„Gesty znikania" Folder do wystawy

Gesty znikania Wernisaż: 4.07.2015 (sobota), godz. 16 Czas trwania: 5.07–6.09.2015 Kurator: Alexander Koch Projekt: Till Gathmann Współpraca: Bergen Kunsthall Miejsce: Galeria Dolna

Alexander Koch Gesty znikania, raz jeszcze.

Spojrzenie wstecz na prolog, jego melancholię i metodę Miłość, która się kończy, ma największe znaczenie dla tego, który odchodzi, ponie­ waż osoba ta tak bardzo zaangażowana jest w związek, że stara się wpływać na niego i formować go do samego końca. Zerwanie więzów, które łączą nas z drugą osobą, nadaje związkowi ostateczny kształt. Zerwanie jako ostatni gest miłości? Nie jestem pewny, czy w tym stwierdzeniu rzeczywiście jest jakaś logika. Jednak można je z pew­ nością odnieść do wielu artystów, którzy raz na zawsze zerwali ze sztuką. Tylko artystą głęboko zakochanym we własnej sztuce targać mogą tak wielkie wątpliwości co do jej znaczenia, a nawet popaść może on(a) w tak skrajną rozpacz, że zdecyduje się porzu­ cić sztukę lub przynajmniej nadać swoim wątpliwościom praktyczny wyraz. Refleksja ta stała się punktem wyjścia wystawy „Gesty znikania”.

Współczesnym czytelnikom fraza „zakochany w sztuce” może się wydać romantycznym frazesem, jednak czworo artystów biorących udział w wystawie łączy właśnie owa głęboka potrzeba, prawdziwie romantyczna motywacja: pragnienie połączenia sztuki i życia tak dogłębnie i kompletnie, aby w swym namiętnym uścisku zawrzeć mogło wszystko – cały podmiot, całe ciało oraz całość rzeczywistości. Kiedy zastanawiam się nad wystawą z perspektywy trzynastu lat – tyle czasu upłynęło od jej otwarcia (oraz z perspektywy kilku osobistych związków i kilku rozstań), wydaje mi się, że Bas Jan Ader, Chris Burden, Arthur Cravan i Lee Lozano całkowicie poddali się wizji swojej sztuki jako sztuki dotyczącej własnej beznadziejnej niepraktyczności, nie­ możliwego poszukiwania sposobu stworzenia dla niej warunków przyszłego rozwoju.

Konfrontacja tworzonych przez nich ekscentrycznych, utopijnych projektów z druzgocącą rzeczywistością doprowadziła autorów do przemożnego poczucia iryta­ cji, a w niektórych przypadkach była powodem głębokiego rozgoryczenia. Z obecnej perspektywy wszyscy czworo wydają się dziecinnymi buntownikami, którzy wyruszyli na nadmuchiwanych tratwach na podbój niemożliwego, ponieważ wydawało im się możliwe – za karę musieli patrzeć, jak z ich nadziei nieodwracalnie schodzi powietrze.

Ich doświadczenie wzbudza nasze współczucie, pozwala nam odnieść się do nich jak do innych istot ludzkich, choć czyni z nich także reprezentatywne postacie swojej ery.

Projekt Lee Lozano „General Strike Piece” [Strajk generalny] stawiał tezę, że tendencja do porzucania sztuki była szczególnie silna w drugiej dekadzie XX wieku, a następnie po 1968 roku, w czasach głębokiej transformacji społecznej. Kiedy tylko ludzie wspól­ nie starali się wprowadzać w życie wielkie, pozornie możliwe do zrealizowania wizje, zawsze kończyło się to bolesnym upadkiem. Nie wszystkim zagorzałym utopistom udało się przeżyć zderzenie z ziemią.

Potrzeba uwolnienia się i przekraczania barier, która napędzała awanturnika, poetę i amatorskiego boksera Arthura Cravana (1887–1918) we wczesnych latach

dwudziestych XX wieku, napotkała nie tylko na barierę w postaci I wojny światowej.

Podobnie jak aspiracje Lee Lozano (1930–1999), zderzyła się także z ciasnotą umysło­ wą i bojaźliwością niektórych kręgów awangardy. Cravan leciał wysoko i upadł – był to jeden z pierwszych upadków w granice nowoczesnej retoryki samostanowienia.

W 1969 roku fascynacja, jaką w Lozano wzbudziła koncepcja „rewolucji totalnej” wszystkich dziedzin życia, ustąpiła wobec gorzkiej frustracji związanej z próżnością świata sztuki, która ostatecznie doprowadziła ją do porzucenia praktyki artystycznej.

