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RENÉ PARESCE Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi.

ITALIANI A PARIGI


RENÉ PARESCE Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi.

ITALIANI A PARIGI a cura di Rachele Ferrario


RENÉ PARESCE

Mostra promossa e organizzata da

ARCHIVIO PARESCE

Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi.

ITALIANI A PARIGI Bologna Museo ed Oratorio di Santa Maria della Vita,

Con il patrocinio di CITTÀ METROPOLITANA DI BOLOGNA

7 dicembre 2017 - 25 febbraio 2018 Comitato scientifico Fabio Roversi-Monaco Gabriella Belli Enrico Crispolti Rachele Ferrario Gianfranco Maraniello Francesco Paresce

Realizzazione allestimento Falegnameria Lazzarini, Castiglione dei Pepoli (BO) Liguigli Fine Arts Service, Lodi (MI)

Prestatori Banco BPM, Milano Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano Collezioni d’Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, Bologna Collezione privata. Courtesy Farsettiarte, Prato Collezione privata. Courtesy Galleria Torbandena,Trieste Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto Patrimonio Unipol Gruppo, Bologna

Progetto educativo Servizi educativi di Genus Bononiae, con Simona Pinelli

Mostra e catalogo a cura di Rachele Ferrario Testi di Marco A. Bazzocchi Rachele Ferrario Laura Iamurri Gianluca Poldi Schede delle opere e regesto delle mostre Daniela Ferrari Rachele Ferrario Traduzioni Riccardo James Vargiu Assicurazione AXA ART, Milano - A.G.E. S.r.l., Bologna XL Catlin, Milano - Lenzi Paolo Broker, Bologna

In collaborazione con

Realizzazione grafica in mostra Quadricroma, Bologna

Audioguide Gestione Multiservizi srl, Firenze Servizi Accoglienza Auser volontariato, Bologna Cooperativa Servizi Museali, Bologna GENUS BONONIAE MUSEI NELLA CITTÀ

Presidente e Amministratore delegato Fabio Roversi-Monaco

Ringraziamenti Apice-Centro studi, Università di Milano; Archivio Alberto Savinio; Archivio Bioiconografico e Fondi Storici, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma; ASAC, Archivio Storico delle Arti Contemporanee,Venezia; Corrado Augias; Freddy Battino; Marco Antonio Bazzocchi; Gabriella Belli; Biblioteca d’arte contemporanea, Accademia di Belle Arti di Brera; Paolo Borrelli; Graziano Campanini; Anna Campi; Nicoletta Cardano; Luigi e Vanessa Carlon; Clarenza Catullo; Elena Cazzaro; Aldo Cazzullo; Giorgio e Giorgia Chierici; Enrico Crispolti; Massimo Di Carlo; Sandra Divari; Chiara Fabi; Frediano e Sonia Farsetti; Flavio Fergonzi; Daniela Ferrari; Daniela Fonti;Vera Fortunati; Marica Gallina; Danka Giacon; Ezio e Paola Gribaudo; Matthijs Haazen; Laura Iamurri;Valentina Lacinio; Gianfranco Maraniello; Laura Mattioli; Angela Memola; Claudia Palma; Dialta e Francesco Paresce; Gianluca Poldi; Alessandro Rosada; Angelica e Ruggero Savinio; Patrizia Serra; Catia Siani; Eleonora Tega; Alessandra Tiddia; Paolo Valesio; Nanni Varale; Bruno Vespa Si ringrazia in particolare

Responsabile Coordinamento Annalisa Bellocchi Responsabile Museo ed Oratorio di Santa Maria della Vita Graziano Campanini Ufficio Mostre Maria Elena Barbieri (responsabile) Benedetta Basevi Mirko Nottoli Ufficio Tecnico Federica Franchini (responsabile) Riccardo Covezzi Claudio Fiorini

Trasporti Apice Venezia S.r.l., Mestre (VE) Artifigurative di Alberto Rodella, Crespellano (BO) Liguigli Fine Arts Service, Lodi (MI)

Marketing e Comunicazione Alessandra Lauria (comunicazione) Silvia Quici (ufficio stampa) Silvia Di Vincenzo (marketing/eventi corporate) Manuela Marino (bookshop) Chiara Fassio (fundraising)

Progetto d’allestimento Roberto Terra, Cavina Terra Architetti, Bologna, con Claudia Vullo

Amministrazione Daniela Vignoli (responsabile) Nargis Guerrouj

Immagine coordinata e progetto grafico Freccia Ambrosini Volpi, Milano

Responsabile Segreteria Elena Turrini

Via Ugo Foscolo 7, 40123 Bologna tel. (+39) 051 232 882 fax (+39) 051 221 019 www.buponline.com info@buponline.com © 2017 Bononia University Press ISBN 978-88-6923-281-7 I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale, con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche), sono riservati per tutti i Paesi. L’Editore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze per l’utilizzo delle immagini contenute nel volume nei confronti degli aventi diritto. Progetto di copertina e impaginazione catalogo: Design People (Bologna) Prima edizione: dicembre 2017


SOMMARIO

PRESENTAZIONE 7

Fabio Roversi-Monaco, Leone Sibani PARESCE E GLI ITALIENS DE PARIS

9

Rachele Ferrario PARESCE INTORNO ALLA METÀ DEGLI ANNI TRENTA

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Laura Iamurri MIDNIGHT IN PARIS

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Marco A. Bazzocchi APPUNTI SULLA TECNICA PITTORICA DEGLI ITALIENS DE PARIS 27

Gianluca Poldi AVVERTENZA METODOLOGICA

37

OPERE IN MOSTRA

39

SCHEDE DELLE OPERE

87

a cura di Daniela Ferrari e Rachele Ferrario REGESTO CRONOLOGICO DELLE MOSTRE

99

a cura di Daniela Ferrari e Rachele Ferrario ESPOSIZIONI CITATE NELLE SCHEDE

103

BIBLIOGRAFIA 109

René Paresce. Italians in Paris. Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi 113


PRESENTAZIONE

Nella Parigi tra il 1928 e il 1933 – già percorsa dalle avanguardie – Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi e lo stesso Paresce, Les Italiens de Paris, riportano la pittura italiana al centro della scena europea tra le due guerre. Giunto a Parigi nel 1912, René Paresce si convincerà che solo “l’assoluto che è dell’arte” permette di avvicinarsi quanto più possibile alla realtà. A Parigi con Les Italiens Paresce condivide un’esperienza straordinaria e sperimenta nuove tecniche pittoriche. Les Italiens, diversi tra loro, insieme conservano un’identità in cui metafisica e classicismo sono parti di uno stesso ragionamento. Sanno che, dopo le avanguardie, l’artista deve tornare a essere un maestro ma anche un uomo di pensiero, un intellettuale moderno come ai tempi del Rinascimento. Sviluppandosi lungo un percorso composto da oltre 60 opere, provenienti dalle collezioni di prestigiosi musei e da collezioni private, l’esposizione valorizza la figura di René Paresce – fisico, pittore e intellettuale del gruppo – e ricostruisce il ruolo importante che lui e Les Italiens ebbero nella sperimentazione tecnica e nell’abilità di unire il moderno con la tradizione. Siamo quindi molto orgogliosi di poter ospitare negli spazi di Santa Maria della Vita, rinnovati per l’occasione e adeguati nelle strumentazioni e negli apparati espositivi agli standard in uso nei più moderni musei, questo evento che si configura come una mostra di ricerca, innovativa e antesignana di future linee d’indagine. Alla curatrice e al nipote dell’artista che hanno sostenuto e creduto a questo progetto va tutta la nostra riconoscenza.

Fabio Roversi-Monaco Presidente Genus Bononiae. Musei nella Città

Leone Sibani Presidente Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna


René Paresce a Londra come corrispondente della “Stampa” presso il “Daily Telegraph”, 1931 ca.


PARESCE E GLI ITALIENS DE PARIS Rachele Ferrario

René Paresce è stato protagonista del movimento degli Italiani di Parigi con Massimo Campigli, Giorgio de Chirico e suo fratello Alberto Savinio, Filippo de Pisis, Gino Severini, Mario Tozzi. Questa mostra segue il catalogo ragionato dei suoi dipinti dalla formazione come fisico all’Università di Palermo, al passaggio al giornalismo e alla scrittura (mai abbandonati), alla pittura sperimentata come ricerca e verifica di una verità mai data per certa e per definitiva.1 René Paresce decide presto di lasciarsi alle spalle l’ambiente fiorentino e la cultura positivista che ha respirato nel salotto di suo padre. Come gli altri giovani della sua generazione – e tra questi i protagonisti del movimento degli Italiani – è insofferente e mal sopporta i provincialismi. Prima di lasciare Firenze e l’Italia ha letto Scienza e metodo di Henri Poincaré, L’evoluzione delle forze di Gustave Le Bon, Il diritto puro di Edmond Picard, uno degli intellettuali più anticonformisti tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Solo con l’arte si può esaudire il desiderio di conoscere: Paresce l’ha scritto nel 1912 nella prefazione a Scienza e filosofia di Édouard Le Roy, che ha tradotto nella collana “Cultura dell’anima” curata da Giovanni Papini per l’editore Carabba. Lo ribadirà negli articoli dalle isole Figi per “La Stampa” e nel testo del suo libro L’altra America, tratto dal suo viaggio americano nel 1935, due anni prima di morire. Nello stesso 1912 è già a Parigi, dove incontra Picasso e Modigliani, che lo ritrae in uno dei suoi dessins à boir, cogliendone la fronte ampia, le mascelle accentuate, i capelli arruffati, il foulard. Modigliani di Paresce restituisce lo sguardo sereno e profondo e al tempo stesso il volto lungo e teso di chi si dibatte tra due anime. Paresce nel 1930 in una lettera a Giovanni Scheiwiller offrirà di Modigliani, scomparso nel 1920, una testimonianza rara, che

Amedeo Modgliani, Ritratto di Paresce, 1915-1919 ca. Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, T. Catesby Jones Collection

avrebbe dovuto essere pubblicata in un testo commemorativo per il quale si rimanda in questo stesso catalogo al


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René Paresce, Il sogno della sirena, 1930. Ubicazione ignota

saggio di Gianluca Poldi. “Appena si trovava davanti alla tela Modigliani riacquistava una perfetta chiaroveggenza. – scrive Paresce – Dipingeva recitando versi del Poliziano, canti danteschi o improvvisando versi nella vena di Apollinaire o di Reverdy. Non una pennellata era posta a caso, nulla veniva abbandonato al gioco misterioso dell’azzardo, nulla alle incertezze di una falsa riuscita”.2 Queste righe sono la testimonianza di una frequentazione in presa diretta ma anche della curiosità di Paresce per la tecnica degli altri artisti, della sua abilità nel restituire a parole i passaggi dal disegno alla pittura e, infine, della sua conoscenza della storia dell’arte. Con Modigliani si incrociavano ai tavolini della Cloiserie des Lilas o da Rosalie in rue Champagne Première dov’era uno dei primi atelier di Giorgio de Chirico. A Parigi René era andato per cercare nella pittura il senso dell’epoca grande e terribile in cui

viveva. Negli anni Trenta sarà oramai convinto che l’arte è pura “invenzione”, arte di “laboratorio” e che il resto è “illustrazione”.3 Da pittore comporrà paesaggi, isole che galleggiano, personaggi di un circo immaginario fluidi come molecole. Capirà che per lui la sperimentazione scientifica ha valore di “costruzione poetica”, che vale in quanto “sistema”, “crea ma non conosce”. Si convincerà che solo “l’assoluto che è dell’arte” permette di avvicinarsi quanto più possibile alla realtà.4 “Con del vero fo’ del falso” sarà la provocazione del fisico pittore. Con Les Italiens Paresce condivide un’esperienza straordinaria in una Parigi dove “nulla era semplice nemmeno la miseria”, come scrive Hemingway.5 A Parigi Campigli, Tozzi, lo stesso de Chirico, Severini e de Pisis sperimentano nuove tecniche in modo più libero rispetto al Novecento, che visto in quest’ottica appare più statico, chiuso dentro la maestria della pittura. Les Italiens, diversi tra loro, insieme conservano un’identità in cui metafisica e classicismo sono parti di uno stesso ragionamento. Sanno che dopo le avanguardie l’artista deve tornare a essere un maestro ma anche un uomo di pensiero, un intellettuale moderno come ai tempi del Rinascimento. Cambiando tecnica, cambiano stile. Per questo sono grandi innovatori. Questa esposizione in Santa Maria della Vita è l’occasione per confrontare temi e iconografie, evidenziare gli aspetti comuni tra le opere di Paresce e quelle degli Italiani di Parigi (e degli Italiani di Parigi tra loro). Emergono una ricchezza eterogenea, l’eclettismo e la frammentazione di soggetti metafisici, onirici, mediterranei e classici, rivisitati da ogni singolo autore. Le opere qui selezionate sono esemplificative in questo senso: basti pensare al de Chirico dei Meubles dans une vallée, simbolo della mitologia moderna, al Savinio di Ulysse et Polypheme; de Chirico con il piccolo ma prezioso quadro La quadriga rovesciata, con il tema dei gladiatori, scelto per arredare le pareti della Maison Rosenberg, cui si riferisce anche il Severini de La leçon de musique. De Chirico, Severini e Campigli nel 1929 figurano tra gli artisti chiamati a decorare le stanze del palazzo di Léonce Rosenberg sulla Rive Droite, un tempio del gusto dell’epoca. Severini realizza due soggetti della commedia dell’arte: Arlecchino e Pulcinella nel Foro romano.6 Campigli è presente con uno dei quadri più importanti e simbolici per lui, Il pittore. I Personaggi in cerca d’autore di Tozzi evocano nel titolo la commedia


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di Pirandello e sintetizzano l’idea di un modo nuovo di dipingere che Tozzi ripete nei lavori di questo periodo di cui fanno parte anche Souvenir d’enfance e le preziose tavole che Eugenio d’Ors pubblica nel suo libro.7 Infine de Pisis nella Natura morta del 1928 condensa la propria storia e quella dei suoi compagni con un omaggio a de Chirico e in Piede romano rievoca il classicismo nel frammento archeologico fuori scala adagiato in una landa semideserta: un quadro letterario che de Pisis dipinge nel 1933 e che qui, simbolicamente, rappresenta la conclusione della storia del gruppo. La figura di René Paresce si delinea in tutta la sua fisionomia di pittore intellettuale insieme al suo ruolo di “mediatore” tra culture diverse alla Biennale di Venezia del 1928 e alle sue scelte stilistiche. Si comprende meglio la sua posizione – spesso radicale – preziosa per esaminare i meccanismi culturali, storici e politici degli anni Trenta. Tra Les Italiens c’è un altro artista capace di restituire il senso dell’epoca: Alberto Savinio. Paresce e Savinio sono i due artisti intellettuali del gruppo. Nei paesaggi e in alcuni soggetti condividono la dimensione dello spazio e dello scorrere del tempo, l’approccio anticonformista alla modernità che traducono nell’ars combinatoria degli elementi sulla tela. Carlo Carrà, in una recensione su “L’Ambrosiano” in occasione delle loro personali a Milano nel 1933, nota come entrambi si contraddistinguano per la “consapevolezza dei problemi dell’arte”, la coscienza di “non batter la strada comune”, la “singolarità” e la “varietà” degli argomenti.8 Carrà coglie più di una analogia che poi non approfondisce, anche perché la loro comunanza, per paradosso, sta nelle differenze. Le opere di Paresce e di Savinio non appagano del tutto il pubblico italiano, ma c’è qualcosa nelle loro tele che le fa “accogliere con simpatia”. Non sempre le idee nuove convincono subito e trovano adeguata corrispondenza in uno stile: Carrà vuole esprimere questo concetto nel suo breve articolo in cui, però, lascia la questione aperta. Paresce e Savinio ribaltano il luogo comune, condividono uno stesso spirito del tempo: il primo cerca nella pittura la verità che la scienza non gli può dare; il secondo verifica e aggiorna l’attualità della cultura mitologica e la trasforma in chiave contemporanea. Leggendo gli scritti di Paresce e di Savinio (in particolare sull’arte, sul cinematografo,

Giorgio de Chirico, Les fruits de Neptune, 1929 ca. Collezione privata

sulla musica e poi Casa “la vita”, Souvenirs) è chiaro il desiderio di costruire nuovi mondi, di creare narrazioni e leggende in costante evoluzione. Ubiquità, sintesi, mistero, ambiguità, progresso sono tutti termini adatti al montaggio che entrambi utilizzano con grande libertà e in cui emerge – senz’altro in Paresce, meno per Savinio – l’assenza di un apprendistato accademico tradizionale. Il tornare su uno stesso soggetto è tipico dell’epoca. In Savinio sembra provenire dalla musica con cui ha esordito a Parigi nel 1914 molto prima di diventare pittore. Il tema della variante compare spesso in Paresce in combinazioni che somigliano a rebus o a esercizi di percezione. È un modo operativo che gli viene dalla fisica ma anche lui è più vicino alla musica di quanto si pensi: sua moglie Ella Klatchko, ebrea fuoriuscita amica di Trotsky, è una pianista che ha studiato con Ravel e Busoni, al quale resterà legata a lungo. Entrambi, Savinio e Paresce, mostrano un’inclinazione verso la psiche umana e l’inconscio da cui derivano le assonanze degli Ospiti dimenticati di Savinio e di Composizione/Circo di Paresce, di “isole” composte da abitazioni improbabili o assembramenti di giocattoli che galleggiano nell’acqua o fluttuano nell’aria (Il sogno del Marinaio di Paresce e Tombeau d’un roi maure di Savinio); la convinzione che in fondo l’arte sia un gioco (o un trucco), dove mettere in scena lo spettacolo dell’universo e della sua infanzia, che la tela sia un campo di forze cre-


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ative, uno schermo da graffiare, incidere e su cui rappresentare ciò a cui non si può dare senso: non con le parole, non con la ragione. L’inizio della storia Giorgio de Chirico giunge per la prima volta a Parigi, la città dell’arte moderna, nell’estate del 1911, di notte.  Alla stazione lo aspetta suo fratello Andrea de Chirico, che è arrivato un anno prima. È il loro primo soggiorno, una parentesi breve ma importante. De Chirico tornerà solo nell’autunno del 1924, quando ferve il grande “baccanale della pittura moderna” e nasce il surrealismo.9 Suo fratello dal luglio del 1926 vivrà all’Hotel d’Isly in rue Jacob per stare più vicino alla moglie Maria, attrice della compagnia di Luigi Pirandello. Scrittore sulle riviste parasurrealiste “Les feuilles libres” e “Bullettin de l’Effort Moderne”, si firmerà Alberto Savinio. Non è più solo scrittore, dipinge personaggi e vedute oniriche. Qualcosa di simile accade a Filippo de Pisis, anche lui qui dal 1925. È amico dei fratelli de Chirico fin dai tempi di Ferrara e della Metafisica. Un po’ eccentrico, ha tentato la carriera di conferenziere al Louvre e di giornalista presso quotidiani italiani. Anche Massimo Campigli, Mario Tozzi e René Paresce sono artisti che scrivono. Paresce arriva nel 1912. Fisico, pittore e giornalista per “Il Popolo d’Italia” e per “La Stampa”, viene da un milieu in cui la scienza si mischia con la filosofia e con la letteratura. È figlio di una russa aristocratica, Lidia Ignatoff, la cui famiglia è attraversata dagli sconvolgimenti della Russia tra l’Ottocento e il Novecento. Suo padre Francesco è un professore anticonformista e progressista, che a Firenze ha fondato la “Rivista Moderna di Cultura”, ed è amico di Luigi Capuana, scrittore verista, Edmondo De Amicis e Cesare Lombroso, medico di origine veronese che già considera scienza l’antropologia e la sociologia ed è convinto che il male possa essere studiato e catalogato. Il suo salotto fiorentino è vicino alla rivista “Il Marzocco”. In Paresce prevale l’inquietudine dei suoi avi russi, da cui eredita visionarietà e spirito di ribellione. Sarà per natura all’opposizione, a volte con un candore raro, secondo la descrizione che ci ha lasciato di lui l’amico pittore Baccio Maria Bacci.10 A Parigi Paresce abbandona la scienza per

Massimo Campigli nel primo studio di Parigi in rue Daguerre, 1919

l’arte, ma non il giornalismo che gli dà da vivere e una prospettiva privilegiata da cui osservare gli avvenimenti dell’attualità e della politica europea. Renato, che non va al fronte, diventerà René e sarà pittore. Campigli arriva nel 1919, è corrispondente per il “Corriere della Sera” e scrive articoli di notte, ospite in un ufficio della redazione de “Le Matin”. La sua storia è avventurosa: cosmopolita nato a Berlino, il suo vero nome è Max Ihlenfeld che significa “campo di gigli”. Cresce nella campagna intorno a Firenze e si arruola volontario nell’esercito per avere la cittadinanza italiana. Al fronte diventa Massimo Campigli, il suo “nome de plume”.11 Combatte sull’Isonzo e a Gorizia, prigioniero nella fortezza di Sigmundsherberg: travestito da ufficiale tedesco fugge in Russia a piedi. A Mosca assiste allo scoppio della rivoluzione d’Ottobre prima d’imbarcarsi a Murmansk per Londra.12 La pittura deve ancora venire.


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Anche Tozzi arriva a Parigi dopo la guerra, ma per sposare Marie-Thérèse Lemaire, un’insegnante di francese conosciuta da ragazzo al Lago Maggiore. Dipinge e firma articoli per “La Fiera Letteraria”.13 Tutti insieme formeranno una pattuglia votata a un nuovo classicismo onirico, composto da mitologie antiche e moderne. Quando Campigli, Tozzi e Paresce si uniscono a Severini, ai due dioscuri de Chirico e Savinio e a de Pisis, mostreranno uno stile mediterraneo in bilico fra realtà e rappresentazione. Metteranno a dura prova la schiera dei pittori francesi, imbrigliati nella pittura accademica, incapaci di reinterpretare l’ordine formale di Cézanne (e la lezione che ne hanno tratto i cubisti) e di uscire dalla crisi seguita ai fauves e all’individualismo di Picasso. Les Italiens li supereranno con il loro stile che, invece, esprime il mistero della quotidianità e così costruiranno un’iconografia nuova.14 Vivono un’epoca ossessionata prima dal moderno e poi dal classico, sanno come guardare il passato per interpretare il presente. Da Parigi (senza mai abbandonare del tutto la loro patria) attraggono l’attenzione del regime. Sono sostenuti dall’apparato delle mostre sindacali organizzate dallo scultore Antonio Maraini e da Margherita Sarfatti. Forte dell’appoggio della cultura ufficiale italiana, il gruppo sarà apprezzato anche dalla critica internazionale. Campigli, Paresce e Tozzi condividono, oltre all’arte e al giornalismo, la capacità di tessere relazioni e attrarre l’attenzione dei giornali. L’amore per la pittura è qualcosa che perseguono ognuno per proprio conto. Capiscono, però, che in gruppo possono avere qualche chance in più e accettano di riunirsi attorno a Tozzi, l’infaticabile attivista “della propaganda dell’arte moderna italiana”. Quasi tutti loro hanno partecipato alle due grandi mostre del Novecento italiano a Milano. Tozzi vuole creare un nucleo affiliato con residenza a Parigi. Eugenio d’Ors, il critico filosofo di Barcellona, li ha soprannominati Groupe des Sept. Gli artisti preferiscono Italiens de Paris, come li ha definiti Waldemar George, il critico da cui ogni artista vorrebbe essere presentato. È cresciuto nel ghetto di Odessa, dove si parla francese, e s’è fatto notare scrivendo recensioni su “La Presse” e “L’Art Vivant”. È della stessa generazione dei suoi nuovi amici.15 Nell’ottobre del 1925 ha scritto un articolo su Modigliani per “L’Amour de l’Art”: “[…] Con Van

Gogh e Utrillo, l’italiano Modigliani forma la trinità dei martiri della pittura moderna”. A questa dichiarazione se ne aggiunge una del 1927, in occasione della mostra di de Chirico da Jeanne Bucher: Waldemar George afferma che i due fatti importanti dell’arte del XX secolo sono Picasso e de Chirico: quest’ultimo rappresenta “l’Europa mediterranea che prende coscienza del dramma del proprio destino, e che ripiegata su se stessa, stabilisce il bilancio del suo passato glorioso”. Per Waldemar George – che diventa il teorico del movimento – “l’opera di de Chirico è un ampio esame di coscienza artistico”.16 Entrambi i critici riconoscono in loro lo spirito di un tempo che vuole essere classico alla maniera degli antichi e innovativo come le avanguardie. Il legame degli Italiens con la grande tradizione li rende compatibili con gli intenti celebrativi della politica, che intuisce il loro prestigio e li individua fin dall’inizio come il gruppo ideale per la propaganda della cultura nazionale all’estero. Ma l’idea celebrativa della latinità della cultura autarchica italiana non coincide con il classicismo onirico dei “sognatori svegli”, che guardano ai fatti dell’Italia da lontano. Già nel 1928 Tozzi ha scritto a Salietti che sarebbe gradita “l’opinione confortevole del Duce” sul loro lavoro. Il 23 maggio del 1929 Cipriano Efisio Oppo, futuro custode dell’estetica del fascismo, scrive a Severini per proporgli di costituire anche a Parigi un sindacato degli artisti italiani; una richiesta ripetuta da Maraini allo stesso Severini nel 1933, quasi al termine della vicenda espositiva del gruppo.17 Oppo, stessa generazione degli Italiens, riuscirà solo in parte nel suo intento di accorparli nelle briglie dell’arte del regime. L’esordio al Salon de l’Escalier La prima mostra si apre nel febbraio del 1928. La sede è il Salon de l’Escalier, il foyer del Théâtre Louis Jouvet, sugli Champs-Élysées. L’aspettativa è grande, ma su di loro pesa l’intervista di de Chirico. Tozzi, risentito, ha eliminato i due fratelli dall’esposizione. La loro assenza si nota: de Chirico, abilissimo polemista, ha dichiarato di non giudicare degno del suo rango “l’esser piazzato su un pianerottolo”.


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Catalogo della prima mostra de Les Italiens a Parigi, Salon de l’Escalier, Théatre Louis Jouvet, febbraio-marzo 1928

Catalogo della mostra Un groupe d’Italiens de Paris, Parigi, Galerie Zak, aprile 1929

I francesi scambiano le loro battute come veri litigi; un po’ com’era accaduto ai tempi dei futuristi sedici anni prima. Dall’Italia qualcuno li guarda con invidia. Ma la tendenza del gruppo è un’autentica scommessa nella Francia tra le due guerre. Maurice Raynal li definisce “neo-classici”.18 Waldemar George nel testo in catalogo si chiede: “L’Italia che ha dato i natali a due grandi pittori moderni, Modigliani e de Chirico, ha altri artisti di primo piano? Contribuisce all’elaborazione di un linguaggio plastico contemporaneo?”.19 Imbarazzato, Severini non osa disertare, anche se a questa mostra – cui partecipano pure pittori meno intrinseci al gruppo come Fornari, Licini, Martinelli, Menzio, Pozzati, Ronchi, oltre a Giacometti e Brignoni che non sono neppure italiani ma svizzeri – avrebbe preferito non esserci. Si è sentito obbligato dalla sciagurata intervista a “Comoedia”; se ora non partecipasse, dal suo punto di vista darebbe alle parole di de Chirico un peso che non hanno. Da Friburgo, dove sta affrescando una chiesa, manda una natura morta, tre piccoli affreschi e tre bozzetti a tempera.20 Campigli espone Il pittore, l’opera (già citata e qui riproposta) che per lui in questo momento è una sorta di emblema da far circolare nelle mostre internazionali e da pubblicare (senz’altro anche per ragioni pratiche) e con cui giocare sull’identità tra il maschile e

Catalogo della mostra Art Italien Moderne, Parigi, Éditions Bonaparte, novembre-dicembre 1929

il femminile. È lo stesso anno in cui Paresce cura la sala dell’École de Paris alla Biennale di Venezia, in cui compaiono anche gli Italiens sparsi in sale diverse ma già decisi a farsi notare. Al momento sono accomunati agli altri artisti stranieri dell’École (e tra questi Picasso, Soutine, Modigliani, Chagall, ma anche Matisse) che hanno scelto Parigi come loro patria.21 Tra Parigi e Milano Nella primavera del 1929 Boris Ternovetz, direttore del Museo d’Arte Occidentale Moderna di Mosca, organizza una rassegna sul gruppo mentre la Sarfatti e Maraini allestiscono la seconda mostra del Novecento alla Permanente di Milano, dove le tele degli Italiens sfilano una accanto all’altra: Paresce espone una Finestra e una Natura morta con paesaggio del 1929: l’anfora, le foglie stilizzate, il cactus, gli elementi di Novecento reinterpretati alla luce dell’esperienza parigina. Tozzi continua il lavoro di promozione, a volte assume i toni della retorica fascista. In febbraio su “La Fiera Letteraria” anela a un “un nuovo classicismo, al quale la nostra stirpe è preparata” per “spezzare” il “giogo” dell’arte francese.22 Dalle pagine de “La Presse” sostiene gli artisti di Novecento italiano in


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modo enfatico, e come sempre vorrebbe che il Duce ne fosse informato: “Potrebbe essere di giovamento alla causa. Come si potrebbe fare?”.23 Carrà costretto a Milano comincia a guardare con un certo interesse all’azione di Tozzi e gli scrive parole di amicizia.24 Pochi mesi dopo il gruppo è alla Galerie Zak, a Saint Germain des Près. Stavolta ci sono i due de Chirico che hanno chiesto il testo del catalogo a Georges Ribemont-Dessaignes. È una rassegna importante: c’è tutto il repertorio eterogeneo e mediterraneo del gruppo, nature morte, figure arcaiche, autoritratti simbolici, paesaggi visionari.25 Paresce espone di nuovo Natura morta con cactus, 1929 (qui riproposta). Le recensioni richiamano l’attenzione sui fratelli de Chirico e sulle novità degli Italiens che esprimono un universo poetico nuovo e un “mistero spirituale” sconosciuto agli altri pittori a Parigi. Paul Fierens s’accorge del loro valore e percepisce il sospetto con cui Les Italiens vengono guardati dai loro compatrioti e invita la critica italiana a non ignorarli a non sottovalutarli, sarebbe un errore; loro sono “avanguardisti audaci […] che a Parigi combattono il neo-accademismo trionfante nella loro patria”, anche la Francia li “deve incoraggiare”.26 Camille Mauclair, lo scrittore critico d’arte del “Mercure de France”, condanna la ripresa dell’“espressione latina”; Waldemar George lo accusa di xenofobia e ribatte con enfasi:“L’arte italiana non è morta! Immenso è il compito che le spetta. Inculcherà nella nuova pittura una sete di conoscenza quasi universale. […] So di pittori francesi di origine, di nascita e di cuore che volgono sguardi ansiosi verso l’Italia”.27 Nel novembre del 1929, all’Exposition d’Art Italien Moderne delle Éditions Bonaparte, Tozzi risponde con una mostra e un saggio, L’art italien moderne, edito dall’omonima galleria Bonaparte, testo di Giovanni Scheiwiller. Severini disegna la copertina: un’aquila stilizzata con gli artigli sopra un libro aperto, sullo sfondo di una scenografia con fregio e colonne antiche. L’arte moderna non è solo francese. Tozzi ha incluso i futuristi e Novecento con un quadro a testa. Trasforma la mostra in una rassegna vicina al sindacato fascista delle arti e finisce per essere attaccato da destra e da sinistra. In Italia e in Francia. Mauclair dalle pagine de “L’Éclaireur de Nice” scrive: “Les Italiens ripropongono la solfa dello stile dei montparnoss ma in chiave italiana”. La ripresa della tradizio-

Alberto Savinio, Sodome, 1929. Collezione privata

ne da Masaccio e Paolo Uccello è un’ingenuità. Non si può credere che la pittura debba prescindere dalla natura ed essere della “metafisica a colori” inquadrata in “rebus insolubili”.28 La questione non è solo artistica, è politica e culturale. Gustav Kahn dalle pagine del “Mercure de France” critica Tozzi in un pezzo al limite della satira: “il mandolino o la chitarra sono i timbri che spesso sigillano i quadri cubisti” e chiude facendo il verso agli slogan del regime: “Niente metodo, ma ardore e giovinezza”.29 La fenomenologia del classico Gli Italiani preparano il ritorno a casa con nuove opere, vicine al gusto del Novecento e alla sensibilità del nuovo pubblico. Nel 1930 la mostra di Parigi arriva in Italia, a Milano, nell’omonima galleria in via Croce Rossa, centro propulsore del sindacato degli artisti e punto di


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riferimento per chi risiede a Parigi. Waldemar George, preso dall’entusiasmo, scrive un testo in forma epistolare, Hannibal ad Portas, indirizzato al critico francese Jacques Guenne, e punta l’attenzione sul “contrattacco dell’Italia”. All’onirismo dei surrealisti risponde con il realismo incantato e la razionalità degli Italiens che recuperano l’uso “del compasso e della squadra” e il classicismo come “metodo” e nuova idea di bellezza. Nemmeno un apolide e autodidatta come René Paresce sfugge alla fenomenologia del classico nel momento più alto del movimento. Anche lui nel 1933 si farà presentare nella sua unica personale in Italia da George. Nello stesso 1930 alla Biennale di Venezia Les Italiens finiscono per rappresentare i canoni estetici dell’epoca, il “nuovo concetto di bellezza, di ritmo e di armonia”.30 La mostra allestita da Tozzi e George ha un titolo batta-

Catalogo della Prima mostra di pittori italiani residenti a Parigi, Milano, Galleria Milano, gennaio 1930

gliero: Appels d’Italie. L’“italianismo” è una “cosmogonia, uno stile, un modo, un ordine” scrive Waldemar George. De Chirico è strategicamente assente, non ha quadri da esporre! Ci sono, però, i francesi, i “peintres humanistes”, sensibili al richiamo dell’Italia con cui George vuole rafforzare la sua idea di tradizione classica europea: Christian Bérard, Eugène e Leonid Berman, Philippe Hosiasson, Amédée Ozenfant, Roger de la Fresnaye e Pierre Roy.31 Nessuno di loro è in grado di competere con gli Italiani di Parigi, nemmeno con Paresce, il meno pittore per formazione. E Ojetti dalle pagine del “Corriere della Sera” si rivolge a George: “Scherzi coi fanti, caro collega, e lasci stare i santi […] a nostro giudizio, per quanto sconvolta e oscurata sia in taluni pittori la coscienza del nostro passato artistico, confusioni simili, anche se fatte in piena buona fede, non dovrebbero essere lecite a duecento metri dai Veronese di Palazzo Ducale”.32 Carlo Carrà questa volta non è d’accordo. George si ritrova solo con la Sarfatti, Marinetti e Prampolini, gli unici ad avere una visione internazionale dell’arte e a cogliere “la qualità d’italiani d’adozione” propria de Les Italiens.33 Per loro è il tempo della maturità e della ponderatezza. Alla Biennale del 1932 Severini, chiamato a scrivere il testo di presentazione, abbassa i toni. Per un disguido nella spedizione, due tele di Paresce saranno esposte in due sale diverse, e le tele di Tozzi in una terza sala. Paresce, dopo aver guardato alle ricerche di Picabia, è sempre più tentato dall’astrazione ma guarda al secondo futurismo di Prampolini e di Fillia, all’immaginario che gli viene da Paul Valéry e dal suo cimitero marino e da Jean Lurçat, il compagno dei tempi dell’École. Oramai è l’universo al centro della sua poetica, la massa piatta dell’acqua che si unisce al cielo, simbolo di un punto nello spazio e nel tempo in cui l’onnipotenza sfiora l’impotenza e riparte una nuova avventura. Nel 1933 Les Italiens saranno protagonisti alla Triennale di Milano, che ridà i muri ai pittori e inaugura la stagione dei grandi interventi voluti dal regime per affrescare le pareti dei luoghi pubblici: le immagini dovrebbero parlare al popolo come ai tempi rinascimentali. È il canto del cigno degli Italiens, costretti a lasciare Parigi per la crisi economica. Le mostre itineranti continuano, ma l’epilogo è già avvenuto il 22 settembre del 1933, quando all’inaugurazione alla Galerie Charpentier Maraini ha sancito ufficialmente il nuovo


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Fillia, Intensità plastiche, 1929

Jean Lurçat, Grèce, 1927. Presente alla XVI Esposizione Internazionale d’Arte, Biennale di Venezia, 1928

inquadramento sindacale voluto da Roma. “Nati da una diaspora, gli Italiens de Paris erano diventati un sindacato”.34 Nel 1935 al Jeu de Paume Tozzi fa in tempo a veder realizzato il suo sogno di una grande mostra sull’arte italiana antica e moderna, da Cimabue a Tiepolo. Il 2 ottobre Mussolini dichiara guerra all’Etiopia per fondare l’impero fascista, una scelta senza speranza per l’Italia. Ma la storia del gruppo è già conclusa, Paresce è già tornato dalle Figi e dall’America e non vivrà ancora a lungo. Muore nel 1937.

