règle déduite de cette contrainte, et la manière dont son développement est orienté. Jacques Lucan nomme ces principes des principes de neutralisation, pour lesquels la composition, si elle ne disparait pas, perd ses attribut ou sa prépondérance. Faisons un bref rappel sur quelques stratégies non compositionnelles. Le recours à la grille contourne les problématiques d’équilibre.81 Il implique la répétition, fait s’éloigner les règles ou les procédures de compositions auxquelles il n’est plus besoin ni nécessaire de s’y rapporter. En considérant certains aspects d’œuvres de Mies van der Rohe, Alison et Peter Smithson parlent d’une architecture “autre” et d’une esthétique “sans rhétorique”. Le Lever House (1952) à New York conçue par Gordon Bunshaft étant selon eux l’exemple le plus accompli. « Le signe certainement le plus fort de l’émergence d’une architecture autre, se trouve dans les bâtiments élevés. Les nombreuses répétitions font que production de masse, processus, contrôle, etc. - ce que les Américains connaissent bien - deviennent le contrôle. Ce qui évite le recours aux notions de composition ou d’art »82, 80 81 82

Stam and Schmidt, « La composition est rigidité - viable est ce qui progresse », ABC n°1 (1926). Jacques Lucan, Composition non-composition, Chap. 24 : Grille et neutralité, p453-463. Alison et Peter Smithson, Without Rhetoric. An architectural Aesthetic 1955-1972, 1973, p28.

Gordon Bunschaft, Lever House, 1952.


disent-ils. Ainsi, le bâtiment de bureau est le degré zéro de l’architecture. Il correspond à un programme totalement abstrait, c’est-à-dire un programme dont la seule fonction est de “laisser ses occupants exister”. En conséquence, le plan typique s’approprie la grille. Dans son ouvrage New York délire, Rem Koolhaas souligne le “caractère révolutionnaire de la simple multiplication territoriale”83 des gratte-ciels de Manhattan, par l’extrusion, une opération d’engendrement automatique.84 La condition de possibilité de la reproduction des étages est bien-sûr l’ascenseur, qui détermine “la première esthétique fondée sur l’absence d’articulation”85, c’est-à-dire l’absence de relation spatiale d’un niveau à l’autre du bâtiment. De la superposition sans articulation serait déduite la possibilité que l’empilement d’étages sur lesquels surviennent des événements ou se déroulent des activités n’interférent pas d’un étage à un autre, donc puisse à tout moment changer sans affecter l’ensemble, promettant ainsi une perpétuelle instabilité programmatique. En fin de compte la superposition des étages du gratte-ciel pose la discontinuité comme inhérente au processus de projet. Dans Rem Koolhaas & Elia Zenghelis, City of the Captive Globe, 1972.

cette optique, Koolhaas affirme : « Je pense que l’utilisation de l’ascenseur - son statut révolutionnaire - comme “rupture” architecturale est encore au stade de l’enfance, et que sa véritable potentialité n’a jamais été réellement explorée. Il assume un rôle libérateur en architecture car il dégage de l’obligation stupide d’établir des rapports architecturaux entre les différents éléments d’un bâtiment »86. Rem Koolhaas s’oppose à Philip Johnson, qui avait dénigré l’ascenseur comme élément qui précisément rompt la “procession”. Ce dernier jugeait que : « Avec le développement de l’ascenseur, toute dimension processionnelle est perdue ; c’est la fin d’un chapitre de l’architecture »87. Ainsi aux yeux de Koolhaas, la discontinuité inhérente aux dispositifs architecturaux résultant de l’exploitation des capacités de l’ascenseur apparente la succession des étages aux séquences d’un film qui peuvent être montées de telle sorte que de brusques ruptures soient mises en scène. La superposition ou l’empilement, le montage et toutes les opérations qui lui sont liées, serrer, sceller, plier, jeter, coller, amalgamer, etc., définissent une “économie de projet”

Rem Koolhaas, Bibliothèque de Seattle, 2004.

typique des très grands bâtiments (very large building), réclamés par les programmes contemporains. Koolhaas énonce alors quatre théorèmes architecturaux et urbains auxquels s’ajoute un cinquième qu’il synthétise dans son ouvrage Bigness, et qu’il mettra en pratique par exemple pour sa proposition pour la Bibliothèque Nationale de France :

83 Rem Koolhaas, New York délire, 1978, p72. 84 Jacques Lucan, Composition non-composition, Chap. 29 : Processus contre programme - contre composition - Rem Koolhaas, p542-561. 85 Rem Koolhaas, New York délire, p68. 86 Texte figurant dans l’exposition O.M.A. - Fin de siècle à l’institut français d’architecture à paris en 1990. 87 Philip Johnson, « Whence & Whitner : the processional Element in Architecture », Perspecta n°9-10 (1965), p170.


« 1 - Au-delà d’une certaine masse critique un bâtiment devient un Grand Bâtiment. Une telle masse ne peut plus être contrôlée par un seul geste architectural, ou même par aucune combinaison de gestes architecturaux. Cette impossibilité déclenche l’autonomie de ses parties, ce qui est différent d’une fragmentation : les parties restent soumises au tout. 2 - L’ascenseur - avec sa capacité d’établir des connexions mécaniques plutôt qu’architecturales - et la famille d’inventions qui lui sont liées rendent nul et non avenu le répertoire classique de l’architecture. Les problèmes de composition, d’échelle, de proportion, de détail sont maintenant caducs. L’“art” de l’architecture est inutile dans Bigness. 3 - Dans Bigness, la distance entre le cœur et l’enveloppe augmente au point que la façade ne peut plus révéler ce qui se passe à l’intérieur. L’attente humaniste d’“honnêteté” est condamnée ; l’architecture intérieure et l’architecture extérieure deviennent des projets séparés, l’une étant liée à l’instabilité des demandes programmatiques et iconographiques, l’autre - agent de désinformation - offrant à la ville l’apparente stabilité d’un objet. Là où l’architecture révèle, Bigness rend perplexe ; d’une addition de certitudes Bigness fait de la ville une accumulation de mystères. Ce que vous voyez n’est plus ce que vous trouvez. 4 - Par leur seule taille, de tels bâtiments se situent dans un domaine amoral, par-delà le bien et le mal. Leur impact est indépendant de leur qualité. 5 - Ensemble, toutes ces ruptures - par rapport à l’échelle, à la composition architecturale, à la tradition, à la transparence, à l’éthique - impliquent la rupture finale la plus radicale :

O.M.A. & Rem Koolhaas - projet de concours pour la

Bigness ne fait plus partie d’aucun tissu urbain.

Bibliothèque Nationale de France à Paris, 1989.

Il existe ; au plus, il coexiste. Son présupposé est fuck context. »88 En aparté, le gabarit du Swiss Re Next de Christian Kerez en fait-il un Grand Bâtiment ? Le projet zurichois semble déjouer en partie la théorie de Koolhaas, et c’est là toute l’habileté de sa conception. Kerez est parvenu à contrôler la masse de sa tour par la seule règle des escaliers structurels, tout en développant de manière extraordinaire la dimension processuelle dans un projet de cette hauteur. En théorie la distance entre le cœur et l’enveloppe entièrement vitrée de ce projet permettrait encore l’”honnêteté” évoquée par l’architecte danois, car du fait de sa transparence la façade n’existe pas en tant qu’élément architectural. Cependant, le Swiss Re Next ne devrait pas entrer dans la famille des Grands Bâtiments car il ne repose pas sur ”l’économie de projet” dont il fait fi, mais plutôt sur ”l’économie de pensée” pour reprendre l’expression de Poincaré, qui définit son élégance. Hermann Herzberger, complexe Centraal Beheer, 88

Rem Koolhaas, Bigness or the Problem of Large, 1994, p499-502.

Apeldoorn, 1972.


Le complexe administratif Centraal Beheer à Apeldoorn (1972), conçu par l’architecte Herman Herzberger, exploite l’outil de la grille d’une autre façon. Le bâtiment apparait comme une colonie constituée d’un grand nombre d’unités spatiales. La polyvalence des différentes unités permet d’échanger leur rôle et d’introduire ainsi la clé d’un principe fondamental d’adaptabilité dans la structure du bâtiment. Sans orientation ni entrée principale, le bâtiment est un réseau, un système extensible dans toutes les directions à l’infini. Ce dernier est basé sur un élément unitaire, un carré de 9,30 mètres de côté, autonome, ayant sa propre structure et contenant les zones de travail et les zones de circulation. Cet élément unitaire est répété selon un système de distribution basé sur une grille. Les limites qui sont données à cette grille ne peuvent être qu’arbitraires, comme si l’on ne voyait qu’un fragment d’une pièce beaucoup plus étendue89. Rosalind Krauss commente : « spatialement, la grille affirme l’autonomie de l’art : bidimensionnelle, géométrique, ordonnée, elle est antinaturelle, Loui I. Kahn & Anne Griswold Tyng, A City Tower, 1953.

antimimétique, et s’oppose au réel. C’est à quoi l’art ressemble lorsqu’il tourne le dos à la nature »90. Si les bâtiments de Herzberger sont basés sur un réseau en maille, cette capacité d’extension à l’infini est partagée par la nature dite organique des formes de croissance proliférantes. C’est le cas par exemple du projet de Centre judaïque de Trenton de Louis Kahn (1959), qui se base sur une structure multicellulaire, continue et croissante, réglée elle aussi par une grille géométrique. Les premières phases de conception s’inspirent clairement des géométries issues de la nature. Kahn esquisse un assemblage de cellules octogonales contiguës, reliées par des “colonnes creuses” intercalaires de forme carrée, qui jouent le rôle d’espaces servants de liaison. L’utilisation de l’octogone témoigne de l’intérêt de l’architecte américain pour les structures cristallines.91 A cette époque il travaillait avec Anne Tyng, dont la passion pour les mathématiques lui vaudra sa renommée. Retraçant la conception de la City Tower, dont le réseau géométrique tétraédrique semble doté d’une croissance intrinsèque, Kahn décrit l’objectif idéal qui guidait sa démarche : « L’architecte a toujours l’espoir que la construction se fasse elle-même d’une certaine façon, au lieu que ce soit lui qui la compose à l’aide de procédés tendant à flatter le regard. C’est un moment de bonheur quand on découvre une géométrie qui tend à créer des espaces naturellement, de sorte que la composition géométrique du plan sert à construire, à donner de la lumière et à créer des espaces »92.

Louis I. Kahn & Anne Griswold Tyng, Résidence Eleanor Donnelley Erdman à Bryn Mawr, 1953.

89 Adrien Besson, « Notes sur quelques stratégies non compositionnelles », matières n°6 (2003), p81. 90 Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, 1993, p94. 91 Bruno Marchand, « La nature organique des formes de la croissance : le cas particulier des structures en nappes horizontales », matières n°8 (2006), p26. 92 Louis I. Kahn, « The Architect and the Building », Bryn Mawr Alumnae Bulletin vol.43 (été 1962), p2.


Néanmoins comme le rappelle Jacques Lucan, le développement d’un organisme animal ou végétal obéit à une nécessité interne. La poussée vitale n’a rien à voir avec un projet, puisqu’elle est une nécessité, pas un choix. Le travail de la nature ne peut donc être comparé à la fabrication des objets, des artefacts, pour laquelle l’homme doit réfléchir, faire des essais, se servir de modèles, etc. La nature n’a pas de modèle, elle n’imite donc pas. Elle se reproduit fidèle à elle-même et tout changement dans un développement ne peut être considéré que comme une malformation ou une difformité. Le développement se fait par étapes, dont la succession a été comme fixée par avance, selon un programme.93 Du fait de leur géométrie régulière, les structures cristallines ont souvent été assimilées à des architectures naturelles. Elles ont inspiré, plus ou moins littéralement, un nombre impressionnant de projets. Les structures cellulaires, dont le développement procède par

Peter Cook (Archigram), Plug-in City, 1964.

addition, répétition, duplication, agglutination, selon un ordre géométrique plus ou moins complexe, se sont toujours différenciées de toutes les compositions visant une finitude. Processus ouverts, les structures s’opposent aux compositions qui peuvent être qualifiées de fermées en ce qu’elles recherchent la stabilité d’un équilibre que tout déplacement d’un élément viendrait rompre. La stratégie en nappe horizontale proliférante atteint son essor avec des réalisations comme l’immeuble de logements les étoiles de Jean Renaudie à Givors. L’architecte français s’opposant aux méthodes de production des grands ensembles des premières villes nouvelles des années cinquante et soixante, conçoit une variété et une diversité de logements, par

Arata Isozaki Clusters in the air, 1962.

un système modulaire réglé par un tracé à 45°. Renaudie réconcilie ainsi la production de série, les principes de modularité et les exigences économiques, d’une utopie Moderne qui a échoué ailleurs. Citons également le travail du mouvement métaboliste, dont les architectures “de papier” développent à l’extrême l’idée de croissance organique et d’infini génératif. Influencé par les idées et les dessins d’Archigram, ce groupe d’urbanistes et d’architectes japonais avait une vision de la ville du futur habitée par une société de masse, et qui offrait la particularité de s’étendre sur une large échelle, d’être flexible et d’avoir une structure extensible rendant possible un processus de croissance organique. Selon eux, les lois traditionnelles régissant la forme et la fonction étaient obsolètes, ils pensaient que les lois de l’espace et la transformation fonctionnelle contenaient le futur de la société et de la culture.94

93 Jacques Lucan, « Processus de croissance contre procédures de composition », matières n°8 (2006), p35-46. 94 Wikipedia, « Mouvement métaboliste », http://fr.wikipedia.org/wiki/Mouvement_métaboliste_(architecture)

La “cité des étoiles” de Jean Renaudie à Givors, 1981.


2

Processus de neutralisation

Les processus de conception aboutissent souvent à la neutralisation compositionnelle de l’architecture contemporaine. Fort des analyses des œuvres de Christian Kerez et Kazuhiro Kojima, peut-on entrevoir un processus de neutralisation commun aux deux architectes ? Si les œuvres des deux architectes sont toutes différentes entre elles, l’intuition tout d’abord nous induit la piste d’une filiation commune. En effet, l’élégance de conception dont chacun de ces projets a bénéficié et que nous avons tenté de mettre en évidence précédemment, semble avoir engendré une même famille d’objets architecturaux ne présentant pas de caractéristiques compositionnelles ; la dimension du jeu et de la règle sont des processus de neutralisation de la composition et d’une certaine forme d’arbitraire. Chacun de ces bâtiments pourraient s’étendre dans au moins une dimension : on pourrait tout à fait imaginer la maison à un mur ou l’immeuble de la Forsterstrasse se doter d’un quatrième étage par empilement d’une autre configuration spatiale et architectonique, ou la tour du Swiss Re Next adopter une autre configuration structurelle de manière à s’étendre dans la dimension de la hauteur. Quant au Space Block Hanoi Model, on l’imagine fort bien s’étendre infiniment en profondeur. La géométrie prépondérante et les opérations sérielles de ces projets évoquent l’architecture proliférante et les formes de croissance organique. Néanmoins, aucune des règles adoptées dans ces projets ne génère les bâtiments tels des programmes informatiques ou génétiques, les différents étages et travées semblant être déduits de la connivence entre la nécessité spatiale et architectonique et la main directrice de l’architecte. Ce qui nous rappelle le mot sur le sentiment de l’élégance mathématique de Poincaré, qui “n’est autre chose que la satisfaction due à je ne sais quelle adaptation entre la solution que l’on vient de découvrir et les besoins de notre esprit, et c’est à cause de cette adaptation même que cette solution peut être pour nous un instrument”. On ne saurait donc parler d’architecture organique ou proliférante, la question de la règle chez ces deux architectes ne conduisant pas à la génération d’un système computationnel, permutationnel ou cristallin, mais plutôt à une orientation décisionnelle subtile et sophistiquée. Peut-on mettre en évidence une stratégie non compositionnelle commune entre les projets de Christian Kerez et Kazuhiro Kojima ?