Była ona także do tego stopnia zawiedziona ruchem feministycznym, że nie chciała rozmawiać z kobietami przez następne trzydzieści lat. Na swój własny sposób w mil­ czenie popadł także na początku lat siedemdziesiątych Bas Jan Ader (1942–1975) – niczym mnich nad brzegiem morza patrzył w otchłań, która pozostała po tym, jak zerwano więź łączącą wewnętrzne ja podmiotu i jego odzwierciedlenie w języku, jego wydźwięk w świecie zewnętrznym. Chris Burden (1946–2015) podjął ten sam problem co Ader, w podobny sposób rzucając na szalę całą swoją osobę, swoje ciało i swoją eg­ zystencję. Działanie Burdena stawiało pytanie o to, co pozostało z idei wolności sztuki jako buntowniczego sposobu życia, wolności, która wykracza poza jasno określone role narzucane artyście przez świat sztuki.

„Gesty znikania” kryją w sobie emancypacyjny model roli i zachowania ar­ tysty, wiarę w to, że działalność indywidualnego twórcy może w określonych warun­ kach społecznych wywierać trwały i znaczący wpływ. Czworo bohaterów tej wystawy wyciągnęło odmienne wnioski ze wspólnego im doświadczenia stracenia z oczu hory­ zontu, którego daremnie starali się dosięgnąć. Tym, co ich łączyło, była podjęta nagle decyzja, aby wykonać gest, poprzez który byli w stanie wyartykułować swą gasnącą wiarę w rolę artysty. W ten sposób powstały prace umożliwiające zaprezentowanie owych gestów na wystawie przedstawiającej stanowiska artystów, których działalność wieńczy dwa kluczowe momenty przełomowe XX wieku. Kiedy w 2002 roku patrzyli­ śmy wstecz na tendencje krytyki instytucjonalnej lat dziewięćdziesiątych, odniosłem wrażenie, że Cravan i Lozano w szczególny sposób reprezentowali być może najbar­ dziej radykalną formę krytyki instytucjonalnej, jaką można sobie wyobrazić: trwałe zamknięcie drzwi przed sztuką jako realną opcją.

Wystawa „Gesty znikania” pomyślana została jako prolog, odcinek piloto­ wy rozpoczynający serię tekstów i wystaw dotyczących decyzji porzucenia sztuki.

Pomysł narodził się w 2001 roku, kiedy coraz silniej odczuwałem wątpliwości co do tego, czy sztuka współczesna jest w stanie wpływać na społeczeństwo. Miałem wtedy dwadzieścia osiem lat, byłem wykładowcą na Akademii Sztuk Wizualnych w Lipsku i coraz częściej zadawałem sobie pytanie o przyszłość. Zastanawiałem się, czy nie lepiej byłoby porzucić sztukę i pójść inną drogą. Zdałem sobie wtedy sprawę, że wiele innych osób przede mną musiało przeżywać podobne dylematy. W każdym pokoleniu musieli być artyści – zresztą nie tylko artyści – którzy wciąż i wciąż rozważali, czy tworzyć nadal, czy też porzucić pędzle, ołówki bądź aparat fotograficzny. Jak podjęli tę decyzję

i dlaczego? Co działanie to mówi nam o ich zaufaniu czy braku zaufania do rzeczywi­ stego potencjału sztuki tego czasu? Można z dużą dozą prawdopodobieństwa założyć istnienie bogatej historii ukrytego ruchu artystów, którzy krytykowali warunki społecz­ ne ograniczające ich działania – a także potencjał owych działań, by z kolei wywierać wpływ na warunki społeczne – i posuwali się nawet do całkowitego zerwania ze sztuką.

Kiedy zacząłem badać ten temat, moje początkowe pytanie okazało się pustą przestrzenią – wręcz czarną plamą – na mapie teorii i historiografii sztuki. Celowe porzucenie praktyki artystycznej, decyzja o odrzuceniu roli artysty, odsunięciu się od świata sztuki – w tamtym czasie wydawało mi się, że nikt poważnie nie przyjrzał się czy nawet nie przemyślał tych kwestii. Zatem wystawa „Gesty znikania” oznaczała początek projektu, którym zajmowałem się przez następne kilka lat, starając się uzu­ pełnić tę lukę (zob. projekt „General Strike Piece”, 2011). Jednak nigdy nie podjąłem się organizacji drugiej wystawy, ponieważ wydawało mi się to działaniem niezgodnym z samą jej ideą. Akt porzucenia sztuki jako taki nie jest czymś, co można wystawić, a w wyjątkowych przypadkach, kiedy można to zrobić – ze względu na to, że jesteśmy w stanie wyodrębnić prace i dokumenty, które sprawiają, że przełomowa sytuacja stopniowego czy nagłego odrzucenia wszelkiego zaangażowania w sztukę zyskuje wy­ raz materialny – sam sens całego przedsięwzięcia pozostawałby nadal problematycz­ ny. Dlaczego ja jako kurator miałbym czerpać korzyści z organizacji spektakularnej wystawy wypowiedzeń składanych przez artystów? Działania tego rodzaju podjąłem jednak w odniesieniu do Lozano i Cravana, bowiem trzynaście lat temu niewiele osób wiedziało o ich istnieniu. Co prawda historia sztuki zdołała już wtedy zrekonstruować ich biografie, jednak nadal były one niekompletne.