Post Scriptum Nel 1943 gli italiani si riuniranno un’ultima volta a Firenze alla Galleria Donatello. Il testo in catalogo è di Savinio che in una nota a margine esprime la verità dell’esperienza parigina: “Molta polemica è stata fatta intorno ai pittori italiani di Parigi. La verità è che i pittori italiani di Parigi non fecero mai pittura ‘parigina’. La fecero invece molti pittori che stavano invece [sic] in Italia”.35

NOTE Il catalogo ragionato delle opere di Paresce (Milano, Skira, 2012) ha fatto luce sulla sua produzione dalle prime prove giovanili alle ultime del 1936 e ha ricollocato la sua esperienza parigina a fianco delle sperimentazioni dell’École de Paris, dei “metechi”, come vengono chiamati all’inizio con disprezzo gli artisti stranieri che eleggono Parigi come loro patria e tra questi Picasso, Kisling, Modigliani, Severini, lo stesso de Chirico. 2 Testo inviato da Parigi nel 1930 da Paresce a Giovanni Scheiwiller. Lo scritto avrebbe dovuto essere inserito nell’omaggio a Modigliani, ma 1

per un disguido non era arrivato in tempo per essere pubblicato. La lettera non compare nei materiali di Giovanni Scheiwiller all’Archivio Apice ma si trova in E. Maiolino (a cura di), Modigliani vivo, presentazione di Vanni Scheiwiller, Torino, Fogola Editore, 1981, p. 50. Il confronto con Gianluca Poldi sulle opere de Les Italiens è stato importante e foriero di nuove riflessioni; alcuni dettagli hanno permesso di confermare e dimostrare la comunanza tra il movimento anche da un punto di vista stilistico e tecnico. Sono grata a Gianluca Poldi e a Daniela Ferrari per la disponibi-

lità e per i continui confronti sulle opere e sui materiali documentari, durante la realizzazione della mostra. Un ringraziamento particolare va a Gabriella Belli, che ha seguito e sostenuto la nascita di questo progetto fin dall’inizio, al direttore del Mart, Gianfranco Maraniello, e a Enrico Crispolti. 3 Archivio Paresce, lettera autografa di René Paresce a Gabriele Paresce, senza data (ma probabilmente dei primi mesi del 1934). 4 Ibidem. 5 E. Hemingway, Festa mobile, Milano, Mondadori, 1964, p. 66. 6 M. Fagiolo dell’Arco, Casa Ro-

senberg, in M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), in collaborazione con C. Gian Ferrari, Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, Milano, Skira, 1998, pp. 91107. Nello stesso volume si veda C. Derouet, A proposito della Hall des Gladiateurs dipinta da Giorgio de Chirico per Léonce Rosenberg (suite et fin provisoire), pp. 245-254. 7 E. d’Ors, Mario Tozzi, Paris, Éditions des Chroniques du Jour, 1932. 8 C. Carrà, Mostre Milanesi. Savinio e Paresce, in “L’Ambrosiano”, a. IX, n. 75, 29 marzo 1933. 9 G. de Chirico, Memorie della mia vita, Bompiani, Milano, 2008, pp.


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86, 141; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cit., p. 24. 10 B.M. Bacci, Parigi 1913. Diario, ricordi e note, in “Quaderni del Giornale di Bordo”, n. 4, gennaio 1971. 11 Campigli aveva iniziato a lavorare alla redazione del “Corriere” come stenografo di Renato Simoni nel 1909. L. Bortolon, Campigli e il suo segreto, Editoriale Giorgio Mondadori, Milano, 1992, p. 15. 12 Campigli nel 1915 avrebbe voluto chiedere la cittadinanza italiana ma alla vigilia della prima guerra mondiale un decreto ne aveva sospeso la concessione ai sudditi degli imperi centrali. Campigli. Catalogue raisonné, a cura di Archives Campigli, Milano, Silvana editoriale-Tega, 2013, vol. II, pp. 894-895. 13 ASAC, Raccolta documentaria, 44316; sui dettagli biografici di Tozzi vedi M. Pasquali (a cura di), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, Giorgio Mondadori & Associati, Milano, 1988. 14 A. Bonito Oliva, Un clima di immagini forti, in M. Pasquali (a cura di), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, cit., p. 16. 15 Sulla figura di Waldemar George vedi Y. Chevrefils Desbiolles, Waldemar-George, cri-

tique d’art. Cinq portraits pour un siècle paradoxal. Essai et anthologie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2016. 16 M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italien de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cit., e bibliografia precedente. Il testo originale di Waldemar George è citato nel catalogo di Fagiolo dell’Arco: “Chirico, c’est l’Europe méditerranéenne qui prend conscience du drame de sa destinée et qui, repliée sur elle-même, établit le bilan de son glorieux passé. Car l’oeuvre de George de Chirico est un vaste examen de conscience artistique”. 17 Cipriano Efisio Oppo nel 1932 sarà nominato Segretario del Direttorio Nazionale dei Sindacati delle Arti Plastiche e Segretario del Consiglio Superiore delle Belle Arti; Antonio Maraini dal 1928 al 1942 è segretario della Biennale di Venezia ed è anche Commissario Nazionale del Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti. 18 M. Raynal, in “L’Intransigéant”, Paris, 1928. 19 W. George, Les artistes italiens de Paris, Avant-Propos, Paris, 1928, p. 41. 20 M. Fagiolo dell’Arco, in D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano, Mondadori-Daverio, 1988, pp. 291-319.

L’École de Paris 1904-1929, la part de l’Autre, Paris, Association Paris-Musées, 2000. 22 M. Tozzi, Per un’arte italiana, in “La Fiera Letteraria”, 3 febbraio 1929, in occasione della I mostra regionale d’arte lombarda tenutasi a Milano alla fine del 1928. 23 M. Tozzi, La deuxième exposition du Novecento italiano, in “La Presse”, 14 aprile 1929. Lettera di Tozzi a Salietti, 8 marzo 1929, citata in M. Pasquali (a cura di), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, cit., vol. I, p. 155.Tozzi aveva già scritto sul Salon de L’Escalier su “La Presse” il 27 marzo 1928. 24 “Se mi trovo a vivere in esilio nella mia stessa patria, non per questo dispero per ciò che riguarda la mia arte. D’altronde se ho perduto Parigi, ho acquistato lei, caro Tozzi. E ciò mi basta”. Carrà a Tozzi, Milano 1929. La lettera è pubblicata in M. Pasquali (a cura di), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, cit., p. 151. 25 M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italien de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cit., p. 49. 26 P. Fierens, L’Exposition d’Art Italienne aux Moderne Editions Bonaparte, in “Journal des débats”, 22 aprile 1929. 27 W. George, Vers une renaissance de l’art moderne italien, in “La Presse”, 7 aprile 1929; Anche Anton Giu21

lio Bragaglia tiene a precisare la sua primogenitura nella scoperta di de Chirico, de Pisis e Campigli, e ricorda a Ribemont-Dessaignes di aver portato in scena al Teatro degli Indipendenti una sua opera, L’Empereur de Chine: “Se c’è un Paese che capisce queste cose, e perfino le sue, è l’Italia, poveri noi misconosciuti”. A.G. Bragaglia, La mostra degli italiani di Parigi, in “La Sera”, 29 aprile 1929. 28 C. Mauclair, in “L’Éclaireur de Nice”, 5 dicembre 1929. 29 G. Kahn, in “Mercure de France”, gennaio 1930. 30 W. George, Vers un nouveau Classicisme: Mario Tozzi, in “La Revue mondiale”, 15 gennaio 1930. 31 M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italien de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cit., p. 64. 32 U. Ojetti, La Biennale di Venezia. Gli “Appels d’Italie”, in “Corriere della Sera”, maggio 1930. 33 W. George, Lettre de Venise, in “Formes”, n. 7, luglio 1930, pp. 19-21. 34 M. Fagiolo dell’Arco, Classicismo pittorico. Metafisica, Valori Plastici, Realismo Magico e “900”, Genova, Costa & Nolan, 1991, p. 153. 35 A.S., in Mostra collettiva dei pittori: Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, Antonio Gajoni, Osvaldo Medici del Vascello, Alberto Savinio, Gino Severini, Mario Tozzi, Firenze, Galleria Donatello, 1943, pp. 1-2.


PARESCE INTORNO ALLA METÀ DEGLI ANNI TRENTA Laura Iamurri

Due sguardi differenti “Agra, acida, affilata, acuta, fiorentina senza saperlo per la forza dell’atavismo”: con queste poche parole Élie Faure incastonava l’opera di René Paresce in una ricognizione vertiginosa sulla pittura contemporanea, scritta con ogni probabilità intorno alla metà degli anni Trenta. Il brano, poi non incluso nella edizione definitiva dell’Art moderne,1 testimonia di un interesse preciso e focalizzato, svincolato dal discorso di scuola degli Italiens de Paris, vale a dire dal gruppo che tra la fine degli anni Venti e l’inizio del decennio successivo aveva riunito, sotto la spinta organizzativa di Mario Tozzi e con l’avallo critico di Waldemar George, Massimo Campigli,

Filippo de Pisis, Gino Severini, Giorgio de Chirico e Alberto Savinio, oltre a Paresce e allo stesso Tozzi.2 Faure, impegnato nell’aggiornamento della sua celebre e influente Histoire de l’art, inserisce il nome di Paresce in un vasto panorama in cui si trovano elencati alla rinfusa Maurice de Vlaminck e Pablo Picasso, André Lhote e Kees Van Dongen, Marie Laurencin e María Blanchard insieme a innumerevoli altri artisti attivi a Parigi, tra i quali tuttavia non figura nessun altro membro del cosiddetto Groupe des Sept. È un caso raro, se non unico nella critica coeva, quello di una considerazione speciale e individuale per la pittura di Paresce, e sembra cogliere la singolarità dell’artista in rapporto al contesto parigino di quegli anni. In maniera del tutto specu-

René Paresce nel suo studio a Parigi, prima metà degli anni Venti


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lare, appare eloquente il silenzio di Waldemar George, che in un breve saggio dall’ambizioso titolo La peinture italienne et le destin d’un art, stampato a ridosso dell’inaugurazione delle grandi mostre d’arte italiana del 1935, non solo evita qualsiasi riferimento collettivo agli Italiens de Paris, ma nelle rapide considerazioni riservate ai singoli artisti cita tutti i componenti del gruppo tranne Savinio e Paresce.3 È un silenzio che sancisce la fine dell’avventura collettiva, e al contempo prende atto dell’allontanamento di Paresce, impegnato tra il 1934 e il 1935 in un lungo viaggio nei mari del Sud e poi negli Stati Uniti.4 Gli Italiens de Paris Élie Faure e Waldemar George rappresentavano alla metà del decennio due posizioni divergenti. Il primo continuava a non subire né il fascino dell’interminabile ritorno all’ordine del dopoguerra, né tantomeno la seduzione della latinité della quale gli Italiens de Paris ancora apparivano, su buona parte della stampa, l’incarnazione perfetta:5 antifascista, Faure manteneva una decisa distanza rispetto alle implicazioni politiche cresciute intorno al gruppo degli artisti italiani.6 Sul fronte opposto Waldemar George,7 ormai da tempo schierato a favore del fascismo, era stato un aperto sostenitore degli artisti italiani del Groupe des Sept proprio in quanto autori di una pittura riconducibile agli ideali di classicità e a quella costellazione di termini – romanità, italianità, latinità – fluttuante a seconda delle stagioni politiche interne al regime. L’inclusione degli artisti italiani nel più vasto e internazionale gruppo presentato nel 1930 a Venezia nella sala degli Appels d’Italie aveva fornito la connotazione più appropriata, quella di una seduzione intellettuale basata su una idea dell’Italia come “una visione del mondo e della vita” e sul riconoscimento di una presunta “supremazia dell’italianità considerata come una cosmogonia, come uno stile, come un modo, come un ordine”.8 Al di là delle partecipazioni ad appuntamenti e raggruppamenti internazionali, la storia del gruppo si era sviluppata soprattutto attraverso le numerose esposizioni organizzate a Parigi e in Europa, in una accorta alternanza di collettive e personali. L’identificabilità della compagine del Groupe des Sept e la sua costante presenza sulla scena parigina avevano peraltro suscitato subito l’interesse degli artefici delle

politiche artistiche fasciste, in particolare di Cipriano Efisio Oppo, che avrebbe accolto favorevolmente, per così dire, la creazione a Parigi “di una specie di sezione sindacale”:9 le vicende del gruppo, oltre ad alcune difficoltà di carattere politico, avrebbero impedito la realizzazione del progetto. Epilogo Di fatto, all’altezza del 1933 il gruppo era ormai dissolto: la dispersione degli artisti (Campigli a Milano, de Pisis a Londra, de Chirico a Firenze, Severini tra Milano e la Svizzera) rendeva difficile la prosecuzione del discorso collettivo proprio nel momento in cui la promozione dell’arte italiana in Francia trovava nella forma della donazione di opere da parte di privati uno strumento non trascurabile. La donazione di dodici dipinti da parte di Carlo Frua De Angeli nel marzo 1932, seguita dalle due del conte Emanuele Sarmiento (1933 e 1936) e dall’eterogeneo dono di Senatore Borletti (1935), portarono nelle collezioni pubbliche francesi diverse decine di opere italiane contemporanee di tendenze diverse;10 se nel contesto delle differenti donazioni la pittura degli Italiens de Paris appariva in generale relativamente sotto-rappresentata, stupisce tuttavia il fatto di non trovare negli elenchi delle opere neanche un quadro di René Paresce. La mostra dell’arte italiana del’Ottocento e del Novecento, pendant moderno della trionfale Exposition de l’art italien, de Cimabue à Tiepolo allestita al Petit Palais, avrebbe provocato nella primavera del 1935 un’ondata di ammirazione per la pittura italiana del XX secolo, e in particolar modo per i dipinti di Severini e di Tozzi, da più parte indicati come l’esempio di una pittura capace di superare la crisi contemporanea generata dalle avanguardie senza ricadere in un classicismo accademico ormai fuori tempo.11 Ma si trattava per l’appunto di osservazioni calibrate sull’opera di singoli artisti, rispetto ai quali Paresce, rappresentato dal solo dipinto Étoiles filantes, appariva chiaramente in disparte. Il registro critico, nelle diverse declinazioni leggibili sulle riviste parigine, prescindeva ormai completamente dal discorso collettivo che all’inizio del decennio aveva costituito uno degli elementi di interesse del gruppo e catalizzato l’attenzione di molti di qua e di là delle Alpi. Da parte sua Paresce, rientrato a Parigi dai suoi viaggi, aveva perso ogni interesse per la pittura e diretto altrove il suo sguardo.


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Pianta con la disposizione dettagliata degli artisti esposti alla mostra sull’arte italiana dell’Ottocento e del Novecento al Jeu de Paume nel 1935. Paresce figura nella sala 15 del primo piano. Da La mostra dell’arte italiana dell’800 e ’900 al Jeu de Paume nella stampa francese, Venezia, Officine Grafiche Carlo Ferrari, 1935

NOTE M. Chatelain-Courtois, Dossier, in É. Faure, Histoire de l’art. L’art moderne II, a cura di M. Chatelain Courtois, Paris, Gallimard, 1988, pp. 402-432 (la citazione da Faure è a p. 414, la traduzione è mia). 2 Sugli Italiens de Paris il riferimento principale rimane il catalogo della mostra Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco, Ginevra-Milano, Skira, 1998. 3 W. George, La peinture italienne et le destin d’un art, Paris, Les Éditions Nationales, 1935, pp. 44-46. 4 Per la biografia di Paresce rimando a R. Ferrario, Lo scrittore che dipinse l’atomo. Vita di René Paresce da Palermo a Milano, Palermo, Sellerio, 2005. 5 Élie Faure aveva aderito nel 1

1932 all’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires e nel 1934 al Comité de vigilance des intellectuels antifascistes: V. Dumas, Élie Faure, in Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre Mondiale, a cura di Ph. Sénéchal e C. Barbillon (www. inha.fr, consultato il 31 luglio 2017). 6 Sul mutamento nel corso degli anni delle valenze attribuite alla pittura del gruppo si veda L. Piccioni, Les Italiens de Paris ou comment des défenseurs de l’“italianité” sont devenus des ambassadeurs du “réalisme magiques méditerranéen”, in C. Fraixe, L. Piccioni, C. Poupault, Vers une Europe latine. Acteurs et enjeux des échanges culturel entre la France et l’Italie fasciste, Bruxelles,

Peter Lang, 2014, pp. 177-194. 7 Su Waldemar George si veda M. Affron, Waldemar George: A Parisian Art Critic on Modernism and Fascism, in M. Affron, M. Antliff (a cura di), Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 171-204; Y. Chevrefils Desbiolles, Waldemar-George critique d’art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2016. 8 W. George, Appels d’Italie, in XVII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Officine Grafiche Carlo Ferrari, 1930, pp. 92-94. 9 C.E. Oppo, lettera a G. Severini, 29 maggio 1929, cit. in Les Italiens de Paris, cit., p. 32; della istituzione di una sezione parigina del sinda-

cato scriveva ancora A. Maraini, lettera a G. Severini, 11 febbraio 1933, ibidem. 10 C. Fraixe, L’art au service de la propagande fasciste. Les dons d’œuvres italiennes à la France, in C. Fraixe, L. Piccioni, C. Poupault, Vers une Europe latine, cit., pp. 195-224. 11 Vedere su questo punto L. Iamurri, “Après l’art moderne”: esposizioni, critici e riviste dalla crisi dei primi anni ’30 alla Esposizione italiana del Jeu de Paume, in “Cahiers d’Histoire del’Art”, 3, 2005, pp. 124-136. Cfr. L’art italien des XIXe et XXe siècles, catalogo della mostra, Paris, Jeu de Paume des Tuileries, 1935; Comitato Italia-Francia (a cura di), La mostra dell’arte italiana dell’800 e ’900 al Jeu de Paume nella stampa francese, Venezia, Officine Grafiche Carlo Ferrari, 1935.


MIDNIGHT IN PARIS Marco A. Bazzocchi

Midnight in Paris: secondo la fantasia di Woody Allen, un americano in vacanza a Parigi nei nostri anni viene improvvisamente portato, una notte dopo l’altra, in bistrot e salotti della Parigi di inizio Novecento, e qui incontra ogni artista o scrittore che si può immaginare di quell’epoca: Picasso, Dalì, Toulouse-Lautrec, Ernest Hemingway, Thomas Stearns Eliot, Francis Scott Fitzgerald, Gertrude Stein. Italiani pochi, nel film di Allen. Forse nessuno. Però c’erano. C’erano fin dal primo anno del secolo, quando l’esposizione universale attira là (e non poteva essere diversamente) tutti gli italiani che desiderano vedere quali sono le vere novità dell’arte moderna. Cioè le mode. Cioè il rapporto sempre sottilissimo tra qualcosa che si afferma improvvisamente ed è destinato a scomparire altrettanto improvvisamente. Oppure no, a lasciare un segno. Baudelaire lo aveva teorizzato già a metà Ottocento, e proprio

a proposito di un disegnatore, Constantin Guys: la vita moderna è fatta di effimero e di eterno, solo che l’eterno (se c’è) si fa vedere dopo, quando l’effimero si è ormai consumato. E allora Parigi va considerata come il luogo dell’incessante alternanza tra questi due principi, che spesso si mescolano, si sovrappongono, tanto che diventa impossibile distinguerli. Giovanni Boldini, arrivando a Parigi a fine Ottocento, si lega di amicizia a Degas, e insieme faranno un tour spagnolo che segnerà entrambi. Boldini scopre la lucentezza delle sete dei grandi secenteschi, il bianco e il nero di Velázquez, il rosso acceso, il giallo. Ma quei colori diventeranno inimitabili solo dopo che verranno proiettati sulle stoffe preziose usate da Poiret, il grande couturier. Dunque (e questo è uno dei fenomeni più indicativi di quello che chiamiamo la modernità) la memoria culturale del passato ha bisogno

Parigi, Passage Choiseul, 1910


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Brassaï, Veduta notturna di Parigi, 1932

di ricevere un’iniezione vitale dal presente. Gli abiti dei nobili spagnoli del Seicento vengono ritrovati, reinventati, attraverso la stoffa di un sarto inseguito dalle nobildonne di tutta Europa. E farsi ritrarre da Boldini, in quel momento, non significa certo alludere a un recupero da Velázquez, ma proprio essere alla moda secondo i dettami di Poiret. Pensiamo al nero, il colore con cui Baudelaire si veste (dark in anticipo di un secolo) per mettersi in posa davanti all’obiettivo di Nadar. Per Baudelaire è il colore della malinconia, del pensiero rimuginante e ossessivo. Diventerà il nero dell’alta borghesia ritratta da Degas e da Manet, ma anche il nero setoso, luminoso, iridescente con cui Boldini riveste Franca Florio. La moda fa riscoprire la memoria del passato e la rende di nuovo desiderabile. Ciò che sembrava lontano rimanda di nuovo bagliori sul presente. E i bagliori si consumano, mentre qualcosa di consistente rimane. Una questione di tracce, di riverberi, di riflessi. Fenomeni di luce che travolgono il normale scorrere del tempo e

creano vortici inaspettati. Walter Benjamin ne parlerà a lungo, cercando di capire il meccanismo per cui non è il presente a stabilire chi siamo ma sempre un effetto che viene da lontano e ci spinge in avanti, mentre in realtà abbiamo la testa rivolta all’indietro (come il famoso Angelus novus di Paul Klee). Allora Parigi diventa un’altra cosa. Non una città, semplicemente. Ma una macchina del tempo. Cioè un dispositivo attraverso il quale si possono osservare fenomeni lontani credendoli vicini, o viceversa. Una specie di camera ottica a dimensione spropositata, dentro la quale tutto si confonde, si mescola, si contamina. Ecco perché nei primi decenni del Novecento tutto confluisce lì, dalle maschere africane ai paraventi giapponesi, dai proclami futuristi alle distruzioni cubiste, dai recuperi classici al ritorno all’ordine. A Parigi le linee del tempo si intrecciano, il lontano diventa improvvisamente vicino, il vicino assume caratteristiche inquietanti. Per primo lo capisce Proust, quando si rende conto che il vecchio mondo dell’aristocrazia parigina è ormai ridotto a un teatro di burattini inanimati, che possono tornare in vita se un artista è disposto a sacrificare loro tutto il proprio tempo, evocandoli come fantasmi su un palcoscenico immateriale, dove le sensazioni più effimere riescono a far rinascere edifici possenti come cattedrali gotiche. Poi se ne rende conto Breton, quando racconta le sue giornate trascorse nei mercati di oggetti vecchi per trovare cose ormai inutili ma avvolte nel mistero come geroglifici. Per esempio, l’insegna di un barbiere vecchia di qualche anno, improvvisamente capace di parlare con un linguaggio simile a quello del sogno. Solo a Parigi gli oggetti possono tornare vivi anche se ormai inutili. Lo aveva spiegato molto bene Marx, parlando delle nuove regole della produzione industriale: la materia, lavorata e resa oggetto, torna a ballare come in una seduta spiritica, si anima e prende vita. Di questo ballo degli oggetti saranno colmi i quadri degli artisti che vogliono riarredare il mondo ormai svuotato di valore. Tutto diventerà oggetto, anche i corpi umani, ridotti a manichini, e impostati in scenari che derivano direttamente dall’impossibile design del sonno. Così, dopo il frusciare e il risplendere di forme attraversate dal vento della modernità, sono gli oggetti, la loro forza immobile, il loro dominare la scena ad assumere il ruolo principale. Oggetti, cose di poco valore, scarti,


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residui. Per sognare basta poco. E de Pisis, che abita di fianco a Saint-Sulpice (dove abiterà Roland Barthes, anche lui un lettore dei segni del quotidiano), ricalcando il tocco nevrotico con cui Boldini (anche lui ferrarese) graffiava le sete preziose, inizia a costruire lo spazio con la bava dei soffi e degli sbuffi, usa i fiori secchi come misuratori di esili atmosfere, sparge nell’aria pollini di colore, recupera tre pesci marci e li rende eterni: “La straducola tra gli odori di putrefazione e le luci bieche di qualche fanale a gas inebriava De Pisis in furente attesa di qualche apparizione eccezionale. Guardava ovunque come un cacciatore in una selva che fiuti la preda e di un tratto gridando ‘Mirabile! Mirabile!’ lo vidi chinarsi su un mucchio di immondizie e raccogliere tre grandi merluzzi marci gettati via dai pescivendoli” (G. Comisso, Mio sodalizio con De Pisis). Così, se le donne di Boldini si alzavano verso il cielo come colonne zigzaganti, forse costruite tenendo d’occhio il ritmo con cui l’artista vedeva crescere un piano dopo l’altro la Tour Eiffel, de Pisis invece costringe l’occhio ad abbassarsi al suolo, a guardare tra gli scarti della strada, là dove si nasconde, secondo l’immagine creata da Didi-Huberman, la ninfa moderna, che ormai è un panno di stoffa come quello usato per chiudere i tombini quando cresce il livello della Senna. Parigi è anche questo, uno spazio che sprofonda in mille sotterranei, sotto l’ac-

qua, nelle grotte dove già Victor Hugo aveva fatto vivere i suoi miserabili. L’acqua della Senna permea le fantasie di chi vive a Parigi. Sogni d’acqua, sogni di annegamento. Il mondo degli anni Dieci, degli anni Venti, il mondo in cui gli italiani arrivano, si mescolano ai parigini, li imitano, e dove poi ritornano, con parole nuove che sembrano l’opposto delle precedenti, quel mondo si disfa, viene inghiottito dalle acque della Senna. Anche Paresce, che ha ritagliato nel cartone le sue brocche, i suoi muri, le sue mummie inerti, non può resistere al montare delle acque. Come de Chirico, come de Pisis, come Campigli e gli altri, anche lui si rende conto di aver fatto un sogno e di averlo raccontato con la solida forza della pittura. Ma si deve difendere, non può accettare che la radice italiana abbia bisogno del terreno fertilizzato dalla Francia. Vorrebbe sottrarsi a questa schiavitù, come afferma in una lettera a Papini nel 1937. E allora rafforza la solidità del classico italiano per arginare la forza invasiva della città tentacolare. Enrico Prampolini, con un guizzo dell’intelligenza, dirà che solo essendo lontani dalla propria patria se ne può cogliere bene lo spirito. Anche lui è consapevole che solo a Parigi poteva rafforzarsi un’identità. A Parigi: la città dove il tempo non va né avanti né indietro ma si aggroviglia e diventa un labirinto. La città dove da ogni angolo fa capolino una memoria, non solo francese ma anche italiana.


APPUNTI SULLA TECNICA PITTORICA DEGLI ITALIENS DE PARIS Gianluca Poldi

Appena si trovava dinanzi alla tela Modigliani riacquistava una perfetta chiaroveggenza. […] Non una pennellata era posta a caso, nulla veniva abbandonato al gioco misterioso dell’azzardo, nulla alle incertezze di una falsa riuscita. Disegnava sulla tela meticolosamente con un tratto unito e continuo e poi con pazienza di primitivo riempiva il contorno, curandosi di non celarlo accavallandovi pennellate incoerenti o disordinate. Affermava la sua volontà con un tratto esile ma preciso ed essenziale, anziché mediante forme. Con una linea perfetta nella sua sinuosità, quasi diafana ma fortemente sensuale, Modigliani riuscì a comunicare alla realtà quella vibrazione e quell’accento di poesia profonda che forse soltanto i pittori senesi avevano espresso prima di lui. E si approssimò alle soglie dell’irreale, mediante la immaterialità.1

Questo scrive Renato Paresce da Parigi per Giovanni Scheiwiller nel gennaio del 1930: è uno dei rarissimi testi in assoluto che accennano alla tecnica di Amedeo Modigliani, quando molti suoi contemporanei, anche artisti, preferiscono raccontare del livornese episodi e stili di vita. Oltre all’ammirazione con cui guarda al compatriota morto un decennio prima ma frequentato già dopo il 1912 a Parigi, nel breve testo si legge anche l’occhio di Paresce e il suo interesse per il dato tecnico, particolarmente importante per chi, come lui, non proveniva da una educazione artistica di stampo accademico ma era approdato alla pittura per passione, coltivata con costanza e studio accanto al lavoro e alla formazione da fisico e alla scrittura a carattere giornalistico. Alcuni termini usati possono essere letti come parole chiave per riflettere anche sui gusti e l’orientamento del pittore, a partire dal ruolo della linea e del disegno nella

1. Gino Severini, L’équilibriste (Maschere e rovine), 1928. Monte dei Paschi di Siena, Siena. Particolare in riflettografia IR pagina a fianco: Mario Tozzi, Souvenir d’enfance, 1929. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Particolare

pittura modiglianesca (come tracciato soggiacente quindi), e sulla cura prestata alla fase di coloritura. La “pazienza di primitivo” è forse termine eccessivo, ma credo valga a riportare il livornese nella sua radice toscana e a omaggiare l’interesse verso il primitivismo di molti pittori del tem-


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2. Massimo Campigli, Le educande, 1929-1930. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Particolare in luce semiradente

po, a partire dal contesto parigino e dall’idea di pittura di Paresce stesso.  A chi non osservi con attenzione le opere mature del maestro livornese non risulterà evidente che la gestione della pennellata in Modigliani, quasi rabdomantica e casuale, è frutto di un affinamento e di una cura costante all’effetto della luce, con frequenti rilievi materici, qualche incisione, una predilezione per linee zigzaganti e appoggi di punta del pennello piatto a segnalare contorni e fisionomie, ma anche a costruire superfici scabre (come sovente nei corpi) che favoriscono la diffusione isotropa della luce, e superfici ora quasi sabbiose ora lavorate a tacche memori della pittura divisa, ora invece sottili, dove il colore tende a stemperarsi in velature che rammentano

l’acquerello. Inoltre la ripetuta lavorazione wet-on-wet,2 i passaggi cromatici “a macchie” che sembrano evolvere dalla lezione tonale veneta di Tiziano e Tintoretto, le sporcature del colore. Sono modalità tecniche che Paresce deve aver meditato, anni dopo la morte di Modigliani, e che in parte sembrano riaffiorare – entro uno stile ormai personalissimo – nei paesaggi dipinti a cavallo tra gli anni Venti e Trenta. La linea “diafana e sensuale” è anche quella tipica dei disegni di Modigliani, che troviamo ad esempio nel Ritratto di Paresce, a matita, conservato al Virginia Museum of Fine Arts di Richmond (per il quale si rimanda al saggio di Rachele Ferrario nel presente catalogo). Lo stesso Paresce alla linea fluida e continua dedicherà vari lavori su carta negli anni Trenta, accanto a opere a penna o china dal tratto più tremulo e staccato che paiono studi per composizioni pittoriche, ben rappresentati in mostra, nei quali l’incrocio dei diversi tipi di tratteggio sembra voler spesso simulare campiture e consistenza della sua pittura. Uno studio tecnico della pittura di Paresce e degli altri Italiens de Paris, mai prima tentato,3 riveste a mio avviso, nel quadro della pittura italiana del primo Novecento, un interesse specifico, segnalando come in un gruppo, pur non propriamente omogeneo per prassi pittorica e percorsi individuali, esista un’attenzione alla materia peculiare e pressoché unica nel panorama italiano dell’epoca, con alcune linee di ricerca comuni e aspetti della poetica veicolati dalle scelte tecniche. Per tale motivo, in preparazione alla mostra, si è svolta una campagna di analisi scientifiche piuttosto ampia, a indagare i metodi realizzativi, dal disegno sottostante la pittura alle variazioni in corso d’opera, ai pigmenti.4 Della mole dei dati raccolti, nello spazio di questo contributo ci è permesso appena dissodare un terreno, avviare un percorso sotto forma di osservazioni preliminari a un discorso più ampio e dettagliato, di appunti relativi ad alcuni casi studio significativi incardinati sulle opere studiate e in particolare su alcune delle opere esposte. De Chirico In de Chirico, che torna a Parigi stabilmente nell’inverno del 1925, l’ambiente della capitale francese favorisce so-


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prattutto, complice a mio avviso il confronto con alcune espressioni picassiane, una vitalità cromatica nuova,5 una più luminosa tavolozza che si alternerà con i toni più cupi precedenti: la si vede in opere del 1926 come Interno metafisico (Mart), La commedia e la tragedia (Mart), in toni diversi già in Facitori di trofei (1925, Casa Boschi),6 quindi in alcuni dipinti della serie dei Gladiatori tra cui La quadriga rovesciata (1929, Collezione privata; cat. n. 5), ma soprattutto alcuni nudi femminili del 1927 quali L’esprit de domination  e Nus antiques (di collezioni private) e Due figure mitologiche (Mart). Ma il colore è solo una parte della nota duttilità tecnica manifestata dal pittore, che lavora, a seconda dell’epoca e del tema, fino al termine degli anni Venti e oltre, con pennellate ora piatte ora più materiche, ora molto liquide e fuse, ora fluide ma slegate e avvolgenti, dalla rapidità alla curata morbidezza, talora con interventi quasi-grafici a pennello o carboncino o grafite sulla pittura o sulla preparazione bianca, e l’impiego a volte di fondi cromatici colorati. Il pittore usa anche molteplici modalità grafiche, trovandosi in riflettografia generalmente disegni sottostanti di puro contorno, sottili e meglio curati o più larghi e rapidi, trasferiti in qualche caso tramite quadrettatura; talora invece si legge un disegno a tratteggio accurato e avvolgente, propriamente dagli anni Venti, come nella Bagnante (Ritratto di Raissa) del 1929 (Mart) e nel Nudo sulla spiaggia del 1931 (Casa Boschi). Mentre talvolta si individuano ripensamenti compositivi o di dettaglio. Di fronte a una tale verve tecnica, solo in apparenza normata nei suoi scritti quali il Piccolo trattato di tecnica pittorica (Milano, 1928),7 risente una qualche influenza forse solo il fratello Savinio e in altro modo Tozzi, entrambi però trovando mezzi espressivi propri, complice l’originalità delle poetiche. E penso al modo soprattutto saviniano di avvolgere i tratti grafici e pittorici intorno ai corpi che riflette la pennellata filamentosa dechirichiana sviluppata nei primi anni Venti con il “ritorno al mestiere”, rielaborando a suo modo la lezione tecnica dei maestri rinascimentali.8 Severini Severini è, degli Italiens, il pittore che sperimenta di più, tra i primi a tornare a scandagliare le antiche tecniche, ol-

3. Massimo Campigli, I costruttori, 1928. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Particolare in luce semiradente

tre alla pittura e al disegno: l’affresco, il mosaico, la pittura su vetro – come nella Natura morta con maschera (1929, Mart; cat. n. 6). Alla pittura murale si dedicherà proprio negli anni Venti, acquisendo competenze anche tramite lo studio del libro dell’arte di Cennino Cennini,9 decorando ben cinque chiese della Svizzera romanda e, prima, tra il 1921 e il 1922, il castello di Montegufoni in Toscana. Severini sperimenta anche in quel decennio molte delle sue teorie sull’arte come scienza e sul ruolo del numero nella costruzione dell’opera d’arte, adoperando la regola della sezione aurea e dei rapporti matematici di cui tratta nel suo libro Du cubisme au classicisme


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(Esthétique du compas e du nombre), pubblicato nel 1921. Già attento al ruolo del disegno sottostante nelle scomposizioni futuriste,10 diventa pittore di raffinate ricerche compositive e numeriche, come si nota nei curatissimi disegni preparatori su carta delle nature morte del 19191920, con griglie strutturali diversamente orientate e linee di proiezione. In IR sotto la sua pittura si legge un preciso disegno preparatorio di contorno, senza varianti, che in tele destinate alla dimora parigina di Léonce Rosenberg, quali L’équilibriste (Maschere e rovine) (1928, Banca Monte dei Paschi di Siena) e La leçon de musique (1928-1929, Mart; cat. n. 7), è realizzato mediante l’antica tecnica dello spolvero e ripassatura a pennellino (fig. 1). Due dipinti caratterizzati da colori luminosi e campiture coprenti ora piatte, come nel cielo, ora più materiche e vibranti come nei Pulcinella, esempi delle sue prove, in quel decennio, di diverse modalità di stesura del colore: tendenzialmente più piatte, quasi simili all’effetto della gouache, verso l’inizio e a tacche verso gli anni Trenta, a seconda degli effetti desiderati.

Campigli Il dipingere di Campigli, giornalista che si scopre pittore, si caratterizza per spessori ingenti e peculiari lavorazioni, ora a spatola ora a pennello, anche levando materia per incisione o raschiatura nel colore ancora fresco (fig. 2), impiegando generalmente tele a medio-alta densità di filato e piuttosto sottili. La solida lucentezza della superficie del primo Campigli, attento a fondere i passaggi chiaroscurali, si evolve infatti a metà decennio “in un ‘dipingere a corpo, con la sola coltellina’, come annotò de Pisis già nel 1925, ed imprimerà al suo lavoro quell’impronta tipica di Antico, lo stigma dell’affresco quattrocentesco riconducibile alle sue origini culturali fiorentine”,11 e lui stesso dirà: “ho scoperto una tecnica tutta speciale, che risponde molto bene alle mie composizioni: per questo uso soprattutto tele vecchie, già dipinte, che gratto fino a rendere irriconoscibile la pittura ma non oltre, lasciando un fondo marmorizzato e levigato che sfrutto, lasciando alcune parti del quadro senza colore o con pochissimo colore in contrasto col resto ben finito”.12

4. Renato Paresce, La pesca miracolosa, 1932. Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano. Parte del verso del dipinto e un particolare del recto


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Talvolta, come ne I costruttori del Mart, si rileva la presenza di imprimiture locali scure. Se la superficie pittorica rimanda sovente al supporto murale (fig. 3), i volti per stile e consistenza ricordano alcuni ritratti del Fayyum, che erano realizzati a encausto (cera) o tempera (uovo), riscoperti solo a fine Ottocento. Si notano in alcune opere segni soggiacenti di impostazione e varianti, anche nell’uso della materia (sgraffita o meno) e del colore, come le analisi IR hanno mostrato ne Le educande (1929-1930, Mart; cat. n. 8). Tozzi Come Campigli, e con un abbrivo simile classico e saldo, anche Tozzi va a cercare una superficie “murale” e arcaica delle pitture su tela, ma opera con modalità differenti: pittore dalla solida composizione, sperimenta dal 1928 circa una materia dall’aspetto quasi ceroso per alcune campiture, come gli incarnati, dove si aiuta con il coltello o una piccola spatola (vedi figura di apertura del saggio) e a pennello realizza i tratteggi a fior di pelle – che troviamo, ma più insistiti, anche in Paresce – che spinge fino all’incisione nel colore praticata col retro del pennello o con la spatola, come si nota nello sfondo di Souvenir d’enfance (1929, Mart; cat. n. 11), quasi a disegnare un’aura intorno alle figure. Il lavoro “grafico” tornisce e quasi scolpisce le sue figure, ricordando il pastello, con una certa ricchezza cromatica, a rielaborare il modus operandi divisionista,13 e preferendo non bloccare i contorni con una linea nera o scura ma lasciare le campiture lambirsi tra figura e sfondo. È possibile che il pittore abbia riflettuto su alcune soluzioni tecniche di Severini, come quella della Maternità - Natura morta del 1928 (Collezione privata, già Rosenberg). Il contrasto tra diverse lavorazioni entro lo stesso quadro si accompagna al soggetto spesso misteriosamente narrativo, onirico, simbolico. Paresce Lavorando inizialmente con stili e tecniche in parte influenzati dalla lezione di Cézanne, poi dagli anni Venti esplorando le possibilità delle nature morte di ascenden-

5. Renato Paresce, La partenza, 1932. Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano. Particolare del dipinto in luce radente

za severiniana, dal 1929 Paresce scopre una diversa pittura, per tecnica e oggetto: quella delle superfici tirate a spatola, spesse, che rammentano dipinti murali, similmente a Tozzi e Campigli, e partendo forse proprio da certi esiti di quest’ultimo. Paresce lavora spesso, intorno al ’30, con tele piuttosto grezze, preparate da lui stesso con uno strato sottile di gessatura, come si nota esaminandone i bordi, e con telai non di alta qualità (fig. 4), causa principale dei difetti di tensionamento e delle ingenti lunghe crettature di varie opere (fig. 5), mentre in tele precedenti e successive si è riscontrato l’uso di preparazioni industriali.14


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6. Renato Paresce, Statua e scala, 1929. Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano. Il dipinto in luce visibile e in IR trasmesso

Con la costituzione del gruppo dei sette Italiens, nel 1928, la tavolozza di Paresce tende ad assumere toni più velati, opachi, dominati dai bruni e rossi a base di ossidi di ferro (ocre e terre), forse a richiamare le cromie di alcune pitture murali, con la sola eccezione dei blu di cobalto (non di rado opportunamente ingrigito alla ricerca di mezze tinte) e, talvolta, di brani di giallo, di verde e di brillante rosso vermiglio (come in Composizione/Circo, del 1936; cat. n. 14); nei bianchi usa sovente bianco di zinco. L’opacità e la non brillantezza delle opere studiate è ottenuta anche, o soprattutto, evitando la verniciatura. Dati gli ingenti spessori, di rado si scorge in riflettografia IR il disegno sottostante, accade semmai talvolta in IR trasmesso, come nel caso di Statua e scala che mostra all’IR alcune linee tracciate a mano libera e pennello sottile, tra cui due segni ad arco a impostare la scala e diverse soluzioni per le finestre e per il basamento della statua (fig. 6, a destra), ma da una serie di dati (luce trasmessa in primis) si evince che le sue composizioni erano prima studiate, riservando i debiti spazi ai diversi elementi.