- Spatialité texturée et all-over95 Jacques Lucan formule l’hypothèse d’une spatialité texturée, une stratégie non compositionnelle dont certains projets d’architecture contemporains, et en particulier le projet de la Forsterstrasse de Christian Kerez, seraient issus. Pour ce faire, il se base sur une suite de quatre figures publiées par Le Corbusier dans Le Modulor96. Elles représentent quatre manières de “jouer” le jeu architectural : objectif, subjectif, organique et texturique. La première figure représente un schéma de la façade de la Villa Stein (1928) à Garches, celle qui lui sert d’exemple à la deuxième des Quatre compositions évoquées précédemment ; il met en valeur le tracé régulateur dont elle est l’objet. L’architecte suisse assimile cette façade à un tableau, et sa perception assigne au spectateur un point de vue frontal. Le jeu est ici “objectif” (visuel), dit Le Corbusier. La deuxième figure correspond à “une composition urbanistique et architecturale” ; elle est paysagère. Elle présente un rassemblement de bâtiments différents qui entretiennent des rapports, probablement son projet pour le Mundaneum (1929), ce qui n’est pas sans rappeler la compréhension par Le Corbusier de l’ensemble de l’acropole d’Athènes ou de la Piazza dei Miracoli de Pise. Dans un paysage, rien n’est vu frontalement, et la perception change lorsque le spectateur se déplace. Le jeu est ici “subjectif” (intellectuel). Les deux premières figures ont affaire à la perception, la représentation schématique d’un œil le signalant. Il n’en est plus de même pour les deux figures suivantes. La troisième figure est celle du musée à croissance illimitée. Le Corbusier avait dit lors de sa première présentation en 1931 que son développement se faisait “selon des lois naturelles de croissance qui sont dans l’ordre selon lequel se manifeste la vie organique” : « un élément étant susceptible de s’ajouter dans l’harmonie, l’idée d’un ensemble ayant précédé l’idée de la partie » . Il ajoutait que le musée n’avait pas de façade frontale, puisque celui qui venait 97

le visiter y pénétrait par le centre. Avec le musée à croissance illimitée, le jeu est bien sûr “organique”, stratégie non compositionnelle que nous avons présenté précédemment. Enfin, la quatrième figure “évoque un événement interne de l’Unité d’Habitation de Marseille”, lorsque toutes les mesures sont définies par le Modulor, l’événement interne ici représenté étant sans doute celui d’une cellule d’habitation. Nous ne sommes alors ici ni dans un jeu pictural et objectif, ni dans un jeu paysager et subjectif, ni dans un jeu organique. Nous sommes dans un jeu “texturique” : l’application d’un système de mesures harmoniques pour tous les éléments architecturaux crée un “état d’agrégation unitaire”, manière de dire que même les éléments qui n’ont pas été mesurés, mais qui sont inclus dans l’ensemble, sont de fait harmonisés (et mesurés), puisqu’ils appartiennent à une même texture : « En 95 96 97

Jacques Lucan, « Hypothèse pour une spatialité texturée », matières n°9 (2008), p6-17. Le Corbusier, Le Modulor, 1950, chap. 3, p79-80. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, œuvre complète 1929-1934, 1984, p72.

Le Corbusier, figure 30 du Modulor, représentant les quatre jeux architecturaux, 1954.


effet, une face comme l’autre à l’extérieur, les volumes des locaux à l’intérieur, les surfaces des sols et des plafonds, celles des murs, l’influence si décisive des coupes en tous lieux de l’édifice, sont intimement gérés par la cohérence des mesures et tous les aspects, et par conséquent toutes les sensations, se trouvent harmonisés entre eux. »98 Le quatrième jeu a sur les précédents l’avantage d’utiliser une règle harmonique unifiante. En parlant du couvent de la Tourelle, Le Corbusier dira : « de fil en aiguille vous finissez par tricoter quelque chose. Je dis tricoter parce que ça veut dire que toutes choses sont l’une dans l’autre, l’une impliquant l’autre »99. Lucan pose donc l’hypothèse que le recours au Modulor permet une spatialité dans laquelle tous les éléments sont liés dans des suites harmoniques, si bien qu’aucun ne peut être séparé des autres, et que cette spatialité peut elle aussi être qualifiée de texturique. La quatrième figure du Modulor est un parallélépipède rectangle dont trois des faces sont transparentes, et à l’intérieur duquel un jeu de plans perpendiculaires semble partitionner les surfaces ou le volume intérieurs. Ce parallélépipède texturé ne peut manquer d’évoquer le “prisme pur” de la deuxième des Quatre compositions, la villa Stein à Garches. L’accent est mis sur des caractéristiques différentes sinon opposées, ce qui fait apparaitre d’autant plus évidente l’insistance sur la texture du parallélépipède du Modulor. Le dallage de la Villa Stein est au Modulor, celui-ci établissant en quelque sorte un système de coordonnées pour le jeu volumétrique texturique. Si la forme de la villa est un pur parallélépipède rectangle, l’intérieur accueille les jeux complexes du plan libre, c’est-à-dire un dispositif dans lequel la pièce fermée ne tenait plus lieu d’entrée architecturale. Plus tard, le Palais de l’Association des filateurs (1956) et la Villa Shodan (1956) à Ahmedabad sont encore des parallélépipèdes, mais beaucoup plus “transparents” que ne l’était l’enveloppe du prisme de la Villa Stein, dont le jeu de façade serait, rappelons le, “objectif”. Les façades est et ouest du Palais laissent en effet voir ou deviner le jeu architectural intérieur. La différence entre plan libre et texture n’est pas une opposition. La question du plan libre était attachée à celle de la disposition “d’organes libres” les uns à l’égard des autres, et à leur relations équilibrées. L’agrégation texturique va plus loin : si les tableaux de Mondrian traitent de l’équilibre, d’abord “statique”, puis “dynamique”, cherchant à éviter tout caractère Le Corbusier, figures 40 et 59 du Modulor, 1954.

illusionniste de la surface de la toile, certains de ses derniers tableaux notamment New York City I de 1942, ont une consistance texturique : les lignes de couleur tressent la surface de la toile et lui donnent en quelque sorte une épaisseur sculpturale. Mondrian passe de la planéité à la texture, passage que l’on pourrait voir comme étant analogue à celui de Le 98 99

Le Corbusier, Le Modulor, chap. 3, p79-80. Le Corbusier, « J’étais venu ici... », l’Architecture d’aujourd’hui n°96 (1961), p3.


Corbusier, lorsqu’il passe du jeu objectif à un jeu texturique. New York City I est all-over, que Clement Greenberg définit en faisant aussi une analogie au tissage, donc à la texture : « De même que Schönberg donne à chaque élément, à chaque son de la composition une égale importance - différente mais équivalente -, le peintre all-over rend tous les éléments et toutes les zones de son tableau équivalents en terme d’accentuation et d’importance. Comme le compositeur de musique dodécaphonique, le peintre all-over tisse son œuvre d’art en mailles serrées dont chaque point récapitule le mode d’unité »100. Richard Serra dira à propos de l’œuvre de Jackson Pollock : « Il n’y a pas de hiérarchie des éléments chez Pollock. Il n’y a pas de relation de la partie au tout en terme de composition, comme, par exemple, chez Malevitch. Dans les œuvres de Malevitch les formes flottent sur le fond, reliées entre elles et à la bordure qui les encadre par la composition »101. Les murs de l’immeuble d’habitation de la Forsterstrasse de Kerez délimitent des espaces en se disposant parallèlement ou orthogonalement les uns par rapport aux autres. D’un étage à l’autre ils ne se superposent pas. Ils sont d’une grande épaisseur, identique à celle des

Piet Mondrian, New-York City I, 1942.

murs verticaux. Celle-ci répond à des nécessités constructives, vu les grands porte-à-faux qui permettent de toujours libérer les angles du bâtiment. Mais l’égalité produit aussi une équivalence figurative totale entre murs et planchers. Cette équivalence signifie l’absence de hiérarchie. La disposition des murs, leur omniprésence, font qu’ils n’entrent en concurrence avec rien, aucun cloisonnement plus léger ne venant les compléter. Ils ne font pas oublier qu’ils pourraient être encore considérés comme des parois, selon un dispositif à la Mies van der Rohe, mais “solidifié”, et sans pilier. Le jeu spatial qui se répand à l’intérieur de l’édifice est homogène, all-over, tant et si bien qu’on peut dire que Christian Kerez “rend

Jackson Pollock, Autumn Rhythm (n°30), 1950.

tous les éléments et toutes les zones de son projet équivalents en terme d’accentuation et d’importance”, il “tisse son projet en mailles serrées dont chaque point récapitule le mode d’unité”. Lucan démontre ainsi la spatialité texturée de l’immeuble de la Forsterstrasse. Qu’en est-il des autres bâtiments que nous étudions ? On comprend sans peine que le jeu all-over se déploie et s’épanouit plus le bâtiment et grand, de même qu’une toile de Pollock ou de Mondrian exige une dimension minimale. La maison à un mur est un projet de dimension très modeste qui possède quelques caractéristiques du all-over, dans le sens où les deux espaces fluides des appartements, équivalents et pourtant

Plan du deuxième étage de l’immeuble de la

différents -pour ne pas dire opposés- s’épanouissent tout au long du mur unique, et dans

Forsterstrasse.

lesquels l’usage n’est pas défini par une hiérarchie spatiale, mais par la suggestion des jeux de compression et de dilatation que le mur induit sur le volume général de l’édifice. Le jeu d’équivalence se révèle surtout dans la mise en relation entre les plans bidimensionnels des 100 101

Clement Greenberg, La crise du tableau de chevalet, 1948, p174. Peter Eisenman, « Entretien avec Richard Serra », The architecture and Design Review, (avril 1983).


quatre étages. Il n’y a pas à proprement parler de pièces définies dans la maison à un mur, mais d’espaces fluides dont Kerez dira : « il en résulte une liberté pour l’habitant parce que l’architecture ne prescrit pas la façon dont il doit s’approprier l’espace, et ne dit pas où il faut mettre le divan ou la table de la salle à manger. [...] Il en résulte un espace de liberté comme si l’on habitait dans une fabrique ou un château d’eau, construits dans un but différent. En général je considère que dans le secteur de la maison particulière, la réhabilitation est bien plus passionnante que la construction neuve. Elle donne un espace de liberté, permet de Plan du premier étage de la maison à un mur.

penser l’utilisation des pièces en fonction de l’aménagement, la construction neuve n’exige pas suffisamment de ses habitants. »102 L’espace de vie s’étendant sur les quatre étages des appartements est donc plus proche de l’organisation des lofts en open-space, contraint par la géométrie trouvée de la réhabilitation, qu’à la maison traditionnelle hiérarchisée à l’ordre fermé. Néanmoins on ne saurait affirmer que la maison à un mur est all-over, la non hiérarchie et l’équivalence relative des espaces étant strictement dépendantes du contour de la maison. En effet l’espace de la maison se déploie autour du mur, il n’existe pas en tant que maille à cause de son élément central. Les cages d’escalier du Swiss Re Next obéissent à leur propre loi et transpercent les étages sans se soucier d’une quelconque hiérarchie organisationnelle et compositionnelle, en plan comme en coupe. Ainsi chaque étage pris séparément est unique, les cages d’escalier

Plan du deuxième étage du Swiss Re Next.

émergeantes semblant disposées de manière aléatoire - puisque la règle ne peut être compréhensible que dans sa globalité tridimensionnelle - surgissant dans l’espace comme les clusters dans la musique de Schönberg : les plans d’étage sont dépendants d’une règle sous-jacente à l’œuvre entière, mais elle est difficilement perceptible par l’observateur. L’aménagement open-space propre aux immeubles de bureaux confère a chaque plateau une non hiérarchie des espaces. Néanmoins les qualités spatiales du bâtiment sont plus proches des clusters erratiques que des nappes dodécaphoniques all-over. Les cages

Les noyaux transversaux du Swiss Re Next fonctionnent comme des repères géographiques.

d’escalier et d’ascenseur émergeant de chaque plateau constituent des éléments spatiaux, qui a priori, fonctionnent comme des repères géographiques : au contraire des éléments verticaux de l’immeuble de la Forsterstrasse, qui rendent l’espace en tout point équivalent en terme d’accentuation et d’importance, les noyaux de béton sont des points de repère spatiaux qui permettent de se situer dans un open-space, en le qualifiant par la même ; de la même façon, quatre arbres sont autant de repères géographiques qui permettent de se situer dans une prairie. Là encore, la question de l’échelle est primordiale : si l’on étendait la dimension du bâtiment à l’infini, ces noyaux, plus nombreux, seraient perçus comme une forêt de poteaux qui rendraient équivalents toutes les zones d’un plateau. Autrement

La densité des “pièces de lumière” du Forum 2004 de

dit, si l’on plante d’autres arbres dans la prairie, même très espacés les uns des autres,

Herzog & de Meuron crée une spatialité texturée.

102

Hubertus Adam, loc. cit., p81.


on obtient une forêt supprimant toute hiérarchie spatiale. Par changement d’échelle de projet, on changerait par la même la perception de la densité des éléments verticaux, ainsi percevrait-on la maille serrée d’une spatialité texturée. Or, à cette échelle de projet, on ne peut pas qualifier le Swiss Re Next de all-over, encore moins de texturé, la maille n’étant pas suffisamment serrée - ou étendue - pour que chaque point récapitule le mode d’unité. Quant au Space Block Hanoi Model de Kazuhiro Kojima, la dimension all-over est particulièrement perceptible en coupe, qui permet de révéler la disposition que constituent les volumes des appartements et le volumes des circulations ; rappelons que le ratio de porosité du bâtiment entier est de 1/2. L’interpénétration tridimensionnelle totale de ces deux

Jackson Pollock, Grey (n°14), 1948.

volumes évoque une œuvre de Jackson Pollock qui serait bichromique103. Les Blocks d’unité cubique forment la texture en maille très serrée de 2m40 dont ils constitueraient les “points récapitulant le mode d’unité”. La perception intérieure du bâtiment est particulièrement démonstrative, d’abord par l’équivalence des unités horizontale et verticale, puis par cette qualité équivalente des espaces privés et des espaces publics, au point où déterminer ce qui est intérieur et extérieur aux appartements privés devient ambigu : à l’instar du monde non

La spatialité all-over du Space Block Hanoi Model est

illusionniste et non perspectiviste de Pollock, un seul espace existe - celui de l’édifice. Comme

particulièrement perceptible en coupe.

les bordures des toiles du peintre américain, où le dripping disparait progressivement dans le fond du tableau, le Space Block Hanoi Model se dilue dans le ciel hanoïen, comme pour signaler que le jeu architectural pourrait dépasser le cadre de sa hauteur actuelle. A l’instar de Jacques Lucan pour l’immeuble de la Forsterstrasse de Kerez, nous pouvons affirmer que Kojima “rend tous les éléments et toutes les zones de son projet équivalents en terme d’accentuation et d’importance”, il “tisse son projet en mailles serrées dont chaque point récapitule le mode d’unité”. Si les quatre édifices que nous étudions semblent appartenir à une filiation commune, nous avons montré que ce n’est pas celle d’une spatialité texturique, qui ne concerne que deux d’entre eux. Toutefois on peut leur trouver aux deux autres certains dénominateurs communs au all-over : l’absence de hiérarchie entre les espaces et une fluidité spatiale témoignant d’une relative équivalence entre les parties. Les quatre œuvres semblent partager plus que cela, peut-être une stratégie de neutralisation de la composition qui neutralise également la “relation des parties au tout en terme de composition”, autre que la stratégie all-over. Quelle serait-elle ? 103 Notons que l’analyse fractale des œuvres de Jackson Pollock montre que le principe d’autosimilarité statistique y est respecté. Cette analyse consiste à vérifier par l’intermédiaire d’une grille de N carrés posée sur la toile que la proportion de motifs reste constante quel que soit le nombre de carrés étudiés et donc quelle que soit la taille des carrés. La dimension fractale de densité d est égale à 5/3 (~1,66). Dans Autumn Rhythm (n°30), d vaut 1,67. La dimension fractale est constitutive de la technique de Jackson Pollock et non consécutive. Elle définit de manière mathématique le all-over. L’analyse a ainsi démontré que les premières œuvres ont une dimension fractale supérieure à 1,1 et, à la fin de sa vie, à 1,7. Richard P. Taylor, Adam P. Micolich & David Jonas, « Fractal analysis of Pollock’s drip paintings », Nature n°399 ( 1999).

Le Space Block Hanoi model se dilue dans le ciel hanoien comme le dripping disparaissant progressivement dans le fond du tableau.


