CAMILLA SERRÃO GODARD 61-67 GODARD 61-67: UN ANALYSE CA
UN ANALYSE CAMILLA SERRÃO
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L’ANALYSE QU’EST QUE C’EST L’ANALYSE QU’EST QUE C’EST
Este relatório tem como propósito analisar quais aspectos caracterizam um filme do cineasta Jean-Luc Godard como uma obra de sua autoria. Isto é, que elementos tanto visuais como narrativos podem ser apontados como marcantes e, talvez essenciais, dentro da lógica de seus filmes.
L’ANALYSE QU’EST QUE C’EST
Para que essa pesquisa pudesse ser feita, precisou-se fazer um recorte em sua filmografia, tendo em vista a extensão desta e a pluralidade de suas obras. Foram analisadas cenas de seus filmes entre 1961 e 1967, tendo como foco nove títulos: Une femme est une femme (Uma mulher é uma mulher, 1961), Vivre sa vie ( Viver a vida, 1962), Le mépris (O desprezo, 1963), Bande à part (O Bando a parte, 1964), Pierrot le fou (O demônio das onze horas, 1965), Masculin, féminin (Masculino, feminino, 1966), 2 ou 3 choses que je sais d’elle (2 ou 3 coisas que eu sei dela, 1967), La chinoise (A chinesa, 1967) e Week-end ( Week-end à francesa, 1967).
L’ANALYSE QU’EST QUE C’EST
Esse recorte foi escolhido por serem seus filmes mais consagrados anteriores aos eventos de Maio de 68. São obras que serviram de base para a criação de sua linguagem autoral e para suas experimentações futuras.
L’ANALYSE QU’EST QUE C’EST
MAI 68 LES ÉVÉNEMENTS O movimento de Maio de 68 foi uma greve geral que ocorreu na França e que, rapidamente, alcançou proporções revolucionárias. Teve início com manifestações estudantis que pleiteavam reformas no setor educacional. Elas foram violentamente reprimidas pela polícia e, durante vários dias, as ruas de Paris se tornaram verdadeiros cenários de batalha. Por causa da reação brutal do governo, esse movimento estudantil ganhou força e obteve apoio do Partido Comunista Francês. Essas manifestações cresceram tanto que evoluíram para uma greve de trabalhadores que chegou a ameaçar o governo do então presidente francês, Charles de Gaulle. Vários sindicatos começaram a convocar greves gerais, levando a ocupações de fábricas por toda a França. Considerada a maior greve geral da Europa, Maio de 68 contou com a participação de cerca de 9 milhões de pessoas - ao todo, aderiram ao movimento quase dois terços da força de trabalho do país. Isso enfraqueceu politicamente o general de Gaulle, que renunciou um ano depois. Essa situação revolucionária se dissipou rapidamente - em julho, o próprio general de Gaulle convocou eleições e
a greve encontrou seu fim. O Partido Comunista Francês, que anteriormente mostrava-se a favor do movimento mudou de posicionamento e passou a estimular que os trabalhadores voltassem a seus postos de trabalho. Esse posicionamento levou a duras críticas da esquerda francesa, em especial dos mais jovens, com relação ao Par-
Roman Polanski, Louis Malle, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Lelouch propondo o cancelamento da edição do Festival de Cannes de 1968
tido: seu posicionamento stalinista começou a ser visto como conservador e acomodado, contribuindo para o crescimento de uma visão maoista dentre a juventude esquerdista francesa. Nesse mesmo período, o Festival de Cannes interrompeu suas competições em solidarização com os eventos
que estavam acontecendo nas ruas francesas. Em 13 de maio, Jean-Luc Godard, François Truffaut e Claude Lelouch incitaram os participantes do festival a se unirem à revolta que ocorria em Paris. Com isso, muitos diretores retiraram seus filmes e aderiram aos protestos o que levou ao encerramento dessa edição do Festival.