De Pisis “Nel volgere di un mattino, De Pisis compera un pesce, lo dipinge, lo cuoce e lo mangia”, come diceva il collega Tozzi a indicare la rapidità del lavoro del ferrarese e il suo carattere di immediatezza. Infatti de Pisis abbandona solidità e gusto per la pittura lavorata per attingere a modi affini a quelli impressionisti, ma poco dettagliati, arrivando a sviluppare una tecnica sintetica, basata su pochi tocchi, di rado materici (sì in genere nei colpi di luce), con stesure magre e sottili, ottenute diluendo il pigmento, che tengono in evidenza la struttura della tela. Di frequente usa linee brevi e punti, contorni marcati da larghe pennellate nere o scure, impugnando il pennello verso il fondo, garantendo così ampia oscillazione del polso per perdere precisione nel gesto. I suoi supporti, oltre alla tela, sono cartone e masonite, e lascia sovente la preparazione, bianca o chiara, beige, a vista, come nella Natura morta con quadro di de Chirico del 1928 (Mart; cat. n. 4), dove il disegno sottostante, di contorno, è svolto con ocre rosso-brune (fig. 7). Il pittore perfeziona


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una tecnica originale e assai diversa da quella dei colleghi, adatta alla poetica dei piccoli segni, reperti naturali, fiori, oggetti, ma anche a descrivere paesaggi e ritratti, con una prassi pittorica che tende a suggerire più che descrivere. Savinio

7. Filippo de Pisis, Natura morta con quadro di de Chirico, 1928. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Particolare

8. Alberto Savinio, Partenza degli Argonauti, 1933. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Particolare in luce visibile e in riflettografia IR

La pittura su tela di Savinio, cui egli si dedica proprio a Parigi dal 1926, può essere sostanzialmente raggruppata in due tipologie, ciascuna corrispondente a una diversa tecnica: da un lato le opere più grafiche, con pennellate più sottili che permettono velature e trasparenze, ampio uso della matita (grafite) e di medium grafici liquidi per dare forma alle figure, con lavorazioni a tratteggi avvolgenti condotti soprattutto a pennello (fig. 8), di fatto una sorta di pastelli realizzati a olio. Il pittore usa a volte la tela preparata (bianca) come un foglio, lasciando alcune parti a vista o riquadrando la composizione, come nella Annunciazione di Casa Boschi. Su un altro versante, e tendono ad anticipare i precedenti di qualche anno, dipinti carichi di materia e colore, dato a pennello e in certe zone anche a spatola, come nel suolo del celebre I re magi (1929, Mart). Savinio usa sovente pennellate sovrapposte in modi peculiari (come nel Tombeau d’un roi maure, 1929; cat. n. 17), o ondulate o a zigzag, conferendo movimento alle campiture, o a riccioli, dalla struttura spesso avvolgente, che talora si trasforma in decorazione come nell’Ulysse et Polyphème del 1929 (Mart; cat. n. 13), in cui adopera pure il retro del pennello per incidere linee avvitate nella pasta ancora fresca e altre lavorazioni nella vela (fig. 9). Incisioni sottili si trovano in numerose opere, per ottenere particolari effetti, come per le onde del mare dei Gardiens d’Etoiles (o Les Gardiens du Port, 1930, Mart). Ove leggibile in infrarosso, si nota anche in queste composizioni un disegno soggiacente, ma di solo contorno, piuttosto marcato (fig. 10). A chiudere questa veloce disamina l’osservazione circa quanto l’ambiente parigino possa aver favorito lo sviluppo di alcune peculiarità tecniche che differenziano le ricerche di molti di questi autori da quelle del gruppo di Novecento e di altri pittori italiani coevi. Nel contesto parigino, ricco di sperimentazioni tecniche a partire da quelle delle avanguardie, in primis quella cubista, le suggestioni sono


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9. Alberto Savinio, Ulysse et Polypheme, 1929. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Particolare in luce semiradente

molte anche dal punto di vista tecnico, e gli Italiens paiono osservare diversi stimoli, di cui è forse quello di Picasso, accanto a Modigliani, a meritare più attenzione, specie per alcuni lavori dei primissimi anni Venti in cui l’approdo a forme solide del cosiddetto idioma neoclassico si accompagna alla luminosità della tavolozza e alla materia spessa, reminiscente di sue tele del 1905-1906.

La tavolozza degli italiani in questo giro d’anni, con l’eccezione di Savinio e di alcune prove del fratello, rimarrà sempre un po’ “sporca”, legata a un colore che ricorda la pittura a fresco, fatto di variazioni tonali e talora toni più cupi, che insieme alle attenzioni materiche sembra essere il più vero retaggio della stratificata cultura del paese d’origine o il nesso con il mondo reale.

NOTE E. Maiolino (a cura di), Modigliani vivo. Testimonianze inedite e rare, presentazione di Vanni Scheiwiller, Torino, Fogola Editore, 1981, p. 50. Devo all’amico Fabio Belloni la preziosa segnalazione. 2 Per wet-on-wet si intende di1

pingere su stesure non ancora asciutte, ottenendo una parziale miscelazione delle pennellate e del colore. 3 Esistono pochi contributi tecnico-scientifici su de Chirico, nulla o quasi sugli altri. 4 Sono grato a Rachele Ferrario

per aver creduto fin dal primo momento all’importanza di uno sguardo “materico” sulle opere. La mia gratitudine anche a direzione e personale delle istituzioni museali coinvolte nella ricerca, in specie a Chiara Fabi, Daniela Ferrari e Maria Fratelli. Lo studio

è stato da me condotto, nell’ambito delle ricerche del Centro di Arti Visive dell’Università di Bergamo, su sedici dipinti della Casa-Museo Boschi Di Stefano (Milano), su quindici del Mart di Rovereto e su numerosi altri di collezioni private mediante ana-


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10. Alberto Savinio, I re magi, 1929. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto. Particolare in IR trasmesso

lisi non invasive di vario tipo, a partire dalla diagnostica per immagini: riflettografia infrarossa (IRR) e dove possibile IR trasmesso (TIR) impiegando una fotocamera digitale (range spettrale 0,85-1 micron circa, sensore da 20 Mpx), IR in falso colore (IRC), fluorescenza UV (UVF), fotografia in luce diffusa, radente e macrofotografia, transilluminazione nel visibile. Esami utili anche a definire lo stato conservativo. Per il riconoscimento non invasivo dei pigmenti si sono eseguite misure spettroscopiche di riflettanza (vis-RS) e di fluorescenza dei raggi X (XRF). Su ulteriori opere si sono svolte solo osservazioni a distanza ravvicinata. Sulle metodologie analitiche citate può vedersi G. Poldi, G.C.F.Villa, Dalla conserva-

zione alla storia dell’arte. Riflettografia e analisi non invasive per lo studio dei dipinti, Pisa, Edizioni della Normale, 2006. 5 Lo nota per primo Siegfried Giedion in Neue italienische Malerei (Novecento), in “Der Cicerone”, vol. XIX, Lipsia 1927. 6 Le nuove cromie compaiono anche in suoi pastelli, come nel Trofeo del 1926 (Collezione privata; carta, cm 103 x 73) già in collezione Léonce Rosenberg. 7 Si veda ora l’edizione di S. Vacanti, Il ‘Piccolo trattato di tecnica pittorica’ di Giorgio de Chirico. Teoria e prassi del “ritorno al mestiere” (1919-1928), Firenze, Nardini, 2014. 8 Sul tema anche G. Poldi, Sotto cieli smeraldo. Tecnica e materia del de Chirico ferrarese, in P. Baldacci (a cura di), De Chirico a Ferrara.

Metafisica e avanguardie, catalogo della mostra, Ferrara, Fondazione Ferrara Arte, 2015, pp. 103113. 9 Come ricorda nella seconda parte delle sue memorie, compilate nel 1965: “Per le carnagioni dei volti e delle mani mi tenni alle regole di Cennino Cennini, e cioè le preparai in terra verde e le terminai con tre toni di terra rossa. Gli altri colori qualche volta li preparavo al pentolino, ma spesso li improvvisavo sulla tavolozza, mettendo in alcuni la calce e in altri no, secondo quel che mi dettava il muro, il quale rispondeva magnificamente ai miei desideri. […] era dunque una pittura al livello dell’occhio dello spettatore, e doveva essere tecnicamente curata fino alla perfezione” (G. Severini, La vita

di un pittore, Milano, Abscondita, 2008, p. 260). 10 G. Poldi, G.C.F. Villa, Dalla conservazione alla storia dell’arte, cit., pp. 124-126. 11 I. Millesimi, Campigli. Gli anni di Parigi, in B. Mantura, P. Rosazza Ferraris (a cura di), Massimo Campigli, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1994, pp. 19-33. 12 L. Bortolon, Campigli e il suo segreto, Milano, Editoriale Giorgio Mondadori, 1992, p. 40. 13 Penso allo straordinario Figure e architettura del 1929 circa (Kunstmuseum, Berna), dove impiega filamenti rosa e azzurri nelle architetture, incrociati, e pare usi il raschietto nel cielo arato da fitti piccoli solchi. 14 Naturalmente i dati sono troppo pochi per avere un valore statistico.


Avvertenza metodologica

Quando è stato possibile si è cercato di procedere proponendo i dipinti esposti nelle mostre storiche del movimento racchiudendo i termini cronologici dal 1926, data di inizio delle esposizioni sindacali di Margherita Sarfatti e Antonio Maraini, al 1933, momento in cui il “sistema” così abilmente creato da Tozzi comincia a sfaldarsi a causa della crisi economica del 1929 e dell’incrinarsi dei rapporti politici tra l’Italia e la Francia. Le opere esposte si riferiscono ai soli protagonisti del gruppo. È una scelta. Solo dal confronto fra i dipinti e fra i ruoli dei protagonisti che in misura diversa (persino accendendo polemiche) hanno contribuito a rendere il gruppo un vero e proprio movimento credo sia possibile avere una visione d’insieme autentica del loro stile, una sorta di fenomenologia del classicismo, del “realismo incantato” (non magico) e onirico che ha affascinato il critico Waldemar George e inquietato più di un surrealista. E che ha spinto il “potere” culturale italiano della dittatura e della propaganda a corteggiare i sette italiani di Parigi. In questo senso emerge una storia nella storia, quella de Les Italiens – il Groupe des Sept come altrimenti detto dal critico Eugenio d’Ors – e degli altri pittori e scultori anche loro a Parigi negli stessi anni. Ma questo è un altro capitolo. La mostra tiene conto della letteratura espositiva e storico-critica sia di Paresce sia de Les Italiens che nei de-

cenni scorsi è stata dedicata all’argomento. Per il titolo dell’opera di Massimo Campigli Il pittore, si fa riferimento al catalogo della prima mostra del 1928 al Salon de L’Escalier, Entr’Acte VI, Comédie Champs-Élysées, Théatre Louis Jouvet, Parigi, in cui è riportato “Massimo Campigli, Le Peintre”. Per Paresce in particolare il riferimento è alla prima importante rassegna sull’arte moderna in Italia 1915-1935, curata da Ludovico Ragghianti nel 1967, che metteva in luce Paresce con quadri “espressionisti” del suo primo periodo a Parigi; alle mostre a lui dedicate da Maurizio Fagiolo dell’Arco negli anni Ottanta e da Stefano De Rosa negli anni Novanta. Per Les Italiens fondamentale resta il lavoro svolto da Maurizio Fagiolo dell’Arco e dalle studiose che avevano collaborato con lui alla ricerca dei documenti. Ne era nata una mostra e un catalogo (in collaborazione con Claudia Gian Ferrari) a cui si rimanda per un approfondimento esaustivo del periodo e che ha costituito in parte la base di questo lavoro. Infine si sono presi in considerazione i cataloghi generali e le monografie dedicate ai singoli protagonisti, le mostre sugli anni Venti e Trenta dagli anni Ottanta ad oggi e i singoli saggi tra cui quello di Laura Iamurri sull’arte francese all’epoca degli Italiani di Parigi.1 R.F.

NOTE L. Iamurri, La tradizione, il culto del passato, l’identità nazionale: un’inchiesta sull’arte francese, in “Prospettiva”, n. 105, gennaio 1

2002, pp. 86-98. Sui rapporti tra l’Italia e la Francia si veda anche C. Fraixe, L. Piccioni, C. Poupault, Vers une Europe latine.

Acteurs et enjeux des échanges culturel entre la France et l’Italie fasciste, Bruxelles, Peter Lang, 2014. Per le altre voci sopra accennate

si rimanda alla bibliografia finale in questo stesso catalogo.


OPERE IN MOSTRA


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LES ITALIENS DE PARIS

Parigi, inizio del XX secolo. Irrompono sulla scena artistica sette italiani: sono Les Italiens de Paris. La loro esperienza insieme è breve: dal 1928, con la prima mostra nel foyer di un teatro, al 1933. Poi la crisi economica e politica li costringe a rientrare nell’Italia della dittatura. Mario Tozzi è l’organizzatore del gruppo, che esprime lo spirito della cultura italiana in chiave moderna. Campigli a Parigi trova il senso del meraviglioso, porta gioielli alla maniera degli antichi come simbolo di coraggio e appartenenza. Si ritrae in un’opera enigmatica, Il pittore (1927), cerca il doppio pure nella tecnica. È moderno ma esprime il sapere della tradizione italiana. Paresce, apolide cosmopolita, fisico e giornalista, a Parigi diventa René, autore di nature morte come enigmi, paesaggi fantastici, e partecipa alle mostre del gruppo anche come tramite fra culture internazionali. Savinio suona, compone musica e versi, scrive e infine si scopre pittore e straordinario inventore di immagini. Severini è a Parigi dal 1906, è il più inserito dai tempi del futurismo ma negli anni Venti è sempre più spesso a Friburgo o in Italia. La leçon de musique (1928-1929) mette in scena il tema della commedia dell’arte che piace a Léonce Rosenberg, il gallerista che lo chiama insieme a Savinio e de Chirico a decorare le pareti della sua nuova casa. Anche de Chirico è arrivato presto a Parigi, subito notato da Apollinaire e poi corteggiato da André Breton e dai surrealisti. Lui si negherà, sempre. All’inizio non vuole nemmeno stare con gli italiani. I suoi Meubles dans une vallée (1927) sono mitologia moderna. De Pisis ama esibirsi, si considera un esteta. Con la pittura attiva meccanismi della fantasia (come de Chirico che cita nella sua natura morta qui proposta). È il più “parigino” di tutti. Le opere raccolte in questa sezione mostrano l’eclettismo e l’alternanza fra temi onirici e mediterranei. L’esperienza degli Italiens de Paris è stata una delle punte più avanzate della sperimentazione pittorica e iconografica in Europa tra le due guerre. R.F.

1. Massimo Campigli, Il pittore, 1927, olio su tela, cm 46,5 x 38. Collezione privata. Courtesy Farsettiarte, Prato


OPERE IN MOSTRA  | 41


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2. René Paresce, Paesaggio, 1928, olio su tela, cm 41 x 51. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 43

3. Giorgio de Chirico, Meubles dans une vallée, 1927, olio su tela, cm 90 x 80,5. Collezione privata


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4. Filippo de Pisis, Natura morta con quadro di de Chirico, 1928, olio su tela, cm 50,5 x 64,5. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto


OPERE IN MOSTRA  | 45

5. Giorgio de Chirico, La quadriga rovesciata, 1929, olio su tela, cm 38 x 55. Collezione privata. Courtesy Galleria Torbandena, Trieste


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6. Gino Severini, Naura morta con maschera, 1929, tecnica mista su vetro, cm 27 x 35. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Deposito a lungo termine, Rovereto


OPERE IN MOSTRA  | 47

7. Gino Severini, La leçon de musique, 1928-1929, olio su tela, cm 160,5 x 71,5. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto


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8. Massimo Campigli, Le educande (Passeggiata delle educande), 1929-1930, olio su tela, cm 88 x 110. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto


OPERE IN MOSTRA  | 49

9. René Paresce, La statua, 1929, olio su tela, cm 64 x 48. Museo del Novecento, Milano


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10. Mario Tozzi, Personaggi in cerca d’autore, 1929, olio su tela, cm 115,5 x 82. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto


OPERE IN MOSTRA  | 51

11. Mario Tozzi, Souvenir d’enfance (Madre e figlio), 1929, olio su tela, cm 116 x 81. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione L.F., Rovereto


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12. René Paresce, Il sogno del marinaio, 1933, olio su tela, cm 70 x 85. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 53

13. Alberto Savinio, Ulysse et Polyphème, 1929, olio su tela, cm 65 x 81. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto


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14. René Paresce, Composizione/Circo, 1936, olio su tela, cm 72 x 38. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 55

15. Alberto Savinio, Gli ospiti dimenticati, 1930, olio su tela, cm 55 x 45. Collezione privata


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16. Filippo de Pisis, Il piede romano, 1933, olio su tela, cm 97 x 146. Collezioni d’Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, Bologna


OPERE IN MOSTRA  | 57

17. Alberto Savinio, Tombeau d’un roi maure, 1929, olio su tela, cm 65 x 81. Patrimonio Unipol Gruppo, Bologna


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RENÉ PARESCE MAESTRO DEL COLORE

“Scuole frequentate? Grazie a Dio nessuna. Non ho mai varcata la soglia di un’accademia […]. Le nozioni di tecnica le ho apprese da ragazzo rimanendo intere mattinate a lato di un copiatore di quadri in gallerie, per sorvegliare i misteriosi movimenti del pennello dalla tavolozza alla tela”. Così scrive Paresce nel 1933 nel catalogo della sua prima e unica mostra personale in Italia a Milano alla Galleria del Milione. Ha concluso l’esperienza con il movimento de Les Italiens de Paris e pure quella a fianco dei molti pittori conosciuti a Parigi, dove era arrivato tra i primi, nel 1912. La sua è un’operazione critica. Lui che conosce i colori da fisico, la politica e la cultura internazionali da giornalista, può essere pittore solo grazie a un travestimento: come quando con la moglie gioca a indossare abiti femminili (e lei maschili), il Paresce pittore indaga la realtà da fisico e la reinventa da artista. Per lui l’arte è pura invenzione, “arte di laboratorio”. Sa che la pittura vera è composta da soggetti semplici. Nella dimensione della tela Paresce scopre e mette in scena più elementi, simboli, intuizioni. “La realtà è una disgrazia inevitabile, bisogna usare ogni mezzo per non rappresentarla”. Come del resto fanno de Chirico e Savinio, Tozzi e Campigli, de Pisis e Severini. La realtà “va abbandonata a scienziati e fotografi. E dimenticavo di dire agli storici dell’arte della scuola di Vasari”, scrive Paresce. “Sono forse un illusionista come lo furono Paolo Uccello, Giotto e Picasso e de Chirico”. Intellettuale colto, a Paresce non importa l’estetica, importano lo statement (la dichiarazione) e la pittura. “C’è l’artista che somiglia alla sua opera (o viceversa se si vuole) e quello che pudibondo se ne fa una maschera. Psicoanalisi. Pirandellismo. Ci penso volendo scrivere di Paresce e dell’arte sua” – scrive Campigli. Paresce, infilati occhiali da alchimista, accarezzando un pannello di cedro del Libano, preparato con gesso d’oro centenario, lo avverte: “Tredici velature su fondo di tempera mi hanno dato questo rosso prezioso”. R.F.

18. René Paresce, Autoritratto, 1917, olio su tela, cm 65,4 x 54. Banco BPM - Collezione Banco Popolare


OPERE IN MOSTRA  | 59


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19. René Paresce, Paesaggio (Rue des Lilas), 1922, olio su tela, cm 42 x 34,5. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 61

20. René Paresce, Natura morta, 1926, olio su tela, cm 61 x 50,8. Collezione privata


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21. René Paresce, Natura morta, 1926, olio su tela, cm 80 x 60,5. Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto


OPERE IN MOSTRA  | 63

22. René Paresce, Natura morta con cactus, 1929, olio su tela, cm 80 x 65. Banco BPM - Collezione Banco Popolare


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23. René Paresce, Paesaggio, 1930, olio su tela, cm 60,5 x 80,5. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 65

24. René Paresce, Corail, 1930, olio su tela, cm 77 x 66. Collezione privata


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25. René Paresce, La partenza, 1932, olio su tela, cm 72 x 92. Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano


OPERE IN MOSTRA  | 67

26. René Paresce, La pesca miracolosa, 1932, olio su tela, cm 72,5 x 91,5. Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano


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27. René Paresce, Cimitero delle navi, 1933, olio su tela, cm 46 x 38. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 69

28. René Paresce, Attesa, 1933, olio su tela, cm 90 x 71. Collezione privata


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29. René Paresce, Paesaggio/La notte, 1934, olio su tela, cm 53 x 65. Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano


OPERE IN MOSTRA  | 71

30. René Paresce, Composizione, 1936, matite colorate su carta, mm 230 x 170. Collezione privata

31. René Paresce, Composizione, 1936, matite colorate su carta, mm 170 x 165. Collezione privata


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I DISEGNI

I disegni di Paresce ripercorrono la sua intera esperienza di artista. Sono spesso fogli di taccuino in cui esegue una, due, tre varianti di uno stesso tema. È interessante notare che Paresce non si separa mai dalla sua macchina fotografica, una Leica, che usa però da giornalista. Mentre sul taccuino da disegno prende appunti e crea i suoi paesaggi fantastici in molte versioni. Sarebbe possibile ricostruire l’intero corpo dei suoi dipinti partendo dagli stessi soggetti trattati sulla carta. Alcuni fogli su cui disegna sono simili a quelli in cui ha preso gli appunti quando ha partecipato come inviato alla conferenza di Versailles all’indomani della fine della Grande Guerra. Il disegno per Paresce non è solo una variante, è un esercizio, è metodo, è pensiero. Si affina sempre più, a mano a mano che la sua esperienza di artista si forma e si compie fino al risultato raggiunto nei fogli di dimensione maggiore degli anni Trenta, caratterizzati da grande qualità nel tratto, attenzione per la composizione e i dettagli (Il faro per esempio, 1933). La facilità con cui restituisce l’immagine sembra quasi corrispondere a certe descrizioni che impiega nella scrittura degli articoli e più tardi del suo libro L’altra America. Le matite colorate con i personaggi del circo degli anni Trenta sono ugualmente significative per la sperimentazione di Paresce verso l’astrazione. Un discorso a parte meritano le gouache dei primi anni Venti, a volte vere e proprie opere. Ricorre anche in questo caso il tema della variante mentre stupisce riscontrare una serrata analogia tra le gouache dello stesso periodo eseguite da Diego Rivera, Gino Severini e lo stesso Paresce, a dimostrare lo straordinario interscambio di idee, esperienze e suggestioni tra artisti provenienti da contesti diversi ma tutti in cerca di un’identità, di un sentire che li accomuni nella Parigi degli anni Venti. Chiudono la sezione i disegni realizzati da alcuni de Les Italiens. Tra questi, Savinio si svela grande disegnatore. R.F.


OPERE IN MOSTRA  | 73

32. René Paresce, Paesaggio, 1921, china su carta, mm 170 x 110. Collezione privata

33. René Paresce, Natura morta, 1928, penna su carta, mm 130 x 90. Collezione privata


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34. René Paresce, Natura morta, 1926, tecnica mista su cartoncino, mm 180 x 260. Collezione privata

35. René Paresce, Natura morta, 1927, tecnica mista su carta, mm 380 x 280. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 75

36. René Paresce, Natura morta, 1932, penna su carta, mm 150 x 100. Collezione privata

37. René Paresce, Paesaggio, 1932, penna su carta, mm 100 x 175. Collezione privata


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38. René Paresce, Paesaggio, 1932, penna su carta, mm 172 x 100. Collezione privata

39. René Paresce, Paesaggio, 1933, penna su carta, mm 220 x 180. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 77

40. René Paresce, Il porto, 1932, china su carta riportata su cartoncino, mm 155 x 125. Collezione privata, Busto Arsizio

41. René Paresce, Paesaggio, 1933, penna su carta, mm 130 x 150. Collezione privata


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42. René Paresce, Paesaggio, 1932, penna su carta, mm 100 x 140. Collezione privata 43. René Paresce, Paesaggio, 1933, penna su carta, cm 110 x 150. Collezione privata 44. René Paresce, Paesaggio, 1933, penna su carta, mm 105 x 135. Collezione privata

45. René Paresce, Composizione, 1933, china su carta, mm 340 x 250. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 79

46. René Paresce, Paesaggio, 1932, penna su carta, mm 90 x 73. Collezione privata

48. René Paresce, Paesaggio, 1932, penna su carta, mm 78 x 62. Collezione privata

47. René Paresce, Composizione, 1933, penna su carta, mm 92 x 72. Collezione privata

49. René Paresce, Composizione, 1933, penna su carta, mm 90 x 70. Collezione privata


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50. René Paresce, Composizione, 1933, penna su carta, mm 60 x 75. Collezione privata

52. René Paresce, Composizione, 1933, penna su carta, mm 75 x 60. Collezione privata

51. René Paresce, Composizione, 1933, penna su carta, mm 90 x 80. Collezione privata

53. René Paresce, Composizione, 1933, penna su carta, mm 90 x 65. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 81

54. René Paresce, Nebulosa, 1932, penna su carta, mm 110 x 140. Collezione privata

57. René Paresce, Il naufragio, 1933, penna su carta, mm 240 x 340. Collezione privata

55. René Paresce, Paesaggio, 1932, penna su carta, mm 110 x 140. Collezione privata

58. René Paresce, Paesaggio, 1933, penna su carta, mm 110 x 140. Collezione privata

56. René Paresce, Paesaggio, 1932, penna su carta, mm 110 x 140. Collezione privata


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59. René Paresce, Il faro, 1933, matita su carta, mm 440 x 340. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 83

60. René Paresce, Paesaggio, 1933, china su carta, mm 270 x 440. Collezione privata

61. René Paresce, Composizione, 1936, penna su carta, mm 230 x 170. Collezione privata


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62. Gino Severini, Maison Rosenberg, 1928, china e acquerello su carta riportata su cartone, mm 335 x 253. Collezione privata

63. Giorgio de Chirico, La porte qui s’ouvre sur les Champs-Elysées, 1938, gouache su cartone, mm 320 x 253. Collezione privata


OPERE IN MOSTRA  | 85

64. Alberto Savinio, Senza titolo, 1925-1926, inchiostro, acquerello e tempera su carta, mm 225 x 145. Collezione privata

65. Alberto Savinio, Icare, 1926, matita e pastello su carta, mm 274 x 213. Collezione privata


Le schede delle opere di Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi sono a cura di Daniela Ferrari. Le schede delle opere di Paresce sono a cura di Rachele Ferrario.


SCHEDE DELLE OPERE 1. Massimo Campigli (Berlino, 1895 - Saint Tropez, 1971) Il pittore, 1927 olio su tela, cm 46,5 x 38 Collezione privata Courtesy Farsettiarte, Prato Provenienza: Collezione Mart Stam, Amsterdam; Kunstkontakt Kunsthandel Roozemond, Amsterdam; Finarte, Milano, 29 novembre 1966; Aste Brera, Firenze, 10-11 aprile 1967; Galleria Gissi,Torino; Galleria Farsetti, Prato. Iscrizioni: firma e data in basso a destra: “MASSIMO / CAMPIGLI / 27”; firma e data del primo stato del quadro in basso a sinistra sul piede del cavalletto: “MASSIMO / CAMPIGLI / 1921 [o 1923]”. Esposizioni: Amsterdam, 1927; L’Aia, 1927; Parigi, 1928a; Parigi, 1928b; Venezia, 1928; Amsterdam, 1946; Rotterdam, 1947, Milano, 1966; Torino, 1967; Focette, 1981; Cortina d’Ampezzo, 1981; Bologna, 2002; Roma, 2004. Bibliografia: Esposizione d’arte italiana in Olanda / Tentoonstelling van italiaansche Kunst in Nederland, testo di E. Morpurgo, catalogo della mostra, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1927, n. 18, p. 26, ripr. [De schindler, primo stato]; [U. Nebbia], Cronache Varie. Arte Italiana ad Amburgo e ad Amsterdam, in “Emporium. Rivista mensile illustrata d’arte e cultura”, vol. LXVI, n. 395, Istituto italiano d’arti grafiche, Bergamo, novembre 1927-V, p. 325, ripr. p. 325 [Pittrice]; M. Tozzi (a cura di), prefazione di W. George, Les artistes italiens de Paris, catalogo della mostra, 1928, n. 11, ripr. [primo stato]; E. Paulucci, Mostre dei Pittori di Novecento a Parigi e a Firenze, in “Illustrazione del Popolo” (Supplemento della “Gazzetta del Popolo”), anno VIII, n. 13, 25 marzo 1928, pp. 8-9 [primo stato]; Exposition d’Oeuvres de Bounattian-Benatov, Campigli, Langerman, catalogo della mostra, opuscolo, [1928], n. 27; XVI Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, seconda edizione, catalogo della mostra, Milano-Roma, Alfieri & C., 1928, n. 10, sala 38, p. 116 [Il pittore (primo stato)]; K.A. Zelenina, Massimo Kampigli, Mosca-Leningrado, Ogiz-Izogiz, 1931, p. 11, ripr. p. 11 [primo stato]; Massimo Campigli, catalogo della mostra, [Amsterdam], 1946, n. 2 [Zelfportret]; Vendita pubblica all’asta di opere d’arte moderna, 29 novembre, Milano, Finarte, 1966, lotto 7, ripr. [appare per la prima volta il secondo stato]; Da Gissi una scelta da museo, catalogo della mostra, Torino, Gissi Galleria d’arte, 1967, n. 3, ripr.; R. De Grada, Campigli, Roma, Il Collezionista, 1969, p. 17, ripr. p. 17; R. Carrieri,

Massimo Campigli. Un giorno decise: fra 5 anni sarò un pittore, in “Bolaffiarte”, a. II, n. 12,Torino, estate 1971, p. 56; P. Levi (a cura di), Catalogo nazionale Bolaffi d’arte moderna n. 7. Catalogo Bolaffi 1972, parte I, L’attività dei pittori italiani delle stagioni artistiche 1969/1970 e 1970/1971, Torino, Giulio Bolaffi Editore, 1971, ripr. s.p.; G. Serafini, C. Bestetti (a cura di), Omaggio a Campigli, Roma, Carlo Bestetti edizioni d’Arte - Galleria Il Collezionista d’Arte Contemporanea, 1972, p. 12, ripr. p. 12; Massimo Campigli, testo di P. Pacini, catalogo della mostra, 1981, tav. 1, ripr.; L. Bortolon, Campigli e il suo segreto, Milano, Editoriale Giorgio Mondadori, 1992, p. 42, ripr. 42 [foto della Biennale 1928, con il quadro nel primo stato appeso alla parete]; G. Di Genova, Storia dell’arte italiana del ’900, per generazioni. Generazione Maestri Storici. Tomo secondo, Bologna, Bora, 1994, pp. 11431144; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, catalogo della mostra, Milano, Skira, 1998, fig. h, pp. 38-39, 41, ripr. p. 39; C. Gian Ferrari, Massimo Campigli e gli “Italiani di Parigi”, in N. Campigli, F. Gualdoni, N. Pallini (a cura di), Massimo Campigli 1895-1971: essere altrove, essere altrimenti, catalogo della mostra, Ginevra-Milano, Skira, 2001, p. 142, ripr. [primo stato]; Scrupoli interattivi, CD-Rom, Roma, Edizioni Multimediali, 2001; Arte Fiera Bologna, catalogo della mostra, 2002, pp. 164-165, ripr. p. 165 [Galleria Frediano Farsetti]; K. Wolbert (a cura di), Massimo Campigli: Mediterraneità und Moderne / mediterraneità e modernità, catalogo della mostra, Darmstadt-Milano, Institut Mathildenhöhe-Mazzotta, 2003, n. 9, p. 121, ripr. p. 121; Archivio Campigli Saint-Tropez (a cura di), Massimo Campigli DVD, in Il Tempo dell’Arte 2004, 2004; F. Benzi (a cura di), Il déco in Italia, catalogo della mostra, Milano, Mondadori-Electa, 2004, n. 48, p. 70, ripr. p. 70 [1926 circa]; Archives Campigli Saint-Tropez, N. Campigli, E. Weiss, M. Weiss (a cura di), Campigli. Catalogue raisonné, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2013, n. 27-010, II vol., p. 418, ripr. p. 418 [Pittrice / Le peintre / Il pittore / Autoritratto / Femme peintre]. 2. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1928 olio su tela, cm 41 x 51 Collezione privata Provenienza: l’Artista. Iscrizioni: firma in basso a destra: “René Paresce/28”.

Esposizioni: Firenze, 1967; Milano, 1971; Roma, 1979;Vicenza, 2000. Bibliografia: C.L. Ragghianti (a cura di), Arte Moderna in Italia 1915-1935, catalogo della mostra, Firenze, Marchi e Bertolli, 1967, n. 657 [Paese mediterraneo]; A. Pica, Renato Paresce, catalogo della mostra, Milano, Edizioni Annunciata, 1971, ripr. n. 20, p. 20 [Le mura rotonde, 1930]; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), René Paresce/Renato Paresce, catalogo della mostra, Roma, Arti Grafiche Ambrosini, 1979, ripr. n. 3, s.p. [Paese mediterraneo]; B. Buscaroli Fabbri, R. Ferrario (a cura di), René Paresce 1886-1937, catalogo della mostra, Ferrara, Edisai edizioni, 2000, cit. p. 43, ripr. n. 32, p. 94; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, p. 30, cat. 3/28, p. 195, ripr. p. 99. 3. Giorgio de Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978) Meubles dans une vallée, 1927 olio su tela, cm 90 x 85 Collezione privata Esposizioni: Brescia, 1998; Roma, 2010. Bibliografia: M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, catalogo della mostra, Milano, Skira, 1998, n. 43, p. 181, ripr. p. 181; A. Bonito Oliva (a cura di), La natura secondo de Chirico, catalogo della mostra, Milano, 24 ORE Cultura, 2010, n. 45, p. 124, ripr. p. 124; Fondazione Giorgio e Isa de Chirico (a cura di), Giorgio de Chirico. Catalogo generale. Opere dal 1912 al 1976, Maretti Editore, Falciano (RSM), 2014, n. 56, p. 75, ripr. p. 75. 4. Filippo de Pisis (Ferrara, 1896 - Milano, 1956) Natura morta con quadro di de Chirico, 1928 olio su tela, cm 50,5 x 64,5 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto,VAF 738 - MART 697 Provenienza: Collezione Anna Laetitia Pecci Blunt, Parigi; Galleria del Naviglio, Milano; asta Galleria Farsetti, Prato, n. XXVI; Galleria dello Scudo, 1986; Collezione Volker W. Feierabend; in deposito presso il Museum Ludwig, Colonia. Iscrizioni: firma e data in basso a destra: “de Pisis 28”. Esposizioni: Prato, 1983; Torino, 1987; Prato, 1987; Verona, Roma, 1987-1988; Rovereto, 2002; Rovereto, 2003-2004; Rovereto, 2004;


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Livorno, 2004; San Pietroburgo, 2005; Rovereto, 2005; Rovereto, 2009; Rovereto, 2012; Rovereto, 2015b; Madrid, 2017; Rovereto, 2017. Bibliografia: XXVI Asta Mercato Farsetti, Prato, Galleria d’Arte Moderna Farsetti, 1983, n. 155, pp. 142, 180, ripr. p. 142 [Natura morta con conchiglia]; P. Baldacci, De Pisis da de Chirico negli anni Venti, in M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), De Chirico: gli anni Venti, catalogo della mostra, Mazzotta, Milano, 1986, p. 30, ripr. p. 30 [Natura morta, 1928 o 1929]; Natura morta, testi di M. Fagiolo dell’Arco, M. Rosci, catalogo della mostra,Torino, Allemandi, 1987, p. 13; Aria d’Europa. De Chirico. De Pisis, testo di L. Cavallo, catalogo della mostra, Prato, Edizioni Galleria Farsetti, 1987, p. 23, ripr. p. 23 [Natura morta]; Quei 14 anni di De Pisis a Parigi, in “Il Giornale dell’Arte”, novembre 1987, p. 73, ripr. p. 73; G. Briganti (a cura di), De Pisis. Gli anni di Parigi 1925-1939, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1987, n. 16, pp. 102-103, ripr. p. 103 [Natura morta con conchiglia (Natura morta con quadro di de Chirico allo specchio)]; M. Fagiolo dell’Arco, V. Rivosecchi, Scipione vita e opere, Milano, Allemandi & C., 1988, n. 183, ripr.; H. Behn, A.M. Fischer, S. Gohr, I. Kolb, G. Kolberg, G. Lohberg, R. Misselbeck, E.Weiss, Neuerwerbungen im Museum Ludwig 1986-1990, Köln, Kölner Museums-Bulletin. Berichte und Forschungen aus den Museen der Stadt Köln, 1990, p. 67, ripr. [Natura morta con conchiglia]; G. Briganti (a cura di), De Pisis. Catalogo generale, Electa, Milano, 1991, n. 10, vol. 1, p. 173, ripr. p. 173 [Natura morta con conchiglia]; G. Belli (a cura di), Le Stanze dell’Arte. Figure e immagini del XX secolo, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2002, p. 200, ripr. p. 200; F. Vedovello, M. Meneguzzo, Il tempo dell’arte. Dal Neoclassico all’arte globale, Milano, Ghisetti e Corvi, 2003, n. 476, pp. 222-223, ripr. p. 223; G. Lamberti, E. Bardazzi (a cura di), I tesori del mare: suggestioni miti trasparenze, catalogo della mostra, Livorno, Comune di Livorno, 2004, n. 107, pp. 228-229, 372, ripr. pp. 228-229; G. Belli, A. Kostenevich (a cura di), Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века

(Futurizm, Novecento, abstrakcija: ital’janskoe iskusstvo XX veka) (Futurismo. Novecento. Astrazione. Arte Italiana del XX secolo), catalogo della mostra, Milano, Skira, 2005, pp. 160-161, ripr. p. 161; V. Feierabend, E.Weiss, K.Wolbert (a cura di), Un secolo di arte italiana. Lo sguardo del collezionista. Opere dalla Fondazione VAF / Ein Jahrhundert italienischer Kunst. Der Blick des Sammlers. Werke der VAF-Stiftung, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2005, p. 119, ripr. p. 119; D. Ferrari, Art addict, in “NB. I linguaggi della comunicazione. Il valore dell’impresa”, n. 1, anno IV, 2012, p. 107; D. Ferrari (a cura di), VAF-Stiftung La collezione / The collection / Die Sammlung. Catalogo generale / General catalo-

gue / Bestandskatalog, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2012, pp. 202, 483, ripr. pp. 202, 483; B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras, catalogo della mostra, Madrid, Mapfre, 2017, n. 95, p. 209, ripr. p. 209; B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Un’eterna bellezza. Il canone classico nell’arte italiana del primo Novecento, catalogo della mostra, Madrid-Milano, Mapfre-Electa, 2017, n. 95, p. 209, ripr. p. 209.

generale. Opere dal 1912 al 1976, Maretti Editore, Falciano (RSM), 2014, n. 76, p. 95, ripr. p. 95.

