Mémoire de fin d'études - 2020 - FR

FLUIDE VITAL

L’eau: Lien entre ciel et sol

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«Ne pense pas au toit, mais pense à la pluie et à la neige» Ornement et Crime, Adolf Loos, Les Cahiers d’aujourd’hui,1913

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Dessin du bas relief banché dans le béton du Rdc de l’unité d’habitation de Firminy

Le Corbusier 1965

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FLUIDE VITAL - l’eau: Lien entre ciel et sol Problématique

En quoi l’écoulement des eaux pluviales est-il toujours générateur de rationalité en architecture ?

Par quelles modalités, l’eau de pluie peut elle lier le toit et le sol ?

Comment faire descendre l’eau de pluie ?

Hypothèses

L’eau est ce lien filaire qui d’un toit coule et le connecte au sol.

Elle est la raison même de l’existence de ce toit.

L’eau est l’expression même de la gravité, sa forme la plus expressive.

Corpus d’édifice

Alvar Aalto

Le Corbusier

et josé oubrerie

- Maison Louis Carré de Bazoche /Guyonne 1957 - 1959 - Eglise Saint Pierre de Firminy 1965 - 2006

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Merci à Alvar Aalto ; à Le Corbusier; à tous ceux qui essaient de mesurer les traces du temps; Je tiens à remercier Cyrille Faivre-Aublin pour les conseils et connaissances transmises chaque semaines.

Merci à l’atelier Massena, pour la passion partagée.

Merci à ma mère pour sa relecture avisée.

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Fluide Vital - L’eau: Lien entre ciel et sol préambule

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Introduction

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I. Les Parcours liquides

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Table des matières

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Bibliographie

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Annexes

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II. Des Compositions Minérales

III. une Dimension abstraite

Conclusion

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Préambule

Elle tombe du ciel vers le sol, et s’élève depuis l’horizon.

Un regard tourné vers le cours du temps, me pousse aujourd’hui à explorer un monde méconnu. Un univers tant symbolique, que pragmatique qui influence chaque jour nos vies.

Un élément du paysage et des corps tellement important, tellement présent qu’on aurait tendance à le mettre de côté. Je souhaite plonger dedans au vu de la richesse offerte par un vaste océan de processus, de cycle, de connaissance. L’eau est courante ou stagnante, peut prendre la forme d’un miroir ou d’une tempête contondante. Elle peut tourbillonner centrée vers les profondeurs, s’échapper de son lit, changer de direction. L’eau est un composé chimique avant tout, H²O est une molécule composé d’un atome d’oxygène et de deux atomes d’hydrogène. L’élément est présent dans un proportion de 70% à la surface terrestre. Elle est incolore et pourtant colorée, elle est impalpable et il faut l’attraper.

Elle est partout mais pourtant rare.

L’eau qui tombe du ciel me fascine, en frappant ma peau, la pluie me donne de sa fraîcheur de son humidité, de son énergie. Après un moment, je veux m’en protéger, lui échapper. Il me faut un toit, trouver un abri. Je dois trouver un dessous, au dessus les gouttes se posent et s’amoncellent. Elles remplissent les creux et un moment débordent coulent en lianes discontinues. L’eau agglutinée, stagnante, devient maintenant un organisme mouvant, elle serpente. Puis elle chute. Aucune force ne parvient à la maîtriser un instant, la gravité l’entraîne.

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Page de droite: Un jour de pluie sur l’atlantique - Eté 2019

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Introduction

L’eau qui frappe la maison laisse sa marque, avec le temps elle détruit, dissout, oblitère. Après cinq années à apprendre l’architecture voilà, qu’un bilan s’impose. La conception du lieu dépend de fondamentaux. Marcus Vitruvius Pollio, le premier théoricien de l’architecture, nous à transmis son credo : FIRMITAS, UTILITAS et VENUSTAS. C’est au travers de ces trois notions : la Solidité, la Fonctionnalité et la Beauté, que l’équilibre d’une composition architecturale réside. Vitruvius dans l’ouvrage De Architectura, consacre le livre VIII à l’eau (aqua). Il explique qu’elle est un des quatres éléments : EAU, TERRE, FEU, AIR. Dans ce livre, Vitruvius fournit au lecteur les techniques pour trouver l’eau et l’analyser. Ses explications divines, sont une source d’inspiration pour ce travail à venir. Mais je souhaite avant tout fabriquer au travers de ce mémoire un outil de conception. Afin de comprendre et de maîtriser un des éléments majeurs de toute architecture contruite.

Pourquoi s’intéresser aux descentes d’eaux pluviales ?

L’eau s’exprime au quotidien sous trois formes, liquide, gazeuse et solide. Je me focaliserai sur l’eau liquide, même si dans un contexte de variation climatique importante il est nécessaire de maîtriser les techniques de protection et de captation de cet élément. L’eau douce devient rare et la contenir est important.

Les descentes d’eaux se trouvent à l’échelle de l’édifice traduites sous plusieurs formes. La fonction initiale de ces systèmes est de protéger l’édifice, édifice qui lui protège les usagers.

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De quoi avons nous besoin de nous protéger ?

La pluie tombe partout. Presque toutes les régions du globe terrestre sont soumises aux aléas climatique. Si nous avons besoin de la pluie pour faire pousser nos cultures et pour boire, la pluie est un vecteur d’inconfort. L’humidité modifie nos perceptions, elle peut transporter des maladies et anéantir les sources potables.

Pour les habitants des villes peut-être plus que pour ceux des campagnes, l’eau est un luxe. Elle est la source de la vie, elle fertilise, elle est une nécessité. Nous, êtres humains évoluons sur un sol. Ce sol, lui aussi prend diverses apparences, textures, matières. Il est la base de toute édification. Et pour nous protéger, nous avons construit des toits, afin de rester à l’abri des éléments. En nous protégeant de la pluie nous avons aussi appris à maîtriser l’ombre. Aujourd’hui, les problématiques liéer à l’eau douce s’additionenent , son stokage et sa répartion pose problème. La notion de stress hydrique est omniprésente. Une conception raisonnée du territoire peut diminuer les effets d’une telle crise. À l’image de la ramure d’un arbre de grande taille enraciné aussi profondément dans la terre qu’il n’en dépasse. Il puise l’eau en profondeur pour développer ses branches contre la pesanteur et capter la lumière. La pluie accroche ses feuilles et quand la quantité devient trop importante, la branche ploie, l’eau chute. Si la pluie ne tombe plus, l’arbre souffre, et meurt désséché sous les rayons du soleil.

L’eau est ce lien filaire qui d’un toit coule et le connecte au sol. Elle est la raison même de l’existence de ce toit. L’eau est l’expression même de la gravité, sa forme la plus expressive.

Par quelles modalités, l’eau de pluie peut elle lier le toit et le sol ?

Comment faire descendre l’eau de pluie ?

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En quoi l’écoulement des Eaux Pluviales est-il toujours générateur de rationalité en architecture ?

Dans un premier temps je cherche à comprendre le rôle des éléments de ce qui est communément appelé descente des eaux pluviales. Ce sont des outils manipulés au quotidien par la pratique architecturale. Nous chercherons a comprendre comment sont mis en œuvre ces éléments et comment ils participent à fabriquer l’espace Intérieur comme Extérieur. L’architecte peut choisir les mettre en valeur ou de les cacher. En tout cas l’eau trouve toujours sa voie si nous ne dessinons pas son parcours, nous courrons à la catastrophe.

Dans un second temps, il faut comprendre que l’eau est un élément dynamique, toujours près a surprendre. Ces propriétés sont plurielles, elle suis une logique qui semble rationnelle. Mais l’expérience prouve que l’eau continu de surprendre.

Dans une optique de recherche il m’a semblé nécéssaire de m’appuyer sur des édifices construits. Mon choix c’est tourné vers deux objets, dont la construction intervient avec plus de quarantes années d’écart, et dont les choix architecturaux sont très différents.

- La Maison Louis Carré de Bazoche sur Guyonne dessiné entre 1957 et 1959 par le finlandais Alvar Aalto.

- L’église Saint Pierre de Firminy dessiné entre 1961 et 1965 par Le Corbusier et José Oubrerie et terminé en 2006 par José Oubrerie.

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En visitant les deux bâtiments sous la pluie, l’architecture frappe les sens , le paysage est cristalisé dans l’espace. Les deux architectes maitrisaient, les élements techniques de l’architecture, ceux qui répondent à des besoins vitaux. Les deux projets mettent en scène l’eau par des dispositifs dessinés, qui utilisent la matière à des fins qui me paraissent être une forme d’ornementation, au sens d’une volonté d’esthétisation et non d’ajout d’éléments superflus. Nés avec onzes années d’écarts, ces deux architectes ont amorcés leur carrière avec un architecture que l’on pourrait qualifier de traditionnelle. Leurs manières de construire avant 1920 les rapproches, chacun prète une grande attention au usages. Tout en appliquant les techniques de conception et de construction propre à leur origine culturelle et temporelle. Au fil des ans, chacun développe sa propre vision alimentée par les mouvements américains, et ils se rencontreront la première fois à Frankfort lors du CIAM II de 19291.

Alvar Aalto porte son attention sur la topographie, le lien que l’espace de la maison entretient avec la nature environnante. Au cours de sa carrière Aalto dessine tout les détails de son architecture, au service de l’usage. Le Corbusier cherche à Firminy à créer un lien spirituel, entre les fidèles et un cosmos, un monde qui dépasse les géographies qui n’a pas de limites formelles. Je pense qu’il construit à partir du ciel.

Tout les deux ont réussis à développer une architecture qui résiste au temps.

Les confrontations et les rapprochements possibles entre deux constructions de nature différente ont pour objectif de faire ressortir les «essentiels» qui doivent coexister dans tous les édifices.

1 .Dan Bernfeld, Gérard Monnier, Un art sans frontières: L’internationalisation des arts en Europe (1900-1950), Publication de La Sorbonne, 1995

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La pluie est pour ces deux architectes un évènement, un fondement qui offre un éventail de réflexion et de projections. Dans le contexte de crise climatique que nous vivons, ces questions sont omniprésentes. Il est impossible de répondre aux problématiques contemporaines dans le temps qui nous est offert. Ce mémoire ouvrira des champs de recherches dans lequel l’eau devient un élément à part entière du projet. Enfin j’ajouterai que les descentes d’eau pluviales ne sont pas selon moi, influencé par le programme contenu dans l’edifice. La seule fonction de ces élements est de protéger l’édifice et ses habitants. Même si la dimension peut changer, le problème est le même.

Amener l’eau du ciel vers le sol.

Et la protéger, la stocker, aujourd’hui les conditions climatiques changeantes et imprévisibles montre bien l’intérêt de se pencher sur les sujets de gestion de l’eau. Ce travail de quelques mois, n’as pas pour objectif d’apporter des réponses aux problêmes contemporains. Mais bien d’ouvrir un champ lexical, technique et symbolique qui puisse être la base, d’une recherche future.

Ciam III; 23/139 - 149: «Rationnel n’est pas l’économique, mais le conforme au bon sens: un but vital» Archives HAL

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En 1796 (edité en 1801); Latour d’Auvergne, dans Origines gauloises, p. 22, note : «L’énorme pierre qui couvre ce monument de l’antiquité, s’appelle dans notre langue dolmin. Il en existe un grand nombre de la même forme, et connues sous la même dénomination, dans l’île de Man, dans le pays de Galles, en Angleterre, et dans l’île d’Anglesey»

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Elements de construction En fonction de la mise en oeuvre Rationnelle

«Au début de la civilisation, les premières formes furent conditionnées par différentes techniques: l’action de lier, de nouer, de corder, de tresser, de tisser.

Ensuite apparaissent les constructions en bois qui dans presque toutes les civilisations, furent la base des formes architecturales et notamment des temples grecs ( fig 1. et 2).

Ces notions sont relativement récentes, et nombreux sont les exemples à prouver leur exactitude.

Uhde a consacré à ces questions une importante étude dans laquelle il démontre d’une manière particulièrement convaincante que la source de l’architecture mauresque, notamment de l’Alhambra de Grenade, doit être recherchée dans les constructions en bois. En revanche l’ornementation des parois intérieures des édifices mauresques dérive des techniques du tissage (comme les bracelets et les colliers de perle des édifices grecs), même lorsqu’elle a été imprimée dans le plâtre à l’aide de patrons ou incrustée comme les «azulejos» (plaquette de couleur émaillées). Dans certaines chambres de l’Alcazar de Séville, on aperçoit distinctement comment le plâtre est «noué» aux angles, exactement comme l’étaieent autrefois les tapis couvrant les parois des tentes a été simplement traduite en plâtre.