JEAN-LUC GODARD LE DIRECTEUR Nascido em 1930 na França, Jean-Luc Godard é um cineasta franco-suíço reconhecido como um dos principais nomes da Nouvelle Vague francesa. Iniciou sua carreira como crítico da revista Cahiers du Cinéma e, em 1960, dirigiu seu primeiro longa-metragem, A Bout de Souffle (Acossado) que marcou o surgimento da Nouvelle Vague. Seus filmes sempre foram muito marcados por uma busca de uma definição para o cinema e por um posicionamento diante do mundo. Como cineasta, procurou com todas as suas obras levantar a reflexão de qual deve ser a postura da câmera e do diretor diante daquela cena e, consequentemente, diante do mundo. Assim como seus colegas da Nouvelle Vague, Godard contestou o cinema francês dos anos 50, muito focado em adaptações literárias e encenações rasas. Logo com A Bout de Souffle, o diretor tentou romper com tudo aquilo que tornaria um filme “de qualidade”: luzes estouradas propositalmente, cenas excessivamente longas e inúteis à história, ausência de continuidade entre as cenas. O resultado foi um filme extremamente lírico e livre. Dentre os diretores da época, Godard foi o mais experimental e radical, criando para-
digmas novos tanto para o cinema de circuito comercial como para os filmes mais alternativos e artísticos. Gradualmente, em seus filmes, passou a apontar sua câmera para assuntos mais sociais como a sociedade francesa em Masculin, Féminin e em 2 ou 3 Choses que je sais d’elle, a guerra
Jean-Luc Godard no Festival de Cannes, 1968
em La chinoise, a sociedade de consumo em Week-end e, o cinema em Le mépris e Pierrot le Fou. Godard participou ativamente dos eventos de Maio de 68, documentando aquilo que se passava nas ruas parisienses, temática que foi bastante explorada em seus filmes da época.
Nesse período, o diretor deixou de produzir filmes para o circuito comercial o que foi anunciado com a frase “fin de cinéma” (fim do cinema) ao final de Week-end. Teve início, então, sua fase documental e sua parceria com Jean-Pierre Gorin, da qual surgiu o Grupo Dziga Vertov de Cinema Revolucionário, uma homenagem ao
cineasta russo de vanguarda. Foi o início de uma produção de filmes voltados apenas para temas políticos e sociológicos, fugindo completamente do formato comercial. Inclusive, muitas dessas obras misturavam partes documentais com partes encenadas. As obras criadas nesse período foram muito críticas de como o cinema e a sociedade se posicionavam perante aos acontecimentos do mundo. No final da década de 70, o cineasta voltou para o circuito comercial. Mesmo assim, seus filmes permaneceram com um caráter denso, experimental e provocativo, afinal, segundo o diretor, “só ditadores falam para milhões de pessoas ao mesmo tempo”. Em 2007, ganhou o Prêmio do Cinema Europeu pelo Conjunto da Obra e recebeu, em 2010, um Oscar pelo conjunto da sua obra.
NOUVELLE VAGUE LE MOUVEMENT
A expressão Nouvelle Vague (Nova Onda) surgiu como um rótulo jornalístico dado, no final da década de 50, à juventude francesa da época. Em 1958, essa expressão foi usada pela primeira vez no âmbito do cinema, sendo empregada de forma pejorativa para caracterizar filmes pouco profissinais e finalizados de forma desleixada.
Jean-Luc Godard e Claude Chabrol na edição dos Cahiers du CInéma
Com o passar do tempo, esse rótulo começou a ser empregado para descrever o grupo de cineastas que se dedicou à direção entre 1958 e 1962. Eram diretores que buscavam trazer uma nova estética ao cinema francês como reação contrária às superproduções hollywoodianas da época, encomendadas pelos grandes estúdios.
Seus principais representantes eram jovens críticos, reunidos ou inspirados pela revista Cahiers du Cinéma, como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e Claude Chabrol. Todos tinham em comum um desejo pela autonomia criativa e, até hoje, ainda são os diretores de referência do cinema contemporâneo.
L’ANALYSE LES QUATRE POINT CLÉS DE SON ŒUVRE Para essa análise, foram eleitos 9 filmes do diretor feitos no período entre 1961 e 1967, conforme foi citado previamente. São filmes anteriores aos eventos de Maio de 68 e, por conseguinte, anteriores à sua parceria com Gorin e à criação do grupo Dziga Vertov. Pode-se notar, com os filmes escolhidos, o surgimento de sua linguagem autoral, fortemente baseada em aspectos experimentais. O cinema de Godard nessa fase caracteriza-se por uma montagem descontínua, pela improvisação e pela tentativa de carregar cada imagem com valores e informações contraditórios. Através da análise das cenas dos filmes Une femme est une femme, Vivre sa vie, Le mépris, Bande à part, Pierrot le fou, Masculin, féminin, 2 ou 3 choses que je sais d’elle, La chinoise e Week-end; foi possível chegar a quatro pontos em comum que todas essas obras apresentam: o ritmo da narrativa, a temática presente nessas obras, um uso de cor muito específico e as cartelas de texto durante o filme.
