Mohr/Rink: Am Anschlag der großen Maestros

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

Franz Mohr mit Beat Rink Am Anschlag der großen Maestros

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V schüt E NN t-ge U BR yrigh p Co

Dieses Buch ist meiner wunderbaren Familie gewidmet: Elisabeth, meiner lieben Frau und Weggef채hrtin; meinem Sohn Peter, seiner Frau Elisabeth und ihren Kindern Lauren und Joseph; meinem Sohn Michael, seiner Frau Donna EL al S und ihren Kindern Megan und BA Ryan; teri G a A Mann meiner Tochter Ellen,Lihrem s M Gary R e t E und ihren Kindern V Carina 체tz und Kayla.

N h NE -gesc N t U BR yrigh p Co

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

Die Bibelstellen wurden folgender Übersetzung entnommen: Lutherbibel

1984 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart

EL al S BA ateri G LA es M R 2013 Brunnen E

tztBasel V hVerlag ü N sc und wesentlich erweiterte NE aktualisierte e N g Überarbeitete, ergänzte, U ght Neuauflage des Buches i «Große Maestros, hinter der Bühne erlebt», BR pyimr Brunnen Verlag Basel erschienen ist. das 1996 o C Umschlag: Olaf Johannson, Spoon Design, Langgçns Foto Umschlagseite 1: Bettmann / Corbis Foto Umschlagseite 4: by Franz Mohr Foto Schutzumschlag, vordere Klappe: Chubykin Arkady / Shutterstock.com Foto Schutzumschlag, hintere Klappe: Netfalls-Remy Musser / Shutterstock.com Fotos Innenteil: by Franz Mohr (alle Rechte vorbehalten) Druck: CPI – Ebner & Spiegel, Ulm Printed in Germany

ISBN 978-3-7655-1608-5

Inhalt

Vorwort von Horacio GutiØrrez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

I. Große Maestros, hinter der Bühne erlebt 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Glenn Gould . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arthur Rubinstein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L Wladimir Horowitz . . . . . . . . . . . . . . . . A . .S . .E. . . . i.a. l. . . . . r B Wanda Horowitz-Toscanini . . . . .G . . . . . . . .a. t.e. . . . . . . . .

LA . .s. .M. . . . . . . . . . . . .

Rudolf Serkin . . . . . . . . .E . .R . . . . . . t. e z N V .s. c. .h.ü. t. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Von Arrau bis Zimerman E N -gJohn.

Von John Cage t e ......................

UNbis Elton

11 29 37 69 81 101 151

8. Stimmer, Buchautor und Redner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9. Vorträge in Israel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10. Vorträge in Japan, China und Thailand . . . . . . . . . . . . . . .

159 185 201

BR yrigh op gegenwärtige Arbeit II. Franz C Mohrs

III. Franz Mohr, ganz privat 11. Ein Stimmer mit vielen Saiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

221

Nachwort von Beat Rink zu der ersten Auflage: Wie dieses Buch entstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nachwort von Beat Rink zur erweiterten Neuauflage . . . . . . .

247 249

5

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

Vorwort von Horacio GutiØrrez

Zum ersten Mal bin ich Franz Mohr im Januar 1974 begegnet, als ich mein Debüt in der Carnegie Hall gab. Er stimmte damals meinen Flügel, und dies war der Anfang unserer Zusammenarbeit. Seitdem hat er bei vielen meiner Konzerte und Solo-Auftritte in New York und quer durch die Vereinigten Staaten die Flügel betreut.

Von unserer ersten Begegnung an bis heute binE ich L tief beeindruckt S al Pianisten, Aundtfür von seinem großen Verständnis für Klaviere riuns B e G M a und ich glaube, dass es auf der Welt besseren KonzerttechLAkeinen s R e t E niker gibt als Franz Mohr. V tz chü die eine gute KonzertstimEN esgeben, Es mag zwar vieleNTechniker N g nur wenige verstehen wirklich, Ubringen. mung zustande ht-Aber R g i B r dass zu einem o Konzert py nicht nur ein Instrument nçtig ist – obC wohl der gute Zustand des Instruments natürlich ganz wichtig ist.

Aber der künstlerische Erfolg reift erst in der Probezeit heran, und zwar im dynamischen Wechselspiel zwischen Pianist und Instrument. Dieser Prozess kann durch einen Klaviertechniker, der allzu sehr auf das Instrument fixiert ist, empfindlich beeinträchtigt werden. Nicht selten vergrçßern solche Techniker die Anspannung des Pianisten, ganz einfach, weil sie seine Wünsche überhçren oder weil sie die ohnehin begrenzte Probezeit durch irgendwelche Arbeitsgriffe am Flügel noch beschneiden. Sie haben von den unzähligen Schwierigkeiten, mit denen ein Künstler während des Übens unausweichlich ringen muss, nicht die geringste Ahnung.

7

Vorwort von Horacio GutiØrrez

Was Franz vor diesen Technikern auszeichnet, ist sein Feingefühl für den jeweiligen Pianisten mit seiner je eigenen Prägung, sowohl im musikalischen Bereich als auch in seinem Temperament. Und die Temperamente kçnnen von Künstler zu Künstler bekanntlich sehr variieren. Mit dieser überaus feinfühligen Art trägt Franz zum Erfolg der Konzerte wesentlich bei.

Schon oft, wenn ich in einen Konzertsaal kam, stand da ein Flügel, der für mein Verständnis nicht «richtig» klang. Entweder war der Klang zu dumpf oder zu hell, oder einzelne Tçne mussten noch nachgestimmt werden. War Franz mein Stimmer, so genügten ein paar wenige Worte, und wir verstanden uns. Ich brauchte ihm nur zu zeigen, was ich nicht gut fand, und konnte dann vçllig gelassen ins Hotel gehen und mich entspannen.

Wenn ich in den Konzertsaal zurückkam, fand Mal eiELich ajedes l S nen Flügel vor, aus dem das Bestmçgliche worden BAherausgeholt teri G a war. Diese vielfach bewiesene Kunstfertigkeit und dazu die warmLA es M R t E herzige, sonnige Persçnlichkeit, tz eigen ist, hatten längst V diehüFranz N zerstreut. c E alle Bedenken des Pianisten es NNkennt, g t U Wer Franz besser der weiß, dass er ein tiefgläubiger BR yrigh Mensch ist. Aberoer p ist zugleich ein äußerst sensibler Mensch, der C genau spürt, bei welcher Gelegenheit und zu welcher Zeit er seinen Glauben zum Ausdruck bringen darf. In seinem ganzen Reden und Tun strahlt er große Freude aus: Freude am Leben, an der Musik und an der Arbeit mit den Pianisten. Ich bin sehr dankbar, dass Franz Mohr zu meinem Leben und Wirken gehçrt, und ich wünsche ihm ein langes Leben und anhaltend großen Erfolg.

Horacio GutiØrrez

8

Teil I

Große Maestros, hinter der Bühne erlebt L

E AS terial B G a LA es M R VE hützt N NE -gesc N t U BR yrigh p Co

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

1.

Glenn Gould

Beat Rink: Franz Mohr, Sie sind 1962 als junger deutscher Klavierstimmer von Steinway in die USA geholt worden und haben hier im Laufe der Jahrzehnte für die grçßten Pianisten gearbeitet. Ihre Erinnerungen an Horowitz, Rubinstein, Cliburn und andere haben Sie in dem Buch «Große Pianisten, wie sie keiner kennt» und im Interview-Hçrbuch «Mein Leben mit denEgroßen Pianisten» L l S a A TeilteIhrer aufgezeichnet. Darin hat allerdings nur B ein ri interessanG a ten Erlebnisse Eingang gefunden. wollen wir hier über LADeshalb sM R e t E Ihre weiteren BegegnungenVmit großen z Pianisten, anderen MusiN dessçffentlichen hüt c E kern und Persçnlichkeiten Lebens sprechen. Die N -ge N U ght uns, Sie selbst besser kennenzulerGesprächsform BR ermçglicht yri für den Sie unmittelbar nach Ihrer Annen. – Der erste pPianist, o C kunft in New York gearbeitet haben, war Glenn Gould. Wie sind Sie dazu gekommen, gleich einen der ganz Großen zu betreuen?

Franz Mohr: Bei Steinway wurde ich sogleich Assistent des damaligen Cheftechnikers Bill Hupfer. Hupfer war eine lebende Legende; er hatte noch für Rachmaninow gearbeitet. Sehr bald schon musste ich eine große Aufgabe von ihm übernehmen; Bill war nämlich bei Glenn Gould in Ungnade gefallen. Aus folgendem Grund: Vor einer Schallplattenaufnahme bei Columbia Records in der 30. Straße in New York hatte er den Flügel gestimmt. Nachdem er die Arbeit beendet hatte, kam Glenn Gould herein, der damals übrigens kaum dreißig war. Nun wusste Bill nur zu gut, dass man dem mimosen11

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

haften Glenn nicht die Hand schütteln durfte. Also berührte er ihn nur leicht an der Schulter und sagte: «Schçn, Sie zu sehen, Glenn.

How are you?» Glenn schnellte jäh zurück und war vçllig außer sich. Seine Schulter war verrenkt! So behauptete er jedenfalls. Nur intensive Hitzetherapie würde es ihm überhaupt noch ermçglichen, je wieder zu spielen. Die Katastrophe war da: Glenn Gould verklagte Steinway auf einen Schadenersatz von 300.000 Dollar.

B.R.: Die bezahlt wurden?

F.M.: Nein, man konnte sich noch einigermaßen gütlich einigen.

Aber Bill Hupfer durfte Glenn Gould von diesem Tag an nicht mehr betreuen. So wurde ich über Nacht zu dessen Stimmer und persçnlichem Klaviertechniker. Natürlich hatte ich große dass mir ELAngst, l S a ¾hnliches passieren kçnnte wie Bill. Bei Steinway BA aschärfte teri man mir G A anzurühren. unzählige Male ein, Glenn Gould jaLnie s M Und natürlich R e t E habe ich mich daran gehalten. tz V

EN eschü N N Gould UGlenn B.R.: Durfte man ht-g tatsächlich niemals berühren?

R g i B r opy C F.M.: Nein, auf keinen Fall. Und wir wussten das alle und hielten

uns daran. Es konnte aber trotzdem vorkommen, dass jemand sich nicht mehr daran erinnerte – wie jener Violinist, den er bei einer Schallplattenaufnahme zu begleiten hatte und der ihm zur Begrüßung die Hand hinstreckte. Glenn Gould wich entsetzt zurück, worauf sich der Violinist schnell entschuldigte und sagte: «Es tut mir leid! Ich habe vergessen, dass Sie niemals die Hand schütteln.» Da geschah etwas, was uns alle überraschte. Glenn Gould antwortete: «Doch, ich schüttle schon die Hand. Aber bitte nur ganz vorsichtig.»

Und dann streckte er langsam seine rechte Hand etwa auf Augenhçhe aus, damit der Geiger wenigstens die Fingerspitzen berühren konnte. Das war eine jener Szenen, die sich einem einprägen. Auch 12

Kapitel 1 · Glenn Gould

sonst war Gould sehr empfindlich. Er trug beim Spielen meistens fingerlose Handschuhe. Und vorher badete er die Hände in fast unerträglich heißem Wasser.

B.R.: Mussten Sie ihm nicht auch die Hände drücken und wärmen, bevor er spielte?

F.M.: Nein, das musste ich bei Horowitz tun, der vor jedem Auftritt ungeheuer Lampenfieber hatte und kalte Finger bekam. Glenn Gould ließ es, wie gesagt, niemals zu, dass man ihn berührte. Er litt weniger unter Lampenfieber als unter Kälteempfindlichkeit, die bisweilen groteske Züge annahm. Im heißesten Sommer konnte er einen Wintermantel mit hochgestelltem Kragen und dazu eine Schirmmütze, einen Wollschal und Wollsocken Es gibt eiELtragen. l S a A inte nen Fernsehfilm, der «Mein Toronto» heißt dem ri Glenn Gould Bund G a A amsStrand durch die Stadt führt. Da sieht manLihn M des Ontario-Sees, R e t E wo sich Badenixen räkeln. Aber er trägt ütz seinen hochgeschlossenen N Vkalt. h c Eeisig Wintermantel, als seiNes es

UN ght-g R B ri er auch Angst vor einer Erkältung.

B.R.: Offensichtlich pyhatte o C

F.M.: Überhaupt hatte er Angst vor Krankheiten. Seine Taschen waren immer vollgestopft mit Medikamenten. Nicht mit Rauschgiften, sondern mit Medikamenten. Aber die wirkten ja nicht weniger schädlich und schwächten seine Gesundheit. Und letztlich starb er wohl auch an den Folgen dieser Medikamente.

B.R.: War Glenn Gould in seinen Ansprüchen an den Klavierstimmer und an die Flügel ähnlich kompliziert?

F.M.: Er war wie die meisten Pianisten, deren Instrumente ich betreute, ziemlich heikel und anspruchsvoll. Er hätte niemand ande13

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

ren außer mir an seinem Flügel arbeiten lassen, und auch ich brauchte einige Jahre, bis ich sein vçlliges Vertrauen gewann. Er war ein fantastisches Talent und beherrschte eine überaus leichte Spielart, die sich nur mit derjenigen von Horowitz vergleichen lässt. Der Flügel, den er aus diesem Grund mochte, eben weil er einen so leichten Anschlag hatte, war furchtbar ausgespielt. Er liebte das Gefühl, dass unter seinen Fingern alles wackelte. Aber trotzdem hatte er die Tasten vçllig unter Kontrolle; das war das Erstaunliche!

Während der ganzen Zeit, in der ich für ihn arbeitete, spielte Glenn Gould nur auf einem einzigen Flügel, der die Nummer CD 318 trug. Das war sein Lieblingsinstrument, auf dem er alle Schallplattenaufnahmen einspielte. Es hatte diese leichte Spielart, die Glenn Gould brauchte. Eine weitere Besonderheit ELkamalhinzu: Der S Flügel musste immer auf etwa acht Zentimeter BA dicken teri Holzblçcken G a stehen, die Glenn jeweils aus einem LAschwarzen s M Müllsack hervorR e t E holte. tz V

EN eschü N UN ght-g B.R.: Aus einem Müllsack?

R i B pyr o C F.M.: Ja, das muss ich erklären: Glenn Gould benahm sich wie ein «bum», wie wir sagen, wie ein Landstreicher, und zwar wie ein ziemlich verkommener Landstreicher. Er sah, wenn er nicht gerade im Frack auftrat, recht heruntergekommen aus. Aber immerhin war er ein «bum», der auf Sauberkeit bedacht war. Denn er führte alle seine Utensilien und Kleider, die er tagsüber brauchte, zwar in einem schwarzen Müllsack mit, aber es war immer ein frischer Müllsack. Jeden Tag nahm er einen neuen Sack. Darin befanden sich ein Handtuch, mit dem er sich in den Pausen die Stirn abwischte, daneben Noten und ein frisches Hemd. In der Pause zwischen den Aufnahmen wechselte er immer das Hemd. Er war also wirklich ein reinlicher Vagabund.

14

Kapitel 1 · Glenn Gould

B.R.: Trug er nicht auch eine besondere Art von Hemd?

F.M.: Glenn Gould trug immer bunte Wollhemden, und zwar zu jeder Jahreszeit. Den Hemdkragen schlug er beim Spielen jedes Mal ein, aber nur auf einer Seite.

B.R.: Und was befand sich sonst noch in dem legendären Müllsack?

F.M.: In dem Müllsack gab es sonst noch Platz für allerlei Utensilien: für die erwähnten schwarzen Holzblçcke und für verschiedene Teile seines Klavierstuhls. Ich muss diesen Klavierstuhl kurz beschreiben: Glenn stellte, wie schon gesagt, den Flügel acht Zentimeter hçher. Aber damit er die Finger praktischEauf L Augenhçhe beS al herunter.

AKlavierstuhl i wegen konnte, setzte er dazu noch den r B e at Sie waren nur AG abgesägt.

Genauer gesagt: Er hatte die Stuhlbeine M L s e das war leider noch ER kurz. etwa fünfunddreißig Zentimeter ztAber t V ü ch EN esunglücklicherweise nicht alles: Der StuhlNbestand aus einem sehr N g t U wackeligen Holzgerippe, BR yrighdessen Fugen aus dem Leim geraten waren. Aber das stçrte op Glenn Gould überhaupt nicht. Er zog einfach C einen Stahldraht mehrfach um das Gestell, um es einigermaßen zusammenzuhalten. Darauf legte er einen alten, zerschlissenen Sperrholzsitz, und darüber als Polster ein ebenso zerschlissenes dünnes Leder. Im Grunde war es nur noch der Schatten eines Leders.

Das alles zauberte er aus dem Müllsack hervor. Es war schon ein seltsamer Anblick, wenn Gould auf diesem Stuhl saß, knapp über dem Boden. Neben ihm lag der Müllsack, und irgendwo auf der Bühne sah man seine abgestreiften Schuhe, immer mit der Sohle nach oben.

Nur eines ärgerte uns sehr: Der Stuhl schwankte beim Spielen stark hin und her und quietschte schrecklich. Ich versuchte immer 15

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

wieder, mit einem Schmiermittel, das WD 40 heißt und sonst überall hilft, dagegen anzukämpfen, aber es war hoffnungslos. Es geschah oft, dass die Plattenaufnahmen wegen dieses Quietschens unbrauchbar waren und dass wir deshalb wieder von vorn anfangen mussten.

B.R.: Haben Sie denn niemals vorgeschlagen, einen Stuhl mit denselben Maßen herzustellen, der nicht quietschte?

F.M.: O doch, das habe ich dutzende Male versucht. Aber es hat alles nichts genützt. Glenn Gould wollte nur diesen einen Stuhl haben.

Das war eigenartig bei ihm.

B.R.: Eine andere berühmte Eigenart war sein E Mitsummen beim L l S a Spielen.

BA eri

t AG s Ma L te er manchmal laut mitEsoRauf,tzdass F.M.: Ja, er ging in seiner Musik V ü N schunbrauchbar, obwohl auch eisang. Das machte viele Aufnahmen NE N -ge auf denen man seine Stimme t U herauskamen, nige Einspielungen h R ig B tatsächlich hçrt. o Wenn pyr er spielte, war die Musik alles. Ich erinnere C mich an eine seltsame Begebenheit, als er mit Elisabeth Schwarz-

kopf, der renommierten Sängerin, Schçnberg-Lieder aufnehmen sollte. Ich weiß nicht, wer die Idee gehabt hatte, die beiden zusammenzubringen. Doch kaum hatte Elisabeth Schwarzkopf einige Takte gesungen und Glenn Gould eine Hand frei, begann er, sie zu dirigieren und ihr vorzusingen!

Sie reagierte vorerst überhaupt nicht. Aber nach ein paar Minuten, als er damit nicht aufhçrte, klappte sie ihre Noten zu, drehte sich um und verließ den Raum. Sie kam zu uns ins Studio herüber, nahm ihren Mantel und ging. Sie war schrecklich verärgert, und es ist auch später nie zu dieser Schallplattenaufnahme gekommen.

Gould indessen schien die Szene vçllig kalt zu lassen.

16

Kapitel 1 · Glenn Gould

B.R.: Wie reagierten andere Musiker auf Goulds Eigenheiten?

F.M.: Mit dem Cleveland-Orchester unter der Leitung von George Szell spielte er einmal das 3. Klavierkonzert von Beethoven. Das war noch vor meiner Zeit, und zwar anlässlich seiner ersten Amerika-Tournee im Jahr 1957. Bill Hupfer hat mir diese Geschichte erzählt. Bei der Hauptprobe morgens um zehn Uhr saß Glenn Gould wie üblich auf seinem Klavierstuhl-Wrack vor dem hochgestellten Flügel. Auf dem Boden lagen die Schuhe mit der Sohle nach oben und etwas weiter weg der Müllsack. Das Orchester war schon bereit.

Da trat George Szell herein. Als er Glenn Gould sah, rief er entsetzt aus: «Ihr habt mir ja nicht mal die halbe Wahrheit über diesen Mann gesagt! Mit so einem Landstreicher mache ich doch kein Konzert!»

Er drehte sich auf dem Absatz um und ging zurück ELinsaKünstlerzimS Ades tCleveland-Orchesmer, gefolgt von den aufgeregten Managern ri l B e G nicht ters, die ihn beschworen, das Konzert Ma ins Wasser fallen LA nureja s R t E dasstzGlenn zu lassen. Sie versicherten V ihm, Gould beim Konzert ü N h c im Frack erscheinen würde.

E esund auch ganz ordentlichN aussehen N -g Szell schließlich ein und begann UZureden Nach langem htlenkte R g i B r y nun doch mit der Mit dem Landstreicher am Flügel wechopProbe.

C selte er jedoch kein Wort, sondern gab ihm nur stumme Zeichen.

Allerdings schien ihn Goulds Kçnnen außerordentlich zu beeindrucken. Denn als er nach der Probe das Dirigentenpult verließ und, ohne Gould eines Blickes zu würdigen, nach hinten schritt, sagte er halblaut vor sich hin: «Er ist und bleibt ein Landstreicher! Aber Klavierspielen, das kann er!»

B.R.: Waren Goulds Manieren Teil eines Spleens oder seiner Genialität?

F.M.: Wohl beides. Manchmal genoss Gould es geradezu, als Vagabund behandelt zu werden. In frühen Jahren wurde er immer 17

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

wieder in Hotels abgewiesen, in denen er übernachten wollte.

Und auch später geschahen ähnliche Dinge. Als wir ihn einmal in New York zu einer Schallplatteneinspielung erwarteten, kam ein Telefonanruf. Glenn war am Apparat und sagte: «Bitte geht nach Hause. Ich werde nicht über die Grenze gelassen.» Er befand sich gerade bei den Niagarafällen, von wo aus man über die Grenze von Kanada in die USA fährt. Die Zollbeamten hatten seine Taschen voller Tabletten gefunden und verdächtigten ihn nun des Schmuggels illegaler Medikamente. Deshalb ließen sie ihn nicht durch.

Gould kam übrigens immer mit dem Auto nach New York. Er hasste das Fliegen. Um 1965 herum fuhr er dann überhaupt nicht mehr nach New York, und wir mussten die Aufnahmen in Toronto machen. Er kaufte sich eigene Aufnahmegeräte,E und L ich flog prakS al Wir wurAzu arbeiten. i tisch wçchentlich hin, um an seinem Flügel r B e t AG s Ma den damals Freunde.

L R mir Eaußer Ich habe schon erwähnt, dass zteniemand den Flügel ant V ü ch zu ihm kam, sagte er: «Franz, EN einmal rühren durfte. Als ichN wieder s e N t-g zeigen, der mir sehr entspricht. Es U ghFlügel ich mçchte Ihnen i BR einen r ist ein Steinway. Wenn opy Sie mir meinen Flügel so herrichten kçnnen C wie diesen, wäre ich sehr glücklich!» Er brachte mich zur kanadischen Rundfunkgesellschaft CBC, wo ein alter, total ausgespielter Steinway stand, der seit Jahren nicht mehr reguliert worden war.

Die Hämmer waren vçllig durchgespielt; es war kaum mehr Filz darauf. Gould bemerkte meinen erstaunten Blick, aber er bestand darauf: «Franz, ich liebe nun einmal solche ausgeleierten, ausgespielten Instrumente. Wenn Sie mir meinen Flügel so herrichten kçnnen, dass er einen ähnlich ausgeleierten Eindruck macht, wäre das einfach herrlich!»

So machte ich mich an die Arbeit und versuchte, Glenns Steinway dem «Vorbild» bei CBC anzupassen, was schließlich auch gelang. Glenn Gould war sehr zufrieden mit dem Resultat. Wir wur18

Kapitel 1 · Glenn Gould

den noch bessere Freunde, und er spielte für die Aufnahmen in Toronto nur noch auf diesem einen Flügel.

B.R.: Bevorzugte er immer ausgeleierte Flügel dieser Art? F.M.: Ja, und zwar aus folgendem Grund: Er war ursprünglich nämlich Organist, übrigens ein hervorragender Organist! In dem Film «Mein Toronto», den ich erwähnt habe, betritt er eine Kathedrale und spielt auf der Orgel, und das nicht weniger genial als auf dem Flügel.

Das war eine seiner vielen Begabungen. Darum wollte er auch auf den Tasten des Flügels überhaupt keinen Gegendruck haben, eben wie er es von der Orgel her gewohnt war. Ohne Nachdruck ist das Spielen auf einem Flügel jedoch fast unmçglich, EL al denn die S A tauf Hämmer müssen ja mit einem gewissenBDruck eri die Taste ausG a gelçst werden, damit sie an den Saiten und dann wieLA anschlagen sM R e t E der nachgeben kçnnen. SieVmüssen tin ü z den sogenannten «Fänger» NSaiten h c E zurückfallen, während die vibrieren.

Sobald kein Nachdruck N -ges N U ght die Hämmer zwischen den Saiten und da ist, tanzen und BR trommeln yri her. ihrem Fänger hin pund o C Das stellt auch besondere Anforderungen an den Klaviertechniker. Es war sehr schwierig, zwischen den Aufnahmen das Instrument jeweils so zu regulieren, dass Glenn Gould zufrieden war und dass der Flügel, trotz des leichten Trommelgeräusches, einigermaßen für die Aufnahme taugte.

B.R.: War es das, was Glenn Gould den «operativen Eingriff» in den Flügel nannte?

F.M.: Ja, denn er sagte, es gebe keinen vernünftigen Grund, weshalb ein Flügel wie ein Flügel klingen müsse. Er suchte für sein Instrument eine ganz individuelle Klang- und Spielart. Gleichzeitig hatte 19

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

er allerdings keine Ahnung davon, wie ein Flügel beschaffen ist und wo die Grenzen der Mechanik liegen. Auf manchen Einspielungen hçrt man tatsächlich das Trommeln der Hämmer.

Es gab bei Glenn Gould also drei furchtbare Handicaps: Erstens sein Mitsummen, zweitens seinen quietschenden Stuhl und drittens die Mechanik, die trommelnden Hämmer.

Aber eine Fehlinformation, wie sie in manchen Büchern über Glenn Gould verbreitet wird, muss ich bei dieser Gelegenheit ausräumen: Es wurde behauptet, er habe zu meiner Zeit auf mehreren Flügeln gespielt. Der eine Steinway sei sogar einmal fallengelassen und deshalb ausgewechselt worden. Das mag vor meiner Zeit einmal passiert sein, ich weiß es nicht. Aber in all den Jahren, in denen ich für ihn arbeitete, also von 1962 an, hat Glenn nur auf dem besagten Flügel mit der Nummer CD 318 gespielt, gebaut ELder a1945 l S worden war und den er 1960 kaufte.

BA eri

t AG s Ma L ER tzte mit Jonathan Cott B.R.: In den berühmten «Telefongesprächen» V N scfür hüseine späteren Klaviere sei EPrototyp sagt Glenn Gould, der N geZeit um 1895 gewesen, bei dem er t-der UN gaus sein Chickering-Flügel h R i B ein ideales Verhältnis pyr zwischen dem Tastengang und dem Auso C lçsepunkt vorgefunden habe. Haben Sie den CD 318 auch nach

dem Vorbild dieses Chickering reguliert, nicht nur des CBC-Flügels, den Sie eben erwähnt haben?

F.M.: Nein. Dieser Flügel stand bei Glenns Eltern. Ich habe ihn nie zu Gesicht bekommen. So gut ist ein Chickering übrigens gar nicht, und Glenn hat ihn keineswegs so geschätzt, wie er später behauptete. Sonst hätte er ja çffentlich darauf gespielt. Er hat ihn nämlich weder für eine Aufnahme noch für ein Konzert je benutzt.

Wie gesagt, Glenn Gould verstand nichts von der Mechanik eines Flügels. Der CD 318 war vielmehr eines jener seltenen SteinwayInstrumente, aus dem man einen «Gould-Flügel» machen konnte.

20

Kapitel 1 · Glenn Gould

Er hatte ihn auf einer Tournee entdeckt und daraufhin der Steinway-Konzertabteilung abgekauft.

Manchmal werde ich selbst von Klavierstimmern gefragt, wie man einen «Gould-» oder einen «Horowitz-Flügel» herstellen kann.

Dann antworte ich immer, dass sich im Glücksfall unter hundert Steinway-Flügeln einer findet, der sich so regulieren lässt, wie es Gould und Horowitz liebten.

B.R.: Sie trugen ja dank Ihrer geschickten Auswahl und Intonierung der Flügel nicht unwesentlich zum Ruhm «Ihrer» Virtuosen bei. Warum wechselte Glenn Gould aber zuletzt zu Yamaha?

F.M.: Das ist eine leidige Geschichte. Tatsächlich hat er bei seiner letzten Aufnahme im Jahr 1982 die Goldberg-Variationen EL al auf einem S A318,tder Yamaha-Flügel gespielt. Das kam so: Der B CD eri nun vier JahrG a zehnte lang in seinem Dienst gestanden LA ehatte s Mund auf dem er alle R t E Aufnahmen gemacht hatte, V war nun Anfang der achtziger Jahre toz N schüt Zwar hatte ich ihn regelE tal ausgespielt und überholungsbedürftig. e NNhattet-gimmer U mäßig revidiert.

Ich wieder die Hammerstiele aush R ig B r y gewechselt undovieles p mehr. Aber mit der Zeit macht sich auch bei C dem besten Instrument das Alter bemerkbar, erst recht bei einem Flügel, der bereits in so ausgeleiertem Zustand gekauft worden ist.

Das Holz wurde brüchig und die Spieldynamik träge. Deshalb musste das Instrument vçllig überholt werden.

Nun ist es schwierig, einen Flügel total zu revidieren, ohne dass sich sein Charakter verändert. Jeder Steinway-Flügel hat sein eigenes musikalisches Profil, das mit dem künstlerischen Profil des Pianisten harmonieren muss. Nur äußerste Sorgfalt bei der Reparatur wahrt auch den Charakter des Flügels.

Horowitz zum Beispiel hat sich lange Zeit dagegen gesträubt, dass ich seinen Flügel revidierte. Er hatte einfach Angst, das Instrument würde sich verändern, die Tasten würden nicht mehr gleich 21

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

leicht anzuschlagen sein. Ich versprach ihm aber: «Maestro, das Spielgefühl wird absolut das gleiche bleiben.» So durfte ich dann seinen Flügel komplett überholen. Allerdings habe ich zuerst jedes einzelne Detail des Instruments vermessen und die Maße notiert.

Jeden Hammer habe ich genau abgewogen. Der revidierte Flügel wurde schließlich ein Duplikat des alten!

All das nahm ich mir nun bereits für Goulds Flügel vor. Ich wusste, dass die Tasten bei einem Gewicht von ziemlich genau 46 Gramm heruntergehen mussten und dass sie das starke Aufgewicht bewahren mussten, das sie nun einmal hatten: Sie kamen mit 30 bis 32 Gramm Aufgewicht hoch, was sehr ungewçhnlich ist. Sie klebten praktisch an den Fingern! Glenn Gould konnte wie sonst nur Horowitz einen derartigen Flügel unter Kontrolle halten. Nun ging es also darum, derEneuen Mechanik L l S a des CD 318 die gewohnte Spielart zu geben.

BA Unglücklicherweise teri G a war ich aber gerade zu jener Zeit sehr LA beschäftigt s M und für andere R e t E Künstler tätig, unter anderem für Horowitz.

Wir waren damals ütz NbeiVSteinway, h c E nur zwei Konzertstimmer nicht acht wie heute. Ich N -ges N t damaliger Chef entschied kurzerU ghmein war viel unterwegs, i BR yund r hand, Goulds Flügel op in der Steinway-Fabrik revidieren zu lassen.

C Er meinte, ich kçnne ja die entsprechenden Anweisungen zur Revision geben und den Flügel nachher noch selbst intonieren und stimmen.

Ich war jedoch in großer Sorge und ahnte Schlimmes. Deshalb ging ich zur Fabrik und beschwor den dortigen Cheftechniker, die Spielart des CD 318 unter allen Umständen zu wahren. Die Techniker machten sich dann ans Werk und arbeiteten lange, sogar monatelang an dem Flügel. Als er mir schließlich vorgeführt wurde, sah ich meine Befürchtungen aufs Schlimmste bestätigt. Der Flügel war nicht mehr derselbe. Ich wusste, dass Glenn ihn niemals zurücknehmen würde. Der Tastendruck war viel zu stark, und das Gewicht war mindestens zwanzig Gramm schwerer, als Gould es lieb22

Kapitel 1 · Glenn Gould

te. Ich konnte nichts weiter tun, als den Flügel zu stimmen und seinem Schicksal zu überlassen.

B.R.: Und ihn noch einmal überholen, war das nicht mçglich?

F.M.: Das war ausgeschlossen. Man kann einen Flügel nicht beliebig oft einer Totalrevision unterziehen. Bei diesem war die Sache nun gelaufen.

Bald kam Glenn in die Fabrik, zusammen mit Bob Silverman, einem seiner guten Freunde, der auch das «Piano Quarterly» herausgab. Ich verhielt mich ruhig und unterdrückte jede Bemerkung. Als er den Flügel ausprobierte, begann er beinahe zu weinen und rief: «Was ist nur mit dem Flügel passiert? Das ist nicht mehr mein Flügel! Ich kann auf keinen Fall darauf spielen! Absolut EL unmçglich!» l und dass S A teriawar Da musste ich ihm erklären, wie allesB gekommen G M a man mir die Verantwortung für den entzogen hatte. Glenn LA Flügel s R e t E war sehr aufgebracht. Er hatte bereitsteinen z Vertrag für die EinspieN V sunterschrieben hü c E lung der Goldberg-Variationen und musste nun unN -ge N U bedingt ein geeignetes finden. Er suchte bei verschiedeht BR yrigInstrument nen Firmen, fand opaber nirgends, was er suchte. Auch bei Steinway C nicht. Der Flügel von Horowitz hätte ihm geholfen, aber Horowitz hätte diesen niemals ausgeliehen.

Schließlich hçrte Gould von einem ausgespielten Yamaha mit einer leichten Spielart. Ostrovsky, ein bekannter Yamaha-Techniker, ein sehr feiner Mann, richtete ihn her. So konnte Glenn Gould nun die Goldberg-Variationen aufnehmen. Es wurde seine letzte Einspielung. Es war auch die einzige, bei der ich nicht dabei war. Glenn Gould starb bald darauf, vermutlich an einem Schlaganfall, am 4. Oktober 1982. Er war gerade fünfzig Jahre alt geworden.

B.R.: Darf ich noch einmal zurückblenden in die Zeit, als Sie regelmäßig nach Toronto flogen, um für die dortigen Aufnahmen 23

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

zu stimmen? Wie gestaltete sich dort Ihre Zusammenarbeit mit Glenn Gould?

F.M.: Vielleicht sollte ich zuerst etwas über den Ort sagen, an dem die Aufnahmen stattfanden. In Toronto gibt es ein bekanntes und beliebtes Kaufhaus, das «Eaton». Damals war es in einem Gebäude untergebracht, auf dessen oberster Etage ein riesiger Konzertsaal, die berühmte «Eaton Hall», lag. Es war schon etwas eigenartig, dass die Konzertbesucher zuerst das Warenhaus betreten mussten, um durch das Sortiment hindurch nach hinten zu den Aufzügen und von da aus in die oberste Etage zum Konzertsaal zu gelangen.

Die Akustik der Eaton Hall hatte es Glenn Gould angetan. Hier wollte er seine Aufnahmen machen, und anfangs alles proEL ging l S a blemlos. Doch dann zog das Eaton-Warenhaus BA aus eri Gebäude tdiesem G a aus und gab den Saal auf. Glenn Gould LAwareaußer s M sich vor Kummer.

R t E Er bat darum, den Saal zumindest V hnoch ütz für Schallplatten-EinspieN und c E lungen benutzen zu dürfen, es wurde ihm gestattet.

N -ges N t U ghjedoch Das GebäudeR vçllig leer. Es gab keine Elektrizii B standyrnun tät und keine Beleuchtung und auch keine Heizung mehr. An der op C Decke des Saals waren bereits die Leitungen herausgerissen. Wir waren wirklich die Einzigen, die noch ein- und ausgingen. Die Atmosphäre hatte etwas Gespenstisches. Da wir auch im Winter Aufnahmen machten, musste wieder eine Heizung her. Glenn Gould ließ sie installieren. Das Ganze muss ein Vermçgen gekostet haben.

Ich sehe noch deutlich die großen Propangasflaschen in den Gängen des Konzertsaals vor mir, welche Hitzewelle um Hitzewelle in den Saal warfen. War der Saal einmal geheizt, mussten sie abgestellt werden, denn ihr Zischen hätte die Aufnahmen beeinträchtigt. Irgendwo in einem der Nebenräume stand ein Generator, der uns mit Strom versorgte, damit wir wenigstens einige Lampen anschalten konnten.