Les formes issues de la matière, de la technique et des besoins sont, toutes conditions égales par ailler, analogues sinon identiques, dans tous les pays et dans tout les temps. Wersin a illustré naguère cette «permanence des formes» par des exemples concluants. Les objets usuels en Europe et en Asie orientale, qu’ils datent de 3000 av. J.C. ou de l’époque contemporaine, se ressemblent étrangement. Lorsque l’on change de matériaux, de technique et d’usage, une forme nouvelle apparaît nécessairement. Tel est le principe de la différence des formes architecturales à travers le temps et l’espace, bien que les ornementations puissent parfois alourdir les formes fondamentales, issues des conditions données, au point de les rendre méconnaissables (baroque).

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Ajourd’hui, devant les édifices anciens, nous sommes à nouveau intéressés par le problème de l’origine de la forme artistique, plus que par celui de ses résultats. chaque genre de construction finit par trouver sa forme que l’on se contente ensuite de perfectionner et d’affiner. Aujourd’hui encore, nous luttons pour arriver à l’expression du béton, du fer et du verre. Pour les constructions massives et les usines, on a déjà réussi à trouver des formes convaincantes dans leur nouveauté; ainsi le besoin de grandes surfaces vitrées met clairement en relief le système de construction et donne un caractère très net à de telles constructions (fig 6.).

La claire représentation des éléments d’une construction, en conformité avec les problèmes techniques de chacun d’eux soulève, donne la possibilité de découvrir des formes neuves dans les détails comme pour l’ensemble. C’est là le rôle important des architectes . Il est faux de croire que notre époque n’a pour mission que de déterminer soigneusement des plans de constructions, afin que les temps à venir en déduisent les formes pures. tous les architectes doivent au contraire, en utilisant les immenses possibilités techniques de leur temps, discerner les possibilités artistiques qui s’y trouvent et créer ainsi des oeuvres architecturales nées de l’esprit de leur époque (p.41). Cela suppose du goût, de la maîtrise de soi, une compréhension du cadre, une grande souplesse pour harmoniser la construction avec l’espace et la technique et pour l’insérer dans l’ensemble, avec en plus des dons de technicien, d’organisateur et même de commerçant.

Même des artistes consommés, pourvus d’un instinct de création, «ayant quelque chose à dire», sont soumis à des rêgles de ce genre et influencés par la «mode».

Plus sont claires l’intelligence de l’artiste et sa conception du monde, plus son oeuvre est mûrie, solide et durable, et plus sa beauté résistera à l’épreuve du temps, comme tout art véritable . »

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Texte et dessin: Ernst Neufert 7 ĂŠme edition Ed. dunod p.38 25

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Parcours liquides

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Le(s) lieu(x) Le lieu du projet est le premier élement de réflexion, ses caractéristiques intrinsèques Climat, Géologie, Topographie, Usages, etc. Les conditions de fabrications devraient dépendre de ces conditions préalables qui vont influencer les choix d’orientation et de matérialité par exemple. Evidement ces choix ne sont pas figés par le site mais prédisposent, influencent les volontés qui dessineront le projet.

L’esprit qui habite le lieu acceptera une nouvelle venue, que si l’organisme qui s’y installe respecte certaines règles, d’effacement ou d’affirmation. De toute les façon la pérénité, du lieu offert est soumise à des conditions extérieures, il arrive que dans certains cas les conditions extérieures soient faibles et donc tout le travail de l’architecture à pour objectif de les developper, de les mettre en valeur, de les revéler. Pour faire exister un projet d’architecture, il faut le construire, c’est par l’acte de construire que la volonté architecturale prend du sens !

La construction c’est dabord un déplacement de matière organisé suivant des principes de structuration et d’assemblage. Les approches constructives induitent se basent sur les élements d’une réalité physique, donc une démarche d’analyse «scientifique» peut émerger. Mais l’esprit du lieu ne dépend pas seulement d’élements objectifs !

Norberg-Schultz Christian, Genius loci: towards a phenomenology of architecture, New York: Rizzoli, 1980.

La subjectivité du lieu dépend d’affects, et de percepts, elle va au delà des simples observations au delà d’une raison qui peut s’exprimer par les mots.

Bruno zevi, le langage morderne de l’architecture, 1978

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Parcours liquides

Météo et climat

Firminy : Samedi 2020-02-01, 11h45

Bazoches-sur-Guyonne : Samedi 2020-02-01, 11h45

. 11 °C Couverture nuageuse: 98 % Pression: 1016 hPa Taux d’humidité: 76 %, Lever du soleil: 08:04:29 Coucher du soleil: 17:48:04 Orientation du vent: S Vitesse du vent: 18 km/h

. 11 °C Couverture nuageuse: 90 % Pression: 1010 hPa Taux d’humidité: 93 %, Lever du soleil: 08:23:25 Coucher du soleil: 17:48:34 Orientation du vent: WNW Vitesse du vent: 22 km/h

Boite a lettre de la maison Louis carré 29

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Parcours liquides

PLAN MASSE JOSÉ OUBRERIE 2002 0

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Parcours liquides

PLAN MASSE ALVAR AALTO 1959 0

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Surface

La pluie mouille la peau, nous frissonnons, rester au sec est un luxe. Être à l’abri du ciel qui s’obscurcit. Le ciel près à «dégueuler» des torrents de liquide sur les têtes, s’épaissit, s’alourdit, gronde. Puis le gaz se condense, les gouttelettes fusionnent jusqu’à atteindre une masse si importante que la gravité les entraîne vers le sol. Dans sa chute effrénée, la goutte viendra frapper le toit qui nous abrite, qui nous offre sa protection fière et solide. Mais la goutte , n’a le droit de caresser que la surface de la masse habitée.

Comment définir la surface ?

La surface est la partie extérieure d’un corps, d’un objet, qui circonscrit le volume occupé par celui-ci. Elle est une face apparente, extérieure ou supérieure, partie visible du corps de l’édifice, face limitant son volume. La surface définie l’étendue constituant la limite supérieure de la masse.

C.N Shultz parle de Surface délimitante et je le cite : « Dans un contexte plus vaste tel qu’un bâtiment dans un paysage, seul la forme principale est décisive avec, comme facteur premier, le traitement de la toiture» donc l’élément de masse se caractérise par sa forme topologique et géométrique.

Surface et sous-face ont-elles la même forme ?

Par exemple la surface et la sous face de l’océan constituent un plan unique qui s’étend à l’infini. C’est le plus pur rapport entre surface et sous-face ! C’est ce qui est nommé par les physiciens: surface libre. C’est la surface de séparation entre deux fluides. Parfois la surface est sensible, par exemple chez les photographes, tout support transparent ou opaque rendu sensible à la lumière ou à toute autre radiation par une émulsion photosensible. C’est à dire que la surface va changer de caractère sous l’action d’éléments extérieurs, d’influences que l’ont pourrait dire climatiques. La surface c’est aussi et surtout la limite entre deux milieux différents.

1 .Christian Norberg Shultz, Système logique de l’architecture, Mardaga, 1988

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Parcours liquides

Frontispice, Marc-Antoine Laugier: Essai sur l’architecture 2nd ed.

1755 par Charles Eisen (1720-1778).

Allegorical engraving of the Vitruvian primitive hut.

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approche de l’Êglise saint pierre depuis le Sud-Ouest 37

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approche de la maison louis carrĂŠ depuis le Nord-Est 39

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toit

Monolithe

Dans les croquis préliminaires pour l’église de Tremblay, en 1929, le Corbusier dessine un monolithe vertical. Cette masse évoque la pierre unique, fière dressé contre l’horizon. Mais pour Firminy fortement inspiré d’un projet non construit1, il introduit la convexité, la surface devient oblique et les angles arrondis. Cette forme est éloignée des prismes purs prônés avant guerre. Ici la tentation éphémère de composer avec une géométrie tridimensionnelle noneuclidienne et complexe, la notion de «rationalisme lyrique»2 peut-être mise en avant.

Le point d’orgue de la composition du quartier de Firminy Vert, reprend les codes des coupoles de la renaissance. Ces objets dont la convexité appartenait au ciel et la concavité aux hommes. Ici convexité adoucit le rapport du toit avec la pluie.

Sa convexité devient la qualité en surface et présente à l’extérieur une courbure presque sphérique dont la clé située est le pan tronqué. Ce toit est céleste, il s’affirme comme une part du ciel. Pour Le Corbusier, l’édifice doit s’affranchir du sol, non pas l’oublier, mais le laisser vivre. L’église Saint Pierre ne semble pas flotter, mais la nef, est soulevée au niveau supérieur. On y monte pour oublier le monde extérieur. Dans un cube dont la géométrie articule une embase carré en plan et évoluant vers un cercle (Terre et ciel). En Même temps c’est une forme qui évoque la pyramide, qui définie le volume extérieur. L’eau peut couler sur la surface désormais, le toit l’accepte. Elle s’installe sur la paroi, toute les gouttes s’écrasent sur le pan et se rejoignent dans la gouttière périphérique qui serpente autour des parois.

.Projet d’église, Le Tremblay, France, 1929,(non réalisé) - Le Corbusier

1

.Gilles Ragot, Firminy vert ; Manifeste pour un urbanisme moderne, 2011, p319

2

coupole moderne

La construction à été possible grâce aux techniques contemporaines: le béton de la coque est auto-plaçant mis sous pression dans des coffrages métalliques, et coulé en place. Les éléments sculpturaux qui la compose furent fabriqués au sol et hissés sur l’édifice. Finalement la matière est protégée de deux couches de minéralisant pour limiter les effets du temps. A l’intérieur, c’est l’expression d’une nef , l’Homme se situe dans un espace monumental. Un volume aussi haut que large, met le visiteur dans une condition d’étonnement. La lumière est sculptée, colorée mise en scène. La sous-face est la résultante directe de la surface pour Le Corbusier. L’intérieur appartient à l’Homme et à la lumière, l’extérieur est à l’eau et au ciel.

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Parcours liquides

La masse verticale orientĂŠ vers le sud 41

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Surface visible

Pour Le Corbusier comme pour Alvar Aalto, la surface est un élément fonctionnel. Évidemment la surface du toit se voit depuis l’extérieur. Le visiteur l’aperçoit de loin pour les deux édifices, c’est la première image qui s’offre au visiteur. Le toit dressé face au paysage, prend toute son importance, la surface regarde le ciel mais aussi les visiteurs au dessous, elle est «objet à réaction poétique» !

La maison galerie de Louis Carré elle aussi provoque les sens, en arrivant du village il faut passer le portail et suivre le chemins sinueux bordés de caniveaux pavés. La forêt est verte et seul le bruit du vent dans les feuilles humides de la dernière pluie se fait entendre. Sur le haut de la colline, là ou par le passé des terrains agricoles dominaient le paysage, Alvar Aalto dessine un toit à pan simple. Son inclinaison de 12° à pour principale fonction l’évacuation des eaux de pluie, et l’intégration à la pente. Les ardoises noires marquent un contraste fort avec les volumes blancs des façades. Les lignes virtuelles tracées amènent l’œil vers la vallée Chevreuse. Cette pente oriente le volume et donne une sensation d’effacement face au paysage, à l’ouest. Il ne produit pas de sentiment irradiant, je pense qu’il s’efface pour faire lire les volumes, pour que l’entrée et son bassin face au visiteur, attirent vers l’intérieur.

Dessin d’alvar Aalto, études pour le toit (surface et sous face) de la Maison Louis Carré autour de 1956

concavité réjouissante

Par définition, la concavité est l’état d’un corps régulièrement arrondi, dont la courbure sphérique est dirigée vers l’intérieur.

La vague intérieur qui accueille le visiteur et oriente son regard vers le jardin, elle s’oppose à la géométrie réelle du toit. La charpente est à l’image d’un bateau renversé. C’est l’ossature, du toit qui protège. Ainsi il y a dans la maison Louis Carrée une forme d’antagonisme entre sous-face et surface. La vague intérieure amène à oublier que la pluie tombe, forte et froide, la sensation d’intériorité est chaude et enveloppante, légère et protectrice. Dessus je la vois, et je la ressens.