Jean-Luc Godard e Jean-Paul Belmondo durante as filmagens de Pierrot le Fou, 1967
NÚMERO UN LE RYTHME A narrativa de seus filmes é fortemente marcada por uma descontinuidade e uma fragmentação, tornando-a quase que abstrata. Fortemente inspirado pelo dramaturgo Bertold Brecht, Godard trás para seus filmes diversos conceitos presentes nas peças de Brecht, em especial a divisão da história em diversas partes, como pode ser visto em Vivre sa vie, um filme dividido em doze capítulos. Além disso, em alguns de seus filmes, em especial em La chinoise, há uma quebra constante da quarta parede, isto é, os aspectos da produção do filme são deixados aparentes para o público. A feitura do filme é o próprio filme. A audiência não consegue se distanciar da realidade de que está vendo um filme afinal, os atores se dirigem à própria câmera; em diversos momentos é possível ouvir a voz de Godard, fora de cena, fazendo comentários e perguntas aos atores; a claquete é usada durante o filme para demarcar o início de uma nova cena; e, em diversos momentos é mostrada a própria câmera e a pessoa operando-a.
La chinoise (1967) - evidenciação da câmera utilizada para os closes
N MERO N LE R HME Outra herança de Brecht, que pode ser vista em muitas cenas de Week-end, são as falas totalmente desconexas da imagem que está sendo mostrada na tela. Em alguns casos, o narrador enuncia textos teóricos sobre o comunismo enquanto que a imagem mostrada são pessoas em uma pose estática, quase como se estivessem prontos para tirarem uma foto.
Week-end (1967) - personagens em posição estática enquanto um narrador lê citações de Marx
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O uso de ideologias já dogmatizadas, como por exemplo os textos de Marx ou os discursos de Mao Tsé-Tung, também se faz presente em muitas de suas obras, sendo o exemplo mais expressivo o filme La chinoise. Godard, contudo, não explicita diretamente seu posicionamento quanto essas ideologias, deixa isso em aberto para que o público tire suas próprias conclusões. Em geral, um personagem, tido como o “professor”, é encarregado de apresentar esse conteúdo durante o filme, em um discurso neutro e apenas expositivo, enquanto que as imagens mostradas durante essa fala apresentam outras realidades. Por exemplo, em La chinoise, são transmitidas notícias de rádio, aparentemente neutras, sobre o posicionamento dos EUA quanto a Guerra do Vietnã, enquanto que são feitas encenações de bombardeamento e morte. A fala apresenta um argumento, as imagens trazem uma contra-argumentação e cabe ao espectador o cruzamento desses dados para chegar às suas próprias conclusões.
La chinoise (1967) - encenação das lutas e das mortes no Vietnã enquanto que uma notícia de rádio anuncia a luta do presidente americano Lyndon Johnson contra o comunismo
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Godard se utiliza do cinema como uma escola, usando a repetição de uma forma didática para reforçar um espaço de ensino para o público. Seus discursos são muita vezes pedagógicos: há uma problematização tanto das imagens mostradas como das falas. Os próprios personagens questionam os discursos dos outros, há uma constante análise daquilo que está sendo enunciado. O mesmo tipo de discurso é repetido por meio de inversões para reforçar um determinado ensinamento ao espectador. Assim como há um personagem tido como “professor”, os demais são considerados “pupilos”, e a eles cabe repetir aquilo que seu mestre enunciou, mas de jeitos diferentes, gerando uma análise crítica do que está sendo ensinado. Porém, ao mesmo tempo em que há uma análise do discurso, ela não chega a um resultado definitivo - a conclusão final cabe única e exclusivamente ao espectador.