- Règle et jeu dans l’œuvre de Sol LeWitt L’Amérique des années 1960 voit apparaitre l’essor d’un nouveau courant artistique104 ; l’Art Minimal nait d’une réaction au débordement subjectif de l’expressionnisme abstrait et à la figuration du pop art. Pour ce faire, il opéra une objectivation de l’art en se servant d’outils comme les esquisses, les diagrammes, les modèles ; des médias dans l’art qui sont habituellement rattachés à la conception architecturale. Ainsi les frontières entre les genres tombèrent, et la distinction entre les arts, le design et l’architecture s’estompèrent momentanément. Cette émergence n’est pas étonnante. Des artistes minimalistes tels que Sol LeWitt, dont nous présenterons le travail en détail plus tard, Richard Artschwager ou encore Tony Smith, ont été architectes ou ont travaillé dans des agences d’architecture. Les dessins de conception, les textes, les modèles et diagrammes servirent l’idée du processus au résultat ; ainsi ces mediums de conception tiennent valeurs égales à l’œuvree réalisée au résultat.vaillé dans des agences d’architectures.trait et à la figuration du pop art. réalisée, la distinction catégorielle disparait. Il en fut de même de la relation entre image et description, Tony Smith, Die, 1962.

et de la relation entre objet et témoin photographique. Ces artistes, familiarisés de la pratique architecturale commencèrent de manière très démonstrative à ne plus faire leurs œuvres d’art eux-mêmes mais à les faire réaliser par des manufactures. La célèbre citation selon laquelle Smith a réalisé la sculpture Die (1964) au téléphone : “je n’ai pas fait de dessin, j’ai tout simplement pris le téléphone et j’ai commandé” a particulièrement impressionné la jeune génération des artistes minimalistes. En effet, la taille gigantesque des sculptures de Tony Smith, Donald Judd, Roland Bladen, Robert Grosvenor et Kenneth Snelson rendent leur réalisation dans les ateliers d’artiste impossible. Progressivement, les dessins de Judd, LeWitt ou Ronald Bladen gagnèrent un statut autonome, et les sculptures monumentales de ce dernier ressemblèrent à des simulacres architectoniques à l’échelle 1:1, ne pouvant être installées et fabriquées que par des spécialistes. Cette confrontation entre la sculpture minimaliste et l’architecture aboutissent à des projets de mégastructures, et mènent finalement au Land Art. C’est dans ce contexte artistique que Solomon “Sol” LeWitt, (1928-2007) artiste américain minimaliste et conceptuel, produit une œuvre extraordinairement riche. Après avoir étudié à l’école des beaux-arts de l’État de New York et à la Cartoonists and Illustrators School, il voyage en Europe où il se familiarise avec les maîtres de la peinture. Plus tard, il travaille

Robert Bladen, The X, 1968.

comme graphiste dans le cabinet de l’architecte Ieoh Ming Pei. Cette rencontre avec l’architecture lui permet de mettre en forme ses idées artistiques. Dans les années 1950, il 104 Philip Ursprung, « Wie vom Reissbrett, architektonische Importe in der amerikanischen Kunst der 1960er und 1970er Jahre », Werk, bauen + wohnen n°3 (mars 2002), p12-17.


s’installe à New York et travaille comme graphiste pour le journal Seventeen. En 1960, il est recruté en tant que réceptionniste par le Museum of Modern Art (MoMA), où il rencontrera des artistes comme Robert Ryman, Dan Flavin et Robert Mangold, ainsi que la critique d’art Lucy R. Lippard. Dès lors, inspiré et rattaché à l’art minimal américain, il s’en détachera pour développer une pratique artistique plus conceptuelle. L’œuvre de LeWitt commence à être présentée au public en 1963, avec ses structures, mais toutes ont été précédées de dessins de travail. Il exécute son premier dessin mural en 1968, et dans les quatre années suivantes il se consacre essentiellement aux dessins muraux et aux œuvres graphiques, puis aux livres. Depuis 1974, ces différents médiums s’entrecroisent plus clairement. L’exposition à la John Weber Gallery à New-York, dont la première salle comportait l’œuvre Variations of Incomplete Open Cubes qui comportait des photographies, des dessins isométriques, un livre, une salle remplie de dessins muraux, ainsi qu’une sculpture de 122 pièces. Sur une plateforme quadrillée sur laquelle reposait les 122 permutations de modules cubiques. Les murs étaient couverts d’œuvres encadrées par deux - une photographie (blanc sur noir) et un dessin isométrique (noir sur blanc) de chaque module, établissant ainsi la distinction entre l’objet en tant que tel et l’objet vu à travers deux modes de représentation. Le livre carré comprenait le schéma d’ensemble sur une grille, les schémas de chaque section

Vue de l’installation Variation of Incomplete Open Cubes, à la rétrospective Sol LeWitt, Museum of Modern Art, New York, 1978.

- depuis les variations en trois arêtes jusqu’à celles en onze - ainsi que des photographies et des vues isométriques présentées face à face sur des doubles pages. Tous ces mediums faisaient partie de la même œuvre. Pour LeWitt, « l’idée et le résultat de l’idée [sont] symbiotiques et impossibles à dissocier l’un de l’autre »105. Les cartels ou les légendes, où se nouent la relation entre les mots et la forme ou le processus, sont le lieu où le langage est réellement nécessaire chez LeWitt. Il dira : « Si je réalise un dessin mural, il me faut avoir les indications inscrites sur le mur ou sur le cartel du dessin, de façon à faciliter la compréhension de l’idée. Si je me contentais de lignes tracées sur le mur, personne ne se douterait qu’il y en a dix mille à l’intérieur d’une espace défini. J’ai donc deux types d’objets formellement distincts : les lignes, et les explications qui leur correspondent. A quoi s’ajoute l’idée - qui n’est jamais mentionnée. »106 Comme le suggère Michael Harvey : « si on compare les dessins aux parties structurelles du discours, alors le mur est le substantif. C’est le contexte qui concrétise le particulier. Le même cartel pourrait conduire à créer des dessins pour cinquante murs, et ce seraient cinquante dessins différents. [...] Ainsi, l’ubiquité 105 Andrew Wilson, « Entretien avec Andrew Wilson », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1993), p262. 106 Sol LeWitt, « Entretien avec Lucy Lippard », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1972), p250.

Livret de l’installation Incomplete Open Cubes.


des contextes devient une autre variable pour le potentiel déjà énorme d’un système très fécond. »107 Depuis, LeWitt a utilisé les variantes de cette idée108 : le temps, la capacité, le goût ou l’interprétation de la personne qui exécute les dessins sur le mur, l’orientation des traits et les couleurs primaires. En vue d’une exécution pour une exposition, il arrive que l’artiste transmette ses instructions par courrier, et de ce fait n’ait pas connaissance du résultat de son œuvre. A une lettre que Lucy R. Lippard adressa à LeWitt, lui confiant qu’elle n’avait pas aimé le résultat d’une de ses œuvres exposées à New-York, il répondit : « Je n’ai aucune idée de ce à quoi ressemble mon œuvre pour le MoMA. Je ne me soucie pas particulièrement de savoir si elle est belle ou laide, ou ni belle ni laide, ou les deux. Le facteur de la laideur ne fait pas partie intégrante de l’œuvre mais est le résultat du mauvais esprit des dessinateurs. Je suis assez content qu’elle soit laide, car pas mal de choses que j’ai faites récemment sont belles (je le pense, en tout cas). [...] Quoi qu’il en soit, si je donne des instructions et qu’elles sont suivies correctement, alors le résultat est bon pour moi. »109 L’expérience de l’exécution ne peut être prévue, même par l’artiste. Le concept également est imprévisible, dans le Four Basic Kinds of Lines, 1969

sens où LeWitt ignore souvent jusqu’où celui-ci entraînera la forme. Ainsi dans son travail, l’esthétique est une conséquence plutôt qu’une cause. Toutes ses idées, insiste LeWitt, sont à l’origine bidimensionnelles. Il aime révéler, grâce au dessin, l’évolution d’idées simples. Les systèmes de LeWitt sont basiques et reposent sur les trois compétences élémentaires : l’écriture, la lecture et le calcul. L’important, c’est ce qu’ils peuvent produire. LeWitt ne s’intéresse pas aux mathématiques ; il ne s’en sert que comme “discipline pour la conscience”110, de même qu’il se sert de la grille comme armature. Il incarne le côté intuitif de la pensée mathématique ; il met en place un ordre qu’il perturbe ensuite en le faisant croître, en expérimentant les idées qui lui viennent sans savoir ce qu’il en adviendra.

Forms Derived from a Cube, 1982.

Selon Lucy R. Lippard111, l’œuvre sérielle et modulaire de Sol LeWitt est, comme toute œuvre majeure qui rompt avec la tradition, une synthèse plus ou moins inconsciente des éléments qu’elle contient et de ceux auxquels elle s’oppose. Au cœur des systèmes qui génèrent son art, il y a “l’idée”, qui peut-être considérée comme un synonyme de l’intuition. LeWitt se préoccupe beaucoup moins de l’apparence des choses que de leur apparition, et de ce 107 Michael Harvey, Notes on the Wall Drawings of Sol LeWitt, Écart Publications, Genève, 1977. 108 Lucy R. Lippard, « Les structures, les structures et les dessins muraux, les structures, les dessins muraux et les livres », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1978), p34. 109 Lettre de LeWitt à Lucy R. Lippard, 21 juillet 1970. 110 Donald B. Kuspit, « Sol LeWitt : The look of Thought », Art in America, vol. 63, n°5 (sept./oct. 1975), p44. 111 Lucy R. Lippard, op. cit., p30-34.


qu’elles sont. Son art est une activité objective, liée au jeu dans son sens le plus profond de découverte créatrice fondamentale. “L’idée” insaisissable qui libère l’œuvre de LeWitt de la stagnation académique est la transformation - l’agent catalytique qui en fait de l’art, même quand l’artiste en réduit au minimum la force visuelle. Intuitivement, LeWitt élabore des idées pour lesquelles la science, les mathématiques et la philosophie ont déjà fourni des cadres plus sophistiqués, mais l’art fait de ces processus - dans lesquels entrent des manipulations complexes - un moyen de communication émotionnelle avec le regardeur, chose impossible dans les autres disciplines. LeWitt n’a jamais été un artisan et, à l’exception de ses dessins sur papier et de l’installation initiale de ses dessins muraux, il ne “fabrique” plus ses œuvres. Il conçoit des expériences et échafaude des hypothèses qu’il transmet ensuite à un ami mathématicien, à son “armée” d’assistants, à un graveur, à un imprimeur. Au centre d’un réseau d’activités, il réfléchit aux tâches que d’autres exécutent et, ce faisant, produit des objets et des idées sur lesquels les autres peuvent méditer. Sol LeWitt est allé plus loin que l’art minimal ; il est l’artiste qui le premier a théorisé l’art conceptuel, dans son manifeste de 1967 Paragraphs on Conceptual Art. Il affirme la prééminence de l’idée dans son travail, de telle manière que « toute planification et les décisions s’effectuent à l’avance et que l’exécution est une formalité. L’idée devient une machine

Wall Drawing #95, 1971 (détail).

à fabriquer l’art. »112 A la faveur d’une vision mécaniste, cette méthode programmatique permet à l’artiste de se libérer de l’arbitraire de la composition subjective.113 En adoptant des matrices géométriques simples dont les opérations objectives définissent les possibles de l’œuvre, tous les éléments du système où “chaque ligne est aussi importante que toutes les autres”114 se révèlent interdépendants et égaux dans ses Wall Drawing de 1970, exposés à Pasadena. Sol LeWitt adopte ici une stratégie de neutralisation all-over ; rappelons la définition qu’en donne Clement Greenberg : « le peintre all-over rend tous les éléments et toutes les zones de son tableau équivalents en terme d’accentuation et d’importance. Comme le compositeur de musique dodécaphonique, le peintre all-over tisse son œuvre d’art en mailles serrées dont chaque point récapitule le mode d’unité »115. LeWitt confie alors le soin de dérouler ses processus de pensées à des systèmes autogénératifs, une fois sélectionnés, « la forme et les règles de base qui détermineront la solution du problème. Après quoi, moins il y aura de décisions prises au cours de la réalisation de l’œuvre, mieux cela vaudra. »116

112 113 114 115 116

Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, 1967. Béatrice Gross, op. cit., p11-29. « The Draftsman and the Wall », Sol LeWitt, brochure d’exposition, Pasadena Art Museum, 1970. Clement Greenberg, La crise du tableau de chevalet, 1948, p174. Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art.

Wall Drawing #65, 1971 (détail).


- Hypothèses pour une stratégie sérielle Il n’échappe pas à Moritz Küng, commissaire de l’exposition consacrée à Christian Kerez, à Anvers en 2008, la troublante analogie entre la pensée de LeWitt et celle de Kerez. Celui-ci écrit : « Il est frappant de constater combien les projets de Christian Kerez sont fortement conceptualisés. Mais en réalité, l’architecture peut-être être conceptuelle ? En effet, comme elle veut toujours être construite après le concept, l’architecture dépasse par définition le statut de celui-ci. Une analogie étonnante s’impose avec l’univers des idées de l’artiste américain Sol LeWitt [...]. En 1968 il formula déjà ses pensées en vingt-trois Sentences on Conceptual Art, qu’il compléta au cours des années suivantes pour aboutir à trente-cinq réflexions [...]. En remplaçant “art” par “architecture”, les questions essentielles, tellement caractéristiques de la recherche de Kerez, deviennent d’emblée claires. Quelques exemples : “L’artiste est intéressé par la conception de l’œuvre. Il la perçoit seulement lorsqu’il y a quelque chose à percevoir.” (1e phrase, 1e manuscrit) “Pour être ouvert à de nouvelles expériences, il faut être prêt à faire des choix illogiques et à persévérer dans ces choix jusqu’à leur réalisation finale.” (6e phrase, 1e manuscrit) Wall Drawing #46, 1970 (détail).

“Les artistes conceptuels sont plutôt des mystiques que des rationalistes. Ils arrivent à des conclusions qui se situent hors de la portée de la logique.” (1e phrase, 2e manuscrit) “La perception est a priori impossible. Ceci suppose s’imaginer une œuvre qui n’existe pas.” (4e phrase 2e manuscrit) “La perception change l’intention et peu également modifier d’autres concepts.” (5e phrase, 2e manuscrit) “Tous les jugements sont de l’art lorsqu’ils se réfèrent à l’art et tombent sous les conventions de l’art.” (8e phrase, 2e manuscrit) »117 Nous pourrions également nous prêter au jeu de l’analogie saisissante entre les propos piochés ça et là - de LeWitt et Kerez, ainsi que de leurs commentateurs. Critique de l’arbitraire, intelligibilité, jeu et imprévisibilité, ordre et sauvagerie, champ des possibles, simplicité de l’essentiel, la règle et le laisser-faire, radicalisme et pensée perpétuellement renouvelée toutes ces convergences entre la pensée de Sol LeWitt et de Christian Kerez ne sauraient

Wall Drawing #48, 1970 (détail).

être fortuites. Si l’œuvre architecturale de Kerez et l’œuvre artistique de LeWitt semblent de connivence, partageant des caractéristiques conceptuelles et minimalistes communes, peut-on émettre l’hypothèse d’un lien plus fondamental entre elles ? 117 Moritz Küng, brochure de l’exposition Conflicts, Politics, Construction, Privacy, Obsession, au deSingel Internationale Kunstcampus d’Anvers, 2008. Précisons que 1e manuscrit fait référence aux Paragraphs alors que 2e manuscrit fait référence au Sentences.


« La volonté de l’artiste est secondaire dans le processus

« Je crois que notre plus grand challenge aujourd’hui

qu’il engage, depuis l’idée jusqu’à l’achèvement. Son

est lié au fait que tout est devenu possible, ce qui a pour

obstination n’est peut-être qu’une manifestation de

résultat que tout est devenu arbitraire et inintéressant.

son ego. » « L’ambition de créer un art résolument

Le plus grand défi réside dans la découverte de critères

nouveau est également ce qui motive LeWitt à se

qui excluront l’arbitraire. »1 « je m’intéresse à la

libérer du jugement de goût et des dérives narcissiques

radicalité, qui est pas l’expression d’un excentrisme

de l’ego telles qu’exprimées dans l’art dominant de

personnel mais qui est issue d’une considération

l’époque, notamment l’expressionisme abstrait. »

fondamentale »2

a

1

« L’artiste ne peut imaginer son art, et il ne peut le

« Les résultats [des règles de conception] ne sont justes

percevoir tant qu’il n’est pas achevé. » « [LeWitt est

de façon concluante que lorsque quelque chose qu’il

souvent] surpris quand il voit l’œuvre achevée. Des

était impossible de prévoir est révélé. Ces règles sont

mots, une esquisse ou une maquette peuvent exprimer

intéressantes pour vous, pour que le résultat ne soit

le même concept que l’œuvre exposée mais, en termes

pas déterminé par avance, mais cela fait aussi que les

d’expérience vécue, le résultat est très différent. Je

résultats sont rétrospectivement compréhensibles. »3

pense qu’il est très important, pour le travail de Sol,

« Si je sais déjà d’emblée ce qui m’attend à la fin,

que l’expérience ne puisse pas être prévue, même par

l’énorme investissement que représente la construction

lui-même. »

pour chaque architecte n’en vaut pas la peine. Je ne fais

2

3

ces efforts que si je suis poussé par la curiosité. »4 « L’ensemble du concept repose sur une arithmétique

« Quand vous jouez au tennis ou au football, vous devez

simple mais le résultat est mathématiquement

vous conformer à un ensemble de règles clairement

complexe. Un ordre extrême provoque un désordre

définies, et cependant aucun match ou jeu n’est similaire.

extrême. Le ratio entre l’ordre et le désordre est

En fait, ils sont si différents et, surtout, si imprévisibles,

aléatoire. Chaque pas autour de l’œuvre permet de

que des millions de spectateurs les regardent bien que

croiser l’infini sous des formes inattendues » « Sol

les règles soient toujours les mêmes. Peut-être la taille

s’amusait à titiller l’ordre et la séquence logique, à créer

d’un projet est comparable à la fréquence avec laquelle

avec humour un désordre apparent. L’ordre, toutefois,

le jeu est répété. C’est le caractère virtuel de la règle qui

est toujours sous-jacent. »

est la réelle source d’excitation dans le jeu. C’est la taille

4

5

réelle qui révèle en ces projets extrêmement stricts et simplement conçus ce qui les transforme en quelque chose d’expressif et de sauvage. »5 « A chaque œuvre d’art qui est matérialisée

« Beaucoup, si ce n’est tout, dépend du premier

correspondent de nombreuses variations qui ne le sont

mouvement. Une fois que vous avez décidé où

pas. »

positionner la première cage d’escalier, vous avez

6

exclu une foule d’autres possibilités. Le tumulte ou 1 Béatrice Gross, « Ordre et désordre : où chaque mur est une porte », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012, p12. 2 Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art. 3 Michael Kirby, Sol LeWitt, La Haye, Gemeentemuseum De Haag/Dijkmans, 1970, p28. 4 Robert Smithson, « Sol LeWitt », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1966), p69. 5 Pat Steir, « Sol LeWitt : An Artist », Sol LeWitt :100 views, 2009, p111. 6 Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art.

l‘entêtement de cette première décision ne donne pas lieu à un élément traditionnel, la sauvagerie prévaut. »6

1 2 3 4 5 6

Georg Franck, op. cit., p9. Hubertus Adam, loc. cit., p80. Georg Franck, op. cit., p15. Hubertus Adam, loc. cit., p80. Georg Franck, op. cit., p17. Georg Franck, op. cit., p17.