5. Giorgio de Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978) La quadriga rovesciata, 1929 olio su tela, cm 38 x 55 Collezione privata Courtesy Galleria Torbandena,Trieste

Provenienza: Galleria Annunciata, Milano (1967); Galleria d’Arte Gissi,Torino; Galleria Farsetti, Prato; Martha Jackson Gallery, New York; Collezione privata, Rovereto. Iscrizioni: firma in basso a destra: “G. Severini”. Esposizioni: Imola, 1966; Firenze, 1967; Cortina d’Ampezzo, 1970;Torino, 1970; Ancona, 1980; Rovereto, 2003; Rovereto, 2009; Nuoro, 2010; Parigi, 2011; Rovereto, 2011b; Rovereto, 2012; Rovereto, 2015a; Rovereto, 2015b; Mamiano di Traversetolo, 2016. Bibliografia: VIII Mostra Nazionale d’Arte Figurativa, catalogo della mostra, 1966; M. Carrà, Al di fuori delle Avanguardie. Ritorno al classicismo negli anni 1920-1940, Milano, Fabbri, 1967, vol. 26, p. 164, ripr. p. 164; C.L. Ragghianti (a cura di), Arte moderna in Italia 1915-1935, catalogo della mostra, Firenze, Marchi & Bertolli, 1967, n. 1366, p. XLIII [Natura morta con maschera tragica, 1922, 26 x 34 cm]; Omaggio a Gino Severini, testo di G. Marchiori, catalogo della mostra, 1970, tav. X, ripr. tav. X [Oggetti presenti e lontani, 1930]; G. Marchiori (a cura di), L’arco creativo di Severini: 26 opere dal 1913 al 1962, catalogo della mostra, Torino, Galleria d’arte Gissi, 1970, n. 11, ripr. s.p. [Natura morta con maschera tragica, 1922]; M. Pasquali (a cura di), Pompei e il recupero del classico, catalogo della mostra, 1980, p. 63; P. Fossati, Pittura e scultura tra le due guerre, in F. Zeri (a cura di), Storia dell’arte italiana, parte II, vol. III, Il Novecento, Torino, Einaudi, 1982, tav. 163, ripr. tav. 163 [1930]; D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano, Mondadori-Daverio, 1988, n. 482, p. 408, ripr. p. 408; G. Di Genova, Storia dell’arte italiana del ’900, per generazioni. Generazione Maestri Storici. Tomo secondo, Bologna, Bora, 1994, n. 1631, p. 1181, ripr. p. 1181 [Natura morta con maschera tragica]; G. Belli, (a cura di), Capolavori del ’900 italiano. Dall’avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2010, pp. 66-67, 137, ripr. p. 67; G. Belli, D. Fonti (a cura di), Gino Severini (1883-1966) futuriste e néoclassique, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, cat. 66, pp. 196, 234, ripr. pp. 196, 234; G. Belli, D. Fonti (a cura di), Gino Severini 1883-1966, catalogo

Provenienza: Galerie Paul Guillaume, Parigi; Collezione Walter Guillaume, Parigi (1934); Galleria del Girasole, Udine; Galleria Farsetti, Prato. Esposizioni: Lerici, 1988; Montecarlo, 1989; New York, 1990; Varese, 2003. Bibliografia: W. George, Appels du Bas-Empire. Georges de Chirico, in “Formes”, n. 1, gennaio 1930, ripr. tra p. 12 e p. 13 [Le quadrige renversée / Overturned Quadriga]; E. Tériade, Documentaire sur la jeune peinture. IV. - La réaction littéraire, in “Cahiers d’Art”, 5e année, n. 2, 1930, p. 82 [La quadrige renversée, 1929]; P. Torriano, Gli Italiani a Parigi, in “La casa Bella”, a. VIII, n. 33, settembre 1930, p. 56 [La quadriga rovesciata]; Vie et mort de Chirico, in “L’Amour de l’Art”, aprile 1932, pp. 133-134; E. D’Ors, J. Lassaigne (a cura di), Almanach des arts. I. L’année de l’exposition, Paris, Libraire Arthème Fayard, 1937, p. 40 [Le quadrige]; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), De Chirico: gli anni Venti, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1987, pp. 168-169, ripr. p. 169 [La quadrige renversée, 1929]; C. Gian Ferrari (a cura di), Giorgio de Chirico. Dalla partenza degli argonauti alla vita silente, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1988, pp. 61-63, ripr. [Quadriga nella stanza]; C. Gian Ferrari (a cura di), Giorgio de Chirico, catalogo della mostra, Electa, Milano, 1988, pp. 61-63, ripr. [Quadriga en la habitación]; M. di Carlo, C. Gian Ferrari, P. Levi, M. Simonetti (a cura di), Giorgio de Chirico 1920-1950, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1989, pp. 98-99, ripr. [Quadriga nella stanza / Quadrige dans la chambre]; M. di Carlo, C. Gian Ferrari, P. Levi, M. Simonetti (a cura di), Giorgio de Chirico 19201950, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1990, pp. 100-101, ripr. [Quadriga nella stanza / Quadriga in the Room]; P. Baldacci (a cura di), Giorgio de Chirico. Gladiatori 1927-1929, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2003, nn. XXII, 54, pp. 100101, 129, ripr. p. 101; Fondazione Giorgio e Isa de Chirico (a cura di), Giorgio de Chirico. Catalogo

6. Gino Severini (Cortona, 1883 - Parigi, 1966) Natura morta con maschera, 1929 tecnica mista su vetro, cm 27 x 35 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Deposito a lungo termine, Rovereto, MART 908


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della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, cat. 66, pp. 196, 234, ripr. pp. 196, 234; N. Boschiero, V. Caciolli, D. Dogheria, D. Ferrari, M. Mariech, P. Pettenella, A. Tiddia, D. Viva (a cura di), La magnifica ossessione, catalogo della mostra, Milano, Electa, 2014, pp. 51, 120, ripr. pp. 51, 120; D. Fonti, S. Roffi (a cura di), Severini. L’emozione e la regola, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2016, n. 64, pp. 132, 170, ripr. p. 132. 7. Gino Severini (Cortona, 1883 - Parigi, 1966) La leçon de musique, 1928-1929 olio su tela, cm 160,5 x 71,5 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto,VAF 2065 - MART 6343 Provenienza: Collezione Léonce Rosenberg, Parigi; Collezione Luigi Colasanti, Roma; Galleria Giulia, Roma [-1980]; Collezione privata non nota [1980-2009]; [Christie’s, Milano 2009]; Galleria Tornabuoni Arte contemporanea internazionale, Milano (2010-2011). Iscrizioni: firma in basso a destra: “G. Severini”. Esposizioni: Rovereto, 2011b; Rovereto, 2015a; Milano, 2016; Madrid, 2017; Rovereto, 2017. Bibliografia: G.C. Argan, Tesseratelo, è un mosaico, in “L’Espresso”, n. 20, 18 maggio 1980, p. 147; M. Fagiolo dell’Arco, F. Menna (prefazione), Gino Severini. Tutta la vita di un pittore, prima e dopo l’opera, Feltrinelli, Milano, 1983, n. 40, p. 82, ripr. p. 82; D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano, Mondadori-Daverio, 1988, n. 441, p. 376, ripr. p. 376 [La lezione di musica]; M. Fagiolo dell’Arco, Casa Rosenberg, in M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, catalogo della mostra, Milano, Skira, 1998, pp. 91-107; Maestri moderni e contemporanei. Antologia scelta 2011, Tornabuoni Arte, 2010-2011, pp. 204-205, ripr. p. 205; B. Avanzi, La Commedia dell’Arte. Da Montegufoni alla Maison Rosenberg, in G. Belli, D. Fonti (a cura di), Gino Severini (18831966) futuriste e néoclassique, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011, n. 8, p. 73, ripr. p. 73; Farsetti arte. Asta Prato, 31 maggio 2014, ripr. s.p.; L. Sansone (a cura di), Gallerie milanesi tra le due guerre, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2016, pp. 116-117, 189, ripr. p. 116; B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras, catalogo della mostra, Madrid, Mapfre, 2017, n. 26, p. 122, ripr. p. 122; B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Un’eterna bellezza. Il canone classico nell’arte italiana del primo Novecento, catalogo della mostra, Madrid-Milano, Mapfre-Electa, 2017, n. 26, p. 122, ripr. p. 122.

8. Massimo Campigli (Berlino, 1895 - Saint-Tropez, 1971) Le educande (Passeggiata delle educande), 1929-1930 olio su tela, cm 88 x 110 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto,VAF 714 - MART 692 Provenienza: Collezione Catesby-Jones, New York [1931]; Collezione Cardazzo, Milano-Venezia [1959]; Galleria del Cavallino,Venezia; Galleria del Naviglio, Milano (1978); Collezione Volker W. Feierabend, Milano. Iscrizioni: firma e data in basso a sinistra:“MASSIMO CAMPIGLI / 1929-30”. Esposizioni: Milano, 1959; Roma, 1959; Firenze, 1963; Firenze, 1964; Firenze, 1967; Bochum, Berlino, Colonia, 1968; Roma, 1968; Rovereto, 2003; Darmstadt, 2003; Rovereto, 2004; Rovereto, 2005; Roma, 2006; Rovereto, 2008; Rovereto, 2009; Rovereto, 2012; Milano, 2016; Messina, 2016. Bibliografia: M. Campigli, Massimo Campigli, Milano, Hoepli, 1931, ripr. s.p.; M. Rayal, Campigli. Peintures 1928-1948, Paris, Bucher, 1949, ripr. tav. IV; O.Vergani, Pittori d’ieri e di oggi, Milano, Pizzi, 1950, n. 74, p. 45, ripr. s.p.; Peintres d’aujourd’hui France-Italie. Prima mostra, testo di R. Cogniat, J. Lassaigne, L. Carluccio, catalogo della mostra,Torino,T.E.C.A., 1951, ripr. s.p. [Il collegio, 1928]; C. Cardazzo, Campigli,Venezia, Il Cavallino, 1953, p. 17, ripr. p. 17; 50 anni d’arte a Milano. Dal divisionismo ad oggi. Catalogo. Guida alle sale, a cura di R.Tacconi, catalogo della mostra, Milano, Vallardi, 1959, n. 73, p. 18 [Le educande, 1929]; VIII Quadriennale nazionale d’arte di Roma, testi di A. Baldini, F. Bellonzi, catalogo della mostra, Roma, De Luca, 1959, nn. 40, 24, sala 4, p. 87, ripr. n. 24 [Le educande]; Mostra Mercato Nazionale d’Arte Contemporanea, catalogo della mostra, Firenze, Libreria Editrice Fiorentina, 1963, p. 149, ripr.; L. Carluccio (a cura di), Mostra Mercato Nazionale d’Arte Contemporanea 2, catalogo della mostra, Firenze, Tipocolor, 1964, n. 1, p. 55, ripr. p. 55; C.L. Ragghianti (a cura di), Arte moderna in Italia 1915-1935, catalogo della mostra, Firenze, Marchi & Bertolli, 1967, n. 816, pp. XXXI, 170, ripr. p. 170 [Le educande]; Italienische Kunst des XX Jahrhunderts, testo di P. Bucarelli, catalogo della mostra, Bochum, Städtische Kunstgalerie, 1968, pp. 30-31, 103, ripr. p. 31 [Le educande]; Cento opere d’arte italiana dal futurismo ad oggi, catalogo della mostra, Roma, Istituto grafico Tiberino, 1969, n. 30, p. 78; L. Bortolon, Campigli e il suo segreto, Milano, Mondadori, 1992, p. 17, ripr. p. 17; P. Rosazza Ferraris, “Nemo propheta in patria”. Fortuna di Campigli nelle collezioni pubbliche e private in Italia e all’estero, in B. Mantura, P. Rosazza Fer-

raris (a cura di), Massimo Campigli, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1994, p. 66, ripr. p. 66; N. Pallini, Játék a szimmetriával / Il gioco della simmetria, in N. Pallini (a cura di), Massimo Campigli. Opere 1922-1964, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 2000, p. 32, ripr. p. 32; N. Pallini, Il giocatore di scacchi, in N. Pallini (a cura di), Massimo Campigli. Il tempo delle donne: opere 1922-1966, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 2002, p. 14, ripr. p. 14 [La passeggiata delle educande, 1930]; K. Wolbert (a cura di), Massimo Campigli: Mediterraneità und Moderne / mediterraneità e modernità, catalogo della mostra, Darmstadt-Milano, Institut Mathildenhöhe-Mazzotta, 2003, n. 37, pp. 149, 365-366, ripr. p. 149; V. Feierabend, E. Weiss, K. Wolbert (a cura di), Un secolo di arte italiana. Lo sguardo del collezionista. Opere dalla Fondazione VAF / Ein Jahrhundert italienischer Kunst. Der Blick des Sammlers. Werke der VAF-Stiftung, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2005, p. 112, ripr. p. 112; P. Boragina, G. Marcenaro (a cura di), 19562006: 50 anni di Corte costituzionale: le immagini, le idee, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2006, n. 24, pp. 66-67, ripr. p. 67; D. Ferrari (a cura di), VAF-Stiftung La collezione / The collection / Die Sammlung. Catalogo generale / General catalogue / Bestandskatalog, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2012, pp. 206, 444, ripr. pp. 206, 444; N. Boschiero,V. Caciolli, D. Dogheria, D. Ferrari, M. Mariech, P. Pettenella, A. Tiddia, D. Viva (a cura di), La magnifica ossessione, catalogo della mostra, Milano, Electa, 2014, p. 100, ripr. p. 100; Archives Campigli Saint-Tropez, N. Campigli, E. Weiss, M. Weiss (a cura di), Campigli. Catalogue raisonné, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2013, n. 29-029, II vol., p. 437, ripr. p. 437 [La passeggiata delle educande / Le educande / Le pensionnat / The college / Il collegio / Promenade du pensionnat / Boarding school]; D. Ferrari, Alma mater e souvenir d’enfance, in D. Ferrari, A. Tiddia (a cura di), Vita nascente. Da Giovanni Segantini a Vanessa Beecroft. Immagini della maternità nelle collezioni del Mart, catalogo della mostra, Trento, Stampalith, 2015, pp. 68-69, ripr. p. 69; L. Sansone (a cura di), Gallerie milanesi tra le due guerre, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2016, pp. 117, 189, ripr. p. 117; F. Bonazzoli, Quando l’arte nasceva nelle gallerie, in “Corriere della Sera - Milano”, 24 febbraio 2016, p. 17, ripr. p. 17; N. Boschiero (a cura di), Mediterraneo. Luoghi e miti. Capolavori del Mart, catalogo della mostra, Rovereto, Mart, 2016, pp. 152-153, ripr. p. 153; B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras, catalogo della mostra, Madrid, Mapfre, 2017, n. 114, p. 233, ripr. p. 233; B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Un’eterna bellezza. Il canone classico nell’arte italiana del primo Novecento, catalogo della mostra, Madrid-Milano,


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Mapfre-Electa, 2017, n. 114, p. 233, ripr. p. 233; E. Pontiggia, Cercando un’eterna bellezza, in “Arte. Mensile di arte, cultura, informazione”, n. 527, luglio 2017, n. 8, p. 92, ripr. p. 92. 9. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) La statua, 1929 olio su tela, cm 64 x 48 Museo del Novecento, Milano Provenienza: Galleria del Milione, Milano; Collezione Boschi Di Stefano, Milano. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “René Paresce/29”. Esposizioni: Parigi, 1930b; Londra, 1931; Milano, 1933; Como, 1936; Fiesole, 1992; Milano, 1996; Brescia, 1998. Bibliografia: Association Artistique Les Surindépendants. Indépendance discipline, catalogo della mostra, Paris, 1930, n. 367 [Statue]; Paintings and Gouaches by René Paresce, catalogo della mostra, London, Zwemmer Gallery, 1931, n. 14 o n. 20 [La Statue]; W. George, Paresce, in “Bollettino della Galleria del Milione”, n. 11, 1933, a. XI, n. 31 o 38; A. Sartoris (a cura di), Mostra di pittura moderna italiana, catalogo della mostra, Como, Azienda autonoma di soggiorno e turismo del Comune di Como, 1936, n. 38 p. 8, n. 38 p. 19; G. Nicodemi, M. Bezzola, La Galleria d’Arte Moderna. I dipinti, 2 voll., Milano, edizioni E. Bestetti, 1939, vol. II, n. 2860 (6003), p. 192; A.M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori italiani moderni e contemporanei, a cura di una redazione diretta da A. Restelli e L. Servolini, IV edizione, vol. IV, Milano, Luigi Patuzzi Editore, 1973, p. 2342; L. Caramel, C. Pirovano (a cura di), Galleria d’Arte Moderna. Opere del Novecento, Milano, Electa, 1974, n. 906, p. 53, ripr. tav. n. 893 s.p.; S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 19, p. 80; R. Ferrario (a cura di), René Paresce. La magia del colore 19191929, catalogo della mostra, Firenze, Farsettiarte, 1998, p. 105, fig. n. 22, p. 106; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, catalogo della mostra, Milano, Skira, 1998, n. 55, p. 194, ripr. n. 55, p. 194; R. Ferrario, René Paresce. Pittore di paesaggi fantastici. Le opere della collezione Factorit 1909-1936, Torino, Tipostampa, 1999, p. 63, fig. n. 29, p. 64; E. Prete, in S. Cecchetto (a cura di) con M. Gnani, Dalla figura alla figurazione nel Novecento italiano, catalogo della mostra, Milano, Silvana Editoriale, 2011, p. 36; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 14/29, p. 202, ripr. p. 108.

10. Mario Tozzi (Fossombrone, 1895 - Saint-Jean-du-Gard, 1979) Personaggi in cerca d’autore, 1929 olio su tela, cm 115,5 x 82 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto,VAF 2116 - MART 8799 Provenienza: Collezione Silvino Borla, Trino Vercellese; Collezione privata,Torino. Iscrizioni: firma e data in basso a destra: “M. TOZZI / 1928”. Esposizioni: Milano, 1930; Parigi, 1930a; Venezia, 1930; Roma, 1934; Firenze, 1934; Los Angeles, New York, Chicago,Washington, Philadelphia, Boston, 1934-1936; Milano, 1959; Milano, 1962; Torino, 1963; Brescia, 1968; Milano, 1970; Firenze, 1978; Ferrara, 1984; Fiesole, 1994; Verbania, 1995; Rovereto, 2015a; Firenze, 2017. Bibliografia: Prima mostra di pittori italiani residenti a Parigi. Campigli, De Chirico, De Pisis, Paresce, Savinio, Severini,Tozzi, catalogo della mostra, Milano, 1930-VIII, n. 6, tav. 19, ripr. tav. 19; Exposition Mario Tozzi, testo di W. George, catalogo della mostra, Paris, Moderne Imprimerie, 1930, n. 3; P. Parceval, Mario Tozzi, in “Paris-Presse”, a. II, serie III, n. 418, 12 marzo 1930, p. 1; L. Fiumi, Un gran pintor de hoy:Tozzi, in “Atlántico. Revista mensual de la vida hispanoamericana”, 16 marzo 1930, s.p.; La XVII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Premiate Officine Grafiche Carlo Ferrari, 1930, n. 45, sala 23, p. 96; L. Fiumi, Artisti italiani all’Estero. Mario Tozzi, in “L’Indice”, a. I, n. 6, 5 aprile 1930 (VIII), p. 4; H. Heilmaier, Die moderne italienische Malerei, in “Deutsche kunst und Dekoration”, a. XXXIII, maggio 1930, p. 78, ripr. p. 78 [Vier Personen suchen einen Autor]; Paros, Gli artisti italiani alla Biennale Veneziana che si inaugura oggi alla presenza di S.A.R. il Duca di Bergamo, in “Vedetta Fascista”, 4 maggio 1930, p. 3; G. Bellonci, L’arte italiana alla Biennale di Venezia.Amedeo Modigliani e i pittori italiani a Parigi, in “Il Piccolo. Giornale d’Italia”, 26 maggio 1930, p. 3; L. Fiumi, Mario Tozzi, in “Sagesse. Cahiers de littérature et d’art”, n. 13, autunno 1930, s.p.; Mario Tozzi – Personaggi in cerca d’autore (Biennale di Venezia), in “Il Giornale dell’Arte”, a. IV, n. 42, 19 ottobre 1930, p. 2; E. d’Ors, La peinture italienne d’aujourd’hui. Mario Tozzi, Paris, Éditions des Chroniques du Jour, 1932, tav. 11, ripr. tav. 11; Mostra personale del pittore Mario Tozzi, testo di M. Tozzi, catalogo della mostra, 1934, n. 14;V. Guzzi, Note e rassegne. Arte contemporanea, in “Nuova Antologia”, a. LXIX, fasc. 1491, 1 maggio 1934, p. 153; Exhibition of contemporary italian painting, catalogo della mostra, Tivoli, Officine Grafiche Mantero, 1934,

n. 82, tav, XLIV (ripr.); E. d’Ors, Italiani e spagnoli nella pittura moderna, in “Legioni e Falangi”, a. II, n. 3, 1 gennaio 1942, p. 29; Lo Duca, Mario Tozzi, Milano, Ulrico Hoepli Editore, 1951, tav. XIII, ripr. tav. XIII; L. Fiumi, Il “caso” Mario Tozzi, in “L’Arena”, 22 agosto 1951, p. 3; 50 anni d’arte a Milano. Dal divisionismo ad oggi. Catalogo. Guida alle sale, a cura di R. Tacconi, catalogo della mostra, Milano,Vallardi, 1959, n. 101, tav. XXXIII, p. 19, sala IV, ripr.; A. Raini, Mostre a Milano in febbraio. Tozzi, in “Le Arti”, n. 3, marzo 1962, p. 6 [1928]; Mario Tozzi, catalogo della mostra, 1968, n. 8; M. Valsecchi, Mario Tozzi. La vita e l’opera, all’insegna del pesce d’oro, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1970, tav. 21, ripr. tav. 21; R. Hughe, J. Rudel, L’art et le monde moderne, vol. I (1880-1920), Paris, Larousse, 1970, tav. 114, p. 50, ripr. p. 50; Mario Tozzi, testo di C.L. Ragghianti, catalogo della mostra, Firenze, Centro DI, 1978, tav. 6, ripr. tav. 6 [Personaggi]; A. Verdet, A.D. Pica, A. Parinaud, Mario Tozzi 1928-1978, Milano, Edizioni Aemmepi, 1978, p. 5; P. Restany, Mario Tozzi. La femme est l’oeuvre, Paris, éditions Galilée, 1980, p. 65; M. Pasquali (a cura di), Tozzi, catalogo della mostra, Bologna, Grafis, 1984, tav. 35, p. 45, ripr. tav. 35; R. Civello, Magia e solarità di Mario Tozzi, in “Il Secolo d’Italia”, a. XXXIII, n. 87, 12 aprile 1984, p. 3; L. Lambertini, Mario Tozzi a Ferrara. Specchi e miraggi, in “Il Giornale”, n. 90, 15 aprile 1984, p. III; G. Nogara, Il corpo, misteriosa architettura, in “Il Gazzettino”, a. XCVIII, n. 115, 16 maggio 1984, p. 3; G. Nogara, Ferrara: il pianeta Tozzi a Palazzo Diamanti, in “Giornale di Brescia”, a. XL, n. 116, 17 maggio 1984, p. 3; G. Nogara, Il pittore che vedeva il corpo femminile come architettura, in “Il Tempo”, a. XLI, n. 159, 13 giugno 1984, p. 3; M. Pasquali (a cura di), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, Milano, Giorgio Mondadori & Associati, 1988, n. 29/1, pp. 169, 234, tav. s.p., ripr. tav. s.p.; M. Fagiolo dell’Arco, F. Morelli (a cura di), Mario Tozzi “italien de Paris”, catalogo della mostra, Roma, Bulzoni, 1990, n. 14, p. 123, ripr. p. 123; G. Di Genova, Storia dell’arte italiana del ’900, per generazioni. Generazione Maestri Storici.Tomo secondo, Bologna, Bora, 1994, p. 1134; S. De Rosa (a cura di), Mario Tozzi, catalogo della mostra, Firenze-Siena, Maschietto & Musolino, 1994, n. 57, pp. 57, 85-86, ripr. p. 57; T. Paloscia, Mario Tozzi, maestro ritrovato, in “La Nazione”, a. CXXXVI, n. 116, 1 maggio 1994, p. 9; S. Salvagnini, Arte come vocazione e “arte come non-vocazione”, in F. Scotton (a cura di), Venezia e la Biennale. I percorsi del gusto, catalogo della mostra, Milano, Fabbri, 1995, p. 63, ripr. p. 63; M. Pasquali (a cura di), Mario Tozzi 1895-1979, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1995, n. 25, p. 73; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, catalogo della mostra, Milano,


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Skira, 1998, p. 65, ripr. p. 65; S. Cortesini, Invisible Canvases. Italian Painters and Fascist Myths across the American Scene, in “American Art”, n. 1, vol. 25, primavera 2011, p. 57, ripr. p. 57; S. Salvagnini, Massimo Campigli e l’antico, in S. Roffi (a cura di), Campigli. Il Novecento antico, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2014, p. 42, ripr. p. 42; S. Ricci, C. Sisi (a cura di), 1927. Il ritorno in Italia, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2017, n. 431, pp. 410-411, ripr. p. 411. 11. Mario Tozzi (Fossombrone, 1895 - Saint-Jean-du-Gard, 1979) Souvenir d’enfance (Madre e figlio), 1929 olio su tela, cm 116 x 81 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione L.F., Rovereto, MART 2201 Provenienza: Collezione Borla, Trino (Vercelli); asta Christie’s, Roma, 7 maggio 1985, lotto n. 99. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “M.Tozzi”. Esposizioni: Milano, 1987a; Bologna, 1987; Roma, 1990; Fiesole, 1994; Pechino, 2006; Canton, 2006; Rovereto, 2007; Rovereto, 2012; Cles, 2014; Arco, 2014. Bibliografia: Arte/Aste. Tutti i prezzi di pittori e scultori, in “Arte”, n. 154, luglio-agosto 1985, p. 93; Arte/Aste. Tutti i prezzi di pittori e scultori, in “Arte”, n. 158, dicembre 1985, p. 109; Economia/I dati e le analisi, in “Il Giornale dell’Arte”, n. 24, giugno 1985, p. 52; Mercato/Tendenze. Mario Tozzi, in “Arte”, n. 165, luglio-agosto 1986, p. 83; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), René Paresce ed i pittori italiani di Parigi, catalogo della mostra, Milano, Galleria Annunciata, 1987, ripr. s.p.; M. Pasquali (a cura di), Mario Tozzi, catalogo della mostra, Bologna, Galleria d’arte Maggiore, 1987, p. 53, ripr. p. 53; E. Dalla Noce, Le due Facce di Tozzi, in “Arte”, n. 180, dicembre 1987, p. 138, ripr. p. 138; M. Pasquali (a cura di), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, Milano, Giorgio Mondadori & Associati, 1988, n. 29/9, p. 238, ripr. p. 238; M. Fagiolo dell’Arco, F. Morelli (a cura di), Mario Tozzi “italien de Paris”, catalogo della mostra, Roma, Bulzoni, 1990, n. 7, pp. 36, 39, ripr. p. 39; G. Di Genova, Storia dell’arte italiana del ’900, per generazioni. Generazione Maestri Storici. Tomo secondo, Bologna, Bora, 1994, n. 1563, vol. II, p. 1133, ripr. p. 1133; S. De Rosa (a cura di), Mario Tozzi, catalogo della mostra, Firenze-Siena, Maschietto & Musolino, 1994, pp. 56, 86, ripr. p. 56; G. Belli (a cura di), Figures and Images of 20th Century Italy. Works from the permanent collections of Mart, catalogo della mostra, Pechino, 2006, p. 88, ripr. p. 88; G. Belli (a cura di), Figures and Images of 20th Century Italy.Works from the permanent collections of Mart,

catalogo della mostra, Canton, Guangdong Museum of Art, 2006, p. 118, ripr. p. 118; G. Belli (a cura di), Maestri del ’900: da Boccioni a Fontana. La collezione di un raffinato cultore dell’arte moderna, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2007, n. 38, pp. 102-103, 142, ripr. p. 103; N. Boschiero,V. Caciolli, D. Dogheria, D. Ferrari, M. Mariech, P. Pettenella, A. Tiddia, D. Viva (a cura di), La magnifica ossessione, catalogo della mostra, Milano, Electa, 2014, p. 3, ripr. p. 3; D. Ferrari (a cura di), Innocenza di sguardi. Maternità e infanzia nelle collezioni del Mart, catalogo della mostra, Trento, Saturnia, 2014, pp. 10, 48, ripr. p. 48; D. Ferrari, Alma mater e souvenir d’enfance, in D. Ferrari, A. Tiddia (a cura di), Vita nascente. Da Giovanni Segantini a Vanessa Beecroft. Immagini della maternità nelle collezioni del Mart, catalogo della mostra, Trento, Stampalith, 2014, pp. 68, 70, ripr. p. 70. 12. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Il sogno del marinaio, 1933 olio su tela, cm 70 x 85 Collezione privata Provenienza: l’Artista. Iscrizioni: firma in basso a destra “R. Paresce/33.”. Esposizioni: Milano, 1933; Washington D.C., 1952; Milano, 1971; Roma, 1979; Fiesole, 1992; Vicenza, 2000. Bibliografia: W. George, Paresce, in “Bollettino della Galleria del Milione”, n. 11, 1933, a. XI, n. 4, s.p.; New Italian Renaissance - 1952, opuscolo della mostra, Washington D.C., 1952, n. 20; F.S. Berryman, News of Artists and Exhibitions, in “The Sunday Star”, 2 novembre 1952, ripr.; A. Pica, Renato Paresce, catalogo della mostra, Milano, Edizioni Annunciata, 1971, ripr. n. 40b, p. 40; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), René Paresce/Renato Paresce, catalogo della mostra, Roma, Arti Grafiche Ambrosini, 1979, n. 9, s.p., ripr. s.p.; S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 55 p. 106; R. Ferrario, René Paresce. Pittore di paesaggi fantastici. Le opere della collezione Factorit 1909-1936,Torino,Tipostampa, 1999, p. 61, fig. n. 24, p. 62; B. Buscaroli Fabbri, R. Ferrario (a cura di), René Paresce 1886-1937, catalogo della mostra, Ferrara, Edisai edizioni, 2000 p. 9, ripr. n. 39 p. 101; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, p. 36, cat. 5/33, p. 223, ripr. p. 125. 13. Alberto Savinio (Atene, 1891 - Roma, 1952) Ulysse et Polyphème, 1929 olio su tela, cm 65 x 81

Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto,VAF 666 - MART 989 Provenienza: Collezione privata, Parigi; Galleria Lorenzelli, Bergamo (1982); Galleria Daverio, Milano, 1984; Collezione Volker W. Feierabend in deposito presso il Museum Ludwig, Colonia [1998]. Iscrizioni: firma e data in basso a sinistra: “Savinio / 1929”. Esposizioni: New York, 1987; Venezia, 1989; Verona, 1990; Louisiana, 1997; Rovereto, 2003; Rovereto, 2003-2004; Livorno, 2004; San Pietroburgo, 2005; Rovereto, 2005; Montréal, Toronto, 2006-2007; Rovereto, 2009; Nuoro, 2010; Perugia, 2010; Rovereto, 2011a; Rovereto, 2012; Rovereto, 2015a; Messina, 2017; Rovereto, 2017. Bibliografia: Bolaffi. Catalogo dell’Arte Moderna italiana. Numero 17, Milano, Giorgio Mondadori & Associati, 1981, ripr.; E. Weiss, Scheda dell’opera, in K. Ruhrberg (a cura di), Handbuch Museum Ludwig. Kunst des 20. Jahrhunderts. Gemalde Skulpturen Collagen Objekte Environments, catalogo della mostra, Colonia, Greven & Bechtold, 1983, vol. 2, pp. 133-134, ripr. [Ohne Titel]; M. Fagiolo dell’Arco, Alberto Savinio. ‘Biographical notes on a metaphysical Argonaut’, in “Artforum”, 1983, p. 43, ripr. p. 43; E.M.M., Avantgarde in einmaliger Präsenz. Museum Ludwig zeigt Auswahl aus seinen Neuerwerbungen, in “Der Weg”, 11 settembre 1983, ripr.; K. Ruhrberg, Kunst im 20. Jahrhundert. Das Museum Ludwig Köln. Auswahlkatalog, Stuttgart, Ernst Klett Verlage GmbH & Co. KG, 1986, p. 132 [Ohne Titel]; S. Gohr (a cura di), Gemälde, Skulpturen, Environments com Espressionismus bis zur Gegenwart. Bestandskatalog, catalogo della mostra, München, Prestel, 1986, n. 107, p. 135, 271, ripr. p. 135; The Dioscuri. Giorgio de Chirico and Alberto Savinio in Paris 19241931, testi di M. Fagiolo dell’Arco, P. Baldacci, F. Lanza Pietromarchi, catalogo della mostra, New York, 1987, n. 21, pp. 98-99, ripr. p. 99; L. Cabutti, Dopo la scoperta dell’America. Arte statunitense ed europea a confronto nel Ludwig di Colonia, in “Arte. Mensile di arte, cultura, informazione”, n. 184, aprile 1988, p. 60, ripr. p. 60; P. Hulten, G. Celant (a cura di), Arte Italiana. Presenze 1900-1945, catalogo della mostra, Milano, Bompiani, 1989, pp. 518, 747, ripr. p. 518; S. Malatesta, Il Novecento italiano, in “Italia oggi Dossier”, 28 aprile 1989, ripr.; Si apre la mostra al Palazzo Grassi. Il Novecento italiano, in “Il Venerdì di Repubblica”, 28 aprile 1989, ripr.; P. Vivarelli, M. di Carlo (a cura di), Savinio, gli anni di Parigi: dipinti 1927-1932, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1990, n. 53, pp. 232-233, ripr. p. 233; M.T. Roberto, Savinio, in Dizionario della pittura e dei pittori, Parigi-Torino, Larousse-Einaudi, 1994, vol. V, p. 73; M. Scheps,


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E. Weiss, Kunst des 20. Jahrhunderts Museum Ludwig Köln, Köln, Taschen, 1996, p. 653, ripr. p. 653; P. Vivarelli (a cura di), Alberto Savinio. Catalogo generale, Milano, Electa, 1996, n. 192917, p. 69, ripr. p. 69; A. Fuchs, L. Nittve (a cura di), Alberto Savinio. Malerier / Paintings 19271952, catalogo della mostra, 1997, n. 13, pp. 37, 77, ripr. p. 37; F. Vedovello, M. Meneguzzo, Il tempo dell’arte. Dal Neoclassico all’arte globale, Milano, Ghisetti e Corvi, 2003, n. 470, p. 221, ripr. p. 221; G. Lamberti, E. Bardazzi (a cura di), I tesori del mare: suggestioni miti trasparenze, catalogo della mostra, Livorno, Comune di Livorno, 2004, n. 99, p. 214, 374, ripr. p. 214 e in quarta di copertina; G. Belli, A. Kostenevich (a cura di), Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века (Futurizm, Novecento, abstrakcija: ital’janskoe iskusstvo XX veka) (Futurismo. Novecento. Astrazione. Arte Italiana del XX secolo), catalogo della mostra, Milano, Skira, 2005, pp. 114-115, ripr. p. 115; V. Feierabend, E. Weiss, K. Wolbert (a cura di), Un secolo di arte italiana. Lo sguardo del collezionista. Opere dalla Fondazione VAF / Ein Jahrhundert italienischer Kunst. Der Blick des Sammlers. Werke der VAF-Stiftung, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2005, p. 107, ripr. p. 107; “Connaissance des arts”, aprile 2006, p. 33; G. Bosoni (a cura di), Il Modo Italiano. Design et avant-garde en Italie au XXe siècle, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2007, n. 300, pp. 177, 370, ripr. p. 177; G. Bosoni (a cura di), Il Modo Italiano. Design e avanguardie artistiche in Italia nel XX secolo, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2007, n. 320, pp. 189, 386, ripr. p. 189; K. Wolbert, Die Kunstsammlung del VAF-Stiftung. Oder: Die Geburt einer Sammlung aus der Leidenschaft für die italienische Kunst, in C. Steinle, G. Danzer (a cura di), Viaggio in Italia. Italienische Kunst 1960 bis 1990 aus der Sammlung der Neuen Galerie Graz und der VAF-Stiftung, Frankfurt am Main, catalogo della mostra, Köln,Verlag der buchhandlung Walther König, 2008, n. 18, pp. 19, 21, ripr. p. 21; G. Belli (a cura di), Capolavori del ’900 italiano. Dall’avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2010, pp. 107, 139, ripr. p. 107; L. Beatrice (a cura di), Teatro del sogno. Da Chagall a Fellini, catalogo della mostra, Firenze, Giunti, 2010, pp. 138-139, ripr. p. 139; N. Boschiero,V. Caciolli, D. Dogheria, D. Ferrari, M. Mariech, P. Pettenella, A. Tiddia, D. Viva (a cura di), La magnifica ossessione, catalogo della mostra, Milano, Electa, 2014, pp. 51, 120, ripr. pp. 51, 120; N. Boschiero (a cura di), Mediterraneo. Luoghi e miti. Capolavori del Mart, catalogo della mostra, Rovereto, Mart, 2016, pp. 60-61, ripr. p. 61; D. Ferrari, Trazas de antigüedad. Ideal clásico y sueño

metafísico, in B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras, catalogo della mostra, Madrid, Mapfre, 2017, fig. 5, p. 18, ripr. p. 18; D. Ferrari, Tracce d’antico. Ideale classico e sogno metafisico, in B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Un’eterna bellezza. Il canone classico nell’arte italiana del primo Novecento, catalogo della mostra, Madrid-Milano, Mapfre-Electa, 2017, fig. 5, p. 18, ripr. p. 18. 14. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione/Circo, 1936 olio su tela, cm 72 x 38 Collezione privata Provenienza: Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Esposizioni: Città del Messico, 1959. Bibliografia: E. Mazza, Renato Paresce, Milano, Ulrico Hoepli Editore, 1946, ripr. tav. XXXIII s.p.; Renato Paresce, testo di M. Elken, catalogo della mostra, Città del Messico, 1959, n. 22, s.p., ripr. s.p. [El Circo]; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), René Paresce/Renato Paresce, catalogo della mostra, Roma, Arti Grafiche Ambrosini, 1979, p. 8, ripr. p. 9; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 4/36, p. 233, ripr. p. 130. 15. Alberto Savinio (Atene, 1891 - Roma, 1952) Gli ospiti dimenticati, 1930 olio su tela, cm 55 x 45 Collezione privata Provenienza: Collezione Ch. Pomaret, Galerie de la Reinassance, Parigi; Galleria Philippe Daverio, Milano. Iscrizioni: firma e data in basso a destra: “Savinio 1930”. Esposizioni: Verona, 1990; Milano, 2002. Bibliografia: Alberto Savinio, prefazione di A. Savinio, Milano, Editoriale Periodici Italiani, 1949 (II edizione 1953), ripr. s.p.; M. Fagiolo dell’Arco, Alberto Savinio, Milano, Fabbri, 1989, n. 68, pp. 155, 243, ripr. p. 155; D. Fonti, Tutte le tecniche dell’Argonauta, in P. Vivarelli, M. di Carlo (a cura di), Savinio, gli anni di Parigi: dipinti 19271932, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1990, p. 52; P.Vivarelli, M. di Carlo (a cura di), Savinio, gli anni di Parigi: dipinti 1927-1932, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1990, n. 69, pp. 264-265, ripr. p. 265; P.Vivarelli (a cura di), Alberto Savinio. Catalogo generale, Milano, Electa, 1996, n. 193015, pp. 96-97, ripr. p. 97; P. Vivarelli, P. Baldacci (a cura di), Alberto Savinio, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 2002, p. 130, ripr. p. 130.