Dessous je l’entends, mais je ne la vois pas.

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La masse horizontale orientÊ vers l’ouest 43

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corps

Le serpent gravitaire

L’eau coule, elle fabrique donc des lignes continues dans sa chute. Les torrents, les ruisseaux, les rivières sont autant d’images qui illustre ces ensembles unifiés liquides. Elle forme un corps mouvant énergique. La force influente est essentiellement gravitaire. La gravité agit en permanence sur la matière.

Le Corbusier souhaite élever la matière, il rend noble cette nouvelle pierre du XXème siècle qu’est le béton. Évidemment l’église de Firminy est un projet tardif, mais les considérations plastiques découlent d’une pensée globale d’élever la matière et les Hommes.

La série de gouttières, de tubes, mis en place tourne autour de l’édifice. Puisque la pluie touche les surfaces en tout point, au vent, il faut pouvoir la capter de tous les cotés. Mais les fidèles suivent une rampe parallèle à la façade sud pour accéder à la nef. Sous la croix, point le plus bas du pan coupé dominant, un grand élément vertical est dessiné. Le collecteur est sous le socle de cette croix, l’eau est mise en forme, agglomérée, concentrée sous le symbole vertical et horizontal.

C’est véritablement là dans cette zone d’arrêt, sous la croix que le fluide pénètre l’édifice, puis va chuter rapidement dans le premier tronçon. De toute évidence, le flux est continu, mais un rétrécissement change la quantité d’eau qui dévale.

Le tube alors est ouvert comme une roche usée par les flux successifs, la faille sculptée par l’eau rapide du printemps. La veine est ouverte dans la longueur par une extrusion de matière, et suivant un rapport de proportion d’un tiers entre la largeur du tube et la largeur de la fente. Les chéneaux ont un dimensionnement important à la fois pour éviter l’obstruction, et pour leur donner une grandeur dans la composition .

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Coupe détaillé sur le collecteur et sur le tuyau de descente

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Descente des eaux pluviales facade sud

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la clef des champs Sur la Maison Louis Carré, la pluie qui frappe la toiture, en ardoises d’Angers, saute d’une tuile à l’autre. Chaque tuile d’ardoise bleu de Trélazé fait 60 cm par 30 cm pour 7 mm d’épaiseur, dit « modèle anglais ». Elle est accrochée par deux gouttières intermédiaires qui évitent le débordement en cas de forte précipitation. Puis orientée vers des collecteurs latéraux en rive, l’eau de pluie est redirigée verticalement sur les pans inférieurs du toit. Au point le plus bas du toit côté ouest, une longue gouttière de cuivre vient ourler la grande pente.

L’eau qui se déplace, contrainte, attirée vers le sol, glisse sur la surface, vient prendre possession de ce demi-tube ouvert face au ciel. Cette gouttière est l’élément le plus fin qui vient dessiner le cadrage du salon, elle prolonge la sousface qui s’étire sur environ un mètre à l’extérieur. Elle est essentielle, sans elle l’eau occulterait la vue et abîmerait les boiseries qui encadrent les fenêtres. Les tuiles en ardoises grises foncées entretiennent une relation presque amoureuse avec la finesse dessinée des éléments de récupération en cuivre finlandais. Dans sa course, la pluie qui habite le toit, s’accumule dans les gouttières est attirée vers le noyau terrestre. Elle chute de part et d’autre du toit, elle est libérée de toute influence extérieure , seul la gravité la contraint.

L’eau a la capacité verticale à lier les plans, par forte pluie, elle dessine une ligne continue presque solide entre les gargouilles et les avaloirs circulaires.

Coupe détaillé sur le cheneaux

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dessin perspectif illustrant la position des gargouilles et des avaloirs depuis le salon vers l’ouest.

«Il me semble que le mauvais usage de la forme est un phénomène dangereux.

Réfl echissons à la forme et au contenu. Nous avons par exemple des villes qui s’enorgueillissent d’avoir un château d’eau pour édifice principal, pour monument emblématique. Or que contient-il ? De l’eau. Un tel batiment n’est pas, au sens humain, un édifice public. L’eau et la vie spirituelle sont deux choses diff érentes. Tous les édifices publics doivent d’une manière ou d’une autre avoir un rapport avec la vie spirituelle, que cela touche au cerveau ou au reste. L’eau en elle même n’est pas monumentale, elle n’est pas un matériau constitutif de la personnalité d’une ville. Il en va de même pour de nombreux autres matériaux. Peu importe, donc, la dimension de l’édifice ou la manière dont sa forme peut dominer un ville ou une communauté. Sa forme doit aussi avoir un contenu et ce contenu doit avoir un lien avec la nature, autrement dit avec les 80% de la nature qui sont les plus essenti els, à nous les hommes.»

Alvar Aalto, La Table Blanche et autres textes, 2012, Parenthèses

Descente des eaux pluviales versant ouest

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sol

pures et brutes

Dans la nature, les formes ne sont jamais régulières, dessiner, et placer une pyramide, un cube, ou un parallélépipède, sur lequel la pluie va tomber c’est affronter la nature. C’est s’affirmer face au Chaos. Les citernes de récupération ici n’ont rien d’anodin, elle protège les fondations et font de l’eau de pluie, une matière vivante. Dès que l’eau coule le long des grandes parois obliques, elle atteint les goulottes et se libère en un point le nez de la gargouille. Traditionnellement la gargouille est à l’image d’animaux mythiques et souvent terrifiant. A Ronchamp, Le Corbusier réinterprète la gargouille, il dessine ce qui semble être des naseaux bovins. Ici, pour Saint Pierre de Firminy, l’abstraction est encore plus grande. Et la matière est figée, le béton brut est réduit à l’essentiel. Le coffrage utilisé pour la gargouille n’est constitué que de plans et n’a pas nécessité de formes complexes.

L’apparente simplicité constructive a pour objectif de laisser parler l’eau à défaut de faire parler l’architecture. Les éléments dessinés restent silencieux face à la nature. Ils donnent de la valeur à son parcours et jouent avec sa capacité à se frayer le chemin le plus court.

Dessin de la rome antique et volumes purs, Le corbusier, vers une architecture, 1923

Élément vivant et sonore

La goutte est un point d’eau qui chute vers le sol attiré par la gravité.

En tombant libre dans l’air elle s’étire, fabrique la ligne qui va s’engouffrer dans la terre, qui va frapper et éclater au contact du béton ou de la pierre. La goutte qui dévale est vivante, elle est libre. Les matériaux vont la guider lui montrer la route, l’amener vers son point de chute. La vitesse à laquelle elle se précipitera là dépend du débit, du volume qui s’écrase sur chaque unité de surface. La citerne de récupération joue encore, entre confrontation de la matière architecturée et de la nature. En dessinant un plan (sous la forme d’une tablette), un parallélépipède, et une sphère, la volonté est de faire émerger l’abstraction hors de la nature, comme si elle en faisait partie intégrante. Les formes platoniciennes sous l’influence de l’eau qui leur donne usage se mettent en avant, elles prennent vie. Elles existent à l’état «sauvage» mais ne demandent qu’a être révélées. Cette citerne rêve qu’une grande pluie l’assaille, alors le bruit de l’eau en continu sur le plan résonne. Et à demi immergé, les trois abstractions géométriques seraient unifiées au sein d’un plan de matière vivante.

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gargouille et citerne de l’Êglise de Firminy 49

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Géométries Chaque matière est autonome, à son fonctionnement propre, réagit au temps avec caractère, change, se dilate, puis se rétracte. Mais la forme donnée par l’architecte va influencer à la fois l’usage et la vie de l’entité dessinée. La gargouille de cuivre, remplit pleinement sa fonction d’évacuation des eaux de pluie à distance de la façade et son dessin est à l’image de la nature. Une nature inspirante chez Alvar Aalto, puisque le repli des feuilles de cuivres doublées et soudées entre elles, donne de la résistance au porte-à-faux; feuilles de cuivres pliées qui évoquent l’écorce d’un grand arbre. Celle-ci en séchant se retrousse, les bords par tension superficielles se rapprochent l’un de l’autre comme pour protéger un hypoderme végétal qui doit en permanence être nourri du liquide céleste. A l’inverse des belles plantes, qui font monter la sève des racines à la cime, l’édifice lui fait descendre l’eau de pluie du faîtage, au sol. Mais l’eau ne doit pas être dispersée dans la terre. L’architecture doit la capter, lui tendre une main accueillante, lui offrir une échappatoire digne !

Dessiner la matière Dans le sol comme au ciel, l’eau est la vie. Quand il pleut, son ruissellement sculpte ces mêmes sol. Mais Alvar Aalto, avec l’eau dessine la sculpture qui grâce à un ensemble d’élément devient unité. A l’extrémité basse du toit les gargouilles en écorce de cuivre, en bas en surface du sol, deux avaloirs circulaires. Ils sont inspirés des fleurs de marguerite, les seize pierres sont taillées finement, suivant une géométrie radiale. La partie évasée mesure environ 15 centimètres et la rive basse environ 4 centimètres de largeur.

Sur un coté une entaille, une entaille marque un vide entre chaque pierre. La face tournée vers le ciel est concave, pour que l’eau coule à des vitesses rapidement en périphérie et plus lentement vers le noyau. Au centre du fleuron, la grille en cuivre vert circulaire, et convexe, est percée d’une quarantaine de trous. L’eau s’y engouffre, comme un insecte rapide qui s’y sentirait en sécurité, caché. En soussol, un drain réparti le surplus liquide dans le jardin. détail d’une pierre 50

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Gargouille et Avaloir de la maison Louis CarrĂŠ 51

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Permanence et éphémérité

La pluie ne dure jamais, l’eau tombe et s’évapore.

Le climat est une donnée géographique évolutive (température, vent, hygrométrie, ensoleillement ). Les variations sont rapides et ont une grande influence sur l’édifice. Ici même l’eau éternelle destructrice, sœur du feu, ne pourrait déliter un semblable édifice. Et pourtant ses marques se font voir après seulement une dizaine d’années passées dehors. Le béton change au contact de l’eau, sa porosité conserve longuement l’humidité, la couche de minéralisant c’est altérée et est partie. Il change de teinte mais reste un choix économe et facile à mettre en œuvre. Pour Le Corbusier, c’est la matière qui le plus simplement répond à ses pensées.

Mais «les considérations économiques concernant l’architecture sont très différentes de celles concernant les biens de consommation. La question du coût d’un batiment se pose non pas au moment ou il est achevé, mais après cinquante ans. les réparations dues à des économies mal placées risquent plus tard de se révéler beaucoup plus coûteuses»1.

1

Lors de la conception, le phénomène de lessivage était peu connu, et aujourd’hui le nettoyage et la réimperméabilisation du béton sont nécéssaires tout les dix ans.

Même marquée, la force de l’architecture est présente. Et le tube de descente à demi ouvert, épais, laisse voir l’eau qui coule. Il ne peut s’obstruer, il laisse l’œil entrer dans le flux continu. Mais quand l’eau disparaît le tube est une sculpture !

Un élément figé sur un objet qui semble éternel.

Mettre les descentes d’eau de pluie en valeur, c’est aussi donner la possibilité de mesurer le temps de la chute, laisser voir le passage des flots à sens unique.

C’est le symbole du temps qui passe, du climat qui évolue, c’est un spectacle liquide offert par le ciel et mis en scène par la matière. Après la pluie, le spectacle persiste le soleil traverse la colonne creusée, l’astre chaud dessine l’ombre en son cœur.

Page de droite : Descentes des eaux pluviale sous le clocher, Versant SUD

« Héraclite dit quelque part que tout passe, que rien ne demeure; et comparant les choses à un fleuve qui coule, il dit que jamais vous ne descendrez deux fois dans le même fleuve. » (Platon, Cratyle)

. Alvar Aalto lors d’un entretien avec Göran schildt 1972 pour la television finlandaise; transcris dans

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Fonction de la matière

Construire c’est matérialiser des lieux d’usages. C’est à dire des lieux dans lesquels les êtres vivants sont reçus, accueillis pour utiliser les matières , les consommer, les transformer. C’est dans les usages que résident le sens profond de l’édifice construit. L’usage, c’est la manière de s’approprier l’espace, être usager c’est s’approprier un morceau d’espace et de temps pour répondre à un besoin. Chacun de nos corps habite du matin au soir, active ses sens et répond aux nécessités que lui imposent son organisme. Les nécessités primaires sont : Se Nourrir, Se Reposer, Se laver, Se réunir. Celle-ci aujourd’hui paraissent aisées à satisfaire pour une grande partie de l’humanité.

