Baja chance&change pliegos v3

h e r m a n d e v r i e s

one is many many is one zero is the gate the gate is here here is everywhere everywhere is nowhere nowhere is here here is now now is here now is this this is here is

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Adrian Desmond, James Moore, Darwin, London 1991. In this context I refer to herman de vries, ‘physik und metaphysik sind eins’ (1994-1995), in: herman de vries, to be, Stuttgart 1995, pp. 180-181; English version ‘physics and metaphysics are one’in Oeuvreprijs herman de vries, Amsterdam 1998, pp. 55-56.

Adrian Desmond, James Moore, Darwin, Londres, 1991. En este contexto, remito a "physik und metaphysik sind eins" (1994-1995) de herman de vries, en: herman de vries, to be, Stuttgart 1995, pp. 180181; La versión inglesa "physics and metaphysics are one" en Oeuvreprijs herman de vries (Premio a la obra de toda una vida herman de vries), Ámsterdam, 1998, pp. 55-56.

im atelier (1977) • in the studio (1977) • en el estudio (1977)

just like any other science that frees itself from philosophy1. herman de vries abandoned his original thinking in models and systems in 1975; chance & change became one of his philosophical themes2. The drawings and reliefs of his random objectivations were replaced by processual works like 1, 2 and 3 hours under my apple tree and 16 dm2 in which systematic research is deployed for a different purpose in the end.

Another important guiding principle for the oeuvre preceded chance & change; it guided the artist from the first years of his activity in the direction of a consistent reduction of his visual language and a minimalisation of his aesthetic resources. The concept was wit, leeg, empty [white, empty] and the word that herman de vries used for it corresponded to the name of a current in European art around 1960: zero, known as 0 or nul in its Dutch variants.

This name was adopted by a group of artists who put on exhibitions, published magazines and organised events in fairly loose association with one another. In the Netherlands they were Jan J. Schoonhoven, herman de vries, Armando, Henk Peeters and Jan Henderikse; they tried to link up with such German artists as Uecker, Piene and Mack, French artists like Klein and Aubertin, and Italian ones such as Fontana, Castellani and Piero Manzoni3. In the Netherlands herman de vries published the magazine 0=nul, first with Henk Peeters and Armando, later on his own. In 1963 he published a text entitled ‘0=nul’ in this magazine. It presented his interpretation of the international currents known in Dutch as nul, zero, nieuwe conceptie, de nieuwe stijl, nieuwe tendenzen and nieuwe zakelijkheid4.

Charles Darwin al reflexionar sobre el proceso de la evolución y la diversificación de las especies, hasta tal punto que ya no son necesarios por más tiempo una causa externa o un acelerador para comprender la lógica de ese proceso.

Darwin rompe el vínculo entre la biología y la teología, entre la física y la metafísica, como ocurre con cualquier ciencia que se desligue de la filosofía1. herman de vries abandona en 1975 el pensamiento causal en modelos y sistemas; chance & change se convierte en uno de sus temas filosóficos. Los dibujos y relieves de sus random objectivations se sustituyen por obras en proceso como 1, 2 and 3 hours under my apple tree [1, 2 y 3 horas bajo mi manzano] y 16 dm2, en las que el análisis sistemático se emplea finalmente para otro objetivo.

Otro hilo conductor importante de la obra precede en el tiempo a chance & change y, desde los primeros años de su actividad, le ha ido indicando al artista la dirección hacia una reducción consecuente del lenguaje figurativo y la minimalización de sus medios estéticos. El concepto es wit, leeg, empty (blanco, vacío,) y la palabra que emplea herman de vries para definirlo coincide con el nombre de una tendencia en el arte figurativo europeo de aldrededor de 1960: zero, denominado en sus variantes neerlandesas 0 o nul y cero en español.

Zero es un grupo de artistas que exponen, editan revistas y organizan actos en contextos bastante desligados entre sí. Los artistas implicados en los Países Bajos son Jan J. Schoonhoven, herman de vries, Armando, Henk Peeters y Jan Henderikse, que trataban de relacionarse con los artistas alemanes Uecker, Piene y Mack, por ejemplo, con franceses como Klein y Aubertin y con artistas italianos tales como Fontana, Castellani y Piero Manzoni3. herman de vries editó en los Países Bajos la revista 0=nul, primero junto a Henk Peeters y Armando, y más tarde solo. En 1963, de vries publica en esta revista un texto que lleva por título «0=nul», en el que verbaliza su interpretación de las tendencias internacionales que se conocían como nul, zero, nueva concepción, de nieuwe stijl (el nuevo estilo), nuevas tendencias, el nuevo realismo4.