24

Kapitel 1 · Glenn Gould

In den letzten Jahren von Glenn Gould entwickelte sich zwischen uns, um Ihre Frage zu beantworten, ein schçnes, freundschaftliches Verhältnis. Sogar wenn ich wegen anderer Künstler nach Toronto kam (ich war einmal mit Rudolf Serkin dort, mehrere Male auch mit Horowitz), holte mich Glenn Gould mit seinem Wagen am Flughafen ab. Er besuchte allerdings nie das Konzert eines dieser Pianisten, und doch chauffierte er mich in einem seiner «Lincoln Town Cars» herum. Das war übrigens die einzige Automarke, die er mochte. Einmal sagte er zu mir: «Franz, ich habe herausgefunden, dass das Lincoln-Town-Modell, das im nächsten Jahr herauskommt, etwa fünf Zentimeter kürzer sein wird als das jetzige.

Darum habe ich mir eben noch zwei Exemplare mit den alten Maßen gekauft.»

Nun, so war er. In seinen Lincolns herrschte E immer L ein schreckS al wir zuerst A mussten i liches Durcheinander. Wenn er mich abholte, r B e at mich überhaupt AG damit den Boden und die Sitze freischaufeln, ich M L s te mit lässig übereinanderER irgendwo hinsetzen konnte.VEr selbsttz saß ü chdie automatische Gangschaltung ENSteuer; geschlagenen BeinenNam s e N g erlaubt ja so etwas.

RU ght-

i B pyr o C B.R.: Hat Glenn Gould Sie auch einmal zu sich nach Hause eingeladen?

F.M.: Ja, ich habe sogar so manches Mal in Glenns Wohnung übernachtet. Sie lag im obersten Stockwerk eines riesigen Bürokomplexes. Nachts waren die Büros natürlich geschlossen, auch sonst hatte er keine Nachbarn, und so konnte er die ganze Nacht hindurch üben. Im Erdgeschoss befand sich ein gutes Restaurant, das durchgehend geçffnet war, und so konnte er zu jeder Nachtzeit sein Dinner bestellen.

Auch in seiner Wohnung herrschte ein beispielloses Durcheinander. Man musste auf Zehenspitzen über die Papierberge hinweg25

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

gehen, um sich einen Stuhl zu angeln. Und doch wusste Glenn immer ganz genau, wo was lag. Oft blieben wir eine ganze Nacht lang auf, hçrten uns einen ganzen Stoß von Schallplatten an und diskutierten über Musik. Er legte Platte um Platte auf. Bach zum Beispiel liebte er über alles, ebenso die alten englischen A-capellaMadrigalchçre. Wir hçrten sie uns sehr oft an, und er konnte sich wie ein Kind dafür begeistern.

B.R.: Zeugte diese Vorliebe von einer gewissen Frçmmigkeit, oder war sein Interesse ausschließlich musikalischer Art? F.M.: Es stimmt keineswegs, was man immer wieder über Glenn Gould liest: dass er ein Atheist war. Vor mehreren Jahren hielt Robert J. Silverman einen Vortrag über Glenn Gould. mit groELIch ging l S a ßem Interesse hin. Bob Silverman war einer BAderawenigen teri Freunde, G die Glenn Gould hatte. Er ist ein großer und der VorLA Gould-Kenner, sM R e t E trag war gut. Aber auf einmal V behauptete ütz er, Gould sei ein überN tat h c E zeugter Atheist gewesen.

Da ich etwas, was sich eigentlich nicht N -ges N t Ich konnte aber nicht an mich halU ghliegt. gehçrt und mirR i B sonstyfern r ten, sondern sprang op auf und unterbrach Bob mit lauter Stimme: C «Moment mal. Ich muss das leider korrigieren, Bob. Es stimmt nicht, dass Glenn Gould ein Atheist gewesen ist. Ich war ja sein Klavierstimmer und habe mich unzählige Stunden mit ihm unterhalten. Glenn Gould war sehr wohl am Glauben interessiert und sagte einmal, dass er sich durch die Musik dem Erlçser nahe fühle.»

B.R.: Was antwortete Bob darauf?

F.M.: Er schwieg. Nein, Glenn Goulds Beziehung zu geistlichen Werken war nicht ausschließlich musikalischer Art. Auch meinte er: «Die Bibel wird durch diese Musik lebendig.» Er war nie Mitglied einer Kirche, konnte aber sagen: «Franz, ich passe nirgendwohin, 26

Kapitel 1 · Glenn Gould

aber ich bin beeindruckt von der Lehre und der Lebensweise der Mennoniten. Wenn eine Gemeinde, dann eine solche!» Und 1973 schrieb er eine Rundfunkreportage über die Mennoniten mit dem Titel «Die Stillen im Lande».

B.R.: Ich komme noch einmal auf Ihre Aussage zurück, Glenn Gould habe niemals das Konzert eines anderen großen Pianisten besucht. Warum? Hatte dies mit Konkurrenzdenken zu tun oder damit, dass er selbst lange Zeit nicht mehr çffentlich aufgetreten war?

F.M.: Wohl eher mit letzterem. Mit 32 Jahren gab Glenn Gould am 28. März 1964 sein letztes çffentliches Konzert, das in der Orchestra Hall von Chicago stattfand. Er hasste die Verpflichtung, EL al ein PuS blikum unterhalten zu müssen, das ihn aus des Konri BAdem teDunkel G a zertsaals heraus anstarrte. EinmalLA witzelte er: s M «Horowitz hat sich R e t E vom Publikum dreizehn Jahre lang zurückgezogen.

Ich kann zwanz N V schüt E zig Jahre lang warten.» e NNseiner -gPersçnlichkeit t U Das hing auch mit zusammen. Er lebte wie h R ig B r y in einer Muschel. opÜbrigens war er fest davon überzeugt, dass eines C Tages die Form des çffentlichen Konzerts der Vergangenheit angehçren würde, zugunsten elektronischer Tonträger. Deshalb liebte er das Studio, in dem er experimentieren und die Aufnahmen korrigieren konnte.

B.R.: Sie sprachen davon, dass Glenn Gould nicht nur Klavier, sondern auch hervorragend Orgel spielte. Sie erwähnten den Film «Mein Toronto» sowie eine Rundfunkreportage über die Mennoniten, die er schrieb. Hatte er noch weitere Begabungen?

F.M.: Ja, allerdings. Er schrieb zum Beispiel Bücher und Artikel über alles Mçgliche. Glenn war keineswegs einseitig, sondern an sehr 27

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

vielem interessiert. Andere Musiker, für die ich arbeitete, waren in ihren Interessen oft sehr beschränkt, weil die Musik ihr ganzes Leben beherrschte und das Einzige war, worüber sie sprachen. Glenn Gould war da ganz anders.

Er war auch ungeheuer an Filmen interessiert und wäre sicher ein ganz guter Regisseur geworden. Seine Vorliebe für Autos habe ich ja auch schon erwähnt. Er war einer jener Typen, die drei Dinge zur gleichen Zeit tun kçnnen. Während er am Steuer saß, konnte er sich mit mir unterhalten, zugleich einen Brief für seine Sekretärin diktieren und zur selben Zeit an einer Verçffentlichung weiterarbeiten. Vielleicht lag es daran, dass er konstant kreativ tätig war.

Er war eine ungeheuer schçpferische Persçnlichkeit! Er machte insgesamt achtzig Einspielungen und hinterließ 20.000 Papiere und Gegenstände aus seinem privaten Besitz, die in der NaELheute l S a tionalbibliothek in Ottawa aufbewahrt werden.

BA aDarunter teri ist auch G der Steinway-Flügel CD 318, an dem LAich eunzählige s M Stunden gearR t E beitet hatte – und natürlichVder berühmte z quietschende KlavierN schüt E stuhl!

N e

UN ght-g R i B pyr o C

28

2.

Arthur Rubinstein

Beat Rink: Sie wurden als junger Mann auch bald für Arthur Rubinstein tätig.

Franz Mohr: Ja, wobei ich für Rubinstein noch sehr lange ein «junger Mann» war. Tatsächlich war Rubinstein einer der ersten Pianisten, für den ich nach meiner Ankunft aus Deutschland EL alstimmte. Ich S A teribeinahe seine war ungeheuer nervçs, denn er hatte imBHolocaust G a sehr darauf, dass ganze Verwandtschaft verloren. So ich M LAachtete s R e E kein deutsches Wort überVmeine Lippen tzt kam. Aber natürlich ü N h c merkte Rubinstein an woher ich stammte – und sAkzent, NEmeinem e N g Uauchggleich ich sagte ihm R das ht von Anfang an.

i B pyr o C B.R.: Wie verhielt er sich dann Ihnen gegenüber: Befangen, distanziert …?

F.M.: Nein, nichts davon. Er war äußerst freundlich und zuvorkommend. Überhaupt war er eine ganz andere Persçnlichkeit als Horowitz: ein sehr warmherziger Mensch, was sich auch in seinem Spiel ausdrückte. Er konnte ja viele falsche Noten spielen, was aber gar nicht so sehr stçrte, weil eben auch sein Spiel eine besondere Herzenswärme ausstrahlte.

Eines Tages probte er im RCA-Studio mit dem Guarneri-Quartett für eine Aufnahme. Er beherrschte seinen Part zu wenig und griff ständig daneben, was im Quartett für eine angespannte Stimmung 29

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

sorgte. Da hçrte er mitten im Takt auf und brach in schallendes Gelächter aus. Zu den Musikern gewandt, rief er: «Wisst ihr, diese falschen Noten kommen einfach von selbst! Man braucht sich überhaupt nicht um sie zu bemühen. Sie sind einfach da!»

Am nächsten Tag beherrschte er seinen Part jedoch einwandfrei, und die Aufnahme konnte gemacht werden.

Einmal meinte er zu mir: «Es gibt so viele junge Pianisten, die technisch viel besser sind als ich. Aber es fehlt ihnen hier …» Und er griff mit seiner rechten Hand an sein Herz.

Ich erzähle auch gern die Geschichte von den beiden Generalproben, zu denen ich meine Jungs mitnahm. Das eine Mal probte Horowitz, das andere Mal Rubinstein. In der ersten Woche war mein damals zwçlfjähriger Sohn Peter an der Reihe. Horowitz probte in der Constitution Hall in Washington. Der Direktor unserer EL KonzertabteiS al sehr HoroA doch, i lung, David Ruben, riet mir davon ab: «Sie wissen wie r B e atPeter den Besuch AG weil witz Kinder hasst.» Ich wagte es dennoch, ich M L s ER undtzertesich enorm darauf freute. in der Hauptstadt versprochenVhatte ü hgut. c EN alles Und es ging auch beinahe Die Generalprobe begann, s N e N g U ght Ich hatte Peter in eine dunkle Ecke und Horowitz merkte BR yrinichts. auf den oberen Rängen op der Constitution Hall gesetzt und ihm einC gebläut, mucksmäuschenstill zu sein. Horowitz kam mit seiner Entourage herein, und die Probe begann. Nun hatte das Ehepaar Horowitz damals einen Hund, den wir «Piano Dog» nannten. Dies deshalb, weil Wanda ihn einmal mit ihrem Wagen überfahren hatte, worauf er ein Bein verlor …

B.R.: Und nur drei Beine hatte wie ein Flügel …

F.M.: Genau. Nun schoss der Piano Dog, kaum fing die Probe an, von der Bühne und lief mit Gebell hinauf in die oberen Ränge, wo Peter saß. Horowitz verlor sogleich die Fassung und rief wütend: «Wer sitzt da?»

30

Kapitel 2 · Arthur Rubinstein

Ich erklärte es ihm und bat ihn um Nachsicht. «Ach so», erwiderte er nur, drehte sich um und widmete sich weiter seiner Musik.

Es lief also glimpflich ab.

Ganz anders reagierte Rubinstein, als ich eine Woche später Michael zu einer Probe mitnahm. Sie fand wiederum in Washington statt. Sofort holte Rubinstein den kleinen Michael zu sich auf die Klavierbank, setzte ihn auf seinen Schoß und fragte, ob er auch was spielen kçnne. Michael bejahte, und Rubinstein bat ihn um eine Kostprobe. Michael spielte den «Wilden Reiter» von Schumann, und Rubinstein lobte ihn. Das Pferd galoppierte allerdings etwas ungeschickt davon …

Michael ist dann auch kein Pianist geworden. Aber Rubinstein fand ermutigende Worte und erklärte ihm: «Hçr mal, wenn ich heute Abend spiele, sitzt vielleicht ein hübsches in der ELMädchen l S a ersten Reihe. Dann werde ich nur für dieses BA Mädchen teri spielen, als G a sei es die einzige Zuhçrerin im Saal.»

LA Ichefragte s M mich, was Michael R t E wohl davon verstehen würde.

Aber die ütz Geschichte zeigt etwas von N V scErhsagte E der Persçnlichkeit Rubinsteins. auch nie ein Konzert aus N -ge N U ghErt sagte, wenn er einmal krank war: «Ich Krankheitsgründen BR yab. ri spiele, denn ichop mçchte die Leute nicht enttäuschen. Sie haben C fürs Konzert bezahlt und freuen sich darauf.»

Zu seinem sechsundachtzigsten oder siebenundachtzigsten Geburtstag rollte man nach einem Konzert in Philadelphia einen Flügel herein, den Konditoren den ganzen Tag über mit Marzipan überzogen hatten. Darauf standen in Schokoladenbuchstaben groß die Worte: «Happy Birthday, Arthur Rubinstein!» Jeder im Publikum bekam ein Stück Kuchen und konnte mit dem Jubilar zusammen feiern. So beliebt war Rubinstein!

B.R.: Eine Idee, die Freunde von Ihnen inspirierte, als Sie Ihren eigenen achtzigsten Geburtstag feierten. Damals überraschten Musiker Sie auf einer Konferenz in Malmç, wo Sie Gastredner wa31

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

ren, mit einer großen Torte in Form eines Steinway-Flügels – dies als ein Zeichen der großen Beliebtheit von Franz Mohr! Doch zurück zu Arthur Rubinstein: Er ließ die Menschen im Unterschied zu Horowitz an sich heran – auch nach den Konzerten, wie ich mich selber erinnere. Und, wie Sie einmal erzählt haben, selbst auf der Straße.

F.M.: Richtig. Horowitz konnte auf der Straße jemandem, der ihn voller Begeisterung ansprach und sagte, dass er zum Konzert kommen würde, sogleich den Rücken zudrehen und brummen: «Good for you! – Gut für Sie!» Rubinstein blieb aber immer auf der Straße stehen, wenn ihn Leute ansprachen, und nahm sich Zeit.

Und da gab es doch vor dem New Yorker «Drake Hotel», wo Rubinstein jeweils übernachtete, einen Würstchenstand.

EL al Ein geS wisser Mr. Bender war der Inhaber. Rubinstein ab und BA aplauderte teri G zu etwas mit ihm, und Bender erkundigte M immer sehr nett LA essich R t E nach seinem Befinden. Da Rubinstein zgerade einen persçnlichen N V soffensichtlich hüt c E Manager brauchte und Bender weder verheiratet N -ge N U war noch Interesse ht hatte, stellte Rubinstein ihn kurzerBR yanrigMusik hand ein. op

C

B.R.: Als Manager, der nichts von Musik verstand?

F.M.: Nun, eigentlich eher als persçnlichen Assistenten für praktische Tätigkeiten wie Chauffeurdienste und so weiter. Er kam auch immer mit uns auf die Tournee. Rubinstein wollte eben gerade keinen musikalisch interessierten oder gar gebildeten Menschen dafür engagieren. Bender war ein komischer Kauz, der gerne betonte, was für ein schlechter Kerl er sei, wenn ich mit ihm über den Glauben sprechen wollte. Ich konnte es nicht beurteilen. Ich bemerkte allerdings, dass er immer viele Konzertkarten in den Taschen hatte, die er dann schwarz verkaufte.

32

Kapitel 2 · Arthur Rubinstein

B.R.: Also war er zumindest ein Schlitzohr. Nun hatten Sie sich also als junger Mann vorgenommen, mit Arthur Rubinstein nie deutsch zu sprechen. Blieb es dabei?

F.M.: 1966 gab Rubinstein der Belegschaft bei Steinway Hamburg ein Konzert. Das war übrigens das einzige Mal, dass er nach dem Krieg auf deutschem Boden spielte. Er wollte nie mehr nach Deutschland zurückkehren.

Die Hamburger Steinway-Techniker schickten mir bald danach einen Film-Mitschnitt, auf dem auch einige Sequenzen waren, die Rubinstein im Gespräch mit den Technikern zeigten. Da merkte ich, wie gut er Deutsch sprach. In späteren Jahren konnte es dann tatsächlich vorkommen, dass er im Künstlerzimmer plçtzlich deutsch mit mir redete. Ich war oft lange mit ihm im KünstEL allein l S a A er Gürtelrose lerzimmer. Besonders in späteren Jahren,Bals auf den teri G a Augen hatte und nur noch schlecht sah, musste LA s M ich ihm Briefe vorR e t E lesen. tz V

EN eschü N N mit nachlassendem Uer B.R.: Wie konnte Augenlicht spielen? ht-g R g i B r y op C F.M.: Es ging nicht mehr so gut. Rubinstein hatte mir in früheren

Jahren einmal gesagt: «Franz, ich werde nicht den gleichen Fehler machen wie manche meiner Kollegen, die nicht rechtzeitig aufhçren kçnnen.»

Aber er selber spielte dann bis fast zuletzt weiter. Es konnte vorkommen, dass er zu Beginn eines Stücks auf der Klaviatur die Tasten suchen musste. Und mehr als einmal kam es vor, dass ich ihn von der Bühne führen musste, weil er den Ausgang in der falschen Richtung vermutete.

Es ist auch sehr schade, dass wir keine Deutschland-Tournee mehr machen konnten. Eines Tages wollte er nämlich von mir wissen, was ich von der Idee einer Deutschland-Reise hielt. Er sagte: 33

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

«Ich habe kürzlich im Concertgebouw in Amsterdam gespielt, und achtzig Prozent meiner Zuhçrer waren Deutsche. Was meinen Sie: Soll ich vielleicht doch noch in Deutschland auftreten?» Ich begeisterte mich für diesen Gedanken und sagte: «Maestro, das wäre wunderbar! In Deutschland lebt heute eine ganz andere Generation als damals! Bitte tun Sie das!» – Aber es kam eben nicht mehr dazu.

B.R.: Sie haben vorhin erwähnt, dass Rubinstein für Steinway Hamburg ein Konzert gab. Was brachte ihn dazu?

F.M.: In Hamburg hatte Rubinstein einen Flügel mit Elfenbeintasten, die in Amerika verboten waren. Man muss wissen: Die Elfenbeintasten hatten – oder haben – kleine, natürliche Poren, die den Schweiß besser absorbieren. Dies ist beim Kunststoff der Fall, EL nicht l S a obwohl man ein Material verwendet, das BAnicht tesori rutschig ist.

G a A schwitzigen Trotzdem haben einige Pianisten L mit s M Fingern Mühe R e t E damit. Rubinstein spielte aus V diesemtzGrund damals auf einem EN eschü den ihm das «Israel PhilharHamburger Flügel mitN Elfenbeintasten, N t-g Geburtstag geschenkt hatte. Er beUeinmal monic Orchestra» hzum R g i B r suchte deshalb immer opy wieder die deutsche Fabrik und nahm dieC sen Flügel auch zwei oder drei Mal auf seine Amerika-Tourneen mit. Eines Tages sagte er mir jedoch: «Franz, ich habe heute nicht mehr so Probleme mit Plastiktasten wie früher. Es kostet mich auch sehr viel Geld, den Hamburger Flügel nach Amerika transportieren zu lassen. Ich mçchte auf einen amerikanischen Flügel umsteigen.»

So suchte ich einen amerikanischen Flügel aus, der ihm gefiel.

B.R.: Als sie zum ersten Mal für ihn stimmten, brachte er Sie ja wegen der rutschigen Tasten in Verlegenheit.

F.M.: Das ist eine kçstliche Geschichte, die ich in jenem Moment allerdings nicht so lustig fand. Rubinstein spielte in der Woolsey 34

Kapitel 2 · Arthur Rubinstein

Hall in Yale das Emperor-Konzert – und dies sollte meine Feuerprobe als sein Klaviertechniker sein. Ich tat meine Arbeit so gewissenhaft wie mçglich und polierte natürlich auch die Tasten.

Rubinstein wandte sich unmittelbar vor dem Auftritt an mich und fragte in verfänglicher Art: «Junger Mann, haben Sie auch meine Tasten geputzt?» Ich bejahte eifrig. Aber da verfinsterte sich seine Miene. Er schlug die Hände vors Gesicht und rief: «Ich kann heute Abend nicht spielen. Wenn meine Tasten geputzt werden, sind sie so rutschig …» Und er machte Anstalten, das Konzert abzusagen. Im letzten Moment kam eine unerwartete Rettung. Ein paar Leute, die noch hinter der Bühne herumstanden, hatten das Problem mitbekommen, und jemand meldete sich zu Wort: «Maestro, bitte sagen Sie nicht ab! Ich weiß eine Lçsung. Ich habe schon anderswo gesehen, wie das gemacht wurde …»EUnd L irgendwoher, S al A Haarspray-Dose i keine Ahnung, wie das geschah, tauchteB eine auf. r e t G a Ich wurde damit auf die Bühne geschickt.

LA es M R t einem Konzert mal laut, E Nun ist es ja so, dass sichVdie Leutetzvor ü N h mal leise unterhalten, bis dieeLichter sc im Saal gelçscht werden und NE N g t U die die Scheinwerfer ighBühne hell erstrahlen lassen. Alles schaut BR nur r y dann auf die kleine op Öffnung beim Bühneneingang und erwartet C den Dirigenten und den Solisten. Statt ihnen komme aber ich heraus – mit einer Haarspray-Dose –, schreite feierlich zum Flügel und – pssst, pssst – sprühe die Tasten ein. Das Publikum ist überrascht. Einige lachen, andere klatschen. Und weil ich hçflich bin, mache ich meine Verbeugungen.

Nun gefiel diese Methode, die Tasten klebrig und damit griffig zu machen, Arthur Rubinstein so gut, dass ich von da an die Klaviatur vor jedem Konzert einsprühen musste.

B.R.: Wir werden gleich von Wladimir Horowitz sprechen. Haben sich die beiden Pianisten eigentlich gekannt und womçglich miteinander Kontakt gehabt?

35

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

F.M.: Das ist ein anderes Kapitel. Als ich anfing, für Horowitz zu arbeiten, wurde ich immer wieder von Steinway ermahnt, den Namen Arthur Rubinstein auf keinen Fall zu erwähnen, wenn Horowitz in der Nähe war. Horowitz hat mich auch nie danach gefragt, wie es Arthur Rubinstein gehe, obwohl er sehr genau wusste, dass ich auch für ihn tätig war. Der Grund dafür lag Jahre zurück und war sehr banal. Der Horowitz-Biograph Glenn Plaskin erzählt, dass Horowitz und Rubinstein in jungen Jahren gute Freunde waren und oft miteinander musizierten, sich dann jedoch aus den Augen verloren. Arthur Rubinstein machte Karriere, und ebenso Wladimir Horowitz. Als sie einmal in derselben Stadt waren, wollte Horowitz Rubinstein zu einem Abendessen einladen. Rubinstein nahm begeistert an, obwohl er zum vereinbarten Termin eigentlich hätte auftreten müssen. Aber er sagte sogar den Konzertabend EL al ab, um S mit Horowitz essen zu gehen. Da geschah B es,Adass Rubinstein wohl teri G a am vereinbarten Ort erschien, Horowitz LA eaber s Mnicht auftauchte. Er R t E hatte das Ganze einfach vergessen.

V hArthur ütz Rubinstein war so aufc EN e gebracht, dass er sich N schwor, nie wieder mit Horowitz zusammens N g U ght zutreffen. Das R So habe ich Rubinstein niemals i Bist dieyrGeschichte. im Beisein von o Horowitz erwähnt und auch vor Rubinstein nie p C über Horowitz gesprochen.

36

3.

Wladimir Horowitz

Beat Rink: Herr Mohr, für Wladimir Horowitz waren Sie der wichtigste Mann, ohne den er niemals aufgetreten wäre. Um an das zuletzt behandelte Gesprächsthema anzuknüpfen: Gab es zwischen den Pianisten, für die Sie gearbeitet haben, Konkurrenz oder gar Fehden? Sie haben vorhin vom schwierigen Verhältnis zwischen Rubinstein und Horowitz gesprochen L im vorletzten Eund S al aus seiner A niemals i Kapitel bemerkt, Horowitz hätte Glenn B Gould r e at sein Instrument AG und verzweifelten Situation herausgeholfen ihm M L s R zte ausgeliehen. t VE

EN eschü N UN ghegte Franz Mohr: Horowitz ht-ganderen Pianisten gegenüber ganz unR i B r terschiedliche Gefühle. opy Zu den ganz wenigen Künstlern, deren C Konzerte er überhaupt besuchte, gehçrte Alicia de Larrocha. Horo-

witz’ Frau, Wanda Horowitz-Toscanini, besuchte sehr oft Konzerte anderer Künstler, dann aber ohne ihren Mann.

Ich erinnere mich an einen Konzertabend, an dem Alicia de Larrocha in der Avery Fisher Hall in New York spielte: Werke von Mozart, und natürlich ihre spanische Klaviermusik, für die sie sehr bekannt ist. Nach dem Konzert standen wir noch oben auf der letzten Etage etwas beisammen. Da kam Horowitz mit Wanda. Als Alicia de Larrocha ihn sah, lief sie ihm entgegen. Sie war so überwältigt, dass der große Meister zu einem ihrer Konzerte gekommen war, dass sie vor ihm auf die Knie fiel. Sie küsste ihm sogar die Schuhe. Für mich als Christ hatte das einen seltsamen Beigeschmack. Allein Gott ver37

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

dient es, angebetet zu werden. Aber kein sterblicher Mensch, auch nicht der grçßte Pianist!

Bei uns in der Runde stand auch Claudio Arrau. Ihm gegenüber verhielt sich Horowitz vçllig anders. Er begrüßte ihn nicht, sondern wandte sich zu mir um und rief ganz laut, so dass jeder es hçren konnte: «Schauen Sie mal, Franz: Dieser Mann ist aber alt geworden!» Niemand wagte es, weiterzusprechen. So peinlich konnte es um Horowitz herum werden.

Aber es war offensichtlich, dass er Alicia de Larrocha bewunderte. Er sagte zu mir: «Sie ist eine der wenigen, die ganz wunderbar Mozart spielen.»

Ein anderer Pianist, den Horowitz akzeptierte und sogar sehr schätzte, war Rudolf Serkin, für den ich viel gearbeitet habe. Horowitz fragte mich immer wieder: «Wie geht’s demE Rudi?»

L Und umgeS AüberteWladimir kehrt sprach Rudolf Serkin mit Hochachtung rial HoroB AG s Ma«Wie geht es dem witz und erkundigte sich bei mir L regelmäßig: R E Sie tgehen Meister? Was macht er? Ich V hçre, zte mit ihm auf Tournee. ü N sch Und er träume immer noch Ich lasse ihm alles Gute NEwünschen.»

N ge -zusammen t UHorowitz davon, einmal mit zu spielen. h R ig B r y Eines Tages sagte op ich zu Horowitz: «Rudolf Serkin hat eine sehr C hohe Meinung von Ihnen. Er spricht immer wieder von Ihnen. Rufen Sie ihn doch einmal an, er würde sich ungeheuer freuen!» Da wurde Horowitz fast aggressiv und antwortete abrupt: «Er soll zuerst anrufen, er ist drei Monate jünger als ich.» Das war wieder der Humor von Horowitz.

B.R.: Humor oder schlechte Kinderstube. Wahrscheinlich konnte man das nur schwer auseinanderhalten.

F.M.: Wie dem auch sei: Horowitz und Serkin haben, soviel ich weiß, nie zusammen musiziert. Aber als ich für Horowitz in Berlin stimmte, war ausgerechnet zur selben Zeit auch Rudolf Serkin dort 38

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

und gab Konzerte. Er wohnte sogar wie wir im Hotel Kempinski. Als wir von einer Probe ins Hotel zurückkehrten, saß Rudolf Serkin im Foyer und sprang sofort auf. Man muss wissen, dass die beiden sich seit Jahren nicht mehr gesehen hatten. Sie umarmten einander voller Freude und setzten sich auf ein Sofa. Ich sah, wie Rudolf Serkin die Tränen über die Wangen liefen. So bewegt war er. Natürlich zogen wir, die Freunde und Begleiter der beiden Pianisten, uns zurück und ließen die zwei allein. Sie saßen sehr lange dort und redeten – wohl von den alten Zeiten in Berlin. Beide hatten früher in der Zwischenkriegszeit in Berlin gewohnt.

Rudolf Serkin hatte mir einmal gesagt: «Franz, ich vergesse nie, wie ich zum ersten Mal als Student Horowitz hçrte. Er war gerade aus Russland gekommen. In Berlin war er überhaupt noch nicht bekannt, obwohl er als erst NeunzehnjährigerEin L Russland schon S A terialder Berliner einen großen Ruf hatte. Nur unter den Musikstudenten B a ich müsse dieses AGsagte Akademie war er ein Geheimtipp.LMan Mmir, s R e unglaubliche Talent unbedingt tzt und lud mich zu einem VE hçren, ü N h c E mitesanderen Hauskonzert ein. IchNging Studenten zusammen hin N g t U diesen und hçrte nunRalso igh Horowitz spielen. Noch heute habe ich B r y den unvergleichlichen op Klang dieses Chopin in den Ohren, den er C spielte!» Diese erste Begegnung hatte in den zwanziger Jahren stattgefunden, bevor Horowitz nach Amerika kam.

B.R.: Konnte Horowitz überhaupt andere Künstler akzeptieren?

Wie kam er mit denjenigen aus, mit denen er zusammen spielte?

F.M.: Ich erlebte nur ein Konzert, bei dem er mit anderen Künstlern zusammen auftrat. Es war zugleich das einzige Konzert seiner letzten Jahre – oder Jahrzehnte –, das er mit anderen Musikern zusammen gab. Es fand am 18. Mai 1976 in der Carnegie Hall statt und wurde das «Konzert des Jahrhunderts» genannt. Neben Horowitz spielten Isaac Stern und Mstislav Rostropowitsch. Dietrich Fischer39

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Dieskau sang. Leonard Bernstein dirigierte. Es war wirklich ein denkwürdiges Konzert und das einzige seiner Art. Horowitz spielte mit Rostropowitsch die Rachmaninow-Sonate für Cello und Klavier. Ich erinnere mich, dass Rostropowitsch den Wunsch äußerte, mit seinem Cello auf einem kleinen, vielleicht fünfzehn Zentimeter hohen Podium zu sitzen. Horowitz wehrte sich dagegen: «Das kommt überhaupt nicht in Frage, Sie sitzen auf der Bühne genauso hoch wie ich!» Es gab einen Kampf, der zwei Proben lang anhielt, bis Rostropowitsch schlussendlich nachgab und auf sein Podest verzichtete.

Einer der wenigen, deren Konzerte der Maestro besuchte, war Dietrich Fischer-Dieskau. Er begleitete ihn im selben Konzert bei Schumanns «Dichterliebe». Während der Proben und im Konzert arbeiteten sie sehr gut und praktisch ohne Schwierigkeiten EL al zusamS men. Zum Abschluss sangen sie miteinander «Halleri BAnoch teHändels G a A s M Aber es war auch luja». Es war eine gute, frçhliche L Atmosphäre.

R e E eine große Seltenheit, dass Horowitz mit zusammen musiztanderen t V ü N sinchdenen ich mit ihm zusammenE zierte. Er hat in all den Jahren, NN t-ge arbeitete, auchRU keine gKammermusik-Konzerte gegeben. Dabei i h B r y hätte er ganz gern opmehr Kammermusik gespielt.

C

B.R.: Warum hat er es nicht getan?

F.M.: Wahrscheinlich war er zu träge, um so etwas in die Wege zu leiten. Er hat jedoch privat viel mit dem Violinisten Isaac Stern zusammen gespielt. Zumindest in den Jahren, in denen er ganz in der Nähe von Stern in New Milford im Staat Connecticut wohnte. Da kamen sie çfters zusammen und musizierten miteinander.

Horowitz hat auch nur sehr wenige Orchesterkonzerte gegeben.

Er konnte sich nicht den Vorstellungen der Dirigenten beugen, wenn diese nicht ganz mit seiner eigenen Interpretation übereinstimmten. Einmal, als er nach dreizehnjähriger Abwesenheit von 40

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

der Bühne wieder Konzerte gab, entschied er sich, mit dem 3. Klavierkonzert von Rachmaninow aufzutreten. Das New Yorker Philharmonische Orchester spielte unter der Leitung von Eugen Ormandy, und zwar in der Carnegie Hall. Ich vergesse nie, wie Horowitz nach dem Konzert im Künstlerzimmer saß und außer sich vor Wut schrie: «Wo ist er? Wo ist er? Ich bringe ihn um! Ich bringe ihn um!» Er meinte damit Ormandy. «Der Mann gehorcht mir nicht! Der Mann gehorcht mir nicht!» Er war so aufgeregt, dass er aufsprang und zu Ormandys Künstlerzimmer laufen wollte. Wir haben ihn aber beschwichtigt und in den Sessel zurückgedrückt.

Da hat er sich schließlich beruhigt. Horowitz war ein zu großer Individualist, um sich mit anderen arrangieren zu kçnnen. In einem Soloprogramm war er jedoch vçllig frei.

Und doch sollte ich erwähnen, dass er am E Ende L seines Lebens S al eine VideoA hatte i sehr angetan war von Carlos Kleiber. Jemand ihm r B e at dirigierte. Ich AG das aufnahme mit einem Konzert gegeben, Kleiber M L s ER Horowitz glaube, es war ein Konzert in Wien. zte war davon so begeist V ü N s«Franz, ch ich werde noch einmal ein tert, dass er mir einmal NE sagte: e N g der Dirigent muss Kleiber sein.»

U ght-und Orchesterkonzert i BR geben, r Doch dazu ist esoleider py nicht mehr gekommen.

C

B.R.: Einen anderen Pianisten hat Wladimir Horowitz immerhin geschätzt: Franz Mohr. Sie haben ihm einmal vorgespielt, und er hat Sie gelobt!

F.M.: Nun, Sie machen natürlich einen Scherz und spielen auf eine etwas komische Szene an. Erstens spiele ich kaum Klavier, und zweitens hätte ich es nie gewagt, im Beisein von Horowitz etwas zu klimpern. Allerdings, wenn ich einen Flügel stimme, spiele ich meist noch ein paar Takte darauf. Aber, wie gesagt, niemals, wenn Horowitz oder ein anderer Künstler dabei war.

Worauf Sie anspielen, war eher ein Missgeschick, das ein glimpf41

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

liches Ende fand. Auf der zweiten Japan-Tournee mit Horowitz, bei der er großartige Erfolge feierte, war das Ehepaar Horowitz in einer luxuriçsen Hotelsuite untergebracht. In einem der vielen Zimmer stand ein Flügel, auf dem Horowitz sich gern etwas einspielte.

Meine Aufgabe war es, den Flügel jeweils etwas nachzustimmen.

Ansonsten hatte ich meistens frei. Nun hatte ich mir eines Tages Tickets für eine Sightseeing-Tour auf den Fujiyama gekauft, die anderntags stattfinden sollte. Dummerweise verstimmte sich gerade am Vorabend meiner Tour dieser Flügel, und ich sollte ihn am nächsten Morgen nachstimmen. Ich sah meinen Ausflug schon ins Wasser fallen und erwähnte dies Wanda gegenüber. «Ich werde also um elf bei Ihnen sein», sagte ich. Vorher durfte man Horowitz, der lange schlief, auf keinen Fall wecken. «Zwar habe ich Tickets für eine Fujiyama-Tour, die um neun beginnt. AberEich L kann sie viell S A teria leicht zurückgeben.» Wanda war sehr verständnisvoll und überlegB G jaMfünfzehn a te: «Nein, wir machen das anders. Wir Zimmer in LAhaben s R e t E unserer Suite, und das Zimmer tz Flügel ist weit weg vom V mithüdem N einfach c E Schlafzimmer. Kommen Sie um acht Uhr! Wolodja hçrt Sie N -ges N U g«Wolodja» nicht.» Sie sagteRimmer statt Wladimir. ht

i B pyr o C B.R.: Wolodja – was heißt das?