Enfin, les architectes sont capables de dessiner les dispositifs techniques qui répondront à ces besoins : les objets. Néanmoins, la substance de l’usage se trouve ailleurs. Tout les hommes ont des manières différentes de satisfaire leur besoins primaires, et ne peuvent se contenter de ceux-ci. Il existe une infinité d’usages qui occupent l’espace et le temps des individus, c’est justement la manière que nous avons d’appréhender l’usage qui définit qui nous sommes.

L’histoire que nous fabriquons au quotidien dans un espace définit notre culture. Les actions mûrissent, nous les réalisons avec passion et améliorons nos techniques de jour en jour. Dès lors, le temps consacré aux besoins primaires diminue, la poésie s’installe, la nouveauté émerge. Dans l’expérience, nous concevons de nouveaux usages. L’architecture surtout cherche à magnifier les fonctions qu’elle installe dans la nature, mais ne devrait pas figer les choses. Le temps modifie tout , sauf nos besoins primordiaux. C’est en suivant un ordre que nous sommes au monde, l’ordre fixe nos priorités, il établit un équilibre entre les hommes et la nature. Les fonctions mises en ordre, harmonisent la relation des hommes face au monde dans lequel préexiste le chaos.

page de droite: Détail sur le béton banché dans la première phase du chantier

«Un travail d’architecture n’est qu’un offrande à l’esprit de l’architecture et à son commencement poétique » p.233 Silence et Lumière – Louis Kahn – Ed. Du linteau 56

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Facade Est

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Facade Ouest

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Facade Est

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Facade Ouest

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toit

ordre et structurations

Même dans la brume, la verticalité est remarquable dans le paysage, et derrière les gradins du stade qui font face à l’horizontalité de la maison de la culture; l’église s’oriente vers les nuages qui surplombent. Il semble qu’au delà d’exposer la coque aux vents d’Est et du Sud, c’est le mur qui veut s’adresser au lointain. Le Corbusier place l’objet pyramidale dans une situation de grande visibilité. Seulement grâce à la forme donnée à la structure, il est possible de placer ce monolithe dans la catégorie des édifices symboliques, spirituels. Le Corbusier, ne souhaitait pas être identifié comme un constructeur d’église, son désir était d’offrir des logements au plus grand nombre.

Mais l’architecte sait dessiner les supports de la vie quotidienne, et installe le lieu de la spiritualité au centre de la composition urbaine sous la forme d’un mur qui s’enroule sur lui même autour des fidèles. Ce même mur est une structure.

Ainsi pour le soutenir, au rez de chaussée, onze parois périphériques font office de porteurs pour élever la coque tronquée de béton, et deux colonnes banchées soutiennent la mezzanine. Les descentes d’eau pluviale, sont verticales et semblent faire partie intégrante de la structure, comme si elles tenaient les façades. L’idée d’un élement qui s’enroule autour du toit apparaît à Chandigarh ou sur un dessin qu’il réalise avant d’atterir, Le Corbusier dessine une rampe ascentionnelle sur la paroi monumentale convexe.

A Firminy, le mur semble fin au regard de la masse de béton, de plus soumit à l’eau et aux vents; les efforts qui l’assaillent sont permanents. Mais la masse immobile résiste aux assauts du climat.

Ci-contre: Juin 1953, la toiture du Palais de l’assemblée, Dessin d’étude de Le corbusier survolant la ville avant d’atterir 62

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Coupe transversale Nord - Sud 63

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Articulations et Plis En haut de sa colline, légèrement inclinée, la maison Louis Carré est à la fois horizontale et verticale. Selon le point de vue de l’observateur, la maison change. L’architecte a réussi à articuler deux façades qui donnent deux expressions très différentes. À l’Est, les plans blanc viennent chercher la cime des arbres. La maison paraît haute et ne laisse pas l’œil pénétrer l’intérieur ! De l’autre coté, à l’Ouest, la sensation est autre, les proportions sont douces et le toit dans la pente, renseigne sur la profondeur et la hauteur. Mais surtout l’œil perçoit l’espace intérieur. Pour le finlandais, il semble que les dimensions sont indissociables les une par rapport aux autres. Mais le plan du toit semble le plus important. Et son point de départ est sont faîtage, si on se positionne comme la goutte, l’arête faîtière protège tous les éléments qu’elle surplombe. C’est elle aussi qui va articuler les deux façades, en zinc plié, elle tourne autour des volumes et les protège. Ce petit élément métallique est le lien, le détail invisible, qui connecte l’avant et l’arrière. Plus largement, c’est en solidarisant les deux espaces que sont la zone du dedans et la zone du dehors, que le toit permet de conserver un rapport de l’un à l’autre et une certaine faculté de mouvement. Une dynamique qui cherche à lier des objets de nature différente pour constituer un tout harmonieux.

Harmonie et fluidité Harmonie qui se prolonge à l’intérieur, la concavité est construite comme une fluidité. Elle induit un mouvement liquide de l’espace, elle est le symbole de l’eau qui entoure un bateau. La «vague » vient cacher la charpente qui soutient le toit mais sa matière, le pin, donne l’illusion qu’elle soutient les tuiles d’ardoises noires. Elle traverse l’espace, le dirige , elle contient les transparences focalise le champ visuel.

Ci-contre: 1958, esquisse de la vague, Dessin d’étude d’alvar Aalto Page de droite: Coupe EST - Ouest 64

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Coupe Lon�itudinale Est - Ouest 65

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Corps

corps � esprit L’architecture naît de la dualité entre la matière et la « non -matière », la première solide, rigide, tangible tandis que la seconde est évanescente, dynamique, sensitive. Selon John Carrew Eccles, ces deux états de la matière exercent une influence réciproque1. C’est le vide entre les éléments qui définit l’espace. L’architecture ce n’est pas la matière c’est ce que l’on trouve entre des éléments de matière. Cet «entre» est quand même définit par la paroi et sa texture, les vibrations et les sensations qu’elle procure, et à l’évidence, nous, visiteur exerçons un influence sur le cadre matériel. En tout cas, l’espace est une matière impalpable. Une chose qui ne peut être que ressentie et qui existe par l’usage. La condition spatiale a quelque chose de l’ordre de la magie, des raisons difficiles à expliquer, qui tiennent à sa forte ou faible densité, à sa capacité à canaliser les éléments qui nous échappent, temps, lumière.

Ici le dispositif latéral mélange deux éléments bien connus des lieux de culte en France: les vitraux et les gargouilles. A l’intérieur, la lumière réfléchit sur le béton, coloré en rouge, vert, et jaune, contrairement au vitraux classiques dont le verre est coloré, ici c’est l’opacité qui provoque l’effet optique. Leur rôle est d’accompagner le visiteur vers la strate haute du paysage architectural intérieur.

Dedans on ne perçoit pas l’eau qui coule dehors. Dehors, les couleurs ne sont pas perceptibles, sauf la nuit ou le dispositif lumineux fonctionne à l’envers, c’est la lumière électrique, intérieur qui est projetée sur les façades externes. Ici l’eau et la lumière coulent à l’unisson.

.David Pratt, John Eccles on Mind and Brain

1

. Le Corbusier, conversation enregistrée à la Tourette, L’Architecture d’aujourd’hui, n° spécial «Architecture religieuse», juin-juillet 1961, p. 3.

2

«Je suis l’inventeur de l’expression « l’espace indicible » qui est une réalité que j’ai découverte en cours de route. Lorsqu’une oeuvre est à son maximum d’intensité, de proportion, de qualité d’exécution, de perfection, il se produit un phénomène d’espace indicible : les lieux se mettent à rayonner, physiquement, ils rayonnent. Ils déterminent ce que j’appelle « l’espace indicible », c’est-à-dire qui ne dépend pas des dimensions mais de la qualité de perfection : c’est du domaine de l’ineffable.»2

études pour Le dispositif d’éntrée de lumière latérale de l’église.

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EAU

LUMIERE Le dispositif d’éntrée de lumière latérale de l’église.

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Sobriété et Ornement

A l’extérieur, c’est l’espace publique de la maison. L’espace offert à tous ceux qui peuvent passer le portail reprend l’expression plastique du privé, de l’intérieur. Il est important pour Alvar Aalto de rendre aussi digne l’intérieur et l’extérieur. Le client lui demanda « une maison qui soit grande à l’intérieur et petite à l’extérieur », entre autre une image simple et discrète face au paysage et grandiose à vivre. Mais pourtant la mise en place des éléments fonctionnels s’accompagne toujours d’une démarche plastique visant à mettre en valeur les qualités esthétiques de la forme et de la matière. Par exemple, les descentes d’eaux en cuivre qui se trouvent à proximité du bassin d’entrée sont doublées et soulignées par trois tasseaux en bois qui dialoguent en arrière plan. Ces pièces de teck appellées «nageoires» fixent les tuyaux de descente devant le mur.

Pour Adolf Loos, « l ‘évolution de la culture est synonyme d’une disparition de l’ornementation sur les objets d’usage. »1, puisque l’ornementation était le reflet d’un niveau social. Les éléments ornementaux étaient «localisés et concentrés en des points névralgiques de l’édifice» et «obéissaient à une logique de supplément [...] superficiel et arbitraire au regard de la substance de la construction»2

.Adlof loos; Ornement et crime, Les cahier d’aujourd’hui,1913

1

. Antoine Picon, ornement et subjectivité de la tradition vitruvienne à l’age du numérique; le visiteur n°17; nov. 2011; p.66

2

. Michael W.Brooks, John Ruskin and Victorian Architecture, Londres Thames & Hudson, 1989

3

Mais le contraire semble possible. Les descentes d’eau ont pour usage de contenir, d’amener l’eau du toit dans le sol sans abîmer d’autres parties de la maison, en les affirmant, il s’agit là d’une forme ornementale qui reste raisonnable. Une vision que John Ruskin appuie en définissant «l’ornement qui porte la trace de celui qui l’a façonné» Ici Les tuyaux de descente prennent autant d’importance que les poteaux qui soutiennent le auvent de l’entrée. Ces poteaux de béton recouverts de cuivre sont aussi ornés de lame de bois triangulaires exprimant les efforts qui circulent à l’intérieur. On ne parle pas ici de motifs ajoutés, mais véritablement d’une plastique qui accompagne la structure, et les usages.

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Mise en valeur de la descente des eaux pluviales par des ĂŠlements verticaux en bois.

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sol

L’embase de la colonne creuse L’eau est la base de toute vie, elle est présente dans tous les organismes.

Et de la même façon que chaque saison à sa lumière, chaque saison à son volume de précipitation, ses vents particuliers. Les hommes ont appris à observer ces changements, et doivent au travers de leur construction anticiper l’impact des variations climatiques.

Normalement, les descentes d’eaux pluviales sont constituées d’un tube de nature verticale. Cela peut s’apparenter à une colonne, un cercle extrudé ; ou dans le cas de l’église de Firminy un demi carré dont les bords ont été arrondis.

Louis Kahn dit « Ce qui n’est pas mesurable, c’est l’esprit. La psyché s’exprime par l’intuition et aussi la pensée ; elle sera, je crois, toujours non mesurable. Je pense que l’existence psychique en appellera à la nature pour faire ce qu’elle veut être. Je pense qu’une rose veut être une rose. La volonté d’existence, l’homme, devient existence au travers des lois de la nature et de l’évolution. Les résultats sont toujours moindres que l’esprit d’existence. »1 Cette citation exprime, que la nature profonde de l’objet qui répond à l’usage demandé ici faire descendre l’eau, peut prendre diverses formes mais ne sera jamais véritablement le résultat pure de lois de la nature. Car la nature n’est pas mesurable, elle s’adapte et change à chaque instant.

Coupe et Plan sur l’embase de la descente d’eau pluviale

Je pense que l’impression de pouvoir dompter la nature, de pouvoir prendre le dessus est fausse ! Nous devons nous contenter des aléas et bâtir au mieux pour pouvoir les affronter. L’architecture doit accompagner les hommes dans la compréhension du monde, son rôle est presque celui de traduire les lois qui régissent la pluie par exemple. page de droite: Citerne et embase de la descentes d’eaux pluviales de la fa�ade sud

.Louis I. Kahn ; Silence et Lumière ; Ed. du linteau, 1996

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Les reflets du ciel

La nature ne peut faire ce que les homme peuvent construire, et pourtant les hommes s’entêtent à vouloir copier la nature. Il est plus logique, d’offrir des réceptacles de nature, des lieux ou faunes et flore peuvent s’inviter.