Dentro de las tendencias de zero son importantes los siguientes elementos:

54 herman de vries

The main focal points within the zero tendencies were: ○ dynamic artistic processes, such as painting with smoke and fire; □ ephemeral actions and performances in the public space; ○ a reduction of artistic interventions to bring their conceptual qualities to the fore, for examp l e i n Fo n t a n a’ s i n c i s i o n s i n t h e painting or the exhibition of an empty gallery by Yves Klein; ◊ the work of art as the implementation of a programme, while the experience of the work is l e f t u p t o t h e v i e w e r, a s i n t h e random objectivations of herman de vries, the Op Art constructions of Jesús Rafael Soto, and the reflection of light and space in the mirrors of Christian Megert; ○ elusive materials such as light, heat, fire, smoke, air make the artist the catalyst of a process rather than the author of the work; □ expressive and personal aspects of art are replaced by processes, actions and forms of systematic or objective research; the work of art acquires a documentary charact e r, a s i n M a n z o n i ’ s d r a w i n g a n e n d l e s s l i n e o r s i g n i n g a p e r s o n’ s b o d y.

In the case of herman de vries, the orientation towards the concept zero, nul, 0 has a source of inspiration that was not shared by all of the artists mentioned above. His interest in the writings of oriental sages, particularly Chinese Taoism and Japanese Zen Buddhism, had led him around 1960 to a radical reduction of his artistic manner of expression. In this period he concentrated on white works in a variety of media: paintings created by the homogeneous painting of a panel with white paint mixed with fine sand, while his sculptures were essentially white painted ready made objects with an extremely simple form, such as cardboard cylinders turned into columns, or a block of wood of random dimensions that, when painted white, became the physical equivalent of

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○ procesos artísticos dinámicos, tales como la pintura con humo y fuego, □ acciones fugaces y performances en el espacio social, ○ reducción de las actuaciones artísticas para que sus cualidades conceptuales pasen a un primer plano; como ejemplos, tenemos las incisiones realizadas en l o s c u a d r o s p o r Fo n t a n a , l a e xposición de una galería vacía que llevó a cabo Yves Klein, ◊ la obra de arte como la puesta en práctica de un programa, mientras que la experiencia de la o b r a s e d e j a a c a r g o d e l o b s e rv a d o r, c o m o e n l a s r a n d o m o b jectivations de herman de vries, las construcciones op art de Jesús Rafael Soto y la reflexión de la luz y el espacio en los espejos de Christian Megert, ○ materiales inaprensibles como la l u z , e l c a l o r, e l f u e g o , e l h u m o y el aire hacen del artista el catalizador de un proceso y no tanto el autor de la obra, □ aspectos expresivos y personales del arte se sustituyen por procesos, acciones y formas de análisis sistemático y objetivo; la obra de arte adquiere un carácter documental, como en Manzoni el dibujo de una línea infinita o la firma de una persona.

La orientación en el concepto zero, nul, 0 tiene, en el caso de herman de vries, una fuente de inspiración que sirve para todos los artistas mencionados con anterioridad. Su interés por los escritos de la sabiduría oriental, especialmente el taoísmo chino y el budismo zen japonés, le llevaron alrededor de 1960 a una reducción radical de su modo de expresión artística. de vries, en ese período, se concentra en la realización de obras blancas en medios dispares: los cuadros surgen mediante la acción de pintar homogeneamente un panel con pintura blanca (en la que, con anterioridad, se ha mezclado arena fina), las esculturas son en esencia objetos ready made pintados de blanco

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The formula chance & change recurs regularly as a title of his works, exhibitions and publications. de vries’ philosophische bemerkungen (Eschenau 2001) consists mainly of remarks that take the form of one or two words per page, such as this, joy, ways, different & identic and you & me. chance & change es recurrente como título de obras, exposiciones y publicaciones. philosophische bemerkungen de de vries (Eschenau 2001) lo constituyen en gran parte observaciones que tienen la forma de una o dos palabras en cada página, como this, joy, ways, different & identic y you & me. (N. del A.)