16. Filippo de Pisis (Ferrara, 1896 - Milano, 1956) Il piede romano, 1933 olio su tela, cm 97 x 146 Collezioni d’Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, Bologna Provenienza: Collezione Gino Galgani, Roma [1969]; Collezione Cairola, Milano; Collezione Falsetti, Prato, 2001; Galleria Amedeo Porro, Milano. Iscrizioni: firma e data in basso a destra: “de Pisis / Paris / 33”. Esposizioni: Venezia, 1936; Roma, 1943;Verona, 1969;Venezia, 1983; Acqui Terme, 1984; Milano, 1987b; Roma, 1993; Cortina d’Ampezzo, 2001; Conegliano, 2002; Bologna, 2010; Mendrisio, 2012; Salò, 2016. Bibliografia: XX Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, catalogo della mostra, Venezia, Ferrari, 1936, sala XXVII, p. 98; P. Fierens, De Pisis. Chroniques du jour, Milano, U. Hoepli, 1937, tav. 23, ripr.; IV Quadriennale Nazionale d’Arte: sotto gli auspici del Duce del Fascismo, catalogo della mostra, Roma, Mediterranea, 1943, n. 16, sala VI, p. 41 [Il piede romano]; A. Podestà, La IV Quadriennale Romana, in “Emporium”, anno XLIX, vol. XCVII, n. 582, giugno 1943-XXI, p. 251, ripr. p. 251; “Stile”, agosto-settembre 1943; G. Ballo, de Pisis, Torino, Industria Libraria, 1968, n. 342; L. Magagnato, M. Malabotta, S. Zanotto (a cura di), Mostra dell’opera pittorica e grafica di Filippo de Pisis, catalogo della mostra, Verona, Mondadori, 1969, n. 85, p. 24 [1927]; SIMA - Salone Internazionale Mercanti d’Arte, catalogo della mostra,Venezia, Marsilio, 1983, p. 104; A. Repetto, F. Massucco (a cura di), Amate sponde. Pitture di paesaggio in Italia dal 1910 al 1984, catalogo della mostra, Acqui Terme, Lizea, 1984, ripr.; C. Gian Ferrari (a cura di), De Pisis. Miti e Mete, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1987, n. 11, p. 31; G. Briganti (a cura di), De Pisis. Catalogo generale, Milano, Electa, 1991, n. 1933/37, vol. I, p. 332, ripr. p. 332; C. Gian Ferrari (a cura di), De Pisis a Milano, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1991, p. 146; R. Barilli, C. Gian Ferrari, L.Velani (a cura di), De Pisis. Dalle avanguardie al “diario”, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1993, n. 72, p. 120; O. Patani (a cura di), Filippo de Pisis. Artista d’Europa, catalogo della mostra, Firenze, Galleria Farsetti, 2001, n. 11; M. Goldin (a cura di), Da Ca’ Pesaro a Morandi. Arte in Italia 1919-1945 dalle collezioni private, catalogo della mostra, Cornuda, Linead’ombralibri, 2002; B. Buscaroli (a cura di), Nove stanze nove secoli: nuove acquisizioni per il Museo della Città, catalogo della mostra, Bologna, Bononia University Press, 2010; P. Campi-


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glio (a cura di), De Pisis e Montale. “Le occasioni” tra poesia e pittura, catalogo della mostra, Mendrisio, Museo d’arte, 2012, n. 23, pp. 55, 161162, ripr. p. 55; A. Mazza (a cura di), Antico e Moderno. Acquisizioni e donazioni per la storia di Bologna (2001-2013), Bologna, Bononia University Press, 2014, pp. 270-271, ripr. p. 271; V. Sgarbi (a cura di), Da Giotto a De Chirico. I tesori nascosti, catalogo della mostra, Santarcangelo di Romagna, Maggioli Musei, 2016, p. 324. 17. Alberto Savinio (Atene, 1891 - Roma, 1952) Tombeau d’un roi maure, 1929 olio su tela, cm 65 x 81 Patrimonio Unipol Gruppo, Bologna Provenienza: Collezione Jeanne Castel, Parigi; Collezione Gianna Sistu, Parigi; Galerie Île de France; Galleria Galatea, n. 1405, Torino; Società Assicuratrice Industriale,Torino. Iscrizioni: firma e data in alto a sinistra: “Savinio 1929”. Esposizioni: Torino, 1964;Verona, 1990; Madrid, 2017; Rovereto, 2017. Bibliografia: W. George, Retour à l’Italie (Lettre ouverte à Georges Marlier), in “Cahiers de Belgique”, giugno 1929, p. 215; Selezione 6: Bacon Balthus Carrà de Pisis Ensor Ernst Giacometti Graves Nicholson Savinio Schlemmer, catalogo della mostra, 1964, n. 19 [Monumento a un re morto]; P. Vivarelli, M. di Carlo (a cura di), Savinio, gli anni di Parigi: dipinti 1927-1932, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1990, n. 45, pp. 216-217, ripr. p. 217; P. Vivarelli (a cura di), Alberto Savinio. Catalogo generale, Milano, Electa, 1996, n. 1929-4, p. 64, ripr. p. 64; C. Colombo, La pittura, in ANISA-Associazione Insegnanti di Storia dell’Arte per l’Educazione dell’Arte (a cura di), I Quaderni della Fondazione Antonio Mazzotta. Alberto Savinio, Milano, Grafica Giuliani, 2002, p. 24, ripr. p. 24; B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras, catalogo della mostra, Madrid, Mapfre, 2017, n. 10, pp. 100-101, ripr. p. 101; B. Avanzi, D. Ferrari (a cura di), Un’eterna bellezza. Il canone classico nell’arte italiana del primo Novecento, catalogo della mostra, Madrid-Milano, Mapfre-Electa, 2017, n. 10, pp. 100-101, ripr. p. 101; E. Pontiggia, Cercando un’eterna bellezza, in “Arte. Mensile di arte, cultura, informazione”, n. 527, luglio 2017, pp. 86-87, ripr. pp. 86-87. 18. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Autoritratto, 1917 olio su tela, cm 65,4 x 54 Banco BPM - Collezione Banco Popolare

Provenienza: Factorit, Milano; Banca Italease. Esposizioni: Brescia, 1998; Vicenza, 2000; Marsala, 2004; Bergamo, 2014. Bibliografia: Sotheby’s Arte Moderna e Contemporanea, Milano, 22 novembre 1994, catalogo dell’asta, n. 129, p. 37 [scheda a cura di M. Fagiolo dell’Arco]; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, catalogo della mostra, Milano, Skira, 1998, n. 16, p. 150, ripr. n. 16, p. 150; R. Ferrario, René Paresce. Pittore di paesaggi fantastici. Le opere della collezione Factorit 1909-1936, Torino, Tipostampa, 1999, pp. 29-30, n. 5 p. 76, ripr. p. 77; B. Buscaroli Fabbri, R. Ferrario (a cura di), René Paresce 18861937, catalogo della mostra, Ferrara, Edisai edizioni, 2000, p. 35, ripr. n. 13, p. 75; Un autodidatta a Parigi, in “Soprattutto”, 16 giugno 2000, ripr.; G. Piacentino, Un italiano a Parigi, in “Bella”, 20 giugno 2000, ripr.;V. Sgarbi, Renato Paresce, pittore antiaccademico, in “Grazia”, n. 24, 20 giugno 2000, ripr. p. 210; G.D., René Paresce, in “Città Nuova”, 25 giugno 2000, ripr.; E. di Martino, Una rassegna a Vicenza. René Paresce così francese, così italiano, in “Il Gazzettino”, 26 giugno 2000, ripr.; René Paresce protagonista dell’Ecole de Paris, in “La cittadella”, 2 luglio 2000, ripr.; A.C. Quintavalle, C’è Conrad su quella tavolozza, in “Panorama”, 6 luglio 2000, ripr. p. 213; A. Dall’Angelo, Vicenza riscopre René Paresce, in “La Voce dei Berici”, 23 luglio 2000, ripr.; V. Sgarbi, Così il bel René conquistò Parigi con la tavolozza, in “Oggi”, n. 31, 31 luglio 2000, ripr. n. 1, p. 131; Vicenza: René Paresce, in “Il Messaggero di Sant’Antonio”, luglio/agosto 2000, ripr.; Italiani di Parigi, in “Gente Viaggi”, agosto 2000, ripr. n. 1; S. Troisi, S. De Rosa (a cura di), René Paresce e Les Italiens de Paris, catalogo della mostra, Palermo, Sellerio, 2004, p. 22, ripr. n. 5, s.p.; R. Ferrario, Lo scrittore che dipinse l’atomo. Vita di René Paresce da Palermo a Parigi, Palermo, Sellerio, 2005, ripr. s.p.; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 3/17, p. 157; ripr. p. 63. 19. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio (Rue des Lilas), 1922 olio su tela, cm 42 x 34,5 Collezione privata Provenienza: collezione Lux Guyer, Zurigo. Iscrizioni: firmato in basso a sinistra: “R. Paresce/XXII”. Esposizioni: Milano, 1998a; Milano, 1998b; Vicenza, 2000. Bibliografia: E. Mazza, Renato Paresce, Milano, Ulrico Hoepli Editore, 1946, tav.VII [Strada a Parigi]; R. Ferrario (a cura di), René Paresce. La magia del colore 1919-1929, catalogo della mostra, Firen-

ze, Farsettiarte, 1998, pp. 13, 15, ripr. n. 19, p. 45, n. 19 p. 76; A. Ghinzani, G. Raboni (a cura di), Una stanza a Montmartre. Il paesaggio francese nella pittura italiana da Boldini a Birolli, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1998, pp. 135-136, ripr. p. 73 [Rue de Lilas]; B. Buscaroli Fabbri, R. Ferrario (a cura di), René Paresce 1886-1937, catalogo della mostra, Ferrara, Edisai edizioni, 2000, p. 37, ripr. n. 18, p. 80; René Paresce protagonista dell’Ecole de Paris, in “La cittadella”, 2 luglio 2000, ripr.; A.C. Quintavalle, C’è Conrad su quella tavolozza, in “Panorama”, 6 luglio 2000, ripr. p. 213;V. Sgarbi, Così il bel René conquistò Parigi con la tavolozza, in “Oggi”, 31 luglio 2000, ripr. n. 2, p. 131; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, p. 26, cat. 1/22, p. 169, ripr. p. 77. 20. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Natura morta, 1926 olio su tela, cm 61 x 50,8 Collezione privata Provenienza: Collezione privata. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “R. Paresce/-26-”. Bibliografia: Farsettiarte, Prato, catalogo dell’asta, 29 maggio 2010, ripr. n. 900 s.p.; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, p. 32, cat. 10/26, p. 186, ripr. p. 93. 21. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Natura morta, 1926 olio su tela, cm 80 x 60,5 Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VAF-Stiftung, Rovereto Provenienza: Collezione Adam Fischer; Collezione privata, Londra. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “R. Paresce/26”. 22. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Natura morta con cactus, 1929 olio su tela, cm 80 x 65 Banco BPM – Collezione Banco Popolare Provenienza: Galerie Zak, Parigi; Galleria Annunciata, Milano; Factorit, Milano; Banca Italease. Iscrizioni: firma e data in basso a sinistra: “R. Paresce/29”. Esposizioni: Parigi, 1929a; Parigi, 1929b; Milano, 1971; Milano, 1980; Milano, 1983; Milano, 1987a; Fiesole, 1992; Rovereto, 1992; Bergamo, 1993; Milano, 1998a;Vicenza, 2000; Bergamo, 2014.


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Bibliografia: G. Ribemont-Dessaignes (a cura di), L’Exposition d’un groupe d’Italiens de Paris, catalogo della mostra, Paris, 1929, n. 25; Exposition d’Art Italien Moderne, prefazione di M. Tozzi, catalogo della mostra, Paris, Éditions Bonaparte, 1929, n. 19 p. 10; A. Pica, Renato Paresce, catalogo della mostra, Milano, Edizioni Annunciata, 1971, ripr. n. 15, p. 15 [Cactus e vaso]; Campigli Paresce Tozzi. La pittura come affresco con una testimonianza di de Chirico e Savinio, catalogo della mostra, Milano, Galleria Annunciata, ripr. s.p.; G. Ginex, in R. Bossaglia (a cura di), Il Novecento italiano 1923/1933, schede di G. Ginex, Milano, Mazzotta, 1983, n. 102, p. 368, ripr. n. 102 [Scala, catcus e vaso]; BreraArte, Milano, catalogo dell’asta, 23 febbraio 1984, fig. 56, p. 36; M. Fagiolo Dell’Arco (a cura di), René Paresce ed i pittori italiani di Parigi, catalogo della mostra, Milano, Galleria Annunciata, 1987, ripr. n. 11, s.p., fig. 11; S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS Edizioni, 1992, ripr. n. 20, p. 81; S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce, catalogo della mostra, Bergamo, Galleria d’Arte Bergamo, 1993, ripr. n. 17, p. 33; R. Ferrario (a cura di), René Paresce. La magia del colore 1919-1929, catalogo della mostra, Firenze, Farsettiarte, 1998, p. 92, fig. n. 17, p. 93; M. Fagiolo Dell’Arco (a cura di), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, catalogo della mostra, Milano, Skira, 1998, p. 49, fig. d, p. 50; R. Ferrario, René Paresce. Pittore di paesaggi fantastici. Le opere della collezione Factorit 1909-1936, Torino, Tipostampa, 1999, p. 40, n. 8 p. 82, ripr. p. 83; B. Buscaroli Fabbri, R. Ferrario (a cura di), René Paresce 1886-1937, catalogo della mostra, Ferrara, Edisai edizioni, 2000, pp. 24, 41, ripr. n. 29, p. 91; Un autodidatta a Parigi, in “Soprattutto”, 16 giugno 2000, ripr.; René Paresce, in “Gioia Casa-Agenda”, luglio 2000, ripr. n. 1; René Paresce (1886-1937), in “Events in Italy”, luglio-settembre 2000, ripr.; R Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 1/29, p. 198, ripr. p. 100. 23. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1930 olio su tela, cm 60,5 x 80,5 Collezione privata Provenienza: Collezione Adam Fischer; Collezione privata, Londra. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “R. Paresce/1930 -”. 24. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Corail, 1930 olio su tela, cm 77 x 66 Collezione privata

Provenienza: Collezione privata. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “René Paresce/30”. Esposizioni: Parigi, 1930b; Londra, 1931; Milano, 1971; Roma, 1979; Fiesole, 1992. Bibliografia: Association Artistique Les Surindépendants. Indépendance discipline, catalogo della mostra, Paris, 1930, n. 369, p. 29; Paintings and Gouaches by René Paresce, catalogo della mostra, London, Zwemmer Gallery, 1931, n. 13 s.p.; A. Pica, Renato Paresce, catalogo della mostra, Milano, Edizioni Annunciata, 1971, ripr. n. 36, p. 36 [L’albero della casa]; M. Fagiolo Dell’Arco (a cura di), René Paresce/Renato Paresce, catalogo della mostra, Roma, Arti Grafiche Ambrosini, 1979, n. 4, ripr. s.p. [L’albero della casa]; S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 21, p. 82 [L’albero della casa]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 3/30, p. 207, ripr. p. 111. 25. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) La partenza, 1932 olio su tela, cm 72 x 92 Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano Provenienza: Galleria del Milione, Milano; Collezione Boschi Di Stefano, Milano. Esposizioni: Milano, 1933; Milano, 1974; Milano, 1982; Milano, 1996; Milano, 1997; Milano, 2001;Weimar,Wuppertal, Klagenfurt, 2002. Bibliografia: W. George, Paresce, in “Bollettino della Galleria del Milione”, n. 11, Paresce, in “Bollettino della Galleria del Milione”, n. 11, 1933, a. XI, n. 33, s.p. [Partenze]; M. Precerutti Garberi (a cura di), 50 anni di pittura italiana nella collezione Boschi-Di Stefano donata al Comune di Milano, catalogo della mostra, Milano, Comune di Milano, 1974, ripr. p. 31 (inv. 30); G. Mascherpa, Arte Moderna a Milano, introduzione di M.Valsechhi, Milano, Cariplo - Cassa di Risparmio delle Province Lombarde, 1976, ripr. p. 189; L. Caramel, M.T. Fiorio, C. Pirovano, Galleria d’Arte Moderna. Collezione Boschi, vol. II, Milano, Electa, 1980, n. 1453, p. 431, ripr. tav. n. 1451, p. 681; R. Bossaglia, Ultimo Novecento, in Anni Trenta. Arte e cultura in Italia, catalogo della mostra, Milano Mazzotta, 1982, fig. n. 1, p. 92; M.T. Fiorio, L. Matino, Civico Museo d’Arte Contemporanea, schede a cura di M. Meneguzzo, Milano, Electa, 1994, ripr. n. 199, p. 194, n. 199 p. 195; R. Ferrario, René Paresce. Pittore di paesaggi fantastici. Le opere della collezione Factorit 1909-1936, Torino, Tipostampa, 1999, p. 51, fig. n. 12, p. 51 [riprodotto anche come fig. n. 18, p. 57]; S. Bignami (a cura di), 1933 Un anno del Novecento a Milano, Dossier n. 9, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2001, p. 31, ripr. n. 14

p. 17; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, p. 36, cat. 2/32, p. 215, ripr. p. 118. 26. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) La pesca miracolosa, 1932 olio su tela, cm 72,5 x 91,5 Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano Provenienza: Galleria del Milione, Milano; Collezione Boschi Di Stefano, Milano. Iscrizioni: firma in basso a destra: “R. Paresce/32”. Esposizioni: Milano, 1997. Bibliografia: L. Caramel, M.T. Fiorio, C. Pirovano, Galleria d’Arte Moderna. Collezione Boschi, vol. II, Milano, Electa, 1980, n. 1450, p. 431, ripr. tav. n. 1449, p. 680; R. Ferrario, René Paresce. Pittore di paesaggi fantastici. Le opere della collezione Factorit 1909-1936, Torino, Tipostampa, 1999, p. 64, fig. n. 30, p. 64; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 5/32, p. 216. 27. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Cimitero delle navi, 1933 olio su tela, cm 46 x 38 Collezione privata Provenienza: l’Artista. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “R. Paresce/33.”. Esposizioni: Milano, 1971; Roma, 1979; Fiesole, 1992;Vicenza, 2000. Bibliografia: A. Pica, Renato Paresce, catalogo della mostra, Milano, Edizioni Annunciata, 1971, ripr. n. 44, p. 44 [1934]; M. Fagiolo Dell’Arco (a cura di), René Paresce/Renato Paresce, catalogo della mostra, Roma, Arti Grafiche Ambrosini, 1979, n. 10, s.p., ripr. s.p.; S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 54, p. 105; B. Buscaroli Fabbri, R. Ferrario (a cura di), René Paresce 1886-1937, Ferrara, Edisai edizioni, 2000, pp. 51-52, ripr. n. 42, p. 104; R. Ferrario, Lo scrittore che dipinse l’atomo. Vita di René Paresce da Palermo a Parigi, Palermo, Sellerio, 2005, p. 84, ripr. s.p.; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 6/33, p. 224, ripr. p. 126. 28. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Attesa, 1933 olio su tela, cm 90 x 71 Collezione privata


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Provenienza: Galleria Annunciata, Milano. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “R. Paresce/1933”. Esposizioni: Milano, 1971; Roma, 1979; Fiesole, 1992. Bibliografia: A. Pica, Renato Paresce, catalogo della mostra, Milano, Edizioni Annunciata, 1971, ripr. n. 42, p. 42 [L’attesa del ritorno]; M. Fagiolo Dell’Arco (a cura di), René Paresce/Renato Paresce, catalogo della mostra, Roma, Arti Grafiche Ambrosini, 1979, ripr. s.p., n. 8, s.p. [L’attesa del ritorno]; S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 56, p. 107 [L’attesa del ritorno]; R. Ferrario, Lo scrittore che dipinse l’atomo. Vita di René Paresce da Palermo a Parigi, Palermo, Sellerio, 2005, ripr. s.p. [Paesaggio]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 11/33, p. 226, ripr. p. 127. 29. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio/La notte, 1934 olio su tela, cm 53 x 65 Casa-Museo Boschi Di Stefano, Milano Provenienza: Galleria del Milione, Milano; Collezione Boschi Di Stefano, Milano. Iscrizioni: firma in basso a destra: “R. Paresce/34.”. Esposizioni: Venezia, 1934; Zagabria-Leningrado, 1989; Milano, 1996; Milano, 1997. Bibliografia: XIX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Premiate Officine Carlo Ferrari, 1934, n. 29, p. 156; M. Precerutti Garberi (a cura di), 50 anni di pittura italiana nella collezione Boschi-Di Stefano donata al Comune di Milano, catalogo della mostra, Milano, Comune di Milano, 1974, ripr. p. 32 (dettaglio), ripr. p. 33 (inv. 32); L. Caramel, M.T. Fiorio, C. Pirovano, Galleria d’Arte Moderna. Collezione Boschi, vol. II, Milano, Electa, 1980, n. 1454, p. 431, ripr. tav. n. 1453, p. 682; Italia Anni Trenta. Opere dalle collezioni d’arte del Comune di Milano, catalogo della mostra, Milano, Vangelista, 1989, ripr. p. 107, p. 160; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, cat. 2/34, p. 229. 30. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1936 matite colorate su carta, mm 230 x 170 Collezione privata Provenienza: Collezione privata, Roma. Iscrizioni: firma in basso a destra: “R. Paresce/36”.

Esposizioni: Fiesole, 1992. Bibliografia: S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 75, p. 121 [Figure del circo]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 3/36/C, p. 278, ripr. p. 143. 31. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1936 matite colorate su carta, mm 170 x 165 Collezione privata Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Iscrizioni: firma in basso a destra:“R. Paresce/36”. Esposizioni: Città del Messico, 1959. Bibliografia: Renato Paresce, testo di M. Elken, catalogo della mostra, Città del Messico, 1959, s.p.; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 4/36/C, p. 279, ripr. p. 142. 32. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1921 china su carta, mm 170 x 110 Collezione privata Provenienza: Collezione privata, Roma. Iscrizioni: firma in basso a destra: “R. Paresce XXI”. Esposizioni: Fiesole, 1992. Bibliografia: S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 6, p. 68; R. Ferrario, Lo scrittore che dipinse l’atomo.Vita di René Paresce da Palermo a Parigi, Palermo, Sellerio, 2005, ripr. p. 23; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 10/21/C, p. 240. 33. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Natura morta, 1928 penna su carta, mm 130 x 90 Collezione privata Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 7/28/C, p. 251. 34. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Natura morta, 1926 tecnica mista su cartoncino, mm 180 x 260 Collezione privata

Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Iscrizioni: firma in basso a destra: “René Paresce/26. Esposizioni: Città del Messico, 1959. Bibliografia: Renato Paresce, testo di M. Elken, catalogo della mostra, Città del Messico, 1959, n. 24, s.p.; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 10/26/C, p. 248, ripr. p. 141. 35. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Natura morta, 1927 tecnica mista su carta, mm 380 x 280 Collezione privata Provenienza: Galleria Annunciata, Milano. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “R. Paresce/27”. Esposizioni: Firenze, 1967; Milano, 1971; Roma, 1979. Bibliografia: C.L. Ragghianti (a cura di), Arte Moderna in Italia 1915-1935, catalogo della mostra, Firenze, Marchi e Bertolli, 1967, n. 656, p. XXVII, ripr. n. 656, p. 137 [Natura morta su paesaggio]; A. Pica, Renato Paresce, catalogo della mostra, Milano, Edizioni Annunciata, 1971, n. 22, p. 22 [All’ombra dell’albero, 1931]; M. Fagiolo Dell’Arco (a cura di), René Paresce/Renato Paresce, catalogo della mostra, Roma, Arti Grafiche Ambrosini, 1979, n. 1, s.p., ripr. s.p. [Natura morta nel paesaggio]; S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, p. 35 [Natura morta con pino, 1931], fig. n. 11, p. 35 [Natura morta con pino, 1931, olio su tela]; ripr. n. 15, p. 76 [Natura morta su paesaggio, 1927, indicata come esposta alla Prima mostra di pittori italiani residenti a Parigi, Milano, 1930]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 1/27/C, p. 249. 36. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Natura morta, 1932 penna su carta, mm 150 x 100 Collezione privata Provenienza: Collezione privata. Esposizioni: Fiesole, 1992. Bibliografia: S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 28, p. 86 [Albero e cactus]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 15/32/C, p. 255.


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37. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1932 penna su carta, mm 100 x 175 Collezione privata Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 30/32/C, p. 260.

penna su carta, mm 130 x 150 Collezione privata Provenienza: Collezione privata. Esposizioni: Fiesole, 1992. Bibliografia: S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 59, p. 109 [Casa e nave]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 32/33/C, p. 271.

Bibliografia: Finarte, Roma, catalogo dell’asta, 10 aprile 2003, ripr. n. 275 [Archittettura e figure]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 48/33/C, p. 275. 46. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1932 penna su carta, mm 90 x 73 Collezione privata

42. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1932 penna su carta, mm 100 x 140 Collezione privata

Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 31/32/C, p. 260.

Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 29/32/C, p. 259.

Provenienza: Collezione privata. Bibliografia: S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 23, p. 84 [La casa, 1931]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 41/32/C, p. 262.

47. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1933 penna su carta, mm 92 x 72 Collezione privata

39. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1933 penna su carta, mm 220 x 180 Collezione privata

43. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1933 penna su carta, mm 110 x 150 Collezione privata

Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 15/33/C, p. 267.

Provenienza: Collezione privata. Esposizioni: Fiesole, 1992. Bibliografia: S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 58, p. 109 [La regata]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 31/33/C, p. 271.

38. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1932 penna su carta, mm 172 x 100 Collezione privata

40. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Il porto, 1932 china su carta riportata su cartoncino, mm 155 x 125 Collezione privata, Busto Arsizio Provenienza: Galleria Annunciata, Milano. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “R. Paresce/32”. Bibliografia: G. Chierici (a cura di), Il disegno italiano, cat. 10/1990-91, San Polo di Reggio Emilia, Edizioni La Scaletta, 1990, ripr. n. 164, p. 90 [Rientro dalla regata]; G. Chierici (a cura di), Il disegno italiano, cat. 22/2002-03, San Polo di Reggio Emilia, Edizioni La Scaletta, 2002, ripr. n. 158, p. 80 [Rientro dalla regata]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 22/32/C, p. 257. 41. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1933

44. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1933 penna su carta, mm 105 x 135 Collezione privata Provenienza: Collezione privata. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 51/33/C, p. 275. 45. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1933 china su carta, mm 340 x 250 Collezione privata Provenienza: Galleria Mizrachi, Città del Messico. Iscrizioni: firma in basso a destra: “R. Paresce/33”.

Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 16/33/C, p. 267. 48. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1932 penna su carta, mm 78 x 62 Collezione privata Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 32/32/C, p. 260. 49. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1933 penna su carta, mm 90 x 70 Collezione privata Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 17/33/C, p. 267. 50. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1933 penna su carta, mm 60 x 75 Collezione privata


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Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 18/33/C, p. 268. 51. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1933 penna su carta, mm 90 x 80 Collezione privata Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 21/33/C, p. 268. 52. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1933 penna su carta, mm 75 x 60 Collezione privata Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 19/33/C, p. 268. 53. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1933 penna su carta, mm 90 x 65 Collezione privata Provenienza: Collezione Ella Klatchko Paresce; Collezione privata, Madrid. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 20/33/C, p. 268. 54. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Nebulosa, 1932 penna su carta, mm 110 x 140 Collezione privata Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 44/32/C, p. 263. 55. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1932 penna su carta, mm 110 x 140 Collezione privata

Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 45/32/C, p. 263. 56. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1932 penna su carta, mm 110 x 140 Collezione privata Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 46/32/C, p. 263. 57. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Il naufragio, 1933 penna su carta, mm 240 x 340 Collezione privata Provenienza: Collezione privata. Esposizioni: Fiesole, 1992. Bibliografia: S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 60, p. 110; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 33/33/C, p. 271. 58. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1933 penna su carta, mm 110 x 140 Collezione privata Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 56/33/C, p. 277. 59. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Il faro, 1933 matita su carta, mm 440 x 340 Collezione privata Provenienza: Collezione privata, Roma. Iscrizioni: firma e data in basso a destra: “R. Paresce/33.”. Esposizioni: Fiesole, 1992. Bibliografia: S. De Rosa (a cura di), Renato Paresce. Un italiano di Parigi, catalogo della mostra, Firenze, MCS edizioni, 1992, ripr. n. 57, p. 108; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 30/33/C, p. 270. 60. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Paesaggio, 1933 china su carta, mm 270 x 440 Collezione privata

Provenienza: Collezione privata. Iscrizioni: firma in basso a sinistra: “R. Paresce/33.”. Bibliografia: R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 52/33/C, p. 276. 61. René Paresce (Carouge, 1886 - Parigi, 1937) Composizione, 1936 penna su carta, mm 230 x 170 Collezione privata Provenienza: Collezione privata. Iscrizioni: firma e data in basso a destra: “R. Paresce/36.”. Esposizioni: Vicenza, 2000. Bibliografia: B. Buscaroli Fabbri, R. Ferrario (a cura di), René Paresce 1886-1937, catalogo della mostra, Ferrara, Edisai edizioni, 2000, ripr. n. 51, p. 110 [Uomo e donna]; R. Ferrario, René Paresce. Catalogo ragionato delle opere, Milano, Skira, 2012, cat. 6/36/C, p. 279. 62. Gino Severini (Cortona, 1883 - Parigi, 1966) Maison Rosenberg, 1928 china e acquerello su carta riportata su cartone, mm 335 x 253 Collezione privata Iscrizioni: firma in basso a destra: “G. Severini”. Esposizioni: San Polo, 2001; Mamiano di Traversetolo, 2016. Bibliografia: Gino Severini / Disegni II, testo di F. Gualdoni, catalogo della mostra, San Polo, La Scaletta, 2001, n. 36, p. 47; Severini. Dipingere colorato, San Polo, La Scaletta, s.d., ripr. s.p.; Catalogo Il Disegno Italiano n. 22, catalogo della mostra, San Polo, La Scaletta, 2002/2003, n. 105, p. 50; D. Fonti, S. Roffi (a cura di), Severini. L’emozione e la regola, catalogo della mostra, (Mamiano di Traversetolo, Parma, Fondazione Magnani Rocca, 19 marzo - 3 luglio 2016), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2016, n. 49, p. 119, ripr. p. 119. 63. Giorgio de Chirico (Volos, 1888 - Roma, 1978) La porte qui s’ouvre sur les Champs-Elysées (Bozzetto per Le Minotaure), 1938 gouache su cartone, mm 320 x 253 Collezione privata Provenienza: San Polo D’Enza (RE). Iscrizioni: firma in basso a destra: “G. de Chirico”; titolo in basso al centro: “Le porte qui s’ouvre sur les Champs-Elysées”.


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Esposizioni: Todi, 1991; Chiba, Tokyo, Osaka, Hiroshima, 1993; Rivoli, 1997; Tokyo, Ishikawa, Oita, Kyoto, 2000. Bibliografia: Giorgio de Chirico / Altri enigmi 1, testo di M. Fagiolo dell’Arco, catalogo della mostra, San Polo, La Scaletta, 1983, n. 20, pp. 85, 87, ripr. p. 85; M. Fagiolo dell’Arco, I bagni misteriosi: de Chirico negli anni Trenta. Parigi, Italia, New York, Milano, Berenice, 1991, n. 28, p. 291; M. Fagiolo dell’Arco, (a cura di), Giorgio de Chirico. Carte, catalogo della mostra, Todi, Extra Moenia arte moderna, 1991, p. 54; Giorgio de Chirico 1920-1950, catalogo della mostra, 1993, n. 45, p. 84; M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), Giorgio de Chirico. Gli anni Trenta, catalogo della mostra, Milano, Skira, 1995, n. 28, p. 291, ripr. p. 291; M. Fagiolo dell’Arco, I. Giannelli (a cura di), Sipario Staged Art, catalogo della mostra, Milano, Charta, 1997, p. 100; M. Fagiolo dell’Arco, S. Kijima (a cura di), Giorgio de Chirico. A Metaphysical Life, catalogo della mostra, Tokyo, Nihon Keizai Shimbun, 2000, n. 92, p. 167; Fondazione Giorgio e Isa de Chirico (a cura di), Giorgio de Chirico. Catalogo generale. Opere dal 1910 al 1975, Falciano (RSM), Maretti, 2015, n. 551, p. 123, ripr. p. 123.

64. Alberto Savinio (Atene, 1891 - Roma, 1952) Senza titolo, 1925-1926 inchiostro, acquerello e tempera su carta, mm 225 x 145 Collezione privata Provenienza: Collezione privata, Roma. Iscrizioni: firma in basso a destra: “Savinio”. Esposizioni: Milano, 1986. Bibliografia: P. Vivarelli (a cura di), Alberto Savinio. Opere su carta 1925-1952, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1986, n. 5, ripr.; P. Vivarelli (a cura di), Alberto Savinio. Catalogo generale, Milano, Electa, 1996, n. 1925-1926 7, p. 232, ripr. p. 232. 65. Alberto Savinio (Atene, 1891 - Roma, 1952) Icare, 1926 matita e pastello su carta, mm 274 x 213 Collezione privata Provenienza: Studio di Alberto Magnelli, Parigi. Iscrizioni: firma e titolo in basso a destra: “A. Savinio Icare”.