F.M.: Das ist ein Kosename für Wladimir, denke ich, und Wanda sprach ihn so ähnlich wie «Felouscha» aus. Sie ermçglichte es mir also, an «Wolodja» vorbei den Flügel zu stimmen. Und so ging ich dankbar am nächsten Morgen um acht Uhr ans Werk. Nach getaner Arbeit war ich unvorsichtig genug, ein wenig zu spielen. Oft schlage ich ein paar schçne Takte aus Schuberts Klaviersonate in A-Dur an. Sie stammen wirklich aus Schuberts A-Dur-Sonate, das weiß ich genau. Auf einmal ging neben mir die Tür auf und Horowitz stand im Zimmer. Ganz erstaunt rief er aus: «Franz, you never played for me!» – «Franz, für mich haben Sie aber noch nie ge42

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

spielt!» Und dann fügte er hinzu: «That is a nice Beethoven!» – «Das ist ein hübscher Beethoven!»

Ich wollte ihn gleich korrigieren, konnte es mir aber gerade noch verkneifen. Niemals hätte ich ihn richtigstellen dürfen, etwa mit den Worten: «Maestro, das ist kein Beethoven, sondern ein Schubert!» – Später musste ich die Geschichte samt SchubertSonate sogar in einer deutschen Fernseh-Show zum Besten geben, und zwar in der ZDF-Sendung «Leute von heute – Live vom CafØ Kranzler».

B.R.: Darf ich noch einmal auf Horowitz’ Beziehung zu anderen Pianisten zurückkommen? Wie verhielt er sich seinen Schülern gegenüber? Konnte er sie annehmen oder sogar fçrdern?

EL al S F.M.: In seinen letzten Jahren interessierte sehr für BAsichatHorowitz eri G junge Schüler und Talente. Damals befreundet mit David LAwareer sM R t E Dubal, der auch das BuchV«Abendetzmit Horowitz» geschrieben hüfür «Piano Literature» an der c EN hat. Er ist Pianist und Professor s N e -gNew t UNMusic Julliard School of in York. Damals brachte David Duh R ig B r y bal viele junge oTalente zu Horowitz, die dieser zunächst einmal p C kritisch anhçrte. Übrigens verlangte er ungeheuer hohes Schulgeld, und dies musste immer im Voraus bezahlt werden. Von einem jungen Pianisten war er besonders begeistert und schwärmte auch mir gegenüber immer wieder von ihm. Das war Eduardus Halim, ein junger Mann aus Indonesien. Er ist ein ausgezeichneter Pianist. Vor einigen Jahren war ich in einem Konzert in der «Y», einem Konzertsaal in New York, wo Halim spielte und großen Erfolg hatte. Als sich Horowitz damals so begeistert von ihm zeigte, sagte Wanda zu mir: «Ich kann das gar nicht verstehen, dass er sich so für diesen Eduardus Halim begeistert. Der Mann ist ja ein ‹banger›, der hat ja überhaupt kein künstlerisches Gefühl.» Sie meinte mit «banger» jemanden, der auf dem Flügel 43

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

herumhackt. Das stimmte in diesem Fall aber nicht. Halim ist wirklich ein hervorragender Pianist! Nur kopiert er nach meinem Geschmack Horowitz etwas zu stark.

In den letzten Wochen vor seinem Tod sagte Horowitz einmal zu mir: «Franz, ich habe viele Schüler gehabt, doch ich erkenne nur einen, der je bei mir studiert hat, offiziell an, und das ist Byron Janis.» Diese Aussage war etwas übertrieben. Sicher, Byron Janis war ein hervorragender Künstler. Aber Horowitz hatte auch andere großartige Schüler. Janis, der übrigens die Tochter von Gary Cooper zur Frau hatte, litt in jungen Jahren unter Arthritis in den Fingern.

Dies tat seiner Karriere einen großen Abbruch. Zwar spielte er später wieder einmal çffentlich, doch die Kritik war sehr gemischt: Es gab gute und schlechte Aussagen. Man schrieb, dass zwar das alte Talent wirklich noch spürbar und der Ton wunderbar dass Janis EL sei, l S a A der i aber technische Schwierigkeiten habe, dieBman zuterKrankheit G a schreiben müsse.

LA es M R E Einmal war ich wenige Tage tzt Konzert von Byron Janis Vnachheinem ü N bei Horowitz. Auch Richard sc war da, der damalige SteinwayNE -Probst e N g t U Direktor für Konzertdienste BR yrigh und internationale Direktor der Konzertabteilung. Er ohatte p das Konzert von Byron Janis ebenfalls beC sucht, und Horowitz wollte von ihm wissen, wie es war. Richard Probst tat nun etwas, was er nie hätte tun sollen. Er kritisierte das Konzert von Byron Janis in solch einer Weise, dass Horowitz einfach ärgerlich wurde. Aber er sagte nichts. Probst zog heftig über Byron Janis her. Ich wurde nervçs, als ich ihn so reden hçrte, denn im Beisein von Horowitz konnte man so etwas einfach nicht tun.

Probst sagte, der Mann dürfte eigentlich gar nicht mehr spielen.

Als Richard Probst fort war – ich musste noch etwas dableiben und am Flügel arbeiten –, wandte sich Horowitz zu mir und sagte: «Franz, ich will Ihnen eines sagen: Dieser Mann, der Richard Probst, wird nie mehr mein Haus betreten.» Das war das Ende von Richard Probst.

44

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

B.R.: Sein Ende bei Horowitz oder sein Ende bei Steinway?

F.M.: Eigentlich beides. Richard Probst hatte zur gleichen Zeit auch Schwierigkeiten mit den neuen Eigentümern von Steinway. Aber schon früher gab es auch zwischen ihm und Horowitz starke Spannungen. Zum Beispiel in Amsterdam, wo Richard Probst dem Maestro zu widersprechen wagte. Horowitz jagte ihn weg mit den Worten, er solle nichts mehr mit Klavieren zu tun haben. Er solle lieber Autos verkaufen. Und dann setzte er noch eins obendrauf: Nein, nicht gewçhnliche Autos solle er verkaufen, sondern Gebrauchtwagen!

B.R.: Offenbar konnte Richard Probst, abgesehen von seinem sonstigen Missgeschick, nicht so gut mit Horowitz umgehen wie Sie. Sie sind seit den frühen sechziger Jahren ELseinapersçnlicher S A teri lMit EngelsKlavierstimmer gewesen und haben durchgehalten.

B AG s Mavon Horowitz übergeduld haben Sie haarsträubendeLWutanfälle R standen. Sind Sie dabei immer zte VE ruhigtgeblieben?

EN eschü N -g UN ich F.M.: Nein, da R konnte immer ruhig bleiben, zuminhtkeineswegs g i B r y dest innerlich nicht. op Horowitz’ Anfälle waren furchterregend. Wir C haben dann alle gezittert. Die Szene mit Ormandy, die ich vorhin

erwähnt habe, war nur eine von vielen.

In den letzten Jahren waren wir einmal zusammen in Mailand, und er spielte das Klavierkonzert Nr. 333 von Mozart mit dem Scala-Orchester unter Giuliani für eine Schallplattenaufnahme ein. Er wollte, dass ich die Seiten für ihn umblätterte. Das war etwas, wovor ich mich immer sehr fürchtete. Da fiel mir eine gute Ausrede ein, und ich sagte: «Maestro, Tom Frost beklagt sich immer, dass ich zu geräuschvoll umblättere. Er kann mich nie gebrauchen.»

Tom Frost war der Produzent. Er stand dabei und unterstützte mich: «Nein, nein, lassen Sie das nicht den Franz machen, der macht zu viel Geräusch.»

45

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Man schlug vor, einen Musikstudenten vom Scala-Konservatorium zu holen. Natürlich würde man ihn bezahlen. Horowitz willigte ein unter der Bedingung, dass der Student kein Pianist sein dürfe. So brachten sie einen jungen Flçtisten herbei, der dieses verantwortungsvolle Amt übernahm. Aber leider hatten wir vergessen, ihn darüber aufzuklären, dass Horowitz jederzeit explodieren konnte. Was natürlich ausgerechnet jetzt passierte.

Während der Aufnahme wurde Horowitz von einer Sekunde auf die andere fuchsteufelswild, aus irgendeinem unerforschlichen Grund. Wenn er explodierte, fluchte er immer auf Russisch. Was er also sagte, kann ich nicht wiedergeben. Er sprang auf, zerriss die Seiten und trommelte mit den Fäusten auf das Notenpult des Flügels, so dass es zerbrach. Wir haben es später reparieren müssen.

Der junge Mann wusste nicht, was da vor sich In Panik EL ging. l S a sprang er auf und fiel über die Notenständer BA deratersten eri Geiger. Es G A Notenständer war ein großer Tumult! Eine ganze L Reihe fiel um, ein sM R e t E Musiker lag plçtzlich am Boden.

V Eshwar ützeine unglaubliche Szene … c EN noch ¾hnliches ereigneteNsich während einer anderen Plattens e N g t U gColumbia einspielung. EsR Records im berühmten Aufnahi h B war ybei r mestudio in der o 30. p Straße in New York. Damals war ich der UnC glückliche, der die Seiten umblättern musste. Da begann Horowitz plçtzlich zu schreien: «Ich kann nicht spielen, ich kann nicht spielen! Es kommt nichts raus!» Er sprang auf und zerriss die Seiten. Ich fiel vor Schreck vom Stuhl und kroch in Deckung. Ich vergesse das nie. Mit den Fäusten attackierte er die Klaviatur. Schließlich flüchtete ich mich ins Studio hinauf, wo die Techniker saßen. Wir wagten kaum, uns anzusehen, was da unten am Flügel passierte. Wir hçrten nur einen gewaltigen Donner. Horowitz musste aufgesprungen sein und mit der Faust gegen die Deckelstütze geschlagen haben. So war der Deckel mit lautem Getçse auf den Flügel heruntergedonnert. Es war unheimlich. Wanda rief: «Franz! Franz!» Dann wandte sie sich aufgeregt zu uns: «Geht hinaus, der bringt sich 46

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

um!» Aber ich hatte keinen Mut, hinauszugehen und etwas zu unternehmen. Was hätte ich auch tun kçnnen?

Am Schluss beruhigte er sich von selbst. Nach seinen Ausbrüchen war alles schlagartig vorbei. Wie es gekommen war, so war es auch verflogen. Er wurde dann äußerlich sehr ruhig. Aber innerlich war er noch so aufgewühlt, dass er nicht weiterspielen konnte.

BR.: Was geschah, wenn Horowitz einen solchen Ausbruch vor einem Konzert hatte?

F.M.: Im schlimmsten Fall musste es abgesagt werden. Das geschah einmal in Boston. Ich hatte in der dortigen Symphony Hall den Flügel für die Probe gestimmt, als plçtzlich Wanda kam und ganz ruhig sagte: «Franz, nehmen Sie das nächste FlugzeugEnach L Hause. Es gibt S A Ich twagte kein Konzert heute. Horowitz hat abgesagt.» rial mich nicht B e G Ob danach zu erkundigen, was geschehen Masich Horowitz vielLA war. s R e t solchen Moment einleicht unwohl fühlte? Man konnte tzeinem VE hin ü N c «Schließen Sie den Flügel, und fach nicht fragen. Wanda snur: NE sagte e N g U geshtgibt kein Konzert.» gehen Sie nach i BRHause; Ich tat so, alsoginge pyr ich weg. Aber ich konnte es einfach nicht C glauben, dass das Konzert ins Wasser fiel. So versteckte ich mich etwas und wartete lange, sehr lange. Aber Horowitz hatte tatsächlich abgesagt. Nachher habe ich herausgefunden, was eigentlich passiert war. Horowitz hatte im Sheraton-Hotel, wo er damals wohnte, ziemlich spät noch gegessen und da Krach geschlagen. Er schrie, die Hamburger seien nicht durchgebraten, worauf ihm der Kellner widersprach. Und schon hatte sich Horowitz nicht mehr in der Gewalt. Seine Nerven versagten, und es war unmçglich, noch an ein Konzert zu denken.

B.R.: Hatte er etwa Lampenfieber und war deshalb umso reizbarer?

47

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

F.M.: Sicher war er vor einem Konzert besonders aufgeregt. Jeder Pianist ist vor einem Auftritt nervçs, und Horowitz mussten wir oft mit Gewalt daran hindern, dass er vorzeitig auf die Bühne stürmte.

Wobei zu sagen ist, dass er auch sonst unberechenbar war. Aber vor einem Konzert konnte ihn die geringste Kleinigkeit ungeheuer stçren.

Einmal sollte uns vor einem Konzert eine von Steinway gemietete Limousine bei Horowitz zu Hause abholen. Dummerweise blieb sie auf dem Weg zu uns im Verkehr stecken. Wir warteten eine Stunde und bestellten dann ein Taxi. Kaum stieg Horowitz ein, entdeckte er vorne auf dem Armaturenbrett eine Staubschicht.

Er geriet außer sich vor Wut und rief: «Schmutz! Da ist ja Schmutz!»

Er gebrauchte dabei das deutsche Wort «Schmutz». Er stieg gar nicht erst ein, sondern wir mussten den Weg E zur L Carnegie Hall, S al Azu Fuß i der den Central Park entlangführt, schnell zurücklegen. r B e G Strecke, at aber immerhin Glücklicherweise war dies keine soLA lange M s R demztKonzert e Evor einige Wohnblocks weit. Knapp waren wir da. t V ü N scHorowitz h E Schmutz war etwas, worüber sich sehr aufregte. Oft N -ge N U ght fuhr ich in der R eines Konzertsaals mit meinem i B Künstlergarderobe r y Taschentuch noch oprasch über die Mçbel, um eine Krise abzuwenC den. Meine Frau fragte dann immer: «Was hast du bloß mit deinen Taschentüchern angestellt? Die sind immer so schmutzig!»

Ich vergaß immer, ein Staubtuch zu meinen Utensilien zu packen.

Auch zum Reinigen des Flügels mussten meine Taschentücher herhalten.

B.R.: Dass Ihnen Horowitz sehr gewogen war, verwundert nicht.

Das hängt wohl nicht nur mit Ihrer großen Dienstbereitschaft, sondern ebenso mit Ihrer – wie viele sagen – gewinnenden Persçnlichkeit zusammen. Gleichzeitig wusste er ganz genau, dass er Sie nicht verlieren durfte. Sie sind ja der eigentliche Schçpfer seines berühmten Flügels CD 314.503 und absolut der Einzige, 48

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

der es Horowitz immer wieder ermçglichen konnte, dem Instrument diesen einzigartigen Klang zu entlocken. Er war somit ganz von Ihrem Dienst abhängig.

F.M.: Das ist schon richtig. Obwohl es auch Momente gab, in denen ich um meine Stellung ziemlich bangen musste. Dies hing aber weniger mit Horowitz zusammen als mit Missgeschicken, die mir selbst unterliefen.

B.R.: Zum Beispiel?

F.M.: An einem Samstagmorgen, als ich von New York nach Boston fliegen musste, um den Horowitz-Flügel für die Hauptprobe zu stimmen, stieg ich dummerweise in ein falsches Von EL Flugzeug. l S a New York aus fliegen sogenannte «Shuttle»-Flüge BA atjede eri halbe Stunde G zwischen verschiedenen Städten hin LAundeher, s Mund die Leute besteiR t E gen sie, wie man einen BusVbesteigt.tDamals konnte man sein Tiüz N lçsen, h c E cket sogar erst im Flugzeug was ich aber nicht tat. Ich hatte N -ges N t U ghbereits mein Ticket nach in der Tasche. i BR Boston r y Nun war der o Flughafen «La Guardia» gerade im Umbau, und ich p C ließ mich wohl durch die Baustelle so irritieren, dass ich ein falsches Flugzeug erwischte. Als wir abhoben, merkte ich, dass wir, statt von New York wegzufliegen, in einem Bogen über die Stadt nach Süden abdrehten. Ich sprach meinen Nachbarn an und fragte hçflich: «Kçnnten Sie mir bitte sagen, wohin wir fliegen?» Ich sehe ihn noch vor mir, wie er mich verdutzt anstarrte, aber ebenso hçflich antwortete: «Nach Washington, mein Herr.»

Nun, nach dem ersten Schock begann die Rechnerei. Ich hatte ursprünglich ausgerechnet, dass es mir reichen würde, wenn ich um zehn Uhr vormittags in Boston wäre. Die Probe fand erst um vier, das Konzert am späten Nachmittag des folgenden Tages statt.

Da gab es genug Zwischenzeit. Nun musste ich aber alles daran49

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

setzen, den nächsten Flug von Washington nach Boston zu bekommen. Den Steinway vor der Probe noch zu stimmen, dazu würde es wohl nicht mehr reichen. Das war weiter nicht schlimm, da das Instrument die Stimmung nach dem Transport bestimmt gehalten hatte. Es galt also, spätestens um vier dort zu sein. Und wenn es auch auf vier nicht reichen würde, wäre das auch keine Katastrophe – wenn … ja, wenn der Flügel nicht abgeschlossen sein würde!

Das war das zweite Problem: Der Schlüssel des Flügels war in meiner Tasche! Horowitz besaß zwar einen zweiten Schlüssel, aber den hatte er mit Sicherheit nicht dabei und wahrscheinlich auch irgendwo verlegt. Ich musste also unbedingt um vier – oder allerspätestens, weil Horowitz nie ganz pünktlich war, um zehn nach vier – dort sein. Sonst stand mein Job oder zumindest gutes EL amein l S Verhältnis zu Horowitz auf dem Spiel!

BA ateri G In Washington angekommen, erfuhr M hilfsbereit das BoLA ich, swie R e t E denpersonal war. Man reservierte V mir, ützda es am selben Tag keine N h c E direkte Verbindung nach Boston mehr gab, den Flug zurück nach N -ges N t U gwürde New York. Von R i h ich nach Boston weiterfliegen kçnB dort yaus r nen. Das klappteo auch p ganz gut. Die Landezeit in Boston war zwanC zig vor vier, und mit einem Taxi würde ich es bis zum Konzertsaal gerade noch schaffen. Als Christ schicke ich in solchen Situationen immer Stoßgebete zum Himmel, und ich wusste trotz aller Aufregung, dass Gott die Sache in seiner Hand hatte.

Da geschah etwas, was ich weder vorher noch nachher je erlebt habe: Statt auf der Landebahn in Boston aufzusetzen, startete das Flugzeug im letzten Moment noch einmal durch. Der Kapitän gab uns bekannt, die Piste sei noch von einer anderen Maschine blockiert. So mussten wir einige Runden drehen, bevor wir kurz vor vier Uhr landeten. Ich lief zu einem Taxi und bat den Chauffeur, so schnell wie mçglich zur Symphony Hall zu fahren. Der drehte sich zu mir um und sagte: «Ich bedaure, aber um diese Zeit sind die Stra50

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

ßen vçllig verstopft. Das wird mindestens eine Stunde dauern.» So kam ich um zehn nach fünf vor dem Konzertgebäude an – in Erwartung einer Katastrophe.

Als ich die Treppen zum Konzertsaal hinaufhastete, erwartete mich oben Richard Probst, der damalige Konzert-Direktor von Steinway, und rief aufgeregt: «Franz, wo bist du gewesen? Wir haben dich überall gesucht und auch im Hotel angerufen! Wir wollten dir sagen, dass die Probe für heute ausfällt. Horowitz probt erst morgen.»

Ein andermal, in Hamburg, passierte mir ein nicht weniger aufregendes Missgeschick. Es war ein Sonntag, an dem Horowitz sein Konzert geben würde. Ich war vormittags noch in der Kirche – zusammen mit meinem Sohn Michael, der damals bei Steinway in Hamburg in die Lehre ging. Wir besuchten eine BaptistenELkleine l S a i ich in die gemeinde. Als die Kollekte eingesammelt BAwurde, tergriff G a eine Hosentasche, wo ich noch viel hatte. Da ich M LAloses sKleingeld R e t E am nächsten Tag ohnehin wieder tz Vereinigten Staaten reisen V hinüdie c ENkeineKleingeld würde, brauchte ich N nun mehr, und so legte ich die s N g U ght Nun war unglücklicherweise auch der Handvoll Münzen i BR yhinein. kleine Klavierschlüssel p r zu Horowitz’ Flügel in der Hosentasche, o C und der wanderte mit in die Kollekte!

Erst nachmittags, als ich den Flügel çffnen wollte und den Schlüssel nirgends fand, ging mir das auf. Ich sagte zu Michael: «Wir müssen schnell zur Kirche zurück! Vielleicht ist noch jemand da, der uns hilft.» Gesagt, getan. Aber als wir vor dem Gebäude ankamen, war die Tür verschlossen. Der nächste Gottesdienst war erst am Abend, zur selben Zeit wie das Konzert! Es blieb uns nichts anderes übrig, als zurückzukehren und den Deckel des Steinway – so sorgfältig wie mçglich und ohne sichtbare Spuren zu hinterlassen – aufzubrechen.

Ich hätte Horowitz nie davon erzählen oder um seinen eigenen Schlüssel bitten dürfen, wenn ich sein Klavierstimmer und Freund 51

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

bleiben wollte. Erst später, als ich wieder zurück in den USA war, reparierte ich den Deckel.

B.R.: Diese Geschichten hätten ja auch ganz anders ausgehen kçnnen … Wie auch jene, als Horowitz sich über das fehlende linke Pedal beklagte.

F.M.: Was für eine Geschichte! Horowitz verfügte ja über eine ungeheure Dynamik, die von einem Super-Pianissimo zu einem fantastischen Fortissimo reichte. So bedrängte er mich immer wieder mit der Klage: «Franz, ich habe kein linkes Pedal!»

B.R.: Was heißt das im Klartext?

EL al S F.M.: Er meinte damit, dass er im Pianissimo BA immer terinoch zu laut G a war. Durch das linke Pedal verschiebt LA esich s M die Mechanik, so R t E dass die Hämmer nur zwei V statt dreitzSaiten anschlagen. Zudem Nzu den hü verringert, was den Ton c E wird die Anschlagdistanz Saiten s N e UN ght-g ebenfalls leiserR macht. i B Ich tat mein Bestes. pyrIch feilte sogar die linke Kante der einzelnen o C Hämmer ab, um ganz sicher zu gehen, dass nur zwei Saiten angeschlagen würden. Doch Horowitz klagte weiter: «Ich habe kein linkes Pedal!» So ging es in Moskau – und so ging es in Leningrad. Ich konnte tun, was ich wollte: Er war nicht zufrieden. Dann kam das Hamburger Konzert. Da er mich mit seinem linken Pedal vçllig verrückt machte, ging ich hin und schraubte den Hammer beim oberen As etwas mehr zum Diskant hin. Ich wusste: Das war gefährlich. Und tatsächlich gab es nach dem Konzert eine Aufregung.

Sofort stürzte Günther Brest, der Präsident der «Deutschen Grammophon», auf mich zu und fragte entsetzt: «Franz, hast du das gehçrt?» Ja, ich hatte es gehçrt …

Was war geschehen? Horowitz hatte die «Consolations» von Liszt 52

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

gespielt. Eine Phrase in einem Super-Pianissimo setzt mit dem oberen As ein. Und nun, weil ich den Hammer leicht versetzt hatte, hçrte man auch das A mit. Nach dem Konzert kam Horowitz von der Bühne und rief: «Franz, jetzt bist du aber zu weit gegangen!» – Ich antwortete: «Maestro, das tut mir aber leid. Ich wollte ja nur helfen!»

B.R.: Gab es für Sie negative Folgen?

F.M.: Im Gegenteil. Insgeheim war ich froh, dass ich das gemacht hatte. Denn seither hatte Horowitz ein linkes Pedal.

B.R.: Ihre Stellung war wohl nie wirklich gefährdet. Dafür waren Sie für Horowitz zu wichtig!

EL

AS terial B G M a F.M.: Vielleicht ja. Es gab drei Dinge, Horowitz nie ein KonLAohneedie s R t E zert gegeben hätte: erstensVseinen Flügel, ütz in erster Linie den beNer während h c E rühmten CD 314.503, den der letzten Jahre immer mitN -ges N U ght Akustik eines Saals und drittens mich, nahm; zweitens i BR dieyrgute seinen Klavierstimmer.

Er sagte immer wieder, wenn er mich vor p o C einem Konzert sah: «Franz, jetzt, wo ich Sie sehe, weiß ich: Es wird alles gut werden.» Ich hielt ja seinen Flügel instand. Oft meinte er: «Franz, Sie sind die wichtigste Person hier.» Natürlich entgegnete ich sofort: «Nein, nein! Was taugt der beste Steinway, wenn er nicht gespielt wird?» Aber er bestand darauf: «Nein, Sie sind’s! Sie wissen: Wenn die Spielart nicht gut ist, gibt es kein Konzert!»

Schließlich war für Horowitz auch das Geld sehr wichtig. Das war das Vierte. Die Gage musste ihm vor einem Konzert immer bar bezahlt werden.

B.R.: Cash? Dann trat er also bereits mit dem Geld in der Tasche auf? Eine seltsame Vorstellung.

53

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

F.M.: Nun ja, manchmal war der Umschlag auch so dick, dass er ihn mir zur Verwahrung übergab – bis nach dem Konzert. Meistens ging er dann am Abend noch in ein Spielkasino. Zumindest eine Zeitlang spielte er noch regelmäßig, allerdings nie um große Beträge. Ich war niemals dabei, dafür aber Wanda und Peter Gelb, sein Produzent.

B.R.: Noch eine Frage zu der Beziehung zwischen Ihnen und Horowitz: War er für Sie der unnahbare und unberechenbare Maestro, zu dem Sie in einem Dienstverhältnis standen, oder war Ihr Verhältnis eher freundschaftlich?

F.M.: Mit den Jahren entwickelte sich ein Vertrauensverhältnis. Natürlich blieb er für mich der Maestro, dem ich auch seiner EL wegen l S a Launen nicht zu nahe treten konnte. Eine Zeitlang BA atwollte eri er mich in G den engeren Kreis seiner Schach- und aufnehmen, LA Poker-Freunde sM R e t E aber das konnte ich glücklicherweise Auch in musikaz ütabwenden.

N V zurück. h c Emich lischen Urteilen hielt N ich Zwar fragte mich Horowitz s e N g t Spiel fand, doch ich wagte es nie, etU ghsein dann und wann, i BRwieyich r was anderes zu sagen op als Lobendes. Wanda merkte das und hielt C ihrem Mann vor: «Du weißt doch, dass Franz dich nie kritisieren würde! Du bezahlst ihn ja gut. Also brauchst du ihn gar nicht zu fragen!» Das Ehepaar Horowitz war aber zu mir und zu meiner Frau Elisabeth immer sehr freundlich. Sie luden uns oft zu Partys ein.

B.R.: Er lud sich bei Ihnen ja selbst einmal zu einem Abendessen ein und gab dabei auch seine detaillierten Menü-Wünsche bekannt, wie Sie in Ihrem Buch «Große Pianisten, wie sie keiner kennt» und im Hçrbuch erzählen. Verkehrten Sie auch sonst privat mit Horowitz?

54

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

F.M.: Auf den Tourneen ergab es sich nicht anders. Da gehçrte ich zu seinem engsten Kreis. Zwar vermied ich es, mit Horowitz im selben Flugzeug zu fliegen …

B.R.: Warum?

F.M.: Irgendwie war es mir auch da lieber, eine gewisse Distanz zu wahren. Ich war Horowitz ja sonst nahe genug. Ich wollte ihm zwar menschlich keineswegs aus dem Weg gehen. Ich betete täglich für ihn, er war mir also keineswegs gleichgültig! Ich betete, dass er den Glauben an Jesus Christus finden mçge – und auch für sein Wohlergehen, was er übrigens sehr gut wusste. Wenn man den alten Mann nach dem Wunder seiner gelenkigen Finger fragte, sagte er sehr offen: «Der Franz, der betet jeden Tag für E mich!»

L Auch Rubinl also HoS Ahätte.teIch stein fragte mich oft, ob ich für ihn gebetet riaging B G nicht rowitz nicht aus dem Weg. Nur wollte Ma immer in seiner LA ich s R e unmittelbaren Nähe sein. VE tzt ü N h E sehreanstrengend.

Seine GesellschaftN war Außerdem gehçrte ich sc N g t U ghengsten auf den Tourneen Kreis seiner Begleiter. Manchmal i BR yzum r war es aber fastoeinfacher und entspannter, mit Horowitz allein zup C sammenzusein. Das ergab sich vor allem bei ihm zu Hause. Wenn ich seinen Flügel gestimmt hatte, kam er meist herunter und setzte sich ans Instrument. Er sagte dann: «Ich spiele nur ein paar Tçne, bevor ich mit Wanda zum Dinner ausgehe. Nur ein paar Tçne.»

Aber dann begann er und konnte sich nicht mehr losreißen, bis Wanda ungeduldig wurde. Es kam vor, dass er so ein bis zwei Stunden am Flügel saß.

B.R.: Was spielte er?

F.M.: Die verschiedensten Stücke, aber erstaunlich wenig aus seinem bekannten Repertoire. Über manche Stücke, die er çffentlich 55

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

spielte, sagte er: «Ich spiele sie nur, weil das Publikum sie mag.»

Andere hätte er dem Publikum niemals zugemutet. Aber trotzdem nahm er dann und wann ein weiteres Stück ins Repertoire auf, das dann sofort auch von anderen Pianisten aufgegriffen wurde und daraufhin eine allgemeine Renaissance erlebte. Ich denke etwa an die «Kreisleriana» oder an die «Humoreske» von Schumann.

Einmal spielte er für sich die «Humoreske», und als ich ihn begeistert fragte, warum er sie nie çffentlich spielte, antwortete er: «Nein, Franz, das Stück ist viel zu lang! Das Publikum mag so etwas nicht.» Aber dann nahm er sie doch ins Programm auf. Das war sicher eine mutige Wahl, weil es nicht leicht ist, mit einem so langen Stück ein Publikum nicht zu langweilen.

EL al S B.R.: Er orientierte sich dabei ja am amerikanischen BA ateri Publikum, G das sicher andere Hçrgewohnheiten M das europäische.

LA hat s als R e t E Spielte er deswegen auch keine modernen z Stücke?

N V schüt E N -ge t UNhaben F.M.: Mag sein.RSie igh recht: Das amerikanische Publikum ist B r y konservativer alsodas p europäische und liebt im Allgemeinen auch C keine Avantgarde. Das hat zum Beispiel der Dirigent und Komponist Pierre Boulez gespürt, dessen privaten Flügel ich übrigens auch stimmte. In Amerika konnte Pierre Boulez nie recht Fuß fassen. Horowitz nahm auf seine Zuhçrer Rücksicht und spielte nur zu Hause moderne Kompositionen, jedoch keine avantgardistischen Stücke. Er liebte etwa die Stücke von Samuel Barber oder auch von jungen, eher unbekannten Komponisten. Mit Samuel Barber war er gut befreundet. Auch ich habe oft für ihn gestimmt; ebenso mein Sohn Peter, den er als Klaviertechniker immer wieder holen ließ.

Barber gehçrte zum engeren Kreis um Horowitz.

B.R.: Hat Wladimir Horowitz auch komponiert?

56

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

F.M.: Er hat vor allem improvisiert. Er war jedoch zu bequem, um niederzuschreiben, was er spielte. Zwar hatte er in jungen Jahren einmal einen Anlauf genommen, wie er mir einmal sagte, aber damit wieder aufgehçrt. Nein, er setzte sich einfach hin und improvisierte auf ganz geniale Weise. «Stars and Stripes» zum Beispiel habe ich in verschiedensten Fassungen gehçrt. Es ist schade, dass niemand außer Wanda und mir das hçren konnte. Aber er war so bequem.

B.R.: Eine Frage zum Freundeskreis von Horowitz: Sie haben vorhin erwähnt, dass Sie mit Ihrer Frau zusammen oft zu Partys eingeladen waren. Was waren das für Einladungen, und wer war dabei?

EL al S F.M.: Das waren meist Geburtstagsfeiern für BAWladimir teri oder Wanda.

G a Wer dabei war? Das war sehr unterschiedlich.

LA es MEs gab eigentlich nur R t E einen kleinen Kreis von Freunden, eingeladen wurtzregelmäßig V hdie ü N c E den. Da waren zunächst einmal seine engsten Mitarbeiter, zu denen N -ges N t U ghProbst außer mir noch und sein Produzent Peter Gelb gei BR Richard r y hçrten. Aber auch opLeute wie Alice Tully. Sie war eine der reichsten C Damen Amerikas und hat auch einen großen Konzertsaal in New York gesponsert, die «Alice Tully Hall». Auf einer Geburtstagsfeier von Horowitz unterhielt ich mich lange mit ihr. Zum Abschied nahm sie meine beiden Hände und sagte mit ihrer tiefen Stimme: «Herr Mohr, ich danke Ihnen vielmals, dass Sie so lange mit mir gesprochen haben!» Sie sagte es mit bewegter Stimme, und es war ihr sehr ernst. Es gab mir zu denken, dass diese schwerreiche Mäzenin offensichtlich so einsam war.

Regelmäßige Gäste waren auch Woody Allen und Mia Farrow. Erstaunlicherweise benahmen sie sich sehr zurückhaltend; sie wirkten wie scheue Rehe. Meistens standen sie in irgendeiner Ecke, hielten sich bei der Hand, und die anderen Gäste mussten auf sie 57

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

zugehen, um ein Wort mit ihnen zu wechseln. Als ich auf Woody Allen zum ersten Mal zuging, sagte er: «Ich besitze übrigens Edith Schaeffers Buch ‹Forever Music›, in dem Sie auch vorkommen.»

B.R.: Es ist bekannt, dass Horowitz Filme liebte. War er auch mit anderen Schauspielern befreundet?

F.M.: Ja, mit einigen, aber vielleicht weniger bekannten. Zum Beispiel mit Frank Widmark und Kitty Carlyle. Zu seinem Kreis gehçrten natürlich auch Leute aus der Musikszene wie die Pianisten Murray Perahia und Mordechai Shehori. Dieser israelische Pianist gehçrte vor allem in den letzten Monaten seines Lebens zum Kreis seiner engsten Vertrauten.

Und dann sollte ich noch Harold Schonberg nennen, großen EL aden l S i Musikkritiker der New York Times, der später BA eine terHorowitz-BioG a graphie schrieb. Er war einer der ganz LA wenigen, s M die sehr lange mit R e t E Horowitz befreundet waren,Vein halbes ütz Leben lang. Die FreundN weilscerhHorowitz E schaft hielt auch deswegen, immer gute Kritiken N -ge N t übrigens immer gleich nach dem U Kritiken gab. Er schriebRseine igh B r y Konzert in der Redaktion, so dass sie schon am anderen Morgen op C erschienen. Er starb vor etwa zehn Jahren. Er war ein prima Kerl, der übrigens eine immense Schallplattensammlung besaß. Einmal brachte ich einen ganzen Tag bei ihm zu, und wir hçrten uns alte Schallplatten an: verkratzte Schellackplatten mit Aufnahmen von Rachmaninow, Josef Hofmann und all den alten Pianisten. Die Platten waren, wie gesagt, zum Teil furchtbar verkratzt, aber wenn man nur lange genug hinhçrte, dann stçrte das überhaupt nicht mehr.

Man konzentrierte sich dann so auf die Musik, dass sie zu leben begann wie auf einer neuen Platte oder CD. Harold Schonberg hatte zwei Flügel zu Hause, einen Steinway und einen Baldwin, die ich immer wieder aufeinander abstimmen musste. So war ich oft bei ihm daheim. Er war, wie ich schon er58

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

wähnt habe, ein guter und jahrzehntelanger Freund von Horowitz.

Das war nicht selbstverständlich, weil selbst gute Freunde des Ehepaars Horowitz von einer Stunde auf die andere in Ungnade fallen konnten.

B.R.: Wer gehçrte denn beispielsweise zu diesen Unglücklichen?

F.M.: Unter anderem James Levine, der Dirigent der Metropolitan Opera. Er war allerdings nicht ganz unschuldig an seinem Schicksal. Denn er musste das ungeschriebene Gesetz gekannt haben, dass man bei Horowitz im Smoking und mit schwarzer Fliege zu erscheinen hatte. Und doch tauchte er an einer Einladung im Sweatshirt und mit einem Frotteetuch über der Schulter auf, als ob er gerade von einer Probe käme. Das Frotteetuch das EL istageradezu l S i dieser EinMarkenzeichen von James Levine, auf das BAer auch terbei G a ladung nicht verzichten wollte. Das sein Ende bei M LA waresnatürlich R t E Horowitz. Er wurde nie mehr Veingeladen. ütz h c EN Dubal, ¾hnlich erging es N David dem Pianisten und Professor an s e N g U der Julliard School ht in New York. Er brachte einmal eine BR yofrigMusic neue Freundin o mit, p die Horowitz nicht passte. Danach wurde er C nicht mehr eingeladen. Horowitz lud gerne Singles ein, Singles ohne Begleitung.

B.R.: Warum das?

F.M.: Das war ein Spleen. Vielleicht wollte er keine Leute um sich haben, die er noch nicht kannte.

