Programación inicial de un valor añadido

La negación de un paisaje versus el reemplazamiento de una imagen. La sustitución de un volumen enfatiza las principales arterias de comunicación, que a modo de vasos comunicantes artificiales logra definir parte una promenade architecturale que aunque discurre en su interior abriéndose puntualmente, desde el exterior permite al espectador trabajar con la imaginación.

De forma más intuitiva lo materializa Yasuaki Onishi, en su instalación Reverse of Volumen RG donde la negación de un entorno nos permite intuir diferentes posibilidades topográficas del terreno, inspiradas en las formas primitivas de la naturaleza. Nos muestra un volumen a través de la negación del mismo, de forma inversa pero con similar resultado al que encontramos en algunas de las intervenciones de Christo and Jeanne Claude.

Museo Fundaci贸n Ibere Camargo by Alvaro Siza (Izquierda) Reverse of Volumen RG by Yasuaki Onishi (Derecha)

Estas arterias de comunicación se comportan como elementos vertebradores del espacio, así como de instrumentos de la suavidad, traducido como dispositivos programados para potenciar recorridos sin esfuerzo.

Todo esto enmarcado en aspectos turístico-comerciales y ampliado en la velocidad otorgada al consumo del arte, representado en su faceta menos intensa al menos en la actualidad, como son los circuitos rápidos para turistas que en su día se implantaron en el Moma y en la Tate Modern. Este turismo consumista del arte marca la subsistencia de gran parte de los museos convirtiéndose en parte de la estructura programática inicial.

De igual modo que la rampa contiene la capacidad de transformar cualquier espacio sin apenas esfuerzo, ampliando la cota cero mucho más allá de sus límites, la antonomasia de este elemento lo encontramos en la escalera mecánica. Implantar el movimiento a través de este tipo de maquinaria “ofrece al consumidor un medio para atravesar sin esfuerzo las distancias y las alturas”, un ejemplo de ello lo encontramos en la ampliación del museo del Prado realizado por Rafael Moneo, y al mismo tiempo cabría plantearse la experimentación del arte y del espacio con otro ritmo visual. La disposición del espacio en el que nos encontramos podría adaptarse sin mayor complejidad al movimiento de velocidad que se experimenta en el pabellón de Dinamarca que realizó Biarke Ingels para la exposición de Shangai del 2010, un dispositivo de movimiento creado bajo las mismas premisas consumistas del arte, y en donde de forma anecdótica podemos apreciar esa sensación de movilidad en la obra de “Los ciclistas” (1989) realizada por Ibere Camargo.

Pabell贸n de Dinamarca por Biarke Ingels (Izquierda) Museo Ibere Camargo por Alvaro Siza (Centro) Los Ciclistas por Ibere Camargo (Derecha)

Toda la experimentación en los museos está cada vez menos diferenciada de la de los grandes almacenes, empezando por la disposición de la tienda del museo. Ésta tiene un valor predominante en la distribución del espacio, abriéndose al atrio sin disponer de ninguna barrera visual que dificulte su llegada, sirviéndose de las mismas premisas de la distribución de los productos de consumo en los centros comerciales.

“En los EEUU el espacio destinado a exposiciones ha aumentado un 3% desde 1992, en cambio el de las tiendas de los museos un 29%” (Mutations) El acondicionamiento del espacio es otro factor predominante en esta intervención, ya que al igual que ocurre en las grandes superficies, existe un interés por ubicar al espectador en el interior de una atmósfera protegida y controlada, nos encontramos ante una clara declaración de un edificio sin ventanas “lo artificial se considera más deseable que lo natural” (Mutations) La reducción de la comunicación con el exterior atenúa el interés del visitante en buscar relaciones visuales más allá del entorno en el que se encuentra, existe un interés en llamar al interior, enmarcando puntalmente a modo intervenciones artísticas el paisaje circundante convirtiéndolo en obras efímeras. Las aperturas se convierten en una “versión del paisaje intensificada tecnológicamente”, donde cabría estudiar el tiempo de dedicación que el espectador le dedicaría a la contemplación de la ladera en el exterior, y el tiempo que emplearía en la visualización de esa misma materia orgánica enmarcada en el interior.

El valor del arte puede llegar a complejizar el contenedor, las posibilidades para el consumo se incrementan para satisfacer todas las posibles demandas impuestas al consumidor, pudiendo aprovechar esta debilidad para la justificación de un programa. Cabría plantearse como serían las estructuras museísticas si el contenido no viniese impuesto de un valor priorizado, es decir, si el estudio del artista no alberga el mismo planteamiento funcional de un museo, desde el punto de vista de distribución del espacio, de la morfología externa e interna del contenedor, y el valor de su contenido es el mismo, ¿Se deberían reformular todos los programas de desarrollo inicial, o una vez introducida una obra en el mercado de valores, ésta impone otra formulación inicial al programa?

agosto 2012 Carles Faus Borràs

Bibliografía: Ensayo: “Tras la modernidad”, por Pedro da Cruz (Doctor en Ciencias del Arte) “Mutaciones”. Rem Koolhaas – Harvard Project on the City.

Croquis Nº 140. Alvaro Siza.

Programación inicial de un valor añadido Fundación Ibere Camargo Carles Faus Borràs