El GAllO EXPÓSITO
"La obra de arte no está hecha para ser observada sino para ser vivida. La obra no es la forma dada a ciertos materiales sino la relación entre estos materiales y el hombre", escribió algún día Pedro Cervantes (ciudad de México, 1933), el escultor que a principios de los años sesenta del siglo pasado se decidió por explorar las posibilidades del hierro forjado y soldado en la realización de obras abstractas y neofigurativa s. Esculturas de gallos, caballos y toros fueron los primeros resultados del trabajo con soplete que lo habría de llevar a piezas tan afortunadas como Ícaro (1968), figura alada compuesta a base de partes automotrices que la compositora e intérprete Alicia Urreta supo transformar, tres años después, en in strumento musical. Uno de aquellos gallos ensamblados con pedacería metálica (de 1.25 m. de alto y 1.20 m. de ancho) fue el protagonista principal de la acción ca llejera que la crítica Raquel Tibol ha descrito como "la primera experiencia de actividad conceptual que hubo en México, mucho antes que en ningún lugar de la Tierra se comenza ra a pensar siquiera en la posibilidad de darl e a la acción en sí, a un proceso, valor de arte, por encima o al margen del objeto artístico convencional" (Pedro Cervantes, SepSetentas, 1974). Con Nacho López como cómplice fotográfico y ayudado por un par de amigos en las labores de transporte y mudanza , Cervantes sacó la plum ífera escultura del taller campestre en que fue creada y la llevó a conocer algunas de las calles más transitadas de la ciudad de México. Con la exposición al aire libre de su ga llo de pelea, el escultor se había propues to poner en contacto a personas que no era frecuente ver en las galerías y los museos con una obra representativa de las vanguardias artísticas que luchaban por abrirse camino en el México de 1960 . En el estudio ya citado , Tibol resumió de este modo la apuesta de Cervantes: "Si el gallo llega ba al Pal ac io de Bella s Artes , aunque no pasara del pórtico, quedaría consagrado como objeto de arte. Si la gen te lo miraba y lo comentaba significaría que el gallo era artísticamente visible. Si podía situarse tanto en el centro de la ciudad como en los barrios populares, eso quería decir que ese gallo era un ejemplo para todos. Además , si el comprador no venía a la obra, la obra debía ir a la búsqueda del clien te". PÁGS. 344 - 349 : De la serie " Ped ro Cervantes, escultor" . Ciudad de México , 1962. Fondo Nacho López © 390086 CONACULTA-INAH-SINAFo- Fototeca N acional.
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