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Dirk Pörschamnn, Margriet Schavemaker, eds, ZERO, Amsterdam / Düsseldorf / Cologne 2015.

Dirk Pörschamnn, Margriet Schavemaker, eds., ZERO, Ámsterdam / Düsseldorf / Colonia, 2015.

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de vries followed these movements closely. In 1964 he compiled the unique bibliography nieuwe konseptie/zero/ nul/nieuwe tendenzen for the Dutch periodical Museumjournaal, reprinted in ZERO 2015, pp. 538-553. de vries seguía de cerca estas tendencias. En 1964 compila para la revista neerlandesa Museumjournaal la bibliografía única nieuwe konseptie/zero/nul/nieuwe tendenzen, reeditada en ZERO 2015, pp. 538-553.

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de una forma muy sencilla: tubos de cartón que se convierten en columnas o un bloque de madera de dimensiones casuales que, pintado de blanco, se convierte en el equivalente físico del concepto objeto en sus vertientes abstracta y filosófica. herman de vries también firma productos de papelería encontrados, tales como hojas de etiquetas y otros materiales de oficina.

En 1960, publica un pequeño libro de artista con páginas en blanco bajo el título de wit is overdaad (blanco es exceso) y en 1962 un libro más voluminoso, igual de blanco y vacío, con el título de wit (blanco)5.

En 2004-2005, el concepto zero sigue siendo importante para herman de vries:

Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste 1960/1980, Paris 1997, pp. 215-216.

Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste 1960/1980, París, 1997, pp. 215-216.

6

Cees de Boer, herman de vries. overal stroom mijn oog, Zwolle 2014, pp.

82-83.

Cees de Boer, herman de vries. overal stroomt mijn oog (herman de vries. mi ojo fluye por doquier), Zwolle, 2014, pp. 82-83.

the abstract, philosophical notion of an object. He also signed found paper material such as sheets with labels and other office materials. In 1960 de vries published a small artist’s book with blank pages entitled wit is overdaad [white is excess], and in 1962 a larger, equally blank white book called wit [white]5.

In 2004-2005 the concept of zero was still important for herman de vries: one is many many is one zero is the gate the gate is here here is everywhere everywhere is nowhere nowhere is here here is now now is here now is this this is here is

wit (1962) of wit is overdaad (1960) • blanco (1962) de blanco es exceso (1960)

The = sign in the title 0=nul suggests identity; the & sign in chance & change suggests relation and proximity; in this text herman de vries uses the verb to be in its specific grammatical form is.

This means that he takes a step further and places the elements of an opposition on the same ontological footing. With regard to the concept

one is many many is one zero is the gate the gate is here here is everywhere everywhere is nowhere nowhere is here here is now now is here now is this this is here is El signo = del título nul=0 sugiere identidad y el signo & en chance & change sugiere relación y cercanía; en este texto, herman de vries emplea el verbo ser en su forma gramatical específica es. Esto significa que de vries aquí va un paso más adelante y equipara ontológicamente los elementos de una contraposición.

Respecto al concepto zero, aquí se sugiere que es el acceso práctico y filosófico a un territorio donde se han superado contraposiciones existenciales como here y everywhere. Este territorio ––¿un paisaje?–– tiene el carácter del inaprensible presente: es.

Cuando nos damos cuenta de que el círculo vacío –ensõ, para expresarlo con una palabra japonesa– es el signo para el olvido de satori, de la comprensión iluminadora, de que todas las contraposiciones son ilusiones, comprendemos también que en la continuación de su obra la inspiración del budismo zen es muy importante para herman de vries6.

Si miramos con todo detalle el texto "0=nul", encontramos expresiones como

56 herman de vries

zero, it is here suggested that it provides practical and philosophical access to an area in which existential oppositions such as here and everywhere are cancelled. This area – a landscape?

– has the character of the elusive now: it is.

Once we realise that the empty circle – with a Japanese word ensõ – is the symbol for the oblivion of satori, of the enlightening insight that all oppositions are illusions, we also understand that the inspiration of Zen Buddhism has been of great importance for herman de vries in the later part of his oeuvre too6.