Esposizioni: Milano, Bruxelles, 1976; Roma, 1978; Milano, 1979; Milano, 1984; Roma, 1984; Roma, 1987; Forlì 2017. Bibliografia: Alberto Savinio, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1976, n. 86, ripr.; Alberto Savinio, testi di M. Fagiolo dell’Arco, D. Fonti, P. Vivarelli, catalogo della mostra, Roma, De Luca, 1978, n. 3, ripr. s.p. [1925-1926]; Z. Birolli (a cura di), Letteratura Arte Miti del ’900, catalogo della mostra, Milano, Padiglione d’Arte Contemporanea - Idea, 1979, pp. 81, 193, ripr. [1925-1926]; G. Dalla Chiesa, E. Coen, M. Calvesi, La Metafisica. Museo documentario, Bologna, Grafis, 1981, pp. 63, 176, ripr.; M. Calvesi, La metafisica schiarita: da de Chirico a Carrà, da Morandi a Savinio, Milano, Feltrinelli, 1982, fig. 52, p. 125, ripr.; Savinio. Disegni immaginati (1925-1932), testi di L. Cavallo, P.Vivarelli, catalogo della mostra, Milano, Tega, 1984, n. 7, pp. 60-61, ripr. p. 61 [1926]; P. Vivarelli (a cura di), Alberto Savinio. Opere su carta 1925-1952, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1986, p. 11 [1926 c.]; Alberto Savinio. Dipinti mai esposti e disegni in Tridente due Roma 1987. Artisti e movimenti in Italia, catalogo della mostra, 1987, p. 53, ripr.; P.Vivarelli (a cura di), Alberto Savinio. Catalogo generale, Milano, Electa, 1996, n. 1927-1927 5, p. 235, ripr. 235.


REGESTO CRONOLOGICO DELLE MOSTRE

Il presente regesto comprende solo le mostre in cui compaiono almeno due Italiens de Paris tra il 1926 e il 1935. Sono considerate anche le mostre significative a cui i protagonisti del gruppo hanno partecipato prima dell’esordio nel 1928 al Salon de L’Escalier. Tra queste la Prima mostra del Novecento Italiano al museo della Permanente di Milano nel 1926, che attesta il delicato equilibrio tra gli Italiani di Parigi e le mostre del sindacato degli artisti in Italia e nel Nord Europa (che anticipano l’esordio degli Italiani a Parigi al Théatre Louis Jouvet); e quella del 1935 al Jeu de Paume in cui Tozzi vede realizzata la mostra sull’arte italiana antica e moderna da Cimabue a Tiepolo. Per ulteriori approfondimenti si rimanda alla cronologia stilata da Maurizio Fagiolo dell’Arco e al catalogo ragionato delle esposizioni, a cura di Elena Gigli, in M. Fagiolo dell’Arco (a cura di), in collaborazione con C. Gian Ferrari, Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, catalogo della mostra, Milano, Skira, 1998, pp. 34-126.

1926 febbraio - marzo Milano, Palazzo della Permanente, Prima mostra del Novecento Italiano. Espongono Campigli, de Chirico, de Pisis, Paresce, Severini, Tozzi.

18 marzo - 1 maggio Zurigo, Kunsthaus, Italienische Maler, Campigli, de Chirico, de Pisis,Tozzi. estate Amburgo, Kunstverein, Europäische Kunst. Espongono Campigli, de Chirico. Ci sono anche quattro tele di Modigliani. 22 ottobre - 20 novembre Amsterdam, Stedelijk Museum, Esposizione d’arte italiana in Olanda (itinerante all’Aja): Campigli, de Chirico, de Pisis, Severini, Paresce, Tozzi; Paresce è l’unico di cui viene acquistata un’opera, Natura morta del 1927.

1928 8 gennaio - 5 febbraio Lipsia, Kunstverein, Neue Italienische Malerei. Partecipano Campigli e de Chirico con cinque tele dedicate al tema dei manichini e dei gladiatori. 20 gennaio - 29 febbraio Parigi, Salon des Indépendants. Espongono Campigli e Tozzi.

gennaio Milano, Galleria Scopinich, Quindici Artisti del Novecento Italiano. Espone solo Mario Tozzi che presenta La via del villaggio (1926), un’opera in stile Novecento con influenze che gli derivano dal côté parigino.

3 febbraio - 2 marzo Parigi, Salon de l’Escalier, Entr’Acte VI, Comédie ChampsÉlysées, Théatre Louis Jouvet, Les artistes italiens de Paris. La presentazione della prima mostra del gruppo è di Waldemar George. I grandi assenti sono de Chirico e Savinio, ma espongono Campigli, de Pisis, Paresce, Severini, Tozzi. Accanto a loro Fornari, Licini, Martinelli, Menzio, Pozzati, Ronchi e gli “svizzeri” Brignoni e Giacometti.

febbraio Ginevra, Musée Rath, Artistes Italiens Contemporains.Tra gli artisti di Milano e Torino sono invitati anche de Chirico e Severini che però non mandano le loro opere.

1 aprile - 31 ottobre Venezia, XVI Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia - La scuola di Parigi. Commissario ordinatore: René Paresce; testo introduttivo di Mario Tozzi. Tra gli artisti della scuola pa-

1927


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rigina ci sono lo stesso Paresce, Tozzi e de Pisis che espongono ognuno un dipinto nella sala 40. Severini espone nella sala 37 tre dipinti; Campigli nella sala 38 ben tredici quadri. maggio-giugno Parigi, Salon des Tuileries. Partecipano Campigli, Paresce e Tozzi. estate Mosca, Museo d’arte moderna, Exposition de l’art français contemporain. Mostra organizzata da Boris Ternovetz. Le opere degli Italiens vengono reperite da Giovanni Scheiwiller.

1929 18 gennaio - 28 febbraio Parigi, Salon des Indépendants. Partecipano Campigli, Paresce e Tozzi. 2 marzo - 3 aprile Milano, Palazzo della Permanente, Seconda mostra del Novecento Italiano. Nella Sala V sfilano le tele degli Italiens de Paris, Campigli, de Pisis, Paresce, Severini, Tozzi. 5-19 aprile Parigi, Galerie Zak, Un groupe d’Italiens de Paris. Espongono de Chirico e Savinio; oltre agli altri del gruppo, ci sono Brignoni, Pisano e Giacometti. La prefazione in catalogo è di Georges Ribemont-Dessaignes. maggio-giugno Parigi, Salon des Tuileries. Espongono Campigli, Paresce, Severini, Tozzi. giugno-luglio Ginevra, Galerie Moos, Deuxième exposition d’artistes du Novecento italien. Mostra organizzata dalla Galleria Milano con la consulenza di Alberto Sartoris. Tra i molti artisti ci sono anche Les Italiens: Campigli, de Chirico, de Pisis, Severini e Tozzi. agosto Darmstadt, Mathildenhöhe, Der schöne Mensch in der neuen Kunst, Deutsche Kunst und Dekoration. Partecipano solo Campigli e Tozzi. settembre Berlino, Juryfreie Kunstschau Berlin, Malerei, Graphik, Plastik und Architektur.

8 ottobre - 3 novembre Zurigo, Kunsthaus, Abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik. Tra i molti nomi di artisti internazionali figurano solo de Chirico e Severini. 30 novembre - 20 dicembre Parigi, Éditions Bonaparte, Exposition d’Art Italien Moderne. Mostra organizzata da Tozzi. Gli Italiens ci sono tutti. Tozzi ha allargato l’invito anche ai futuristi e agli artisti di Novecento.

1930 5 gennaio - 2 febbraio Basilea, Kunsthalle, Moderne Italiener. Partecipano Campigli, de Pisis, Severini. La mostra itinerante viene riproposta con qualche variazione a Berna. La prefazione al catalogo è di Alberto Sartoris. 14-26 gennaio Milano, Galleria Milano, Prima mostra di pittori italiani residenti a Parigi. Testo critico in catalogo di Waldemar George. Ci sono tutti gli artisti del gruppo che con questa esposizione preparano il rientro in Italia. La novità sono le opere di Savinio. Tozzi – che ha disegnato la copertina del catalogo – è il protagonista, con più opere degli altri. Severini non è riuscito a inviarne (ma sono riprodotte in catalogo). 8 marzo - 30 aprile Roma, Palazzo delle Esposizioni, Giardino Zoologico, Prima mostra nazionale dell’animale nell’arte. Partecipano Campigli, de Pisis, Severini. 16 marzo - 4 maggio Berna, Kunsthalle, Artisti della nuova Italia / Künstler des neuen Italien. È una mostra del Novecento Italiano presentata da Alberto Sartoris. Partecipano Campigli, de Chirico, de Pisis, Severini e Tozzi. 4 maggio - 4 novembre Venezia, XVII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, Appels d’Italie. Commissario Mario Tozzi. Les Italiens espongono nella sala n. 23 presentati in catalogo da Waldemar George. Presenti tutti gli artisti del gruppo a parte de Chirico. settembre Buenos Aires, Amigos del Arte, Mostra del Novecento Italiano. Fra i numerosi artisti espongono Campigli, Carrà, de Chirico, de Pisis, Paresce, Severini, Tozzi.


RENÉ PARESCE. ITALIANI A PARIGI  | 101

25 ottobre - 24 novembre Parigi, Parc des Expositions, Porte de Versailles, Association Artistique Les Surindépendants. Indépendance discipline. Partecipano Campigli e Paresce. Ci sono anche Picabia e Calder, Schwitters e Valmier, Ozenfant e Gleizes. 5-30 novembre Parigi, Bibliothèque Nationale, Exposition des graveurs et médailleurs italiens contemporains. Presentazione di Ugo Ojetti.

1931 5 gennaio - 5 febbraio Roma, Palazzo delle Esposizioni, I Quadriennale d’Arte Nazionale. Nella sala XXIX sono esposte le opere di Campigli, de Pisis, Paresce, Severini, Tozzi. 25 aprile - 31 maggio Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Exposition Internationale organisée par Art Vivant. Espongono Campigli e de Chirico. 6 maggio Parigi, Palais de la Port Doréé, Exposition coloniale internationale. maggio-giugno Praga, L’École de Paris, introduzione di André Salmon. Sono esposte opere di de Chirico, Savinio e Severini accanto a quelle di Chagall, Ernst, Léger, Picabia e Picasso. 1 giugno-ottobre Monaco, Glaspalast, Münchener Kunstausstellung. Partecipano de Pisis e de Chirico. luglio Parigi, Galerie de la Renaissance, Salon 1940. Espongono de Pisis, Savinio,Tozzi (accanto ad altri artisti italiani che gravitano a Parigi tra cui Fillia e Prampolini). 9 settembre - 4 ottobre Stoccolma, Liljevalchs Konsthall, Il Novecento Italiano, a cura di Margherita Sarfatti. Espongono Campigli, de Chirico, de Pisis. La mostra è itinerante nelle città della Scandinavia, Helsinki, Taidehalli Konsthallen (novembre-dicembre 1931); Oslo, Kunstnernes Hus (4-21 febbraio 1932). settembre-ottobre Parigi, Première Exposition de l’Association des Artistes indépendants

ukrainiens avec concours des artistes français, italiens, belges, et du groupe ukrainien de Paris. Partecipano de Chirico, de Pisis e Severini. 16 dicembre Parigi, Galerie Van Leer. De Chirico e Tozzi accanto a pittori russi, G. Annekoff e Gregorio Sciltian.

1932 4-19 marzo Parigi, Galerie Georges Bernheim, 22 Artistes Italiens Modernes. Introduzione in catalogo di Waldemar George. Espongono tutti gli artisti del gruppo insieme ai pittori di Novecento Italiano. 20 maggio Parigi, Galerie Georges Bernheim, Gran Prix de peinture. Espongono Savinio e Tozzi. 28 aprile - 28 ottobre Venezia, XVIII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Gli artisti italiani a Parigi espongono in sale diverse. Nella sala 27 Paresce è presente con tre dipinti e Tozzi con sette. La sala 28 ospita la Mostra degli italiani di Parigi con presentazione di Gino Severini: Campigli espone un solo dipinto, de Chirico quindici opere, de Pisis diciassette dipinti, Severini dodici opere. novembre-dicembre Praga, Galerjia Miclecka Beseda, Italiani di Parigi (organizzata dalla Galleria Milano). La mostra presenta opere del gruppo. Manca solo Paresce, già in viaggio per le isole Figi.

1933 gennaio Parigi, Musée des écoles étrangères contemporaines - Jeu de Paume, Donazione di 12 quadri di artisti italiani da parte dell’industriale milanese De Angeli Frua. Espongono de Chirico, de Pisis, Severini, Tozzi. 22 maggio Grenoble, Musée des Beaux-Arts, Donazione di 22 opere di artisti italiani da parte del Conte Emanuele Sarmiento. Espongono de Pisis, Tozzi, de Chirico, Savinio, Severini, Campigli.

1934 1 maggio - 31 ottobre Venezia, XIX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Espongono Campigli, de Pisis, Paresce, Savinio, Tozzi.


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22 settembre - 18 ottobre Ginevra, Athénée, Exposition d’Art Italien. Partecipano Campigli, de Pisis, Paresce, Severini, Tozzi.

1935 febbraio-luglio Roma, Palazzo delle Esposizioni, II Quadriennale d’Arte Nazionale. Les Italiens sono tutti presenti: Severini, de Pisis e de Chirico hanno mostre personali all’interno della Quadriennale. Tozzi presente con sette opere, Campigli, Paresce e Savinio con tre opere ognuno.

maggio-giugno Parigi, Musée des écoles étrangères contemporaines - Jeu de Paume, L’Art Italien des XIX et XX siècles.Tra gli altri partecipano Campigli, de Chirico, de Pisis, Paresce, Severini, Tozzi.

1936 giugno-luglio Milano, Palazzo della Permanente, VII Mostra del Sindacato Interprovinciale Fascista di Belle Arti di Milano - Sezione di Parigi, testo di Maraini. Tra gli altri espongono Campigli, de Pisis, de Chirico, Paresce.


ESPOSIZIONI CITATE NELLE SCHEDE 1927 Amsterdam, 1927; L’Aia, 1927 Esposizione d’arte italiana in Olanda / Tentoonstelling van italiaansche Kunst in Nederland, Amsterdam, Stedelijk Museum, 22 ottobre - 20 novembre 1927; L’Aia, Pulchri Studio Den Haag, 9 dicembre 1927 - 2 gennaio 1928

1928 Parigi, 1928a Les artistes italiens de Paris, Parigi, Salon de l’Escalier, Théatre Louis Jouvet (Comédie des Champs-Élysées), 3 febbraio - 2 marzo 1928 Parigi, 1928b Exposition d’Oeuvres de Bounattian-Benatov, Campigli, Langerman, Parigi, Galerie d’Art du Montparnasse, 21 aprile - 4 maggio 1928 Venezia, 1928 XVI Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia,Venezia, 1 aprile - 31 ottobre 1928

1929 Parigi, 1929a Un groupe d’Italiens de Paris, Parigi, Galerie Zak, 5-19 aprile 1929 Parigi, 1929b Exposition d’Art Italien Moderne, Parigi, Éditions Bonaparte, 30 novembre - 20 dicembre 1929

1930 Milano, 1930 Prima mostra di pittori italiani residenti a Parigi. Campigli, De Chirico, De Pisis, Paresce, Savinio, Severini,Tozzi, Milano, Galleria Milano, 14 gennaio - 26 gennaio 1930-VIII

Paintings and Gouaches by René Paresce, Londra, Zwemmer Gallery, 5-21 marzo 1931

New Italian Renaissance - 1952,Washington D.C., Obelisk Gallery, 30 ottobre - 13 dicembre 1952

1933

1959

Milano, 1933 Paresce, Milano, Galleria del Milione, 21 marzo - 3 aprile 1933

Città del Messico, 1959 Renato Paresce, Città del Messico, Galleria Proteo, 11-30 giugno 1959

1934 Firenze, 1934 Mario Tozzi, Firenze, Palazzo Ferroni-Galleria Bellini, maggio 1934 Roma, 1934 Mostra personale del pittore Mario Tozzi, Roma, Galleria Sabatello, 15 marzo - 30 marzo 1934 Venezia, 1934 XIX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia,Venezia, 1 maggio - 31 ottobre 1934

1934-1936 Los Angeles, New York, Chicago, Washington, Philadelphia, Boston, 1934-1936 Exhibition of contemporary italian painting, San Francisco, California Palace of the Legion of Honor, dicembre 1934 - febbraio 1935; Los Angeles, New York, Chicago, Washington, Philadelphia, Boston, 1935 - 1936

1936 Como, 1936 Mostra di pittura moderna italiana, Como, Villa Olmo, 26 settembre - 19 ottobre 1936 Venezia, 1936 XX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia,Venezia, 1 giugno - 30 settembre 1936

1943

Milano, 1959 50 anni d’arte a Milano. Dal divisionismo ad oggi, Milano, Palazzo della Permanente, 31 gennaio 15 marzo 1959 Roma, 1959 VIII Quadriennale nazionale d’arte di Roma, Roma, Palazzo delle Esposizioni, dicembre 1959 - aprile 1960, Roma, De Luca, 1959

1962 Milano, 1962 Mario Tozzi. Opere del periodo di Parigi, Milano, Galleria L’Annunciata, 3 febbraio - 23 febbraio 1962

1963 Firenze, 1963 Mostra Mercato Nazionale d’Arte Contemporanea, Firenze, Palazzo Strozzi, 23 marzo - 28 aprile 1963 Torino, 1963 Tozzi,Torino, Galleria La Bussola, febbraio-marzo 1963

1964 Firenze, 1964 Mostra Mercato Nazionale d’Arte Contemporanea 2, Firenze, Palazzo Strozzi, 21 marzo - 19 aprile 1964

Roma, 1943 IV Quadriennale Nazionale d’Arte: sotto gli auspici del Duce del Fascismo, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 16 maggio - 31 luglio 1943

Torino, 1964 Selezione 6: Bacon Balthus Carrà de Pisis Ensor Ernst Giacometti Graves Nicholson Savinio Schlemmer, Torino, Galleria Galatea, 22 ottobre - 15 novembre 1964

1946-1947

1966

Venezia, 1930 XVII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia,Venezia, 4 maggio - 4 novembre 1930

Amsterdam, 1946; Rotterdam, 1947 Massimo Campigli, Amsterdam, Stedelijk Museum, 20 dicembre 1946 - 2 febbraio 1947; Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 8 febbraio - 2 marzo 1947

Imola, 1966 VIII Mostra Nazionale d’Arte Figurativa, Imola, Auditorium della Cassa di Risparmio, 24 settembre - 24 ottobre 1966

1931

1952

Parigi, 1930a Exposition Mario Tozzi, Parigi, Galerie Georges Bernheim, 1 marzo - 15 marzo 1930 Parigi, 1930b Association Artistique Les Surindépendants. Indépendance discipline, Parigi, Parc des Expositions, Porte de Versailles, 25 ottobre - 24 novembre 1930

Londra, 1931

Washington D.C., 1952

Milano, 1966 Vendita pubblica all’asta di opere d’arte moderna, 29 novembre, Milano, Finarte, 29 novembre 1966


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1967

1976

Firenze, 1967 Arte Moderna in Italia 1915-1935, Firenze, Palazzo Strozzi, 26 febbraio - 28 maggio

Milano, Bruxelles, 1976 Alberto Savinio, Milano, Palazzo Reale, maggio-luglio 1976; Bruxelles, Société des Exposition du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 5 agosto - 5 settembre 1976

Torino, 1967 Da Gissi una scelta da museo,Torino, Gissi Galleria d’arte, giugno-luglio 1967

1968 Bochum, Berlino, Colonia, 1968 Italienische Kunst des XX Jahrhunderts, Bochum, Städtische Kunstgalerie, 5 maggio - 30 maggio 1968; Berlino, Staatliche Hochschule für Bildende Künstle, 8 giugno - 29 giugno 1968; Colonia, 1968 Brescia, 1968 Mario Tozzi, Brescia, Galleria Cavalletto, 6-31 gennaio 1968 Roma, 1968 Cento opere d’arte italiana dal futurismo ad oggi, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 20 dicembre 1968 - 20 gennaio 1969

1969 Verona, 1969 Mostra dell’opera pittorica e grafica di Filippo de Pisis, Verona, Palazzo della Gran Guardia, 12 luglio - 21 settembre 1969

1970 Cortina d’Ampezzo, 1970 Omaggio a Gino Severini, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Moderna Fratelli Falsetti, 1 agosto - 31 agosto 1970 Milano, 1970 Mario Tozzi, Milano, Centro Rizzoli, novembre-dicembre 1970 Torino, 1970 L’arco creativo di Severini: 26 opere dal 1913 al 1962, Torino, Galleria d’Arte Gissi, 10 ottobre 1970

1971 Milano, 1971 Renato Paresce, Milano, Galleria Annunciata, 27 febbraio - 18 marzo 1971

1974 Milano, 1974 50 anni di pittura italiana nella collezione Boschi-Di Stefano donata al Comune di Milano, Milano, Palazzo Reale, 27 maggio - 20 settembre 1974

1978 Firenze, 1978 Mario Tozzi, Firenze, Palazzo Strozzi, 1978 Roma, 1978 Alberto Savinio, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 18 maggio - 18 luglio 1978

1979 Milano, 1979 Letteratura Arte Miti del ’900, Milano, PAC, Padiglione d’arte Contemporanea, 22 febbraio aprile 1979 Roma, 1979 Renato Paresce, Roma, Galleria Ca’ d’Oro, ottobre-novembre 1979

1980 Ancona, 1980 Pompei e il recupero del classico, Ancona, Galleria d’Arte Moderna, 28 giugno - 10 settembre 1980 Milano, 1980 Campigli Paresce Tozzi. La pittura come affresco con una testimonianza di de Chirico e Savinio, Milano, Galleria Annunciata, 6 dicembre 1980 – 10 gennaio 1981

1981 Focette, 1981; Cortina d’Ampezzo, 1981 Massimo Campigli, Focette, Galleria d’arte moderna Farsetti, 11 luglio - 3 agosto 1981; Cortina d’Ampezzo, Galleria d’arte moderna Farsetti, 8 agosto - 25 agosto 1981

Venezia, 1983 SIMA - Salone Internazionale Mercanti d’Arte, Venezia, Centro di Cultura Palazzo Grassi, 1624 aprile 1983

1984 Acqui Terme, 1984 Amate sponde. Pitture di paesaggio in Italia dal 1910 al 1984, Acqui Terme, Palazzo “Liceo Saracco”, 21 luglio - 10 settembre 1984 Ferrara, 1984 Tozzi, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 1984 Milano, 1984; Roma, 1984 Savinio. Disegni immaginati (1925-1932), Milano, Galleria Tega, ottobre 1984; Roma, Galleria Il Segno, 12 novembre - dicembre 1984

1986 Milano, 1986 Alberto Savinio. Opere su carta 1925-1952, Milano, Galleria d’Arte Moderna, 22 maggio - 7 luglio 1986

1987 Bologna, 1987 Mario Tozzi, a cura di M. Pasquali, Bologna, Galleria Maggiore, 5 dicembre 1987 Milano, 1987a René Paresce ed i pittori italiani di Parigi, Milano, Galleria Annunciata, 21 febbraio - 26 marzo 1987 Milano, 1987b De Pisis. Miti e Mete, Milano, Galleria Gian Ferrari, 21 ottobre - 30 novembre 1987

1982

New York, 1987 The Dioscuri. Giorgio de Chirico and Alberto Savinio in Paris 1924-1931, New York, Gallery Philippe Daverio, 3 novembre 1987 - 16 gennaio 1988

Milano, 1982 Anni Trenta. Arte e cultura in Italia, Milano, Palazzo Reale, Arengario, Galleria del Sagrato, 26 gennaio - 23 maggio 1982

Prato, 1987 Aria d’Europa. De Chirico. De Pisis, Prato, Galleria d’Arte Farsetti, giugno-settembre 1987

1983 Milano, 1983 Il Novecento italiano 1923/1933, Milano, Palazzo della Permanente, 12 gennaio - 27 marzo 1983

Roma, 1987 Alberto Savinio. Dipinti mai esposti e disegni in Tridente due Roma 1987. Artisti e movimenti in Italia, Roma, Galleria Il Segno, 1987

Prato, 1983 XXVI Asta Mercato Farsetti, Prato, Hotel Palace, 19 novembre - 26 novembre 1983

Torino, 1987 Natura morta, Torino, Scuola Romana, 27 maggio - 15 luglio 1987


RENÉ PARESCE. ITALIANI A PARIGI  | 105

1987-1988 Verona, Roma, 1987-1988 De Pisis. Gli anni di Parigi 1925-1939,Verona, Galleria dello Scudo, 13 dicembre 1987 - 31 gennaio 1988; Roma, Galleria dell’Oca, 5 febbraio - 19 marzo 1988

1988 Lerici, 1988 Giorgio de Chirico. Dalla partenza degli argonauti alla vita silente, Lerici, 10 luglio - 1 ottobre 1988

1989 Montecarlo, 1989 Giorgio de Chirico 1920-1950, Montecarlo, Palazzo del Governo, 2 ottobre - 1 novembre 1989 Venezia, 1989 Arte Italiana. Presenze 1900-1945, Venezia, Palazzo Grassi, 30 aprile - 5 novembre 1989 Zagabria-Leningrado 1989 Italia Anni Trenta. Opere dalle collezioni d’arte del Comune di Milano, Zagabria-Leningrado 1989

1990 New York, 1990 Giorgio de Chirico 1920-1950, New York, 26 East 80th Street, 29 novembre 1990 - 15 gennaio 1991 Roma, 1990 Mario Tozzi “italien de Paris”, Roma, Galleria La Gradiva, maggio-giugno 1990 Verona, 1990 Savinio, gli anni di Parigi: dipinti 1927-1932,Verona, Palazzo Forti e Galleria dello Scudo, 9 dicembre 1990 - 10 febbraio 1991

1991 Todi, 1991 Giorgio de Chirico. Carte, Todi, Extra moenia arte moderna, 1991

1992 Fiesole, 1992 Renato Paresce. Un italiano di Parigi, Fiesole, Palazzina Mangani, 18 giugno - 13 settembre 1992

1993 Bergamo, 1993 Renato Paresce, Bergamo, Galleria d’Arte Bergamo, 16 ottobre - 21 novembre 1993 Chiba, Tokyo, Osaka, Hiroshima, 1993 Giorgio de Chirico 1920-1950, Chiba, Museo Dipartimentale; Tokyo, Museo Teien; Osaka, Museo Navio; Hiroshima, Museo Fukuyama, 1993

Roma, 1993 De Pisis. Dalle avanguardie al “diario”, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 6 febbraio - 12 aprile 1993

1994 Fiesole, 1994 Mario Tozzi, Fiesole, Palazzina Mangani, 25 aprile - 5 giugno 1994

1995 Verbania, 1995 Mario Tozzi 1895-1979, Verbania, Museo del Paesaggio, 30 luglio - 15 ottobre 1995

1996 Milano, 1996 Prove generali per un Museo, Milano, Palazzo Reale, luglio-settembre 1996

1997 Louisiana, 1997 Alberto Savinio. Malerier / Paintings 1927-1952, Louisiana, 15 novembre 1997 - 11 gennaio 1998 Milano, 1997 Collezionare il proprio tempo. La donazione di Antonio Boschi e Marieda Di Stefano al Comune di Milano, Milano, PAC-Padiglione d’Arte Contemporanea, 17 aprile - 1 giugno 1997 Rivoli, 1997 Sipario Staged Art, Rivoli, Castello di Rivoli. Museo d’arte contemporanea, 20 febbraio 25 maggio 1997

1998 Brescia, 1998 Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, Brescia, Palazzo Martinengo, 18 luglio - 22 novembre 1998

Tokyo, Ishikawa, Oita, Kyoto, 2000 Giorgio de Chirico. A Metaphysical Life, Tokyo, The Bunkamura Museum of Art, 11 novembre 2000 - 14 gennaio 2001; Ishikawa, Ishikawa Prefectural Museum of Art, 1 giugno - 24 giugno 2001; Oita, Oita Art Museum, 30 giugno - 29 luglio 2001; Kyoto, Museum [EKi] Kyoto, 1 settembre - 2 ottobre 2001

2001 Cortina d’Ampezzo, 2001 Filippo de Pisis. Artista d’Europa, Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte Frediano Farsetti, 27 dicembre 2001 - 6 gennaio 2002 Milano, 2001 1933 Un anno del Novecento a Milano, Milano, Palazzo della Permanente, 8 maggio - 14 giugno 2001 San Polo, 2001 Gino Severini / Disegni II, San Polo, La Scaletta, 2001

2002 Bologna, 2002 Arte Fiera Bologna, Bologna, 2002 Conegliano, 2002 Da Ca’ Pesaro a Morandi. Arte in Italia 19191945 dalle collezioni private, Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 21 aprile - 30 giugno 2002 Milano, 2002 Alberto Savinio, Milano, Fondazione Mazzotta, 29 novembre 2002 - 2 marzo 2003 Rovereto, 2002 Le Stanze dell’Arte. Figure e immagini del XX secolo, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 15 dicembre 2002 - 13 aprile 2003

Milano, 1998a René Paresce. La magia del colore 1919-1929, Milano, Farsettiarte, 27 maggio - 30 giugno 1998

Weimar, Wuppertal, Klagenfurt, 2002 Da Boccioni a Paolini. Dalla Collezione della città di Milano, Weimar, Wuppertal, Klagenfurt, 2002

Milano, 1998b Una stanza a Montmartre. Il paesaggio francese nella pittura italiana da Boldini a Birolli, Milano, Museo della Permanente, 7 novembre 1998 3 gennaio 1999

Darmstadt, 2003 Massimo Campigli: Mediterraneità und Moderne/ mediterraneità e modernità, Darmstadt, Institut Mathildenhöhe, 3 ottobre 2003 - 15 febbraio 2005

2000 Vicenza, 2000 René Paresce 1886-1937,Vicenza, LAMeC-Basilica Palladiana, 28 maggio - 20 agosto 2000

2003

Rovereto, 2003 In viaggio con le Muse, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 17 maggio - 16 novembre 2003


106  |  RENÉ PARESCE. ITALIANI A PARIGI

Varese, 2003 Giorgio de Chirico. Gladiatori 1927-1929,Varese,Villa Panza, 4 ottobre - 14 dicembre 2003

2003-2004 Rovereto, 2003-2004 Capolavori della collezione del Mart, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 1 dicembre 2003 - 20 aprile 2004

2004 Livorno, 2004 I tesori del mare: suggestioni miti trasparenze, Livorno, Museo Civico G. Fattori, 29 aprile - 25 luglio 2004 Marsala, 2004 René Paresce e Les Italiens de Paris, Marsala, Convento del Carmine, 10 luglio - 17 ottobre 2004 Roma, 2004 Il déco in Italia, a cura di F. Benzi, catalogo della mostra, (Roma, Chiostro del Bramante, 20 aprile - 13 giugno 2004), Milano, Mondadori-Electa, 2004 Rovereto, 2004 Il laboratorio delle idee. Figure e immagini del ’900. Capolavori dalle raccolte permanenti del Mart, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 20 aprile - 30 novembre 2004

2005 Rovereto, 2005 Un secolo di arte italiana. Lo sguardo del collezionista. Opere dalla Fondazione VAF / Ein Jahrhundert italienischer Kunst. Der Blick des Sammlers. Werke der VAF-Stiftung, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 2 luglio - 20 novembre 2005

Art Museum of China, 10 settembre - 9 ottobre 2006 Roma, 2006 1956-2006: 50 anni di Corte costituzionale: le immagini, le idee, Roma,Vittoriano, 19 aprile - 24 maggio 2006

2006-2007 Montréal, Toronto, 2006-2007 Il Modo Italiano. Design et avant-garde en Italie au XXe siècle, Montréal, Musée des Beaux-Arts, 4 maggio - 17 agosto 2006; Toronto, Musée Royal de l’Ontario, 21 ottobre 2006 - 7 gennaio 2007

2007 Rovereto, 2007 Maestri del ’900: da Boccioni a Fontana. La collezione di un raffinato cultore dell’arte moderna, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 13 ottobre 2007 - 20 gennaio 2008

2008 Rovereto, 2008 Cent’anni. 1900-1950. Opere dalla collezione permanente del Mart, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 13 dicembre 2008 - 14 giugno 2009

2009 Rovereto, 2009 Tra avanguardia e tradizione. 1912-1945 e oltre. Opere dalla Collezione Permanente del Mart, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 26 giugno 2009 - 18 aprile 2010

2010

Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века (Futurizm, No-

Bologna, 2010 Nove stanze nove secoli: nuove acquisizioni per il Museo della Città, Bologna, Casa Saraceni, 7 dicembre 2010 - 16 gennaio 2011

2006

Nuoro, 2010 Capolavori del ’900 italiano. Dall’avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”, Nuoro, MAN, Museo d’Arte Provincia di Nuoro, 5 marzo - 6 giugno 2010

Canton, 2006 Figures and Images of 20th Century Italy. Works from the permanent collections of Mart, Canton, Guangdong Museum of Art, 25 ottobre - 15 dicembre 2006

Perugia, 2010 Teatro del sogno. Da Chagall a Fellini, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, 25 settembre 2010 - 9 gennaio 2011

Pechino, 2006 Figures and Images of 20th Century Italy. Works from the permanent collections of Mart, Pechino, National

Roma, 2010 La natura secondo de Chirico, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 9 aprile - 11 luglio 2010

San Pietroburgo, 2005

vecento, abstrakcija: ital’janskoe iskusstvo XX veka) (Futurismo. Novecento. Astrazione. Arte Italiana del XX secolo), San Pietroburgo, The State Hermitage Museum, 4 febbraio - 24 aprile 2005

2011 Parigi, 2011 Gino Severini (1883-1966) futuriste e néoclassique, Parigi, Museé de l’Orangerie, 27 aprile - 25 luglio 2011 Rovereto, 2011a Look, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 17 giugno 2011 - 1 febbraio 2012 Rovereto, 2011b Gino Severini 1883-1966, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 17 settembre 2011 - 8 gennaio 2012

2012 Mendrisio, 2012 De Pisis e Montale. “Le occasioni” tra poesia e pittura, Mendrisio, Museo d’arte, 29 aprile - 26 agosto 2012 Rovereto, 2012 La magnifica ossessione, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 26 ottobre 2012 - 16 febbraio 2014

2014 Arco, 2014 Vita nascente. Da Giovanni Segantini a Vanessa Beecroft. Immagini della maternità nelle collezioni del Mart, Arco, MAG, Galleria Civica G. Segantini, 15 novembre 2014 - 11 gennaio 2015 Bergamo, 2014 René Paresce. Un italiano a Parigi. Opere dalla collezione del Banco popolare, Bergamo, Palazzo Storico Credito Bergamasco, 10-30 maggio 2014 Cles, 2014 Innocenza di sguardi. Maternità e infanzia nelle collezioni del Mart, Cles, Palazzo assessorile, 29 marzo - 18 maggio 2014

2015 Rovereto, 2015a #collezionemart. Una moderna classicità, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 28 marzo - 8 novembre 2015 Rovereto, 2015b Le collezioni. L’invenzione del moderno, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 4 dicembre 2015


RENÉ PARESCE. ITALIANI A PARIGI  | 107

2016 Mamiano di Traversetolo, 2016 Severini. L’emozione e la regola, Mamiano di Traversetolo, Parma, Fondazione Magnani Rocca, 19 marzo - 3 luglio 2016 Messina, 2016 Mediterraneo. Luoghi e miti. Capolavori del Mart, Messina, Museo Interdisciplinare Regionale, 9 dicembre 2016 - 5 marzo 2017 Milano, 2016 Gallerie milanesi tra le due guerre, Milano, Fondazione Stelline, 25 febbraio - 22 maggio 2016

Salò, 2016 Da Giotto a De Chirico. I tesori nascosti, Salò, MuSa, 13 aprile - 6 novembre 2016

2017 Firenze, 2017 1927. Il ritorno in Italia, Firenze, Museo Salvatore Ferragamo, 19 maggio - 2 maggio 2017 Forlì, 2017 Art Déco. Gli anni ruggenti in Italia 19191930, Forlì, Musei San Domenico, 11 febbraio 2017 - 18 giugno 2016

Madrid, 2017 Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras, Madrid, Fundación MAPFRE, 25 febbraio - 4 giugno 2017 Rovereto, 2017 Un’eterna bellezza. Il canone classico nell’arte italiana del primo Novecento, Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 2 luglio - 5 novembre 2017


BIBLIOGRAFIA Affron M., Waldemar George: A Parisian Art Critic on Modernism and Fascism, in M. Affron, M. Antliff (a cura di), Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 171-204 Alberto Savinio, prefazione di A. Savinio, Milano, Editoriale Periodici Italiani, 1949 Alberto Savinio, catalogo della mostra, Milano, Electa, 1976 Alberto Savinio, testi di M. Fagiolo dell’Arco, D. Fonti, P. Vivarelli, catalogo della mostra, Roma, De Luca, 1978 Alberto Savinio. Dipinti mai esposti e disegni in Tridente due Roma 1987. Artisti e movimenti in Italia, catalogo della mostra, 1987 Anni Trenta. Arte e cultura in Italia, catalogo della mostra, Milano Mazzotta, 1982 Aria d’Europa. De Chirico. De Pisis, testo di L. Cavallo, catalogo della mostra, Prato, Edizioni Galleria Farsetti, 1987 Arte Fiera Bologna, catalogo dell’esposizione, Bologna, 2002 Association Artistique Les Surindépendants. Indépendance discipline, catalogo della mostra, Paris, 1930 Avanzi B., Ferrari D. (a cura di), Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras, catalogo della mostra, Madrid, Mapfre, 2017 Avanzi B., Ferrari D. (a cura di), Un’eterna bellezza. Il canone classico nell’arte italiana del primo Novecento, catalogo della mostra, Madrid-Milano, Mapfre-Electa, 2017 Bacci B.M., Parigi 1913. Diario, ricordi e note, in “Quaderni del Giornale di Bordo”, n. 4, gennaio 1971 Baldacci P. (a cura di), Giorgio de Chirico. Gladiatori 1927-1929, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2003 Barilli R., Gian Ferrari C.,Velani L. (a cura di), De Pisis. Dalle avanguardie al “diario”, catalogo della mostra, Milano, Mazzotta, 1993 Barilli R., Solmi F. (a cura di), La metafisica: gli anni Venti, 2 voll., Bologna, Grafis, 1980 Beatrice L. (a cura di), Teatro del sogno. Da Chagall a Fellini, catalogo della mostra, Firenze, Giunti, 2010 Belli G.(a cura di), Capolavori del ’900 italiano. Dall’avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2010 Belli G. (a cura di), Figures and Images of 20th Century Italy. Works from the permanent collections of Mart, catalogo della mostra, Pechino, 2006

Belli G. (a cura di), Le Stanze dell’Arte. Figure e immagini del XX secolo, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2002 Belli G. (a cura di), Maestri del ’900: da Boccioni a Fontana. La collezione di un raffinato cultore dell’arte moderna, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2007 Belli G., Fonti D. (a cura di), Gino Severini 1883-1966, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011 Belli G., Fonti D. (a cura di), Gino Severini (1883-1966) futuriste e néoclassique, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2011 Belli G., Kostenevich A. (a cura di), Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века (Futurizm, Novecento,

abstrakcija: ital’janskoe iskusstvo XX veka) (Futurismo. Novecento. Astrazione. Arte Italiana del XX secolo), catalogo della mostra, Milano, Skira, 2005 Benzi F. (a cura di), Il déco in Italia, catalogo della mostra, Milano, Mondadori-Electa, 2004 Berryman F.S., News of Artists and Exhibitions, in “The Sunday Star”, 2 novembre 1952 Bignami S. (a cura di), 1933 Un anno del Novecento a Milano, Dossier n. 9, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2001 Birolli Z. (a cura di), Letteratura Arte Miti del ’900, catalogo della mostra, Milano, Padiglione d’Arte Contemporanea - Idea, 1979 Bonito Oliva A., Un clima di immagini forti, in M. Pasquali (a cura di), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, Giorgio Mondadori & Associati, Milano, 1988, p. 16 Boragina P., Marcenaro G. (a cura di), 19562006: 50 anni di Corte costituzionale: le immagini, le idee, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2006 Bortolon L., Campigli e il suo segreto, Milano, Editoriale Giorgio Mondadori, 1992 Boschiero N. (a cura di), Mediterraneo. Luoghi e miti. Capolavori del Mart, catalogo della mostra, Rovereto, Mart, 2016 Boschiero N., Caciolli V., Dogheria D., Ferrari D., Mariech M., Pettenella P., Tiddia A.,Viva D. (a cura di), La magnifica ossessione, catalogo della mostra, Milano, Electa, 2014 Bosoni G. (a cura di), Il Modo Italiano. Design et avant-garde en Italie au XXe siècle, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2007 Bossaglia R. (a cura di), Il Novecento italiano 1923/1933, schede di G. Ginex, Milano, Mazzotta, 1983

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RENÉ PARESCE Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi.