Le rôle de ces espaces colonisés avec le temps est essentiel, ici il font partie intégrante de l’espace de la maison. Les espèces qui vivent là sont libres, et vivent dans un lieu qui pourtant sert aussi les hommes. Jacques Le Goff nous dit que « ce qui est sauvage n’est pas ce qui est hors de portée de l’homme, mais ce qui est sur les marges de l’activité humaine.»

Le bassin est en marge effectivement, il n’a qu’une fonction régulatrice et ornementale, il se remplit et se vide au cours de l’année. Jamais trop plein, il reflète le ciel et l’horizon pour celui qui entre dans la maison et aussi pour celui qui en sort.

Quand il pleut, les gouttes frappent la surface l’eau au dessus des amphibiens.

Le bassin s’élève au fur et à mesure, et l’eau se rapproche de la pierre de couronnement du muret qui encadre le plan d’eau.

.Jacques Le Goff, L’imaginaire médiéval, p. 72

1

. Alvar Aalto, la table blanche et autres textes, la truite et le ruisseau, domus (milan), 1947 et arkkitehti, 1948 pp, 7 -10

2

Page de droite: Bassin à l’entrée de la maison louis carré en arrière plan, les descentes d’eau pluviale doublées

« je voudrais ajouter que j’ai personnellement le sentiment que l’architecture et ses détails relèvent en un sens de la biologie. Peut-être sont-ils comme de grands saumons, ou des truites. Ils ne naissent pas adultes, ils ne naissent pas dans la mer ou autres eaux ou ils vivent habituellement. Ils sont nés à des milliers de kilomètres de leur habitat, là ou les rivières ne sont que d’étroit ruisseaux, de petits cours d’eau limpides formés dans la montagne par des gouttes d’eau s’écoulant de glaciers, aussi loin de leur existence normale que sont de notre travail quotidien nos émotions et nos instincts.

À l’instar de la transformation d’un œuf de poisson en un organisme adulte la maturation de nos pensées demande du temps. Et l’architecture a, plus que tout autre travail créatif, besoin de ce temps. »

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des compositions minĂŠrales

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Composer avec la matière

Chercher l’harmonie des parties c’est définir le rapport qu’elles auront entre elles. Les deux architectures, semblent définir des conditions d’usages juste au regard du territoire qui les recueille.

Chacune installe des conditions de confort différentes, en raison des fonctions qui font vivre les lieux. Dans l’église Saint Pierre de Firminy ; l’inertie froide du béton , la distance plastique entre intérieur et extérieur ; met le visiteur dans une position introspective. La minéralité de toutes les parties positionnent l’édifice dans une dimension intemporelle, elle semble pouvoir résister à la mort, alors qu’elle est inerte, déjà d’un autre monde. La maison Louis Carré prend son temps, le jeux des matériaux qui échangent, qui dialoguent, qui chantent fabriquent une expression vivante et agréable.

La fonction des édifices jouent pour beaucoup dans le choix de l’expression, mais la culture architecturale de Le Corbusier et d’Alvar Aalto, est présente au travers des sensibilités de mises en œuvre. La matérialité ici, des descentes d’eaux pluviales et plus généralement des éléments techniques de l’architecture, nous renseigne sur les fondements relationnels qui caractérise le contact entre humain et bâti. Car c’est bien dans l’usage que la matière prend sens. Et au contact de la matière que l’usage est rendu possible.

Oleg Grabar nous dit que l’architecture « est toujours au service de l’homme et qu’elle n’as pas d’autres propos que d’ornementer ses multiples activités ». Je pense qu’ici, l’architecture dans les deux cas parvient à cristalliser des instants de vie. .Oleg grabar, l’ornement, formes et fonctions dans l’art islamique, (1992), Paris, flammarion, 2013

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Page de droite: Couvertines sur le mur et la barrière de délimitation du terrain 74

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des compositions minĂŠrales

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dimensions abstraites

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toit

Pot eau

Le toit terrasse ou toit plat prend son origine en orient (notamment dans la vallée de l’Indus), il est conçu comme une plate-forme surélevée qui accueille de l’usage en surface. Le toit plat traditionnel est lié à un climat pourvu de faible ou rare précipitations. Avec une toiture dite plate, l’eau s’écoule au travers du volume en un point, en admettant qu’ une légère pente entre 1 et 5 % suivant la superficie soit mise en oeuvre. Il n’oriente pas l’espace. L’espace est de nature centrifuge fuyant le point de retombée. Les fonctions peuvent s’articuler dans le plan sans s’inquiéter de la position de la descente. Bien que celle-ci dans une logique de rationalisation à la fois technique et pratique, se doit d’être strictement verticale. Un toit plat offre un espace en plus, il est facile d’occuper la sous-face. Aujourd’hui, il est le plus souvent construit en béton et protégé par une couche d’étanchéité.

Rid eau

On trouve des toits à pan partout sur le globe, il intervient dans des régions à fortes intempéries. Avec une toiture à pan, l’eau s’écoule à l’extrémité du volume en un rideau. Il oriente l’espace vers la partie haute du toit. L’eau devient une ligne courbée depuis l’arête basse du toit vers le sol. Constituant une véritable intériorité. En réalité, le rideau est capté dans un égout et relâché en un point, une ligne verticale vers le sol. Une occupation partielle du comble est possible, et souvent, le grenier se trouve dans la structure , dans la charpente. Le toit à pan simple, double ou multiple est généralement conçu d’une charpente de bois et d’une couverture végétale ou minérale.

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dimensions abstraites

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Proportions

dimensions sacré

Les éléments structuraux, ici les parois et les descentes d’eaux, constituent les motifs essentiels d’une esthétique qui a évolué. En 1928, Salvadore Vitale dit que « l’esthétique est devenue, aujourd’hui, selon les principes de l’idéalisme contemporain, science des formes pures, ou mieux encore, science du devenir éternel des formes innombrables, et ce caractère suffit à expliquer l’importance prédominante prise en son sein par la musique … dans laquelle les données des sens sont réduites à leur plus simple expression, et l’art, précisément n’est constitué que de la forme, sans qu’il n’y ai plus aucun contenu »1 mais le «vieux» Corbusier n’est plus seulement le puriste, il maitrise, les géométries hamonieuses qui entrent dans la composition complexe de la coupole.

Le Corbusier, icône du mouvement moderne et très proche des influences cubistes, schématise l’objet sensible, par l’intermédiaire de lignes de forçe que l’on peut lire au niveau de l’articulation des façades, des réservations qui laissent entrer la lumière colorée, et des égouts qui font le tour de la coque. C’est presque un collage, d’élements d’horizons multiples qu’il réalise ici avec José Oubrerie.

En définitive, la place de l’homme, est au centre de la nef, dans des conditions sensitives fortes et qui enveloppent dès que l’on passe seuil marqué par le auvent.

C’est véritablement un monument de 33 mètres de hauteur, qui est offert à tous, plus qu’une église, c’est une salle d’exposition qui occupe le Rez de Chaussé, et la nef pourrait être utilisée par n’importe quel culte (bien que le clocher comporte une croix).

.Salvadore Vitale, l’estetica dell’architettura, saggio sullo svillupo dello spirito costruttivo, Bari 1928, p,9

1

Page de droite: Facade EST de l’église En rouge, la porte l’entrée du rez de chaussée

Mais pour Le Corbusier, le véritable rôle de l’architecture est de fédérer. Ce dernier ne souhaitait pas être identifié comme un constructeur d’église. Athé et avec une éducation protestante, il souhaitait construire les conditions d’une vie meilleure pour les Hommes.

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dimensions abstraites

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Proportions

.Siegfried Giedion, «Alvar Aalto», The architectural rieview, fevrier 1950, p.77 Traduction: Paolo Amaldi, Alvar Aalto ou la structure silencieuse, Le Visiteur N°17, Paris, 2011 p.12W4

1

. Alvar Aalto lors d’un entretien avec Göran schildt 1972 pour la television finlandaise; transcris dans Alvar Aalto Volume III, p 230 ed. Artemis zurich

2

. Paolo Amaldi, Alvar Aalto ou la structure silencieuse, Le Visiteur N°17, Paris, 2011 p.134 «l’ordre structurel sous-jacent d’Aalto n’est ni dans la forme géométrique parfaite ni dans la forme aléatoire, mais dans le passage progessif de l’une à l’autre» 3

Page de droite: Facade NORD de la Maison L’entré est un peu excentré vers la gauche.

Lignes de Force

Les larmiers en cuivres sont approximativement à hauteur d’œil, parfois à mis hauteur, parfois au tiers, ils marquent la séparation entre deux matériaux : le travertin en pierre de Chartres qui constitue le socle et la brique de terre cuite enduite de chaux et peinte en blanche. Le larmier à pour fonction de mettre à distance une éventuelle eau de ruissellement qui coulerait le long de la façade.

Hors ici, Alvar Aalto utilise cette étroite corniche de cuivre pour marquer des continuités. A certains endroits, quand il n’y a pas de couverture, le coupe-larme remplit pleinement son rôle, sinon il n’est que geste esthétique qui fait lire l’ordre matériel constructif.

La place, dans l’architecture classique, du larmier est au sommet de l’entablement.

Ici l’ordre est modifié, en plaçant la protection au niveau de l’homme, la maison est un monument pour les habitants et non plus pour les dieux. L’homme au centre de la composition architecturale, ce choix est aussi affirmé par la valeur donnée au dessin des objets du quotidien à l’intérieur, chaque pied de table, chaque tablette répond au besoin des occupants. Les parcours sont accompagnés par des continuités matérielles, mais aussi immatérielles, la lumière en particulier occupe l’espace et fait de chaque objet, une oeuvre d’art douce et attirante.

La façade Nord de la maison, est la première que l’on aperçoit en arrivant, elle dévoile le jeux des volumes et de la lumière, puis l’inclinaison complice avec la pente devient évidente, et sur le seuil, les compositions réalisées avec les quatre matières (brique enduite, pierre, bois, cuivre) donne l’envie de passer la porte, d’entrer pour découvrir le monde intérieur qui filtre au travers des tasseaux disposés à claire voies. La finesse perceptive du maître finlandais est défini en 1930 par Sigfried Giedion comme un passage du «rationnel-fonctionnel à l’irrationel-organique»1 lié à l’utilisation nouvelle du béton armé. Mais Aalto, voit sa position d’un angle différent et livre en 1972 que : «L’intuition peut être faite de raison»2, évidemment «un ordre sous-jacent»3 existe dans chaque projet d’Aalto.

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dimensions abstraites

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corps

Horizons Célestes La courbe solaire regarde l’Est, céleste, elle s’avance et abrite une partie des percements.Sur la surface inclinée de l’église, la «cotelette» avait un rôle de raidisseur à l’origine. Et elle devait être coulée en béton armé d’un seul tenant.

Les avancées techniques de constructions l’ont réduite à un statut reliquaire, à un objet décoratif ajouté. Elle protège quand même une partie des étoiles.

Au dessous, la clarté du béton propre contraste et donne l’illusion de lumière et d’ombre permanente. La pluie a laissé sur les parois une trace, la marque du temps comme un dessin réalisé par le ciel qui contient les astres célestes.

Les percements ont trois tailles différentes, dans lesquels des blocs de verre cylindriques on été insérés. Un joint d’étanchéité vient tenir et éviter une éventuelle fuite au niveau des cristaux solides. Dedans, les percements sont comme une pluie d’étoile au dessus du prêtre, ils sont comme extrudées de la paroi de béton, une soustraction de matière à effet poétique. Les pieds au sol la tête dans les étoiles, le fidèle est baigné dans la lumière. une Obscure clarté

.Sawai Jai Singh and His Astronomy, Virendra Nath Sharma, Dehli, 1995

1

. Le Corbusier, Carnets Vol. II, 1950 - 1954, Paris, Herscher/ Dessainet Tolra, 1981, Carnet E18,1951, n°329 - 330

2

.William J. R. Curtis, Abstractions et Représentations, Cahier de la recherche Architecturale, n°22-23, Le Corbusier, L’atelier intérieur

La constellation d’Orion dont le levé héliaque est plein Est porte en elle une symbolique mythologique dont Le Corbusier était épris. Depuis sa visite à Delhi ou il décrit les batiments d’observation astronomique de Jantar Mantar 1 comme désignant «la voie: relier les hommes au cosmos ... l’exacte adaptation des formes et des organismes au soleil aux pluies à l’air, etc.»2 L’architecture est désignée comme un moyen d’accéder, une voie, vers un ordre social et naturel, un balance équilibrée entre société des hommes et milieu de vie.