« La légitimité de la forme sensible de l’œuvre (et de

« En tant qu’architecte, je n’essaie pas d’améliorer le

l’émotion qu’elle produit) se mesure alors à l’aune de

monde, j’essaie seulement de créer quelque chose qui

l’intelligibilité de l’idée qu’elle véhicule. »

soit architecturalement compréhensible. C’est peut-

7

être pour cela que c’est fondamentalement différent de l’idée de bien et de mal. »7 « Les idées n’ont pas besoin d’être complexes. La

« Tous les projets commencent avec des questions très

plupart des idées fécondes sont ridiculement simples.

simples, très basiques. Qu’est-ce qu’une connexion

Les idées fécondes ont d’ordinaire l’apparence de

entre des étages ? Que sont les escaliers ? Les projets

la simplicité parce qu’elles semblent inéluctables.

émergent dans le processus de réflexion à propos de

En matière d’idées, l’artiste est libre y compris de se

tels éléments essentiels. »8

surprendre lui-même. Les idées sont découvertes par l’intuition. »8 « Je crois qu’au fond, dans mon art, il n’est pas question

« L’une des raisons pour laquelle j’essaie de trouver des

de faire des choix. Il s’agit, disons, de faire le choix initial

lois et suis plus intéressé par les règles du jeu que par le

d’un système, et de laisser le système faire le travail.

jeu est lié au fait qu’il est très dur de concevoir un projet

C’est seulement face à telle ou telle contradiction ou

cohérent jusqu’au bout des ongles. Un projet doit rester

impasse qu’il faut décider d’une chose ou d’une autre.

ouvert aux influences extérieures si vous voulez éviter

Je dois, par exemple, prendre une décision au sujet

de diluer sa clarté et son déterminisme. »9

de la couleur. [...] Et j’essaie - j’ai toujours essayé - de laisser le contenu de la pièce décider de la forme. »9 « L’art remporte un succès quand il change notre compréhension des conventions en modifiant nos perceptions. »

« Le travail qui m’incombe en tant qu’architecte n’est pas de vouloir embellir, améliorer ou changer

10

le monde, mais simplement d’apporter de nouvelles compréhensions »10 « Mes idées fluctuent du simple au complexe. Je veux poursuivre chaque idée jusqu’au bout, puis essayer

« [La signification du] radicalisme en tant que

son contraire. » « L’artiste sélectionnera la forme et

formulation d’une idée architectonique fondamentale,

les règles de base qui détermineront la solution du

d’un thème architectonique qui n’est pas imposé, qui

problème. Après quoi, moins il y aura de décisions

n’est pas galvaudé, qui ne soit pas tout simplement un

prises au cours de la réalisation de l’œuvre, mieux cela

copier-coller, et qui est le produit d’une pensée neuve

vaudra. L’arbitraire, le capricieux et le subjectif seront

depuis ses fondements. »11 « Je suis motivé par un

ainsi éliminés autant que possible. C’est la raison de

radicalisme au sens archaïque du terme, c’est-à-dire

l’utilisation de cette méthode. »

une expérience première, pure et univoque, qui ne

11

12

soit pas le résultat d’une dilution et de juxtapositions 7 Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art. 8 Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art. 9 Sol LeWitt, « Entretien avec Patricia Norvell », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1969), p243. 10 Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art. 11 Gary Garrels, « A conversation with Sol LeWitt », Open : The Magazine of the San Francisco Museum of Modern Art n°1 (hiv./print. 2000), p33. 12 Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art.

successives de ses composants. »12

7 8 9 10 11 12

Georg Franck, op. cit., p7. Georg Franck, op. cit., p18. Georg Franck, op. cit., p15. Discours inaugural de Kerez à l’ETH de Zurich Ibid. Hubertus Adam, loc. cit., p80.


C’est la sérialité que LeWitt choisit pour dépasser l’art minimal.118 L’artiste définit ce principe comme ceci : « Les compositions sérielles sont des pièces multipartites présentant des changements régulés. Les différences entre les parties sont le sujet de la composition. Si certaines parties demeurent constantes, c’est pour ponctuer les changements. L’oeuvre entière contiendra des subdivisions qui pourraient être autonomes mais qui seront constitutives du tout. Les parties autonomes sont des unités, des rangées, des ensembles ou toute autre division logique qu’il conviendra de lire comme une pensée complète. La série sera lue par le regardeur d’une manière linéaire ou narrative (12345 ; A B B C C C ; 123, 321, 231, 132, 213, 321) quand bien même, dans sa forme finale, beaucoup de ces ensembles fonctionneront simultanément, rendant leur compréhension difficile. Le but de l’artiste ne sera pas de donner au regardeur des instructions, mais des informations. Que le regardeur comprenne ou non cette information est accessoire pour l’artiste ; celui-ci ne peut anticiper la compréhension de tous les regardeurs. Il suivra le principe qu’il aura fixé à l’avance jusqu’à son terme, en évitant toute subjectivité. Le hasard, le goût ou les formes inconsciemment mémorisées ne joueront aucun rôle quant au résultat. L’artiste sériel n’essaie pas de produire un objet beau ou mystérieux, il joue un simple rôle de greffier consignant les conséquences du principe initial. »119 Mélomane féru principalement de musique classique, LeWitt évoque souvent l’influence capitale que joua sur son travail la musique sérielle, notamment l’art du contrepoint de Joan Sebastian Bach, dont le Clavier bien tempéré explore de manière exhaustive toutes les combinaisons possibles de gammes chromatiques données. Les expérimentations sérielles de compositeurs contemporains de LeWitt se révèlent elles aussi déterminantes, en particulier le système dodécaphonique d’Arnold Schönberg, dont la Reihenkomposition (composition sérielle) rejette la hiérarchie des degrés du système tonal et établit un principe de formules génératrices. De même, les « procédures sérielles [de LeWitt] produisent des ordres non hiérarchiques et non centralisés, qui n’imposent donc aucun principe de domination ni de subordination »120. Mais d’autres sources et influences dans la pensée de LeWitt sur la sérialité se font tout aussi décisives. L’artiste cite régulièrement les progressions de Judd, The nominal three de Dan Flavin, ou encore le photographe Eadweard Muybridge, dont il découvre les études séquentielles du mouvement. LeWitt est fasciné par leur logique d’investigation narrative, déroulant de manière ordonnée ce que l’artiste comprend comme “un récit de formes”.

118 119 120

Béatrice Gross, op. cit., p14-15. Sol LeWitt, « Projet sériel #1, 1966 », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1966), p205. Ibid.

Notice du Wall Drawing #1, 1966.


Wall Drawing #1, 1966.


A l’instar de la composition musicale, l’art de LeWitt possède par nature une dimension transformative qui ne se limite pas à la génération mais entraîne une génération continue par des jeux de permutations, de rotations, de reflets, d’inversions et de renversements, de juxtapositions et de superpositions.121 Un vocabulaire de forme peut, dans un médium donné, connaître des permutations jusqu’à ses limites ultimes. Avec une inflexion mise sur l’agencement plutôt que la morphologie de ses constituants, la méthode sérielle fait de la forme un moyen (et non une fin en soi), au service de processus de pensée, ce qui explique l’adoption du carré et du cube comme modules de ses systèmes géométriques : « Dispensés de la nécessité d’être signifiants par eux-mêmes, ils peuvent être mieux utilisés comme des outils grammaticaux d’où l’œuvre peut procéder. L’utilisation d’un carré ou d’un cube prévient la nécessité d’inventer d’autres formes, et réserve leur usage à l’invention. »122 Choisi pour son caractère standard, inexpressif, celui-ci devient la forme privilégiée de l’idée sérielle, en ceci qu’« il n’est impliqué dans aucune action - il est en stase complète -, par conséquent c’est le genre de chose qui peut être aisément manipulée »123. Le carré (et par extension la grille) fournit alors un cadre d’autant plus approprié aux variations et permutations logiques des lignes droites qu’il structure le mouvement de leur rotation dans les quatre directions absolues (verticale, horizontale, diagonale à 45° de gauche à droite et diagonale à 45° de droite à gauche). Les œuvres séquentielles de LeWitt semblent mettre en scène une activation du potentiel cinétique inhérent à la ligne droite, tel que l’analyse Vassily Kandinsky : « La ligne géométrique [...] est la trace du point en mouvement, donc son produit. Elle est née du mouvement - et cela par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point. Ici se produit le bond du statique vers le dynamique. [...] Ceci est la ligne droite, représentant dans sa tension la forme la plus concise de l’infinité des possibilités de mouvement. »124 Avec ses multiples variations réglées dont le cours ne saurait être interrompu, « l’artiste sériel n’essaie pas de produire un objet beau ou mystérieux, il joue un simple rôle de greffier consignant les conséquences du principe initial »125. Fruit des opérations quasi mécaniques de la méthode sérielle, la palette de LeWitt se révèle alors non pas expressive et symbolique, mais objective et théorique.126 L’œuvre de LeWitt est riche en matériaux contradictoires qui forment des constructions tantôt mentales, tantôt visuelles.127 L’artiste confronte les concepts d’ordre et de désordre, d’ouvert et de fermé, de dedans et de dehors, de bidimensionnalité et de tridimensionnalité, 121 Lucy R. Lippard, op. cit., p35-36. 122 Sol LeWitt, « Le carré et le cube », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1967), p207. 123 Sol LeWitt, « Entretien avec Patricia Norwell », p243. 124 Vassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, Munich, 1925. 125 Sol LeWitt, « Projet sériel #1, 1966 », p205. 126 Paul Cummings, « Sol LeWitt », entretien réalisé dans le cadre du projet d’archives orales du Smithsonian Institute, 15 juillet 1974, p205. 127 Lucy R. Lippard, op. cit., p37.

Notice du Wall Drawing #122.


Wall Drawing #122, 1972.


de finitude et d’infinitude, de statique et de cinétique. Le regardeur découvre simplement le processus en sens inverse : il commence par l’objet, remonte le concept et retrouve l’idée qui a déclenché et le concept et l’objet. L’ordre sériel est une méthode, non un style. L’attitude sérielle témoigne d’une préoccupation quant à la manière dont se manifeste un certain type d’ordre.128 La sérialisation totale des relations produit une structure autonome, qui ne dépend de rien d’autre ; la méthode réside dans son invisibilité, rien ne s’ajoute à “l’image globale”. Tous les effets expressifs, sont éliminés. Selon Mel Bochner : « trois hypothèses opératoires de base séparent les œuvres sériellement ordonnées de leurs multiples variantes : 1. Les termes ou les divisions intérieures de l’œuvre découlent d’un processus numérique ou d’autres processus préalablement déterminé de façon systématique (permutation,

9 configurations différentes de replis du mur.

progression, rotation, renversement). 2. L’ordre prend le pas sur l’exécution. 3. L’œuvre achevée est fondamentalement parcimonieuse et s’épuise systématiquement » 129 Formulons alors notre hypothèse : Christian Kerez et Kazuhiro Kojima adoptent-ils une stratégie sérielle comme processus de conception, afin d’aboutir à une résolution élégante des problématiques architecturales auxquelles ils sont confrontés ? La sérialité désigne-telle une pluralité de processus de conception ? Tentons d’établir un rapprochement entre chaque œuvre architecturale étudiée et les caractéristiques de la sérialité dans l’œuvre de LeWitt, si rapprochement il y a. On a dit du travail de LeWitt - et des artistes minimalistes en général - que les dessins de

Plans des trois étages sélectionnés.

conception, les textes, les modèles, les photographies et les diagrammes servent l’idée du processus au résultat, ce qui confère à ces mediums de conception valeurs égales à l’œuvre réalisée : la distinction catégorielle disparait. Nous avons décrit l’œuvre Variations of Incomplete Open Cubes et avons constaté que les photographies, les dessins isométriques ainsi que le livre établissaient la distinction entre l’objet en tant que tel - la sculpture de 122 pièces -, et l’objet vu à travers des modes de représentation différents. Ce qui frappe dans la maison à un mur de Christian Kerez de façon tout à fait immédiate, c’est d’abord son nom. Nous avions dit que pour LeWitt, « l’idée et le résultat de l’idée [sont] symbiotiques et impossibles à dissocier l’un de l’autre »130. De toute évidence, la maison à un mur porte en son nom la synthèse même de sa conception, de la même manière que les œuvres de LeWitt 128 Dan Graham, « Réflexions sur deux structures », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1967), p67. 129 Mel Bochner, « Soit noir, soit blanc (pour Sol LeWitt) / Extrait d’écrits parus entre 1966 et 1968 », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1970), p63-64. 130 Andrew Wilson, op. cit., p262.

Croquis d’études et de sélection des configurations de replis du mur.


comme Variations of Incomplete Open Cubes, qui n’ont d’autre signification qu’elles-mêmes. La règle de conception architecturale de Kerez et la règle sérielle de l’art de LeWitt sont d’un même ordre : légitimer l’œuvre sur son intelligibilité et la réduction de l’arbitraire. Si la maison à un mur est si aisément descriptible, c’est que la formulation de la règle qui génère le processus de conception, dénuée de toute subjectivité, est suffisante pour comprendre le projet réalisé. Autrement dit, au lieu de décrire la composition architecturale, c’est-à-dire la correspondance du tout aux parties, des parties entre elles et de celles-ci au tout, il suffit d’expliquer la règle pour comprendre l’œuvre. La formulation de la règle devient alors un mode de représentation du projet. Nous avons également évoqué l’importance cruciale des maquettes dans le travail de Les 122 pièces de Incomplete Open Cubes, 1974.

conception dans l’atelier de Christian Kerez. Comme le souligne Hans Frei : « Les maquettes de  Kerez sont plus concrétion (réification) qu’abstraction. Elles ne sont pas une forme spécifique mais la recherche d’une logique implacable et cohérente. Elles ne ressemblent pas à la construction mais sont l’interprétation de la façon dont les parties se rapportent les unes aux autres.  En bref : elles sont des concepts physiques qui transfèrent la logique de l’arrangement dans un corps sensuel perceptible. »131 La maquette finale de la maison mitoyenne constitue la synthèse conceptuelle du projet, dans une forme encore plus fondamentale que la forme construite. Mais les multiples maquettes conceptuelles de plateau sont encore plus étonnantes ; au nombre de neuf et disposées à égale distance les unes des autres, elles évoquent de manière flagrante les 122 pièces de sculpture sur leur plateforme quadrillée de l’œuvre Variations of Incomplete Open Cubes de LeWitt. Elles sont le résultat des multiples essais de configuration du mur mitoyen, si bien que l’ensemble représenté sur une seule photographie pourrait s’appeler - par analogie - Variations of Walls on Slabs.

Schéma des 122 variations.

Si l’on reprend les “trois hypothèses de base” de Bochner relatives aux œuvres sérielles, les plateaux de la maison à un mur découlent d’un processus préalablement déterminé de façon systématique - en l’occurrence la progression. L’ensemble des plateaux présente les variations d’une méthode fondamentalement parcimonieuse qui s’épuise systématiquement : la règle du mur se pliant et se dépliant sur la dalle et produisant deux espaces complémentaires est parcimonieuse ; simple, synthétique, elle est l’économie de pensée dont parle Poincaré, la résolution de l’édifice est élégante. Kerez épuise la règle en la déclinant en neuf variations, en revanche la maison construite ne comporte que trois de ces variations. C’est pourquoi la deuxième hypothèse ne s’applique pas à l’architecture : l’ordre ne prend pas le pas sur l’exécution, puisque l’architecture est soumise à de multiples contraintes que ne connait pas l’art. Dans l’absolu, la maison à un mur pourrait progresser dans la hauteur en intégrant les

Extrait d’un carnet de LeWitt - calculs et sélection des

six autres variations, épuisant ainsi le système ; la maison deviendrait exhaustive. Notons

combinaisons.