Jestem wdzięczny za pomysł odtworzenia oryginalnej wystawy z 2002 roku, ponieważ był to dla mnie niezwykle ważny projekt zarówno z powodów prywatnych, jak i metodologicznych. Wystawa „Gesty znikania” stanowiła narrację kuratorską, która w dużej mierze nie uwzględniała oryginalnych dzieł sztuki. Wymagała wypożyczenia jedynie prac Chrisa Burdena oraz kilku prac Basa Jana Adera. Większość pozostałych obiektów to ksero­ kopie i teksty w typograficznej interpretacji artysty z Lipska, Tilla Gathmanna. Udało mi się zdobyć kopie językowych prac Lee Lozano oraz notatki z archiwum prowadzonego przez właścicieli praw do jej majątku w Nowym Jorku, które zostały zaprezentowane na wystawie w oryginalnej formie. W Barcelonie poznałem Isaki Lacuestę, który pracował nad filmem dokumentalnym na temat Arthura Cravana i zgromadził na jego temat bardzo cenne mate­ riały. Lacuesta ofiarował mi pudełko po butach pełne kserokopii, które wykorzystałem jako źródło reprodukcji. Następnie zorganizowaliśmy prapremierę jego filmu, która odbyła się jednocześnie z wystawą w Lipsku. Udało mi się uzyskać zgodę spadkobierców twórczości Basa Jana Adera, aby sporządzić moje reprodukcje kilku prac i dokumentów, natomiast listy, jakie wymieniłem z tymi osobami oraz z wdową po artyście, Mary Sue Ader, doprowadziły do odkrycia nagrania dotyczącego ostatniego projektu Adera, które nigdy nie było pokazy­ wane publicznie.

Produkcja wystawy wymagała bardzo niewielkich nakładów finansowych, po­ trzeba było natomiast ogromnej ilości czasu oraz wspólnego wysiłku, aby owe bardzo różnorodne gesty artystyczne poddać starannej aranżacji, dzięki której powstałaby spójna narracja na temat znikania, jednocześnie niepozostawiająca wątpliwości co do zamierzonej teatralności gestu odrzucenia sztuki. Oryginalne prace były wykorzysty­ wane tylko wtedy, kiedy miało to sens w kontekście ich statusu – w większości przy­ padków nie były one niezbędne. Wystawa „Gesty znikania” mówiła językiem kuratora­ ‑narratora, którego działanie polegało raczej na przeniesieniu formy literackiej do przestrzeni galerii niż na aranżowaniu dzieł sztuki. Pomimo formalnie surowej formy ekspozycji wystawa stanowiła właściwie melancholijny tekst, który pokrywał cztery ściany i wiązał czworo bohaterów powracającą metaforą, pewnego rodzaju refrenem – obrazem podróży przez ocean, dryfowania na łasce żywiołów, wyruszania w morze i niedocierania nigdy do celu.

Arthur Cravan napisał, że „pierwszym warunkiem zostania artystą jest umiejętność pływania”. Ów zamach przeciw kolegom artystom Cravan zapisał wiel­ kimi literami na ścianie, na wystawie natomiast nabrał on silnie egzystencjalnych rysów. W 1918 roku Cravan prawdopodobnie utonął, starając się dostać na pokładzie żaglówki na drugą stronę Zatoki Meksykańskiej, a później dalej do Buenos Aires.

W 1975 roku Bas Jan Ader wyruszył w ramach projektu „In Search of the Miraculous” [W poszukiwaniu cudowności] w podróż przez Atlantyk, po czym zniknął bez śladu.

Jakiś czas później odnaleziono jedynie jego małą łódkę. W 1973 roku Chris Burden wyruszył kajakiem przez Zatokę Meksykańską, gdzie spędził w całkowitej samotności jedenaście dni. Te opowieści, obrazy i męskie mity – bo tak właśnie należy je odbie­ rać – nie stanowią dobrej podstawy dla powstania legendy. Życie tych trzech męż­ czyzn oraz autodramatyzacja w wykonaniu Lozano każą postrzegać ich bardziej jako ofiary niż bohaterów. Dlatego artyści należący do kolejnych generacji nie byli w stanie dostrzec w ich postawie żadnych punktów wyjścia dla własnej praktyki. Czwórka ta wyznacza punkty końcowe – modele tragicznie przerwanej, wyczerpanej wizji sztuki i roli artysty, której byli tak dogłębnie oddani, że swym gestem ostatniego pożegnania nadali jej ostateczną formę.