ITALIANS IN PARIS


114  |  RENÉ PARESCE. ITALIANI A PARIGI

PARESCE AND THE ITALIANS IN PARIS Rachele Ferrario

René Paresce was one of the main figures in the movement of the Italians in Paris, together with Massimo Campigli, Giorgio de Chirico and his brother Alberto Savinio, Filippo de Pisis, Gino Severini, and Mario Tozzi.This exhibition follows the reasoned catalogue of his paintings, from his formative years as a physicist at the University of Palermo, to his transition to journalism and writing (which he never abandoned), to painting lived out as a form of research and verification of truth, never viewed as certain or definitive.1 René Paresce decided early on to leave behind the Florentine milieu and the positivist culture he’d experienced in his father’s circle. Like the other youths of his generation—including the members of the movement of the Italians—he was a restless soul, and found it hard to put up with provincialism. Before leaving Florence and Italy, he’d read Henri Poincaré’s Science and Hypothesis, Gustave Le Bon’s The Evolution of Forces, and Le Droit Pur (The Pure Law) by Edmond Picard (one of the most unconventional intellectuals between the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century). Only through art can the desire for knowledge be fulfilled. Paresce wrote as much in 1912 in his preface to Édouard Le Roy’s Science et philosophie (Science and Philosophy), which he translated into Italian to be issued as a part of the book series “Cultura dell’anima” edited by Giovanni Papini for the publisher Carabba. He would reiterate this in the articles he wrote in Fiji for “La Stampa” and in his book L’altra America (The Other America), inspired by his travels in America in 1935, two years before his death. By that same year (1912), Paresce was already living in Paris, where he met Picasso and Modigliani. The latter portrayed him in one of his dessins à boir, capturing his broad forehead, accentuated jawline, disheveled hair, and scarf. Modigliani accurately recorded Paresce’s calm deep gaze, as well as his long tense face, torn between two souls. In 1930, in a letter to Giovanni Scheiwiller, Paresce provided a rare account of Modigliani, who had died in 1920.The text was supposed to be published as a part of a larger commemorative work (please refer to Gianluca Poldi’s

contribution within this catalogue). “As soon as he found himself before the canvas, Modigliani reacquired perfect clairvoyance,” Paresce wrote. “He painted reciting verses by Poliziano and cantos from Dante’s Divine Comedy, or improvising verses in the vein of Apollinaire and Reverdy. Not a single brushstroke was placed by chance, nothing was left to the mysterious game of hazard, or to the uncertainties of a false outcome.”2 These lines of text attest to Paresce’s relationship with Modigliani, as well as to the former’s curiosity for other artists’ techniques, his ability to put the transition from drawing to painting in words, and, finally, his knowledge of art history. He and Modigliani would cross paths at the Cloiserie des Lilas, or at Rosalie’s in rue Champagne Première, the site of one of Giorgio de Chirico’s earliest studios. René had gone to Paris in an attempt to find, in painting, the meaning of the enormous, terrible times in which he lived. By the 1930s he was convinced art was pure “invention,” “laboratory art,” and that everything else was “illustration.”3 As a painter he would create landscapes, floating islands, characters from an imaginary circus, as fluid as molecules. He would understand that, for him, scientific experimentation had value as “poetic construction,” as a “system,” and as something that “creates but does not know.” In time, he would become persuaded that only “the absolute that belongs to art” makes it possible to approach reality.4 “With something real I make something false” would become the physicist-painter’s provocation. Paresce shared an extraordinary experience with Les Italiens in a Paris where “nothing was simple […], not even poverty,” to put it in Hemingway’s words.5 In Paris, Campigli,Tozzi, de Chirico, Severini and de Pisis experimented new techniques in a way that was more unrestrained than the Novecento Italiano’s, a group that, from this perspective, appears to have been more static, bound by the mastery of painting. Les Italiens, while a diverse group, all shared an identity in which metaphysics and classicism were part of the same line of reasoning. They knew that, after the avant-gardes, an artist must return to be a master, as well as a man of thought, a modern intellectual, in the


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way artists had been during the Renaissance. By changing their techniques, they changed their style, which is why they were great innovators. This exhibition in Santa Maria della Vita is an opportunity to compare themes and iconographies, and highlight the aspects in common between Paresce and the other Italians in Paris (and of the latter among themselves). What emerges is a heterogeneous richness, an eclecticism and fragmentation of metaphysical, dream-like, Mediterranean and classical subjects, revisited by each artist. In this sense, the works selected for this display are representative: just think of de Chirico’s Meubles dans une vallée, a symbol of modern mythology, or of Savinio’s Ulysse et Polypheme; of de Chirico’s small but precious painting La quadriga rovesciata, addressing the theme of gladiators, chosen to adorn the walls of the Maison Rosenberg, and also referred to by Severini’s La leçon de musique. In 1919, de Chirico, Severini and Campigli featured among those called on to decorate the halls of Léonce Rosenberg’s palace on the Rive Droite, a temple to the taste of the times. Severini painted two subjects of the Commedia dell’arte: Harlequin and Pulcinella in the Roman Forum.6 Campigli is present with one of the most important and personally symbolic paintings from this period, Il pittore;Tozzi with his Personaggi in cerca d’autore, whose title (“characters in search of an author”) recalls Pirandello’s comedy, and sums up his idea of a new way of painting, which he reiterated in his works from this period, including Souvenir d’enfance and other paintings not displayed here, but presented by Eugenio d’Ors in a rare book equipped with excellent tables, in themselves works of art.7 And finally de Pisis, who sums up his own story and that of his fellow artists in his homage to de Chirico Natura morta from 1928, and by evoking classicism in the archeological fragment of an out-of-scale Roman foot laid in a semi-desert heath (Piede romano).The latter is a literary work, which de Pisis painted in 1933 and serves here as a symbolic representation of the group’s history coming to an end. René Paresce fully emerged as an intellectual painter and as a “mediator” between different cultures at the 1928 Venice Biennale, where his stylistic choices were on display. His often-radical position—precious to examine the cultural, historical and political mechanisms of the 1930s—was more clearly understood then. Among Les Italiens there was another artist capable of conveying the sense of the times: Alberto Savinio. Paresce and Savinio were the group’s two intellectual artists. In their landscapes and in some of their subjects, they shared the dimension of space and of the flowing of time, a nonconformist approach to modernity, translated into an ars combinatoria of the elements on the canvas. In a review for “L’Ambrosiano” on their personal

exhibitions in Milan in 1933, Carlo Carrà noted that both artists were distinguished in their “awareness of the problems of art,” in their recognition that they “did not walk the common road,” and in the “singularity” and “variety” of their subjects.8 Carrà noted more than a single analogy between the two, which he then failed to address any further, in part because their commonality, paradoxically, lay in their differences. Paresce’s and Savinio’s works did not fully satisfy the Italian public, but something about their canvases led to their being “received with fondness.” New ideas din’t always immediately win the public over, or find an adequate corresponding style. Carrà tried to express this concept in his brief article, but ended up leaving the matter open. Paresce and Savinio overturned the commonplace, and shared the same spirit of the times: the former sought to find, in painting, the truth science could not give him; the latter verified and updated mythological culture so it would be relevant in the present, transforming it in a contemporary vein. Reading Paresce’s and Savinio’s writings (particularly on art, cinema and music, and then Casa “la vita” and Souvenirs), their desire to build new worlds, to create narratives and ever-evolving legends is evident. Ubiquity, synthesis, mystery, ambiguity, progress—all these terms suit the montage both used very freely, and in which their lack of traditional academic training is apparent (certainly in Paresce’s case, less so in Savinio’s). Reverting to the same subject is typical of this era. In Savinio, this seems to stem from his relationship with music, which he’d debuted with in Paris in 1914, long before becoming a painter. The theme of variations often surfaces in Paresce through combinations reminiscent of rebuses or perception exercises. It was a work method that came to him from physics, yet Paresce himself was closer to music than many might realize. His wife Ella Klatchko, a Jewish political exile and a friend of Trotzki’s, was a pianist who’d studied Ravel and Busoni, with whom she’d shared a close bond for a long time. Both painters, Savinio and Paresce, display an inclination toward the human psyche and the unconscious mind. This accounts for the similarities between Savinio’s Ospiti dimenticati and Paresce’s Composizione/ Circo, between their “islands” made up of unlikely dwellings or collections of toys floating in water or air (Paresce’s Il sogno del Marinaio and Savinio’s Tombeau d’un roi maure). Both display the conviction that art is fundamentally a game (or a trick), through which the show of the universe and its infancy could be put on, and that the canvas is a field of creative forces, a screen to scratch, to engrave, and to use to represent that to which one cannot otherwise give meaning—not through words, not through reason.


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The beginning of the story Giorgio de Chirico first arrived in Paris, the city of modern art, in the summer of 1911, at night. His brother Andrea de Chirico, who had arrived the year before, was at the station waiting for him.This was their first sojourn together, a short but meaningful parenthesis. De Chirico would only return to Paris in the autumn of 1924, when the great “bacchanalia of modern painting” was in full swing there, and Surrealism was born.9 Starting in July 1926, his brother took his residence at the Hotel d’Isly, in rue Jacob, in order to be closer to his wife Maria, an actress in Luigi Pirandello’s company. A contributor of the para-Surrealist magazines “Les feuilles libres” and “Bullettin de l’Effort Moderne,” he signed his pieces with the alias Alberto Savinio. He was no longer just a writer, however: he also painted characters and oneiric views. Something similar happened to Filippo de Pisis, who arrived in Paris in 1925. He’d been a friend of the de Chirico brothers since the season of their metaphysical painting in Ferrara. A bit of an eccentric, he attempted a career as a lecturer at the Louvre and as a journalist for Italian newspapers. Massimo Campigli, Mario Tozzi and René Paresce, too, were artists who wrote in addition to painting. Paresce arrived in Paris in 1912. A physicist, painter and journalist for “Il Popolo d’Italia” and “La Stampa,” he came from a milieu in which science blended with philosophy and literature. He was the son of a Russian aristocrat, Lidia Ignatoff, whose family had been deeply affected by the upheavals in Russia between the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century. His father Francesco was a nonconformist and progressive professor, who, in Florence, had founded the magazine “Rivista Moderna di Cultura,” and was a friend of Luigi Capuana, the Verist writer, Edmondo De Amicis, and Cesare Lombroso, a physician originally from Verona who considered anthropology and sociology as sciences before doing so was the norm, and was convinced that evil could be studied and catalogued. His Florentine salons were close to the magazine “Il Marzocco.” The restlessness of his Russian forebears was prevalent in Paresce. From them he inherited a visionary and rebellious spirit. He was inclined, by his nature, to stand with the opposition, sometimes with rare candor, according to the description made by his friend and fellow painter Baccio Maria Bacci.10 In Paris, Paresce set science aside for art, but did not do the same with journalism. The latter provided his livelihood, as well as a privileged perspective from which to observe current events and European politics. Renato, who did not go to the front, became René and would be a painter.

Campigli arrived in Paris in 1919. He served as a correspondent for “Corriere della Sera,” writing his articles at night in a “Le Matin” office he was allowed to use. His life was an adventurous one. Born in Berlin, he was a cosmopolitan. His real name was Max Ihlenfeld, literally “lily field” (“campo di gigli” in Italian). He grew up in the countryside near Florence, and enlisted as a volunteer in the army in order to acquire Italian citizenship. On the front, he took the name Massimo Campigli, his pen name.11 He fought on the Isonzo and in Gorizia, and was held prisoner in the fortress of Sigmundsgerberg. Dressed up as a German officer, he fled to Russia on foot. In Moscow, he witnessed the onset of the October Revolution before embarking for London in Murmansk.12 Painting was yet to come. Tozzi likewise arrived in Paris after the war, but in order to marry Marie-Thérèse Lemaire, a teacher of French he’d met as a boy on Lake Maggiore. He painted and signed pieces for “La Fiera Letteraria.”13 Together, all these artists formed a squad devoted to a new kind of oneiric classicism, made up of ancient and modern mythologies. When Campigli, Tozzi and Paresce joined Severini, the Dioscuri de Chirico and Savinio, and de Pisis, they displayed a Mediterranean style on the edge of reality and representation. They posed a formidable challenge to the many French painters active at the time. Les Italiens surpassed French painters bridled by academic painting, seemingly incapable of reinterpreting Cézanne’s formal order (and the lesson Cubists had gleaned from it) or of getting past the crisis that followed the Fauves and Picasso’s individualism. Their style, on the contrary, expressed the mystery present in everyday life, and built a new iconography.14 They lived in an era obsessed with modernity at first and then with classicism—they knew how to look to the past to interpret the present. While they never left their homeland entirely, from Paris they attracted the attention of the regime. They were supported by the apparatus of the Italian union’s exhibitions, organized by the sculptor Antonio Maraini and by Margherita Sarfatti. Supported by official Italian culture, the Italians of Paris were appreciated by international critics as well. In addition to art and journalism, Campigli, Paresce and Tozzi shared the ability to create relations and attract the attention of papers. Each of them pursued his love of painting individually. They understood, however, that as a group their chances would be greater, and agreed to coalesce around Tozzi, the tireless activist “of Italian modern art propaganda.” Almost all Les Italiens participated in the two great exhibitions on the Novecento Italiano that took place in Milan in those years. Tozzi wanted to create an affiliated nucleus in Paris.


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Eugeni d’Ors, the art critic and philosopher from Barcelona, dubbed them Groupe des Sept. The artists themselves preferred Italiens de Paris, as they’d been called by Waldemar George, the critic from whom every artist aspired to be presented. Raised in the ghetto of Odessa, where French was spoken, the latter had made a name for himself writing reviews on “La Presse” and “L’Art Vivant.” He belonged to the same generation as his new friends.15 In October 1925, he wrote an article on Modigliani for “L’Amour de l’Art”: “[…] Together with Van Gogh and Utrillo, the Italian Modigliani forms the trinity of martyrs of modern painting.” This assessment was followed by another statement in 1927, on the occasion of de Chirico’s exhibition at Jeanne Bucher’s gallery.This time,Waldemar George claimed the two important facts of twentieth-century art were Picasso and de Chirico. The latter represented “Mediterranean Europe as it [became] aware of the tragedy of its fate, and, withdrawn into itself, [took] stock of its glorious past.” For Waldemar George—who was to become the group’s theoretician—“de Chirico’s oeuvre [was] a broad artistic self-examination.”16 Both critics recognized in Picasso and de Chirico the spirit of an era wishing to be classical in the way of the ancients and innovative in the way of the avant-gardes. The bond the Italiens felt with the great tradition of Italian art rendered them compatible with the celebratory intents of contemporary politics. Italian politics sensed their prestige, and from the very start singled them out as making up an ideal group for the propaganda of national culture abroad. The Italian autarchic culture’s celebratory idea of latinité did not coincide, however, with the oneiric classicism of the “woken dreamers,” who looked at the facts of Italy from afar. By 1928, Tozzi had written to Salietti that “the Duce’s comforting opinion” on their work would have been appreciated. On 23 May 1929, Cipriano Efisio Oppo, the future guardian of Fascist aesthetics, wrote to Severini to suggest that a branch of the union of Italian artists be set up in Paris. The same request was made by Maraini to Severini in 1933, toward the end of the group’s experience with exhibitions.17 Oppo, who belonged to the same generation as the Italiens, would succeed only in part in his attempt to bring them under the regime’s rein.

The debut at the Salon de l’Escalier The first exhibition opened in February 1928. The venue was the Salon de l’Escalier, the foyer of the Théâtre Louis Jouvet, on the Champs-Élysées. Expectations were high, but de Chirico’s interview weighed on the show’s outcome. A resentful Tozzi

cast off the two brothers from the exhibition.Their absence was noticeable. De Chirico, a skillful polemicist, stated that to have his works “set up on a landing” would be beneath him. The French took these barbs at face value, in a way reminiscent of what had happened with the Futurists sixteen years before. Some in Italy looked at them with envy. Yet the group’s style was a real gamble in interwar France. Maurice Raynal called them “neoclassical.”18 Waldemar George, in the text in the catalogue, wonders: “Does Italy, which produced two great modern painters, Modigliani and de Chirico, have any other first-rate artists? Does it contribute to the elaboration of a contemporary plastic language?”19 While embarrassed by the situation, and even though he would have preferred not to attend, Severini did not dare turn his back on the exhibition—which included painters less intrinsically connected to the group, like Fornari, Licini, Martinelli, Menzio, Pozzati, and Ronchi, as well as Giacometti and Brignoni, who weren’t even Italian but Swiss. He felt obligated after de Chirico’s disastrous interview to “Comoedia.” Now, if he didn’t participate, he felt his absence would give de Chirico’s words a weight they did not have. From Freiburg, where he was working on frescoes in a church, he sent a still life, three small frescoes, and three tempera sketches.20 Campigli showed Il pittore. This work (already cited and presented here too) was something of an emblem for him at that time, to be circulated in international exhibitions and published (most likely for practical reasons as well), and with which to play on the identity between the masculine and the feminine. It was the same year Paresce curated the École de Paris hall at the Venice Biennale. Works by Les Italiens were also present at the Biennale, spread out in different halls, and were there to make an impression. For the time being, they were still being likened to the École’s other artists who were either foreign or from out-of-town (including Picasso, Soutine, Modigliani, Chagall, and Matisse) and had elected to make Paris their home.21

Between Paris and Milan In the spring of 1929, Boris Ternovetz, the director of Moscow’s Museum of Modern Western Art, organized a show on the group, whereas Sarfatti and Maraini set up the second exhibition on the Novecento Italiano at Milan’s Permanente, where canvases by Les Italiens were placed side by side. Paresce displayed Finestra and Natura morta con paesaggio from 1929, featuring the amphora, stylized leaves, the cactus, elements of the Novecento


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reinterpreted in the light of his Parisian experience.Tozzi carried on with this promotion work, sometimes taking on the tones of Fascist rhetoric. In February, on “La Fiera Letteraria,” he called for “a new classicism, for which our race is prepared,” to “break” the “yoke” of French art.22 From the pages of “La Presse,” he emphatically supported the artists of the Novecento Italiano. As always, he would like for the Duce to be informed of this: “It could prove a boon to the cause. How might we achieve this?”23 Carrà, in Milan, started looking at Tozzi’s doings with interest, and wrote him words of friendship.24 A few months later, the group was represented at the Galerie Zak, in Saint Germain des Près. This time, the two de Chirico brothers—who asked Georges Ribemont-Dessaignes for the catalogue text—were in attendance. It was an important show.The group’s entire heterogeneous and Mediterranean repertoire was represented: still lifes, archaic figures, symbolic self-portraits, visionary landscapes, and so forth.25 Paresce once again displayed Natura morta con cactus, 1929 (presented here as well). Reviews drew attention to the de Chirico brothers and the novelties introduced by Les Italiens, who expressed a new poetic universe and a “spiritual mystery” unknown to the other painters active in Paris at the time. Paul Fierens realized their worth, and sensed the suspicion with which Les Italiens were treated by their compatriots. He invited Italian critics not to ignore or underestimate them, for to do so would be a mistake; they were “bold avant-gardists […] who in Paris [fought] against the neo-academism triumphant in their own homeland”; France too, he said, “ought to encourage them.”26 Camille Mauclair, the author and art critic for the “Mercure de France,” condemned the picking up of the “Latin expression”; Waldemar George accused him of xenofobia, and made emphatic pronouncements: “Italian art is not dead! The task it is charged with is immense. It shall inculcate in new painting an almost universal thirst for knowledge. […] I know of painters who are French by origin, birth and heart who turn an anxious eye to Italy.”27 In November 1929, at Éditions Bonaparte’s Exposition d’Art Italien Moderne, Tozzi responded with a show and an essay by Giovanni Scheiwiller, L’art italien moderne, published by the same imprint. Severini drew the cover—a stylized eagle with its talons on an open book, against a backdrop of ancient columns supporting a frieze. Modern art was not only French. Tozzi included the Futurists and Novecento Italiano with a painting each. He turned the show into an exhibition close to the Fascist arts union, and ended up being attacked from the right and the left alike. Both in Italy and in France. Mauclair, from the pages of “L’Éclaireur de Nice,” wrote: “Les

Italiens set forth the same old story of the style of Montparnoss, but in an Italian vein.” Recuperating tradition from Masaccio and Paolo Uccello was ingenuous. No one could believe painting must disregard nature and be “a colored metaphysics” framed within “unsolvable rebuses.”28 The matter was not merely artistic. It was political and cultural too. From the pages of the “Mercure de France,” Gustav Kahn criticized Tozzi in a piece bordering on satire: “the mandolin or guitar are the stamps that often seal Cubist paintings.” He took leave mocking the regime’s slogan: “No method, but ardor and youth.”29

The phenomenology of the classic The Italians prepared their return home with new works, close to the style of Novecento and to the sensitivities of their new public. In 1930, the Parisian exhibition arrived in Italy, in Milan, in the gallery in via Croce Rossa, the propulsive center of the artists union and point of reference for those residing in Paris. Waldemar George, in a fit of enthusiasm, wrote a text in the form of an epistle, Hannibal ad Portas, addressed to the French critic Jacques Guenne, drawing attention to “Italy’s counterattack.” He responded to Surrealists’ dream-like atmospheres with the enchanted realism and rationality of Les Italiens, who recuperated the use of “the compass and set square,” and classicism as a “method” and new idea of beauty. Not even a stateless and self-taught person like René Paresce could escape the phenomenology of the classic at the height of the movement. In 1933, even Paresce would be introduced by George in his only personal exhibition in Italy. In 1930, at the Venice Biennale, Les Italiens ended up representing the era’s aesthetics, the “new concept of beauty, rhythm and harmony.”30 The title of the exhibition Tozzi and George set up was combative: Appels d’Italie. “Italianism [was] a cosmogony, a style, a way, an order,” wrote Waldemar George. De Chirico was strategically absent—he had no paintings to show! Receptive to Italy’s allure, through which George wanted to reinforce his idea of a European classical tradition, the French, the “peintres humanistes,” were present, however: Christian Bérard, Eugène e Leonid Berman, Philippe Hosiasson, Amédée Ozenfant, Roger de la Fresnaye, and Pierre Roy.31 None of them could compete with the Italians of Paris, not even with Paresce, whose training as a painter was the weakest. From the pages of “Corriere della Sera,” Ojetti addressed George thus: “Jest with knaves, dear colleague, and neglect the saints […] in our opinion, as disturbed and obscured as some painters’ consciousness of our artistic past may


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be, such confusion, even when carried out in good faith, should not be considered licit two hundred meters from the [work of] Veronese in Palazzo Ducale.”32 This time, Carlo Carrà did not agree. George found himself alone with Sarfatti, Marinetti and Prampolini, the only ones to have an international view of art, and to understand Les Italiens’ “quality as Italians by adoption.”33 For them, it was the time of maturity and thoughtfulness. At the 1932 Biennale, Severini, called on to write the presentation, tried to pour oil on troubled waters. Due to a shipping glitch, the two canvases contributed by Paresce were displayed in different halls, and Tozzi’s in another. Following his interest in Picabia’s work, Paresce was increasingly attracted to abstraction, but looked to Prampolini’s and Fillia’s Second Futurism, to the iconography that came to him from Paul Valéry and his marine cemetery, and from Jean Lurçat, a fellow artist from the time of the École. By now, the universe itself was at the center of his poetics, the flat mass of water uniting with the sky, a symbol of a point in space and time in which omnipotence verges onto impotence, and a new adventure begins. In 1933, Les Italiens were the leading figures of the Milan Triennale. The latter returned walls to painters, and inaugurated a season of great works to fresco public venues, spurred by the regime: the murals were to speak to the people as they had during the Renaissance. It was a swan song for Les Italiens, whom

the economic crisis forced to leave Paris.There continued to be itinerant exhibitions, but the epilogue had already been written by 22 September 1933, when, at the inauguration of the Galerie Charpentier, Maraini officially sanctioned the new union setup wanted by Rome. “Born from a diaspora, Les Italiens de Paris had become a union.”34 In 1935, at the Jeu de Paume, Tozzi got to see his dream come true of a great exhibition on ancient and modern Italian art, from Cimabue to Tiepolo. On 2 October, Mussolini declared war on Ethiopia in order to found the Fascist empire, a hopeless choice for Italy. But regardless, the group’s history was already over, Paresce had already returned from Fiji and from America, and would not live much longer. He died in 1937.

Post Scriptum In 1943, the Italians reunited one last time in Florence at the Galleria Donatello. The text featured in the catalogue is by Savinio, who, as a side note, expressed the truth of their Parisian experience: “The Italian painters of Paris were surrounded by much controversy.The truth is the Italian painters of Paris never produced ‘Parisian’ paintings. Rather, many painters who were in Italy did.”35

NOTES

The reasoned catalogue of Paresce’s works (Milan: Skira, 2012) has cast light on his production, from his early attempts to his last pieces dated 1936, and placed his Parisian experience alongside the experimentations within the École de Paris by the “metecs,” as foreign artists who chose Paris as their home—including the likes of Picasso, Kisling, Modigliani, Severini, and de Chirico himself—were disparagingly called at first. 2 Paresce sent this letter, from Paris, to Giovanni Scheiwiller in 1930. The text was originally meant to be included in a broader work paying homage to Modigliani, but then it failed to make the publication deadline. The letter does not appear within the 1

material pertaining to Giovanni Scheiwiller in the Archivio Apice, but is present in E. Maiolino (ed.), Modigliani vivo, presentation by Vanni Scheiwiller, Turin: Fogola Editore, 1981, 50. My exchange with Gianluca Poldi on the works by Les Italiens was important and fostered new ideas; certain details confirmed and proved commonality within the movement even from a stylistic and technical point of view. I am grateful to Gianluca Poldi and to Daniela Ferrari for their cooperativeness, and for the many exchanges they took part in regarding the works and the documentary material, during the setting up of the exhibition. I also wish to thank Gabriella Belli, who followed and supported this project from the very beginning,

Gianfranco Maraniello, the director of the Mart, and Enrico Crispolti. 3 Archivio Paresce, signed letter by René Paresce to Gabriele Paresce, undated (but most likely written during the first months of 1934). 4 Ibid. 5 E. Hemingway, Festa mobile [A Moveable Feast], Milan: Mondadori, 1964, 66. 6 M. Fagiolo dell’Arco, Casa Rosenberg, in M. Fagiolo dell’Arco (ed.), in collaboration with C. Gian Ferrari, Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, Milan: Skira, 1998, 91-107. In the same volume, please see C. Derouet, A proposito della Hall des Gladiateurs dipinta da Giorgio de Chirico per Léonce Rosenberg (suite et fin provisoire), 245-54. 7 E. d’Ors, Mario Tozzi, Paris: Édi-

tions des Chroniques du Jour, 1932. 8 C. Carrà, Mostre Milanesi. Savinio e Paresce, in “L’Ambrosiano”, a. IX, n. 75, 29 March 1933. 9 G. de Chirico, Memorie della mia vita, Milan: Bompiani, 2008, 86, and 141; M. Fagiolo dell’Arco (ed.), Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cit., 24. 10 B.M. Bacci, Parigi 1913. Diario, ricordi e note, in “Quaderni del Giornale di Bordo,” n. 4, January 1971. 11 Campigli had started working for “Corriere” as Renato Simoni’s stenographer in 1909. L. Bortolon, Campigli e il suo segreto, Milan: Editoriale Giorgio Mondadori, 1992, 15. 12 In 1915, Campigli would have


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liked to apply for Italian citizenship, but, on the eve of world war one, a decree had suspended the concession of citizenship to subjects of the central empires. Campigli. Catalogue raisonné, edited by Archives Campigli, Milan: Silvana editoriale-Tega, 2013, vol. II, 89495. 13 ASAC, Raccolta documentaria, 44316; regarding Tozzi’s biographical details, see M. Pasquali (ed.), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, Milan: Giorgio Mondadori & Associati, 1988. 14 A. Bonito Oliva, Un clima di immagini forti, in M. Pasquali (ed.), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, cit., 16. 15 Regarding Waldemar George, see Y. Chevrefils Desbiolles, Waldemar-George, critique d’art. Cinq portraits pour un siècle paradoxal. Essai et anthologie, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2016. 16 M. Fagiolo dell’Arco (ed.), Les Italien de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cit., and the preceding bibliography. The original text by Waldemar George is cited in the catalogue of Fagiolo dell’Arco: “Chirico, c’est l’Europe méditerranéenne qui prend conscience du drame de sa destinée et qui, repliée sur elle-même, établit le bilan de son glorieux passé. Car

l’oeuvre de George de Chirico est un vaste examen de conscience artistique.” 17 In 1932, Cipriano Efisio Oppo was named Segretario del Direttorio Nazionale dei Sindacati delle Arti Plastiche [Secretary of the National Directorate for Plastic Arts Unions] and Segretario del Consiglio Superiore delle Belle Arti [Secretary of the Fine Arts Superior Council]; from 1928 to 1942, Antonio Maraini served as the secretary of the Venice Biennale, as well as the Commissario Nazionale del Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti [National Commissioner for the National Fascist Fine Arts Union]. 18 M. Raynal, in “L’Intransigéant,” Paris, 1928. 19 W. George, Les artistes italiens de Paris, Avant-Propos, Paris, 1928, 41. 20 M. Fagiolo dell’Arco, in D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milan: Mondadori-Daverio, 1988, 291-319. 21 L’École de Paris 1904-1929, la part de l’Autre, Paris: Association Paris-Musées, 2000. 22 M. Tozzi, Per un’arte italiana, in “La Fiera Letteraria,” 3 February 1929, on the occasion of the exhibition I mostra regionale d’arte lombarda, held in Milan at the end of 1928.

M. Tozzi, La deuxième exposition du Novecento italiano, in “La Presse,” 14 April 1929. Letter by Tozzi to Salietti, 8 March 1929, cited in M. Pasquali (ed.), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, cit., vol. I, 155. Tozzi had already written about the Salon de L’Escalier on “La Presse” on 27 March 1928. 24 “Though I find myself living in exile in my own country, I don’t despair about my art. After all, if I’ve lost Paris, I’ve gained you, dear Tozzi. And this is enough for me.” Carrà to Tozzi, Milan 1929. The letter is published in M. Pasquali (ed.), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Mario Tozzi, cit., 151. 25 M. Fagiolo dell’Arco (ed.), Les Italien de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cit., 49. 26 P. Fierens, L’Exposition d’Art Italienne aux Moderne Editions Bonaparte, in “Journal des débats,” 22 April 1929. 27 W. George, Vers une renaissance de l’art moderne italien, in “La Presse,” 7 April 1929. Anton Giulio Bragaglia also wished to clarify his early role in discovering de Chirico, de Pisis and Campigli, and reminded Ribemont-Dessaignes that he’d presented one of his works at the 23

Teatro degli Indipendenti, L’Empereur de Chine: “If ever there was a country that understands such things, including its own things, that’s Italy—dear us, so overlooked!” A.G. Bragaglia, La mostra degli italiani di Parigi, in “La Sera,” 29 April 1929. 28 C. Mauclair, in “L’Éclaireur de Nice,” 5 December 1929. 29 G. Kahn, in “Mercure de France,” January 1930. 30 W. George, Vers un nouveau Classicisme: Mario Tozzi, in “La Revue mondiale,” 15 January 1930. 31 M. Fagiolo dell’Arco (ed.), Les Italien de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cit., 64. 32 U. Ojetti, La Biennale di Venezia. Gli “Appels d’Italie”, in “Corriere della Sera,” May 1930. 33 W. George, Lettre de Venise, in “Formes,” July 1930, 19-21. 34 M. Fagiolo dell’Arco, Classicismo pittorico. Metafisica, Valori Plastici, Realismo Magico e “900”, Genoa: Costa & Nolan, 1991, 153. 35 A.S., in Mostra collettiva dei pittori: Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, Antonio Gajoni, Osvaldo Medici del Vascello, Alberto Savinio, Gino Severini, Mario Tozzi, Florence: Galleria Donatello, 1943, 1-2.


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PARESCE IN THE MID-1930s Laura Iamurri

1. Two different perspectives

2. The Italiens de Paris

“Sour, acidic, sharp, pointed, unwittingly Florentine by force of atavism”: with these few words, Élie Faure cast René Paresce’s oeuvre in his dizzying reconnaissance on contemporary painting, most likely written in the mid-1930s. Ultimately not included in the final edition of Art moderne,1 the piece attests to the author’s precise and focused interest toward Paresce, regardless of the school of the Italiens de Paris—the group of painters that, through Mario Tozzi’s organizational efforts and Waldemar George’s critical endorsement, had comprised Massimo Campigli, Filippo de Pisis, Gino Severini, Giorgio de Chirico, and Alberto Savinio, in addition to Paresce and Tozzi himself, between the late 1920s and the early 1930s.2 Busy at the time updating his renowned and influential Histoire de l’art, Faure placed Paresce in a vast panorama of artists, in a haphazard list spanning the likes of Maurice de Vlaminck and Pablo Picasso, André Lhote and Kees Van Dongen, Marie Laurencin and María Blanchard, as well as countless other artists active in Paris, but excepting any other member of the so-called Groupe des Sept. The special attention and singling out of Paresce’s painting was a rare instance, if not a unique one, among the critiques of the day, and it seems to highlight the artist’s singularity in relation to the Parisian context of those years. Mirroring this in reverse was Waldemar George’s eloquent silence. In his brief essay by the ambitious title of La peinture italienne et le destin d’un art (printed in close proximity to the inauguration of the great 1935 exhibitions on Italian art), George not only avoided referring to the Italiens de Paris collectively in any way, but also, in the passages dedicated to individual artists, cited all of the group’s members except for Savinio and Paresce.3 This silence sanctioned the end of the collective adventure, while also acknowledging the departure of Paresce, who, between 1934 and 1935, had embarked on a long journey first in the southern seas and then in the United States.4

Élie Faure and Waldemar George represented two divergent positions, which coexisted in the mid-1930s.The former continued not to yield to the fascination with the interminable post-war “return to order,” and was likewise impermeable to the seductions of the latinité of which the Italiens de Paris were the perfect embodiment according to much of the press.5 An antifascist, Faure kept a clear distance from the political implications surrounding the group of Italian artists.6 On the opposite front, Waldemar George7 had long sided with fascism and openly supported the Italian artists of the Groupe des Sept precisely for painting in a style that could be traced back to the ideals of classicism and to that constellation of attributes—Roman, Italian, Latin—variously in use depending on the political seasons within the regime. The Italian artists’ inclusion in the broader international group presented in Venice in 1930 in the exhibition room Appels d’Italie provided the more appropriate connotation for their output, namely, the intellectual seduction based on the idea of Italy as “a world and life view,” and on the acknowledgement of the alleged “primacy of the Italian spirit, seen as a cosmogony, a style, a way, an order.”8 The group participated in international events, and its history developed primarily through the many art shows that were organized in Paris and in Europe, a well-thought-out alternation of collective and personal exhibitions. That the Groupe des Sept as a whole was clearly identifiable, and its constant presence on the Parisian scene, had immediately piqued the interest of those responsible for fascist art policies, and most notably of Cipriano Efisio Oppo, who would have welcomed the creation of  “a union branch of sorts” in Paris:9 the group’s circumstances, however, as well as difficulties of a political nature, prevented the project from coming to fruition.