131

Hans Frei, op. cit., p25.


que les séries de LeWitt ne sont pas non-plus exhaustives ; comme la légitimité de la forme sensible de l’œuvre se mesure à l’aune de l’intelligibilité de l’idée qu’elle véhicule, l’artiste limite ses variations au nécessaire pour que l’œuvre soit comprise : c’est la compréhension du système par le regardeur qui l’épuise dans l’œuvre. Enfin, la compréhension intérieure de la maison à un mur est également sérielle par son caractère cinétique, dans la mesure où les niveaux, visités de manière processionnelle au moyen de l’escalier en cascade, constituent autant de séquences dans la progression du mur et de l’espace. L’espace de chaque appartement est une seule entité qui progresse de manière séquentielle ; il en est de même pour le mur. Le plan de superposition des étages témoigne de cette progression ; il constitue encore un autre moyen de représentation de la règle. Ainsi le plan, les maquettes, la formulation de la règle et l’édifice construit sont autant de modes de représentation de l’œuvre. Nous pouvons en conclure que le processus de conception de la maison à un mur de Christian Kerez adopte une stratégie sérielle. Jacques Lucan établit l’hypothèse d’une stratégie texturée pour définir l’immeuble de la Forsterstrasse de Christian Kerez. Rappelons-le, les murs de l’immeuble d’habitation délimitent des espaces en se disposant parallèlement ou orthogonalement les uns par rapport aux autres. D’un étage à l’autre ils ne se superposent pas. Ils sont d’une grande épaisseur, identique à celle des murs verticaux ; l’égalité produit ainsi une équivalence figurative totale entre murs et planchers. Cette équivalence signifie l’absence de hiérarchie. La disposition des murs, leur omniprésence, font qu’ils n’entrent en concurrence avec rien. Le jeu spatial qui se répand à l’intérieur de l’édifice est homogène, all-over, tant et si bien qu’on peut dire que “de même que Schönberg donne à chaque élément, à chaque son de la composition une égale importance”, Christian Kerez “rend tous les éléments et toutes les zones de son projet équivalents en terme d’accentuation et d’importance”, il “tisse son projet en mailles serrées dont chaque point récapitule le mode d’unité”. Il n’est pas fortuit de retrouver le nom de Schönberg dans les influences plastiques de Sol LeWitt, en particulier le système dodécaphonique d’Arnold Schönberg, dont la Reihenkomposition (composition sérielle) rejette la hiérarchie des degrés du système tonal et établit un principe de formules génératrices. La sérialité dans l’œuvre de LeWitt se manifeste de multiples façons. Nous avons dit de certains Wall Drawings de l’artiste, en particulier ceux de 1970 exposés à Pasadena, qu’ils étaient all-over. Ainsi, la qualité all-over pourrait être une des manifestations du processus de sérialité, dans l’œuvre de Schönberg comme dans l’œuvre de LeWitt - et par extension dans celle de Kerez. En observant les Drawing Series de LeWitt, nous constatons que le jeu all-over développé dans chacun des modules carrés fait partie intégrante de la stratégie sérielle de chaque œuvre. La série est donc constituée d’une

Plans des étages d’habitation de l’immeuble de la Forsterstrasse.


variation de carrés ; dans chaque carré est développé la déclinaison d’une règle de dessin all-over. Les déclinaisons sont généralement de trois ordres : progression (de la densité de la texture par juxtaposition), rotation et renversement (quand il s’agit de lignes orientées). Là encore, une œuvre comme Drawing Series IIA (1968) est “fondamentalement parcimonieuse et s’épuise systématiquement”, quand bien même elle n’est pas exhaustive. Outre le sous-sol et le rez-de-chaussée, les trois niveaux d’habitation de l’immeuble de la Forsterstrasse, pris séparément, possèdent des qualités spatiales all-over, c’est-à-dire une équivalence et une absence de hiérarchie spatiales en tout point du projet. Si nous mettons les plans de chaque niveau côte à côte, c’est-à-dire en les observant de manière simultanée, comme les modules carrés d’un Drawing Series de LeWitt, nous observons deux choses : la première est que le deuxième niveau est le renversement du premier. La deuxième, plus étonnante, est que la somme du linéaire des voiles de béton - le négatif de l’espace - est exactement égale entre le premier étage (et son renversement) et le troisième étage. Le rapport de densité entre les étages fait donc partie de la règle générale de l’édifice. Densité Wall Drawing #2, Drawing Series IIA, 1968 (détail).

et renversement sont des caractéristiques des stratégies sérielles de LeWitt. La stratégie sérielle pour l’immeuble de la Forsterstrasse a plus de mal à convaincre que pour la maison à un mur, et ce pour deux raisons : lorsque l’ensemble du concept des œuvres de LeWitt repose sur une arithmétique simple aboutissant à un résultat mathématiquement complexe, Les critères supérieurs qui définissent la règle dans les œuvres architecturales de Kerez sont tout de même l’espace et la structure, critères fondamentalement complexes. L’espace qui se déploie dans l’immeuble de la Forsterstrasse est fluide, libre, presque mouvant. Néanmoins, il est issu d’une tension statique sophistiquée, et les effets spatiaux y sont très maîtrisés. La spatialité de l’immeuble de la Forsterstrasse est finalement plus

Schéma des Drawing Series IIA, 1968.

contrainte que dans la maison à un mur, car l’équilibre entre l’espace et la structure y est plus tendu, ténu, rendant l’œuvre moins parcimonieuse, plus complexe. La deuxième raison est que le bâtiment ne comporte pas assez d’étages pour permettre à Kerez d’épuiser son système. Néanmoins, il est aisé d’imaginer l’immeuble avec dix étages de plus. Cela nécessiterait de pousser le système jusqu’à son épuisement, et conforte dans l’idée que la dimension de projet est primordiale dans le développement d’un système sériel. Christian Kerez dira à propos de l’échelle de projet : « Peut-être que les règles invisibles nécessitent en fait une large échelle. [...] Les grandes formes offrent des opportunités que les plus petites ne peuvent offrir. »132

Livret des Drawing Series IIA, 1-24, 1968.

Rappelons la règle adoptée par Kerez pour la conception du Swiss Re Next à Zurich. Les cages d’escalier de secours constituent les noyaux porteurs qui soutiennent l’ensemble des dalles. Elles sont à la fois les éléments de liaison qui créent la statique de l’édifice, et les 132

Georg Franck, op. cit., p17.


éléments paysagers omniprésents sur chaque étage mais conférant à chacun une disposition différente, du fait de cette progression dans la disposition et la combinaison des noyaux évoluant dans les trois dimensions de l’espace. C’est la grande échelle de ce projet qui le transforme en quelque chose d’expressif et de sauvage, de même que c’est la fréquence à laquelle un jeu est répété qui génère ses multiples combinaisons. C’est uniquement parce que le bâtiment est suffisamment grand que les espaces des étages ont l’apparence d’un accident ou d’un chaos, alors qu’il suit en fait une règle précise. Nous en avons conclu que la diversité spatiale est assurée avec une grande économie de moyens par la simplicité, créant des impressions distinctes, sans avoir recours à la composition. Le Swiss Re Next est alors conforme aux hypothèses opératoires des œuvres sérielles de Mel Bochner : les divisions intérieures de l’œuvre découlent d’un processus déterminé de façon systématique ; de même que la maison à un mur, c’est la progression qui est ici en jeu, car c’est la disposition des éléments verticaux - escaliers et ascenseurs - qui progresse dans tous les étages. L’œuvre est aussi fondamentalement parcimonieuse et s’épuise systématiquement. Comme la maison à un mur, la progression cinétique est particulièrement perceptible lors de la procession intérieure dans l’édifice : les étages desservis par les escaliers en cascade constituent autant de séquences dans la progression des noyaux structurels et de l’espace. L’espace très lisible, car aménagé en open-space, est donc une seule entité qui progresse de manière séquentielle ; il en est de même pour les noyaux structurels. Notons la distinction idoine entre “termes” et “divisions intérieures” dans la première hypothèse de Bochner : au contraire de la maison à un mur dont les termes - qui sont les étages - découlent d’un processus de progression (configurations du mur), les étages du Swiss Re Next sont

De multiples variations ont été envisagées en maquette

les divisions intérieures découlant d’un processus de progression (disposition des noyaux

pour le Swiss Re Next.

porteurs) qui s’épuise : les noyaux allant d’une façade à l’autre atteignent le nu de la façade et s’étendent aussi loin que possible. Georg Frank compare le Swiss Re Next à un jeu d’échec : dans la façon dont les cages d’escaliers sont insérées, « beaucoup, si ce n’est tout, dépend du premier mouvement. Une fois que vous avez décidé où positionner la première cage d’escalier, vous avez exclu une foule d’autres possibilités. Le tumulte ou l‘entêtement de cette première décision ne donne pas lieu à un élément traditionnel, la sauvagerie prévaut »133. Ce qui rappelle la pensée de LeWitt : « A chaque œuvre d’art qui est matérialisée correspondent de nombreuses variations qui ne le sont pas »134. Le caractère cinétique et progressif de la tour de Kerez rappelle le Wall Drawing #797 de Sol LeWitt. Dans cette œuvre exploitant l’idée d’offset (décalage), beaucoup, si ce n’est tout, dépend également du premier mouvement, de la première ligne courbe à partir de laquelle toutes les autres vont dépendre, par une hérédité fatale. 133 134

Georg Franck, op. cit., p17. Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art.

Coupe transversale.


Wall Drawing #797, 1995. « Le premier dessinateur (drafter) prend un marqueur noir et trace une ligne horizontale irrégulière le haut du mur. Ensuite, le second dessinateur essaie de la copier (sans la toucher) à l’aide d’un marqueur rouge. Le troisième dessinateur fait de même, en utilisant un marqueur jaune. Le quatrième rédacteur fait de même, en utilisant un marqueur bleu. Ensuite, le second rédacteur, suivie de la troisième et quatrième, copie de la dernière ligne tracée jusqu’à ce que le bas du mur est atteint. Octobre 1995 »


Nous pourrions de surcroit évoquer le concours immobilier de Werkbund Wiesenfeld à Munich (2006)135, où Christian Kerez développe deux types de logements expérimentaux. Le premier est une barre de logements traversants de huit étages, où chaque appartement développe une configuration spatiale et géométrique différente. Pour ce faire, Kerez dessine des types de logement classiques, qu’il vient ensuite perturber par une géométrie inattendue pour les pièces de vie. Des combinaisons de diagonales et de courbes génèrent une pluralité de logements, dont la spatialité devient radicalement plus complexe et dynamique. Le deuxième type est une tour à base carrée de onze étages, où chaque étage constitue un seul appartement. La circulation verticale est rapportée à l’extérieur de la tour, ce qui clarifie la lecture de chaque unité de logement. Chaque appartement développe également une configuration spatiale et géométrique spécifique (certaines plus pertinentes que d’autres), la ligne diagonale créant des effets spatiaux inattendus. Le jeu de géométries combinatoires de ces deux projets expérimentaux évoque de manière frappante le Wall Drawing #260 de Sol LeWitt, dans lequel des combinaisons d’unités carrées contenant arcs, lignes droites, lignes courbes et pointillés sont disposées dans une grille. Si nous avons quelque peu délaissé Kazuhiro Kojima au profit d’un dialogue entre la pensée de Christian Kerez et celle Sol LeWitt, c’est que l’architecte japonais est plus laconique. Les mêmes questions architecturales le préoccupent, la poésie des saisons, l’ombre et la lumière, la règle et le jeu, la vérité constructive. Qu’en est-il de la notion de sérialité, en particulier dans le Space Block Hanoi Model ? Rappelons qu’à son origine, le système des Space Blocks est un processus abstrait servant à organiser les espaces et les relations spatiales. Des

Maquette de la barre de logements.

modules cubiques constituent de multiples variations de “blocks”. Plus on a de cubes et plus on a de possibilités de blocks, 4 modules offrant 8 variations, 5 modules en offrant 29. Ajoutons à cela les transformations par rotation et renversement, les possibilités sont démultipliées. Nous avons dit que dans le Space Block Hanoi Model la spatialité all-over est particulièrement perceptible en coupe, les blocks d’unité cubique formant une texture en maille très serrée de 2m40 dont ils constitueraient les points récapitulant le mode d’unité du projet ; la perception intérieure du bâtiment étant particulièrement démonstrative, d’abord par l’équivalence des unités horizontale et verticale, puis par cette qualité équivalente des espaces privés et des espaces publics, au point où déterminer ce qui est intérieur et extérieur aux appartements privés devient ambigu. Ainsi nous avions conclu que Kojima “rend tous les éléments et toutes les zones de son projet équivalents en terme d’accentuation et d’importance”, il “tisse son projet en mailles serrées dont chaque point récapitule le mode d’unité”. Comme l’immeuble de la Forsterstrasse de Kerez, la qualité all-over du projet hanoïen pourrait être une des manifestations d’un processus de sérialité. 135

« Werkbund Wiesenfeld Residential Estate », El Croquis n°145 (2009), p166-173.

Maquette de la tour de logements.


Plans de barre pour le concours de logements de Werkbund Wiensenfeld, 2007.

Plans expérimentaux d’une tour de base carrée.

Schéma pour le Wall Drawing #260, 2012.


Nous avons dit de la méthode sérielle de LeWitt qu’avec une inflexion mise sur l’agencement plutôt que la morphologie de ses constituants, elle fait de la forme un moyen au service de processus de pensée, ce qui explique l’adoption du carré et du cube comme modules de ses systèmes géométriques : « Dispensés de la nécessité d’être signifiants par eux-mêmes, ils peuvent être mieux utilisés comme des outils grammaticaux d’où l’œuvre peut procéder. L’utilisation d’un carré ou d’un cube prévient la nécessité d’inventer d’autres formes, et réserve leur usage à l’invention. »136 Choisi pour son sa neutralité, celui-ci devient la forme privilégiée de l’idée sérielle, en ceci qu’« il n’est impliqué dans aucune action - il est en stase complète -, par conséquent c’est le genre de chose qui peut être aisément manipulée »137. Le carré (et par extension la grille) fournit alors un cadre d’autant plus approprié aux variations

Structure primaire de poteaux-poutres et remplissage

et permutations logiques des lignes droites qu’il structure le mouvement de leur rotation

de briques du Space Block Hanoi Model.

dans les quatre directions absolues (verticale, horizontale, diagonale à 45° de gauche à droite et diagonale à 45° de droite à gauche). L’analogie entre la conception en Space Blocks de Kojima et certaines œuvres sculpturales de LeWitt est immédiate : des Cubes Structures Based on Five Modules (1971-1974) à l’ossature structurelle du Hanoi Model, ou de Five Cubes on Twenty-Five Square [sides touching/corners touching] (1977) aux maquettes et diagrammes conceptuels du concept de Space Blocks, il n’y a qu’une différence majeure : celui de la réification. La sculpture Irregular Towers [K] (1997) est une agrégation de cubes matérialisés par leurs arêtes. Par son nom évocateur, elle ne dissimule pas son analogie formelle avec l’ossature architecturale en poteaux-poutres, rappelant par la même l’analogie du casier à bouteilles que Le Corbusier fera à propos de la structure de la Cité Radieuse. On peut également remarquer la similitude amusante entre le décalage de la grille à mi-travée de la sculpture avec ce même décalage dans la structure du Space Block Hanoi Model. La sculpture prolifère dans l’espace (sans porte-à-faux) dans les trois dimensions de l’espace, à l’instar des tours du modèle hanoïen dans la dimension verticale. L’installation Five Cubes on Twenty-Five Square [sides touching/corners touching] représente de multiples combinaisons de cinq cubes à la manière des modules constitués de blocks de Kojima, à ceci près que les

Les blocks, combinaisons possibles de cubes.

cubes se touchent sans forcément être adjacents, et ne s’empilent pas. Selon les hypothèses de Bochner, les termes de l’œuvre de Kojima découlent d’un processus préalablement déterminé de façon systématique : permutation (variation des blocks), progression (nombre de modules cubiques), rotation et renversement. La simplicité de la règle des Space Blocks et de ses constituants cubiques fait que l’œuvre achevée est fondamentalement parcimonieuse et s’épuise systématiquement. Nous pouvons donc conclure que le concept des Space Blocks de Kazuhiro Kojima est en soi une stratégie architecturale sérielle. 136 137

Sol LeWitt, « Le carré et le cube », Sol LeWitt, Ed. Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012 (1967), p207. Sol LeWitt, « Entretien avec Patricia Norwell », p243.

Les blocks d’appartements constituant le Space Block Kamishinjo.


Nous avons mis en évidence de grandes similitudes entre l’œuvre sérielle de l’artiste américain Sol LeWitt et les œuvres architecturales de Christian Kerez et Kazuhiro Kojima. Ces convergences révèlent une pensée sérielle commune, la sérialité étant un processus de neutralisation permettant de s’extraire de l’arbitraire et de la composition. En analysant les œuvres de ces trois créateurs, il nous est apparu que la pensée sérielle déploie non pas une mais plusieurs stratégies de conception, permettant la richesse nécessaire pour assurer le renouvellement et la pérennité de cette démarche créative. La spécificité de la méthode sérielle est d’établir une règle spécifique qui donne lieu à un jeu de variations parfois sauvage : de l’ordre nait le tumulte. L’œuvre produite épuisant la règle, le créateur doit constamment Irregular Towers (K), 1997.

être à la recherche de nouvelles règles et de nouvelles stratégies s’il veut éviter l’ennui et la répétition. L’art et l’architecture sont deux disciplines différentes : l’architecture est soumise à de multiples contraintes que ne connait pas l’art, l’importance de l’espace et de la structure y est prédominante. Ainsi le rapprochement que nous pouvons faire entre œuvres artistiques et œuvres architecturales n’est pas la résultante d’une similitude des règles, mais de l’équivalence interdisciplinaire de stratégies sérielles générales. Ainsi, nous avons comparé Variations of Incomplete Open Cubes de Sol LeWitt à la maison à un mur de Christian Kerez car les deux œuvres développent toutes deux un jeu de variations de configurations spatiales. Four Basic Kinds of Lines et l’immeuble de la Forsterstrasse partagent une stratégie sérielle de qualité all-over. La stratégie du Wall Drawing #797 et du Swiss Re Next détermine un jeu cinétique et progressif dont tout dépend du premier mouvement. Le jeu de géométries combinatoires est analogue entre le Wall Drawing #260 et les logements expérimentaux de Werkbund Wiesenfeld. Enfin, la méthode des Space Blocks de Kazuhiro Kojima est similaire à la stratégie sérielle de Five Cubes on Twenty-Five Square [sides touching/corners touching], et une analogie typologique frappante existe entre les réalisations de Kojima et les Cubes Structures Based on Five Modules.

Five Cubes on Twenty-Five Squares (sides touching/

Nous pouvons ainsi définir la stratégie sérielle architecturale, à partir des hypothèses de

corners touching), 1977.

Bochner : les termes ou les divisions intérieures de l’œuvre architecturale découlent de processus préalablement déterminé de façon systématique (permutation, progression, rotation, renversement). L’œuvre achevée est fondamentalement parcimonieuse ; sa méthode conceptuelle s’épuise systématiquement, ce qui n’est pas nécessairement le cas de sa réification.