If we examine the text "0=nul" in more detail, we find such statements as "as far as I am concerned, art ceases to be art here" and "there are no opposites"; the text, which has the character of a manifesto, culminates in the words "zero is not a point of departure, but a level of existence".

Moreover, beneath his text herman de vries placed a quotation from the Zen master Takuan, taken from one of the early sources of his knowledge of Zen Buddhism: Daisetz T. Suzuki, Zen und die Kultur Japans [Zen and Japanese culture]: "in jedem von uns steckt etwas, das unbewegtes begreifen heiszt. unbewegtes begreifen ist das beweglichste ding der welt: es ist bereit, in jede denkbare richtung zu gehen, und hat doch keinen einhaltepunkt. da ist kein gedanke an ich und du mehr - alles ist leere. aus solcher absoluten leere entspringt die wunderbarste entfaltung des tuns".

"In each of us there is something called immovable wisdom. Immovable wisdom is the most movable thing in the world: it is prepared to move in any conceivable direction, and yet has no final destination. There is no longer any idea of I and you – everything is empty. From such absolute emptiness springs the most wonderful unfolding of action".

The passage is taken from Takuan’s Letter on immovable wisdom, on sword fighting7. The letter deals with the mental attitude of the sword fighter; if he is to be successful, then paradoxically he must not concentrate in his actions on action and effect, action and success, cause and effect, but he must make his mind empty. Without holding back, without reflection, he must allow his capacity to react to benefit from the experience that he has gained in his training and raise his mind to a higher, instinctive plane. His wisdom must be immovable, his actions must be direct.

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was mich betrifft, hört die kunst hier auf, kunst zu sein (por lo que a mí respecta, el arte aquí deja de ser arte) y es gibt keine gegensäzte (no existen contradicciones); el texto, que tiene el carácter de un manifiesto, culmina con la sentencia: zero ist kein ausgangspunkt, sondern ein existenzniveau (zero no es un punto de partida, sino un nivel de existencia)7.

Además, herman de vries coloca bajo su texto una cita del maestro zen Takuan, procedente de una de las fuentes primigenias de su conocimiento del budismo zen: Daisetz T. Suzuki, Zen und die Kultur Japans (editado en España por Paidós con el título de El zen y la cultura japonesa): "in jedem von uns steckt etwas, das unbewegtes begreifen heiszt. unbewegtes begreifen ist das beweglichste ding der welt: es ist bereit, in jede denkbare richtung zu gehen, und hat doch keinen einhaltepunkt. da ist kein gedanke an ich und du mehr - alles ist leere. aus solcher absoluten leere entspringt die wunderbarste entfaltung des tuns". "en cada uno de nosotros hay algo que se llama comprensión inmóvil. la comprensión inmóvil es la cosa más móvil del mundo: está dispuesta a ir en cualquier dirección imaginable y no tiene ningún punto de parada. allí ya no se piensa en yo y tú… todo es vacío.

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"0=nul" in: 0=nul. tijdschrift voor de nieuwe konseptie in de beeldende kunst = revue pour la nouvelle conception artistique = zeitschrift für die neue künstlerische konzeption, jaargang 1, nummer 1, arnhem 1961, pp. 10-11.

"0=nul" en: 0=nul. tijdschrift voor de nieuwe konseptie in de beeldende kunst = revue pour la nouvelle conception artistique = zeitschrift für die neue künstlerische konzeption (revista para la nueva concepción artística), año 1, número 1, arnhem 1961, pp. 10-11.

a fruitful walk (1975) went into the wood to think a bit, but forgot to think and didn’t find it necessary to attach any conclusions to this • un paseo fructífero (1975) me he adentrado en el bosque para pensar un poco, pero me olvidé de pensar y no consideré necesario extraer ninguna conclusión al respecto

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Publications on Buddhism, Taoism and Zen Buddhism by D. T. Suzuki (1870-1966) appeared from 1927 in Western languages too.

The German publication was an adaptation of Zen Buddhism and Its Influence on Japanese Culture, Kyoto 1938. The citation from Takuan in the German edition is on p. 48.

Las publicaciones de D. T. Suzuki (1870-1966) sobre budismo, taoísmo y budismo zen aparecieron a partir de 1927 también en lenguas occidentales.