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3. Epilogue By 1933 the group had effectively dissolved. The artists’ dispersion (with Campigli living in Milan, de Pisis in London, de Chirico in Florence, and Severini between Milan and Switzerland) made the continuation of a collective enterprise difficult, precisely at a time when the promotion of Italian art in France had started putting the donation of art works by private citizens to good use. Carlo Frua De Angeli’s donation of twelve paintings in March 1932, followed by Count Emanuele Sarmiento’s gifting of two paintings (in 1933 and in 1936) and by Senatore Borletti’s heterogeneous donation (1935), resulted in dozens of contemporary Italian pieces representative of different art trends being included in public French collections.10 While paintings by the Italiens de Paris were generally relatively under-represented in these donations, it is nevertheless surprising that not a single painting by René Paresce may be found in these lists of works.

The exhibition on the Italian art of the 1800s and 1900s— the modern complement to the triumphant Exposition de l’art italien, de Cimabue à Tiepolo set up at the Petit Palais—would give rise, in the spring of 1935, to a wave of admiration for twentieth-century Italian painting, and particularly for the works of Severini and Tozzi, hailed by many as examples of a type of painting able to overcome the contemporary crisis generated by the avant-gardes without falling back on academic classicism, which by this time had become outdated.11 Yet these were views tailored to the works of individual artists, compared to whom Paresce, represented by the single painting Étoiles filantes, appeared distinctly separate. By now, the critical register, in its varying embodiments on Parisian magazines, completely disregarded the collective nature of the project, which had been one of the group’s points of interest and a catalyst for attention on both sides of the Alps at the beginning of the decade. As for Paresce himself, once back in Paris after his travels, he had lost all interest in painting, and had directed his gaze elsewhere.

NOTES

M. Chatelain-Courtois, Dossier, in É. Faure, Histoire de l’art. L’art moderne II, edited by M. Chatelain Courtois, Paris: Gallimard, 1988, 402-32 (Faure’s quote is from page 414; the translation is mine). 2 To this day, the main reference on the Italiens de Paris is the exhibition catalogue for Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, edited by M. Fagiolo Dell’Arco, Geneva-Milan: Skira, 1998. 3 W. George, La peinture italienne et le destin d’un art, Paris: Les Éditions Nationales, 1935, 44-6. 4 For Paresce’s biography, please refer to R. Ferrario, Lo scrittore che dipinse l’atomo.Vita di René Paresce da Palermo a Milano, Palermo: Sellerio, 2005. 5 Élie Faure had joined the Associa1

tion des Écrivains et Artistes Révolutionnaires in 1932, and the Comité de vigilance des intellectuels antifascistes in 1934: V. Dumas, Élie Faure, in Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre Mondiale, edited by Ph. Sénéchal and C. Barbillon (www. inha.fr, accessed on 31 July 2017). 6 Concerning how values attributed to the group’s paintings changed in the course of the years, see L. Piccioni, Les Italiens de Paris ou comment des défenseurs de l’“italianité” sont devenus des ambassadeurs du “réalisme magiques méditerranéen”, in C. Fraixe, L. Piccioni, C. Poupault, Vers une Europe latine. Acteurs et enjeux des échanges culturel entre la France et l’Italie fasciste, Brussels: Peter Lang, 2014, 177-94.

On Waldemar George, see M. Affron, Waldemar George: A Parisian Art Critic on Modernism and Fascism, in M. Affron, M. Antliff (eds.), Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, Princeton: Princeton University Press, 1997, 171-204; Y. Chevrefils Desbiolles, Waldemar-George critique d’art, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2016. 8 W. George, Appels d’Italie, in XVII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, exhibition catalogue, Venice: Officine Grafiche Carlo Ferrari, 1930, 92-4. 9 C.E. Oppo, letter to G. Severini, 29 May 1929, quoted in Les Italiens de Paris, cit., 32; A. Maraini also wrote about the institution of a 7

Parisian union branch, letter to G. Severini, 11 February 1933, ibidem. 10 C. Fraixe, L’art au service de la propagande fasciste. Les dons d’œuvres italiennes à la France, in C. Fraixe, L. Piccioni, C. Poupault, Vers une Europe latine, cit., 195-224. 11 On this point, see L. Iamurri, “Après l’art moderne”: esposizioni, critici e riviste dalla crisi dei primi anni ’30 alla Esposizione italiana del Jeu de Paume, in “Cahiers d’Histoire del’Art”, 3, 2005, 124-36. Cf. L’art italien des XIXe et XXe siècles, exhibition catalogue, Paris: Jeu de Paume des Tuileries, 1935; Comitato Italia-Francia (ed.), La mostra dell’arte italiana dell’800 e ’900 al Jeu de Paume nella stampa francese, Venice: Officine Grafiche Carlo Ferrari, 1935.


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MIDNIGHT IN PARIS Marco A. Bazzocchi

Midnight in Paris: in Woody Allen’s imagination, a present-time American on holiday in Paris gets transported, night after night, to the bistros and salons of early twentieth-century Paris, where he meets every conceivable artist and author from that era: Picasso, Dalí,Toulouse-Lautrec, Ernest Hemingway,Thomas Eliot, Francis Scott Fitzgerald, Gertrude Stein. The Italians in Allen’s movie are few, if there are any at all. Yet Italians were present in Paris at that time. They had been since the first year of the century, when the world’s fair had attracted there (nor could it have been otherwise) Italians eager to see modern art’s true novelties, that is, its latest fashions, thereby taking part in the ever subtle process by which something suddenly catches on and then vanishes just as suddenly—or not, if it is destined to leave its mark instead. Baudelaire had theorized as much in the mid-nineteenth century, regarding a designer, Constantin Guys: modern life is made up of the ephemeral and the eternal, but the eternal (if it is there) only reveals itself later, when the ephemeral has extinguished itself. Paris must thus be viewed as a place of constant alternation between these two principles, often commingling, overlapping to such an extent that telling them apart becomes impossible. Giovanni Boldini, who arrived in Paris in the late 1800s, made friends with Degas. Together, they went on a Spanish tour that would leave an impression on both of them. Boldini discovered the sheen of the silks of the seventeenth-century masters, Velázquez’s use of black and white, bright red, and yellow. Yet only after these colors were projected on the precious cloths used by Poiret, the master couturier, did they become inimitable. Herein lies one of the most indicative phenomena of what we call modernity: the cultural memory of the past needs to receive a vital injection in the present. The garments worn by the Spanish nobility in the 1600s were rediscovered, and reinvented through the cloth of a tailor pursued by all of Europe’s noblewomen. And sitting for Boldini, at that time, certainly did not imply a revival of Velázquez, but rather being fashionable according to the dictates of Poiret. Let’s take black, for instance, the color worn by

Baudelaire (a goth a century before the concept existed as such) to sit for Nadar. For Baudelaire, black was the color of melancholy, brooding and obsessive thought. The color of choice for the high nobility portrayed by Degas and by Manet, silky, luminous, iridescent black would also be used by Boldini to clothe Franca Florio. Fashion digs up a memory of the past, and makes it desirable again. What seemed distant and far removed once again reflects its radiance on the present. And while the light extinguishes, something of substance remains. It’s a matter of flashes, glares, reflections—light phenomena able to create a break in the normal flow of time and give rise to unexpected vortices. Walter Benjamin addressed this issue at length, as he tried to comprehend the mechanism whereby it is not the present that establishes who we are, which is always an effect of causes from the past propelling us forward even while our heads are turned backward (like Paul Klee’s famous Angelus novus). Thus, Paris becomes something other than a mere city. It becomes a time machine, a device through which distant phenomena are observed and believed to be close, or vice versa; a disproportionate camera of sorts, inside which everything is confused, mixed, contaminated.This is why in the early decades of the twentieth century everything merged in Paris: African masks and Japanese screens, Futurist proclamations and Cubist destructions, the revival of classicism and the return to order. In Paris, timelines interweave, the distant suddenly becomes close, and the close takes on disquieting features. Proust was the first to understand this. He realized the old world of the Parisian aristocracy had been reduced to a theater of inanimate puppets. These could be brought back to life when an artist was willing to sacrifice all his time in their behalf, evoking them like ghosts on an immaterial stage, where the most ephemeral of sensations managed to revive edifices as mighty as Gothic cathedrals. Breton later realized the same as well, when he recounted how he would spend his days in flea markets finding objects that had become useless but, like hieroglyphs, were shrouded in mys-


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tery. An old barber shop sign, for example, was suddenly able to speak a dream-like language. Only in Paris could objects return to life after they’d become unserviceable. Marx explained this very well, in addressing the new rules of industrial production. Worked and made into an object, matter reverts to dancing as in a seance, it becomes animated and lives. The paintings of artists eager to refurnish the world, drained by now of value, were full of this dance of objects. Everything was made into objects, even human bodies, rendered as mannequins, and set in scenes derived without mediation from the impossible world of dreams. Hence, after the rustling and reflecting of forms swept by the wind of modernity, it is objects—their immobile strength and ability to dominate the scene—that take on the leading role. Objects, items of little worth, scraps, remnants. Not much is needed to dream. De Pisis, who lived near SaintSulpice (where Roland Barthes, likewise one to interpret the signs of everyday life, would also reside at a later time), following the neurotic touch with which Boldini (who, like him, hailed from Ferrara) scored his precious silks, started building spaces characterized by a light, airy and evanescent quality, used dried flowers as gauges of fleeting, fragile atmospheres, disseminated color in the air like pollen, salvaged three rotten fishes and made them eternal: “The alley, redolent of the smell of putrefaction and illuminated by the oblique lights of gas lamps, inebriated de Pisis, who longingly awaited some exceptional apparition. He looked in all directions like a hunter in the woods sensing his prey, and—as he suddenly started screaming ‘Remarkable! Remarkable!’—I saw him bend over a heap of refuse, and pick up three big rotten cods the fishmongers had discarded” (G. Comisso, Mio sodalizio con De Pisis). While Boldini’s women rise skyward like zigzagging columns,

erected perhaps with an eye on the rhythm with which the artist saw the Eiffel Tower go up one floor at a time, de Pisis’s subjects force the viewer’s eye downward to the ground, to peruse rubbish on the streets, where—as Didi-Huberman would have it—the modern nymph hides, by now a mere piece of cloth akin to the ones used to seal manholes against the rising Seine. Paris was this, too, a space plunging into a myriad underground tunnels, extending beneath the water and leading to the caverns Victor Hugo had imagined as dwellings for his misérables. The water of the Seine permeated the fantasies of those living in Paris. Dreams of water, dreams of drowning. The world of the 1910s and 1920s, the world in which Italians were arriving, mingling with the Parisians, imitating them, and the world to which they would return with new words seemingly opposite to the ones used before, that world finally came apart, swallowed by the waters of the Seine. Paresce, too, who painted his pitchers, walls, and lifeless mummies on cardboard, was unable to resist the rising waters. Like de Chirico, de Pisis, Campigli and the others, he realized he’d had a dream, and that he’d recounted it with the solid force of painting.Yet he had to defend himself, he could not accept that the Italian root needed fertile French soil to thrive. He wanted to free himself of this servitude, as stated in a 1937 letter to Papini. And so he strengthened the solidity of his Italian classicism in order to stem the tentacular city’s invasive force. With a flash of genius, Enrico Prampolini later said that only by being away from one’s homeland can one truly grasp its spirit. He too was aware that only in Paris could an identity strengthen. In Paris, the city where time goes neither forward nor backward, but gets tangled up and becomes a maze. The city where memories— Italian as well as French—peep out from every corner.


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NOTES ON THE PAINTING TECHNIQUES OF THE ITALIENS DE PARIS Gianluca Poldi

“As soon as he found himself before the canvas, Modigliani reacquired perfect clairvoyance. […] Not a single brushstroke was placed by chance, nothing was left to the mysterious game of hazard, or to the uncertainties of a false outcome. He drew on his canvas meticulously, using a united, continuous line, later filling in the outline with a primitive’s patience, taking care not to conceal it through incoherent or untidy brushstrokes overlapping it. Rather than through shapes, he affirmed his will through a tenuous, yet precise and essential stroke. With a line perfect in its sinuousness, almost diaphanous but strongly sensual, Modigliani succeeded in conferring upon reality a vibration and accent of deep poetry that perhaps only the Sienese painters had expressed before him. And he approached the threshold of unreality, through immateriality.”1 Thus wrote Renato Paresce, from Paris, to Giovanni Scheiwiller, in January 1930. It is one of a very small number of texts, written by anyone at that time, touching on the technique of Amedeo Modigliani. Many of the latter’s contemporaries, including many fellow artists, preferred to recount tales of the vicissitudes and lifestyle choices of the painter from Livorno. In addition to Paresce’s admiration for his compatriot—who had died ten years before, but whom he’d spent time with in Paris after 1912—the brief text highlights Paresce’s eye for and interest in the technical aspects of painting. These were particularly important for someone like him, who did not come from an academic background in art, and had arrived at painting through the sheer force of his passion, which he had nurtured with constancy, studying art while working and training as a physicist and in journalistic writing. Some of the terms Paresce used may be read as keywords to reflect on the painter’s tastes and attitudes, starting with the role of lines and drawing in Modigliani’s work (as underdrawing), and the attention paid to the coloring phase. For him to speak of the “primitive’s patience” in addressing Modigliani was perhaps a stretch, but I think the expression does serve the

purpose of placing the latter in relation to his Tuscan roots and of paying homage to the fascination with primitivism of many painters, as seen in the Parisian context of those years and in Paresce’s own idea of painting. Anyone looking at Modigliani’s mature works with a casual eye might not see that his management of the brushstroke, seemingly the result of chance, is actually the fruit of a refinement and of his perpetual attention to the effect of light. His brushstroke displays frequent textural reliefs, signs of indecision, a predilection for meandering lines, and touches of the flat tip of the brush to convey contours and features, as well as to create rough surfaces (as is often observed in the bodies he painted) favoring the isotropic diffusion of light, and surfaces that in some cases display an almost sandy quality, in others are worked with scores reminiscent of Divisionism, and in others still are characterized by a thinness, with color tending to become diluted and veiled as in watercolor. And then there are his reiterated use of wet-on-wet,2 his chromatic transitions through spots, which seem to stem from the Venetian tonal legacy of Titian and Tintoretto, and his color smudging.These are techniques Paresce must have mulled over, years after Modigliani’s death, and which appear to reemerge in part—within a by-now very personal style—in the landscapes painted at the turn of the decade between the late 1920s and the early 1930s. “Diaphanous and sensual” lines are typical of Modigliani’s drawings as well, for example of his pencil Portrait of Paresce housed in the Virginia Museum of Fine Arts, in Richmond (for more on this portrait, please refer to Rachele Ferrario’s essay in this catalogue). Paresce too dedicated several works on paper to the use of fluid and continuous lines in the 1930s. Such works coexist alongside others in pen and India ink, in which strokes are more tremulous and disconnected. The latter seem like studies for paintings, and are well represented in the present exhibition. The use of different types of hatching in these works often seems intended to simulate the color zones and textures of his painting.


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I believe a technical investigation into the painting of Paresce and the other Italiens de Paris, never attempted before,3 holds special interest within the framework of early twentieth-century Italian painting. While the group’s members were not exactly homogenous as far as their pictorial practices and personal paths were concerned, they did all pay attention to texture in a way that was peculiar, if not unique in the landscape of contemporary Italian painting. They shared certain lines of research and aspects of their poetics, which were conveyed by their technical choices. Hence, to prepare for this exhibition, a rather broad campaign of scientific analyses was carried out, probing into execution methods, including the drawings beneath the paintings, the variations made as the works progressed, and the pigments used.4 In the limited space of this contribution, we can only touch on the mass of collected data, make observations preliminary to a broader and more detailed inquiry, and set forth our notes on some significant case studies hinging on the works analyzed and particularly on some of the ones presented in this exhibition.

De Chirico De Chirico permanently returned to Paris in the winter of 1925. Aided in my opinion by de Chirico’s exposure to certain aspects of Picasso, the French capital favored in the Italian artist a new chromatic vitality,5 a brighter palette, which subsequently took turns with the darker tones he’d used before. This new palette may be seen at work in paintings from 1926 such as Interno metafisico (Mart) and La commedia e la tragedia (Mart), in Facitori di trofei (1925, Casa Boschi),6 in some of the paintings from the gladiators series, including La quadriga rovesciata (1929, private collection; cat. n. 15), and particularly in some female nudes from 1927, like L’esprit de domination and Nus antiques (private collections) and Due figure mitologiche (Mart). Color is only a part of the well-known technical flexibility displayed by the painter, who, depending on the time and theme, at least until the end of the 1920s, used strokes that were in some cases flat and in others textured; very liquid and merged together, or fluid, disjointed and enveloping; quick, or soft and carefully executed. In some instances, he would add quasi-graphic touches of the brush or of charcoal (or graphite) on the paint, or on the prepared white ground. In other cases, he would use a colored ground or priming. The painter also used multiple graphic methods. Through reflec-

tography, the underlying drawings are seen to be made up purely of outlines, displaying sometimes thin lines and greater attention to detail, and other times broader strokes and a faster execution style. In some cases these drawings were transferred to the canvas by means of a grid system; in other instances, the drawings appear to be detailed with the frequent use of hatching, and are in a pure 1920s style. This is the case of Bagnante (Ritratto di Raissa) from 1929 (Mart) and of Nudo sulla spiaggia from 1931 (Casa Boschi). In yet other cases, it is possible to see that the artist changed his mind regarding the composition or certain details of the painting. In the face of this technical verve, only seemingly codified in writings by de Chirico like Piccolo trattato di tecnica pittorica (Milan, 1928),7 it was just the artist’s brother Savinio and, in a different way, Tozzi who were affected by it (and they too, while influenced by him, found personal expressive means, and were driven by their own original poetics). I am thinking of the way Savinio in particular enveloped bodies with graphic and pictorial strokes, reflecting the threadlike brushstroke de Chirico developed in the early 1920s with the “return of craftsmanship,” through which he re-worked the technical legacy of the Renaissance masters in his own way.8

Severini Of all the Italiens, Severini was the painter who experimented the most. He was among the first to investigate ancient techniques, in addition to painting and drawing: frescoes, mosaics, and glass painting, like Natura morta con maschera (1929, Mart; cat. n. 6). It was precisely in the 1920s that he turned to mural painting, acquiring some of the necessary skills by studying the book on the art of Cennino Cennini,9 and by decorating as many as five churches in Romandy and, earlier, between 1921 and 1922, the Castle of Montegufoni in Tuscany. During that decade, Severini also put to the test many of his theories on art as science and on the role of numbers in the construction of art, by adopting the golden ratio and the mathematical relations addressed in his book Du cubisme au classicisme (Esthétique du compas e du nombre), published in 1921. Already mindful of the role of underlying drawings in Futurist decompositions,10 he became the painter of refined compositional and numerical studies, as can be seen in his very detailed preparatory drawings on paper for the still lifes of 1919-20, with differently oriented structural grids and projection lines. Through IR imaging, it is possible to see


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that beneath the paint there is a clear preparatory drawing for the contours, with no variations. In the canvases intended for Léonce Rosenberg’s Parisian house, like L’équilibriste (Maschere e rovine) (1928, Banca Monte dei Paschi di Siena) and La leçon de musique (1928-29, Mart; cat. n. 7), this preparatory drawing was carried out through the ancient technique of pouncing and going over the design with a thin brush (fig. 1). These two paintings—characterized by bright colors and opaque areas that are flat in places, as in the sky, and more textured and vibrant in others, as in the Pulcinellas—exemplify his experiments, during that decade, with different methods of color application. The color zones were initially quite flat and reminiscent of the effect of gouache, whereas later, toward the 1930s, they were sometimes textured with scores, depending on the desired result.

Campigli The painting of Campigli, a journalist turned painter, is characterized by the remarkable thickness of the paint applied on the canvas, and by its unusual treatments. These sometimes involved the use of a spatula as well as of a brush, and in some cases the removal of paint through the incision or scraping of the color while it was still wet (fig. 2). Medium or high thread density and quite thin canvases were generally used. The solid luster of the surfaces of Campigli’s early style, when he was careful to blend in the chiaroscuro passages, evolved mid-decade. At that time, he started “‘using very dense paint, only availing himself of a small knife,’ as noted by de Pisis as early as 1925, impressing on his work a typically ancient mark, the imprint of fifteenth-century frescoes, which could be traced back to his Florentine cultural roots.”11 He too later said: “I have found a very special technique, which suits my compositions a lot. I mostly use old canvases, which have already been painted on, and scrape the surface until the paint is unrecognizable, but no more than that, leaving a smooth, marble-like background. I exploit this by leaving some parts of my painting without color or with very little color, so as to contrast with the rest, which is well finished.”12 Some works, as in I costruttori (Mart), display dark primings here and there. While the pictorial surface is often reminiscent of a wall (fig. 3), the faces he depicted are—in terms of their style and consistency—evocative of some of the Fayyum mummy portraits, encaustic (hot wax) or tempera (egg) paintings only rediscovered in the late 1800s.

Some works display underlying preparatory drawings and variations, including in the use of matter (which could be scratched or not) and of color, as shown by the IR analyses in Le educande (1929-30, Mart; cat. n. 8).

Tozzi Like Campigli, with whom he shared a steady, classical start, Tozzi sought a “wall-like,” archaic surface for his paintings on canvas, but carried out his work in different ways. A painter whose compositions were very solid, starting in about 1928 he experimented with an almost waxy material for some of his color zones, including his subjects’ complexions, for which he availed himself of a knife or small spatula (fig. 7). He used his brush to apply the broken lines on the side of the face, found more prominently in Paresce too. These are deep to the point of being incisions in the color, executed with the back of the brush or with the spatula, as in the background of Souvenir d’enfance (1929, Mart; cat. n. 11), where it is as if the figures are surrounded by an aura. The “graphic” treatment turns and almost sculpts the figures, and is reminiscent of the effect of pastels, with their chromatic richness. Such work re-elaborates the Divisionist modus operandi,13 and prefers not to block the contours with a black or dark line, but allows the color zones to touch between the figures and the background. It is possible that the painter reflected on some of Severini’s technical solutions, including the one displayed in Maternità Natura morta from 1928 (private collection, formerly Rosenberg collection). The contrast between different treatments within the same painting is paired with subjects that are often mysteriously narrative, oneiric, symbolic.

Paresce Working at first with styles and techniques partially affected by Cézanne’s legacy, and subsequently, starting in the 1920s, exploring the possibilities offered by still lifes in the way of Severini, from 1929 on, Paresce discovered a kind of painting that was different in terms of technique and subject matter, involving surfaces on which paint was applied thickly with a spatula, reminiscent of mural paintings in the way Tozzi’s and Campigli’s paintings had been (indeed, some of the latter’s results were perhaps the starting point for Paresce’s own experiments).


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Around 1930, Paresce often worked with rather coarse canvases. He prepared these himself applying a thin layer of white ground, visible upon inspection along the borders, and mounting them on frames that were not high quality (fig. 4). This was the main cause of the flaws in the tension of the canvases and of the significant craquelure present in several of his works (fig. 5). For previous and subsequent paintings he relied on industrial preparations.14 After the group of the seven Italiens was established in 1928, Paresce’s palette tended to include more veiled and opaque hues, dominated by shades of brown and red made with ferric oxides (ochres and earths), perhaps as a nod to the colors used in certain mural paintings. The sole exception to this was his use of cobalt blue (often made grayer in a quest to produce half tints) and, in some cases, yellow, green and bright vermillion red (as in Composizione/Circo, 1936; cat. n. 14). As for white, he often used zinc white. The opaqueness and lack of luster of the works under examination was obtained also, or mostly, by avoiding the application of a varnish. Because the paint is laid on so thick, only seldom can the underlying drawing be made out through IR reflectography; it sometimes can through transmitted IR, as in the case of Statua e scala, where some lines traced freehand with a thin brush may be seen in IR, including two arc-shaped marks that lay the groundwork for the staircase and several alternatives for the windows and the statue’s base (fig. 6, on the right). However, a series of data (first and foremost, transmitted light) reveal that Paresce’s compositions were thoroughly thoughtout, so that each element would have its rightful space.

De Pisis “In the course of a morning, de Pisis will buy a fish, portray it, cook it, and eat it,” said his colleague Tozzi, thus pointing out the speed with which the artist from Ferrara could work, and his immediacy. Indeed, de Pisis set aside the taste for worked painting. Instead, he drew from styles akin to those of the impressionists, but with few details, and arrived at his own concise technique, based on few touches, rarely textured (only the illuminated parts are), with thin paint applications, attained by diluting the pigment, with the result that the canvas structure remains visible. He often used brief lines and dots, contours marked by broad, black (or at any rate dark) strokes, which he executed holding the paintbrush from the bottom, thus ensuring a broad sweep-

ing motion of the wrist, resulting in the loss of precision. In addition to canvas, he painted on carton and masonite, and often left the prepared surface, whether white, beige or light, exposed, as in Natura morta con quadro di de Chirico from 1928 (Mart; cat. n. 4), in which the underlying outline drawing was carried out with red-brown ochres (fig. 8). The painter perfected an original technique very different from the one used by his colleagues, befitting his poetics of small marks, natural relics, flowers, and objects, and effective in landscapes and portraits as well. His painting practice was suggestive more than it was descriptive.

Savinio Savinio’s paintings on canvas, which he worked on in Paris starting in 1926, can be divided into two groups, depending on their technique. On the one hand are more graphic works, displaying thinner brushstrokes that allow a veiled effect and transparencies, ample use of pencil work (graphite) and liquid graphic media to shape figures, treated with enveloping lines mostly done with a brush (fig. 9). These are effectively oil pastels of sorts. The painter sometimes used a prepared (white) canvas as if it were a sheet of paper, leaving some parts exposed or framing the composition, as in Annunciazione (Casa Boschi). On the other hand are paintings, usually preceding the ones addressed above by a few years, that are richly textured and full of color. The latter is applied with a paintbrush and in some areas even with a spatula, as in his famous I re magi (1929, Mart). Savinio often resorts to brushstrokes overlapped in unusual ways (as in Tombeau d’un roi maure, 1929; cat. n. 17), namely, undulated or zigzagging, whereby conferring a sense of movement to color zones, or in curls whose structure is often enveloping. In some cases, this turns into a decoration, as in Ulysse et Polypheme from 1929 (Mart; cat. n. 13), where the painter even used the back of the brush to impress squiggly lines in the still-fresh paste and produce other effects in the sail (fig. 10). Present in numerous works, these subtle incisions are used to create unusual effects, as in the case of the waves of the sea in Gardiens d’Etoiles (or Les Gardiens du Port, 1930, Mart). In some of these compositions, too, an underlying drawing, only made up of rather pronounced contours (see the figure at the beginning of this essay), may be read by infrared light. As we bring this quick overview to a close, let us observe


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just how much the Parisian milieu favored the development of certain technical peculiarities, which differentiated the research carried out by many of these artists from that of the Novecento Italiano, as well as from that of many other contemporary Italian painters. The Parisian context was a breeding ground for technical experimentations, starting with those by the avant-gardes (first and foremost among these, the Cubist avant-garde), so that there was no lack of technical suggestions artists could be exposed to. The Italiens seemed to observe different stimuli. Of these, perhaps Picasso’s, alongside Modigliani’s, is the most noteworthy, particularly with regard to some of his works from the earliest 1920s, in which his use

of the solid forms of the so-called neoclassical idiom was accompanied by a bright palette and thick textures, reminiscent of his canvases from 1905-6. During these years, the palette in use by the Italian artists addressed here, with the exception of Savinio and occasionally of his brother, continued to be somewhat “dirty,” in that it relied on color reminiscent of the one employed in fresco painting, made of tonal variations and in some instances of darker hues. This—together with the attention paid to texture—seems to be the truest legacy of the stratified culture of their country of origin, as well as the point of contact between their art and the real world.

NOTES

E. Maiolino (ed.), Modigliani vivo. Testimonianze inedite e rare, presentation by Vanni Scheiwiller, Turin: Fogola Editore, 1981, 50. I am indebted to my friend Fabio Belloni for pointing this precious text out to me. 2 The wet-on-wet technique involves painting over paint that hasn’t dried yet, resulting in partial blending of brushstrokes and color. 3 A few technical-scientific contributions exist on de Chirico, whereas nothing or nearly nothing exists on the others. 4 I am grateful to Rachele Ferrario for having believed from the very beginning in the importance of casting a “textural” look on the works. I am also grateful to the management and staff of the museums involved in the research, and particularly to Chiara Fabi, Daniela Ferrari and Maria Fratelli. The study was conducted by me, as a part of the research carried out by the Centro di Arti Visive dell’Università di Bergamo, on sixteen paintings from the Casa-Museo Boschi Di Stefano (Milan), fifteen paintings from 1

Mart in Rovereto, and numerous others from private collections. Various types of non-invasive analyses were performed: infrared reflectography (IRR) and whenever possible transmitted infrared (TIR) using a digital camera (with a spectral range of about 0.85-1 micron, and a 20 MPX sensor), false color infrared (IRC), UV fluorescence (UVF), photography in diffused and raking light, macrophotography, visible transmitted light. These exams were useful even to establish the paintings’ state of conservation. To recognize pigments by non-invasive methods, reflectance spectroscopy (vis-RS) and of X-ray fluorescence (XRF) analyses were conducted. On other works, only close-range observations were carried out. Regarding the above analytical methods, see G. Poldi, G.C.F.Villa, Dalla conservazione alla storia dell’arte. Riflettografia e analisi non invasive per lo studio dei dipinti, Pisa: Edizioni della Normale, 2006. 5 The first to comment on this was Siegfried Giedion in Neue italienische Malerei (Novecento), in

“Der Cicerone,” vol. XIX, Leipzig: 1927. 6 These new shades of color appear in his pastels too, as in Trofeo from 1926 (private collection; paper, 103 x 73 cm), previously a part of the Léonce Rosenberg collection. 7 See the book by S. Vacanti, Il ‘Piccolo trattato di tecnica pittorica’ di Giorgio de Chirico.Teoria e prassi del “ritorno al mestiere” (1919-1928), Florence: Nardini, 2014. 8 On this issue, see G. Poldi, Sotto cieli smeraldo. Tecnica e materia del de Chirico ferrarese, in P. Baldacci (ed.), De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie, exhibition catalogue, Ferrara: Fondazione Ferrara Arte, 2015, 103-13. 9 As recalled in the second half of his memoirs, written in 1965: “For the flesh tones of [my subjects’] faces and hands, I followed the rules of Cennino Cennini, that is, I prepared them with green earth and finished them with three tones of red earth. I sometimes prepared the other colors in a small pan, but often I just improvised them on my palette, adding lime to some and

not to others, depending on the wall before me, which suited my desires wonderfully. […] it was thus a painting at the viewer’s eye level, and it needed to be technically refined to the point of perfection” (G. Severini, La vita di un pittore, Milan: Abscondita, 2008, 260). 10 G. Poldi, G.C.F.Villa, Dalla conservazione alla storia dell’arte, cit., 124-6. 11 I. Millesimi, Campigli. Gli anni di Parigi, in B. Mantura, P. Rosazza Ferraris (eds.), Massimo Campigli, exhibition catalogue, Milan: Electa, 1994, 19-33. 12 L. Bortolon, Campigli e il suo segreto, Milan: Editoriale Giorgio Mondadori, 1992, 40. 13 I am thinking of the extraordinary Figure e architettura from about 1929 (Kunstmuseum, Berne), in which he used intersecting pink and blue filaments in the architectural subjects, and would appear to have used an erasing knife over the sky, which as a result is rutted by dense, fine lines. 14 The data are too few, of course, to hold statistical value.


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WORKS ON DISPLAY

LES ITALIENS DE PARIS Paris, early twentieth century. Seven Italians take the art scene by storm—Les Italiens de Paris. Their experience together was brief: from 1928, when their first exhibition was mounted in a theater’s foyer, to 1933. Then the economic and political crisis forced them to return to Italy and its regime. Mario Tozzi was the organizer of this group expressing the spirit of Italian culture in a modern vein. In Paris, Campigli found a sense of the marvelous, wearing jewelry in the way of the ancients, as a sign of courage and belonging. He portrayed himself in an enigmatic work, Il pittore (1927), seeking duality even in the techniques he employed. He was modern, but also expressed the knowledge of Italian tradition. Paresce, a stateless cosmopolitan, a physicist and a journalist, became René in Paris, the author of enigmatic still lifes and fantastic landscapes, taking part in the group’s exhibitions even as an intermediary between international cultures. Savinio played and composed music and verses, wrote, and finally found he was a painter too, and an extraordinary inventor of images. Severini arrived in Paris in 1906. He was the most integrated, having been in town since Futurism, but increasingly spent time in Freiburg or in Italy in the 1920s. La leçon de musique (1928-29) brought to the foreground the theme of the Commedia dell’Arte, much to the liking of Léonce Rosenberg, a gallery owner who called on him, as well as on Savinio and de Chirico, to adorn the walls of his new residence. De Chirico too arrived in Paris early on, and was immediately noticed by Apollinaire and courted by André Breton and the Surrealists. He always turned them down. At first, he didn’t even want to be involved with the Italians. His Meubles dans une vallée (1927) is modern mythology. De Pisis loved to show off. He thought of himself as an aesthete. Through painting, he activated mechanisms of imagination (like de Chirico, whom he echoes in the still life presented here). He was the most “Parisian” of them all. The works collected in this section draw attention to the group’s eclecticism and alternation between oneiric and Mediterranean themes. The experience of Les Italiens de Paris was one of the highest points of pictorial and iconographic experimentation in interwar Europe. R.F.


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RENÉ PARESCE THE MASTER OF COLOR “Schools attended? None, thank God! I have never set foot in an academy […]. I learned the necessary technical skills as a boy, spending mornings at a time alongside a copier of paintings in galleries, and looking over the mysterious movement of his brush from the palette to the canvas.” Thus wrote Paresce in 1933 in the catalogue to his first and only personal exhibition in Italy, held in Milan at the Galleria del Milione. By this time, his experience with the movement of Les Italiens de Paris—as well as with many of the painters he’d met in Paris, where he’d been among the first to arrive in 1912—had come to an end. His was a critical operation. Only through a disguise could he, who knew colors as a physicist, and international politics and culture as a journalist, become a painter. It was like when he wore women’s clothing with his wife in jest (and she, in turn, put on men’s clothing). Paresce the painter investigated reality as a physicist and reinvented it as an artist. For him, art was pure invention, “laboratory art.” He knew that real painting was made up of simple subjects. On his canvases, Paresce discovered and staged a variety of elements, symbols, and intuitions. “Reality is an unavoidable calamity; one must use every means possible not to represent it.” Which, after all, was what de Chirico and Savinio, Tozzi and Campigli, de Pisis and Severini did. Reality “is to be left to scientists and photographers. And I forgot to tell art historians about the school of Vasari,” wrote Paresce. “Perhaps I am an illusionist in the way Paolo Uccello, Giotto, Picasso and de Chirico were.” A learned intellectual, Paresce did not care about aesthetics. He cared about the statement he could make and about painting. “There are artists who look like their work (or vice versa, whose work looks like them), and then there are modest artists who use their work as a mask. Psychoanalysis. Pirandellism. I think of this, wanting to write about Paresce and his art,” wrote Campigli. Paresce, wearing an alchemist’s spectacles, caressing a paintbrush of cedar of Lebanon, prepared with hundred-year-old gilded gypsum, warned him: “Thirteen veils of color on a tempera ground has produced this precious red.” R.F.


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THE DRAWINGS Paresce’s drawings retrace his entire experience as an artist. Often, they are pages from a sketchpad on which he executed one, two, or three variations on a single theme. It is interesting to note that Paresce never separated himself from his camera, a Leica, which he used in his capacity as a journalist, though. On his sketchpad he took notes and created his fantastic landscapes in many versions. It would be possible to reconstruct the entire corpus of his paintings starting from the same subjects committed to paper. Some pages he drew on are similar to those he used to take notes when he participated as a correspondent to the Versailles Conference in the wake of the Great War. Drawing for Paresce was not merely an alternative means of expression. It was an exercise, a method, a way of thinking. His drawing became increasingly refined, as his experience as an artist progressed and was fulfilled, up until the results achieved in the bigger format of the 1930s, characterized by a great quality of the stroke, and attention for composition and details (as in Il faro from 1933, for example). The ease with which he created images almost seems like the counterpart to certain descriptions he used in writing his articles and later his book L’altra America (The Other America). The colored pencils and the circus characters of the 1930s were likewise meaningful for Paresce’s experimentation toward abstraction. His gouaches from the early 1920s, which in some cases were fully realized works, are a different matter. While the variation theme is a common thread running through them as well, it is surprising to find that a close analogy exists between the gouaches of that same period by Diego Rivera, Gino Severini and Paresce himself. This proves a remarkable exchange of ideas, experiences and suggestions among these artists, who came from different contexts, but were united in their search for an identity, for a sensibility that might bring them together in 1920s Paris. This section comes to an end with drawings produced by some of the other Italiens. Among them, Savinio turns out to have been very capable at drawing. R.F.


Crediti fotografici © Archivio Fotografico Banco BPM - Alberto Sinigaglia: pp. 59, 63 © Archivio Fotografico e Mediateca Mart: pp. 44, 46, 47, 48, 50, 51, 53, 62 Archivio Paresce: pp. 2, 8, 19 Roberto Bestetti: pp. 66, 67 © Giorgio de Chirico, by SIAE 2017: pp. 11, 43, 45, 84 (n. 63) © Filippo de Pisis, by SIAE 2017: pp. 44, 56 Foto Ricci Guidetti, Milano: pp. 6, 54, 60, 64, 71, 73 (n. 33), 74 (n. 34), 75 (n. 37), 76, 79, 80 Andrea Guermani: p. 55 Giorgio Movilli: pp. 84, 85 Museo del Novecento, Milano © Comune di Milano - tutti i diritti di legge riservati: p. 49 Gianluca Poldi, Segrate e CAV, Università di Bergamo: pp. 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 70 Paolo Righi. Meridiana Immagini: p. 56 © Alberto Savinio, by SIAE 2017: pp. 15, 35, 53, 55, 57, 85 © Gino Severini, by SIAE 2017: pp. 27, 46, 47, 84 (n. 62) Katherine Wetzel, © Virginia Museum of Fine Arts: p. 9


Finito di stampare nel mese di dicembre 2017 per conto di Bononia University Press

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René Paresce, Italiani a Parigi  

René Paresce, Italiani a Parigi  

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