BAS JAN ADER (1942–1975) – właść. Bastiaan Johan Christiaan Ader. Artysta konceptualny, performer, fotograf, autor prac wideo. Przez krytyka Jana Vervoerta zaliczany do przedstawicieli „romantycznego nurtu sztuki konceptualnej”. Absolwent Gerrit Rietveld Academie w Amsterdamie, Otis College of Art and Design i Claremont Graduate University w Los Angeles, Kalifornia. Autor serii performansów polegających na rejestrowanych w formie wideo i fotografii „upadkach”, podczas których Ader spadał z dachu, wpadał do rzeki, upadał w parkowej alei. Jego prace wideo – zapisy performatywnych akcji – odnoszą się do poczucia cielesnej i psychicznej kruchości, są wyrazem lęków, nostalgii i własnej ułomności w konfrontacji z nieodzownym przemijaniem rzeczy i sytuacji. W 1975 roku postanowił przepłynąć Atlantyk czterometrową łodzią żaglową, tym samym realizując tryptyk „In Search of the Miraculous”. Po trzech tygodniach utracono z nim kontakt radiowy, zaś po pół roku znaleziono pustą łódź dryfującą u wybrzeży Irlandii.

CHRIS BURDEN (1946–2015) – artysta konceptualny, twórca instalacji i czołowy przedstawiciel sztuki performans. Wykształcenie zdobył na Pomona College w Claremont oraz na Uniwersytecie Californijskim w Irvine. Postawa i twórczość Burdena eksplorowały granice kluczowych pojęć współczesnej kultury wizualnej. Przez krytykę postrzegany jest jako artysta radykalny, podejmujący tematykę zagrożenia jednostki i jej ciała. Podczas akcji z 1971 roku zatytułowanej „Shoot” został celowo postrzelony w ramię. Performanse Burdena z lat siedemdziesiątych, w których narażał się na urazy i okaleczenia – „Five Day Locker Piece” (1971), „Doorway to Heaven” (1973) czy „Through the Night Softly” (1973), charakteryzują odniesienia do świadomości politycznej, kontekstu społecznego i cywilizacji konsumpcyjnej Stanów Zjednoczonych. W późniejszych latach artysta skoncentrował się na tworzeniu monumentalnych obiektów i instalacji, w których kontynuował refleksję nad politycznym status quo, ale również zależnościami między sztuką a technologią („Urban Light”, 2008; „Metropolis II”, 2010).

ARTHUR CRAVAN (1887–1918) – poeta, bokser­amator, awanturnik, fałszerz, człowiek o wyrazistej i ekscentrycznej osobowości uznawany za prekursora dadaizmu i surrealizmu. Wydawca i redaktor paryskiego pisma „Maintenant!”, które obliczone na sensację doprowadzało do furii uznane autorytety kultury. Jego szorstki styl, prowokacyjna i anarchistyczna postawa i wystąpienia publiczne wzbudziły podziw młodych artystów i intelektualistów m.in. Marcela Duchampa, Francisa Picabii, André Bretona. W 1916 roku Cravan stoczył walkę bokserską z zawodowym pięściarzem Jackiem Johnsonem, przegrał go w pierwszej rundzie przez nokaut. Ostatni raz był widziany w 1918 roku w Meksyku, skąd wypłynął w samotny rejs po Pacyfiku, z którego nie powrócił. W tym samym roku, po bezowocnych przeszukiwaniach więzień Ameryki Łacińskiej, został uznany za zmarłego.

LEE LOZANO (1930–1999) – właść. Lenore Knaster. Artystka, której dorobek zamyka się w dekadzie 1961–1971. Absolwentka The Art Institute w Chicago, przyjaciółka wielu postaci nowojorskiej sceny konceptualnej, takich jak Carl Andre, Robert Morris, Sol LeWitt, Richard Serra, Joseph Kosuth, Dan Graham i Lucy Lippard. Początkowo malowała głęboko erotyczne serie, zdradzając repertuar ikonografii późniejszych prac, w których ciało pojawiło się w sposób najbardziej bezpośredni, ujęte w perwersyjnych konstelacjach z hydraulicznymi narzędziami, gwintami i śrubami, zaopatrzone w dosadne,

obsceniczne komentarze. W 1969 roku opublikowała i ogłosiła „Language Pieces”, z których dwie najsłynniejsze, czyli „General Strike Piece” oraz „Dialogue Piece” to zbiory dyrektyw napisanych enigmatycznym językiem, w trzecioosobowej formie, dotyczących uczestnictwa w świecie sztuki i ruchu galeryjnym. Ograniczała własne imię i nazwisko do litery „E”, zaś po retrospektywnym minipokazie „Infofiction” w College of Art and Design Nova Scotia, Lozano zrealizowała plan zapisany w jednej z instrukcji – zniknęła z artystycznej sceny, porzuciła kontakt z kobietami, zamknęła się w swojej prywatności.