La publicación alemana es una adaptación de Zen Buddhism and Its Influence on Japanese Culture, Kyoto 1938. La cita de Takuan en la edición alemana está en la p. 48.

En España se publicó en Ediciones Paidós Ibérica en 2014, en traducción de María Tabuyo y Agustín López Tobajas. (N. del A.)

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It is incorrect to label the work of herman de vries down to around 1975 as minimalist, although the Zero and Nul movements did prepare the way for minimalism. See Colin Huizing, Tijs Visser, eds, nul=0. De Nederlandse nul-groep in een internationale context, Schiedam / Rotterdam 2011, pp.

9, 17.

La obra de herman de vries hasta más o menos 1975 no se puede denominar precisamente minimalista, pero las tendencias Zero y Nul sí que son precursoras del minimalismo. Ver Colin Huizing, Tijs Visser, red., nul=0. De Nederlandse nul-groep in een internationale context (cero=0. El grupo neerlandés cero en un contexto internacional), Schiedam / Róterdam, 2011, pp. 9, 17.

The letter of Takuan not only gives herman de vries – like other Western artists who have been inspired by the writings of and about the Zen masters – hints about how to arrive at zero in his artistic practice, in other words, to reduce artistic resources and actions to their essence8; it also helps him to find the continuity on the other side of the point where art ceases to be art, where the artist ceases to be artist, artistic innovator, author, social reformer, rebel or philosopher. de vries took the crucial step in 1975, when the trained biologist and experienced researcher on nature decided not to present works of art that he had made himself any more, but to present the works of art of nature. This did not mean that the artist stepped out of his art; on the contrary, he stepped into it. Placing nature’s work of art at the centre, making it visible and the guiding principle of all his decisions, resulted in an ecology in which art, life and thought were interwoven and zero was a living premise.

That is why de vries can call the Steigerwald – he lives at one of the entrances to this large wooded area – "my 200 km studio". It is this ecology that led to a text like zero is the gate.

An example is the series of photographs of himself nude in the nature of his biotope, starting in 1975 with the poet in his poetry – schöntal, and which has grown into a series of statements (1975 to the present).

They are simple documentary images of the presence of herman de vries in nature, sometimes accompanied by his assistant Marion Reißner for the feminine aspect. The poem my poetry is the world also makes it clear that the poet, the poem and poetry are one. The poet is part of a poetry that is (re)written, seen, read, eaten and slept by him.

This position calls into question the importance of language as the medium and purpose of poetry.

At the end of the publication vijf manifesten over taal – en een gedicht [five manifestos on language – and a poem] (1975) the manifestos are followed by two empty white pages and then a dried grass that occupies the physical space of the poem and thereby replaces language.

The important triptych 1, 2 and 3 hours under my apple tree from October 1975 finds a way of translating the random drawings and random reliefs of the previous years9 into a tangible, material form in which the artist limits himself to presenting his perception.

de semejante vacío absoluto surge el más maravilloso despliegue del hacer.)

Se refiere a un pasaje de Carta sobre la comprensión inmóvil de Takuan, que en España apareció con el título de Misterios de la sabiduría inmóvil del maestro Takuan en Ediciones Paidós Ibérica y traducida por Godofredo González, un texto sobre la lucha con espadas8. La carta trata de la mentalidad del maestro de la espada; si quiere tener éxito, paradójicamente, en sus acciones no debe concentrarse en la acción y el efecto, la actuación y el éxito, la causa y la consecuencia, sino que debe vacíar su espíritu. Sin reprimirse, sin reflexionar, debe permitir que su capacidad de reacción se aproveche de la experiencia que ha adquirido en el entrenamiento y llevar su espíritu a un plano más elevado e instintivo. Su comprensión debe ser inmóvil, sus acciones deben ser inmediatas.

La carta de Takuan le ofrece a herman de vries ––como también a otros artistas occidentales inspirados por los escritos de los maestros zen o escritos que trataban de estos mismos maestros–- no sólo puntos de referencia para llegar a zero en su práctica artística, es decir: para reducir a su esencia las acciones y los medios artísticos9, sino que también le ayuda a encontrar continuidad en aquel lado del punto donde el arte deja de ser arte, donde el artista deja de ser artista, innovador artístico, autor, innovador social, rebelde o filósofo.