Ich muss aber noch davon sprechen, wie es einem Ehepaar erging, das über Jahre hinweg sehr eng mit Wanda und Wladimir Horowitz befreundet war: von der Pianistin Constanze Keen und ihrem Mann, dem langjährigen Chefproduzenten von WQXR, einem klassischen Rundfunksender in New York. Die Ehepaare Horowitz 59

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

und Keen verband eine intensive Freundschaft. Sie gingen oft zusammen zum Dinner aus, nicht selten zweimal pro Woche. Ich sah die Keens häufig im Hause Horowitz und war deshalb sehr erstaunt, als sie über längere Zeit hinweg einfach nicht mehr auftauchten. Ich konnte weder Wanda noch Wladimir Horowitz danach fragen, aber offensichtlich hatte die Freundschaft ein sehr abruptes Ende genommen. Ich hatte keine Ahnung, was geschehen war.

Ein paar Jahre später saßen Connie Keen und ich einmal nebeneinander in einem Konzert in der Carnegie Hall. Wir plauderten etwas, und da konnte ich es mir nicht verkneifen, sie zu fragen: «Hçr mal, Connie, du und dein Mann, ihr wart doch praktisch die besten Freunde von Horowitz und seiner Frau. Ihr seid ja fast jede Woche miteinander zum Dinner ausgegangen. Was ist E denn L nur passiert, S al antworAConnie i dass es mit eurer Freundschaft aus ist?» Was darauf r B e at das ist eine AG «Ach, tete, hatte ich nicht erwartet. Sie L sagte: Franz, M s te geschehen ist! Wir haER gute Frage. Wir wissen ja selbst nicht,tz was V ü N darüber ch zerbrochen, was wir wohl ben uns sehr lange den s NEKopf e N U gDenn falsch gemachtR ht-gwir bekamen von einem Tag auf den i B haben. r anderen einfach keinen opy Anruf mehr von Wanda und Wladimir. Und C wenn wir einmal anriefen, war nur die Sekretärin für uns zu sprechen. Schließlich, als wir sie doch einmal ans Telefon bekamen, brachten sie nur fadenscheinige Ausreden hervor. Weil wir uns das alles nicht erklären konnten, rief ich einmal Sally Norwich an.»

Sally Norwich war eine gute Freundin des Ehepaars Horowitz.

Sie war selbst einmal aus irgendeinem Grund in Ungnade gefallen, dann aber wieder in den Freundeskreis aufgenommen worden.

Connie Keen erzählte mir also, dass sie sich an Sally wandte, um herauszufinden, weshalb die Horowitz’ nichts mehr von ihnen wissen wollten. Doch auch Sally wusste den Grund dafür nicht, versprach aber, einen geeigneten Moment abzupassen und Wanda danach zu fragen.

60

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

Der günstige Moment kam, und Sally fragte sehr vorsichtig: «Warum kommen Herr und Frau Keen eigentlich nicht mehr zu Ihnen?»

Wanda wusste sofort, was es mit der Frage auf sich hatte, und antwortete sehr trocken: «Du kannst den Keens ausrichten, dass sie nichts falsch gemacht haben. Wir haben uns nur einen anderen Freundeskreis aufgebaut.»

So launisch und unberechenbar konnten die beiden sein. Auch Hausangestellte hatten im Allgemeinen einen unsicheren Stand.

Die Chauffeure und die Kçche wechselten häufig, und Horowitz verhielt sich auch gegenüber den Plattenfirmen nicht weniger unberechenbar. Er wechselte sie immer wieder.

Nur eine Person blieb ihr Leben lang im Hause Horowitz: Juliane Lopez. Sie war als junges Mädchen in Mailand zu den Toscaninis gekommen, und als Arturo Toscanini die Leitung EL desalNew Yorker S Ader tFamilie Rundfunkorchesters übernahm, war sie B mit eri nach New G a York übergesiedelt. Später wurde LAsie edie s MHausangestellte von R t E Wanda und Wladimir Horowitz. allerdings nie bei den tz V Sie üwohnte Neinen h c E Horowitz’, sondern hatte eigenen Haushalt.

Sie ist auch verN -ges N U ght ihre Entscheidung, die sie konsequent heiratet. MichR B beeindruckte ri eine einzige Nacht im Hause Horowitz zu durchzog: Nie auch pynur o C übernachten. Ganz gleich, wie spät es wurde, immer ging sie nach Hause zu ihrer Familie. Sie kümmerte sich bis zuletzt, sogar als ältere Dame, rührend um Wanda.

B.R.: Erstaunlich, dass sie es so lange im Hause Horowitz aushielt …

F.M.: Mehr als einmal sagte sie mir, sie hätte nun genug und würde die Stelle quittieren. Aber dann blieb sie doch. Angesichts der Tatsache, dass Wladimir Horowitz so unberechenbar und die Ehe zwischen ihm und Wanda so spannungsreich war und Wanda jeden Morgen eine «Crying Session», einen Weinkrampf, hatte, ist dies mehr als bewundernswert.

61

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

B.R.: Wladimir Horowitz blieb, wie Sie sagten, nur ganz wenigen Freunden treu. Dazu gehçrten Sie, und dazu gehçrte der Steinway-Flügel.

F.M.: Ja, ein anderes Instrument rührte er nicht einmal an. Selbst um den Sohmer-Flügel, der bei uns zu Hause steht, machte er, als er uns besuchte, einen Bogen. «Franz, ich würde nie einen anderen Flügel spielen als Steinway», sagte er mehrere Male. Er gab ja auch kaum Konzerte auf einem anderen Flügel als seinem eigenen. Und die meisten Aufnahmen wurden auf dem fast legendären CD 314.503 gemacht. Nur für die berühmte Einspielung «The Last Recording» spielte er auf dem CD 443, den ich ihm empfohlen hatte und anstelle des Tournee-Flügels hinstellen ließ. Trotz seiner etwas schwerfälligen Spielart gefiel ihm ausELderaFlügel l S nehmend gut. Ich verbesserte ihn laufend, BAundazuletzt teri wollte ihn G Horowitz gar noch auf Tournee mitnehmen.

LA es MAber es kam nicht R E mehr dazu.

V hützt N Der CD 443 ist auch Filmaufnahmen von «The Last Rosc NEin den e N g t U zwar mantic» zu sehen, igh aus einer besonders schçnen PerspekBR und r y tive: von oben, von opeinem Gerüst aus, das man um den Flügel heC rum hochgezogen hatte. Wanda hatte sich zwar vehement mit einem Wutanfall gegen dieses Gerüst zu wehren versucht, aber nicht verhindern kçnnen, dass es aufgestellt wurde.

B.R.: Horowitz musste ja, zumindest wenn er auf Tournee war, auf anderen Flügeln proben – wie in der japanischen Hotelsuite, von der Sie erzählt haben.

F.M.: Ja, das stimmt. Damals in Tokio nahm er mit einem SteinwayB-Flügel vorlieb. Aber immerhin war es ein amerikanischer, kein deutscher Steinway.

62

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

B.R.: Sie machen da einen Unterschied zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Steinway. Darf ich spontan darauf eingehen: Worin liegt der Unterschied – außer, dass der deutsche Flügel glänzend und der amerikanische matt lackiert ist, was wohl kaum eine klangliche Veränderung bewirkt?

F.M.: Der Lack ist für die Tonqualität tatsächlich bedeutungslos. Da spielt schon eher das Holz eine Rolle. Der deutsche Steinway hat das, was wir einen «typisch europäischen» Klang nennen: Er kommt eher von der Oberfläche und nicht aus der Tiefe wie beim amerikanischen Flügel. Der Klang ist brillanter, klarer und vergleichsweise etwas weniger kräftig. Maurizio Pollinis Flügel ist ein deutscher. Ich stimmte ihn immer brillanter als die amerikanischen Instrumente, aber doch nicht so extrem glasig,Ewie L es manche euS A terial ropäische Pianisten wünschen.

B AG sspielte Der englische Pianist Sir CliffordLCurzon Ma ebenfalls, als ich R e E Hamburger ihn 1983 kennenlernte, auf V einem Steinway – auch auf tzt ü N h c E seinen USA-Tourneen.

Später verliebte er sich in einen amerikaniN -ges N t U g352. schen Flügel, R i h Er kaufte ihn und nahm ihn nach EngB den CD r y land mit. op C Ich setzte mich bei Steinway dafür ein, dass wir einige europäische Flügel in unserer Ausstellung im Keller haben und den europäischen Künstlern zur Verfügung stellen kçnnen. Horowitz liebte den deutschen Steinway nicht. Aber in Hotels musste er, wie Sie zu Recht bemerkt haben, auf anderen Instrumenten üben. Für das Konzert hatte er jedoch immer seinen eigenen Konzertflügel dabei.

Die Transportkosten und auch meine Reise- und Arbeitskosten gingen übrigens ausschließlich auf seine Rechnung. Es stimmt nicht, wie manchmal behauptet wurde, dass Steinway für die Kosten aufkam.

Nach dem Tod von Horowitz trat Frank Salomon, der Manager von Murray Perahia, an uns mit dem Vorschlag heran, für Murrays 63

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Karriere gemeinsam etwas zu unternehmen. Ich erinnere mich noch gut an jene Sitzung im Konferenzraum von Steinway, wo Frank Salomon das Wort ergriff und sagte: «Nun, da Horowitz tot ist, nimmt Murray Perahia seinen Platz als die Nummer eins unter den Pianisten ein. Ich mçchte gern, dass Ihr Steinway-Leute für ihn dasselbe tut, was Ihr für Horowitz getan habt. Perahia liebt den Flügel CD 120. Er mçchte ihn gerne auf Reisen mitnehmen und von Franz als Techniker begleitet werden.»

Wir verstanden den Wink, mussten Frank aber erçffnen, dass alle Kosten zu Lasten von Horowitz gegangen waren. Perahias Management rückte schnell von seinen Vorstellungen ab. Ich reiste nur ganz wenige Male mit Perahia; in Kalifornien stimmte ich für ihn bei ein paar Konzerten und Schallplattenaufnahmen. Oft hat Horowitz zu mir gesagt: «Wissen Sie, Franz, Sie sind EL sehr teuer!»

AS terial B AG bezahlt?

B.R.: Sie wurden also von HorowitzLdirekt Ma s R e VE hützt N F.M.: Nein, das nicht. Ich scim Auftrag von Steinway. Ich beNEarbeitete e N g t U gbei kam also für dieRDienste i h Horowitz kein besonderes Gehalt. Aber B r y immerhin schickte opmir Horowitz zu Weihnachten jeweils eine DanC keskarte und einen Scheck mit einem stattlichen Betrag. Er zeigte sich da sehr großzügig.

B.R.: Verliefen die Transporte seines Flügels, die ja rund um die Welt führten, immer glatt?

F.M.: Zum Glück ja. Nur einmal war ich in großer Sorge, und zwar auf der erfolgreichen Russland-Tournee 1986. Nach den beiden Konzerten in Moskau sollte der Flügel nach St. Petersburg, damals noch Leningrad, transportiert werden. Dazu stand ein alter, rostiger Laster zur Verfügung. Dieses Gefährt war alles andere als vertrauenserweckend und zudem zu kurz, so dass das Ende des Flügels 64

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

hinten herausragte. Der Anblick des halb im Freien hängenden Flügels war schon besorgniserregend, aber glücklicherweise kam das Instrument heil an.

Da fällt mir aber ein, dass damals in Moskau ein anderes Instrument Probleme machte: der Steinway in der amerikanischen Botschaft, im sogenannten Spaso-Haus, wo Horowitz residierte. Dieser Flügel war kurz vor unserer Ankunft sabotiert worden. Es ist eine schier unglaubliche Geschichte: Der russische Pianist Wladimir Feltsman wollte schon seit langem aus der Sowjetunion ausreisen, aber das Visum wurde ihm von den Sowjetbehçrden hartnäckig verweigert. Dafür lud ihn der amerikanische Botschafter Hartmann immer wieder zu einem Konzert ins Spaso-Haus ein. Das war den Sowjets natürlich ein Dorn im Auge. Und um ein solches Konzert zu verhindern, muss jemand den Flügel sabotiertEhaben.

Man hatte L l S a mich vor meiner Abreise telefonisch darüber und BA abenachrichtigt teri G mich gebeten, einige Basssaiten mitzubringen.

LA es M Ich traf den Flügel R E tatsächlich in desolatem Zustand tzt ¾ußerlich war ihm zwar V hüan.

N E eaber nichts anzusehen; es sc ein Klaviertechniker am Werk Nmusste N g t U ghBasssaiten gewesen sein,R waren so sorgfältig angeschniti B dennydrei r ten worden, dass opsie während des Konzerts gerissen wären. Auch C waren ein paar Schrauben so raffiniert gelockert worden, dass einzelne Tçne nicht mehr klangen. Im Beisein eines FBI-Mannes untersuchte ich den Flügel und hielt den Schaden in einem ausführlichen Bericht fest.

B.R.: Wie war das überhaupt mçglich: ein sowjetischer Sabotageakt in der amerikanischen Botschaft?!

F.M.: Auch mir war das zunächst vçllig unverständlich. Allerdings pflegten die Amerikaner in sehr naiver Weise russische Kellnerinnen für den Party-Service einzustellen – «der guten Beziehungen» wegen, wie sie sagten. Eine seltsame Fahrlässigkeit, vor allem des65

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

halb, weil die Beziehungen zwischen manchen Russinnen und einigen männlichen Botschaftsangestellten etwas zu gut wurden. Als dies später bekannt wurde, gab es in den USA einen Skandal.

Es konnte demnach kein großes Problem gewesen sein, den Flügel im Spaso-Haus zu sabotieren. Wahrscheinlich hatte sich sogar eine Klaviertechnikerin als Kellnerin getarnt und den Sabotageakt verübt. Nun gut, ich stellte den Flügel wieder her, und Horowitz konnte darauf üben. Die Episode hatte übrigens noch eine schçne Nachgeschichte: Einige Jahre später bekam Wladimir Feltsman doch noch ein Ausreisevisum und besuchte mich oft bei Steinway in der 57. Straße in Manhattan.

B.R.: Ich mçchte noch eine letzte Frage zu Horowitz stellen. Wie erlebten Sie seinen Tod? EL

AS terial B AG biss zuletzt F.M.: Er kam vçllig überraschend. L Denn Ma war Horowitz R e auf der Hçhe seines Kçnnens. keine Anzeichen zt tüberhaupt VEEs gab ü N h c E seines nahen Endes. Wir machten sogar noch am Mittwoch vor seiN -ges N U ght nem Tod die letzten von «The Last Recording», und ali BR yAufnahmen r les lief wunderbar. opHorowitz fühlte sich vçllig fit. Er spielte ausC gezeichnet.

Später am Abend saßen wir noch etwas beisammen und tranken eine Tasse Tee. In der Runde saßen der Produzent Tom Frost, der Techniker Tom Lazarus, der israelische Pianist Mordechai Shehori, der für Horowitz die Seiten umblätterte – und natürlich auch Wanda. Ich vergesse nie, wie Horowitz sich auf einmal mir zuwandte und begeistert von seinen neuen Plänen sprach. Er konnte sich begeistern wie ein kleines Kind. Er sagte ganz spontan: «Franz, wir gehen noch einmal auf Tournee! Wir gehen nach Russland! Ich werde allerdings nicht in Moskau spielen, sondern in Leningrad.

Auf derselben Reise werden wir noch je ein Konzert im Amsterdamer Concertgebouw, in Berlin und in Hamburg geben.» Dies waren 66

Kapitel 3 · Wladimir Horowitz

alles Städte, in denen er große Erfolge gefeiert hatte und wo es Konzertsäle mit einer ausgezeichneten Akustik gab. Und er fügte hinzu: «Meine Finger laufen ausgezeichnet. Sie beten doch für mich, Franz?» Ich bejahte, denn ich betete wirklich jeden Tag für Horowitz. Ab und zu prüfte er mich und fragte nach, ob ich sonntags in der Kirche gewesen sei. Und ich muss gestehen, dass ich manchmal, wenn ich müde war und keine Lust hatte, zur Kirche zu gehen, allein deswegen hinging, weil ich wusste, dass Horowitz mich danach fragen würde.

Dieses Gespräch fand also wenige Tage vor seinem Tod statt.

Nein, er war bis zuletzt unternehmungsfreudig. Sein Tod traf uns alle wie ein Blitz aus heiterem Himmel. Er war einfach auf dem Sofa eingenickt, als er mit Wanda zum Essen gehen wollte. Ich fand auf dem Telefonbeantworter eine Nachricht ELundalrief sogleich S Wanda an, die mir mitteilte: «Franz, Horowitz BA atist eritot.» Niemand G hatte mit diesem plçtzlichen Abschied LA gerechnet, s M Horowitz selbst R e t E am allerwenigsten. tz V

EN eschü N UN ght-g R i B pyr o C

67

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

4.

Wanda Horowitz-Toscanini

Beat Rink: Ich mçchte Sie gerne einige Dinge über Wanda Horowitz fragen. In Ihrem Buch «Große Pianisten …» äußern Sie sich über die Tochter von Arturo Toscanini sehr respektvoll. Andere, die Wanda ebenfalls kannten, sind da kritischer.

Franz Mohr: Ich bin nicht unkritisch. Aber Sie sagen EL esalselbst: Wir – S meine Frau Elisabeth und ich – hatten großen BA Respekt teri vor Wanda.

G a Erstens hatte sie es nicht leicht neben solchen Mann, der ein LA einem sM R e t E Genie war, aber ein schwieriges V Genie. ützUnd zweitens zeigte sie imh c ENZum mer wieder großen N Mut. Beispiel bei jenem Gala-Dinner in s e N g t U ghRussland-Tournee Moskau anlässlich von Horowitz, als sie i BR yder r ganz unerwartetoaufstand, um eine kleine Rede zu halten, und rief: p C «Bitte Ruhe! Ich mçchte, dass jeder von Ihnen es hçrt: Die Leute hier in der Sowjetunion haben nichts! Schon unter den Zaren hatten sie nichts, und jetzt haben sie noch viel weniger.» Das war sehr mutig von ihr – und peinlich für die Gastgeber, die der Kapelle schnell befahlen, sogleich weiterzuspielen. Ihre Worte waren manchmal sehr hart und verletzend. Aber darin fand ich immer eine große Ehrlichkeit. Sie mochte keine Schçnfärberei und hielt im Grunde nichts von all dem Glanz und Glimmer des Erfolgs. Mitten im tosenden Beifall nach einem Konzert konnte sie mir sagen: «Franz, wenn das alles ist: Ich mçchte es nicht haben!»

B.R.: Wie verhielt sie sich denn gegenüber ihrem Mann?

69

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

F.M.: Wanda nahm auch Horowitz gegenüber kein Blatt vor den Mund. Eine kleine Episode mag dies verdeutlichen: Am Tag des Aufnahmebeginns für die CD, die später unter dem Titel «The Last Recording», «Die letzte Aufnahme», herauskommen sollte, das war etwa vier Wochen vor Horowitz’ Tod, stimmte ich seinen Flügel. Als ich damit fertig war, kam Horowitz nicht wie üblich herunter, um mich zu begrüßen und sich ans Klavier zu setzen, sondern er rief mich in sein Schlafzimmer hinauf. Es war das erste Mal, dass ich im Schlafzimmer von Horowitz war. Da lag er nun in seinem Bett und begann sich mit mir zu unterhalten. Und wieder sagte er begeistert wie ein kleines Kind: «Franz! Franz!

Stellen Sie sich vor, nun bin ich schon siebenundachtzig Jahre alt, und die Finger laufen wie bei einem jungen Mann!» Und um zu erklären, weshalb er immer noch im Bett lag, er schnell ELfügte l S a hinzu: «Ich bin nicht krank! Ich bin nicht BA krank! teri Es ist letzte G a Nacht nur spät geworden!» Und mit LAgleichem s MEnthusiasmus fuhr R e t E er fort: «Sie werden sehen, wenn tz Aufnahmen heute Abend V wir üdie h c ENgutegehen!» machen, wird alles N sehr Aber am Bettende stand s N g t U gtrocken Wanda und fügte hinzu: «Und bald wird das alles i h BR ganz r y vorbei sein.» Dass opsie nicht die Dreharbeiten meinte, war unmissC verständlich klar.

Ich fand die Bemerkung sehr verletzend. Horowitz schluckte nur und schwieg. Eigentlich war er ja in ausgezeichneter Verfassung, und es bestand gar kein unmittelbarer Grund für Wandas Bemerkung. Aber einige Tage später sollte sie recht bekommen.

B.R.: Diese schonungslose Art, Dinge zu sagen, trug wohl kaum zu einer harmonischen Ehe bei.

F.M.: Die beiden erlebten zusammen sicher gute Zeiten. Aber auch schwierige. Als mich Horowitz zum ersten Mal in sein Haus einführte, erklärte er: «Auf dieser Etage steht der Flügel. Da übe ich.

70

Kapitel 4 · Wanda Horowitz-Toscanini

Darüber habe ich mein Schlafzimmer. Und auf der Etage darüber, da wohnt Wanda. Und ganz oben ist das Arbeitszimmer unserer Sekretärin. Und ich sage Ihnen: Es ist am besten, wenn jeder auf seiner eigenen Etage bleibt!»

Dann und wann wurde man auch Zeuge einer heftigen Auseinandersetzung. Wenn Horowitz einen Wutanfall hatte, konnte Wanda ganz still werden. Aber oft geschah auch das Umgekehrte, dass sie einen Anfall hatte und er ganz schweigsam wurde. Dann sagte er zu mir: «Franz, das ist das italienische Temperament. Das hat sie von ihrem Vater.»

Ich vergesse auch nie eine kleine Begebenheit vor der RusslandTournee, bei der mir das spannungsvolle Verhältnis der beiden schlagartig klar wurde. Wenige Tage vor der Abreise fragte sie bei einer Probe im privaten Kreis: «Wolodja, du hast ELdie C-moll-Sonate l nicht geS agar A ja noch i von Skrjabin, die du in Moskau spielen willst, r B e atandere außer sich AG auf übt.» Wladimir geriet von einer Sekunde die M L s R zich tedas Stück! Ich habe es in Ekenne vor Wut und schrie: «Natürlich t V ü ch Ich spiele es nur fürs PubliEN das meinen Fingern! IchN hasse Stück! s e N g U gein kum!» Er nannte an dem er es vor Jahren einmal ht-Datum, i BR auch r y gespielt hatte. Dann op drehte er sich zu uns um und befahl uns: «Setzt C euch alle hin!» Und dann spielte er das Stück, diese wunderschçne Skrjabin-Sonate, mit vollendeter Meisterschaft.

Als er sie beendet hatte, konnte keiner von uns etwas sagen. Wir waren alle tief beeindruckt. Wanda aber stand auf und ging zu Horowitz hinüber. Und so laut, dass wir alle es hçren konnten, sagte sie: «Wolodja, du weißt: Für dich als Mensch habe ich nichts übrig.

Aber als Pianist bist du ganz gut!»

B.R.: Im Video «The Last Romantic», dem filmischen Mitschnitt der «Last Recording», sieht man Wanda ja auch, wie sie ihren am Flügel improvisierenden Mann mit einem harschen «Stop it!» anfährt.

71

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

F.M.: Sie war unberechenbar, ganz ähnlich wie ihr Mann. Vielleicht aus einem gewissen Geltungsbedürfnis heraus.

B.R.: Was an der Seite eines Genies nicht verwunderlich wäre.

Und zudem als Tochter des berühmtesten Dirigenten seiner Zeit!

Sie selbst war ja auch keine ausübende Musikerin.

F.M.: Das ist es eben! Ich vergesse nie, was mir Wladimir Horowitz einmal über sie sagte: «Wissen Sie, was ich herausgefunden habe?»

Er sagte es mit seinem humorvollen, spitzbübischen Grinsen. «Im Leben will jeder wichtig sein, selbst meine Wanda. Nun stellen Sie sich mal vor: Heute früh ist sie um fünf Uhr aufgestanden. So was hat sie vorher noch nie gemacht! Und warum? Nur um zu diesem Filmstudio zu gehen. Woody Allen hat sie gebeten, jüdische EL eine l S a i Mama zu spielen. Sie muss nur einen einzigen ‹Thank BA Satz tersagen: G a you for coming!› Stellen Sie sich vor, einem Woody-AllenLA umein sM R t E Film diese vier Worte sagenVzu dürfen, ütz ist sie heute so früh aufNgegangen!» h c E gestanden und zum Studio es NN ein g t U Sicher steckte dahinter BR yrigh riesiges Geltungsbedürfnis. Ich erinnere mich an eine opSzene im Weißen Haus, die das ebenfalls illusC triert. Am Vortag eines Konzerts, zu dem Jimmy Carter – ein begeisterter Horowitz-Anhänger – geladen hatte, saßen wir um den CD 314.503 herum, auf dem Horowitz probte. Es hatte einige Probleme mit der Akustik gegeben. Der Saal war zu hallig gewesen, bis man vom Dachboden des Weißen Hauses dicke Teppiche hergeschleppt hatte. Nun saß Horowitz am Flügel und spielte. Unter den Zuhçrern war natürlich auch Wanda. Da trat auf einmal Jimmy Carter herein.

Er kam offensichtlich gerade vom Tennisspielen, denn er hatte noch ein Tuch um die Schulter und Turnschuhe an. Er ging zu Horowitz, begrüßte ihn und fragte, ob er etwas zuhçren dürfe. «Aber bitte, Mr. President», sagte Horowitz, «setzen Sie sich nur dorthin.»

Und er spielte weiter.

72

Kapitel 4 · Wanda Horowitz-Toscanini

So vergingen vielleicht zehn Minuten. Da çffnete sich die Tür wieder, und einer von Carters Beratern kam und flüsterte dem Präsidenten etwas ins Ohr. Wahrscheinlich war irgendein wichtiger Telefonanruf gekommen. Er stand auf, unterbrach Horowitz noch einmal und entschuldigte sich: «Es tut mir leid, Maestro, man ruft mich soeben heraus. Aber ich freue mich auf das Konzert morgen.»

Und zugleich winkte er auch uns Zuhçrern mit beiden Händen hçflich zu und war schon auf dem Weg zur Tür. Da schrie plçtzlich eine schrille Stimme: «Ist das der Präsident der Vereinigten Staaten?

Dieser Mann hat ja keine Manieren!» Alles erschrak. Carter drehte sich verwundert um, wurde aber von seinen Beratern schnell zur Tür gedrängt. Wanda schrie weiter, indem sie sich von ihrem Sitz erhob: «Kümmert es ihn gar nicht, dass da auch eine Frau Horowitz ist?»

EL al S Carter wurde durch die Tür geschubst, BAwährend teriwir Wanda in G a ihren Sessel zurückdrückten und LAsie emit s Mallen Mitteln zu beR t E schwichtigen suchten. Das Ganze V hwar ützsehr peinlich. Am peinlichsc EN esein. ten musste es Carter N gewesen Jedenfalls nahm er sich die Leks N g t U gam tion zu Herzen, i h folgenden Tag, als man feierlich zum BR denn r y Konzert schritt,osah p man Wanda statt Rosalynn am Arm des PräC sidenten. Eine überglückliche Wanda mit Tränen in den Augen!

B.R.: Wie kamen Sie mit Wanda aus?

F.M.: Eigentlich nur gut. Sie war meiner Frau und mir immer freundschaftlich zugetan. Sie lçste sogar nach dem Tod von Horowitz noch ein Versprechen ein und kam zur Hochzeit unserer Tochter Ellen. Wladimir hatte immer schalkhaft gesagt: «Franz, wir kommen dann beide zu Eurer Hochzeit.» Und er hatte sich darauf gefreut. Nun, nach seinem Tod, erinnerte sich Wanda noch an das Versprechen und kam – allerdings ohne Geschenk.

Sie hatte so viele Male danach gefragt, was sich das junge Paar 73

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

wünschte, dass ich schon zu Ellen sagte: «Pass mal auf, wer so viele Male fragt, der schenkt am Schluss überhaupt nichts.» Und so war es dann auch.

B.R.: Immerhin haben Sie selber nach dem Tod von Wladimir Horowitz seinen Klavierstuhl bekommen.

F.M.: Das stimmt. Und ich hätte diesen auch schon unzählige Male verkaufen kçnnen. Immer wieder bekomme ich Anrufe, meist von Pianisten aus Japan, die mich nach dem Preis fragen. Aber ich hatte Wanda versprochen, den Stuhl niemals zu verkaufen. Das käme mir auch aus Gründen der Pietät gegenüber Horowitz niemals in den Sinn. Aber gerne nenne ich dann den Anrufern die Hçhe, auf die Horowitz den Stuhl einstellte: auf 17 Inches (gut EL43aZentimeter). l S A sotegut Aber allein deshalb kann man leider nochBnicht wie ri spielen G a Horowitz!

LA es M R E Vor einiger Zeit kam die großartige Lola Astanova mit zt V hütPianistin N c E ihrem Manager zu uns nach Hause, um Bilder an meinem SteinN -ges N U way-Flügel zu machen. ht dabei ging es vor allem um den beBR yrigDoch rühmten Horowitz-Stuhl, auf dem sie sitzen wollte. op

C

B.R.: Hatte Horowitz nicht mehrere Klavierstühle?

F.M.: Es ist eben jener Stuhl, der eigens für Horowitz angefertigt worden war und den er zu allen Konzerten mitnahm.

B.R.: Der Stuhl befindet sich bei Ihnen in guter Gesellschaft neben der Hobelbank aus dem Hause «Steinway & Sons».

F.M.: Ja, dies ist das zweite grçßere Erbstück, das ich im Laufe meines Berufslebens bekommen habe. Henry Steinway war 1850 aus Deutschland nach Amerika eingewandert. 1853 ließ er dann ein 74

Kapitel 4 · Wanda Horowitz-Toscanini

Dutzend Hobelbänke hinüberschiffen. Steinway schenkte mir zu meiner offiziellen Pensionierung eine dieser Hobelbänke.

B.R.: Eigentlich ein Museumsstück. Zurück zu Wanda: Sie tauchte also bei der Hochzeit von Ellen auf.

F.M.: Wir fanden es großartig, dass sie kam. Allerdings war ihr die Musik zu laut. Es waren etwa 200 Gäste da, die Unterhaltung wollten. Ich selbst mag es nicht, wenn man zu einer Hochzeit geht und die Band so laut ist, dass man sich kaum mit dem Tischnachbarn unterhalten kann. Wanda ging es wie mir. Sie winkte mich zu sich und fragte: «Franz, wie kçnnen Sie das nur aushalten? Sie sind doch Klavierstimmer! Wie kçnnen Sie nur so laute Musik ertragen?»

EL al S Ich beruhigte sie: «Ich kann versuchen, BAmitatden eri Musikern zu G sprechen.» Und so ging ich hinüber LAzur eBand s Mund bat sie, doch etR t E was weniger laut zu spielen.

Das ging z auch für ein paar Minuten N V szunahm hüt und die Musik so laut war c E gut, bis die Phonstärke wieder N -ge Nwinkte t U wie zuvor. Wanda BR yrigh mich noch einmal zu ihrem Platz und sagte: «Franz, wie opkçnnen Sie das denn aushalten? Mir macht es ja C nichts aus. Aber ich mache mir Sorgen um Ihr Gehçr als Klavierstimmer.»

Ich ging wieder zur Band hinüber und sprach mit den Musikern.

Aber eine Band will eben einfach gehçrt werden. Alle Bitten nützten nur für eine kurze Zeit. Wanda holte mich nicht mehr, sondern half sich nun selbst, indem sie ein Brçtchen von einer kalten Platte fischte, den Teig herausklaubte und ihn zu zwei kleinen Kugeln formte, die sie sich in die Ohren stopfte. Das war typisch Wanda!

B.R.: Sie haben als bekennender Christ auch Wanda einige Male gesagt, woran Sie glauben. Tat sie auch den Glauben, wie so manches andere, als Schçnfärberei ab?

75

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

F.M.: Ich glaube kaum, dass das der Grund war, wenn sie auf Glaubensfragen ablehnend reagierte. Vielleicht wollte sie über gewisse Dinge einfach nicht reden oder dachte, ihr Glaube genüge ihr. Aber andererseits ließ sie immer wieder durchblicken, dass sie sich nach mehr, nach einem festeren Halt und einem erfüllteren Leben sehnte. Sie zog mich sogar einige Male fast seelsorgerlich ins Vertrauen.

So ließ sie mich eines Tages in ihr Schlafzimmer rufen, wo sie sehr weinte und Hilfe suchte. Ebenso am Sarg ihres Mannes. Ich erinnere mich, als wäre es gestern gewesen. Horowitz lag aufgebahrt in einem New Yorker Beerdigungsinstitut. Draußen standen die Menschen Schlange, um einen letzten Blick auf den großen Künstler zu werfen. Bevor das Tor geçffnet wurde, standen wir, das heißt einige seiner engsten Freunde, noch im Kreis um den Sarg herum.

Wir legten einander die Arme auf die Schultern standen EL und l S a schweigend da, während im Hintergrund eine BA Schallplatte teri mit MuG a sik von Horowitz lief. Einige der engsten LA Freunde s M von Horowitz waR e t E ren da. Auch Pavarotti, der nachher noch z lange blieb und sich viele N V schüt E Male bekreuzigte.

N -ge Nfragte t U Wanda weinte und BR yrigh mich auf einmal intensiv über Gott aus.

Sie wollte wissen,oob p Gott uns vergibt, und ich erklärte ihr, dass Gott C alle Sünden vergibt, wenn wir ihn nur darum bitten. Nein, sie war an den Fragen des Glaubens eigentlich zutiefst interessiert.

B.R.: Sie haben später wieder Kontakt mit Wanda aufgenommen.

Kçnnen Sie davon etwas erzählen?

F.M.: Da sind Sie selbst nicht unbeteiligt gewesen – Sie und Ihre Frau Airi und unsere gemeinsame Freundin Johanna Nüesch aus der Schweiz. Ich erinnere mich noch gut an unser Gespräch bei Ihrem Besuch auf Long Island. Sie haben mich damals nach dem Kontakt zu Wanda gefragt und mich ermutigt, ihn wieder aufzunehmen. Ich muss gestehen, dass ich in diesem Moment nicht 76

Kapitel 4 · Wanda Horowitz-Toscanini

so recht daran glaubte, dass daraus etwas werden kçnnte, und Sie erinnern sich sicher an meine Vorbehalte: Erstens wusste ich nicht, ob Wanda überhaupt noch ab und zu in ihrem New Yorker Haus wohnte. Das Ehepaar Horowitz hatte nämlich auch einen Landsitz in Connecticut, auf dem Wanda ihren Lebensabend verbrachte, wie ich meinte. Und zweitens hatte ich gehçrt, dass es Wanda sehr schlecht ginge. Trotzdem habe ich mein Versprechen gehalten und im Herbst 1995 ein kleines Briefchen geschickt – etwa mit folgendem Inhalt: Meine Frau Elisabeth und ich wüßten gerne, wie es ihr gehe. Wir würden häufig für sie beten und wären sehr froh, von ihr zu hçren.

Bald darauf kam ein Telefonanruf von Wanda. Sie sagte, unsere Zeilen hätten sie sehr gefreut, und sie lud mich zu einem Besuch ein. Ich betete viel für diesen Besuch. Als ich E hinkam, dauerte es L l S a A Betttegewesen. eine ganze Weile, bis sie erschien. Sie warBim Juliane, ri G a A aufzustehen. die immer noch bei ihr war, half L ihr, s M Als wir uns beR e t E grüßt hatten, sagte sie als Erstes: «Franz, ütz ich habe überhaupt kein N V Ich h c E Interesse mehr an der Musik. hçre mir praktisch nichts mehr N -ges N t U an.»

BR yrigh Das hatte ich omir p gedacht. Seit dem Tod von Wladimir Horowitz C war es sehr still um Wanda geworden. Was von ihrem Mann noch blieb, waren die Erinnerung an die glanzvollen Zeiten und seine in Gips gegossenen Hände, die auf dem Flügel lagen. Sonst war aus dem Hause Horowitz das einstige Leben verschwunden, und auch die alten Freunde blieben weg.

Wanda sprach mich dann – ich kann das hier nur andeuten – noch einmal sehr eindringlich auf das Thema Schuld und Vergebung an. So çffnete ich die Bibel, die ich bei mir hatte. Ich erinnerte sie an unser leises Gespräch, damals vor dem Sarg von Horowitz, und auch daran, dass ich sie auf Gottes Vergebung hingewiesen hatte. Denn Gott vergibt gerne, wenn wir mit unserer Schuld zu ihm kommen!