La chinoise (1967) - os personagens estudam os ensinamentos de Marx e Mao TsĂŠ-Tung
NÚMERO DEUX LES THÈMES Grande parte de seus filmes abordam temas sociais ou políticos, contudo Godard não faz filmes políticos e sim de forma política. Seu objetivo é criar narrativas trazendo fatos reais, históricos; afinal, para o diretor, o cinema é uma “forma que pensa” e portanto, mais do que gerar uma conscientização, ele deve trazer à tona determinados assuntos que precisam de atenção e fomentar sua discussão fora das salas de cinema. Esse posicionamento de Godard lhe rendeu, contudo, algumas críticas. Para o cientista político Wolf Lepenies, “Godard faz filmes para intelectuais porque quer destruir o mito de que uma arte para as massas é possível”. Entretanto, para o diretor, o cinema como espaço de criar conscientização política não existe, isso deve ser algo prévio; afinal os filmes são limitados em tempo e sempre tornam-se parciais de alguma forma. Inclusive, em alguns de seus filmes Godard questiona se a realidade está mesmo sendo mostrada, afinal por menores que sejam as alterações do diretor na cena, não há como haver uma total neutralidade e imparcialidade em sua representação, uma preocupação herdada do cineasta russo Dziga Vertov.
Week-end (1967) - representação de uma guerrilha comunista no interior da França
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Em La Chinoise, por exemplo, Godard trás para o cinema o clima que estava em emergência na época - ao mesmo tempo em que é uma crítica ao marxismo-leninismo, mostra os personagens com ideais políticos exagerados e extremistas, e até de certo modo, representa-os de forma caricata. Dessa forma, eles não são mostrados como os detentores da verdade naquela situação, apenas representa uma juventude francesa da época que vinha se inspirando nos ideias de Mao e vinha se tornando cada vez mais radical. Cabe ao público, dessa forma, concordar ou não com as afirmações trazidas por esses personagens. Por fim, Godard sempre pensou no cinema em uma perspectiva histórica. Para o cineasta, as mudanças trazidas ao cinema pela massificação da TV estavam fazendo com que o lado artístico do cinema estivesse morrendo. Dessa forma, além de trazer temáticas do cinema para dentro de seus filmes, como em Le mépris, onde há a participação do diretor alemão Fritz Lang, Godard busca nos “princípios de Eisenstein”, enquadramento, montagem e ritmo, um viés mais artístico e experimental para suas obras.
Le mépris (1963) - Fritz Lang em discussão com produtores sobre aspectos de um filme hipotético
NÚMERO TROIS LES COULEURS Durante a década de 60, Godard ainda produziu alguns filmes preto-e-brancos, mas sua produção da época foi em grande parte colorida. E seu uso de cor é bem peculiar. Sempre focando nas cores da França, azul, branco e vermelho; elas aparecem de forma muito saturada e muito viva. Além desses três matizes, também há um uso bastante característico do amarelo e do verde, embora estes não possuam tamanho protagonismo nas composições.
Pierrot le Fou (1965)
N ME O OI LE CO LE Em geral, há o contraste do branco puro com os outros matizes, o que dá ainda mais destaque para eles. Como Godard busca o uso de matizes puros, tirados do RGB, essas cores adquirem um aspecto quase irreal, em especial quando aparecem em ambientes internos, gerando uma descrença no espectador, e mais uma vez reforçando o fato que este está assistindo um filme e não presenciando uma cena cotidiana. O diretor não procura mimetizar ambientes comuns, nem uma iluminação cotidiana; seu uso de cor dá às cenas um aspecto extraordinário e irreal.
Le mĂŠpris (1963)
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O uso de cor de Godard é muito inspirado em Brecht e, de acordo com Roland Barthes, esse uso de cor como código, como um sintagma, nada mais é que uma forma de Godard sugerir uma descontinuidade da linguagem. Sua paleta de cor, sempre marcante e aparente, não leva a nenhum significado oculto, não agrega valor específico a um personagem ou um acontecimento. Não acrescenta em nada ao entendimento da história. Ela apenas está lá como uma referência a si própria.
2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967)
NÚMERO QUATRE LES TITRES Outro elemento muito marcante de seus filmes são as cartelas com informações tipográficas que surgem ao longo do filme. Trazendo frases, palavras ou até mesmo capítulos, essas cartelas tornam-se mais um elemento de quebra da linha narrativa, introduzindo, em geral novos diálogos e novas cenas. No caso de Week-end, essas cartelas são usadas como uma forma de dar uma sensação de continuidade temporal para a história, indicando os dias que se passaram. Essas cartelas de texto, também usadas na entrada dos filmes, e começam a seguir a mesma estética a partir de Pierrot le Fou: fundo preto; tipografia sem serifa justificada e em letras maiúsculas; e paleta de cor focada no azul, vermelho e branco. Em alguns filmes, como no caso de Pierrot le Fou, as informações dessas cartelas, tanto no início do filme como durante, são construídas aos poucos, entrando letra a letra - trazendo novamente a ideia de desconstrução de Brecht.