Program działań kontekstualnych 8.08.2015 (sobota), godz. 18 Project Cancer Pokaz filmu dokumentalnego „Project Cancer” (2013), reż. Damjan Kozole oraz wykład Tevža Logara o twórczości Ulaya.

18.08.2015 (wtorek), godz. 18 Na granicy widzialności Spotkanie z Pawłem Krukiem o ingerencjach i działaniach na granicy widzialności poprowadzi Agnieszka Kilian.

5.09.2015 (sobota), godz. 18:30 O znikaniu…

Spacer po wystawie z Krzysztofem Siatką i Magdaleną Ziółkowską.

W ramach Weekendu Otwartego.

© The Estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen, 2015 / The Artist Rights Society (ARS), Nowy Jork © The Estate of Lee Lozano / Hauser & Wirth © Katy Lucas and Chris Burden Studio, Topanga, Kalifornia

Specjalne podziękowania dla: Martina Clarka, Andreasa H. Opsvika i Steinara Sekkingstada z Bergen Kunsthall oraz Tilla Gathmanna.

Współpraca: The Estate of Lee Lozano / Hauser & Wirth; the Estate of Bas Jan Ader and Meliksetian, Briggs, Los Angeles; Katy Lucas i Chris Burden Studio, Topanga, California.

Patroni medialni: „Fragile – pismo kulturalne”, „Le Monde diplomatique”, „Local Life”, „Notes na 6 tygodni”, Off Radio Kraków, O.pl, Radio Kraków, „Szum”, „Usta”.

Jan Hoeft Bez tytułu, 2015 Interwencja artystyczna w przestrzeni miejskiej Kuratorka: Aneta Rostkowska Lokalizacja pracy: okolice Błoń i Muzeum Narodowego w Krakowie

Anarchiczny element przestrzenny kwestionujący granice pomiędzy sztuką a nie­‑sztuką, wystawiający na próbę możliwości percepcyjne odbiorcy. Obiekt konfrontuje odbiorców z ich własną pamięcią o miejscu, które codziennie mijają w drodze do pracy czy szkoły.

JAN HOEFT (ur. 1981) – absolwent Kunsthochschule für Medien w Kolonii oraz Jan Van Eyck Akademie w Maastricht. Mieszka i pracuje w Kolonii.

14.07.2015 (wtorek), godz. 18 Strategic management Spotkanie z artystą Janem Hoeftem poprowadzi Aneta Rostkowska.

Miejsce: Sala Audiowizualna

Zakup pracy Jana Hoefta jest realizowany w ramach zadania „Pamiętanie. Kolekcja Bunkra Sztuki 2015”.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Kunststiftung NRW.

W 2015 roku Kolekcja Bunkra jest rozwijana wokół pojęcia „pamiętanie”, które stało się przedmiotem artystycznej analizy na różnych płaszczyznach podkreślających jego efemeryczny i zdematerializowany charakter. Do realizacji działań zaproszeni zostali: Katarzyna Krakowiak, Zorka Wollny, Piotr Wysocki, Jan Hoeft, Maria Loboda, grupa Little Warsaw, kolektyw Rafani i duet Young­‑Hae Chang Heavy Industries.

Publikacja towarzysząca wystawom

Publication accompanied by the exhibitions

„Gesty znikania” „Minimalne formy realności” „Potlacz”

“Gestures of Disappearing” “Minimal Forms of Reality” “Potlatch”

5.07–6.09.2015

July 5th – September 6th, 2015

Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art pl. Szczepański 3a 30–011 Kraków bunkier.art.pl

Autorzy:

Anna Bargiel, Alexander Koch, Lidia Krawczyk, Magdalena Ziółkowska

Redakcja językowo-stylistyczna polska: Joanna Myśliwiec, Karolina Więckowska, Anna Żołnik Tłumaczenie: Projekt graficzny i skład: Druk i oprawa: Nakład: ISBN:

Karolina Kolenda Agata Biskup Drukarnia Pasaż 3000 978-83-62224-45-6

:Authors :Polish copy-editing :Translations

:Graphic design and layout :Print and bounding :Print run :ISBN

Współpraca:

Partnerzy:

Dofinansowano ze środków:

Patroni medialni:

:Cooperation

Fundacja Farma

:Partners

:With the financial support of

:Media Patrons

Jan Hoeft “Untitled”, 2015 Artistic intervention in public space Curator: Aneta Rostkowska Location: vicinity of Błonia Park and the National Museum in Krakow

An anarchic spatial element that questions the line between art and non­‑art, testing the perception of the viewer. The object confronts the audience with their own memory of the place they pass by everyday on their way to work or school.