77

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Seit jenem Gespräch am Sarg hatte ich keine Gelegenheit mehr gehabt, mit ihr über den Glauben zu reden. Ich hatte zwar noch ihren Flügel gestimmt, aber nie mehr an das Thema Glauben anknüpfen kçnnen. Nun konnte ich es, und sie erinnerte sich gut daran. Ich zeigte ihr, indem ich einige Bibelverse aufschlug, dass Jesus für unsere Sünden gestorben ist, weil er uns liebt und uns das ewige Leben schenken will, das schon hier als neues Leben mit Gott beginnt. Denn wer an Jesus glaubt, weiß: Wenn er stirbt und die Augen schließt, wird er sie im selben Moment in Gottes Welt wieder çffnen und vor allem zu Hause beim Vater sein, der ihn nicht verurteilen wird.

Wanda fragte: «Aber Franz, was muss ich denn tun, damit dies geschieht?» Ich sagte: «Ich werde Ihnen gern dabei helfen.» Und ich bot ihr an, mit ihr zu beten. Ich betete langsam schlug ihr EL und l S a vor, mir nachzusprechen. Für manche, die BAzumaersten teri Mal beten G und darin unsicher sind, ist das eine echte Hilfe.

LA s M So betete ich, und R e t E sie sprach mir mit lauter, starker V Stimme ütz nach: «Herr Jesus, ich bin h c EN ein sündiger Mensch.N Ich bereue meine Sünde, die ich getan habe. s e N g t U ghmeinen Jesus, ich nehme Herrn und Erlçser an. Du bist für i BR dichyrals meine Sünden gestorben.

Bitte, komm in mein Leben und reinige op C mich von aller Schuld durch dein kostbares Blut. Ich danke dir dafür.»

Wenn ich dieses Gebet hier so genau wiedergebe, mçchte ich damit auch zum Ausdruck bringen, dass ich wünschte, dass sich noch viel mehr Menschen so radikal und mutig wie Wanda Horowitz ihrer Schuld vor Gott stellen, sie bekennen und die Vergebung durch Jesus Christus annehmen.

Als wir fertig waren, fragte ich sie: «Glauben Sie denn von Herzen, was wir gebetet haben?» Wanda bejahte. Ich gab ihr eine schçne, in rotes Leder gebundene Bibel mit großer Druckschrift und ermutigte sie, täglich darin zu lesen, am besten zuerst im JohannesEvangelium, und die darin enthaltenen Verheißungen Gottes für 78

Kapitel 4 · Wanda Horowitz-Toscanini

unser Leben zu unterstreichen. Denn wie wir täglich zu unserem leiblichen Wohl Nahrung brauchen, so dürfen wir zu unserem seelischen und geistlichen Wohl die Speise des Wortes Gottes in uns aufnehmen. Ich erklärte ihr dies.

Dabei muss ich noch anmerken, dass ich während dieses Gesprächs auf einmal vor meinem inneren Auge das Gesicht der jungen Wanda sah. Das mag seltsam erscheinen, aber es geschah so.

B.R.: Sie hatten eine Art Vision?

F.M.: So kann man es nennen. Gott wollte mir offenbar etwas zeigen. Ich fragte ihn später im Gebet, was das zu bedeuten hätte, und bekam als Antwort einen klaren Gedanken: Es hätte Gottes Absicht entsprochen, dass Wanda schon in jungen Jahren in die ELdenaSchritt l S i ihr Leben Nachfolge von Jesus Christus gemacht hätte.

BA Dann terwäre G a wohl ganz anders verlaufen. Aber L esAist zum M s Glück nie zu spät, sich R e t E Gott zuzuwenden. Das tat Wanda nuntz an jenem Tag. N V scganzen hü Gesprächs dabei gewesen E Juliane, die während unseres N -ge t UN gsehr war und sich R ebenfalls i h beeindruckt zeigte, versprach, Wanda B r y aus der Bibel vorzulesen – für den Fall, dass dieser das Lesen op C schwerfallen würde.

Eine Woche später besuchte ich Wanda ein zweites Mal, und wir besprachen manche Fragen, die ihr bei der Bibellektüre gekommen waren. Kurz darauf rief sie wieder an und dankte voller Freude: «Franz, ich bin so dankbar für alles, was Sie für mich getan haben.

Sie müssen wissen, dass ich auch tue, was Sie gesagt haben: Ich lese nun die Bibel, ich präge mir die Verheißungen Gottes ein und danke ihm dafür.»

So war ich sehr froh über diese neue Beziehung zu Wanda. Ihre Hinwendung zum Glauben zeigte mir wieder einmal, dass im Leben selbst der reichsten Menschen und erfolgreichsten Musiker eine Zeit kommt, wo sie sich auf die Ewigkeit besinnen. Wenn wir 79

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

kein lebendiges Verhältnis zu Gott haben, bleibt uns letztendlich ja gar nichts.

Ich wollte Wanda noch ein drittes Mal besuchen, aber sie lag schon im Sterben. Das Pflegepersonal ließ mich nicht zu ihr, aber ich konnte wenigstens mit Juliane sprechen. Wanda starb schließlich in vçlligem Frieden. Und später sagte mir die Haushälterin, dass sie das Gebet, das ich damals mit Wanda gebetet hatte, zu ihrem eigenen gemacht hätte.

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V schüt E NN t-ge U BR yrigh p Co

80

5.

Rudolf Serkin

Beat Rink: Ich würde gern auf einen weiteren großen Pianisten zu sprechen kommen, für den Sie lange gearbeitet haben: Rudolf Serkin. Wann haben Sie zum ersten Mal für ihn gestimmt?

Franz Mohr: Rudolf Serkin war einer der Ersten, für den ich bei Steinway tätig war. Ich hatte bereits in Deutschland EL al für ihn geS i es muss in stimmt. 1962 waren wir nach Amerika gekommen, BA aterund G diesem oder im darauffolgenden Jahr LA gewesen s M sein, als ich für ihn R e t E zu arbeiten begann. z N Valssmich hütBill Hupfer in die 30. Straße c E Ich vergesse den Tag nie, N -ge UN ghtStudio schickte, zum R berühmten von Columbia Records, wo Serkin i B r y Plattenaufnahmen op machte. Durch unglückliche Umstände kam ich C zu spät. Ich hatte zwar bereits am frühen Morgen den Flügel in Ordnung gebracht, doch dann war ich noch einmal zu meinem Arbeitsplatz bei Steinway in die 57. Straße zurückgegangen und wollte nun wieder rechtzeitig bei Columbia sein. Ich war etwas nervçs bei dem Gedanken, diesem großen Künstler wieder zu begegnen.

Aber als ich endlich bei Steinway losfuhr, gab es so dichten Verkehr, dass ich kaum vom Fleck kam. Ich verspätete mich hoffnungslos!

Endlich erreichte ich das Studiogebäude. Ich eilte durch die Gänge in den Aufnahmesaal. Dummerweise übersah ich dabei vçllig die rote Lampe vor der Tür. Wenn sie aufleuchtet, heißt das ja: «Stopp, Aufnahme!» So stürzte ich einfach hinein. Im selben Moment traf mich fast der Schlag, weil die Aufnahmen in vollem 81

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Gang waren. Voller Angst wollte ich mich auf dem Absatz umdrehen und wieder hinauslaufen. Aber da kam mir zum ersten Mal die vornehme und so bescheidene Art von Rudolf Serkin entgegen.

Er sah den erschrockenen jungen Mann an der Tür und sagte in sehr freundlichem Ton: «Machen Sie sich nur nichts draus. Das ist nicht schlimm. Wir fangen wieder von vorne an.»

Das war typisch Serkin! Er war einer der demütigsten Menschen, dem ich je begegnet bin. Ich habe immer gesagt, wenn Demut uns in den Himmel bringen würde, dann wäre Rudolf Serkin der Erste, der dort ankommt.

B.R.: Ich erinnere mich gut an seine Konzerte. Man hatte den Eindruck, der Applaus sei ihm peinlich.

EL al S A einem F.M.: Er war ungeheuer menschenscheu.BBei teri Konzert im G a Weißen Haus, zu dem Ronald Reagan hatte, nahm er mich, LAgeladen sM R e t E als wir nach dem Dinner zum V Konzertsaal ütz hinüberschritten, beih c EN ich seite und sagte leise: N «Franz, fühle mich hier überhaupt nicht s e N g t Hause in Vermont.» Er hatte ein wunU ghzu wohl. Ich wäreR i B viel lieber r y derbares Haus ino Vermont.

Darüber muss ich später noch erzählen. p C Aber nun, Ihre Beobachtung ist richtig: Auch auf dem Konzertpodium wirkte er sehr scheu.

B.R.: Und trotzdem zog er sich nicht von çffentlichen Auftritten zurück wie Gould oder über Jahrzehnte hinweg auch Horowitz.

F.M.: Nein. Der Grund für seine scheue Art lag auch nicht darin, dass er nicht gerne Konzerte gegeben hätte. Er ging nur so in der Musik auf, dass er das Publikum vergaß. Hinter der Bühne dauerte es immer einige Minuten, bis er in die Wirklichkeit zurückfand. Übrigens, als ich ihm damals im Studio begegnete, sagte er zu mir: «Franz, ich bin froh, dass du wieder für mich arbeitest. Nun musst 82

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

du aber wissen: Jetzt sind wir in Amerika, wo das Leben nicht so kompliziert und alles viel lässiger ist. Darum bin ich jetzt der Rudi für dich.»

Ich muss sagen, dass mir das doch ungeheuer schwerfiel: eine solche Grçße mit Vornamen anzureden! Für mich war er der Maestro. Aber immer wieder betonte er: «Franz, für dich heiße ich Rudi.»

So schickte ich mich darein. Später, mit den Jahren, fiel es mir natürlich leichter, ihn beim Vornamen zu nennen.

Manchmal, das gehçrte zu seinem genialen Wesen, war er auch recht zerstreut. Eine kçstliche Episode ereignete sich ebenfalls in meiner ersten Zeit mit Serkin. Damals machte er Schallplattenaufnahmen im «Masonic Temple» in Philadelphia. Ich glaube, er spielte eines der Klavierkonzerte von Brahms ein. In einer Aufnahmepause sagte er: «Franz, wir haben noch etwas Zeit. tu mir den EL Bitte l S a i haben dort Gefallen und begleite mich zur AcademyBofAMusic. terWir G a A ich sbinMnicht ganz zufrieden einen neuen Flügel von Steinway, L und R te genug, und vielleicht E damit. Weißt du, einige Tçne tragentznicht V ü h verbessern.» Er sagte, es sei EN escetwas kannst du durch dieN Intonation N t-gwir kçnnten bequem zu Fuß gehen.

U ghund gar nicht weitR i B bis dahin r Rudolf Serkinowar py damals der Präsident des Curtis Institute of C Music in Philadelphia. Er hatte in der Stadt auch eine Wohnung, in der Lancis Street. Ich besuchte ihn oft dort, um an seinem Flügel zu arbeiten. Also, er kannte Philadelphia gut. Ich hingegen war zum ersten Mal in der Stadt und musste mich ganz auf seine Ortskenntnisse verlassen. Seitdem bin ich jedoch sehr oft in Philadelphia gewesen und weiß, wie leicht die Academy of Music vom Masonic Temple aus zu finden ist: einfach geradeaus, am Capitol vorbei.

Während wir also losgingen und Rudi davon sprach, dass wir eigentlich nur ein paar Schritte zu gehen brauchten, verlor er mehr und mehr die Orientierung. Schließlich blieb er stehen und sagte verzweifelt: «Jetzt weiß ich überhaupt nicht mehr, wo wir sind. Ich glaube, wir müssen ein Taxi nehmen.» Und so rief er ein Taxi her83

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

bei, wir stiegen ein, und Serkin bat den Fahrer: «Bringen Sie uns zur Academy of Music.» Da drehte sich dieser um und sagte: «Sind Sie denn verrückt? Das ist ja dort drüben! Nur gerade zwei Blocks weit!

Das lohnt sich doch nicht.» Rudi Serkin wurde ein bisschen ungehalten und sagte kurz: «Das spielt überhaupt keine Rolle! Bringen Sie uns nur dorthin!» So fuhren wir die paar Schritte mit dem Taxi.

Rudi Serkin war immer irgendwie in den Wolken.

B.R.: Ich kann mir vorstellen, dass sich Ihre Beziehung zu ihm ganz anders gestaltete als die zu Horowitz.

F.M.: Ja, in der Gegenwart von Serkin konnte man viel entspannter sein, ähnlich wie bei Glenn Gould. Wir wurden gute Freunde. Ich war oft zwei, drei Tage bei ihm zu Hause in Vermont, da lernten EL und l S a wir einander besser kennen und diskutierten BAoftastundenlang. teri G Ich muss noch etwas über sein Haus LA erzählen: s M Als Serkin nach R e t E dem Krieg nach Amerika kam, tzoben auf einer Bergkuppe V kaufte üer Nvon h c E in Vermont, in der Nähe Brattleboro, ein altes, abgelegenes N -ges N t U 500 Bauernhaus und igh Hektar Ackerland. Im Kuhstall hatte er BR dazu r y sich ein Aufnahmestudio einrichten lassen. Er sagte immer, Steinop C way hätte ihm bei der Finanzierung geholfen. Er hatte drei Konzertflügel dort stehen, die Steinway gehçrten, und ich musste etwa viermal jährlich daran arbeiten. Er sagte immer wieder in seiner hçflichen Art: «Franz, vielen Dank, dass du immer hier heraufkommst, um meine Flügel in Ordnung zu halten. Ich schätze es sehr, dass du deswegen deine Arbeit in New York zurücklässt.» Ich antwortete dann jeweils: «Hçr mal, Rudi: Ich bin ja so froh, dass ich New York, dieses Bienenhaus, ab und zu hinter mir lassen kann, und ich freue mich jedes Mal sehr darauf, hierherzukommen. Für mich ist das die reinste Erholung!»

Das Haus war ganz abgelegen und von der Umwelt abgeschnitten. Man musste in der Nähe von Brattleboro zu der kleinen Ort84

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

schaft Guilford fahren, die eigentlich nur aus ein paar Häusern bestand. Dann ging es noch ungefähr dreizehn Kilometer hoch – an Bergflüssen und Wasserfällen vorbei. Sein Haus stand ganz einsam auf einer Hügelkuppe. Es bot eine wunderbare Aussicht über die Berge von Vermont. Zum Haus gehçrten etwa 500 Hektar Ackerland. Keine Menschenseele verirrte sich dort hinauf. Die Türen waren nie abgeschlossen. Wenn Besuch erwartet wurde, konnte man das Auto schon von weitem heraufkommen sehen, denn die Straße verlässt ein gutes Stück vor dem Anwesen den Wald und führt über freies Feld. Im Winter wurde die Straße natürlich nicht unterhalten, und ich hatte immer meine liebe Mühe, das Haus zu erreichen.

Einmal bat ich meinen Sohn Michael, mich zu begleiten. Trotz Schneeketten blieben wir aber stecken. Der Wagen glitt zurück, und dann wurde es gefährlich: In einer KurveErutschten wir über L l S a i armdicken die Straße hinaus. Plçtzlich hingen wir, von BAeinem ternur G a A Abgrund.

Baum zurückgehalten, über dem L steilen s M Unten rauschte R e t E der Wildbach. Es war eine furchtbar tz Situation. Oben wartete V hüheikle Nwartete c E Rudolf Serkin auf uns.

Er sehr lange und wurde allmählich N -ges N t U ichgimmer besorgt. SonstRwar i h sehr pünktlich gewesen. Schließlich B r y kam er uns mitoseinem Jeep mit Vierradantrieb entgegen und sah p C uns da hängen. Mit einer Seilwinde befreite er uns aus unserer misslichen Lage.

Ein andermal blieb ich auf der letzten Wegstrecke vor seinem Haus in einer Schneewehe stecken. Wieder kam mir Rudi entgegen, diesmal mit Schaufeln. Er begann mich herauszubuddeln. Ich bat ihn: «Rudi, bitte lass das! Ich mache das schon allein.» Aber er wollte mir unbedingt helfen, und mit vereinten Kräften schaufelten wir das Auto frei. Er war ohnehin sehr hilfsbereit und ließ es sich auch nie nehmen, bei Tisch zu servieren, während Irene kochte.

B.R.: Hatten Sie nicht einmal auf dem Weg nach Vermont einen Autounfall?

85

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

F.M.: Ja, das geschah, als ich mich einmal an einem Sonntagvormittag gleich nach dem Gottesdienst nach Vermont aufmachte, wo ich einige Tage bleiben wollte. Es war Winter, und die Straßen waren stellenweise vereist. Zuerst hatte ich mich mit den Eltern von Gary, dem Verlobten unserer Ellen, zum Essen verabredet. Aber auf der Autobahn begann der Wagen plçtzlich zu rutschen, und ich konnte ihn nicht mehr unter Kontrolle bekommen. Plçtzlich tauchten Felsen vor mir auf. Wie Augenzeugen später berichteten, überschlug sich der Wagen mehrere Male, bevor er auf den Rädern zum Stillstand kam. Die Fenster waren zerborsten. Was noch ganz blieb, war die Brille über meiner Brust – und glücklicherweise ich selbst.

Meine Rettung war, dass ich angeschnallt gewesen war.

Ich stand unter Schock und muss in diesem Zustand laut Gott gelobt haben, wie mir ein junger Mann sagte, der war.

ELherbeigeeilt l S a Statt nach Vermont kam ich ins Krankenhaus.

BA atRudi eri Serkin beG suchte mich dort. Die Aufnahmen worden. Er M LAwaren s abgesagt R e t E brachte mir etwas zu lesen mit, doch in ützmeinem Zustand hatte ich N V mit h c E weder Kraft noch Lust, mich Lektüre zu beschäftigen. Zum N -ges N t U bald Glück konnte ich igh wieder entlassen werden. Nur dauerte BR aber r y es noch ziemlicholange, p bis ich wieder vçllig beschwerdefrei und C bei Kräften war. Ich war noch für längere Zeit recht benommen.

B.R.: Wenn man das Foto Ihres zertrümmerten Wagens sieht, kann man nur sagen: Ein echtes Wunder! Was ich Sie zu Rudolf Serkin fragen wollte: Weshalb brauchte er drei Flügel in seinem Haus?

F.M.: Er spielte dort Aufnahmen ein, vor allem auf dem Flügel in seinem Studio. Die Bedingungen dafür waren ideal. Das Studio war ein ehemaliger Stall neben dem Hauptgebäude, den er wunderbar ausgebaut hatte. Den Dachboden hatte er durchbrechen lassen, und über eine Wendeltreppe erreichte man die Galerie mit einer 86

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

großen Bibliothek. Die ganze vordere Hausfront bestand aus einem einzigen, riesigen Fenster. Es war wunderbar, dort am Flügel zu arbeiten und den Blick durch die Fensterfront über die Berge schweifen zu lassen. Das Studio war ganz aus Fichtenholz und hatte etwas von einer großen Kapelle. Die Akustik war natürlich einmalig. Columbia brachte jeweils die Aufnahmegeräte hinauf. Die anderen Flügel standen in Nebengebäuden. Den einen nahm er jeweils auf seine Tourneen mit.

B.R.: Waren Sie nach Serkins Tod im Jahr 1991 je wieder einmal dort?

F.M.: Nein. Die Flügel gingen zurück zu Steinway. Allein Serkins Frau Irene wohnte noch lange dort oben. Darum ich nicht EL kam l S a mehr hin.

BA eri

t AG s Ma L R IreneztSerkin? e Ezu B.R.: Hatten Sie noch Kontakt t V ü N h NE -gesc N t U ghverneinen.

F.M.: Auch dasR Irene lebte sehr zurückgezogen. i B mussyich r Sie wurde gebrechlich op und war zuletzt an den Rollstuhl gebunden.

C Sie wurde aber gut betreut. Soviel ich weiß, spielte sie noch jeden Tag stundenlang Geige. Sie war ja die Tochter des großen Geigers Adolf Busch, dessen Streichquartett weltberühmt war. Serkin begleitete einmal Adolf Busch am Klavier und lernte dabei dessen junge Tochter kennen. Das war in der Schweiz, wo Adolf Busch mit seiner Familie wohnte.

B.R.: Wie gut kannten Sie Irene?

F.M.: Natürlich wurde ich da oben vom Ehepaar Serkin gut umsorgt.

Auch Irene war sehr freundlich zu mir. Die meiste Zeit verbrachte ich allerdings mit ihrem Mann. Zwar kam Irene dann und wann zu 87

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

den Konzerten, und da hatte ich ebenfalls Gelegenheit, sie kennenzulernen. Aber sie blieb auch oft zu Hause. Sie war, wie gesagt, immer sehr freundlich. Die beiden führten, soweit ich das abschätzen konnte, eine sehr harmonische Ehe. B.R.: Konnten Sie mit Rudolf Serkin auch über Glaubensfragen reden?

F.M.: Es gehçrte zu seiner scheuen Persçnlichkeit, dass er immer zurückhaltend war, wenn ich etwas über den Glauben sagte. Aber mit der Zeit konnte er aus sich herausgehen. Einmal zeigte er mir seine Sammlung von Bibelübersetzungen: Er besaß eine Menge Übersetzungen in verschiedenen Sprachen! Auch erzählte er mir, dass er viele gläubige Freunde hatte, die ihm schon geholfen EL viel l S a i dem er in hatten. Er sprach auch von einem Trappistenmçnch, BA atermit G enger Verbindung stand. Ich weiß den LA Namen s Mnicht mehr, aber jeR e t E denfalls besaß er viele BücherVvon ihm.tz

EN eschü N N g Uvielleicht B.R.: Meinen Sie Merton? Er war Trappist und ht-Thomas R g i B r y ein vielgelesenerochristlicher Autor. p C

F.M.: Schon mçglich. Ich weiß es nicht. Jedenfalls suchte dieser Mann nach einem wilden Leben ein Kloster auf. Er setzte sich mit der Heiligen Schrift auseinander, gewann einen tiefen Glauben und schrieb sehr offen darüber. Rudolf Serkin sagte mir einmal: «Dieser Mann hat mir ungeheuer viel geholfen.»

Ein anderes Mal machte ich in einem Gespräch die Bemerkung: «Ist es nicht wunderbar, dass wir durch den Glauben die Gewissheit haben, dass wir eines Tages zum Herrn gehen und mit ihm im ewigen Leben sein werden?» Und Rudolf Serkin antwortete: «Franz, das ist eine Gewissheit, die ich selbst ganz tief in meinem Herzen habe.

Ich rede nur nie davon.»

88

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

Rudolf Serkin war auch sehr angetan von Edith Schaeffers Büchern; sie war ja die Frau des bekannten christlichen Autors Francis Schaeffer. Ich hatte Serkin einmal das Buch «Forever Music» von Edith Schaeffer gegeben, das übrigens in einige Sprachen übersetzt wurde, unter anderem ins Japanische und ins Spanische. Darin wird die Frage nach dem Ursprung der Musik aufgeworfen, und Edith Schaeffer behandelt die Frage aus christlicher Sicht. Das Buch hat mir selbst viel geholfen.

B.R.: Es gibt darin ja auch zwei Kapitel über Sie. F.M.: Ja, über meine Hinwendung zum christlichen Glauben, über mein Leben und über meine Verbindung zur Musik. Rudolf Serkin liebte das Buch, und er wollte Edith Schaeffer unbedingt EL al persçnlich S kennenlernen. Einmal, nach einem Konzert, ri sie einander BA habe teich G a A s weiterpflegen. vorgestellt, und Serkin wollte denLKontakt Er sagte M R e t E oft zu mir: «Ich habe so vieleVFragen. Fragen, die du mir wohl nicht ütz h c EN beantworten kannst.N Ich mçchte sie aber Edith Schaeffer stellen.» s e N g U ght bereits in die Wege und stellte uns, das Er leitete dieses i BR yTreffen heißt Edith Schaeffer, p r meiner Frau und mir für den Sommer 1991 o C im Musikstädtchen Marlborough ein Häuschen in Aussicht. Dort sollten wir uns mit ihm treffen und über Dinge sprechen kçnnen, die ihn bewegten und die Ewigkeitswert haben. Aber leider war er damals schon sehr krank. Er musste Konzerte absagen, und so kam es nicht mehr dazu.

B.R.: Sie haben soeben Marlborough in Vermont erwähnt …

F.M.: Ja, Rudolf Serkin hat jeden Sommer viele Musiker dorthin eingeladen. Das Dorf liegt ganz in der Nähe von Serkins Wohnort. In der Musikwelt ist es sehr bekannt, denn der berühmte Cellist Pablo Casals und viele andere prominente Künstler verbrachten dort den 89

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Sommer und musizierten. In vielen Häusern standen in den Sommermonaten Steinway-Flügel. Wir brachten jedes Mal über zwanzig Instrumente hinauf. In diesem kleinen Flecken wurde dann nach Herzenslust musiziert, und es gab zahlreiche Konzerte.

B.R.: Sie haben aber die Flügel nicht gestimmt.

F.M.: Nein, das war der mittlerweile verstorbene Franz Schärer aus Basel. Er kam mit seiner Frau zusammen jahrelang jeden Sommer nach Marlborough im Auftrag von Rudolf Serkin, der das Ganze organisierte. Er war es, der die Flügel stimmte und unterhielt. Aber leider begegnete ich Franz Schärer damals nie – aus dem einfachen Grund, weil ich immer nur in Serkins Haus war, das ungefähr zehn bis zwçlf Meilen davon entfernt in den Bergen liegt.

Serkin EL Rudolf l S a A tStimmer erzählte mir allerdings immer wieder von B seinem aus der eri G a A den Schweiz. Er sagte: «Franz, das ist derLbeste, s Mich für Marlborough R e t E habe. Ich kenne ihn schon lange, tz Zeit in der Schweiz. Er V seithümeiner c ich gebe ihnen ein Haus hier ENmit,esund bringt ja immer seineNFrau -g die Flügel in Ordnung zu halten UNgroße oben. Es machtRihm htFreude, g i B r und den Sommeroda pyoben zu verbringen.»

C Franz Schärer habe ich also dort nicht getroffen. Ich habe ihn erst Jahre später kennengelernt, und zwar im April 1994 anlässlich meiner Vortragsreise durch Deutschland und die Schweiz. Franz Schärer kam zu meinem Vortrag im Basler Münstersaal. Ich glaube, er freute sich sehr. Natürlich ließ ich ihn während meines Vortrags aufstehen, stellte ihn dem Publikum vor und gab meiner Wertschätzung Ausdruck. Ich erzählte, wie beliebt er bei Rudolf Serkin gewesen war und dass sein Ruf auch zu den anderen Steinway-Leuten nach New York gedrungen war, weil die Flügel immer in tadellosem Zustand zurückkamen. Seit er sich zur Ruhe gesetzt hatte und andere Techniker die Flügel in Marlborough betreuen (denn der Musiksommer existiert auch nach Serkins Tod weiter), kom90

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

men die Steinways nie mehr so gut gestimmt zurück wie zu Franz Schärers Zeiten – sehr zum Bedauern der Steinway-Leute.

B.R.: Hatte Rudolf Serkin ähnliche Ansprüche an Sie und die Beschaffenheit der Flügel wie Glenn Gould oder Wladimir Horowitz?

F.M.: Nein. Er brauchte keinen so extrem leichten Anschlag wie die beiden anderen. Er war auch in der Auswahl der Flügel recht unkompliziert, weil er sehr genau wusste, was er brauchte.

Ich stelle das bei großen Künstlern immer wieder fest: Sie haben eine klare Vorstellung, welcher Flügel für sie der beste ist.

Das war natürlich auch bei Gould und Horowitz der Fall. Auch bei Arthur Rubinstein, für den ich einmal im «Steinway-Basement», der Flügel-Ausstellung im New Yorker Steinway-Sitz, EL al vier Flügel S A teri Tournee ein bereitstellte. Er musste sich für seine B anstehende G Instrument aussuchen. Rubinstein Ma sich an einen der LAkam,essetzte R E vier Flügel und begann zu V spielen.

Schon tzt bei den ersten Takten ü N h hellte sich sein Gesicht scund freudig überrascht rief er: NE -auf, e N g t U gder «Franz, das ist i h richtige Flügel. Den nehme ich!» Und BRgenau r y ganz ungeduldigop wie ein kleines Kind fragte er: «Wohin gehen wir C als Nächstes auf Tournee?» Ich gab die gewünschte Auskunft und sagte: «Maestro, wir gehen zuerst nach Boston und ins KennedyCenter nach Washington.»

Aber dann lenkte ich wieder zurück auf die Flügel und sagte: «Maestro, hier sind ja noch die drei anderen Instrumente. Bitte probieren Sie sie doch aus!» Er ging aber gar nicht darauf ein. Er sagte bloß: «Wenn ich mich in ein Instrument verliebe, dann brauche ich nicht mehr weiterzusuchen.»

Bei Wilhelm Kempff war es übrigens genauso. Ich vergesse nie, wie ich zum ersten Mal in New York für ihn stimmte. Ich hatte schon in Deutschland für ihn gearbeitet und kannte seine Wünsche gut. Nun stellte ich in New York ebenfalls einige Flügel zur Auswahl 91

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

bereit. Er kam, setzte sich an den ersten – und es geschah genau das Gleiche wie bei Rubinstein. Er verliebte sich in das erstbeste Instrument und rührte die anderen gar nicht mehr an.

B.R.: Wahrscheinlich hätte er sich auch in die anderen «auf den ersten Ton» verliebt, weil alle Flügel einander ähnlich waren, oder? Sie trafen Ihre Vorauswahl der Instrumente wahrscheinlich sowieso nach dem Geschmack des jeweiligen Pianisten.

F.M.: Ja, das stimmt. Was ich aber noch nachschicken mçchte: Es hat mich oft traurig gemacht, wie umgekehrt manche anderen Künstler bei der Auswahl der Instrumente ungeheuer unsicher sind. Vor einem Auftritt ist zwar jeder Pianist etwas unsicher, weil das unmittelbar bevorstehende Konzert ja das wichtigste EL al und beS deutendste seiner ganzen Laufbahn ist! Aber ri diese NerBAwenn tesich G a vosität auch auf die Wahl des Flügels LAüberträgt, s Mwird es sehr unanR e t E genehm. Und teuer dazu! tz V

EN eschü N UN ght-g B.R.: Teuer? Weshalb?

R i B pyr o C F.M.: Steinway verrechnet neben der Miete auch den Transport der

Flügel zum Konzertsaal. Es konnte vorkommen, dass sich ein Künstler nicht für ein Instrument entscheiden konnte und mich bat: «Kçnnte ich nicht den einen Flügel für den ersten Programmteil nehmen und den zweiten nach der Pause?» Ich sagte dann immer: «Das sieht wirklich nicht gut aus, weder für Sie noch für Steinway, wenn Sie für ein Konzert zwei Flügel brauchen.»

Meistens passiert so etwas aber nicht. Die großen Künstler wissen sehr genau, was sie wollen. So auch Rudolf Serkin. Wenn er sich einen neuen Flügel aussuchte – er suchte sich immer einen neuen aus, wenn die Hämmer abgespielt waren –, dann blieb er ihm jahrelang treu.

92

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

B.R.: Aber bei abgespielten Hämmern braucht man eigentlich keinen neuen Flügel zu kaufen …

F.M.: So war er nun mal. Ganz gleich, wie sehr er den Flügel mochte, er wollte niemals auf einem überholten Instrument spielen. Er fing dann mit einem neuen Flügel an. Einmal sagte er mir: «Ganz gleich, wie gut du als Techniker bist: Wenn man neue Hämmer einsetzt, verändert sich der Flügel, und es dauert eine Weile, bis er wieder eingespielt ist.»

In einem gewissen Sinne hatte er schon recht. Ich kann mich daran erinnern, dass der letzte Flügel, den er brauchte, die Nr. 169 war. Das Auswahlverfahren war dasselbe gewesen wie immer bei Rudolf Serkin. Er wählte ganz selbständig aus und brauchte mich nicht. Wir gingen zusammen in die Steinway-Fabrik EL …

AS terial B G MHall» a in Manhattan, B.R.: … das heißt also: nicht in die «Steinway LA s R e wo sich die Konzertabteilung tzt Ihr Arbeitsplatz befinden, VEundhauch ü N sondern in die Fabrik, Stadtteil Queens liegt. sc NEdie -im e N g t U BR yrigh F.M.: Genau. Dort opgibt es ebenfalls einen Ausstellungssaal mit etwa C einem Dutzend Konzertflügel. Rudolf Serkin brachte stundenlang

damit zu, einen nach dem andern zu testen. Mittags besuchten wir ein deutsches Restaurant, das «Astoria» in der Nähe der Fabrik. Am Nachmittag ging es so weiter wie am Vormittag. Und schließlich, am Abend, war Serkin hundertprozentig sicher, den richtigen Flügel gefunden zu haben. Ich erinnere mich gut: Der Steinway Nr. 169 war ein brandneuer Flügel. Er wurde sofort von der Fabrik weg nach Boston gebracht, wo Serkin das 4. Klavierkonzert von Beethoven unter Ossawa einspielte.

Nun muss ich aber sagen, dass es bei einem neuen Flügel eine ganze Weile dauert, bis sich alles setzt, insbesondere die Stimmung. Darum hatte ich große Bedenken. Natürlich sagt man einem 93

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Künstler nie etwas davon, um ihn nicht nervçs zu machen. So nutzte ich jede freie Minute, um in Boston an dem neuen Flügel zu arbeiten. Zwischen den einzelnen Aufnahmen, wenn die Musiker herumstanden oder Kaffee tranken, machte ich mich schnell an die Arbeit. Irgendwie schaffte ich es. Denn niemand beschwerte sich: «Franz, da ist ein Ton verstimmt!» – oder so.

B.R.: Was taten Sie? Stimmten Sie den Flügel jeweils nach?

F.M.: Ja, weil er eben die Stimmung noch nicht halten konnte, denn die neuen Saiten dehnten sich noch. Bei einer Aufnahme ist das eine nervenaufreibende Sache. Ich betone das immer, wenn jemand einen neuen Flügel kauft: Es dauert ein ganzes Jahr, bis sich alles setzt. Das Instrument sollte im ersten JahrEnicht L nur einmal, S al gestimmt, A nicht i sondern mehrere Male gestimmt werden. B Und nur r e G Mat sondern auch reguliert und intoniert.

LA

ER tztes V hü sich Serkin jeweils einen c ENVorteil, B.R.: Worin lag dannN der wenn s e UN ght-g neuen Flügel kaufte?

R i B pyr o C F.M.: Das Einspielen machte ihm nichts aus. Was ihn vielmehr stçrte, war der anfänglich veränderte Klang bei einem überholten Flügel. Bei einem neuen Flügel kann ein Pianist von Anfang an mit seinem Idealklang arbeiten, obwohl man ihn immer wieder intonieren muss. Das sind Feinheiten, die nur ein gewiefter Pianist kennt.

Aber lassen Sie mich noch einige Erlebnisse erzählen, die ich mit Rudolf Serkins Flügeln machte. Als er einmal in San Francisco spielen sollte, bat er mich: «Franz, ich habe in diesem Jahr nur ein einziges Konzert an der Westküste. Es ist einfach zu teuer, wenn ich meinen Flügel für diesen einen Abend von New York dorthin transportieren lasse. Ich muss also auf einem Flügel von dort spielen.

94

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

Darum ist es wichtig, dass du mitkommst und den Flügel, den ich in San Francisco aussuchen werde, herrichtest.»

Ich versprach es. Allerdings würde ich erst einen Tag vor dem Konzert hinreisen kçnnen. Aber Serkin würde früh genug dort sein, um das richtige Instrument auszuwählen und es in den Konzertsaal transportieren zu lassen. Doch leider war dem nicht so. Durch irgendwelche Umstände schaffte auch er es nicht, früh genug nach San Francisco zu fliegen. Er musste also mit dem Flügel vorlieb nehmen, der im Konzerthaus stand. Und ausgerechnet dieser Flügel war in einem sehr schlechten Zustand!

Rudi war ungeheuer nervçs: «Franz, ich kann nur diesen einen Flügel haben, aber jemand hat ihn total versaut. Trotzdem will ich mir keine Sorgen machen. Du wirst die Sache schon in Ordnung bringen. Der Flügel klingt nämlich wie ein Xylophon.

EL al Es ist ganz S furchtbar!»

BA ateri G Als ich zu dem besagten Instrument LA ekam, s M merkte ich sofort, R t E dass einer unserer Techniker V es hsehr ützgroßzügig mit Lack behanc EN ebrillanter delt hatte. Damit einNFlügel klingt, kann man nämlich s N g t farblosem Lack etwas härten. Man U ghmit den Filz der R i B Hämmer r y muss bei dieseroMethode jedoch äußerst vorsichtig sein und darf p C den Lack nur tropfenweise auf die Hämmer träufeln. Dieser Techniker war viel zu weit gegangen. Die Hämmer waren hart wie Holz, und der Flügel klang wirklich wie ein Xylophon. Es war unbeschreiblich …

Ich beruhigte Rudolf Serkin und sagte: «Gib mir ein paar Stunden.» Sonst war der Flügel gut reguliert, das war kein Problem.