uso de tipografia em entradas e crĂŠditos de filmes do diretor de 1961 a 1967
N ME O Q A E LE I E Além disso, em muitos desses filmes, Godard nem sequer coloca seu nome nos créditos iniciais, afinal, para o teórico Richard Misek, o uso de cor de Godard tornou-se tão reconhecível que o diretor não precisava nem mais colocar seu nome no início de seus filmes. Já em 1967, com La chinoise e em Week-end, o diretor nem sequer indica o nome dos filmes no início, essa informação só aparece em alguns momentos durante o filme. Em La chinoise, o filme inicia-se com um título indicando “un film en train de se faire” (um filme que ainda está sendo feito) enquanto que um dos personagens narra ao fundo textos de Marx sobre a luta de classes.
La chinoise (1967)
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Já Week-end inicia-se com três cartelas diferentes “un film égaré dans le cosmos, un film trouvé à la ferraille, un film qui se fout de tout” (um filme perdido no cosmos, um filme encontrado na lixeira, um filme que não se preocupa com nada) que surgem em meio a uma conversa já iniciada e sem contexto algum. Essa é uma característica que se repete em várias outras cenas iniciais de outros filmes seus desse período: enquanto ainda está sendo apresentado o título do filme, já se iniciam as falas do filme, sem nenhuma apresentação prévia de contexto remetendo, novamente à desconstrução brechtiana de imagem e som.
Week-end (1967)
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É evidente nas obras de Jean-Luc Godard, em especial no período entre 1961 e 1967, uma marcante influência da teoria de Bertold Brecht tanto em aspectos narrativos como na própria visualidade desses filmes.
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Através da análise das obras já previamente mencionadas, é possível perceber logo nos momentos iniciais desses filmes, uma unidade nas cartelas de abertura através de uma identidade visual que se repete de forma quase que uniformizada. A tipografia empregada é bem semelhante, repetindo-se em alguns casos. O uso dos matizes do RGB puros em contraste com um fundo preto também cria um forte identificador para as obras do diretor. Além disso, a entrada da informação textual de forma não estática, isto é, esses textos irem se construindo com o tempo, já trás logo de início para o espectador a desconstrução presente na própria narrativa da obra. Com relação aos aspectos visuais de seus filmes, o uso das cores extremamente vivas e saturadas, em especial do vermelho e do azul, talvez seja o mais marcante de todos, já que se faz presente em todas as cenas. As cartelas tipográficas, ao longo do filme, também trazem uma forte identidade para a obra do diretor, além de serem elementos indispensáveis para a narrativa desses filmes e de reforçarem o caráter não linear e descontínuo dessas obras. Por fim, é muito marcante o
caráter político dos temas abordados em suas obras, sendo estes em grande parte menções ao comunismo, seus líderes e suas revoluções. Ao mesmo tempo em que esses assuntos representam uma realidade que a França vivia na época, reforçam um posicionamento do diretor e fazem com que seus filmes dialoguem mais com um tipo de público específico.
Por mais que seja possível indicar determinados elementos que se repetem em uma obra de Godard, apenas um deles isolado não seria definitivo para caracterizar uma obra como sendo de sua autoria. Além de ter se tornado uma grande influência para diretores tanto autorais como do circuito comercial, os quais passaram a utilizar muitos desses elementos em seus filmes; a filmografia de Godard é extremamente plural e complexa. É possível observar uma identidade que se estende por suas obras, mas que ao mesmo tempo nunca permanece a mesma, uma forma do diretor se reinventar e sempre permanecer experimental e inovador. Quanto aos filmes analisados, não é suficiente utilizar apenas uma dessas características levantadas como forma de identificar um de seus filmes. Suas obras entre 1961 e 1967 são marcadas por um conjunto livre desses quatro pontos chaves, muitas vezes empregados de forma não uniforme, mas de modo que ainda seja possível apontar uma identidade no conjunto de suas obras.
L’ANAL E C O M M E N IDEN IFIE E E
L’ANAL SE C O M M E N IDEN IFIER SES RES
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ÉFÉ E CE G A E
LE ÉFÉ E CE BIBLI G A HI E LE ÉFÉ ENCE BIBLIOG APHI E LES RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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