JAN HOEFT (b. 1981) – graduate of Kunsthochschule für Medien in Cologne and Jan Van Eyck Akademie in Maastricht. Lives and works in Cologne.

July 14th, 2015 (Tuesday), 6 pm Meeting with the artist Conversation between Jan Hoeft and Aneta Rostkowska.

Venue: Audio­visual Hall

The acquisition of the work by Jan Hoeft is realised within the framework of “Remembering. The Bunkier Sztuki Collection 2015”, subsidised by the Ministry of Culture and National Heritage and Kunststiftung NRW.

In 2015, the collection of Bunkier Sztuki will be developed focusing on the notion of “remembering”, addressed in arts on various levels that emphasise its ephemeral and non­‑material nature. The programme will feature the following artists: Katarzyna Krakowiak, Zorka Wollny, Piotr Wysocki, Jan Hoeft, Maria Loboda, Little Warsaw group, Rafani collective and Young­ ‑Hae Chang Heavy Industries duo.

Gestures of Disappearance Opening: July 4th, 2015 (Saturday), 4 pm Duration: July 5th – September 6th, 2015 Curator: Alexander Koch Design: Till Gathmann Cooperation: Kunsthall Bergen Venue: Dolna Gallery

Alexander Koch Gestures of Disappearance, Once More.

Looking back on a prologue, its melancholy, and its method A broken love means most to the one who walks away from it – because the leaver is so profoundly invested in the connection that he or she tries to influence and mold it until the very end. Severing the ties to another human being gives that bond a final form. Breaking up as the last gesture of a love? I’m not sure how much there is to this logic. But it rings true of many artists who broke up with art. Only an artist who is deeply in love with his/her art can be wracked by such passionate doubts about it, even to the point of despair, that he/she finds serious motives to leave it behind or at least put her reservations into practice. This was the point of departure for “Gestures of Disappearance”.

To contemporary readers, “in love with art” may sound like a romantic cliché, but what the four artists in this exhibition have in common is a core drive that is quintessentially romantic: the yearning for a fusion of art and life so expansive and so complete that it encompasses everything in a passionate embrace – the whole subject, the whole body, and indeed reality in all its vastness. Looking back after thirteen years (and several loves and break­‑ups of my own), it seems to me that Bas Jan Ader, Chris Burden, Arthur Cravan, and Lee Lozano had so completely fallen for a vision that their work inevitably came to be about its hopeless impracticality; the impossible quest to devise a realistic future for it.

Their excessive utopian designs, shattered by reality, made them spiteful and sometimes bitter. In today’s perspective, all four look like childish rebels who set out in inflatable dinghies to conquer the impossible because they thought it was possible – and had to watch as their hopes deflated. Their experience arouses our sympathy, it lets us relate to them as human beings, but it also makes them representative characters of their era. As I have argued in “General Strike Piece”, tendencies urging a withdrawal from art were especially prevalent in the 1910s and again after 1968, times of profound social transformation. Whenever humans have collectively risen to reach for a grand and feasible vision, they have always landed hard. Not all passionate utopians have survived the impact.

The urge to be free and break through barriers that propelled the swashbuckling poet and amateur boxer Arthur Cravan through the early twentieth century was not only broken by World War I; like Lee Lozano’s aspirations, it also collided with the narrow­‑mindedness and timidity of some avant­‑garde circles. Cravan flew high and fell; one of the first to crash into the limits of the modern rhetoric of self­‑determination. In 1969, Lee Lozano’s fascination with a “total revolution” of all domains of life gave way to an acerbic frustration with the vanities of the art world that eventually led her to leave art behind. She was also manifestly disappointed with the

feminist movement, so much so that she refused to speak to women for three decades.

Bas Jan Ader fell silent in his own way in the early 1970s; like a monk by the sea, he looked out over the void that was left after the bond between the subject’s inward self and its expression in language, its resonance in the outside world, had snapped. Chris Burden homed in on the same problem, and like Ader, he threw himself, his body, his existence into the balance in order to resurvey what was left of the freedom of art as a rebellious way of life beyond the well­‑rehearsed roles the art world afforded him.

The results were sobering: images, metaphors, and lived moments of loneliness and isolation, of rage and sadness. What the gestures of disappearance bury is nothing less than an emancipatory model of the role and behavior of an artist; the belief that the individual’s artistic practice can be sustainable and effective under given social conditions. The exhibition’s four protagonists drew different conclusions from the loss of a horizon they would fain have set sail for. What united them is that they chose, for a brief moment, to perform gestures in which the fading of their emphatic belief in the artist’s role found clear articulation. The resulting eminent works made it possible to put these gestures on display in an exhibition identifying the positions of their authors amid the tumble of two of the twentieth century’s crucial transformative periods. In 2002, as we looked back on the tendencies in 1990s institutional critique, Cravan and Lozano in particular seemed to me to exemplify what was perhaps the most radical form of institutional critique one can imagine: closing the door for good on art as a viable option.