Aber der Klang war schrecklich. Ich konnte nichts anderes tun als versuchen, mit einer Nadel das verhärtete Filzgewebe etwas auseinanderzureißen und aufzulockern. Nach stundenlanger Arbeit gelang es mir einigermaßen. So konnte ich dem Flügel einen weicheren, besseren Ton zurückgeben. Rudolf Serkin war überglücklich.

95

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

B.R.: Wenn ich noch einmal zu der technischen Frage zurückkehren darf: Stimmt es, dass vor allem zweitrangige Klaviertechniker die Hämmer mit Lack behandeln, um auf diese Art den Ton brillanter zu machen?

F.M.: Es liegt nicht nur an den Klaviertechnikern, sondern auch an den zweitrangigen Pianisten, die das wünschen. Ein brillanter Klang macht mehr Eindruck, meinen sie. Manchmal muss man weichgewordene, ein wenig ausgefranste Hämmer tatsächlich mit etwas Lack behandeln, wie ich schon gesagt habe. Aber glücklicherweise konnte ich diesen Flügel in San Francisco noch in Ordnung bringen, und es wurde ein gutes Konzert. Ich glaube, der Anlass war das Jubiläum zum 100-jährigen Bestehen einer Konzertgesellschaft. Vorher gab es ein Gala-Dinner, und man draußen EL hatte l S a Festzelte aufgestellt. Es war ein wunderbarer BAAbend. teri G a Allerdings erlebte ich kurz vor Konzertbeginn LA es M noch eine zweite R t bin, fahre ich meist E Aufregung: Wenn ich in einer tzStadt V anderen ü N h E umher, mit einem MietwagenNetwas sc um mich zu entspannen. Am e N g t U Konzert Nachmittag vorRdem igh fuhr ich zum Hafen von San FrancisB r y co. Es gibt dort sehr op schçne Geschäfte und gute Restaurants – ganz C zu schweigen von dem wunderbaren Ausblick auf die Bucht und die Golden Gate Bridge. Ich genoss den freien Nachmittag nach der harten Arbeit in vollen Zügen. Ich schlenderte den Kai entlang und beobachtete, wie sich soeben ein großes Segelboot anschickte, in See zu stechen. Auf der Landungsbrücke davor bot ein Plakat mit großer, verlockender Schrift ein paar Stunden Segeln an, für nur fünfzig Dollar. Ich überschlug, wie viel Zeit mir noch zur Verfügung stand, und beschloss, mir dieses besondere Vergnügen nicht entgehen zu lassen! Um 17 Uhr würde man wieder im Hafen ankommen. Das würde ganz gut reichen, um zum Konzertsaal zu fahren und den Flügel noch einmal nachzustimmen. Ich sprach mit dem Kapitän darüber, und er versprach mir, pünktlich zurückzukehren.

96

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

Wer schon einmal in der Bucht von San Francisco gesegelt ist, weiß, wie ungeheuer stark dort der Wind ist. Wir kamen sehr schnell voran. Wir segelten und segelten. An Bord waren vielleicht ein Dutzend Leute, die Mannschaft mit eingerechnet. Es war ein einmaliges Erlebnis. Wir mussten uns immer von der einen Seite auf die andere hinüberbewegen, wenn die Segel gewechselt wurden, und das Wasser stieg dann über das Deck.

Allerdings trat ein, was ich insgeheim befürchtet hatte: Wir kamen nicht rechtzeitig zurück. Statt 17 Uhr war es 18.30 Uhr, und das Konzert begann um 20 Uhr. Ich war ziemlich nervçs. Zum Glück war der Flügel in gutem Zustand, denn ich hatte ihn ja gestimmt und intoniert. Meinen Abendanzug hatte ich bereits im Auto, und es würde gerade noch reichen, ihn in einer Umkleidekabine hinter der Bühne anzuziehen.

EL al S A Rudi Als ich die Konzerthalle erreichte, kamBmir sehr aufri teSerkin G a geregt entgegen: «Franz, wo bleibst LAdu denn? s MIch bin mit dem FlüR e t E gel zufrieden, aber da ist ein G in dertz ü Mitte, das du noch etwas inN Vaber h c E tonieren musst. Das ist alles, ich N -ges bin froh, dass du da bist!» Nun N t U gin kamen die Leute i h den Saal. Ich eilte hinaus, setzte mich an BR schon r y den Flügel und onahm p die Mechanik auf den Schoß, um das G zu C intonieren. Als ich die Mechanik wieder in den Flügel zurückschob, übersah ich, dass ein Hammer emporstand. Natürlich brach er beim Zurückschieben entzwei, und die Stücke fielen hinunter, irgendwo in das Innere des Flügels hinein …

Wie schon vorhin gesagt, hüte ich mich, den Künstlern solche Probleme mitzuteilen. Der Klaviertechniker muss sie unbedingt für sich behalten. Das Problem war aber lçsbar. Ich hatte einen Ersatz-Hammerstiel dabei, und so brauchte ich nur den Hammerkopf vom kaputten Hammerstiel zu lçsen. Dummerweise war ich nervçs und zitterte, als ich den Hammerkopf an den neuen Stiel leimte. In wenigen Minuten würde ja das Konzert beginnen. Wenn sich nun der Leim nicht genügend setzte, oder wenn sich durch den dauern97

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

den Anschlag der Hammerkopf noch bewegte, vielleicht zur Seite wegbrach und auch den benachbarten Hammerkopf auf seine Reise mitnahm …?

Ich hatte furchtbare Angst, dass etwas schiefgehen würde. Aber schließlich ging alles gut. Der Leim setzte sich in kürzester Zeit, und der Hammer war auch nach dem Konzert noch an seinem Platz. Solche Dinge sind nervenaufreibend, aber nicht immer zu vermeiden.

Ein ähnliches Missgeschick hatte ich schon ein paar Jahre zuvor in Los Angeles gehabt, anlässlich eines Soloabends von Rudolf Serkin. Ich hatte es dummerweise unterlassen, den Flügel vor dem Konzert von unten bis oben zu kontrollieren. Es handelte sich um Serkins eigenen Flügel, der offensichtlich nicht ganz fachgemäß hingestellt worden war, denn die Lyra befand sich L am rechten Enicht l S Platz.

BA eria

t AG s Ma L te Flügels aufgehängt ist ER tzdes B.R.: Die Lyra, die an der Unterseite V ü N sch und die Pedale trägt? NE e N U ght-g R i B F.M.: Ja, und eigentlich pyr sorgt ein Wirbel dafür, dass diese Lyra richo C tig sitzt. Aber aus irgendeinem Grund war dies nicht der Fall. Es war

ein grober Fehler, dass ich nicht auch die Lyra überprüfte. Rudolf Serkin ging, wie schon vorhin gesagt, in seinem Spiel ganz auf und entwickelte ein ungeheures Temperament. Wenn er in Fahrt kam, konnte er mit dem rechten Fuß das Pedal sehr heftig attackieren.

Und nun geschah es, dass sich die Lyra auf einmal aus der lockeren Verankerung lçste und auf die Bühne donnerte.

Die Leute hielten den Atem an. Serkin musste unterbrechen, denn ohne Pedale kann man ja nicht Klavier spielen. Es war natürlich ein Fiasko, und ich fühlte mich sehr lausig. Eine Lyra darf einfach nicht wegbrechen. Sie kann, wenn man sie richtig befestigt, auch gar nicht herunterkommen. Bei einem Steinway ist die Lyra 98

Kapitel 5 · Rudolf Serkin

ein besonderer Schmuck und sehr stabil. Sie hat zwei Stützen und kann nur mit vereinten Kräften in die Verankerung geschoben werden. Darum mussten zwei Bühnenarbeiter kommen und mir helfen. Das Problem war bald behoben. Aber ich schämte mich sehr.

Rudolf Serkin war aber eine so vornehme Persçnlichkeit, dass er nicht den leisesten Vorwurf machte, sondern sich im Gegenteil bedankte: «Franz, es ist so gut, dass du da warst und alles in Ordnung gebracht hast!»

B.R.: Gab es noch andere Pannen?

F.M.: Nein, zum Glück nicht! Aber auch wenn es welche gegeben hätte: Rudolf Serkin wäre niemals wütend auf mich gewesen. Diese Bescheidenheit zeichnete ihn aus. Aber sie war nur positiv.

ELnicht l S a Denn gezielte Kritik erleichtert mir die Arbeit.

BA aAlfred teri Brendel, von G dem ich später noch erzählen mçchte, M pure Gegenteil und LA war s das R e t E der Schreck aller Klavierstimmer, weil ütz er alles kritisierte. Ich war NundV eher h c E jedoch sehr froh darüber unglücklich über Rudolf Serkins N -ges N t U vornehme Zurückhaltung BR yrigh in diesem Punkt. Er äußerte kaum jemals Zweifel an der Mechanik eines Flügels. Darum musste ich ihn imop C mer wieder ermutigen: «Rudi, sag mir doch bitte, wenn dir am Flügel etwas nicht gefällt! Wir müssen unbedingt zusammenarbeiten!

Du weißt doch, ich als Klaviertechniker habe nicht denselben gleichmäßigen Anschlag wie du!»

Und das stimmt auch: Ein Klaviertechniker kann niemals so gut merken wie ein Pianist, ob alle Tçne gleich scharf sind. Er kann das Klavier zwar perfekt stimmen, doch er hat, wie gesagt, einfach nicht denselben gleichmäßigen Anschlag wie ein Pianist. Ich habe darum immer mit den Künstlern zusammengearbeitet und bin zuweilen auch in die Proben gegangen, um mir einen Eindruck über den Zustand des Flügels zu verschaffen. Nachher konnte ich dann noch einmal ans Werk gehen und die Tçne regulieren. Rudolf Ser99

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

kin war aber so bescheiden, dass er allerhçchstens sagte: «Franz, es scheint, dass an diesem Ton etwas nicht stimmt. Aber das kann eigentlich gar nicht am Flügel liegen. Du hast ihn ja kontrolliert. Ich bin sicher, dass das an meinem Anschlag liegt.» Ich widersprach ihm natürlich: «Nein, nein! Bitte sag mir nur, was dir nicht gefällt.

Ich werde dann untersuchen, was daran nicht in Ordnung ist.»

Ich vermisse Rudolf Serkin sehr. Ihn als Persçnlichkeit wie auch seine Musik. Er war ein großer Künstler, ein absoluter Vollblutmusiker, der ganz in seiner Kunst aufging. Vor allem war er ein großer Beethoven-Interpret.

Es war sein letztes Konzert in der Carnegie Hall, kurz vor seinem Tod: Serkin spielte die letzten beiden Beethoven-Sonaten 110 und 111. Dr. Karl Haas, ein sehr bekannter Musikwissenschaftler und Musikkritiker, war dabei und sagte mir: «Franz,Eniemand kann so L l S a Ader tEinzige.»

Beethoven spielen wie Rudolf Serkin. Er B ist Ich lief eri G a hinter die Bühne. Die Leute applaudierten LA eswieMwild und sprangen R E von den Sitzen auf. Sie wollten tztaufhçren und unbedingt V nicht ü N h noch eine Zugabe hçren. scRudolf Serkin sagte hinter der NE -Aber e N g t ich nichts Weiteres mehr. Was soll U ghspiele Bühne nur: «Franz, i BR jetzt r y man denn nach Beethoven noch spielen?!» Und so gab er keine Zuop C gaben.

100

6.

Von Arrau bis Zimerman

Beat Rink: Herr Mohr, wenn ich richtig verstehe, haben Sie für einige der ganz großen Pianisten wie Rubinstein, Gould und Horowitz über Jahre hinweg gearbeitet, während Sie für andere eher sporadisch gestimmt haben.

Franz Mohr: Das ist richtig. Steinway hat michEals L Nachfolger von S A teEinem Bill Hupfer für die ganz Großen arbeiten lassen. rial Horowitz B G Ma Ich habe aber kann man ja nicht wechselnde Stimmer LA eszumuten.

R immer, auch während meiner für viele andere getzt VEHorowitz-Jahre, ü N h E escnur der persçnliche Stimmer von arbeitet. Ich war alsoNkeineswegs UNPianisten, ein paar einzelnen ht-g sondern ich stimmte gleichzeitig für R g i B r Konzerte und Aufnahmen anderer Künstler. Ich wurde von vielen opy C Musikern nach Hause gebeten, um für sie zu stimmen. Darunter waren natürlich vor allem Pianisten, aber auch andere Musiker wie Pierre Boulez, der Pariser Dirigent und Komponist, der für einige Jahre in New York lebte. Und natürlich stimmte ich auch oft für Privatpersonen.

B.R.: Diese Privatpersonen waren wohl nur Superreiche, die sich den Chef-Konzerttechniker von Steinway leisten konnten.

F.M.: Ja, es waren praktisch alle sehr reich. Wobei es Reiche und Reiche gibt, und damit meine ich: Längst nicht alle sind snobistisch und harte Kapitalisten, wie man oft meint. Meine Frau und ich sind 101

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

zum Beispiel gut befreundet mit einem sehr reichen Ehepaar. Er ist einer der reichsten Männer Manhattans. Wir waren einmal bei ihnen abends zu einem Dinner eingeladen. Sie leben in der Dachwohnung eines Wolkenkratzers neben dem Central Park und haben dort oben auch einen eigenen Swimmingpool. Die Aussicht über Manhattan ist fantastisch! Und diese Freunde mussten irgendwie gemerkt haben, dass uns ihr Reichtum doch sehr erstaunte. Da sagte der Mann: «Wisst ihr, das alles gehçrt nicht mir, sondern Gott.» Er sagte das nicht nur so salopp daher, sondern er meinte es ernst. Es gibt sehr reiche Christen, die Hilfswerke und christliche Organisationen äußerst großzügig unterstützen.

B.R.: Wenn wir noch kurz bei diesen Privatpersonen bleiben wollen, bevor wir wieder über die Musiker reden:EFür L welche Leute l S haben Sie gestimmt?

BA eria

t AG s Ma L ER kennen F.M.: Da waren viele, die Sie V nicht zte dürften. Darunter viele t ü N scIsland, h Juden in New York und wo ich wohne. Ich liebe NEauf-gLong e N U ghtIch muss später noch etwas über meine die Juden und auch i BR Israel.

Israelreise und meine pyrBeziehungen zu den Juden sagen. o C Für wen ich sonst noch gestimmt habe? Nun, einer der bekanntesten ist Ali Khan. Er ist der superreiche Sohn von Aga Khan und hat Rita Hayworth geheiratet. Ich begegnete Ali Khan nicht in Amerika, sondern bei einem der Konzerte von Horowitz im ThØâtre des Champs-ElysØes. Als wir nach dem Konzert im Künstlerzimmer zusammenstanden – Ali Khan war ebenfalls dazugestoßen –, zeigte Horowitz plçtzlich mit dem Finger auf ihn und fragte laut: «Do you play the piano?» – «Spielen Sie Klavier?»

– «Ja», sagte Ali Khan hçflich, «ich bin damit großgeworden wie so viele Leute. Aber ich habe leider ein Instrument, das niemand reparieren kann. Ich habe viele Techniker damit beauftragt, aber keiner hat bisher Erfolg gehabt.»

102

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

Horowitz zeigte, ohne zu zçgern, auf mich und erklärte: «Das ist Franz. Er ist der Einzige, der das kann. In den nächsten beiden Wochen spiele ich nicht, und Franz muss darum nicht unbedingt nach New York zurück. Er soll zu Ihnen nach Genf kommen und den Flügel reparieren. Aber Sie müssen ihn gut bezahlen!»

So kam es, dass ich von Paris nach Genf flog, wo Ali Khan eine fantastische, riesige Villa auf einem wunderschçnen Grundstück direkt am Genfer See besaß. Dort nahm ich mich des Flügels an.

Ich brauchte eine ganze Woche, um ihn wiederherzustellen. Er war stark malträtiert worden, aber es lohnte sich, ihn wieder in Ordnung zu bringen. Es war ein guter amerikanischer Steinway aus New York.

Ali Khan war fast während der ganzen Zeit auf Reisen und schaute nur gelegentlich herein. Er erkundigteEsich L dann interesS al freundlich A sich i siert nach dem Stand der Dinge und unterhielt sehr r B e t amit AG mit mir. Sonst war im Haus nur noch der Koch seiner Frau, der M L s R e t E mich mit seinen Künsten verwçhnte.

V hützIch konnte vçllig ungestçrt EN plçtzlich arbeiten. Nur einmalNkam sc eine Gruppe Männer herein, e N g U die herumspionierten ht das Zimmer und offensichtlich das BR yrigund ganze Haus bis o inpden hintersten Winkel untersuchten. Einer trat C zu mir und fragte: «Wie lange sind Sie heute noch hier?» Ich hatte keine Ahnung, was da vor sich ging, aber ich gab getreulich Auskunft: «Ich habe noch den ganzen Tag zu tun.» Er sagte: «Das ist ausgeschlossen. Um zwei Uhr müssen Sie draußen sein. Mr. Reagan, Mr. Gorbatschow und Mr. Schewardnadse kommen heute nachmittag mit ihren Ehefrauen zum Tee. Da darf kein Fremder im Haus sein.»

Ich erfuhr, dass in Genf gerade ein Gipfeltreffen stattfand und dass diese Männer FBI-Leute waren. So musste ich zusammenpacken und konnte erst am nächsten Morgen wieder weitermachen. Nach einer Woche war ich mit meiner Arbeit fertig. Der Flügel wurde sehr gut. Ali Khan war überglücklich und meinte, der 103

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Steinway sei nun wieder im selben Zustand wie bei seinem Kauf in New York.

B.R.: Sie haben einmal in einem Gespräch von dem Hobby-Musiker Albert Einstein gesprochen. Nur erinnere ich mich nicht mehr daran, ob Sie ihn kennengelernt oder gar für ihn gestimmt haben.

F.M.: Weder – noch. Ich glaube, Einstein starb in den fünfziger Jahren, also vor meiner Ankunft in den USA. Aber ich habe für Franz Rupp gearbeitet, den deutschen Pianisten, der während des Dritten Reiches wegen seiner jüdischen Frau in die USA ausgewandert und hier auch berühmt geworden ist. Er war ein geschätzter Begleiter großer Solisten und ein persçnlicher Freund von Albert Einstein, von dem er mir erzählte. Daran mçgen Sie sich erinnert EL al haben. AlS bert Einstein spielte gerne Geige und wollte, ri Franz Rupp BAdass teihn G a begleitete. Dieser empfand dabei jedoch LA ewenig s M Freude, weil EinR t E stein auf der Geige ein richtiger V Kratzertzwar.

EN eschü N UNzu gIhren B.R.: Noch einmal ht-geigenen R i B r y noch Aufträge von Seite? pprivater Co

Kunden: Haben Sie heute

F.M.: Nein, ich stimme sozusagen nie in privatem Auftrag. Früher tat ich das sehr oft und wurde immer sehr gut behandelt und geradezu verwçhnt. So gut, dass es manchmal zu viel des Guten war.

Ich erinnere mich an eine Dame, die mir ständig Kaffee brachte und mich nçtigte, eine zweite, dritte und sogar eine vierte Tasse zu trinken. Ich bin kein großer Kaffeetrinker, und in meiner Verzweiflung wusste ich mir nicht anders zu helfen, als Tasse um Tasse in den Philodendron hinter dem Flügel zu gießen. Ich weiß nicht, ob die Pflanze das überstanden hat. Aber eines weiß ich: Ich hätte es nicht überstanden.

Ich habe viele kçstliche Erlebnisse bei Privatleuten gehabt. Bei 104

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

einer anderen Dame hängte ich meine Jacke an den Flügel, und zwar an die herausklappbare kleinste Deckelstütze. Als die Dame das sah, rief sie entzückt aus: «Nein, so was! Dass Steinway selbst an solche Dinge denkt und einen Haken für die Jacke einbaut!»

Nun, um Ihre Frage zu beantworten: Ich nehme private Aufträge heute nur noch in Ausnahmefällen an. Erstens war ich früher fast immer im Auftrag von Steinway bei Privatpersonen. Und zweitens gibt es keinen Grund, weshalb eine Privatperson keinen anderen Stimmer bestellen sollte. Es gibt so viele sehr gute Stimmer, die Ausgezeichnetes leisten. Auf meinen Vortragsreisen werde ich immer wieder von Steinway-Besitzern gebeten, ihren Flügel gegen gute Bezahlung zu stimmen. Ich gehe nie darauf ein und verweise immer auf die Stimmer vor Ort.

EL al S B.R.: Das zeugt von Loyalität Ihren Kollegen Aber Ihr BA gegenüber. teri G a A ganze Assistent hat einmal gesagt, er Lhabe s M sechs Monate geR e t E braucht, bis er einen FlügelV zu Ihrer Zufriedenheit stimmen konnütz Nes gebe h c E te. Und wenn Sie sagen, ebenso gute Stimmer, andererN -ges N U ght Sie seien der beste Klaviertechniker seits aber Pianisten i BR yrrühmen, der Welt, so steht phier ja sozusagen Aussage gegen Aussage … o C F.M.: Ich habe niemals gesagt, ich sei der beste Klaviertechniker. Ich habe lediglich das Glück gehabt, bei Steinway zu arbeiten und ungeheuer wertvolle Erfahrungen zu sammeln, und zwar in allen Bereichen der Klaviertechnik, die sich ja nicht nur auf das Stimmen beschränkt. Aber ich bleibe dabei: Es gibt heute zahlreiche ausgezeichnete Stimmer, die ich mit gutem Gewissen empfehle.

B.R.: Sicher ist es auch ein Unterschied, ob man für eine Privatperson oder für ein Konzert stimmt. Ein Konzertstimmer hat mir einmal geklagt, viele Pianisten würden so stark auf die Tasten hämmern, dass sich das Instrument schnell wieder verstimmt. Ich 105

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

habe auch erlebt, wie Stimmer in einer Konzertpause am Flügel arbeiten. Warum das? Haben sie nicht sorgfältig genug gearbeitet?

F.M.: Stimmer, die in der Konzertpause arbeiten, sind nicht schlecht; das heißt, ihre Stimmung ist nicht unsauber. Aber die Stimmung ist nicht solide genug. Wenn der Techniker beim Stimmen die Tçne nur schwach anschlägt, verstimmt sich der Flügel leichter. Wenn er jedoch stark anschlägt, kann der Pianist so stark hämmern, wie er will – und der Flügel hält die Stimmung.

B.R.: Mussten Sie selbst nie in Konzertpausen nachstimmen?

F.M.: Doch, aber nicht, weil sich der Flügel wirklich verstimmte, sondern nur, weil mich ein Pianist ausdrücklichEdarum L bat. Dieser S alja ein ganz A teErriist Pianist ist Maurizio Pollini, für den ich oft stimmte.

B G M a Manchmal bat hervorragender Pianist, dessen Spiel liebe.

LAich sehr s R e er mich, doch unbedingt in der zt Flügel nachzustimmen. tden VEPause ü N h E nçtig, Das war zwar wirklich sc aber ich überprüfte das InstruNnicht e N g U ghest unbedingt wünschte. Er brachte immer ment gerne, wenn BR Pollini yri mit, einen guten Steinway aus der Hamseinen deutschenop Flügel C burger Fabrik. Er hatte ihn bei unserem Steinway-Händler in Paris gefunden und sich so in ihn verliebt, dass er ihn kaufte und seitdem damit auf Konzertreisen geht. Dieser Flügel verstimmt sich wirklich nicht, und ich stimme auch solide genug. Pollini ist, wie kçnnte es anders sein, ein großer Horowitz-Verehrer, und er schien sich darüber zu freuen, mit Horowitz’ Stimmer zusammenzuarbeiten. Wir redeten oft über Horowitz.

B.R.: Wie äußerte sich Horowitz über Pollini?

F.M.: Ich weiß nicht. Wir sprachen nie über ihn. Aber noch etwas zu Pollini: Da gab er einmal ein Konzert in New York und rief mich 106

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

zuvor noch an. Er sagte, dass er gerade intensiv beim Üben sei. Vor einem Konzert probt er fast Tag und Nacht. Nicht, um den Flügel einzuspielen. Er bringt nämlich, wie schon gesagt, seinen eigenen aus Paris mit. Er ist einfach zu aufgeregt und nutzt jede Minute.

Ich ermutigte ihn, die Sache lockerer anzugehen, und bat ihn, sich Horowitz zum Vorbild zu nehmen, der am Tag des Konzerts den Flügel nie anrührte. Ich sagte: «Maurizio, Sie sind ein ausgezeichneter Pianist. Sie beherrschen doch die Stücke. Bitte ruhen Sie sich vor dem Konzert unbedingt aus!» Er gab halb willig, halb resigniert zur Antwort: «Ich weiß, dass Sie recht haben. Ich versuche ja, mich zu entspannen. Aber es ist unglaublich schwierig!»

Ein anderes Mal gab ich ihm, als er so aufgeregt war, einige Seiten über Horowitz aus meinem Buch «Große Pianisten, wie sie keiner kennt» zu lesen. Nach einer Weile kam erEzurück und sagte: L l S a A werde «Franz, ich weiß genau, was du meinst …B Ich teresi beherzigen.»

G a Ich hatte ihm jene Stelle zu lesen gegeben, LA eswoMsteht, wie entspannt R E Horowitz vor den KonzertenVwar undtsagen zt konnte, dass das Üben ü N h c fruchte. Entweder habe man vor einem Konzert überhaupt NE -gesnichts N U ght in den Fingern oder überhaupt nicht. seine Stücke schon i BR yvorher Nun, Pollini o wollte p r das beherzigen. Aber er schaffte es wohl C nicht, sein Lampenfieber abzulegen. Auch beobachtete ich ihn, wie er vor den Konzerten einen doppelten Espresso nach dem anderen trank und eine Zigarette nach der anderen rauchte. Wenn er die Zigarette zum Mund führte, konnte ich sehen, wie stark seine Finger zitterten. «Das kann niemals gutgehen», dachte ich. Aber dann im Konzert, sobald er am Klavier saß, hatte er seine Finger vçllig unter Kontrolle. Ganz erstaunlich.

B.R.: Mussten Sie nicht immer wieder für Pollini spielen?

F.M.: Das war eigentlich furchtbar und kam so: Wir waren im Kennedy-Center in Washington. Die Probe war auf 11 Uhr angesetzt.

107

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Ich stimmte den Flügel frühzeitig und war schon um 10 Uhr damit fertig. So klimperte ich noch etwas aus Schumanns «Kinderszenen» vor mich hin und bemerkte nicht, dass auf einmal Pollini neben mir stand. «Franz, du spielst den Schumann aber ganz gut», hçrte ich ihn neben mir. Ich erschrak. «Hçr nicht auf!», sagte er, während er von der Bühne sprang und in den hinteren Teil des Saals lief.

«Spiel weiter! Gut so!»

Offensichtlich wollte er sich einen Eindruck von der Akustik verschaffen. Seit jenem unglückseligen Tag musste ich immer wieder für ihn spielen. Das Schlimmste dabei war, dass er rufen konnte: «Warum wirst du jetzt langsamer?» Oder: «Ich hçre deine linke Hand nicht!» Dann schrie es in mir: «Ich bin doch kein Pianist, sondern nur der Klavierstimmer!» Und immer betete ich inständig, dass ich nicht steckenblieb.

EL

AS terial B G Maerlebten Sie bei B.R.: Zwei nicht weniger dramatische LA Szenen R es Mal ging es um den teine E Das Konzerten mit Pollini und Abbado. z t V EN eschü richtigen Kammerton.

N UN ght-g R i B F.M.: Sie meinen o wohl pyr jene Aufführung in New York, wo die BerliC ner Philharmoniker mit Maurizio Pollini spielten. Claudio Abbado

dirigierte. Ich muss vorausschicken: Es ist bekanntlich für einen Klaviertechniker sehr wichtig, sich auf den richtigen Kammerton einzustellen, auf den ein Orchester gestimmt ist. Unglücklicherweise hat man sich immer noch nicht auf einen universellen Kammerton geeinigt. Mal steht er auf 440, mal auf 441 oder auf 442 Hertz. Die Berliner kamen in der Zeit von Herbert von Karajan sogar auf 446 Hertz.

Das einzige elektronische Werkzeug, das ich gebrauche, ist die elektronische Stimmgabel. Ich kann dann absolut sicher sein, dass ich den Kammerton habe, der verlangt wird. Von den Berliner Philharmonikern hatte ich es mir schriftlich geben lassen, dass sie den 108

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

Kammerton auf 443 Hertz gestimmt haben wollten. Und daran hielt ich mich natürlich. In Boston waren alle zufrieden. Das nächste Konzert fand in New York statt. Während der Probe war ich der einzige Zuhçrer. Ich saß unten im Saal. Der Konzertmeister gab den Ton an. Da sprang der berühmte Oboist Hansjçrg Schellenberger auf und rief: «Maestro, wir spielen nicht mit solch einem Kammerton, der auf 446 steht!» Ich erschrak und rief in den Saal: «Moment, bitte!» Ich stellte mein Gerät ein und lief damit auf die Bühne – zum Erstaunen des Orchesters, das wohl nicht mit einer solch prompten Reaktion des Klavierstimmers gerechnet hatte. Ich schlug das «a» an, den Kammerton, und hielt das Gerät hin. Der Zeiger stand ganz genau auf 443. Der Flügel war also richtig gestimmt.

Aber da sagte Abbado doch: «Am besten, Sie überprüfen mal Ihre Elektronik!»

EL al S Nun darf man keinem großen Künstler Dieser BAwidersprechen. teri G a hat immer recht. So antwortete ich: «Ich habeM LA s den ganzen NachmitR e t E tag Zeit. Ich werde den Flügel V nochmals ütz überprüfen.» Am Abend N h c E kam dann das Konzert.

Nach der Aufführung verließ Abbado mit N -ges N t U gwandte Pollini die Bühne i h sich sofort zu mir um: «Vielen Dank, BR und r y dass Sie es verbessert op haben! Jetzt war es perfekt!» Auch SchellenC berger beanstandete nichts. Tatsache war, dass ich überhaupt nichts geändert hatte!

B.R.: Die zweite Begebenheit führte fast zum Abbruch Ihrer Arbeit für Pollini.

F.M.: Es war wiederum in der Carnegie Hall, wo die USA-Tournee der Berliner Philharmoniker, von der ich eben sprach, einige Zeit später endete. Ein Filmteam machte eine Live-Übertragung vom Konzert. Die Kameras liefen schon, und Pollini trat zum Flügel.

Aber kaum hatte er sich gesetzt, sprang er auf und machte sich am Klavierstuhl zu schaffen. Offenbar passte ihm die Hçhe nicht. Er 109

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

schraubte daran herum, setzte sich wieder, sprang aber nochmals auf und verstellte die Hçhe des Stuhls ein zweites Mal. Das Ganze wiederholte sich dann ein drittes Mal. Schließlich konnte das Konzert beginnen. Nach dem letzten Ton stürzte er hinter die Bühne und brüllte mich an, ich hätte die Hçhe des Klavierstuhls verändert. – Sie müssen aber wissen, dass ich nie den Stuhl eines Pianisten verstelle.

B.R.: Den gleichen Vorwurf hatte Ihnen ja auch Horowitz gemacht.

F.M.: Horowitz wusste, dass ich das nie tun würde, und hatte mir in einer ähnlichen Situation in Chicago auch keinen Vorwurf gemacht, sondern nur gerufen: «Jemand war an meiner Sie ist EL aBank! l S zu hoch.» Damals hatte er mich mitten im BAKonzert teriaus der Loge G a rufen lassen, damit ich den Stuhl runtersetzte.

LA es MDas war ein schlimR t Bühne über die Treppe E mer Moment, weil der Weg von tzzur V der hLoge ü N E führte. durch einen endlosenNGang sc Ich hatte mich dummerweise e N g von Wanda überreden RU lassen, ght mit ihr in derselben Loge zu sitzen.

i B pyr o C BR.: Wo halten Sie sich sonst während eines Konzerts auf?

F.M.: Meistens beim Bühneneingang. Seit dem Erlebnis in Chicago nie mehr im Publikum. Es gibt eben gewisse Vorsichtsmaßnahmen.

Dazu gehçrt auch, dass ich den Klavierstuhl eines Pianisten nie verstelle. Selbst zum Stimmen nehme ich einen anderen Stuhl und stelle den des Pianisten auf die Seite. Das war auch beim Stuhl von Pollini der Fall. Als er mich so anschrie, konnte auch ich mich nicht mehr beherrschen, sondern wurde laut: «Maurizio! Noch nie hat jemand so mit mir gesprochen. Ich werde nicht mehr für dich arbeiten! Das ist das Ende unserer Zusammenarbeit!» Mein Herz pochte wild.

110

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

Um mich zu beruhigen, lief ich quer über die Straße zu Steinway hinüber. Ich trage immer einen Schlüssel zum Geschäft bei mir, und ich schloss gerade die Tür auf, als Marilisa mich einholte. Pollinis Frau Marilisa ist eine sehr liebenswürdige Person. Sie bat mich: «Franz, bitte vergib ihm. Es tut Maurizio leid. Er war einfach sehr nervçs. Komm wieder herüber; er mçchte sich entschuldigen.» Ihr zuliebe ging ich mit. Da stand Pollini und entschuldigte sich im Beisein einiger Orchestermusiker mit lauter Stimme bei mir.

B.R.: Arbeiteten Sie dann weiterhin für ihn?

F.M.: Selbstverständlich. Die Sache war vergessen. Allerdings dauerte unsere Zusammenarbeit danach nur noch E wenige L Jahre.

AS terial B G a B.R.: Weshalb nur noch wenige Jahre?

LA es M R VE hützt N F.M.: Ich verlor auf einen scsowohl Maurizio Pollini als auch NE Schlag e N g U Andrµs Schiff,R ht Terminkollision gab. Ich muss einflechB weilyesrigeine ten, dass ich von opTerminkollisionen bisher immer verschont worC den war. Stellen Sie sich vor: Ich habe jahrzehntelang für Horowitz und Rubinstein und andere Pianisten Konzertstimmungen gemacht und vor allem die beiden genannten großen Meister auf Tourneen begleitet. Und nie hatte es eine Terminkollision gegeben!

Eine solche hätte mich in ernsthafte Schwierigkeiten gebracht. Es grenzte an ein Wunder!

Nun hatte also Pollini mich für eine USA-Tournee gebucht. Bald darauf kam eine Anfrage von Andrµs Schiff – für genau dieselbe Zeitdauer. Ich musste ihn enttäuschen, weil Pollini mich zuerst verpflichtet hatte. Schiff war beleidigt und meinte: «Franz, du ziehst Pollini vor!» Ich versuchte, ihm die Lage zu erklären, und betonte auch, wie gern ich mit ihm gereist wäre. Es stimmte: Mit 111

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Andrµs Schiff kam ich sehr gut aus, und ich hätte die Reise mit ihm sofort vorgezogen. Aber ich musste Pollini wohl oder übel den Vorzug geben. Doch Schiff glaubte mir nicht und hängte den Hçrer auf.

Besonders schade an der ganzen Sache war, dass Pollini die Konzertreise schließlich krankheitshalber absagen musste, zumindest ausgerechnet jene Konzerte, bei denen ich hätte stimmen sollen.

So hätte ich dennoch mit Andrµs Schiff reisen kçnnen.

B.R.: Andrµs Schiff scheint sonst kein eifersüchtiger Mensch zu sein. Jedenfalls duldet er eine Frau neben sich, die musiziert.

F.M.: Das unterscheidet ihn von Horowitz und auch von anderen Pianisten. Wanda Toscanini hatte ja nach ihrer Heirat Wladimir EL mit l S a Horowitz mit dem Klavierspielen aufgehçrt.

BADasselbe teri war bei den G a Pollinis der Fall. In einem Interview, das Pollini LA s Mund ich dem «New R e t E Yorker Magazine» einmal geben mussten, ütz fragte die Journalistin: N V Pianistin. h c Eauch «Maestro, Ihre Frau istNja Bitte erzählen Sie uns ets e N g U ght trocken: «Oh, ich habe sie noch nie was davon.» Pollini BR antwortete ri spielen gehçrt!» opy C Bei Andrµs Schiff ist das anders. Seine Frau ist allerdings keine Pianistin, sondern Geigerin. Aber lassen Sie mich noch eine Begebenheit erzählen, die beweist, dass Schiff nicht von Eifersucht geplagt ist. Nach einem Konzert wurden wir in ein reiches Haus zum Dinner eingeladen. Das geschieht ja sehr oft. Allerdings dauert es immer eine ganze Weile, bis der Pianist sich umgezogen hat und man schließlich bei den Leuten ankommt. Ein exquisites, von zwei Küchenchefs angerichtetes Menü wartete auf uns. Als wir so am Tisch sitzen, wendet sich die Gastgeberin Andrµs Schiff zu und fragt ihn: «Maestro, was ist das für ein Gefühl, mit einem so berühmten Klavierstimmer unterwegs zu sein?» – Ich wäre fast im Boden versunken und erwartete eine empçrte Reaktion. Aber im 112

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

Gegenteil: Andrµs Schiff reagierte ganz gelassen und beantwortete die Frage mit ein paar hçflichen Worten.