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Coupe détaillé sur une étoile 84

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dimensions abstraites INTÉRIEUR

EXTÉRIEUR

Constellation d’Orion et Courbe Solaire sur le versant Est 85

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Puit tellurique

En haut du toit, le cuivre et les ardoises ont vu la pluie venir. Et le puit de Lumière en haut des escaliers baigne l’espace central distributif d’une lumière éclatante. Le contraste est saisissant à la vue de ces longs escaliers. Brut, sans filtre elle coule jusque dans la cuisine. La lumière, à midi frappe la vitre tournée vers le soleil. Les huisseries chauffent et les ardoises aussi. La pluie peut couler dessus sans entrer à l’intérieur de la maison. Juste posée sur une couronne de fer, la plaque de verre armé circulaire est inclinée et laisse l’eau couler sur sa surface lisse. Un peu en débord au dessus du toit, la goutte tombe en aval sans pouvoir entrer à l’intérieur.

Dans la maison Louis Carré, seul les détails abritent des courbes. Bien souvent la lumière qui frappe la courbe est englobante, elle tourne, réfléchit dans plusieurs directions éclaire en continu. A l’instar des puits de lumière de la bibliothèque de Viipuri 1, qui filtre la lumière, ne laissent pas entrer de rayons directs, à Bazoches la lumière est directement projetée dans la pièce et dans les escaliers. A l’intérieur le puit s’évase légèrement pour laisser plus de lumière pénétrer au coeur de l’espace commun dédié au personnel. Quand il pleut, le ciel blanc projette, dans la courbe, les flaques d’eau qui résistent à la gravité.

. Virginia Cartwright, Themes of Light: Aalto’s Libraries from Viipuri to Mt. Angel, Alvar Aalto Museum, 2012

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Le puit est unique, il marque un point d’orgue.

En un seul point majeur, comme si le discours du toit se terminait sur ces élements de ponctuation, cheminées étroites, chatières triangulaires L’élémentarisation du puit marque l’espace intérieur comme extérieur, comme un dispositif de centralisation, un repère spatial. La géométrie asymétrique dirige la lumière vers les escaliers qui mènent à la cuisine.

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Page de droite: Détails sur le puit de lumière de la maison Louis Carré 86

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sol

Plongée dans l’inconnu

Collecter l’eau est particulièrement important en prévention des sécheresses, le puit est un objet éternel essentiel à la vie. Le Corbusier dessine celui-ci comme le lieu du baptême ou l’eau symbolise à la fois la mort et la naissance. C’est de grand bloc de béton assemblés qui constituent un emmarchement ancré dans le sol. Lors de son voyage en Inde, l’architecte à dû voir les grands puits à degrés1, édifices antiques et lieux de culte. En Inde, ils servent d’abord à maintenir, capter l’eau de pluie et à la conserver, ici les mines de charbon sont sous-jacente, impossible donc de creuser plus profond.

On retrouve un système de bouleutérion2 à l’intérieur de l’église qui reprend les codes d’emmarchements descendants vers le centre.

.Steps to Water: The Ancient Stepwells of India, Morna Livingston, Milo Beach, Princeton architectural press NY 2002

1

. René Ginouvès, Dictionnaire méthodique de l’architecture grecque et romaine, t. III : Espace architecturaux, bâtiments et ensembles, coll. « École française de Rome 84, EFR - EFA », 1998, p.82

2

Dans l’oeuvre de Le Corbusier, on retrouve nombre de réinterpréation d’objets qu’il a pu voir au cours de ses voyages. Dans Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme 3, Le Corbusier dit «on me taxe aujourd’hui de révolutionnaire. Je vais vous confesser que je n’ai jamais eu qu’un maître: le passé.», en mettant en avant la notion de mémoire, mémoire des formes, mémoires des sens, il montre que toute innovation n’est que tranformation, réinterprétation. En pensant l’abstraction, il introduit différentes strates de lectures des objets.

Plusieurs dimensions prennent possession du sol, une verticale et une horizontale, matérialisées par 13 grandes pierres de béton anchevétrées en spirale, écho au maelstrom solide du sol de la nef qui s’enroule.

.Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, «se délivrer de tout esprit académique», Le Corbusier, p 34 3

Page de Droite: Puit à degrés sur le parvis de l’église St Pierre de firminy 88

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Cascade de marches

La cascade d’emmarchement du jardin tient les strates du sol et chacune des épaisseurs absorbent de l’eau qui tombe. C’est la base architectonique de la maison, son piedestal, «la pente, la colline. Elle est dessinée suivant les courbes du terrain. Chaque strate d’une vingtaine de centimètres de haut est retenue par une planche de béton verticale ancrée dans la terre. Les plis de béton dans le sol évoquent de nombreuses images exotiques, rizières, restanques.

Soigneusement, elles rendent hommage à un paysage carctéristique façonné au cours des années successives par les paysans. Jamais aucune des lignes sinueuses ne viennent gêner ses semblables, elles fonctionnent en groupe pour amener avec fluidité l’habitant à la piscine. Évitant ainsi l’érosion du sol, ces restanques minérales sont le support d’une nature domestique. On ne parle pas, ici, de terrassement qui aurait consommé une grande énergie et oublié les raisons d’existence de la topographie. La nature est accompagnée, mise en scène, en gradins. Le respect de la topographie traduit par un dégradé de plans, plus doux, agréables. Dans lesquels les plantes viennent se lover dans la lumière du sud.

La nature pourrait avoir conçu elle même ces bassins verts que l’eau aurait dessinée par elle même, comme à Saturnia en Italie. Comme si l’eau s’était solidifiée et les baigneurs étaient remplacés par la végétation.

.Alvar Aalto; Maison Louis Carré, Essai d’introduction par William J. Curtis, Ed Musée Alvar Aalto, 2008, p.23

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Page de Droite: Cascade d’enmarchement au sud de la maison louis carré 90

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Confrontation ?

Dans les années phare du rationalisme italien, Marinetti connu alors pour avoir écrit le manifeste futuriste. Marinetti dit alors dans un article intitulé «Il genio di sant’elia» que le mouvement moderne européen a véritablement été initié par Antonio Sant’Elia et ses images pour la ville nouvelle, alors l’auteur met en perspective deux types de rationalismes : le premier issue de la science et des techniques de pointe ; qui sera une base des théories futuristes et nommées « rationalisme lyrique », et qui devra se distinguer du « rationalisme nordique » qui est dénoncé par Marinetti comme étant « tout en praticisme, en géométrisme, en calcul en standardisation noir et blanc et donc en monotonie funéraire à condamner ». Ce qui est évidemment extrêmement réducteur à mon sens.

Il est certain que le choix de la matière donne du sens à l’édifice bâti et aux éléments qui le constituent. Même si les expressions et les choix constructifs sont différents pour Le Corbusier et Alvar Aalto, le respect plastique de la matière, les choix qu’ils s’imposent pour composer attestent d’une forme de rationalisation des volumes, une maîtrise de la géométrie et des usages. La maîtrise technique que ces deux grands maîtres ont accumulé, nous informe, aussi, sur leurs capacités à se défaire de la contrainte technique. À faire plus, avec moins. En cela ils sont proches.

.Futurismo-architettura, Revue Controspazio, Luciano patetta & Virgilio, La Biennale Di Venezia, 1976 1

Pour eux, l’architecture est symbolique et rassemble. Leurs différentes conceptions de la vie collective proviennent de leurs expériences du passé, de leurs voyages, Aalto «dans les villes médiévales et les collines italiennes et le Corbusier dans les formes religieuses, les communautés organisées et hiérarchisées dont la régularité et l’économie exigeaient une vie acestique et disciplinée, consacrée à un système de croyance cohérent»2.

. Alan Colquhoun, Receuil d’essais critiques, Architecture Moderne & Changement historique, Institute of architecture and urban studies of MIT, 1981 2

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Pablo picasso, trois musiciens ĂŠtĂŠ 1921

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Conclusion

Nous devons continuer à contempler, et rester en garde face à ce que représente cet élément si important. Le contrôle de l’eau reste éminemment politique, donc la gestion savante de l’eau est essentielle. Nous devons comprendre, pour mettre en œuvre des architectures respectueuses des hommes et de la nature. La vie des terriens dépend de la protection que leur offre l’architecture face à la nature. L’eau érode la matière et éreinte les Hommes. Le temps coule comme un fleuve, à sens unique. Les méandres sont sculptés dans la roche et la terre. Les montagnes émergent des océans. Les océans montent et inondent les plaines. Puis se retirent laissant aux cultures, des terres fertiles.

L’eau est donc ce lien qui unit le ciel et la terre.

Elle peut devenir une matière de l’architecture, matière que nous pouvons maîtriser. Le Corbusier par exemple nous montre une grande évolution, à partir du moment où il décide de ne plus cacher la descente, mais de la magnifier . De la faire apparaître comme un élément structurel. Finalement les éléments des descentes d’eau sont des éléments qui dans leur dessin répondent à la nécessité gravitaire mais sont aussi des parties de la façade (et de la 5ème façade) qu’il faut choisir de faire apparaître ou pas. Afin de se protéger de la contrainte temporelle, et climatique, il faut penser le fonctionnement de l’édifice comme un organisme. Sa peau ses veines , la matière qui va étancher sa soif, la contenir et puis l’expulser.

Pour Alvar Aalto, les usages sont primordiaux. Donc ce que l’on pourrait appeler modénature ou ornementation, suit la nécessité fonctionelle. Les éléments font corps ils sont composés ensemble, sont à l’unisson.

Pour Le Corbusier, c’est différent, le choix dépend d’une volonté d’exprimer ou non l’élément. Rien ne doit être caché, mais les éléments sont autonomes, et il sont capablent de murmurer ou de chanter.

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Plus largement il faut se questionner sur l’attitude rationaliste en architecture, et se demander si cette attitude est inhibitrice de créativité. Claude Perrault (16131688) dit « Toute l’architecture est fondée sur deux principes dont l’un est positif et l’autre arbitraire. » 1 Le positif basé sur les principes Vitruvien et l’arbitraire est « la beauté qui dépend de l’autorité et de l’accoutumance ».

Si les deux exemples cités dans ce mémoire, sont des projets exceptionnels par leur situation géographique et par les conditions politique et économique qui les a vus naître, ils sont riches d’enseignements applicables à bien d’autres situations ! Pour les deux maîtres, les questions plastiques sont importantes mais prennent sens qu’au contact de phénomènes d’usage et d’usure. En tout cas, il est difficile de remettre en question la volonté humaniste laissée par des témoignages construits généreux. L’expérience acquise au cours de leurs vies respectives, leur à donné les clefs d’une utilisation raisonnée de la matière et de son impact sur les Hommes et les milieux.

Wolfgang von Wersin dans The Book of Rectangles, Spatial Law and Gestures of The Orthogons Described explique que «Lorsque l’on change de matériaux de technique et d’usage, une forme nouvelle apparaît nécessairement. tel est le principe de la différence des formes architecturales à travers le temps et l’espace.» . Donc la rationalité provient du ratio, du rapport entre un élément et un autre.

Aujourd’hui, les architectes, je l’espère, devraient tendre à développer les formes à partir de la construction en les configurant, non seulement matériellement par des connaissances théoriques, mais en s’inspirant de l’essence profonde des nouveaux modes de construction, tout en cherchant à en déduire une expression formelle la plus apte à répondre aux problèmes contemporains.

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La différence décisive réside ici dans la recherche de la forme issue de la construction, contrairement au XIXème siècle qui utilisait les formes comme «décoration» en soi, comme de simples attributs sans âme dans n’importe quelle situation constructive, peu importait la matière (bois, pierre, plâtre).

Le travail sur l’eau porte ces questionnements, ceux de l’architecture, structure, espace, éléments, et des qualités physiques, esthétiques, et pratiques de l’environnement bâti ! Je pense que dans un monde ou l’image numérique devient un outil de communication, le désir de dessiner des objets qui plairont sur les réseaux et qui ne font pas sens en terme d’usage existe.