Livret de l’installation Five Cubes on Twenty-Five Squares (sides touching/corners touching).


Conclusion

Nous avons été amenés à faire un rude constat : l’architecture actuelle souffre des maux propres à notre contemporanéité. D’une part, elle est définie par des paramètres contextuels et des besoins divers ; ces multiples contraintes - urbaines, sociales, législatives, normatives, économiques, écologiques, politiques, esthétiques, constructives, spatiales, etc. - sont si nombreuses et si contradictoires que prises dans leur totalité, elles aboutissent toujours aux mêmes réponses architecturales. La norme découlant de cet état de fait ne représente pas l’incarnation de valeurs partagées de notre société, mais est plutôt la manifestation d’une architecture faite de compromis, de consensus, aboutissant à la médiocrité générale du paysage architectural actuel. D’autre part, la société postmoderne dans laquelle nous vivons est caractérisée par l’absence de valeurs et d’esthétiques communes. La pluralité de l’architecture est la conséquence de la pluralité de la société, c’est le cas par cas qui a remplacé la tradition, et le maintien d’une transmission commune semble perdue pour toujours. Quant à l’architecture d’exception, elle est devenue un combat de recherche de spectacle, créant souvent dans nos paysages urbains des objets bavards, n’établissant pas de relation avec leur environnement, subissant le diktat de la mode, parvenant ainsi rapidement à l’obsolescence urbaine et esthétique. Le paysage architectural actuel témoigne de la schizophrénie et de la médiocrité des valeurs de la société postmoderne. A défaut de sens politique commun, il incombe à nous architectes, de développer des formes architecturales résistantes. C’est pourquoi la notion d’élégance, en tant que qualité interdisciplinaire de la pensée créatrice, en tant que démarche de résolution d’une problématique donnée et de ses enjeux inhérents, doit nous intéresser. Nous avions défini que la résolution élégante d’un projet architectural serait une architecture dont le processus de conception est résolu par un concept radical, réglant les contraintes contextuelles et spécifiques majeures de l’édifice au moyen d’une mise en forme spatiale la spatialité -, et une mise en forme statique - l’architectonique - unitaire et unifiée. L’objet construit serait alors intelligible, la forme réifiée matérialisant la stricte manifestation des enjeux de la nécessité, dans une clarté et une parcimonie perceptibles. Les œuvres de Christian Kerez et de Kazuhiro Kojima nous prouvent que la notion de résolution élégante est transférable à la conception de projets d’architecture. Kerez résout les questions d’implantation et de vues pour le projet de deux habitations, en dessinant une maison mitoyenne, dont l’élément spatial et architectonique est l’élément fondamental d’une maison mitoyenne : le mur de séparation. L’architecte zurichois conçoit un immeuble


d’habitation radicalement minimal, une pure forme minérale et cristalline de pans horizontaux et verticaux équivalents et non hiérarchisés, dans lequel rien ne peut être retranché ni ajouté ou changé. Kerez répond aux contraintes de sécurité dans la conception d’une tour en imaginant que les éléments contraignants - les escaliers de secours - deviennent la forme spatiale et architectonique de l’édifice. Quant à Kojima, l’architecte japonais conçoit un système spatial et architectonique adapté à un contexte urbain très contraint, dont le développement de la forme unitaire et fondamentale découle un espace à la fois riche, complexe et intelligible. Cette forme, unitaire et unifiée, est engendrée par la concrétion des problématiques architecturales essentielles. Pour ce faire nous avons vu que l’objet construit devait fonctionner comme un objet technique concret tel que le décrit Simondon, contraignant le nombre réduit des éléments architecturaux à remplir plusieurs fonctions et à travailler de manière synergique. Ainsi chaque élément étant rattaché aux autres par des échanges réciproques de nécessité structurelle ou spatiale, leur forme fait partie d’un même système dans lequel existe une multitude de causalités réciproques. C’est à cause de cette recherche de synergies que la concrétisation du projet d’architecture peut se traduire par un aspect de simplification ; l’architecture fonctionnant comme objet technique concret n’est plus en lutte avec lui-même, aucun effet secondaire ne nuit au fonctionnement de l’ensemble ou n’est laissé en dehors de ce fonctionnement. Les bâtiments de Kerez fonctionnant comme des objets techniques concrets requièrent une technicité plus proche de celle des ouvrages d’art - comme les ponts de Maillart - que de l’architecture traditionnelle ; ainsi faut-il être conscient de la réalité économique helvétique, donnant les moyens techniques et financiers à ces défis d’ingénierie de se réaliser. L’architecture du quotidien disposant de moins de moyens, à l’instar du Space Blocks Hanoi Model de Kojima, ne peut financièrement et techniquement pas se permettre de fonctionner comme des objets techniques concrets. En faisant l’analyse de l’œuvre de l’artiste contemporain Sol LeWitt, il nous est apparu comme une familiarité singulière avec les œuvres des architectes précédemment étudiées. L’intuition qui nous avait d’abord mené à la comparaison de ces travaux s’est muée en évidence : Christian Kerez et Kazuhiro Kojima développent dans chacune des œuvres étudiées une stratégie sérielle spécifique. La sérialité, pour les deux architectes comme pour l’artiste minimaliste, est un principe permettant de s’extraire de l’arbitraire et de la subjectivité de les conceptions compositionnelles : Lucan nomme cela une stratégie de neutralisation. La pensée sérielle déploie non pas une mais plusieurs stratégies de conception, permettant la richesse nécessaire pour assurer le renouvellement et la pérennité de cette démarche créative. Mais nous avons pris conscience que l’art et l’architecture sont deux disciplines


différentes : l’architecture est soumise à de multiples contraintes que ne connait pas l’art, l’importance de l’espace et de la structure y est prédominante. Ainsi le rapprochement que avons fait entre œuvres artistiques et œuvres architecturales n’est pas la résultante d’une similitude des règles, mais de l’équivalence interdisciplinaire de stratégies sérielles générales. C’est pourquoi nous en avons conclu que la qualité plastique ou spatiale all-over était une résultante formelle possible d’une stratégie sérielle artistique ou architecturale. A partir des hypothèses de Bochner définissant le travail sériel de LeWitt, nous avons ainsi défini ce qu’était la stratégie sérielle architecturale : les termes ou les divisions intérieures de l’œuvre architecturale découlent de processus préalablement déterminé de façon systématique (permutation, progression, rotation, renversement). L’œuvre achevée est fondamentalement parcimonieuse ; sa méthode conceptuelle s’épuise systématiquement, ce qui n’est pas nécessairement le cas de sa réification. Précisons toutefois que la résolution d’un projet d’architecture n’est pas dite élégante puisqu’elle est sérielle : la stratégie sérielle n’est qu’une stratégie, il y en a probablement d’autres. C’est le caractère conceptuel de la règle spécifique et synthétique qui fait de la stratégie sérielle une méthode intéressante pour l’architecture, en donnant lieu à un jeu de variations parfois sauvage : de l’ordre nait le tumulte. L’œuvre produite épuisant la règle, l’architecte se doit d’être constamment à la recherche de nouvelles règles et de nouvelles stratégies. Néanmoins, encore faut-il que la stratégie sérielle soit nécessaire et pertinente, afin de régler les contraintes contextuelles et spécifiques majeures à l’édifice au moyen d’une mise en forme spatiale et statique unitaire et unifiée. Toute gratuité dans l’adoption d’une stratégie sérielle ne ferait qu’irrémédiablement retomber le processus créatif dans les considérations de l’arbitraire et de la composition. L’élégance est donc une qualité, la sérialité une stratégie. Nous avons dit de la forme unitaire et unifiée qu’elle matérialisait la stricte manifestation des enjeux de la nécessité, dans une clarté et une parcimonie perceptibles ; cela rappelle fortement la notion de forme forte développée par Martin Steinmann138. Dans son ouvrage Vers une architecture, Le Corbusier établit une relation entre ce qui est là, qu’il désigne comme “fait brutal”, et les sensations que ce fait éveille en nous. Les formes simples, ou “formes primaires”, éveillent des sensations simples, des “sensations primaires”. Dans son esprit, il s’agit de corps stéréométriques139, de « grandes formes primaires que la lumière révèle bien ; l’image nous en est nette [...], sans ambiguïté ; c’est pour cela que ce sont de belles formes [...] »140. Si les ouvrages d’ingénieurs que Le Corbusier utilise pour 138 Martin Steinmann, Forme forte - Ecrits / Schriften 1972-2002, Chap. 3 : Idées, La forme forte : Vers une architecture en deçà des signes, Birkhäuser, Bâle, p189. 139 Nom parfois donné à la géométrie de l’espace, par opposition à la géométrie du plan. 140 Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, 1923, p16.


illustrer son propos - plus précisément les silos américains - sont beaux, ce n’est donc pas en raison de leur fonctionnalité, mais de leurs formes simples (qui peuvent découler de leur fonction). Il les considère bel et bien comme de l’architecture, parce qu’il voit dans l’assemblage de volumes simples et clairs l’essence même de l’architecture. Comme nous l’avions évoqué précédemment, Christian Kerez, en photographiant les centrales électriques et des infrastructures dans le canton des Grisons au début de sa carrière, a été fasciné par ces structures souvent extrêmement conceptuelles. Leur effet esthétique dit-il, est une conséquence directe d’une approche conceptuelle précise et souvent purement technique. Selon Le Corbusier et Amédée Ozenfant, nous percevons les objets non seulement en tant que signification, mais déjà en tant que forme. Or, ces expériences peuvent aussi être inconscientes. Ce sont les expériences physiologiques - et par conséquent aussi psychologiques - comme celles liées, par exemple à la verticale : « On ne peut pas ne pas constater que la loi de la pesanteur régit toutes les choses de la terre [...], l’instinct proteste contre l’instabilité, et même l’apparence de l’instabilité [...]. L’art ne peut pas faire opposition à cet instinct [...]. La caractéristique visible de la pesanteur satisfaite est la verticale »141. Heinrich Wölfflin applique la Gestaltpsychologie (psychologie de la forme) à l’architecture, en mettant en relation la perception d’un bâtiment avec celle du corps humain : « Il s’agit de rapports de poids, d’équilibre, de dureté, etc., des rapports qui présentent pour nous une

Photographie d’un silo américain dans l’ouvrage Vers une architecture, Le Corbusier, 1923.

valeur expressive. »142 Si nous quittons le domaine des formes simples, poursuit Steinmann143, il est évident que la simplicité ne se rapporte pas à une forme, mais à une structure. Aussi Rudolf Arnheim décritil la perception de la forme comme étant celle de ses traits structurels144, une conception qui s’appuie sur la Gestalt. Il mentionne deux principes qui déterminent la perception des choses. Le premier concerne la “simplicité”. Il stipule que tout objet tend à être perçu de telle manière que la structure perceptuelle qui en résulte soit aussi simple que les conditions le permettent. Le second principe concerne la “dynamique”. Par analogie, il stipule que toute structure perceptuelle est appréhendée comme une structure de forces : « Les qualités dynamiques propres à tout ce que perçoit notre œil sont à ce point fondamentales que nous pouvons affirmer que la perception visuelle est la perception de forces visuelles »145. Ces forces sont sources de tension, une qualité que l’objet perçu possède et n’est pas attribuée par le spectateur : « La direction oblique est vraisemblablement le moyen [...] le plus efficace pour produire une tension orientée »146 affirme Kandinsky. Il est alors clair que la tension découle d’une déformation - la déformation d’une forme première, qui reste dans la seconde. 141 142 143 144 145 146

Amédée Ozenfant et Charles-Edouard Jeanneret, La Peinture moderne, Paris, 1925, p155. Heinrich Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, Munich, 1886, p5,15. Martin Steinmann, op. cit., p190-196. Rudolf Arnheim, Visual Thinking, Berkeley, 1969, p29. Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin, 1980, p57,411,414. Vassily Kandinsky, op. cit.

Le Corbusier, la chapelle de Ronchamp, édifiée en 1955.


La question de la forme forte développée par Steinmann n’est pas le sujet de ces présentes réflexions, celui-ci méritant que l’on s’y intéresse de manière approfondie. Néanmoins, en définissant la résolution élégante d’un projet architectural comme : une architecture dont le processus de conception est résolu par un concept radical, réglant les contraintes contextuelles et spécifiques majeures de l’édifice au moyen d’une mise en forme spatiale la spatialité -, et une mise en forme statique - l’architectonique - unitaire et unifiée ; l’objet construit serait alors intelligible, la forme réifiée matérialisant la stricte manifestation des enjeux de la nécessité, dans une clarté et une parcimonie perceptibles ; la résolution élégante ne constituerait-elle pas un élément de réponse à la question : comment produire la forme forte ? Nous avons décrit les œuvres de Christian Kerez comme des sculptures monolithes minérales, dont l’effet primal sur la perception suscite en nous une expérience esthétique faite de sensations antithétiques, telles que lourd et léger, droit et oblique, stable et instable, statique et dynamique. Tandis que le Space Block Hanoi Model de Kazuhiro Kojima oppose des sensations comme ouvert et clos, clair et foncé, pluriel et unitaire. Ces sensations sont directement imputables à la conception dite élégante précédemment définie, qui tend à Une infrastructure dans le canton des Grisons,

unifier et à clarifier la stéréométrie de l’objet architectural qui constitue son essence.

photographie de Christian Kerez.

Les architectures élégantes de Christian Kerez et de Kazuhiro Kojima nous ouvrent de nouveaux champs de réflexion sur la question du processus de conception architectural, bousculant les conventions informelles de la postmodernité ; mais elles ouvrent également à de nouvelles perceptions sensibles, à une autre pensée esthétique. Elles sont les témoignages matériels d’une architecture qui porte un nouveau regard sur l’essentiel. Terminons cette réflexion par la vingtième phrase sur l’art conceptuel de Sol LeWitt : “L’art remporte un succès quand il change notre compréhension des conventions en modifiant nos perceptions.”

Maquette en béton et bois de la maison à un mur de Christian Kerez.


Traductions annexes

Hubertus Adam, « Christian Kerez : die existentielle Dimension der Architektur », Archithese, n°3 (mai/juin 2011), p80-83.  Hubertus Adam, «  More would be less : Christian Kerez, Mehrfamilienhaus Forsterstrasse, Zurich, 2001- 2003 », archithese n°6 (nov./déc. 2003), p64-69. Philip Ursprung, « Wie vom Reissbrett, architektonische Importe in der amerikanischen Kunst der 1960er und 1970er Jahre », Werk, bauen + wohnen, n°3 (mars 2002), p12-17.


Hubertus Adam, « Christian Kerez : die existentielle Dimension der Architektur », Archithese, n°3 (mai/ juin 2011), p80-83. La dimension existentielle de l’architecture, entretien de Hubertus Adam avec Christian Kerez

HA: Ton travail architectural se distingue de la

architectonique qui n’est pas imposé, qui n’est pas

production contemporaine par un radicalisme

galvaudé, qui ne soit pas tout simplement un copier-

certain, ta manière de penser la conception conduit

coller, et qui est le produit d’une pensée neuve

ton architecture vers un résultat spécifique.

depuis ses fondements. C’est la raison pour laquelle

Pourquoi as-tu choisi l’architecture, et développes-

les détails en tant que tels ne m’intéressent pas. Un

tu certains grands principes dans la tienne ?

détail n’est que l’expression d’un tout, et le tout est quelque chose qui objective une idée. Aujourd’hui,

CK: Lorsque j’étais adolescent, j’étais beaucoup

il est essentiel de développer dans l’architecture,

plus intéressé par la peinture, la littérature, l’art

qui connait une sollicitation excessive, qui vit du

au sens strict. L’architecture a commencé à me

spectaculaire de seconde voire troisième main,

fasciner au fil du temps. Le bâti est là, qu’il soit

l’idée qu’il faut mener le travail d’une manière

bon ou mauvais, imposant ou insignifiant. L’art au

consistante du début jusqu’à la fin. C’est la raison

sens strict est différent car il se nourrit de sa propre

pour laquelle je m’intéresse à la radicalité, qui est

volonté, mais au contraire de l’architecture on peut

pas l’expression d’un excentrisme personnel mais

simplement l’ignorer. Pour moi, l’architecture n’est

qui est issue d’une considération fondamentale

pas seulement l’accomplissement et la confirmation

qui est la suivante : comment nait l’architecture,

des besoins et des attentes, elle est une sorte de

comment se formule l’espace architectonique, et

forme d’art en détresse constante, menacée sur le

comment peut-on le transformer en architecture

territoire de l’espace tridimensionnel de ne plus

construite.

pouvoir s’exprimer au point de ne plus rien avoir à dire. Ainsi, la question est de savoir comment se

HA: Dans tes constructions les thèmes qui

libérer de toutes ces contraintes et de ces attentes

constituent les bases de tes projets sont menés à un

pour revenir à l’essence de l’architecture, afin de

point que l’on ne peut pas dépasser. Tu ne veux ni

créer des édifices qui soient compris et vécus avant

te répéter ni te copier, alors qu’en suisse règne une

tout comme une manifestation architectonique. Je

architecture conventionnelle.

suis motivé par un radicalisme au sens archaïque du terme, c’est-à-dire une expérience première,

CK: Lorsque j’entreprends un projet, j’y travaille

pure et univoque, qui ne soit pas le résultat d’une

comme si c’était le premier ou le dernier jamais

dilution et de juxtapositions successives de ses

fait dans ma carrière. Un bâtiment réalisé est pour

composants. Une expérience qui soit propre à

moi le point d’orgue d’une confrontation avec une

l’architecture et à aucun autre médium, et non

idée architecturale et spatiale, ce qui me permet

transférable.

de me consacrer à un nouveau projet. Je remarque bien-sûr qu’il y a des similitudes, des parentés

HA: Qu’est-ce que radicalisme signifie concrètement

entre mes différents projets, mais je les ressens

pour ton architecture ?

plus comme des faiblesses de ma créativité, et non pas comme un style ou une signature personnelle.

