CUADRO 22 a 25 (las páginas im presas , los mejores maestros)
El peso de la obra de Álvarez Bravo se reflejaba poco en la obra de Nacho López. La admiraba, sin duda, y hablaba con entusiasmo de sus poderosas virtudes, pero estaba lejos de la búsqueda poética, un tanto formal y estática de don Manuel. Era beligerante en su ruptura radical con los restos de un pictorialismo a veces vestido de mexicanidad y folclorismo, a veces con el ropaje prestado de las corrientes de la Nueva Objetividad, o de un vanguardismo tardío. Las raíces de Nacho me parece encontrarlas en la fotografía directa y documental norteamericana y alemana de la década anterior y posterior a la Segunda Guerra: el periodismo fotográfico de Life, París Match, Look, Du, Vogue y en tantas otras publicaciones internacionales de las décadas centrales del siglo xx, que nos enseñaron no solamente a ver la crudeza o la belleza de la realidad, sino a concebir la imagen, ya no para clamorosas exposiciones, sino para ordenarlas en las páginas de una revista o un libro. CUADRO 26-27-28 (dentro desde afuera)
Hasta donde sé, Nacho nunca estuvo en la nómina de ninguna publicación y no cubría información noticiosa. Su reino no era el de perseguir una información determinada o participar en los tumultos de los fotógrafos tras la noticia , ni andaba entre la pintoresca tropa de fotógrafos al vaivén de los acontecimientos políticos, vale decir, de las actividades priístas. Sin embargo, al final de su vida cubrió por contrato actos de propaganda gubernamental con cierta independencia y al margen de los tropeles periodísticos, antecedente que ha sido señalado por detractores ligeros como su sometimiento al mismo sistema que señalaba críticamente en sus imágenes. Su forma de trabajar era pausada si se le compara con la habilidad compulsiva del fotoperiodista, pero esta carencia la suplía con una mirada en profundidad, con meditación en lugar de actualidad, con planeación en lugar de oportunidad. De allí su manera reflexiva de ver las cosas del mundo; de allí su propensión a la puesta en escena, la acción provocada y la actitud posada de muchos de sus personajes. Su pasión postergada por el cine determinó en muchos sentidos su estilo de trabajo. Como paradoja fotográfica, hay que decir que la llamada foto fija es mucho más rápida, impetuosa y móvil, que la cámara de acción del cine, intrínsecamente reflexiva y pausada. Quien maneja bien una cámara y una imagen fija , puede aprender con facilidad a operar y componer en una cámara de cine, pero no al revés. De allí el constante trasiego de fotógrafos de fija al cine mexicano en los años de su apogeo. 397