El paso decisivo lo dio de vries en 1975, cuando después de haber estudiado Biología y haberse convertido en un experto naturalista, decidió no seguir presentando por más tiempo obras de arte realizadas por él, sino obras de arte de la naturaleza, lo que no quiere decir que el artista se aparte de su arte; al contrario, se introduce en el mismo. El centrar la atención en la obra de arte de la naturaleza, hacerla visible y convertirla en hilo conductor de todas sus decisiones tiene como resultado una ecología en la que el arte, la vida y el pensamiento se entretejen y en la que zero es un punto de partida vivo. De ahí que de vries convenga en llamar al Steigerwald –vive literalmente en una de las entradas de este vasto bosque– "mi gran taller de 200 km2". De esta ecología proviene un texto como zero is the gate.

Un ejemplo es la serie de fotografías de sí mismo, desnudo en la naturaleza de su biotopo, que empieza en 1975 con the poet

58 herman de vries

The sheet of paper that is inserted in the process of nature records and makes visible; it is no longer a medium, but takes part in the process of perception.

In the work over de typografie van het toeval [on the typography of chance] (1975), the chance that had played such an important part in the creation of the earlier images is no longer elaborated by means of a visual strategy, but physically shown. Beech leaves that have been eaten away are chance & change documents presented together, and this structure is called a typographic structure. herman de vries hereby suggests that the two rows of five leaves are like the verses of a two-line poem. What happens here is indeed what happens in a poem: the elements are comparable with one another within the strophe and interpret one another. At the same time each individual beech leaf is called a document. Every product of nature is a work of art; as a document of itself, this leaf presents the total natural process in all its complexity. Why should we not consider the workings of nature as a single grand poem, as a single comprehensive typographic work of art?

This is not to say that herman de vries does not follow any aesthetic strategies; but arranging leaves in rows or catching them as they fall are strategies of a fundamentally different kind from those that he used in his random objectivations. The latter were derived from the properties of the image and were therefore not tied to a representational intention10. de vries derives his new procedures from natural processes by observing them; he immerses himself in nature with the intention of showing its processes and forms by interfering as little as possible himself.

He could find inspiration for the strategy of collaborating with nature in certain methods that are applied in biology: sampling a landscape,

59 chance & change

in his poetry - schöntal [el poeta en su poesía - schöntal] y que va desarrollándose hasta convertirse en la serie statements (1975-hasta hoy).

Son sencillas imágenes documentales de la presencia de herman de vries en la naturaleza, a veces con su asistente Marion Reißner, que representa el aspecto femenino.

También en el poema my poetry is the world [mi poesía es el mundo] resulta claro que el poeta, el poema y la poesía convergen. El poeta forma parte de una poesía que se escribe y reescribe a través de él, se ve, lee, come y duerme a través de él. Esta postura relativiza la importancia de la lengua como medio y fin de la poesía. Al final de la publicación de vijf manifesten over taal – en een gedicht [cinco manifiestos sobre la lengua – y un poema] (1975), tras los mencionados manifiestos encontramos dos páginas vacías en blanco y luego una brizna seca de hierba que le da una interpretación física al lugar del poema y, de esa manera, sustituye a la lengua.

El importante tríptico 1, 2 and 3 hours under my apple tree de octubre de 1975 encuentra una manera de traducir los dibujos y relieves casuales de años anteriores a una forma material concreta en la que el artista se limita a presentar su percepción. La hoja de papel, que se desliza en el proceso de la naturaleza, registra y otorga visibilidad; ya no es el medio, sino que pasa a participar en el proceso de la percepción.

También en la obra over de typografie van het toeval [sobre la tipografía del azar] (1975), el azar, que en los años precedentes tenía una participación tan importante en la representación gráfica, ya no se elabora por medio de una estrategia de la imagen, sino que se muestra físicamente. Las hojas de haya corroídas son "documentos de chance & change", se presentan unas junto a otras y esta estructura se denomina estructura tipográfica.