CK: Le radicalisme en tant que formulation d’une

Et je remarque que de mener une oeuvre à son

idée architectonique fondamentale, d’un thème

terme exige un certain temps. Si l’on passe trop


rapidement d’un objet à l’autre apparait le danger

En général je considère que dans le secteur de la

que les thèmes ne soient plus que des variations

maison particulière, la réhabilitation est bien plus

ou des effleurements, et qui ne soient plus aboutis

passionnante que la construction neuve. Elle donne

jusqu’au maximum.

un espace de liberté, permet de penser l’utilisation des pièces en fonction de l’aménagement, la

HA: Si quelqu’un vient te voir avec la commande

construction neuve n’exige pas suffisamment de

d’un projet qui doit ressembler à un projet antérieur,

ses habitants.

tu refuses ? HA: Avec le Brésil et la Pologne, tu travailles en CK: J’ai déjà perdu des contrats, car pour moi un

ce moment dans deux pays où les différences ne

projet est une expérience, une aventure. Si je sais

pourraient pas être plus extrêmes relativement à la

déjà d’emblée ce qui m’attend à la fin, l’énorme

Suisse. Comment gère-t-on lorsqu’on est architecte

investissement que représente la construction

Suisse maniaque du projet, avec tant de différences

pour chaque architecte n’en vaut pas la peine. Je ne

et de divergence ?

fais ces efforts que si je suis poussé par la curiosité. Comment sera la maison quand elle sera construite

CK: Tout d’abord c’est une grande aventure et un

et que je me déplacerai à l’intérieur, comment ces

nouveau départ pour moi. J’ai commencé à participer

espaces et la lumière vont changer tout au long de

à des concours à l’étranger parce que j’avais ressenti

la journée ?

la construction de l’école de Leutschenbach comme un point final, et je m’étais posé la question de ce

HA: Dans quelle mesure le dialogue avec les maîtres

que je pourrais bien faire après. Dans cette mesure,

d’ouvrage apporte des ajustements ? Il y a eu des

je recommence tout depuis le début et j’apprends

discussions permanentes à propos de la maison à

beaucoup. Ce qui est très excitant avec ces deux

un mur à Zürich.

pays c’est qu’ils sont très différents dans la manière dont ils gèrent les difficultés. Les possibilités sont

CK: Les discussions tournaient avant tout autour

très différentes, ni meilleures ni pires, certaines

du projet, et les maîtres d’ouvrage l’ont menée de

choses sont possibles au Brésil qui ne le seraient

manière aussi intensive que moi. Nous avons tous

pas en Suisse ou en Pologne, et inversement. Mais

les deux essayé d’aborder toutes nos possibilités

les limites sont plus données par les hommes que

en regard des sévères contraintes législatives, pour

par le climat ou la législation. Je suis très fasciné par

pouvoir rendre cette maison habitable. Ce qui était

la capacité d’improviser et par l’enthousiasme que

nécessaire pour chaque décision, on l’a trouvé dans

je rencontre au Brésil. Ces conditions différentes

les exigences de la conception architecturale et ce

sont pour moi les possibilités de voir les choses

qui allait rendre la maison habitable. La maison à

autrement, de les voir différemment et de me

un mur est avant tout un manifeste architectural.

poser d’autres questions. Il y a bien une chose que

Mais grâce à cela il en résulte une liberté pour

je n’ai jamais voulu être, c’est être un spécialiste.

l’habitant parce que l’architecture ne prescrit pas

J’ai eu la chance de participer à des projets qui

la façon dont il doit s’approprier l’espace, et ne

n’avaient rien à voir les uns avec les autres, un

dit pas où il faut mettre le divan ou la table de la

grand musée est situé à l’extrémité du spectre des

salle à manger. C’est justement dans ce domaine

possibilités par rapport à l’élargissement d’une

qu’elle est en échec. Il en résulte un espace de

favela. Ainsi, certains évaluent le projet de la favela

liberté comme si l’on habitait dans une fabrique ou

comme une double trahison. D’un côté parce qu’on

un château d’eau, construits dans un but différent.

me considère comme un Suisse qui habite à Zürich,


avec une curiosité malsaine des pauvres hommes

architecte planifie une nouvelle favela. Nous nous

qui habitent au Brésil. Je peux comprendre que

consacrons au ETH avec un projet de recherche

beaucoup d’hommes fiers vivent dans les favelas et

pour savoir quelles sont les règles et les types

ne veulent pas les quitter. La favela rend possible

de base qui organisent l’habitation informelle.

une toute autre qualité de vie communautaire,

Ce n’est nullement de l’anarchie ou du chaos,

peut-être bien plus que dans les quartiers favorisés.

certaines composantes fondamentales se répètent dans chaque favela, et nous essayons de savoir

HA: Qui est le commanditaire de ce projet, et quel

comment elles se construisent et comment elles

accueil reçoit ce projet sur place ?

se développent. Nous essayons de comprendre les favelas des points de vue architectural, sociologique

CK: Le projet connait une grande approbation de la

et urbanistique, sans les stigmatiser comme cause

part de la commune, car il s’agit d’une tentative de

de la criminalité, des guerres de gangs et de drogue.

réaliser des bâtiments neufs qui respectent le style de vie d’une favela. Le commanditaire est la ville de

HA: Dans quelle mesure ce raisonnement rentre-t-il

Sao Paulo, qui a fait preuve de beaucoup de courage

dans la réalisation du projet ?

en rendant possible ce genre de projets. La ville se trouve à un stade expérimental et exploite de

CK: Il y a déjà maintenant de grandes synergies, par

nombreuses voies pour savoir comment améliorer

exemple nos premiers états des lieux sont la base

les favelas et comment redéfinir le logement social.

pour répondre aux questions telles que : combien

On est conscients de la difficulté que mon projet

de magasins et combien de lieux de vie sociale

présente, mais on est en même temps convaincus

sont nécessaires pour la vie de notre quartier. Pour

que ce projet va contribuer à enrichir la discussion

beaucoup d’aspects nous avons besoin d’études

concernant les buts qui s’étaient fixés.

comparatives de favelas existantes qui ne font pas partie du programme mais qui évitent de mener

HA: S’agit-il une sorte “d’amélioration” d’une

à des habitations anonymes dans des barres

favela existante, où à partir de la structure et de

monotones.

leur typologie, on réalise des appartements qui ne seront pas habités plus tard par des habitants de la

HA: Les années 1960 et des années 1970 ont été

favela ?

déterminées par une architecture imprégnée de sociologie, ainsi que de la question de la

CK: Il y a des groupes très différents dans une

responsabilité sociale de l’architecte. Dans les

favela pour lesquels nous concevons du neuf.

décennies qui ont suivi ce genre de réflexions a été

Intervenir dans des favelas amène toujours à

nettement moins fréquent. Y vois-tu une démission

détruire certaines maisons. Par exemple pour

? Faut-il reposer la question sociale d’une autre

sécuriser des pentes, ou pour le tout-à-l’égout. Ce

manière ?

qui présuppose qu’il faut offrir des appartements à l’extérieur des favelas pour que les habitants qui

CK: Ce qui m’intéresse c’est la dimension essentielle

perdent leur logement puissent être déplacés. J’ai

de l’architecture, que je crée une habitation luxueuse

expliqué aux favelados que mon but était avant

à Zürich ou l’élargissement d’une favela au Brésil

tout d’apprendre de la favela car il n’y a aucune

pour moi c’est la même chose. Ce qui m’intéresse

autre forme de développement urbain qui construit

ce sont les possibilités d’expérimentation que

de manière plus efficace et se développe plus vite.

l’architecture propose. L’architecture a quelque

Evidemment c’est peut-être la première fois qu’un

chose à voir avec la vie, elle est existentielle, elle


n’est pas seulement un exercice formel. Mais je me

d’isolation thermique dont on a fortement discuté

garderais bien de garder l’aspect psychologique ou

ces derniers temps.

sociologique de ces questions. Il s’agit plutôt pour moi d’étudier les qualités et les particularités d’une

CK: L’ornemental m’intéresse aussi, c’est ainsi que

favela au niveau de l’espace habitable et l’espace

pour la construction à Muttenz d’un bâtiment pour

social. Je reste très proche de l’architecture.

la FHNW, j’ai travaillé avec des pièces ornementales

De nombreux essais pour élaborer des zones

avec superposition, répétition de suites de pièces.

d’habitation pour favelados afin de les sortir de la

On a cassé une structure amorphe avec des

favela sont pour moi une action politique menée

ornements d’escalier. Cela m’a excité de ramener

contre l’architecture, qui est punissable, et qui est

l’ornement à l’architecture, de la faire passer d’une

menée contre la construction des favelas comme

apparition plane à une apparition en volume. Mais

une vengeance par rapport à la criminalité et aux

apparemment j’en ai demandé trop au jury !

guerres des gangs, qui évidemment existent et

Les exigences techniques concernant l’énergie sur

posent de gros problèmes. Mais il faut également

les façades ne devraient pas mener au réflexe esclave

constater que dans les favelas existent d’importants

que l’architecte ne s’occupe que de l’habillage libéré

mouvements de résistance contre ce problème

des contraintes de la construction de l’ossature

économique et social. Dans ce sens mon projet est

intérieure. Lors de la construction pour le Holcim

une critique de la sociologisation et la politisation

Competence Center, nous avons développé deux

de l’architecture.

structures différentes en préfabriqué, une pour l’intérieur et une pour la façade. Les deux sont

HA: Ce qui te motive montre toujours que tu

complètement séparées au niveau thermique,

reviens sur ce qui est fondamental et existentiel

mais se conditionnement mutuellement au niveau

dans l’architecture. Ce qui frappe c’est que dans

structurel et architectonique. Les débats concernant

les expositions tu présentes toujours les modèles

l’habillage des constructions ne sont souvent

de structure. Est-ce que cette structure, cette

motivés que par l’esthétique. En architecture il

visualisation permet le mieux la compréhension de

faut séparer très clairement les problèmes liés à la

ce qu’est l’essentiel de l’architecture ?

technique et à la mode. Et je suis convaincu que le style d’une époque a quelque chose à voir avec

CK: Ce qui me fascine c’est la structure d’un corps

la mode, le conditionnement psychologique de

architectonique, beaucoup plus que son apparence

la majorité, mais bien moins avec les réalités, les

plastique. La surface m’intéresse moins. Comment

données effectives. Par exemple ce que l’on peut

un bâtiment se tient, comment il est construit, ce

voir dans le design automobile.

sont des questions fondamentales que personne ne peut nier. C’est pour cela que mes collaborations

HA: Nietzsche a montré du doigt le fait qu’il y

avec les ingénieurs et des corps de métier ont pour

avait des passions mais pas d’amitié. Qu’est-ce que

moi une signification essentielle, pour moi l’aspect

l’architecture a avoir avec la passion ?

extérieur est toujours la conséquence de l’ossature intérieure.

CK: La passion ne signifie pas qu’on aime souffrir. Mais cela implique qu’on est prêt à poursuivre

HA: C’est une compréhension à la moderne de

quelque chose même si cela suppose de souffrir.

l’architecture, par rapport au fait que l’ornemental

Etre prêt à suivre un chemin sans ménager sa peine

et le superficiel ont gagné de l’importance ces

et ses efforts. Je n’abandonne pas facilement,

dernières années, sans parler des systèmes

je poursuis mon chemin là où d’autres son prêts


à se satisfaire de ce qu’ils ont. Des réflexions

CK: L’amour du concret. J’ai étudié avec Miroslav

pragmatiques ce n’est pas ce qui est primordial

Sik et Fabio Reinhardt, si j’ai appris quelque chose

pour moi.

avec eux c’est que l’architecture est quelque chose de réelle, qu’on peut se représenter, qu’on peut

HA: Lorsque le succès arrive trop tôt est-ce que cela

construire et qu’on peut saisir. Le souhait de détruire

amène à des constructions traditionnelles ?

des rêves, des visions et des représentations, et de les transposer dans la réalité est quelque chose de

CK: Que les jeunes architectes d’aujourd’hui soient

très difficile. Ce côté suisse je le trouve terrible,

les porteurs d’espoir pour le futur est une invention

mais d’autre part cela constitue quand-même pour

des architectes de ma génération, pas de la leur.

moi un détonateur.

C’est ainsi que j’ai pu assister au succès d’architectes plus jeunes que moi, même s’ils ne sont plus très

HA: Après la destruction de l’utopie, s’agit-il de

connus. Le succès peut être un piège, les modernes

découvrir le béton, l’haptique et la matière ?

dans les années 1960-1970 ont échoué parce qu’ils avaient tellement de succès que le fait de solder

CK: Cette concrétisation m’occupe beaucoup, le

le modernisme a mené au postmodernisme. En

passage de l’un à l’autre est quelque chose de très

Suisse les architectes ont leur carnet de commande

difficile.

plein, les honoraires sont beaucoup plus élevés qu’à l’étranger, ce ne sont pas seulement des privilèges

HA: Est-ce qu’il faut détruire les utopies ou bien

mais aussi des dangers qui rendent mous, et qui

l’utopie à l’époque de “anything goes”, a un sens ?

peuvent mener à la faiblesse. Mais je ne voudrais pas me distancier de ces dangers même si je ne fais

CK: Il y a des époques qui sont plus riches pour les

pas vraiment partie de l’establishment de la scène

utopies que d’autres. Si on regarde les films de SF

architecturale suisse-allemande.

on voit que le futur des années 90 ressemble au passé et paradoxalement le futur des années 60

HA: Peut-on encore parler d’architecture suisse

ressemble à notre futur, même si les images ont

aujourd’hui, te présentes-tu comme une architecte

plus de quarante ans. Mais je pense que nous

suisse ?

vivons dans un monde sans utopie. Aujourd’hui tout semble possible, et même les bâtiments les

CK: Oui tout-à-fait, dans le bon comme dans

plus excentriques peuvent être réalisés. L’époque

le mauvais. Beaucoup de ce qui caractérise

d’aujourd’hui souffre du fait que les utopies sont

l’architecture suisse je le renie, mais beaucoup de

trop facilement transposables dans la réalité. Je

choses m’ont imprégné et constituent la base de

suis plus concerné par les fondements, les bases,

mon travail. C’est quelque chose d’assez ambivalent

pour développer une résistance vis-à-vis du

chez moi, et ce serait simpliste de rejeter mes

convenu, qui est issu de ce mouvement et qui a fait

racines.

que beaucoup de choses sont devenues possibles et que plus rien n’a d’utopique.

HA: Comment définirais-tu tes racines, à quoi penses-tu ?