“Gestures of Disappearance” was conceived as a prologue, the pilot show to a series of texts and exhibitions about the decision to drop out of art. The idea was born in 2001 at one of those moments when I wasn’t too confident whether I still believed in the power of contemporary art to influence society. I was twenty­‑eight, with a teaching appointment at the Academy of Visual Arts in Leipzig, and unsure about my options. I asked myself whether dropping out and trying to chart a different path might be the better choice, and I came to the realization that many others must have asked themselves the same question before me. In each generation, artists – and not only artists – must have wondered again and again whether to keep going or put down the brush, pencil, or camera. How did they decide, and why? What did that say about their trust, or distrust, in the potential of art in their time? There had to have been an entire history of a hidden movement of artists who criticized the social conditions constraining their practice – and its ability to affect those social conditions in turn – going so far as to break from art altogether.

When I started researching the subject, my initial question turned out to be a blank area – indeed, a blind spot – on the maps of theory production and the historiography of art. The deliberate abandonment of an artistic practice, the decision to shed the artist’s role, the withdrawal from the art world: no one, it seemed to me at the time, had seriously looked into or even thought through these things.

So “Gestures of Disappearance” marked the beginning of a project I pursued over the course of several years, trying to close that gap (see “General Strike Piece”, 2011).

I never produced a second exhibition, however, because that would have seemed to me to run counter to the core issue. The act of dropping out of art as such cannot be put on display, and in the exceptional instances where it can – because we can identify works and documents that make the threshold situation of a gradual or sudden renunciation of all involvement in the art field tangible – the point of the whole enterprise would remain questionable. Why should I as a curator try to capitalize on it by putting together a spectacular display of artists’ letters of resignation? I had done something of the sort with Lozano and Cravan, but, although few people knew about them thirteen years ago, the art­‑historical literature had already taken note of their lives, albeit in incomplete accounts.

I am grateful for this revival of the original 2002 exhibition because it was an important project to me for reasons both private and methodological. “Gestures of Disappearance” was a curatorial narrative that operated largely without original works of art. I needed works on loan only for Chris Burden and a few pieces by Ader; much of the rest were photocopies and texts that were presented in typographic designs by the Leipzig­‑based graphic artist Till Gathmann. I obtained copies of Lee Lozano’s language pieces and notes from the archive maintained by her estate in New York and presented them as they were. In Barcelona I met Isaki Lacuesta, who was working on a documentary film about Arthur Cravan and had compiled valuable material. He gave me a shoebox full of photocopies that I used as sources for reproductions. We then arranged for a pre­‑premiere of Lacuesta’s film in conjunction with the exhibition in Leipzig. I received permission from Bas Jan Ader’s estate to make my own reproductions of several works and documents, and the exchange of letters with the estate and his widow, Mary Sue Ader, led to the discovery of film footage about Ader’s last project that had never been shown in public.

The exhibition cost very little to produce. Instead we spent our time and the local production resources on developing a narrative about disappearance based on the calibrated alignment of different gestures of showing that left no doubt about their theatrical character. We used original works only when it made good sense in light of their status; in most cases they were dispensable. “Gestures of Disappearance” spoke with a curatorial narrator’s voice that projected a literary form into the gallery rather than arranging pieces of art. Despite the formally austere mise­‑en­‑scène, it was a melancholy text that spread out over the four walls and tied its protagonists together with a recurrent metaphor, a sort of chorus: the image of the ocean passage, of being adrift and at the mercy of the elements, of putting out to sea and arriving nowhere.

Arthur Cravan had noted that “the first condition for an artist is to be able to swim.” This swipe at his fellow artists appeared in large letters on one wall, and in the exhibition it took on an existentialist edge. Cravan presumably drowned in

1918 trying to escape across the Gulf of Mexico and on to Buenos Aires in a sailboat.

In 1975, Bas Jan Ader set sail to cross the Atlantic as part of his project “In Search of the Miraculous” and disappeared without a trace; only the tiny boat was found some time later. And in 1973, Chris Burden took a canoe out into the Gulf of Mexico, where he spent eleven days utterly by himself. These stories, images, and male myths – because that is what they are – do not make for good legend. The three men’s lives, like Lozano’s self­‑dramatizations, reveal them as victims rather than heroes. That is why the artists of the generations that followed saw very little in them that they could build upon. These four mark endpoints – tragic discontinued models of an outworn vision of art and the artist’s role they were so passionately committed to that, in bidding farewell, they gave it final form.