Con ello, herman de vries sugiere que las dos filas de cinco hojas muestran semejanza con las estrofas de un poema de dos versos y, en efecto, aquí ocurre lo que ocurre en un poema: los elementos son comparables entre sí dentro de la estrofa o las estrofas y se interpretan los unos a los otros. Además, la palabra documento aparece como indicación de las hojas de haya por separado. Todo producto de la naturaleza es una obra de arte;

the poet in his poetry schöntal (1975)

collecting, drying and describing plants in a herbarium, taking samples for demographic research, and so on. Such scientific strategies provide herman de vries with an objective standpoint, so that he can recede to the background as the author of the work of art and give all the room to the natural object or physical process that he wants to show as a work of art. But that is where the parallel ends – de vries does not analyse or interpret the natural object, nor does he classify it or force it into a system.

He uses systematic principles in his presentations to make the natural elements comparable in terms of their visibility with the aim of activating observation. He shows each element as an individual form, as a document of itself. This making visibility visible is essentially a way of working that continues the spirit of zero.

The work 16 dm2 was done in 197411. It is a climax in the oeuvre and shows how a scientific, systematic approach leads to an aesthetic, cognitive and philosophical experience of the first order.

In a meadow in the landscape around Eschenau where he lives, de vries explores the vegetation of a 40 x 40 cm sod, the size of a paving stone.

All of the 473 plants that he finds in it are charted, removed, dried and mounted on paper. The full presentation of this work takes up 473 times 21 x 30 cm on a wall and can never be taken in at a single glance, in stark contrast to the size of the paving stone.

left page/página izquierda statement: no - word (2007) • declaración: no – palabra (2007)

right page/página derecha poem, from: five manifestos on language – and a poem (1975) • poema, de: cinco manifiestos sobre la lengua – y un poema (1975)

60 herman de vries

61 chance & change

como documento de sí misma, esta hoja de árbol supone y representa el proceso de la naturaleza en su totalidad con toda su complejidad. ¿Por qué no deberíamos considerar el acontecer de la naturaleza como un gran poema, como una obra de arte tipográfica que lo engloba todo?

Esto no quiere decir que herman de vries no maneje estrategias estéticas, sino que la colocación en fila de hojas o la recogida de hojas tal como caen son estrategias de un carácter fundamentalmete distinto del que él empleaba en sus random objectivations. Las últimas se derivaban de las propiedades de la imagen y, por ello, se encontraban aún vinculadas a una intención representativa 10. de vries toma sus nuevos métodos de trabajo de los procesos naturales y de la observación de los mismos; él piensa a partir de la naturaleza con la intención de mostrar sus procesos y formas, interviniendo lo menos posible. Para el trabajo-con-la-naturaleza, de vries pudo encontrar inspiración en determinados métodos que se manejan en la biología: el muestreo de un paisaje, la recolección, secado y descripción de plantas en un herbario, la toma de muestras para una investigación sobre la población, etcétera. Semejantes estrategias científicas le proporcionan a herman de vries un punto de vista objetivo para que él, como autor de la obra de arte, pueda pasar al segundo plano y dejarle todo el espacio al objeto natural o al proceso físico que quiere mostrar como obra de arte. Pero ahí termina también el parecido, ya que de vries no analiza o interpreta el objeto natural ni lo clasifica o lo fuerza dentro de un sistema. En sus presentaciones emplea principios sistemáticos para hacer comparables los elementos naturales en lo referente a su visibilidad, con el objetivo de activar la mirada. Muestra cada elemento como figura individual, como documento de sí mismo. Este hacer visible la visibilidad es, en esencia, una manera de trabajar que continúa el espíritu de zero.

La obra 16 dm2 se realizó en 197411. Es un punto culminante en el conjunto de su obra y deja claro cómo un enfoque científico y sistemático conduce a una experiencia estética, cognitiva y filosófica de primer orden. En un prado, en el paisaje alrededor de su domicilio en Eschenau, de vries explora la vegetación

10 The role of chance in the construction of drawings, sculptures and reliefs was based on the scientific tables of random numbers used by herman de vries in his work as a researcher on nature (see: to be, pp. 26-36, 4753). So as a system his random objectivations fall under the concept of an autonomous, concrete art as defined by Theo van Doesburg in 1930.

As for the themes underlying them, de vries’ random objectivations refer to dynamic processes of the reality of nature. When herman de vries later called a grass or a leaf concrete art, he was deliberately undermining Van Doesburg’s definition.