Hubertus Adam, « More would be less : Christian Kerez, Mehrfamilienhaus Forsterstrasse, Zurich, 20012003 », archithese n°6 (nov./déc. 2003), p64-69. More would be less : Christian Kerez, l’immeuble d’habitation sur la Forsterstrasse, Zurich, 2001-2003

Les pentes de la colline de Zürich font partie des

non pas avec les constructions alentour, mais avec

zones résidentielles les plus prisées. A la fin du

le paysage. Par conséquent les jardins ne sont

XIXème siècle on commença à bâtir dans les terres

pas conçus comme un prolongement de la salle

de vignoble. L’urbanisation continua au XXème

de séjour mais comme une nature discrètement

siècle, le prix prohibitif des terrains le fit exploser

façonnée par l’homme, une espèce de jungle

dans les dernières décennies, et c’est ainsi que

civilisée. Le jardin constitue le vis-à-vis de l’édifice

cette zone perdit son caractère boisé. Seul un grand

mais n’est pas compris comme une surface utile, et

terrain privé au delà de la place Tobler, délimitée

n’est pas accessible depuis le rez-de-chaussée. S’il

au nord par la rue Forsterstrasse et au sud par la

avait été possible, comme c’est le cas de la grande

Krähbühlstrasse a été épargné par la folie de la

villa en vis-à-vis de l’édifice, de cacher la maison au

construction, des années 1960 jusqu’aux années

regard des passants par une végétation dense, il est

1990. Elle ressemble avec ses rangées d’arbres à

probable que Kerez aurait choisi cette option.

un hortus conclusus. Ce n’est qu’en hiver lorsque

L’éloignement de l’édifice à la rue, l’idée d’une zone

les feuilles sont tombées que l’on peut apercevoir

protégée, est renforcée par sa mise en valeur. Au

au milieu de cette aire, une grande villa qui date

lieu de traverser le jardin sur le chemin de la porte

des années 1830. Au dessus de ce terrain enchanté

d’entrée, on accède au bâtiment par un souterrain.

avec son parc historique, a été construit un

Depuis la rue, un tunnel mène au sous-sol de la

immeuble au bord de la Forsterstrasse, conçu par

maison. Avec la voiture on accède directement au

l’architecte Christian Kerez. Au premier abord cela

garage qui mène à la rue. On accède à pieds par

pourrait être aussi une villa. On voit des dalles de

un escalier aux caves situées au dessus. Différents

béton comme autant d’éléments organisateurs

débarras entourent un grand hall depuis lesquels

horizontaux. On voit quelques voiles de béton qui

les ascenseurs et les escaliers permettent d’accéder

rythment la façade en vertical. Et on voit beaucoup

aux niveaux d’habitation.

de verre. Et c’est tout. La cave est éclairée par la lumière zénithale. Deux La nature comme zone protégée

systèmes de construction sont présents dans l’ensemble de l’ouvrage. Tandis que l’étage inférieur

L’architecte n’a pas implanté la construction près

est constitué de box bétonnés, les murs extérieurs

de la route mais l’a déplacée vers le nord, au

de la cave proprement dite ne servent que comme

milieu du terrain délimité par la Forsterstrasse et

murs de soutien à la terre alentour. Des parois de

la Heubeeriweg. Le niveau du rez-de-chaussée se

verre de différentes longueurs délimitent l’espace

trouve au même niveau qu’une terrasse de jardin

et amortissent la charge porteuse. Ce verre fait en

qui existait déjà, un reliquat de la Forsterstrasse

même temps office de cloison des caves.

qui a été déplacée en aval. Cette position empêche

En partant de l’idée d’utiliser des murs de verre

d’une part la vue directe du rez-de-chaussée. D’autre

porteurs qui permettent de vitrer totalement

part elle établit un espace de recul qui permet de

les façades, Christian Kerez a développé en

préserver les aspects du parc si caractéristique

collaboration avec l’ingénieur Joseph Schwartz le

de cette colline : l’architecte compose le dialogue

système constructif de l’ensemble. En liaison avec


les dalles posées dessus nait un système statique qui

béton brut de décoffrage des murs et des plafonds.

n’a besoin que de quelques points pour transmettre

Les meubles encastrés dans les murs en bois

les descentes de charge. En raison de l’amarrage

blanc qui filent jusqu’au plafond servent à définir

solide entre le verre et le béton, l’amortissement

l’espace. La simplification a été poussée aussi loin

de la charge d’étage en étage peut être organisée

que possible. Derrière une succession de panneaux

en différents point de telle manière qu’ils ont pu

mobiles filant sur toute la hauteur se cachent une

développer un système de portée qui rend la

armoire, une salle de bains ou un WC. Un panneau

verticalité des descentes de charge inutile, ainsi l’on

peut s’escamoter et permet de fermer un passage.

peut se passer de piliers. La conséquence est une

Finalement le vitrage, qui est l’enveloppe de l’espace,

liberté accrue pour l’organisation intérieure. Mais

qui fait la hauteur de l’étage et peut atteindre 6

la liberté ne signifie pas l’arbitraire (Beliebigkeit).

mètres de long, a atteint ici le maximum que ce que

Différemment de la maison de campagne en béton

le marché peut produire. Les panneaux coulissants,

armé de Mies van der Rohe, il ne s’agissait pas de

les portes, et les panneaux escamotables d’aération

permettre à la maison d’habitation de s’étendre

se trouvent au bout des panneaux ou aux angles.

vers l’extérieur et ainsi de diluer la forme figée du

Les balustrades des balcons et des terrasses sont

bungalow dans la nature, mais de différentier un

également en verre, il n’y a pas de contrefiche

grand volume orthogonal de trois étages défini par

en profilé, rien ne vient déranger la pureté de la

des plateaux de grandeur identique de telle manière

matière. Rien n’occulte le regard vers l’extérieur,

que la structure de portée et l’aménagement

aucun détail de cette maison n’est superflu, le

intérieur soient identiques.

chauffage se trouve dans la dalle, les installations

Le premier et le deuxième étage sont organisés de

techniques sont coulées dans les murs ; tout ce

manière symétrique et sont constitués chacun de

minimalisme pourrait être menaçant, mais c’est le

deux appartements de 125m². Ce qui est commun

contraire. Avec son ouverture sur l’environnement,

au quatre appartements est qu’ils sont accessibles

l’édifice commence son dialogue avec la nature

à partir de la cage d’escalier centrale. Les espaces

environnante. Les tons neutres et le renoncement

intimes comme la salle de bains et la chambre

à tout détail superflu font apparaitre l’architecture

sont orientés au nord, et en façade sud le balcon

comme une coulisse sur laquelle réagit les jeux

prolonge le séjour. Une cloison par étage côté nord-

de lumière, d’ombre et de couleur de la nature

sud qui s’adosse à la cage d’escalier s’étend jusqu’au

selon les saisons. Dans la mesure où l’ordre et la

bout de la dalle. Deux parois en verre font l’angle

liberté se conditionne mutuellement en regard

et délimitent l’intérieur et l’extérieur. Chaque

de la construction, l’ascèse devient ici sensualité,

pièce de vie fait 50m² et dans deux appartements

dans une forme presque japonisante. Les fenêtres

elle occupe la totalité de la façade, elle est donc

donnent une direction, une perspective au regard.

délimitée par trois parois de verre. Pour les deux

Mais comme les murs extérieurs ne sont que

autres elle est orientée au sud, vers le balcon. Le

verre, le regard n’a plus de but. Les parois vitrées,

troisième étage est en attique, et est composé d’un

pourrait-on supposer, ne sont pas du tout pensées

seul appartement de 180m². Le balcon au sud est

pour regarder dehors. Elles ne servent qu’à capter la

prolongé par une terrasse inaccessible.

lumière et les couleurs et de plonger ainsi l’espace dans des ambiances changeantes. Comme les Shoji

Réduire au maxima

des maisons japonaises. Les parois vitrées n’ont pas non plus la fonction de donner la forme extérieure

Ce qui est étonnant c’est la réduction des matériaux

du bâtiment, finalement il s’agit d’une maison sans

et des détails. Le Terrazzo poli se marrie bien avec le

façade.


L’unité des contraires

Christian Kerez avec cet édifice a laissé loin derrière lui les contingences de l’architecture suisse

Il est révélateur que l’architecte ne permet que

contemporaine. L’édifice est organisé de manière

deux appréhensions de l’édifice. Une perception

orthogonale, très épuré dans sa forme, mais n’a

distancée depuis le lointain lorsque le bâtiment

quand-même rien à voir avec le minimalisme

s’élève parmi la végétation environnante, ou

helvétique galvaudé. Ce bâtiment se montre vivant,

l’absolue proximité à l’intérieur de l’habitation.

plein de surprises au niveau des volumes, multi-

On ne peut pas s’approcher de la maison. On ne

structuré, mais est quand-même un contrepoint

peut pas en faire le tour, et on ne peut pas sortir

à une certaine forme d’opulence à la mode. C’est

pour aller au jardin. Le tunnel d’accès sépare ainsi

une structure pure, une maçonnerie brute, et

les perceptions exogènes et indigènes. Si l’on voit

c’est en cela qu’elle possède une signification

depuis le dehors une maison de verre en béton, on

exemplaire, une structure brute décoffrée et juste

se trouve à l’intérieur au milieu de murs en béton

couverte d’une enveloppe en verre. Une oeuvre

mais qui ne ferment pas l’espace, mais qui l’ouvrent

en maçonnerie brute accomplie qui permet de

au contraire. Introversion et extraversion sont mis

renverser le slogan de Mies van der Rohe : “More

en équilibre.

would be less”.


Philip Ursprung, « Wie vom Reissbrett, architektonische Importe in der amerikanischen Kunst der 1960er und 1970er Jahre », Werk, bauen + wohnen, n°3 (mars 2002), p12-17. Issu de la planche à dessin : les importations architecturales dans l’art américain des années 1960-1970

L’émulsion actuelle pour les esquisses, les

révélateur de la position du dessin dans le

diagrammes, les modèles, ces médias dans l’art

processus de création de l’objet architectural. C’est

qui sont habituellement rattachés à l’architecture,

pour ça que Smith en tant que sculpteur n’a pas

excite la curiosité dans l’histoire de l’art récente. Ca

publié de dessins. Ce n’est que peu à peu qu’ils ont

n’est pas la première fois que les artistes utilisent de

pris de l’intérêt en tant qu’éléments indépendants

tels médias, à l’époque de l’avant-garde classique

de l’œuvre.

des années 1910-1920 les frontières entre les genres

Mais c’était différent chez Sol LeWitt. L’emploi de

tombèrent, et la distinction entre les arts, le design

ses esquisses, de ses modèles et diagrammes est

et l’architecture s’estompèrent momentanément. Il

en relation avec ses activités de graphiste de 1955

en fut de même dans les années 1960.

à 1956 dans l’atelier d’architecture de Ieoh Ming Pei, où il a saisi l’idée du processus au résultat.

Les esquisses des protagonistes de l’art minimal, à

Dès le départ il a utilisé le dessin, le modèle, la

savoir Tony Smith, Donald Judd, Dan Flavin ou Sol

photographie, le modèle et la sculpture et le

LeWitt ressemblent dès le premier coup d’œil aux

texte comme des médiums de valeurs égales.

esquisses des architectes. On peut considérer les

La distinction catégorielle n’a pas de sens au vu

réalisations de la culture américaine des années

de son œuvre. L’organisation modulaire de ses

1960 comme continuité des projets de l’avant-garde

dessins dans les années 1960 ainsi que la relation

classique, que l’on considère comme postmoderne

dialectique entre image et description sur la même

au temps des néo-avant-gardistes. Mais cela est

feuille rappelle incontestablement des plans

finalement moins important que la constatation

architectoniques. Les objets tridimensionnels

qu’à cette époque aux USA, une foule de projets

des structures en grille de bois blanc ou de métal

artistiques virent le jour, qui avaient l’air de sortir

ressemblent à plus des modèles d’architecture

des bureaux d’architectes ou d’urbanistes.

qu’à des assemblages. les plans sont en même temps des esquisses conceptuelles que l’artiste a

Travailleur frontalier

toujours signé et qu’il a ainsi mis en valeur comme des dessins à part entière. Dans les Wall Drawings

Dans le cas de Tony Smith ça n’est pas très étonnant.

réalisés plus tard, on a l’impression que LeWitt

Il a été architecte pendant 20 ans avant de se lancer

utilise les murs des salles d’exposition comme

dans la fin des années 1950 dans la sculpture, à

des pages d’un livre, à savoir des feuilles blanches

travers laquelle il a pu formuler ses idées sans

de plans géants. Comme d’habitude, l’artiste

contrainte fonctionnelle ou économique. En tant

fait réaliser les Wall Drawings pratiquement

qu’architecte il avait l’habitude de déléguer la

uniquement par ses assistants, pendant que lui-

réalisation artisanale. La célèbre citation selon

même donne uniquement les instructions. Cela le

laquelle il a réalisé la sculpture Die (1964) au

rapproche de la pratique des architectes.

téléphone : “je n’ai pas fait de dessin, j’ai tout

De la même manière que se réfère à son travail

simplement pris le téléphone et j’ai commandé” a

dans le bureau d’architecture pour son art, Richard

particulièrement impressionné la jeune génération

Artschwager se réfère au passé en tant que

des artistes minimalistes, mais c’est cependant

concepteur et producteur de meuble. Sa préférence


pour les diagrammes ainsi que pour les surfaces

fabriquées que par des spécialistes. Comme ceux de

préfabriquées industriellement, la série de dessin

Judd, les dessins de Bladen peuvent être lus comme

Basket Table Door Window Mirror Rug en 1974

des plans ou comme des œuvres autonomes. Mais

montre son intérêt de trouver une solution à un

les résultats les plus spectaculaires émergent de

problème quasi fonctionnel par le dessin. A savoir

la confrontation de l’art avec le monde du calque

en répartissant un répertoire donné d’objets sur

d’étude et du dessin à l’échelle. Lorsqu’en 1966 on

la surface de la table à dessin dans des variations

lui demande de développer un nouveau style d’art

continuellement renouvelées.

pour une réalisation à l’aéroport de Fort-Worth de Dallas, de nouveaux horizons s’ouvrirent à lui. Bien

Manufacture

qu’aucun des projets audacieux ne se réalisèrent, le contact avec le monde des mégastructures,

Après que la prédominance de la peinture se soit

le monde du plan et des matériaux des bureaux

brisée dans les années 1950, et que la marche

d’architectes le menèrent finalement au Land

triomphale de la sculpture se soit essoufflée, de

Art. Les Nonsites de Smithsons, c’est-à-dire les

nombreux artistes commencèrent de manière

œuvres d’art sculptures, qui se réfèrent à l’aide de

très démonstrative à ne plus faire leurs œuvres

photographies, de plans ou de textes de légende à

d’art eux-mêmes mais à les faire réaliser par des

un lieu disparu ou très éloigné, ainsi que les œuvres

manufactures. La taille gigantesque des sculptures

d’art à grande échelle de Land Art de la fin des

de Tony Smith, Donald Judd, Roland Bladen,

années 1970, auraient été impensables sans cette

Robert Grosvenor et Kenneth Snelson rendent leur

confrontation.

réalisation dans les ateliers d’artiste impossible. En outre, la demande de formats monumentaux

Absorption

grandit chez les collectionneurs, les musées et les municipalités, qui essayaient de se dépasser les uns

Les protagonistes de l’Art Minimal employèrent

les autres à partir des années 1960, en organisant

à l’évidence de plus en plus de plans et de

des expositions de sculpture, à la fois en intérieur

diagrammes. Et comme le dessin est depuis toujours

et en extérieur.

un contrepoids autonome à la sculpture, il n’est pas

Donald Judd visitait les banlieues de New-York à

étonnant que les esquisses soient devenues des

la recherche de petites manufactures qui avaient

œuvres d’art à part entière. Le look technoïde et

les compétences et qui employaient les matériaux

impersonnel qui fait passer l’écriture de l’auteur

dont il avait besoin pour ses sculptures, et qu’il

au second plan d’une facture semi-mécanique leur

choisissait comme dans un catalogue. Déjà dans

convenait parfaitement. Au début des années 1960

ses premiers manifestes il insiste sur le fait que les

une exposition a été consacrée à ce thème dans la

frontières sont ouvertes entre l’art, le design et la

Dwan Gallery à New-York, sous le titre Scale Models

sculpture. Au cours des années 1970 sa production

and Drawings. La même année, une exposition à

s’est effectivement tournée vers le développement

la Corcoran Gallery à Washington intitulée Scale

de meubles et d’architecture. Dans les années

as Content devait poursuivre la discussion à

1980, les dessins pour meubles gagnèrent un statut

propos des échelles avec en partie des sculptures

autonome. On ne peut reconnaitre les esquisses

grand format. On peut considérer l’emploi des

pour sculptures que grâce aux légendes.

médias architectoniques par les artistes de cette

Les sculptures monumentales de Ronald Bladen

époque comme le développement d’un genre

ressemblent à des simulacres architectoniques

particulier. Celui qui a poussé le plus loin ce travail

à l’échelle 1:1. Elles ne peuvent être installées et

au début des années 1970 et qui avait au départ


une formation d’architecte est Gordon Matta-

grand public pour “l’art” augmentait, les prix aussi,

Clark. Une multitude de dessins accompagne son

et la vitesse à laquelle les changements dans les

oeuvre, dans laquelle on trouve des ébauches pour

arts eurent lieu témoignaient d’une demande

des performances ou des films, à côté de dessins

intense pour de continuels renouvellements. Les

personnels. Des thèmes comme l’énergie des flux,

sculptures grand format correspondaient à l’image

le jeu des forces, mais avant tout le mouvement

de l’artiste professionnel qui doit répondre dans

permanent dans l’espace qui caractérise son

un temps limité aux aspirations du public, et qui

oeuvre sont couchés sur le papier. Pendant que les

est capable de prendre en main le contrôle des

autres artistes de sa génération écrivent des textes

processus de fabrication à l’échelle industrielle. De

de réflexion et de déclaration, Matta-Clark est dans

la même manière que les Sixties ont été perçues

la continuelle élaboration du dessin, la plupart du

par la population comme phase de possibilités

temps croqués rapidement avec un feutre. Avec

illimités, l’art de son côté ne semblait connaitre

les dessins-découpage, c’est-à-dire le découpage

aucune limite. Tout semblait possible à l’époque.

dans des piles de papier qui sont traitées comme

Dans l’architecture, le style international était en

un matériau brut, Matta-Clark essaie de réaliser la

train de s’essouffler, et jusque dans le milieu des

continuité entre architecture, sculpture et dessin ;

années 1970 avait peu d’innovations à proposer à

un thème qui avait déjà fasciné LeWitt et Judd.

l’essor de l’art. Ainsi on peut spéculer sur le fait que

Comment se fait-il qu’autant d’artistes se soient

l’absorption de média architectural par l’art reflète

rapprochés de l’architecture après 1960, avec une

une modification des rapports de force entre deux

audace et une évidence comme cela n’avait pas eu

genres concurrents. Mais plusieurs pages vont

lieu depuis les années fastes du Constructivisme

probablement se tourner dans les années qui

? L’une des causes les plus importantes est que

vont suivre, le rapport de l’art et de l’architecture

l’art américain se trouvait à cette époque dans

n’étant pas statique, mais c’est un rapport qui est

une phase d’expansion. Le monde de l’art -cette

constamment soumis à des conflits d’intérêt et à

notion apparue pour la première fois à cette

des modifications historiques continuelles.

époque là- grandissait rapidement. L’intérêt d’un


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La résolution élégante, hypothèses pour une stratégie sérielle