BAS JAN ADER (1942–1975) – real name: Bastiaan Johan Christiaan Ader. Conceptual artist, performance artist, photographer, and video artist. Jan Vervoert considered him a representative of “Romantic Conceptualism”. Graduated from Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, Otis College of Art and Design and Claremont Graduate University in Los Angeles, California. Author of a series of performances consisting in “falls” recorded on video and photographed, during which Ader fell from a roof, fell into a river, or fell in a park alley. His video works – recordings of performances, address the sense of corporal and psychological fragility and express his fears, nostalgia, and his own defectiveness when confronted with the inevitable passing of things and situations. In 1975, he decided to sail across the Atlantic Ocean with a four­‑metre boat, thus realising his triptych titled “In Search of the Miraculous”. After three weeks, his radio signals stopped, while half a year later an empty wreck of his boat was found adrift off the coast of Ireland.

CHRIS BURDEN (1946–2015) – Conceptual artist, installation artist and a major representative of performance art. He was educated at the Pomona College in Claremont and at the University of California, Irvine. Burden’s approach and art explored the limits of the key notions of contemporary visual culture. Critics saw him as a radical artist, who addresses the issue of the threats to the individual and his or her body. During “Shoot”, an action from 1971, he was purposefully shot in his arm. Burden’s performances from the 1970s, consisting in the artist being injured and wounded – including “Five Day Locker Piece” (1971), “Doorway to Heaven” (1973) and “Through the Night Softly” (1973), are characterised by references to political awareness, social context and American consumer civilisation. In his later works, Burden focused on monumental objects and installations through which he continued his reflection of the political status quo, as well as on relations between art and technology (“Urban Light”, 2008, “Metropolis II”, 2010).

ARTHUR CRAVAN (1887–1918) – poet, amateur boxer, adventurer, forger, and a man of original and eccentric personality considered a precursor of Dadaism and Surrealism.

Publisher and editor of the Paris­‑based “Maintenant!”, a purposefully controversial magazine that outraged established cultural authorities. His rough style and provocative, anarchist approach and public performances earned him the admiration of young artists and intellectuals, such as Marcel Duchamp, Francis Picabia, and André Breton. In 1916, Cravan had a boxing match against a professional pugilist Jack Johnson, which he lost in the first round through knock­‑out. He was last seen in 1918 in Mexico, from where he departed on his own to sail the Pacific Ocean and, finally, never to return. The same year, following an unsuccessful search in the prisons of Latin America, he was considered dead.

LEE LOZANO (1930–1999) – real name: Lenore Knaster. Artist whose practice spans the decade 1961–1971. Graduated from The Art Institute of Chicago, a close friend of important figures of the New York Conceptual art, such as Carl Andre, Robert Morris, Sol LeWitt, Richard Serra, Joseph Kosuth, Dan Graham and Lucy Lippard. At first, she painted deeply erotic series, already including the main motifs of her later works, where body was represented more directly, with the use of perverse constellations with plumbing tools, threads and screws, equipped with explicit, obscene commentary. In 1969, she published and announced her “Language Pieces”. The most famous works from the series, “General Strike” and “Dialogue Piece”, are collections of directives written with enigmatic language, in third person, containing recommendations about the participation in the

art world and the gallery circuit. She abbreviated her name and surname to the letter “E”. After a small retrospective show “Infofiction” at the College of Art and Design Nova Scotia, Lozano realised her plan written in one of instructions: she disappeared from the art scene, she cut off all contacts with women, and she closed herself in her own world.

Programme of related events August 8th, 2015 (Saturday), 6 pm Project Cancer Screening of “Project Cancer” (2013), a documentary film directed by Damjan Kozole followed

by Tevž Logar’s lecture on Ulay.

August 18th, 2015 (Tuesday), 6 pm On the verge of visibility Convenor: Agnieszka Kilian Meeting with Paweł Kruk on interventions and actions on the verge of visibility.

September 5th, 2015 (Saturday), 6.30 pm On disappearance…

Guided tour with Krzysztof Siatka and Magdalena Ziółkowska.

Part of Open Weekend.

© The Estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen, 2015 / The Artist Rights Society (ARS), New York © The Estate of Lee Lozano / Hauser & Wirth © Katy Lucas and Chris Burden Studio, Topanga, California

Special thanks to: Martin Clark, Andreas H. Opsvik, and Steinar Sekkingstad from Bergen Kunsthall, and Till Gathmann.

Partners: The Estate of Lee Lozano / Hauser & Wirth; the Estate of Bas Jan Ader, and Meliksetian, Briggs, Los Angeles; Katy Lucas and Chris Burden Studio, Topanga, California.

Media Patrons: „Fragile – pismo kulturalne”, „Le Monde diplomatique”, „Local Life”, „Notes na 6 tygodni”, Off Radio Kraków, O.pl, Radio Kraków, „Szum”, „Usta”.