B.R.: Sind Sie mit Schiff bis zu jenem besagten Telefonat immer gut ausgekommen?

F.M.: Es hatte nie die geringste Spannung gegeben. Wir hatten uns gelegentlich auch über geistliche Dinge unterhalten. Einmal, bevor es Mobiltelefone gab, musste ich vom Hotel aus einen Telefonanruf machen. Schiff bat mich in sein Zimmer – oder besser: in seine Suite. Neben dem Bett war das Telefon, und da sah ich auf dem Nachttisch eine aufgeschlagene Bibel liegen.

Ein andermal, als wir zusammen im Flugzeug saßen – er ließ mich immer in der Business Class neben sich E sitzen L –, meinte er: S al über Bach.

ABiographie i «Franz, hier ist schon wieder eine neue r B e at wusste, dass AGBach Schade! Die meisten vergessen, L dass zutiefst M s ER wollte seine Gabe von Gott kam. Deshalb zte er ja nichts anderes sein t V ü N sch schrieb er über jedes seiner als ein Diener Gottes.

NEUnd-gdeshalb e N t Soli U gSDG, Werke die Buchstaben Deo Gloria, noch bevor er eine einh R i B r y zige Note hinsetzte.» op C Eines Tages erhielt ich sogar einen Brief von seiner Mutter aus Ungarn. Ich hatte ihr auf Wunsch ihres Sohnes hin mein Buch «Große Pianisten, wie sie keiner kennt» geschickt. Sie war offenbar begeistert. Dies, obwohl ich darin Andrµs Schiff gar nicht erwähnte.

Sie schrieb mir also zurück und drückte vor allem ihre Freude über meine geistliche Einstellung aus. Und über meine gute Beziehung zu ihrem Sohn. Umso bedauerlicher war es, dass Schiff die Zusammenarbeit mit mir später aufkündigte. Ich bewunderte nicht nur seine hohe Kunst, sondern auch sein phänomenales Gedächtnis, wie die folgende Begebenheit zeigt.

Der junge Schweizer Pianist Reto Reichenbach, ein großes Talent, hatte in einem Meisterkurs einmal Andrµs Schiff vorgespielt.

113

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Einige Jahre später begegneten wir Schiff gemeinsam im Künstlerzimmer eines Konzertsaals. Spontan erinnerte er sich an Reichenbach und nannte sogar das Stück – die «Appassionata» –, die ihm dieser damals vorgespielt hatte.

B.R.: Ich mçchte nochmals auf die Sonderwünsche zu sprechen kommen, die manche Pianisten haben. Für Pollini mussten Sie, wie sie vorhin sagten, in der Pause nachstimmen. Welche Sonderwünsche sind Ihnen im Lauf Ihrer langen Karriere sonst begegnet?

F.M.: Da kçnnte ich viel erzählen. Einen ganz gegensätzlichen Wunsch äußerte Ivo Pogorelich, für den ich oft stimmte. Als ich das erste Mal für ihn arbeitete und zur Probe in der Carnegie Hall erschien, fragte er mit kritischem Blick: «Franz, Sie ELwasamachen l S A bereits denn hier?» Ich antwortete: «Ich habe denB Flügel teri gestimmt, G a A Konzert und heute Abend werde ich ihn fürLdas s Mnoch einmal nachR e t E stimmen.» Er fiel mir ins Wort: z tun Sie bloß das nicht!

V «Nein, ütbitte N nicht h c E Rühren Sie meinen Flügel an!

Ich hasse gestimmte InstruN -ges N t U g«Aber mente!» Ich wandte i h es ist doch meine Aufgabe, den FlüBR yein: r gel optimal zu betreuen und während des Konzerts für Sie da zu op C sein.» – «Sie kçnnen von mir aus schon zum Konzert kommen», sagte Pogorelich, «aber bitte stimmen Sie nicht!»

Dies war das erste Mal, dass mir ein Pianist verwehrte, den Flügel anzurühren. Ich fand das sehr merkwürdig. Aber wahrscheinlich ist er heute davon abgekommen.

B.R.: Ein nicht hundertprozentig gestimmter Flügel wirkt wohl weniger perfekt. Wahrscheinlich wollte Pogorelich einen weniger durchgestylten, dafür aber lebendigeren Klang.

F.M.: Ich kann das auch nachvollziehen und verstehe ihn sogar. Da fällt mir ein, dass auch der Horowitz-Flügel, der CD 314.503, den 114

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

ich natürlich immer gut stimmte, keinen perfekten Klang hat, sondern etwas «näselt». Horowitz sagte mir immer mal wieder: «Gerade dieses Näseln mag ich.»

Pogorelich hatte aber auch sonst besondere Vorlieben. Er rückte den Flügel immer von der Bühne weg und drehte ihn so, dass das Publikum seine Finger nicht sehen konnte.

Jeder Pianist hat seine Sonderwünsche, wie Sie sehen. Manche verlangten von mir eine ganz eigene Behandlung der Tastatur. Für Rubinstein musste ich, wie früher erzählt, die Tasten mit Haarspray besprühen, damit seine Finger nicht abrutschten. Bei ihm konnten die Tasten nicht schmutzig und klebrig genug sein.

Bella Davidowitsch, eine russische Pianistin, die in Amerika große Triumphe feierte, hatte ein besseres Rezept. Als ich das erste Mal für sie stimmte, klagte sie: «Franz, ich habeE ein L Problem: Meine S al A i Finger schwitzen so stark, dass sie auf den Tasten e ausrutschen.

Dar B t G a rum schmieren Sie die Tasten bitte mit Kerzenwachs ein!

LAtüchtig sM R e t E Und zwar so dick, wie es irgend geht!»tz N VLçsung hüsehr gut. Zwar wurden die Tasc E Ich tat das und fand diese s N ge waren sie auch unerhçrt griffig.

-dafür t UN aber ten sehr schmutzig, h R ig B Seitdem machteoich pyrdas immer, wenn ich für Bella Davidowitsch C stimmte.

Ein anderer Pianist, Eugene Istomin, lçste das Problem auf seine eigene, ziemlich außergewçhnliche Weise, indem er mir ein Stück Sandpapier in die Hand drückte. Damit schmirgelte ich die glatte Oberfläche der Tasten ab …

B.R.: … und Sie beschädigten so den Flügel?

F.M.: Ja, das kam Eugene Istomin jedes Mal sehr teuer zu stehen.

Der Tastenbelag musste nach jedem Auftritt durch die Steinway-Fabrik nachgeschliffen und poliert werden. Istomin hatte schon sehr viel Geld dafür bezahlt, weil er bei jedem Flügel die Tasten demo115

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

lierte. Aber er bestand darauf. Wir schlugen ihm vor, sich einen eigenen Flügel anzuschaffen, damit er nicht immer ein fremdes Instrument abschleifen muss, was er aber abgelehnt hat. Manchmal, wenn ich nicht genug schliff, ging er mit dem Sandpapier noch einmal selbst kräftig darüber. Und nachdem er von der Haarspray-Methode erfahren hatte, die ich bei Rubinstein immer anwandte, sprühte er über die aufgerauten Tasten sogar noch einen extra klebrigen Lack.

Wenn wir schon über die Tastatur sprechen: Ich muss noch von Rosalyn Tureck erzählen, die in Amerika sehr bekannt und geschätzt war und 2003 mit beinahe neunzig Jahren starb. In Europa hatte sie keinen so großen Namen wie in Nord- und Südamerika.

Rosalyn Tureck hat meines Wissens auch kaum Konzerte auf dem europäischen Kontinent gegeben, war dafür aber als EL inaEngland l S A tweltweit Dozentin tätig. Ihre Bach-Einspielungen B wurden gelobt. eri G a Ihre letzte, hoch gelobte Aufnahme M LA deres«Goldberg-Variationen» R t E machte sie noch 1998, also V in hohemtzAlter. Man nannte sie, was hü Bachs». Sie spielte nämc ENHohepriesterin ich etwas dumm finde,N«die s -ge t UN lich nur Werke R von Johann Sebastian Bach und schrieb auch einige h ig B r y Bücher über Bachop und die Bach-Interpretation. Auch ihre Vorträge, C die sie an zahlreichen Universitäten hielt, machten sie in den Vereinigten Staaten sehr berühmt.

Rosalyn Tureck hatte, was den Zustand der Tastatur betraf, vçllig andere Ansichten als Rubinstein, Bella Davidowitsch oder Eugene Istomin. Die Tasten konnten in ihren Augen nicht sauber genug sein. Ich erinnere mich an eines ihrer Konzerte in der Carnegie Hall.

Sie spielte und dirigierte zugleich vom Flügel aus. Natürlich war es ein Stück von Bach; ich weiß nicht mehr, welches es war. In den Tagen vor dem Konzert rief sie mich mehrere Male an und beschwor mich aufs Innigste: «Franz, vergessen Sie auf gar keinen Fall, die Tasten ganz gründlich zu reinigen!» Ich versprach es ihr jedes Mal wieder hoch und heilig. Und wie ich mein Versprechen hielt!

116

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

Am Konzertabend, nach dem Stimmen, wusch ich die Tasten mit Wasser und Seife ab. Aber das genügte ihr immer noch nicht. Unmittelbar vor ihrem Auftritt – das Orchester saß schon da und wartete – schickte sie mich noch einmal mit meinem Reinigungslappen auf die Bühne. Ich mag solche Dinge gar nicht. Die Leute amüsierten sich natürlich, als ich mit einer kleinen Flasche Reinigungsalkohol und einem Tuch herauskam, um jede Taste einzeln zu putzen. Ich machte eine hçfliche Verbeugung, wie ich es in solchen Fällen immer tue, und ging wieder nach hinten.

Was aber dann noch geschah, schlägt dem Fass den Boden aus.

Nachdem ich von der Bühne abgetreten war, rauschte Rosalyn Tureck unter dem Applaus des Publikums in einem rüschenbesetzten, weiten Abendkleid herein und setzte sich an den Flügel. Gerade bevor sie im mucksmäuschenstill gewordenen Saal ansetzELzumaSpiel l S te, holte sie aus einer Tasche oder einem ri Kleids ein BA¾rmel teihres G a A s hervor Plastikfläschchen und ein kleinesLTüchlein M und fuhr damit R e t E noch einmal über die Tasten!

V hütz ENVergnügen, Die Leute brülltenNvor sc klatschen und lachten. Erst e N g U ght Es wurde ein denkwürdiges Konzert, dann begann R i B das Konzert. von dem man sogar pyrheute noch spricht. Nun, Rosalyn Tureck und o C ich, wir gewçhnten uns mit der Zeit aneinander und kamen schließlich auch ganz gut miteinander aus. Dies, obwohl sie eine eigenartige und, wie Sie merken, recht komplizierte Persçnlichkeit war.

B.R.: Mit einem Zug zum Perfektionismus, der offensichtlich schon ins Zwanghafte hinüberkippte.

F.M.: Genauso war es, und dies beschränkte sich nicht nur auf die Behandlung der Tasten. Fast in jedem Konzert wollte sie, dass ich zwischen den Stücken noch schnell an den Flügel kam und daran arbeitete. Das ging weit über Pollinis Ansprüche hi117

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

naus! Sie müssen sich vorstellen: mitten im Konzert! Sie war nicht davon abzubringen, denn sie war fest davon überzeugt, dass irgendetwas kaputt gegangen war, dass eine Taste klemmte oder so. Oder dass die Intonation nicht ganz hundertprozentig stimmte. Sie konnte behaupten, eine bestimmte Taste wäre mit dem linken Pedal etwas zu laut. Heute würde ich nie mehr auf solche Wünsche eingehen. Ich gehe nur noch hinaus, wenn etwas ganz offensichtlich kaputt ist, eben wenn eine Taste wirklich klemmt oder ein Pedal quietscht. Das ist dann schon ein Notfall. Aber ich gehe nie mehr während eines Konzerts hinaus, um einen Ton zu intonieren.

Man konnte mit Rosalyn Tureck jedoch nicht diskutieren. Oft habe ich nur vorgegeben, dass ich am Flügel etwas verbessern würde. Am besten machte man in der Show, die sie abzog, mit.

EL aeinfach l S Ein andermal, anlässlich einer Schallplattenaufnahme, BA ateri musste ich G den Flügel nicht weniger als vierundzwanzig LA es MMal çffnen, um an R E dem einen oder anderen TonVzu arbeiten. tzt Das war natürlich vçllig ü N h irre.

NE -gesc N t U guns Einmal verklagte i h auf 100.000 Dollar Schmerzensgeld.

BR ysie r Das war in den letzten op Jahren, als sie noch spielte, in den achtziger C Jahren. Sie war damals bei uns im berühmten Konzertkeller von Steinway, wo eine Reihe auserlesener Flügel steht, auf dem Boden ausgerutscht und hingefallen. Es gibt dort einen Parkettboden, der natürlich glatt ist. Aber Rosalyn Tureck behauptete, der Filzstaub von den Klavierhämmern, die wir abfeilen, hätte sich als feine, rutschige Schicht auf den Boden gelegt. Sie klagte über Schmerzen und war fest davon überzeugt, dass sie den einen Fuß gebrochen hatte. Sofort sagte sie die nächsten Konzerte ab.

Aber die Rçntgenaufnahmen, die man daraufhin im Krankenhaus machte, bestätigten ihre Befürchtungen nicht. Es handelte sich wohl um eine Schwellung, und man schickte sie wieder nach Hause. Jedenfalls kam sie mit ihrer Klage vor Gericht nicht durch.

118

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

B.R.: Sie haben auch für Claudio Arrau gestimmt, und Sie haben im Gespräch über Horowitz erwähnt, dass dieser keine großen Stücke auf Arrau hielt. In einer Arrau-Biographie steht, er habe sich seinerseits über Horowitz’ kindisches Verhalten aufgeregt.

Was war der Grund für dieses gespannte Verhältnis?

F.M.: Ich weiß es nicht. Vielleicht war zwischen Horowitz und Arrau etwas vorgefallen, das ist mçglich. Ich kann es nicht sagen. Ich selbst erlebte Claudio Arrau einerseits als großartigen Pianisten, der auch sehr schçne Platteneinspielungen machte, und andererseits als einen ziemlich merkwürdigen Kauz. Er war ein ganz anderer Charakter als Horowitz, der einen kindlichen und manchmal auch kindischen Schalk hatte.

Arrau war eine ernste Persçnlichkeit. Wie kein Pianist EL anderer l S a A Klavierstimmer gab er mir zu spüren, dass ich für ihn nur war.

Bder teri G a Er benahm sich sehr distanziert und sich auch sonst, nicht LAverhielt sM R e t E nur mir gegenüber, sehr kühl und unpersçnlich.

Ich hielt mich desütz N VAlle h c E halb immer im Hintergrund. anderen Künstler arbeiteten eng N -ges N t U ghsuchten mit mir zusammen eine freundschaftliche Beziehung. i BR yund r Claudio Arrau überhaupt nicht. Wenn ich ihn fragte, was ich tun op C sollte und ob es am Flügel noch etwas zu verbessern gäbe, winkte er kurz ab und sagte, alles sei in Ordnung. Er sprach dabei immer deutsch mit mir.

B.R.: War er nicht Südamerikaner?

F.M.: Er kam aus Chile, war aber deutschstämmig und hatte in Deutschland studiert. Er und seine Frau sprachen beide fließend Deutsch. Sie wohnten in Douglaston im Staat New York, direkt an einer Meeresbucht. Sie hatten ein schçnes Haus mit einem angebauten Künstlerzimmer. Ich ging oft hin, war aber immer ganz auf mich gestellt, weil sich niemand um mich kümmerte. Zwar wurde 119

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

ich hereingelassen, sah aber dann den ganzen Tag über keine Menschenseele mehr.

Immerhin gab es einen großen Schäferhund. Der brachte mich jedoch in arge Verlegenheit, denn es war ein sehr furchterregendes, grimmig aussehendes Exemplar. Er stand immer vor dem Musikzimmer – vor allem, wenn ich einmal hinausmusste, um zur Toilette zugehen. Er stand da, knurrte aggressiv und sah so aus, als wollte er mich in Stücke reißen. Ich wagte mich dann nicht an ihm vorbei, aber musste in meiner Lage doch eine Lçsung finden! So kletterte ich aus dem Fenster und verrichtete meine Notdurft im Garten. Es ging wirklich nicht anders.

Auch aus einem anderen Grund war mir im Haus von Arrau nie ganz wohl: Die Wände im Musikzimmer waren voller afrikanischer Masken. Es war etwas Dämonisches in diesen Fratzen; EL aletwas, was S ich überhaupt nicht mag. Dazu kam, dass B imAZimmer teriein schwerer G a Dunst von Weihrauch lag, denn in einem stand ein AlLA eNebenraum sM R t E tar, auf dem wohl WeihrauchVverbrannt ütz wurde. Ich musste immer Nçffnen, h c E das Fenster sperrangelweit damit dieser Weihrauchgeruch N -ges N t U einigermaßen verschwand.

BR yrigh Eines Tages fuhr opich mitten im Winter zu Arrau. Er ließ mich hiC nein und verschwand dann wieder mit seiner Frau zusammen für den Rest des Tages. In den Abendstunden kam ein Eisregen über New York; der schlimmste, den ich je erlebt habe. Nicht nur, dass die Straßen spiegelglatt waren. Es brachen auch viele ¾ste von den Bäumen. Als ich spät abends das Haus verließ, fand ich knapp neben meinem Auto einen großen Baum liegen. Er war direkt hinter dem Kofferrraum heruntergedonnert. Auf dem Dach meines Wagens lagen ¾ste, aber das Auto hatte keinen einzigen Kratzer abbekommen. Irgendwie schaffte ich es, nach Hause zu schlittern, und kam mitten in der Nacht an. Aber wiederum war mir bei den Arraus keiner zu Hilfe gekommen.

Arrau machte es mir nicht leicht, Respekt für ihn zu empfinden.

120

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

Zugegeben, als Pianist war er großartig. Aber sonst blieb er ein eigenartiger Kauz, den ich eigentlich nicht mochte.

B.R.: Sind Sie je hinter sein rätselhaftes Benehmen gekommen?

Das alles klingt ja sehr okkult.

F.M.: Ich weiß nicht genau, was dahintersteckte. Es war, wie Sie sagen, etwas Unheimliches um Arrau. Er kam auch immer in einem Cape zum Konzert – in einem großen schwarzen Mantel, der innen weiß war, wie ihn früher die Barone trugen. Er war fast der einzige Pianist, dessen Persçnlichkeit mich ungemein stçrte. ¾hnliches kçnnte ich hçchstens noch von Alexander Brailowsky, dem polnischen Pianisten, sagen, für dessen Aufnahmen und Konzerte ich ab und zu stimmte. Er war ein ebensoEkühler und unperL l S a sçnlicher Mensch. Er sprach eigentlich nie BAmitamir; teri und ich kann G mich nur an einen einzigen Wortwechsel uns erinnern, M LA eszwischen R t E der leider weniger schçn war.

V Ich wurde ütz bei einer SchallplattenaufN hinunter h c E nahme aus dem Tonstudio N -ges in den Saal gerufen, weil BraiN t U gunzufrieden lowsky mit einem war. Ich begann zu intonieren. i h BR Ton r y Während meiner opArbeit ging er nervçs um den Flügel herum und C konnte es kaum abwarten, bis ich fertig war. Schließlich war ich so weit, und ich packte meine Sachen schnell zusammen. In der Eile passierte es mir, dass ich das Notenpult umgekehrt hinlegte und unter den Deckel schob. Beim Steinway-Flügel kann man das Notenpult verkehrt hineinschieben. Man muss da aufpassen. Aber Brailowsky hatte mich so nervçs gemacht, dass mir dieses Missgeschick unterlief.

Als er sich wieder an den Flügel setzte und das Notenpult aufklappen wollte, bemerkte er natürlich den Fehler und wurde sofort ungeheuer wütend. Er meinte, ich hätte ihm einen Streich spielen und ihn ärgern wollen. Nun, solche Streiche liegen mir fern. Er schrie mich an. Ich konnte nur sagen: «Maestro, bitte vergeben Sie 121

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

mir, ich habe es nicht absichtlich getan.» Er konnte sich kaum noch beruhigen.

Seine Frau saß immer im Aufnahmestudio, wenn er unten spielte. Sie hatte eine sehr tiefe Stimme und paffte ständig an einer dicken kubanischen Zigarre. Sie war eine nicht weniger eigenartige Persçnlichkeit als ihr Mann. Sie konnte ihn sehr heftig kritisieren, und ihre dunkle Stimme klingt mir noch heute im Ohr, wenn sie durchs Mikrofon rief: «Sascha, Sascha, das ist doch ganz falsch!

Das musst du noch mal machen!»

B.R.: Es gibt eine Liste von rund 900 erfolgreichen Pianisten, die Steinway-Flügel spielen oder gespielt haben. Für etwa 200 Künstler haben Sie gestimmt. Um nur einige von ihnen zu nennen: GØza Anda, Mitchell Andrews, Martha Argerich,EWladimir AshkeL l S a A terDaniel i nazy, Victor Babin, Gina Bachauer, ArturBBalsam, BarenG a boim, Robert Casadesus, Clifford Curzon, LA eDavid s M Dubal, Christoph R t E Eschenbach, Leon Fleisher, Justus V Frantz, ütz Bruno Leonardo Gelber, NGulda, h c E Gary Graffman, Friedrich Ingrid Haebler, Lorin Hollander, N -ges N U ghtJanis, Detlef Kraus, Lili Kraus, Seymour Oxana Jablonskaja, BR yByron ri Menuhin, Arturo Benedetti MichelanLipkin, Radu Lupu, p Jeremy o C geli, John Ogdon, Christopher O’Riley, Güher und Süher Pekinel, Daniel Pollack, Jean-Bernard Pommier, Nadia Reisenberg, Ilan Rogoff, Gyçrgy Sµndor, Andrµs Schiff, Jean-Yves Thibaudet, Mitsuko Uchida, Tamµs Vµsµry, Witja Wronski, Krystian Zimerman. Die Liste ist beeindruckend und reicht buchstäblich von A–Z, von Arrau bis hin zu Zimerman, dem Sie auch in Technikerseminaren begegnet sind.

F.M.: Ein ganz hervorragender Pianist. Erinnern Sie sich an die schçne Begegnung in der Musikhochschule Basel? Wir beide kamen gerade von einem Treffen mit Musikstudenten. Da stießen wir doch tatsächlich in der CafØteria auf Krystian Zimerman, den ich 122

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

seit Jahren nicht mehr gesehen hatte. Die Wiedersehensfreude war groß, und zum Glück hatte ich ein Buch in der Tasche, das ich ihm schenken konnte.

B.R.: Er war davon offenbar sehr angetan. Sonst hätte er nicht zwei Jahre später in Hamburg nach Ihrem Vortrag gleich einen Stapel Ihrer Hçrbücher mitgenommen. Nun ist Zimerman ja auch ein Klaviertechniker.

F.M.: Tatsächlich haben wir uns auf der Tagung des Bundes Deutscher Klavierbauer wieder getroffen. Zimerman baut die Mechanik seines Flügels jeweils aus und reist mit dieser eigenen Mechanik – oder vielleicht sind es sogar mehrere – herum. Man sagt, dass er auf der Bühne ein Zelt um seinen Flügel herumEaufbaut, solange er L l S a an der Mechanik arbeitet. Er will auf keinen werBA Fall eri tausspioniert G a A Perfektion den. Er treibt es mit seinem HangLzur s M auf die Spitze. Es R e t E ist vçllig ausgeschlossen, dass ein tFlügel dadurch besser wird, z N V sdaran hü arbeitet. c E wenn man so perfektionistisch N e

UN ght-g R B ri selbst aber auch nur einen Bruchteil vom B.R.: Nun kennen pySie o C Innenleben eines Steinway-Flügels. Oder besser gesagt: Sie beherrschen die Kunst des Klavierbaus nur teilweise.

F.M.: Das stimmt natürlich. Als Konzert-Klaviertechniker stehe ich mit meiner Arbeit am Ende eines langen Arbeitsprozesses und kçnnte zum Beispiel niemals einen Resonanzboden einziehen. Dafür gibt es bei Steinway eben die Spezialisten. Meine Sçhne beispielsweise kçnnen in dieser Hinsicht viel mehr als ich. Aber auch Zimerman ist letztlich kein Spezialist. Vor allem kann der Konzerttechniker nur an der Regulierung, Intonierung und Stimmung arbeiten. Das genügt aber und ist schon schwierig genug. Heute besteht jedoch die Tendenz, diese Arbeit zu 123

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

verwissenschaftlichen und zu mathematisieren, und auch Zimerman ist dem erlegen. Da gibt es unzählige mathematische Berechnungen …

B.R.: … und komplizierteste Vorträge etwa zur Beschaffenheit eines Hammerkopfs und seiner Bearbeitung, wie ich mich bei einem Vortrag beim «Bund Deutscher Klavierbauer» selbst überzeugen konnte. Mich verblüffte die Reaktion Ihrer Kollegen, als Sie gerade nach diesem Vortrag Ihr Prinzip «KISS» erklärten.

F.M.: «Keep it simple, stupid», genau. Nach diesen hochwissenschaftlichen Ausführungen eines Kollegen zur gezielten Bearbeitung eines Hammerkopfs an genau berechneter Stelle fragte ich nur: «Wo kommt das Pflaster hin, wenn es wehtut? nicht EL Warum l S a direkt auf die verwundete Stelle? Warum dann ri Nadel nicht BA mit teder G a den Filz dort bearbeiten, wo das Problem LA eist?» s MAlles lachte. Solche R t E wissenschaftlichen Ausführungen V mçgen ütz gut klingen und alle beNnoch h c E eindrucken, aber damit ist keine N -ges gute Stimmung gemacht. Auf N t vor, dass ein Vortragsredner gebeten U ghes der gleichen Tagung i BR ykam r wurde, seine Theorie op am Objekt zu demonstrieren. Man merkte, C wie er zçgerte. Er sprach dann so lange weiter, dass die Zeit dazu nicht mehr reichte. Unweigerlich entstand der Eindruck, dass er sich vor dieser Aufgabe drücken wollte, um sich keinesfalls zu blamieren.

B.R.: Tatsache ist, dass Ihre auf KISS beruhende Kunst von hervorragendsten Pianisten heute nicht weniger gefragt ist als früher.

Sie sind immer noch, selbst Jahre nach Ihrer Pensionierung, ein sehr gefragter Techniker. Nun kçnnen wir uns nur über wenige dieser vorhin erwähnten Pianisten unterhalten. Lassen Sie mich einmal so fragen: Mit welchen Pianisten verbindet Sie etwas Besonderes?

124

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

F.M.: Da fallen mir spontan einige Namen ein. Wen soll ich nennen?

Nun, vielleicht Daniel Barenboim, für den ich lange arbeitete. Er ist ja ursprünglich Pianist, aber auch als Dirigent tätig. Einer der wenigen Pianisten übrigens, die auch sehr gute Dirigenten sind. Horowitz hatte für dirigierende Pianisten nur Spott übrig und antwortete einmal auf die Frage, weshalb wohl so viele Pianisten zu dirigieren beginnen: «Weil aus dem Dirigentenstab keine falschen Tçne herauskommen.»

Daniel Barenboim ist aber auch ein ausgezeichneter Pianist, muss ich nachschicken. Das letzte Mal habe ich für ihn gestimmt, als er in Chicago zusammen mit dem Geiger Itzhak Perlman einen Brahms-Abend gab. Ich saß mit meiner Videokamera oben auf dem Balkon und nahm alles auf. Diese Aufnahme liebe ich sehr.

EL al S A ofttKonzerte B.R.: Neugierige Zwischenfrage: Nehmen auf?

BSie eri G a LA es M R E F.M.: Ich sitze sehr selten mit in Konzerten. Sonst tzt Vder Videokamera ü N h c E habe ich eigentlich nur das legendäre Moskauer Konzert von HoroN -ges N t mich mit Barenboim eben ein besonU ghweil witz festgehalten. i BR Aber r y deres Verhältnisop verband, habe ich das Konzert in Chicago aufC genommen.

Nun, Daniel Barenboim rief mich immer wieder mal an oder schrieb auch – aus irgendeiner Stadt in Europa, Amerika oder auf einem anderen Kontinent. Meist wollte er meine Meinung zu einem klaviertechnischen Problem hçren, sei es im Blick auf ein Konzert oder auf eine Schallplattenaufnahme. Wenn er anrief, meldete er sich immer auf Deutsch: «Hallo Franz, hier ist der Danny!»

Oft habe ich mit ihm auch über den Glauben gesprochen, wohl wissend, dass er Jude ist. Er kann in Jesus nicht den jüdischen Messias erkennen. Ich habe ihm einmal ein schçnes, in Leder gebundenes Buch mit lauter Bibelversen geschenkt, in dem viele wunderbare Verheißungen Gottes aus dem Alten und Neuen Testament 125

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

zusammengetragen sind. Davon war er sehr begeistert, und er sagte mehrmals, das Buch sei ihm zum Segen geworden. Man kçnne es jederzeit aufschlagen, meinte er, und man sei allein schon durch einen einzigen dieser wunderbaren Verse gesegnet.

Einmal schenkte er mir ein Buch mit dem Titel «Der Mythos der jüdisch-christlichen Tradition». Er selbst stimmte zwar nicht mit allem überein, was darin stand, aber er fand es interessant und wollte mein Urteil darüber wissen.

B.R.: In diesem Buch von Barenboim steht eine Widmung für Sie, die ich zitieren mçchte: «Für Franz – mit großer Dankbarkeit für Dein selbstloses Schaffen und mit großer Bewunderung für Dein Kçnnen. Daniel Barenboim – Februar 1979». Was mich auch in diesem Zusammenhang wieder erstaunt, Ihr EL istaweniger l S A terdass i Sie auch großer Erfolg als Klavierstimmer als die B Tatsache, G a mit Ihren Glaubensgesprächen auf LA offene s MOhren und echtes R e t E Interesse stoßen. tz V

EN eschü N -g der Tür ins Haus. Ich habe beispielsUjaNnicht F.M.: Nun, ich falle htmit R g i B r weise jahrelang o dafür py gebetet, dass ich mit Horowitz einmal in C Ruhe über Jesus Christus sprechen kçnnte. Und es dauerte lange, bis diese einmalige Gelegenheit kam. In meinem ersten Buch und im Audiobook berichte ich ausführlich davon. Ich teile meinen Glauben sehr gerne, wenn ich spüre, dass es passend ist und der andere dafür einigermaßen empfänglich ist. Denn es geht ja darum, andere Menschen unaufdringlich, aber glaubwürdig darauf hinzuweisen, dass die Liebe und die Vergebung Gottes auch für sie gilt.

Abweisend waren eigentlich nur ganz wenige. Allen voran Wanda Horowitz – zumindest bis kurz vor ihrem Tod. Auch Arthur Rubinstein wollte vom christlichen Glauben nichts hçren, und ich ließ ihn damit in Ruhe. Obwohl er zuletzt wollte, dass ich ihm, der 126

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

im hohen Alter fast nichts mehr sehen konnte, aus einem christlichen Buch vorlas.

Ich bin davon überzeugt, dass im Grunde viele Musiker und überhaupt Künstler für den Glauben aufgeschlossen sind. Meistens, wenn sich ein Pianist über solche Fragen äußert, hake ich nach. So bei Wladimir Ashkenazy, für den ich sehr oft arbeitete. In der New York Times erschien ein Interview mit ihm, wo er auf die Frage nach Gott sagte, er sei ein Atheist und er habe keinen Glauben.

Dies zu lesen schmerzte mich sehr, und ich besorgte mir eine russische Bibel. Im Künstlerzimmer der Carnegie Hall ergab sich dann eine gute Gelegenheit, sie ihm zu schenken. Seine Frau war ebenfalls dabei. Ich erklärte, dass mich seine Aussage in der New York Times sehr geschmerzt habe, weil für mich die Bibel alles bedeute und ich meine ganze Kraft aus Gottes Verheißungen EL al schçpfe.

S Ashkenazy bedankte sich hçflich und nahm BA dieatBibel eri entgegen. Er G stellte zugleich richtig, dass er sich LA keineswegs s M als Atheist sehe, R e t E sondern als einer, der einfach nicht wisse, z was es mit Gott auf sich N V schüt E habe.

NN geund versprach, darin zu lesen. Und -mit t U Er nahm also die Bibel h R ig B einige Wochen später, pyr als ich ihn wiedersah, kam er ganz begeistert o C auf mich zu und begann von sich aus: «Franz, ich lese nun die Bibel! Und ich muss Ihnen sagen: Eine ganz neue Welt tut sich da vor mir auf!»

B.R.: Mit einem Pianisten beteten Sie ja regelmäßig vor den Konzerten: mit Van Cliburn. Er gehçrte wohl auch zu denen, die Ihnen besonders nahe standen.

F.M.: Ja, mit einem Pianisten vor dem Auftritt noch beten zu kçnnen, ist wunderbar. Wir haben dann auch schçne Gebetserhçrungen erlebt – vor allem im Weißen Haus, wo Van Cliburn oft aufgetreten ist und durch seine spontan angestimmten «Moskauer 127

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Nächte» dazu beigetragen hat, dass das Eis zwischen Gorbatschow und Reagan an jenem Abend brach. Van Cliburn gehçrte unbedingt zu denjenigen, mit welchen mich eine Freundschaft verband. Ich habe viel für ihn gestimmt.

B.R.: Auch für jenen Empfang im Weißen Haus zu Ehren des Kaisers Hirohito, für den Sie sich eine eigene Fliege bastelten. Die Geschichte ging buchstäblich um die Welt, und man kann sie immer wieder hçren. Was geschah genau? Und haben Sie die Fliege immer noch?

F.M.: Ja, ich habe die Fliege noch und nehme sie manchmal zu Vorträgen mit. Nun, Van Cliburn überraschte mich eines Tages mit der Einladung zu einem Empfang im Weißen Haus.EEr L sollte für den S alvorbereitet Aden Flügel i Kaiser von Japan spielen. Ich hatte für ihn r B e at AGHause und wollte nach der Hauptprobe nach zurückfahren.

Kurz M L s R e t E vor meiner Abreise teilte er V mir seinen ütz Wunsch mit, dass ich dah c ENüberhaupt bliebe. Aber ich hatte N mich nicht darauf vorbereitet und s e N g U ght mitgenommen. Überdies war für diekeine angemessene BR Kleidung ri die Herren anstelle von Krawatten weiße sen Abend angesagt, pydass o C Fliegen tragen sollten.

Zum Glück kam jemand auf die Idee, mir bei einem Leihservice einen Smoking zu reservieren. Ich fuhr nach einer Anprobe ins Jefferson-Hotel zurück, wo ich jeweils zu übernachten pflegte, wenn ich in Washington war. Es war schon relativ spät. Ich nahm eine Dusche und zog den Smoking an. Aber zu meinem Entsetzen merkte ich, dass der weiße Querbinder fehlte. Der Leihservice hatte schon Feierabend. Was tun?

Ich rief das Weiße Haus an. Die Protokollchefin, eine sehr nette Frau, beruhigte mich und meinte, ich solle einfach in einem weißen Hemd kommen. «Das ist weiß auf weiß! Das wird niemandem auffallen!» – Aber mir war bei diesem Gedanken nicht wohl. So be128

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

tete ich zuerst. Immer gehe ich in einer Notsituation zuerst ins Gebet. Ich betete: «Jesus, du hast damals gesagt, dass Gott sogar die Haare auf unserem Haupt zählt. Du weißt um meine Notlage. Bitte hilf mir jetzt. Amen.»

B.R.: Sie würden also von einer Gebetserhçrung sprechen?

F.M.: Ja, unbedingt. Viele Leute sagen: «Man darf doch Gott nicht mit so kleinen Dingen belästigen. Er hat andere Dinge zu tun. Da gibt es so viele Nçte, die ungleich grçßer sind.» Das stimmt natürlich. Es handelte sich nur um eine Kleinigkeit. Aber wir sollten auch wissen: Alles, was uns wichtig ist – und sollte es noch so klein sein –, das ist auch für Gott wichtig, weil er uns liebt. Wenn wir das wissen und dann Hilfe von Gott erfahren, das unEL stärkt l S a seren Glauben.