Selon moi c’est risqué, surtout dans un monde ou nous devons faire des économies ! Un monde ou la consommation est un outil massif de contrôle.

Pour moi, permettre aux habitants d’avoir une autonomie, sans pour autant vivre en autarcie2, tout en déterminant les lieux du commun est important. Je pense qu’il faut regarder dans les exemples du passé, et du présent pour définir de nouvelles expériences. Ces expériences doivent appartenir au monde du réel, même si l’outil informatique semble être un outil de rationalisation de l’énergie et des moyens, la distance induite peut nuire à la bonne volonté.

De toute façon: l’eau de pluie et ses propriétés physiques ne changent pas, et seront toujours une contrainte constructive positive pour les architectes. Une contrainte qui les obliges à penser la forme la plus efficace et la plus rationnelle ; même si le bon usage de la matière laisse un champ infini de possibilité pour faire face au problème de l’eau de pluie. Malheureusement, de temps à autre, un édifice pense pouvoir échapper aux conditions climatiques naturelles, et cela se voit rapidement. Son intégrité architecturale, esthétique, structurelle, et fonctionnelle est en péril. Enfin, plus que jamais l’eau qui vient du sol comme celle qui vient du ciel, s’installe dans la pensée architecturale.

1 .Jean-Louis AVRIL, « RATIONALISTE ARCHITECTURE », Encyclopædia Universalis

. Autarcie vient de l’adaptation du grec autarkeïa, de autos, soi-même et arkein, c’est-à-dire protéger, secourir, se suffire

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Coupe et DESSIN DE NORMAN FOSTER Ombrière du vieux port de marseille - 2012 99

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Fluide Vital - L’eau: Lien entre ciel et sol Remerciements préambule

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Introduction

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I. Les Parcours liquides

le(s) lieu(x)

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surface mouillé

Le Toit d’un monde

Monolithe

coupole moderne

surface visible

concavité réjouissante

Le corps est un organisme

le serpent gravitaire

la clefs des champs

Un Socle commun

Pures et brutes

Element vivant et sonore

Géométries

Dessiner la matière

Permanence et éphemerité

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II. Des Compositions Minérales

Fonction de la matière

un Toit figuré

ordre et structuration

Articulations et Plis

Harmonie et fluidité

des Corps enlacés

corps et esprit

sobriété et ornement

les Socles enracinés

l’embase de la colonne creuse

les reflets du ciel

composer avec la matière

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III. une Dimension abstraite

Pot eau

rid eau

Symphonie du Toit

dimensions sacrés

lignes de forces

Une épopée du Corps

horizon celeste

une obscure clarté

puit tellurique

Sculpter le Socle

plongée dans l’inconnu

cascade de marches

confrontation ?

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Conclusion

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Table des matières

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Bibliographie

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Annexes

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Simulations liquides autour d’un, deux et trois points 102

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Simulations liquides, issue de deux parois positionnÊ dans l’espace 103

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Bibliographie - Alan Colquhoun, Receuil d’essais critiques, Architecture Moderne & Changement historique, Institute of architecture and urban studies of MIT, 1981 -Alvar Aalto ; La Table Blanche et autres textes ; Ed Parenthèses, 2012 -Alvar Aalto; Maison Louis Carré, Essai d’introduction par William J. Curtis, Ed Musée Alvar Aalto, 2008 - Adolf Loos, Ornement et Crime, Les Cahiers d’aujourd’hui,1913 - Antoine Picon, La matérialité de l’architecture, Ed. Parenthèses 2018 - Antoine Picon, ornement et subjectivité de la tradition vitruvienne à l’age du numérique; le visiteur n°17; nov. 2011 - Arthur Mason Worthington, The Splash of a Drop, 1895 - Bruno Zevi, Le langage morderne de l’architecture, Parenthèses, 1978 - Christian Norberg Schultz, Systèmes logiques de l’architecture, Mardaga, 1988 - Christian Norberg Schultz, Genius loci:towards a phenomenology of architecture, New York: Rizzoli, 1980.

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-Le Corbusier : Les Arts décoratifs aujourd’hui ; Champ Flammarion; 1925 -Le Corbusier ; Le Modulor ; ed. Ascoral, 1950 -Le Corbusier ; Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, ed.

Crès, 1930 -Le Corbusier ; Vers une architecture, Champs art, 1923 -Le Corbusier ; Oeuvres Complètes, W. Boesiger aux Editions Girsberger, Zurich 1955 -Le Corbusier, Carnets Vol. II, 1950 - 1954, Paris, Herscher/Dessainet Tolra, 1981, Carnet E18,1951, n°329 - 330 - Latour d’Auvergne,Origines gauloises,1801 - Louis I. Kahn ; Silence et Lumière ; Ed. du linteau, 1996 - Marc-Antoine Laugier: Essai sur l’architecture 2nd ed. 1755 - Mathieu Kastler, Dictionnaire de physique; Fleury, Ed. Masson Eyrolles; 1983 - Michael W.Brooks, John Ruskin and Victorian Architecture, Londres Thames & Hudson, 1989 - Michel Kagan & Nathalie Régnier, Hommage à Eugène Claudius-Petit, Tothm, 2007 - Morna Livingston, Steps to Water: The Ancient Stepwells of India, Milo Beach, Princeton architectural press NY 2002 - Oleg grabar, l’ornement, formes et fonctions dans l’art islamique, (1992), Paris, flammarion, 2013 - Platon, Cratyle - Pierre Von Meiss, De la Forme au Lieu+ De la tectonique, Presses polytechniques et universitairas romandes , 1986 - René Ginouvès, Dictionnaire méthodique de l’architecture grecque et romaine, t. III : Espace architecturaux, bâtiments et ensembles, coll. « École française de Rome 84, EFR - EFA », 1998 - Salvadore Vitale, l’estetica dell’architettura, saggio sullo svillupo dello spirito costruttivo, Bari 1928

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- Sawai Jai Singh and His Astronomy, Virendra Nath Sharma, Dehli, 1995 - Siegfried Giedion, «Alvar Aalto», The architectural review, fevrier 1950 - Silvia Danesi, Luciano Patetta; 1919-1943 Rationalisme et Architecture en Italie, Biennale de Venezia,1976 - Théodor Schwenck, Le chaos sensible, Triades, 1982 - William J. R. Curtis, Abstractions et Représentations, Cahier de la recherche Architecturale, n°22-23, Le Corbusier, L’atelier intérieur - Wolfgang von Wersin,The Book of Rectangles, Ravensburg, 1956 - Yannis Tsiomis, Yannis Haskaris, Ciam 1928-1940, documents de la Fondation Le Corbusier, EA Paris La Vilette, 1987 Articles - Construction Moderne n°126- Objet à réaction poétique Nathalie Regnier - Futurismo-architettura, Revue Controspazio, Luciano patetta & Virgilio, La Biennale Di Venezia, 1976 - Jean-Louis AVRIL, « RATIONALISTE ARCHITECTURE », Encyclopædia Universalis - Le Corbusier, conversation enregistrée à la Tourette, L’Architecture d’aujourd’hui, n° spécial «Architecture religieuse», juin-juillet 1961 - Luca Sampò, « l’église Saint-Pierre de Firminy, de Le Corbusier : quarante ans d’histoire entre idée et réalisation », Livraisons de l’histoire de l’architecture, 16 | 2008, 153-172.

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Filmographie - Christian Garrier, Carnet de chantier Eglise St-Pierre de Firminy, 2009 - Main basse sur l’eau : la bataille de l’or bleu | ARTE «la terre c’est comme notre corps, l’eau coule dedans» -My Architect, Nathaniel Kahn, 2003 Incendies géants : enquête sur un nouveau fléau | ARTE, Fevrier 2020 Inondations : une menace planétaire | ARTE, Fevrier 2020 Iconographie - Toutes photographies non attribuées sont personnelles - Photo aériennes : google earth - Pablo picasso, trois musiciens, été 1921 - Dessin la gargouille de Yves perret © - p.95, Dessin de norman foster © Liens - www.meteofrance.com/climat/comparateur - Maison Louis Carré - Fondation Le Corbusier - CNTRL

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ANNEXES:

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Alvar Aalto et Le Corbusier photographiés par Eugène Claudius-Petit à New York en 1946.

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Plan de rdc de l'ĂŠglise de firminy

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auvent d'entrĂŠe Ă l'est

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La rampe d'accès à la nef

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La rigole périphérique

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Plan de rdc de la Maison Louis CarrĂŠ

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Auvent d'entrĂŠe au nord

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Avaloir marguerite

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La piscine orientĂŠ vers le sud

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Vitruve, De Architectura, Liber XIII INTRODUCTION.

" 1 LE premier des sept sages, Thalès de Milet, soutenait que l'eau était le principe de toutes choses; Héraclite prétendait que c'était le feu. Les prêtres mages admettaient l'eau et le feu. Euripide, qui avait été disciple d'Anaxagore, et que les Athéniens appelaient le philosophe du théâtre, assurait que c'étaient l'air et la terre; que la terre fécondée par les pluies qui tombent du ciel, avait engendré dans le monde les hommes et les animaux; que les choses qui étaient produites par elle, forcées par le temps de se dissoudre, retournaient à leur principe, tandis que celles qui naissaient de l'air retournaient dans l'air; que les corps ne périssaient point; que modifiés seulement par la dissolution, ils reprenaient leur qualité première. Pythagore, Empédocle, Épicharme avec d'autres physiciens et philosophes, mirent en avant qu'il y avait quatre principes : l'air, le feu, l'eau, la terre; que la proportion dans laquelle ils entraient dans la formation des corps, produisait cette différence de qualités qu'on y remarque.

2. Nous remarquons, en effet, que non seulement tout ce qui naît est le produit de ces éléments, mais encore que ce sont eux qui ont la vertu de les faire croître et de les conserver. En effet, les animaux ne pourraient avoir vie, s'ils ne respiraient largement l'air qui, en pénétrant avec abondance dans les poumons, produit cette dilatation et cette compression incessantes de la poitrine. Si la chaleur ne se trouve point dans un corps au degré qui lui convient, ce corps manquera d'un principe vital; il ne prendra point de développement solide; les sucs alimentaires ne pourront avoir la coction nécessaire. Et si les parties du corps viennent à manquer de nourriture terrestre, elles ne subsisteront pas, privées qu'elles seront du concours de l'un des principes de la vie.

3. De même, si les animaux sont dépourvus de l'humide radical, ils périront, faute de ce principe. Aussi la Divinité, loin de vouloir que les choses absolument nécessaires aux hommes, soient aussi rares et aussi difficiles à avoir que les perles, l'or, l'argent et les autres choses dont notre corps et notre nature peuvent se passer, la Divinité a prodigué aux mortels, elle a semé sous les pas de chaque homme tout ce dont il a besoin pour sa conservation. Que les esprits vitaux viennent à manquer au corps, l'air destiné à les réparer ne fait point défaut. Faut-il un auxiliaire à la chaleur naturelle, le soleil et le feu lui viennent en aide pour entretenir la vie. Les fruits de la terre, bien préférables à l'abondance super-flue des mets, fournissent une nourriture assurée qui suffit pour réparer les forces du corps; et l'eau ne sert pas seulement de boisson, mais, nécessaire en mille circonstances, elle est d'autant plus agréable qu'elle ne coûte rien.

4. Les prêtres égyptiens, pour faire voir que tout ne subsiste que par la vertu de cet élément, couvrent un vase à eau qu'on porte en grande cérémonie dans un temple; puis, se prosternant contre terre, ils lèvent les mains vers le ciel; ils rendent grâce à la bonté divine du présent qu'elle leur a fait. "

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Poésies autour de l'eau

Longue comme des fils sans fin, la longue pluie Interminablement, à travers le jour gris, Ligne les carreaux verts avec ses longs fils gris, Infiniment, la pluie, La longue pluie, La pluie.

Et c’est toujours la pluie La longue pluie Fine et dense, comme la suie.

Elle s’effile ainsi, depuis hier soir, Des haillons mous qui pendent, Au ciel maussade et noir.

Elle s’étire, patiente et lente, Sur les chemins, depuis hier soir, Sur les chemins et les venelles, Continuelle.