El empleo del azar en la construcción de dibujos, esculturas y relieves estaba basado en las tablas científicas de números aleatorios que herman de vries utilizaba en su trabajo de naturalista (ver: to be, pp. 26-36, 47-53). Sus random objectivations están, por tanto, en cuanto a sistemática, dentro del concepto de un arte autónomo y concreto como el definido por Theo van Doesburg en 1930. En lo referente a la temática subyacente, las random objectivations de de vries remiten a procesos dinámicos de la realidad natural.

Cuando herman de vries califica después como "arte concreto" una brizna de hierba o la hoja de un árbol, está socavando a propósito la definición de Van Doesburg.

1962

‘white’

‘white’

‘random objectivations’

‘random objectivations’

‘the music of sound’

‘the music of sound’

‘there are no contradictions’

‘there are no contradictions’

nul, Stedelijk Museum, Amsterdam/NL 1965-1972

nul, Stedelijk Museum, Amsterdam/NL

revue integration

revue integration

1967

travels: Eastern Europe, Soviet Russia

1968

‘argument places’

1969

travels: Algeria, Sahara, Tunisia, Turkey first psychedelic experiences

viaja: Europa del Este, Rusia Soviética

1967

‘argument places’

1968

viaja: Argelia, Sáhara, Túnez, Turquía

1969

‘the passion for destruction is a creative passion’

‘what is rational?’

‘what is rational?’

travels: Turkey, Iran, Afghanistan, India,

viaja: Turquía, Irán, Afganistán,

Seychelles

se traslada a Eschenau/DE

‘the real works’

‘the real works’

‘chance & change’

‘chance & change’

travels: Southern India, Ceylon

viaja: sur de la India, Ceilán

susanne

204

1970

India, Seychelles

moves to Eschenau/DE

1971

1965-1972

primeras experiencias psicodélicas

‘the passion for destruction is a creative passion’ 1970

1962

1971

susanne

herman de vries • timeline

herman de vries • biografía

205

1972

‘my poetry is the world’

‘my poetry is the world’

experiments with film and photography 1973

travels: Morocco, Rio de Oro, Mauretania,

experimentos con el cine y la fotografía viaja: Marruecos, Río de Oro, Mauritania,

Senegal

‘a random sample of the seeings of my beings’

‘chance fields’

‘chance fields’

travels: Nepal, India, Thailand, Laos

viaja: Nepal, India, Tailandia, Laos

‘to be all ways to be’ 1974-present

eschenau summer & temporary travelling

eschenau summer & temporary travelling

1974-presente

press publications

‘poésie actuelle’

‘poésie actuelle’

‘here & everywhere’

1975

‘here & everywhere’

‘exposition complète de luang-prabang’

‘exposition complète de luang-prabang’

‘the poet in his poetry’

‘the poet in his poetry’

‘true philosophy is immediate actual’

206

1974

‘to be all ways to be’

press publications 1975

1973

Senegal

‘a random sample of the seeings of my beings’ 1974

1972

herman de vries • timeline

‘true philosophy is immediate actual’

herman de vries • biografía

207

1976

travels: India

viaja: India

‘this and no thing’

1977

‘this and no thing’

‘documents of a stream’

‘documents of a stream’

‘le jardin sans jardinier’

‘le jardin sans jardinier’

ends philosophical activities

termina las actividades filosóficas

‘the dust of some roads & a leaf from a tree’ travels: Sikkim

1979

‘16 dm2’

‘no-name or no name’

‘das große rasenstück’ 1980

viaja: Sikkim

1978

‘16 dm2’

1979

‘das große rasenstück’

‘the earth museum’

‘the earth museum’

works 1954-1980, Groninger Museum,

1980

works 1954-1980, Groninger Museum,

Groningen/NL

Groningen/NL

‘gestern nicht kunst angefangen’

‘gestern nicht kunst angefangen’

‘all’

‘all’

1981

Los Acevinos, La Gomera/ES

1982

‘les très riches heures de herman de vries’

Los Acevinos, La Gomera/ES

1981

‘les très riches heures de herman de vries’

1982

‘here’

‘here’

travels: Morocco

208

1977

‘the dust of some roads & a leaf from a tree’

‘no-name or no name’ 1978

1976

viaja: Marruecos

herman de vries • timeline

herman de vries • biografía

209