Au long des lieues, Qui vont des champs vers les banlieues, Par les routes interminablement courbées, Passent, peinant, suant, fumant, En un profil d’enterrement, Les attelages, bâches bombées ; Dans les ornières régulières Parallèles si longuement Qu’elles semblent, la nuit, se joindre au firmament, L’eau dégoutte, pendant des heures ; Et les arbres pleurent et les demeures, Mouillés qu’ils sont de longue pluie, Tenacement, indéfinie.

Les rivières, à travers leurs digues pourries, Se dégonflent sur les prairies, Où flotte au loin du foin noyé ; Le vent gifle aulnes et noyers ; Sinistrement, dans l’eau jusqu’à mi-corps, De grands boeufs noirs beuglent vers les cieux tors ; Le soir approche, avec ses ombres, Dont les plaines et les taillis s’encombrent,

La longue pluie, La pluie - et ses fils identiques Et ses ongles systématiques Tissent le vêtement, Maille à maille, de dénûment, Pour les maisons et les enclos Des villages gris et vieillots : Linges et chapelets de loques Qui s’effiloquent, Au long de bâtons droits ; Bleus colombiers collés au toit ; Carreaux, avec, sur leur vitre sinistre, Un emplâtre de papier bistre ; Logis dont les gouttières régulières Forment des croix sur des pignons de pierre ; Moulins plantés uniformes et mornes, Sur leur butte, comme des cornes Clochers et chapelles voisines, La pluie, La longue pluie, Pendant l’hiver, les assassine.

La pluie, La longue pluie, avec ses longs fils gris.

Avec ses cheveux d’eau, avec ses rides, La longue pluie Des vieux pays, Eternelle et torpide !

La pluie Émile VERHAEREN - 1855 - 1916

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L’étendue infinie, fantasme des hommes, Terreur des pécheurs, ressource mal connue.

Comme en ville, promenade dans les rues, Dans les abysses mystères. Loin d’être un aquarium, les limites des océans continuum ou capharnaüm, S’étirent sur le sables et les rochers.

Là où la terre s’arrête l’eau est sans pitié.

Sans le savoir, on s’y abandonne.

Parfois juste un frisson, parfois un maelstrom.

Le vent se déplace sans obstacle glissant, Au dessus des flots, les oiseaux, au dessous nageant, des corps immenses, chantent , résonnent.

L’écho se propage, l’onde puissante impressionne.

Oui, c’est bien le vallon ! le vallon calme et sombre !

Ici l’été plus frais s’épanouit à l’ombre.

Ici durent longtemps les fleurs qui durent peu.

Ici l’âme contemple, écoute, adore, aspire, Et prend pitié du monde, étroit et fol empire Où l’homme tous les jours fait moins de place à Dieu !

Une rivière au fond ; des bois sur les deux pentes.

Là, des ormeaux, brodés de cent vignes grimpantes ; Des prés, où le faucheur brunit son bras nerveux ; Là, des saules pensifs qui pleurent sur la rive, Et, comme une baigneuse indolente et naïve, Laissent tremper dans l’eau le bout de leurs cheveux.

Ocean 14 octobre 2019

Là-bas, un gué bruyant dans des eaux poissonneuses Qui montrent aux passants lés jambes des faneuses ; Des carrés de blé d’or ; des étangs au flot clair ; Dans l’ombre, un mur de craie et des toits noirs de suie ; Les ocres des ravins, déchirés par la pluie ; Et l’aqueduc au loin qui semble un pont de l’air.

Et la mer et l’amour ont l’amer pour partage, Et la mer est amère, et l’amour est amer, L’on s’abîme en l’amour aussi bien qu’en la mer , Car la mer et l’amour ne sont point sans orage.

Celui qui craint les eaux, qu’il demeure au rivage, Celui qui craint les maux qu’on souffre pour aimer, Qu’il ne se laisse pas à l’amour enflammer, Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage.

La mère de l’amour eut la mer pour berceau, Le feu sort de l’amour, sa mère sort de l’eau , Mais l’eau contre ce feu ne peut fournir des armes.

Si l’eau pouvait éteindre ce brasier amoureux, Ton amour qui me brûle est si fort douloureux Que j’eusse éteint son feu de la mer de mes larmes.

Rivière Victor Hugo, Bièvre 8 juillet 1831

Mer Pierre de Marbeuf, Recueil de vers ,1596-1645

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A la manière des anciens Documents fournis par Pierre Fauroux

Divers types de récupération et de descente des eaux pluviales .

Celles-ci sont simplement dirigées vers un caniveau menant à la citerne (figures 1; 6; 7) ou récupérées par des gouttières intégrées à la maçonnerie du mur (2) ou placées en console sous l’égout des tuiles. Ces gouttières sont composées fréquemment de tuile creuse (3; 4) ou pierres de taille creusées.

Ces exemples, nous instruisentt sur la nécéssité d’un système rationnel et efficace.

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Chez les anciens, deux problèmes se posaient, la disponibilité des matériaux et leur mise en oeuvre; de la manière la plus économe. Ces deumeures se situent dans le sud de l’’Espagne, le climats y est arides pendant les périodes estivale et pendant l’hiver de forte pluie s’abattent sur les toits. En observant les techniques utilisées, par exemple le chevauchements des tuiles du toit. L’étanchéité de la couverture assurent une masse suffisante à protéger les habitants des imtempéries. Il est remarquable la diversitée de possibilité et de déclinaison à partir de la nature d’un l’élément. La tuile ici en terre cuite est mise en scène. La modénature intervient pour fabriquer des jeux d’eaux, des chutes libres.

Mais ces dispositifs ont avant tout un rôle fonctionnel.

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Le compluvium romain 140

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Le compluvium Moderne museum for bengali independance - dakha - Kashef Mahboob Chowdhury and Marina Tabassum 141

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Stoc�er l'eau dans l'antiquité Compluvium Bassin Citerne

Coupe sur une villa Pompéienne L'eau qui coule du toit dans le compluvium vers un bassin central et stocké dans une citerne entérré destiné à alimenter la maison en eau douce.

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Structure Liquide et liquide structuré

Ici l’église San Carlo alle Quattro Fontane de Francesco Borromini à Rome.

L’eau qui coule le long des toits et chute d’un plan, d’un pan à un autre. Dessine sa forme, tout comme la lumière et les volumes qui la composent. Borromini fait jouer, interagir les élements entre eux pour que les fidèles voient dans l’édifice l’expression du divin. Comme si la façade qui ondule et les gouttes devant les fenètres sans bruit rend magique les géométries assemblées.

Heinrich Wölfflin dit dans Renaissance et Baroque: «En faisant monter le mur de cette façon, le baroque a atteint un autre objectif.

Depuis les frontons, les fenêtres, les colonnes, et les autres membres suivent l’oscillation du mur, le résultat donne une impression vivante de mouvement» p.62 Ce mouvement provient ici de la matière. La façon dont Borromini posititonnent les éléments de son architecture, modifie l’effet perceptif de pesanteur.

Dans Prolégomènes à une psycholgie de l’architecture, publié en 1886, Wölfflin dit: « La matière est pesante , pousse vers le sol. Nous connaissons la force de pesanteur de notre propre corps. Qu’est-ce qui nous fait tenir debout, et nous empêche de tomber sans forme ? Cette force de réaction, nous pouvons la caractériser, par exemple, comme volonté ou comme vie. Je l’appelerai force formelle.

L’opposition entre force formelle et matière, qui met en mouvement l’ensemble du monde organique, est le thème fondamental de l’architecture.»

La goutte d’eau n’ayant pas de structure interne doit etre soutenu, pourtant elle est matière. Mais sans forme, attiré par la pesanteur, déformé au contact des surfaces.

LE BAROQUE VEUT FAIRE DE L’EAU DU MARBRE ET DE LA MATIÈRE UN FLUIDE

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Coupe de San Carlo alle Quattro Fontane de Francesco Borromini 1646

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la tour tronconique

Étienne-Louis Boullée Projet de monument tronconique Plume et lavis, fin du XVIII e siècle (60,2 x 38,5 cm) BNF, Estampes, Rés. Ha-57-Boîte ft 4 © Blbliothèque nationale de France 147

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PompĂŠi Le corbusier 1911 148

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Villa savoye Le corbusier 1928 149

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DĂŠtails sur la gargouille

Chapelle Notre dame du haut Romchamp, 1953 - 1955 Le corbusier

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DĂŠtails sur le bassin et la citerne

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Cristalliser le temps et l’espace

Plan de rez de chaussĂŠe Shar e bangla nagar Louis I Kahn 1971

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Classification of snow crystals in 1951 by the International Association of Cryospheric Sciences.

Vincent J. Schaefer.

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Shar e bangla nagar Vue sur les bassins en travaux Fevrier 2019

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Friendship Centre, Kashef Mahboob Chowdhury/URBANA GAIBANDHA, BANGLADESH 2011

Coupe sur le système de rétention des EP et sur le trop-plein 156

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La gargouille ...un peu plus d’eau libre !

C’est la nébulisation à son pied (changement des polarités électriques de l’air que les moines zen appellent le syndrome de la cascade et qui vous rend l’air plus léger), pur plaisir des éclaboussures, joies du mouillé...

C’est la possibilité de toucher, de placer au-dessous bassines et cuvettes pour récuperer.

C’est la beauté de glaçons l’hiver ou celle des miroitements l’été...

Et puis, franchement, trouvez-vous que les descntes d’eau pluviale PVC soient vraiment élégantes: vous damneriez-vous pour elles ?

Bien sûr que non et c’est raison suffisante... pour gargouiller !

L’eau est là, précieuse: en jouer (enjouée) !

texte et dessin Yves Perret 159

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«Il nous est possible d’apporter un peu d’humanité, mais ni une personne, ni dix, ni même cent artistes activement engagés ne pourront jamais totalement changer le monde. [...] La Finlande est couverte de forêts et d’eau, avec plus de 80 000 lacs, et ses habitants on toujours vécu en contact étroit avec la nature. Les villes sont petites la plus grande, la capitale, ne compte que 400 000 habitants, la suivante environ 100 000. Les agglomérations de 30 000 personnes sont considérées comme des villes moyennes et peuvent être des centres administratifs importants. Tout Finlandais peut en théorie habiter au bord de l’eau, sur les rives des innombrables lacs, et profiter de leurs eaux pures et des forêts de pins. La réalité est bien sûr un peu différente, la vie n’est pas si simple et les gens ne peuvent pas s’installer n’importe où tout doit être convenablement organisé. » Alvar Aalto, La Table Blanche et autres textes, Parenthèses

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EAUX PLUVIALES RATIONALITÉ ALVAR AALTO LE CORBUSIER DESCENTES GARGOUILLES AVALOIR CIEL SOL ECOULEMENTS CHUTE TOIT CORPS

Les descentes d’eaux pluviales (EP) sont essentielles aux bâtiments construits.

Il convient de définir, de dessiner ces éléments en fonction de la matière.

Deux architectes qui utilisent des matières différentes n’appliqueront évidemment pas la même plastique. Les descentes d’eaux sont hautement fonctionnelles et demandent une forme de rationalité de mise en œuvre, une efficacitée technique, une économie matérielle. Mais bien souvent c’est le lieu de l’ornementation, le lieu de l’expression architecturale, voire le lieu du symbole. Pour chacun, les considérations esthétiques, mises en perspective avec la notion de rationalité construite permettent de dessiner une architecture à la fois unique, sensible, et en cohérence avec les usages.

Ce mémoire confronte deux édifices du XXéme siècle : L’église Saint-Pierre de Firminy de Le Corbusier avec José Oubrerie et la maison Louis Carré d’Alvar Aalto. Au travers de ces deux exemples, je cherche à comprendre le rôle des éléments de ce qui est communément appelé descente des eaux pluviales.

Ce sont des outils manipulés au quotidien par la pratique architecturale.

Nous chercherons à comprendre comment sont mis en œuvre ces éléments et comment ils participent à fabriquer l’espace intérieur comme Extérieur.

L’architecte peut choisir les mettre en valeur ou de les cacher. En analysant les choix des deux concepteurs, j’essaierais de voir si ces élément participent d’une volonté de vérité constructive ou d’ornementation.

En quoi l’écoulement des Eaux Pluviales est-il toujours générateur de rationalité en architecture ?

SOL

Mémoire de Master 2 en Architecture ENSAPVS - DE 01: A.lto Camille Bouniol Sous la direction de Cyrille Faivre-Aublin

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