BA ateri G Die Geschichte geht nun so weiter: LA Sofort s Meilte ich ins Foyer hiR e t E nunter und fragte die anwesenden ob mir jemand eine V hHotelgäste, ütz N Niemand c E weiße Fliege leihen kçnne. hatte eine.

Auch nicht im ResN -ges N U ght Stimme von meiner Not erzählte. Die taurant, wo ich i BR mityrlauter Kellner hatten nur p schwarze Querbinder. Immerhin war das schon o C was, und ich nahm einen mit. In meinen Schreibutensilien führe ich nun immer Tipp-Ex mit. So versuchte ich, die schwarze Fliege mit Tipp-Ex zu behandeln. Aber die Farbe blieb auf dem Stoff nicht haften und bildete unschçne Striemen.

Damit lief ich wieder hinunter und zeigte den versammelten Gästen den verunglückten Versuch. Da meinte ein Mann: «Versuchen Sie es doch einmal im Hilton gegenüber.» Das Hilton befindet sich gerade auf der gegenüberliegenden Straßenseite des Jefferson-Hotels. Dort gibt es kleine Geschäfte im Foyer. Ich lief hinüber und fand dort zwar keine weiße Fliege, aber ein Reise-Nähetui und ein Set Herrentaschentücher. Damit ausgerüstet, machte ich mich im Zimmer schnell ans Werk und bastelte mir einen eigenen Quer129

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

binder. Als ich ihn mir am Hemdkragen angenäht hatte, bemerkte ich im Spiegel, dass er viel zu groß geworden war. Aber es blieb mir keine Zeit mehr.

Damals holte ein Marshall die geladenen Gäste ab, und er stand mit dem Wagen schon vor der Tür. So musste ich mit der extravaganten Fliege im Weißen Haus erscheinen. Van Cliburn war froh, dass ich kam. Er hatte nämlich die Noten für die japanische Nationalhymne viel zu spät bekommen und memorieren kçnnen – und trug mir nun auf, sie in den Saal mitzunehmen und ihm zu reichen, falls er steckenbliebe. Er bat sogar darum, dass ich in derselben Reihe sitzen kçnne wie der Kaiser von Japan und Präsident Ford.

Aber das Protokoll ließ das natürlich nicht zu, weshalb man mich in die zweite Reihe setzte und vor mir die Stühle der ersten Reihe etwas auseinanderschob, damit ich mir den Weg L Flügel hätte Ezum l S bahnen kçnnen.

BA eria

t AG s Ma L te ERwar.tzImmerhin B.R.: Was dann aber nicht nçtig wurden Sie mit V ü N desscAbends. h E der Fliege der heimliche Star NN t-ge U BR yrigh F.M.: Es war mir peinlich.

Van Cliburn fiel sofort die ungewçhnliche op C Dimension meiner Fliege auf. Ich erzählte ihm die Geschichte, und

er war begeistert. Gegen meinen ausdrücklichen Wunsch zog er mich dann am Dinner von Tisch zu Tisch und zeigte den anwesenden Gästen das missglückte Resultat meiner Schneiderkünste.

B.R.: So missglückt ist die Fliege ja wirklich nicht. Es gibt einige gute Bilder davon. Die Geschichte zeigt aber auch etwas von der schçnen Beziehung zwischen Ihnen und Van Cliburn.

F.M.: Ja, und ich war froh, dass ich ihn 2012, ein Jahr vor seinem Tod, noch sehen konnte. Ich hielt damals beim Steinway-Händler in Dallas einen Vortrag. Und da kam ganz unerwarteterweise Van 130

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

Cliburn herein! Ich war überrascht und geehrt. Eine Filmcrew war ebenfalls da und machte Aufnahmen. Wir saßen anschließend noch zusammen und sprachen über alte Zeiten. Nach seinem Tod kam dann die New York Times zu mir und stellte einige Fragen. Van Cliburn war ja ungeheuer begabt. Anlässlich jenes Empfangs im Weißen Haus, von dem ich eben erzählt habe, musste er die japanische Nationalhymne innerhalb von wenigen Augenblicken memorieren. Als man ihm die Noten in den Proberaum brachte, warf er kurz einen Blick darauf, legte sie dann auf die Seite und spielte sie sogleich auswendig. Nun, er blieb einmal stecken, weshalb er mir auftrug, mich mit den Noten mçglichst in seine Nähe zu setzen.

Aber er blieb danach nicht mehr stecken.

Ein anderes Mal beeindruckte er mich – und nicht nur mich – tief, als er das berühmte Lied «Moskauer Nächte» und dazu ELspielte l S a alle Strophen sang. Das war nicht Bestandteil ri Programms, BA atedes G sondern Van Cliburn folgte wohl Eingebung.

M LAeiner sspontanen R e t E Michail Gorbatschow war bei RonaldtzReagan im Weißen Haus zu ü N V schReden E Besuch. Nach den verschiedenen wurde dem klassischen N e N g t U ghspürte Konzert gelauscht. eine eisige Atmosphäre im Raum. i BR yIch r Die Gespräche o waren p wohl keineswegs freundschaftlich verlauC fen. Wir hatten vorher noch um eine friedliche, gute Stimmung gebetet – und natürlich für den Weltfrieden. Nun stimmte Van Cliburn als Konzert-Zugabe spontan die «Moskauer Nächte» an und sang alle Strophen dazu – auf Russisch. Es war unglaublich!

Mittendrin lud er die russische Delegation zum Mitsingen ein.

Alles sprang auf die Beine und sang kräftig. Kaum war der letzte Ton verklungen, ging Gorbatschow zu Van Cliburn und umarmte ihn. Die Stimmung war für den Rest des Abends gänzlich verwandelt.

B.R.: Haben Sie auch von Van Cliburns außergewçhnlichem Lebensstil etwas mitbekommen?

131

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

F.M.: Er war sicher etwas exzentrisch, aber äußerst liebenswürdig.

Van Cliburn hatte die besondere Angewohnheit, vor dem Konzert die ganze Nacht hindurch zu üben. Er war ein Nachtmensch.

Ich erlebte es oft, dass Pianisten die Nacht über im SteinwayKeller blieben, um die Flügel ungestçrt auszuprobieren. Der englische Pianist Clifford Curzon legte mir dann jeweils eine Notiz mit seinen Wünschen hin, denen ich am nächsten Morgen nachkommen konnte. Bei Van Cliburn waren aber die nächtlichen Proben bereits ein Lebensstil. Er arbeitete nachts und schlief bis in den Nachmittag hinein. Man durfte ihn nie vor fünfzehn Uhr anrufen.

Einmal, als ich bei ihm in Texas war, diskutierten wir bis etwa halb zwçlf in der Nacht. Da schlug er ganz überraschend vor: «Lass uns zum Essen ausgehen.» – Ich zweifelte daran,E dass L noch ein Resl er rief S aAber A City. i taurant offen war, Texas ist ja nicht NewBYork r e at Küche blieb exAG schnell bei seinem Lieblingsrestaurant an, und die M L s ERganz taußergewçhnlicher tra für Cliburn offen. Er warV ein Mensch zte ü N standen ch vierzehn Steinway-Flügel. und Pianist. Bei ihm N zuEHausees N – nein: Ueiner In jedem Zimmer ht-g Es gab sogar noch manche Zimmer, R g i B r in denen kein Flügel opystand …

C

B.R.: Wie lange haben Sie für ihn gestimmt?

F.M.: Er spielte in den letzten Jahren kaum mehr. Er hçrte mit fünfzig Jahren auf, çffentlich aufzutreten.

B.R.: Sie haben, als wir über Rudolf Serkin gesprochen haben, auch Alfred Brendel genannt. Offenbar war er bei anderen Klavierstimmern nicht so beliebt.

F.M.: Er war ein Perfektionist. Er bestand immer darauf, den Konzerttechniker bei seiner Arbeit am Flügel zu unterstützen, wovor 132

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

viele Techniker Angst hatten. Es ging Brendel vor allem um die Intonation. Es ist immer meine Meinung gewesen, dass wir Techniker von den Pianisten viel lernen kçnnen, und so war ich über Brendels Mithilfe immer sehr froh. Er markierte jeweils die Tçne, die ihm zu laut erschienen, indem er auf die entsprechenden Tasten ein Kreuz zeichnete, wie wir es zu tun pflegen. Dann ließ er mich an die Arbeit und kontrollierte sie sehr genau, wobei er wieder einige Tçne fand, die neu intoniert werden mussten. Ich habe, glaube ich, schon einmal erwähnt, dass der Anschlag eines Pianisten meistens viel ausgeglichener ist als der eines Stimmers. Es gibt also keinen Grund, für die Mitarbeit der Pianisten nicht dankbar zu sein.

B.R.: Kann diese Mitarbeit nicht manchmal aufEdie L Nerven gehen?

AS terial B G M a Spleen, geht sie F.M.: Wenn es eine echte Mitarbeit kein LAist und s R e nicht auf die Nerven. Ich habe tzt auch gelernt, meinem eiVEallerdings ü N h genen Gehçr zu trauen nicht sc allen Forderungen eines PianisNEund e N g U ght mich ein Pianist, einen Ton noch einmal ten nachzukommen. i BR yrBittet zu intonieren, obwohl p dieser meiner Meinung nach vçllig in Ordo C nung ist, dann ändere ich sicher nichts mehr daran, sondern gebe einfach vor, dass ich daran arbeite. Ich brauche dabei gar nicht zu lügen; ich kann dem Pianisten einfach bestätigen, dass ich den Ton nachkontrolliert habe, und ihn auffordern, das Resultat zu prüfen.

In den meisten Fällen ist der Pianist zufrieden.

Noch ein paar Worte zu Alfred Brendel: Es dauerte sehr lange, bis er sich in den Vereinigten Staaten einen Namen gemacht hatte, während er in Europa seit Jahren gefeiert wurde. Es ist überhaupt erstaunlich, wie wenig sich aus dem Erfolg, den man in Europa erreicht, in den USA Kapital schlagen lässt – und umgekehrt. Ich muss dies nachher noch am Beispiel von Shura Cherkassky illustrieren.

133

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Alfred Brendel kam trotz mäßigen Zuspruchs Jahr für Jahr in die Carnegie Hall und spielte jedes Mal drei Konzerte – anfangs vor sehr dürftig besetzten Zuschauerreihen. Aber er ließ sich nicht beirren, sondern kam immer wieder. Schließlich, nach langer Zeit, bekam er mehr Publikum, bis er nur noch ausverkaufte Häuser hatte.

Einmal sagte ich bei einer Probe in der Carnegie Hall zu ihm: «Alfred, du hast heute ein volles Haus. Und auch die beiden anderen Abende sind bis auf den letzten Platz ausverkauft.» Er antwortete in seiner trockenen Art: «Es hat aber auch lange gedauert, bis der Groschen gefallen ist.»

Eine treffende Bemerkung ganz anderer Art, die Brendel einmal machte, kommt mir immer wieder in den Sinn. Kaum aus Europa in der Carnegie Hall angekommen, meinte er: «Franz, jetzt muss ich mich wieder auf die klimatischen Verhältnisse hier einELin Amerika l S a stellen, wo es zur Sommerzeit drinnen ungeheuer BA atkalt eri ist, während G draußen eine unerträgliche Hitze herrscht, M wo es im Winter LA esund R t E drinnen viel zu warm ist und draußen tzbitterkalt.» Er hatte recht.

N V suns hüerst c Ehatten Auch meine Frau undN ich daran gewçhnen müssen, e N g U ght klimatisiert sind, und dass es einem dass im Sommer BRalleyGeschäfte ri gegen eine Wand, wenn man wieder in vorkommt, als laufe p man o C die Hitze hinaustritt.

Ich kam mit Alfred Brendel gut aus, im Unterschied zu manchen meiner Kollegen. Für ihn als Pianisten konnte ich mich allerdings nie restlos begeistern, obwohl er sehr korrekt und präzise spielt.

Seine Interpretationen waren mir fast zu schulmeisterlich. Wladimir Horowitz sagte einmal: «Franz, ich habe gehçrt, dass Sie auch für Alfred Brendel stimmen. Ich will Ihnen eines sagen: Ich kçnnte niemals alle 32 Beethoven-Sonaten runterspielen!» Brendel hatte sich ebendies vorgenommen. Horowitz meinte: «Manche Sonaten von Beethoven sind zwar wunderbar, aber eine nach der anderen zu spielen ist das Langweiligste, was man sich überhaupt vorstellen kann. Beethoven hat manchmal einfach zu viele Noten geschrie134

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

ben. Im Unterschied zu Mozart: Bei ihm sitzt jede Note am rechten Fleck!»

Das war aber typisch Brendel: Er zog einfach ein Programm durch, gründlich und sauber, aber irgendwie leblos. Für mich ist er einfach zu ernst.

B.R.: Sie hatten ja auch ständig Horowitz als Vergleichsmçglichkeit vor Augen.

F.M.: Horowitz und auch andere Pianisten konnten die Dinge viel lockerer nehmen und, wenn sie einmal danebengriffen, auch über sich selbst lachen. Horowitz war ja äußerst humorvoll. Im Gegensatz dazu hat Alfred Brendel keinen Humor. Er ist tiefernst, und in einem Konzert, das er vor einigen in der EL aJahren l S A teimri Vortrag einer Orchestra Hall in Chicago gab, brach erBmitten G A riefs M Beethoven-Sonate ab, stand auf Lund insaPublikum hinein: R e t «Ruhe! Ruhe, bitte! Ich kann konzentrieren!» Das tznicht VE mich ü N h c war Alfred Brendel. NE es

UN ght-g R i B B.R.: Andrµs Schiff pyrbrachte vor einigen Jahren einer hustenden o C Dame in der ersten Reihe ein Glas Wasser – mitten im Konzert.

Es ist bestimmt verständlich, dass sich Pianisten nicht konzentrieren kçnnen, wenn es im Saal unruhig ist. Nun hat Alfred Brendel andererseits auch viele Bewunderer. Ich denke da an den Pianisten Martin Helmchen …

F.M.: Ein guter Freund von uns! Erinnern Sie sich daran, wie er uns vor vielen Jahren vorgestellt wurde, als er zusammen mit seinen Eltern zu einem meiner Vorträge ins Steinway-Haus Berlin kam? Er muss damals um die sechzehn Jahre alt gewesen sein und galt bereits als großes Talent, was ja inzwischen durch seine internationale Laufbahn bestätigt wird. Elisabeth und ich haben vor noch 135

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

nicht langer Zeit ein wunderbares Konzert besucht, das Martin und seine Frau, die ebenso begabte Cellistin Marie-Elisabeth Hecker, in der Carnegie Hall gaben.

B.R.: Es ist schçn, dass Sie Freundschaften auch zu jüngeren Pianisten pflegen, für die Sie nie gestimmt haben.

F.M.: Mir liegt der Kontakt zur jüngeren Generation sehr am Herzen, und ich freue mich sehr über all die vielen Kontakte, die ich pflegen darf.

B.R.: Zurück zu Martin Helmchen. Er sagt im Interview-Buch «Mich umgibt ein großer Klang»: «Eines meiner grçßten Vorbilder unter den lebenden Pianisten ist seit längerer Zeit Brendel, ELAlfred l S a bei dem ich regelmäßig Unterricht nehme. von BASeine eri tVerbindung G a intellektuellem Scharfsinn und unheimlicher LA es M Spontaneität und R E Spielfreude fasziniert mich.VEr ist einer tzt der wenigen Pianisten, ü N h bei dem man noch eine eigene sc stilistische Ausprägung hçrt.

NEganz e N g U ght wenigen Takten, wer da spielt. Dazu Man erkennt schon BR ynach ri auch einfachste Sachen, zu charakterikommt seine Gabe, p alles, o C sieren, sie nachvollziehbar und erlebbar zu machen.» Sie empfanden das Spiel von Brendel ganz anders, zumindest was die Spontaneität anbelangt.

F.M.: Richtig. Aber das ist natürlich meine sehr subjektive Meinung.

B.R.: Sie sagten vorhin, dass ein guter Ruf in Europa noch keineswegs den Erfolg in Amerika garantiert und umgekehrt. Erstaunlicherweise gilt dies ebenso sehr für die Unterhaltungsmusik. In Europa jubelt man Rock-Stars zu, die in den USA unter «ferner liefen» platziert sind. Wenn man liest, für welche Pianisten Sie gestimmt haben, so sind zwar weltberühmte Persçnlichkeiten da136

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

runter, aber auch einige, die vor allem auf dem Kontinent Karriere gemacht haben.

F.M.: Das stimmt. Oder manche mussten sich wie Brendel das amerikanische Publikum erst erobern. Shura Cherkassky, den ich vorhin genannt habe, war in Deutschland seit den dreißiger Jahren einer der großen Stars. Er war aus Amerika gekommen und hatte schnell die bedeutenden Konzertsäle erobert.

Als junger Klavierstimmer war ich ganz stolz darauf, dass ich für ihn schon gestimmt hatte. Ich meinte, mit dieser Referenz bei Steinway einen besonders guten Eindruck machen zu kçnnen, als ich 1962 nach Amerika kam. Bill Hupfer fragte mich dann auch, für wen ich in Deutschland schon alles gestimmt hätte. Ich nannte eine Reihe von Pianisten. Zuerst Wilhelm Kempff –Eaber L den kannte er S al Begriff. Als A wenig i nicht. Hans Richter-Haaser war ihm ebenso ein r B e t asie AG «Ja,s für drittes nannte ich Alicia de Larrocha. habe ich auch M L R e t E schon gearbeitet», sagte er. V ütz NTrumpf h c E Nun spielte ich meinen aus und nannte Shura CherkasN -ges N U ght sky. Aber zu meiner hatte er diesen Namen noch nie i BR yEnttäuschung r gehçrt. Shura Cherkassky hatte doch eine Weltkarriere gemacht, op C wie ich meinte. Schließlich war er Amerikaner. Aber ich erfuhr erst später, dass er zwar in Kalifornien aufgewachsen war und seine ersten Erfolge in den USA gefeiert hatte, dann aber sehr früh nach Europa gegangen und in seiner Heimat in Vergessenheit geraten war. Erst fünfzig Jahre später, das heißt in den achtziger Jahren, kehrte er wieder in die USA zurück, wo er sofort sehr berühmt wurde. Ich weiß nicht, weshalb dies so schnell ging; vielleicht kannte man ihn von Schallplatten her. Und nun stimmte ich nach über zwanzig Jahren wieder für ihn! Er war ein hervorragender Pianist, der mit über achtzig Jahren immer noch auftrat!

1993 feierten wir das Jubiläum zum 140-jährigen Bestehen der Firma Steinway in der Carnegie Hall. Mindestens zwçlf Pianisten 137

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

traten auf und gaben ein Mammut-Konzert, darunter auch der alte Shura Cherkassky. Viele Leute sagten nachher, Shura hätte sie am meisten überzeugt. Er war eine besondere Persçnlichkeit, die ganz in der Musik aufging und alles um sich herum vergaß. Er vermittelte den Eindruck, als stehe er nicht ganz mit beiden Beinen auf dem Boden.

Eine kleine Episode, die ich miterlebt habe, mag das illustrieren: Nach einem wundervollen Konzert von Shura in der Carnegie Hall standen wir noch etwas hinter der Bühne zusammen, während der Maestro von begeisterten Leuten umlagert wurde. Neben mir stand ein Freund, der im Management bei Columbia Records gearbeitet hatte und alle großen Künstler bestens kannte. Plçtzlich stieß er mich an und zeigte in die Richtung von Shura: «Franz, schau mal da drüben! Das gibt’s doch nicht! Weißt du, wer E daLkommt? Das ist S al in Los A i Shuras frühere Frau Donna! Ich kenne sie gut; sieearbeitet r B t AG s Ma Angeles ebenfalls im Musikbereich!»

L ER Dame Ich beobachtete, wie dieseVältere zte zu Shura trat und ihm t ü N h überschwängliche Komplimente NE -gescmachte: «Shura, du warst hinreiN t U ich ßend! Genau soRhabe ighdich in Erinnerung! Du hast gar nichts B r y von deinem früheren op farbenfrohen, ausdrucksvollen Spiel verC loren! Deine Finger laufen wie eh und je!» Sie konnte kaum aufhçren, ihn zu loben.

Shura blickte sie freundlich, aber etwas fragend an und entgegnete: «Vielen Dank, Madame! Dankeschçn! Aber wer sind Sie eigentlich? Kennen wir uns?» Sie rief aus: «Aber Shura, ich bin doch deine Frau! Ich bin doch Donna!» – Nach einigen Augenblicken betretenen Schweigens sagte er: «Wirklich? Bist du es wirklich – die Donna?»

Eine solch eigenartige Szene hatte ich noch nie erlebt. Mein Freund klärte mich später darüber auf, dass Shura diese Donna als kaum Zwanzigjähriger überstürzt geheiratet hatte, ohne sich darüber im Klaren zu sein, dass eine Ehe seinen Lebensstil verändern 138

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

würde. Wenige Wochen nach der Hochzeit warf er schon ganz enttäuscht das Handtuch und kehrte auch gleich Amerika den Rücken.

Das war der Grund, weshalb er nach Europa kam. In Europa heiratete er kein zweites Mal, soviel ich weiß, sondern er blieb Junggeselle. Vielleicht hatte das dazu beigetragen, dass er irgendwie nicht ganz von dieser Welt war.

Wenn Shura in New York auftrat, quartierte man ihn jeweils im Helmsley-Hotel gleich um die Ecke bei Steinway ein. Als er eines Tages kommen sollte, um für das Konzert einen Flügel auszusuchen, schickte mich unser Konzertdirektor, David Rubin, zum Hotel hinüber. Er sagte: «Hol bitte Shura Cherkassky ab.» Ich protestierte: «Das ist doch lächerlich! Das ist ja gleich um die Ecke!» Doch David bestand darauf: «Franz, du kennst den Shura nicht! Geh hin und bring ihn herüber, sonst verirrt er sich garantiert! immer, ELEr vergisst l S a ob er sich nach rechts oder nach links wenden BA muss.» eri

t AG s Ma L ER B.R.: Hat Shura Cherkassky in Ihnen zte eigentlich den jungen t V ü N h Klavierstimmer wiedererkannt, NE -gescder schon in Deutschland für ihn N t U gestimmt hatte?

BR yrigh op C F.M.: Bei einer Probe im Hunter College kamen wir einmal miteinander ins Gespräch. Bei dieser Gelegenheit wollte ich ihn an unsere früheren Begegnungen erinnern. Es war vergeblich. Er konnte sich beim besten Willen nicht mehr an mich erinnern.

Nun gut, es war seitdem schon einige Zeit verstrichen; aber er lebte so in der Welt der Musik, dass auch sonst alles andere unwichtig war.

In derselben Probe übrigens brach er mitten im Takt ab, drehte sich zu uns um – außer mir saßen noch ein paar Manager da – und sagte: «Ist es nicht kalt hier? Ich finde, es ist recht kalt.» Wir schauten einander an und gaben ihm übereinstimmend recht: «Ja, es stimmt: Es ist etwas kühl hier.» Shura stand auf und ging zu einem 139

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Koffer hinüber, den er weit çffnete. Wir waren gespannt, was er tun würde. Aus dem Koffer holte er das zerschlissene Futter eines Mantels hervor, nicht den Mantel, nur das Futter, von dem noch einige Fäden lose herunterhingen. Er zog es an, setzte sich wieder an den Flügel und strahlte: «Oh, jetzt ist es gut! Jetzt fühle ich mich viel besser.»

B.R.: Das Ganze erinnert etwas an Glenn Gould.

F.M.: Auch Shuras Kçnnen grenzte an Goulds Genialität. Sehr interessant war seine Art zu proben. Als ich früher zum ersten Mal in Düsseldorf für ihn stimmte, bat ich ihn in meiner jugendlichen Begeisterung, ihm beim Üben zuhçren zu dürfen. Er probte damals in einem Raum unserer Steinway-KonzertdirektionE bei L Dubach & WyS al i lach. Ich ging also zu ihm und fragte, ob er B esAmir übelnehmen würr e t G a de, wenn ich mich ganz still in die hinterste M setzen würde, um LA esEcke R t E ihm zuzuhçren.

V hütz c tun. Er erlaubte es mir, aber EN nie So etwas würde ichNheute smehr e N g U warnte mich zugleich: junger Mann, Sie kçnnen gerne ht BR yrig«Lieber kommen und zuhçren. op Aber ich sage Ihnen: Das ist die langweiC ligste Geschichte der Welt, wenn ich übe. Sie werden es bald bereuen!» Ich glaubte ihm nicht und bestand auf meinem Wunsch und setzte mich also in die hinterste Ecke. Bald aber begriff ich, was er gemeint hatte. Denn er hob langsam die eine Hand und schlug nun mit dem ersten Finger eine Taste an, wartete eine Weile und schlug dann mit dem zweiten Finger eine zweite Taste an und nach einer Pause mit dem dritten Finger eine dritte Taste. Im Zeitlupentempo ging das so weiter, hin und zurück, hin und zurück. Es war wirklich zum Einschlafen.

Dann, nach einer ganzen Weile, nahm er die linke Hand und schlug wieder Taste um Taste an. Ich hatte mich schon entschlossen, leise zur Tür hinauszuschleichen, als er doch noch zum Spie140

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

len ansetzte und die herrlichste Chopin-Mazurka darbot. Das Warten hatte sich gelohnt.

Shura war einer jener Pianisten, die selbst einem schlecht intonierten Flügel den wunderbarsten Klang entlocken konnten. Für ihn einen Flügel auszusuchen war eine sehr bequeme Sache. Er war mit meiner Wahl immer kritiklos zufrieden. Seine Sorge galt eher dem Klavierstuhl. Er behauptete, jedweder Stuhl würde ein Geräusch machen. Wenn er die Flügelausstellung bei Steinway besuchte, widmete er sich sogleich dem Klavierstuhl. Neunzig Prozent der Zeit brachte er nur damit zu, den richtigen Stuhl auszuwählen. War der Stuhl endlich gefunden, bestand Shura darauf, dass sich bis zum Konzert niemand anderes darauf setzte. Wir mussten sogar ein Schild mit einem entsprechenden Vermerk anbringen und den Stuhl in einem besonderen Raum Er EL verschließen! l S a A teund wollte dann sehen, wohin ich den StuhlBbrachte ri in welchem G a Raum ich ihn verschloss. Da war er sehr pedantisch.

M LA

ER tztes V EN eschü Oder weshalb hatte er solB.R.: War er eher ein Schwergewicht?

N t-g Klavierstuhl?

UN mit che Schwierigkeiten hdem R g i B r opy C F.M.: Seine Sorgen waren meiner Meinung nach kaum begründet.

Er war auch nicht übergewichtig. Aber jeder Pianist hat nun einmal seine besonderen Sorgen.

Wenn Sie schon Gewichtsprobleme anschneiden, so muss ich wohl noch von dem russischen Pianisten Lazar Berman sprechen.

Wir nannten ihn, weil er so korpulent war, den russischen Bären.

Wenn er zu uns in die Steinway Hall kam, um einen Flügel auszusuchen, mussten wir sehr darauf achten, dass er einen mçglichst großen und verstärkten Klavierstuhl bekam, der unter seinem Gewicht nicht ächzte. Aber wie groß der Stuhl auch war: Wenn er darauf saß, sah man ihn nicht mehr.

Wohl weil Berman Russe war, lud ihn Horowitz einmal zu sich 141

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

ein. Es sollte das erste und letzte Mal werden, denn Horowitz sagte nachher: «Franz, der Lazar Berman kommt mir nie mehr ins Haus.»

Ich erkundigte mich nach dem Grund, und Horowitz erzählte, Berman habe sich auf einen antiken Stuhl gesetzt. Sicher war es ein sehr wertvoller Stuhl, denn Horowitz liebte kostbare Antiquitäten.

Man habe sich Witze erzählt, und Berman sei bei einer Pointe mit schallendem Gelächter aufgesprungen und habe sich wieder auf den Stuhl zurückfallen lassen, der unter seinem Gewicht in tausend Stücke zersplittert sei. Man habe den Stuhl gleich wegwerfen kçnnen. Das war natürlich ein Fauxpas, der Berman die Freundschaft mit Horowitz kostete.

Ich mochte Berman jedoch sehr. Ich überraschte ihn vor einigen Jahren in Sa˜o Paulo, wo ich für Klavierstimmer Kurse und er zur gleichen Zeit Konzerte gab. Ich erfuhr davon E und L tauchte nach S A terial auf. Lazar dem Konzert unangemeldet in der Künstlergarderobe B G machst Berman konnte es kaum fassen: «Franz!

Ma denn du hier?

LA Was s R e E Das gibt’s doch nicht! Wie V kommst zt überhaupt hierher?» Er tdu ü N h konnte sich kaum beruhigen.

NE -geErsclud mich sofort zu einem guten N t Nacht hinein dauerte.

Uspätginhdie Dinner ein, dasR bis

i B pyr o C B.R.: Unter «Ihren» Künstlern gibt es viele mit russischer Abstam-

mung. Sie haben ja sogar für ein Konzert mit Igor Strawinsky gearbeitet.

F.M.: Ja, ich habe für viele russische Künstler gestimmt, die in den USA große Erfolge feierten. Strawinsky habe ich allerdings nur einmal erlebt; er war bereits sehr alt. Man musste ihn stützen, dass er es bis zum Podium schaffte. Wenn man ihn so sah, musste man befürchten, dass er gleich umkippen würde. Aber sobald er zu dirigieren anfing, sprühte er vor Kraft wie ein junger Mann.

Wenn wir schon von der vorigen Generation der russischen Pianisten sprechen, muss ich an dieser Stelle noch etwas über Rach142

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

maninow sagen. Sein Schwiegersohn besuchte uns vor einiger Zeit bei Steinway in New York und erzählte Folgendes: Bill Hupfer, der vor mir Cheftechniker bei Steinway war, wurde als sehr junger Mann – er war wohl erst neunzehn – zu Rachmaninows Klaviertechniker ernannt. Rachmaninow war sehr misstrauisch, als in der Carnegie Hall ein so junger Stimmer auftauchte. Aber auf gutes Zureden der Steinway-Verantwortlichen hin gab er ihm eine Chance.

Da Hupfer aus einer jener zahlreichen Klavierbauer- und Klavierstimmerfamilien stammte, die damals in der Bronx ihr Handwerk ausübten, arbeitete er zur vollen Zufriedenheit des Maestros. Dieser behandelte ihn sehr großzügig und steckte ihm immer wieder mal 1000 bis 2000 Dollar zu. Das war zur damaligen Zeit eine Riesensumme, die Bill gut anlegte, indem er sie in Aktien der Telefongesellschaft verwandelte.

EL al S A Hupfer Die Jahre mit Rachmaninow waren fürBBill teri also sehr anG a genehm. Im Allgemeinen dauerten LAdie Tourneen s M drei Monate am R e t E Stück, und man reiste damals V natürlich ütz noch mit dem Zug. Rachh c EN immer maninows Frau warN auch dabei und wachte sehr sorgsam s e N g U ginhtden Augenblicken unmittelbar vor Konüber ihren Mann. i BR Nur yraus zertbeginn, wenn der Künstlergarderobe zu ihrem Platz gepsie o C führt wurde, konnte er sich ihrer Überwachung entziehen. Hupfer musste dann ganz schnell aus einem Versteck eine Kognakflasche hervorholen, die der Maestro ansetzte, bevor man ihn auf die Bühne holte … Doch zurück in die Gegenwart.

B.R.: … und zu dem gefeierten Pianisten Swjatoslaw Richter. Wie haben Sie ihn erlebt?

F.M.: Für Swjatoslaw Richter stimmte ich lange, bis er Amerika in den sechziger Jahren den Rücken kehrte. Wir kamen sehr gut miteinander aus und befreundeten uns regelrecht – vielleicht, weil ich Deutscher war. Er sprach ebenfalls Deutsch, und als ich ihm einmal 143

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

ein Kompliment für seine guten Sprachkenntnisse machte, sagte er: «Deutsch ist doch meine Muttersprache. Bevor ich Russisch gelernt habe, habe ich nur Deutsch gesprochen.» Sein Vater war ein Deutscher.

Auch die Zusammenarbeit mit ihm war sehr angenehm. Ich wusste genau, welche Flügel er mochte: brillante Flügel mit einer mittelschweren Spielart, nicht zu leicht und nicht zu schwer. Es kam sogar so weit, dass er mich die Flügel ganz alleine aussuchen ließ, ohne wie die anderen Künstler überhaupt noch in unsere Steinway-Abteilung zu kommen. Er sagte dann jeweils nur: «Franz, Sie wissen genau, was ich mçchte. Schicken Sie mir einfach einen Flügel.» So habe ich es dann auch gemacht.

Aber trotzdem passierte es einmal, dass er mit meiner Wahl nicht zufrieden war. Er bat mich: «Schicken Sie mir das Mal eiELnächste l S a i Frage, was nen andern Flügel, der hat mir nicht gefallen.»

BA aAuf terdie G ihm genau nicht gefallen habe, antwortete nur ausweichend. Er LA eser M R t E konnte es nicht genau sagen,V was ja auch ütz für einen Nicht-Techniker Nversuchte h c E schwierig ist. Umso mehr N -ges ich noch einmal, ihn von der N U ght den Flügel selbst auszusuchen, aber Notwendigkeit R B zu überzeugen, ri Sie machen das schon richtig. Geben Sie er meinte nur: «Nein, pynein, o C mir einfach einen andern Flügel.»

B.R.: Später trat Swjatoslaw Richter bekanntlich mit einem Yamaha-Flügel auf. Entsprach Steinway letztlich doch nicht seinen Vorstellungen?

F.M.: Ich weiß, dass er von Yamaha mit viel Aufwand abgeworben wurde, weil sein Name natürlich enorme Zugkraft hatte. Er war sozusagen der einzige große Pianist, der für die japanische Firma auftrat. Yamaha hat auch AndrØ Watts abgeworben, der später allerdings wieder zu Steinway zurückgekehrt ist, obwohl ihm Yamaha die besten Techniker zur Verfügung gestellt hat – kostenlos, ver144

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

steht sich! Die Konzertwelt bemängelte allgemein, dass Richter auf einem Instrument spielte, das zu brillant klang.

Ich muss aber noch vom letzten Konzert berichten, das Richter in den Vereinigten Staaten gegeben hat und das sehr denkwürdig war. Er spielte in der Carnegie Hall Kammermusik mit dem Violinisten David Oistrach und dem Cellisten Mstislaw Rostropowitsch. Ich glaube, es war 1967. Er gab nach dem Konzert bekannt, dass er sich nun von Amerika verabschieden und nie mehr zurückkehren würde. Und er hat sich auch daran gehalten.

B.R.: Weshalb kehrte Richter Amerika den Rücken?

F.M.: Dies hat eben mit jenem Konzert in der Carnegie Hall zu tun, dessen äußere Umstände sehr turbulentEwaren.

Es fand in L l S a einer Zeit statt, in der eine radikale jüdische BA aGruppe, teri die sogeG A Deutsch nannte «Jewish Defense League»,Lzu s M «Jüdische VerteidiR e t E gungsliga», unter dem Rabbiner V hMeir ützKahane einen großen AufN Demonstrationen c E schwung erlebte und mit an die Öffentlichkeit N -ges N U ght aktiv, auch in Israel. Baruch Goldstein, trat. Sie ist sogar i BR bisyrheute der 1995 das Massaker in Hebron verursachte, gehçrte ihr ebenp o C falls an.

In diesen Tagen also, wo das Konzert stattfand, sorgte die Jewish Defense League in New York für ziemlich starke Unruhen. Elisabeths Mutter war gerade aus Deutschland zu Besuch bei uns und ebenfalls im Konzert dabei. Ich erinnere mich noch sehr gut daran.

Unmittelbar vor den letzten Takten in der ersten Konzerthälfte erhoben sich im ganzen Saal Leute von der Jewish Defense League und stürzten mit Geschrei auf das Podium. Die erschrockenen Musiker brachen augenblicklich ab und flüchteten sich zum Bühnenausgang. Einer der Radikalen stürmte zur Bühnenmitte, um eine Rede zu halten. Es war ein großer Tumult. Die Aktivisten wollten, soviel ich weiß, für Juden in der Sowjetunion demonstrieren. Da 145

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

bot das Konzert dieser drei weltberühmten russischen Musiker eine einmalige Gelegenheit.

Der Mann kam jedoch nicht zu seiner Rede. Sofort war die Polizei da und griff ein. Ich weiß noch, wie einige dieser Demonstranten auf den Boden gelegt wurden und schrien. Es war eine unglaubliche Szene. Bald kam noch mehr Polizei. Wir beobachteten alles vom Bühnenausgang aus, und Richter fragte mich empçrt: «Was ist denn hier los? Kçnnen Sie mir erklären, was hier abläuft? Wir wollen doch nur Musik machen!» Wir unterhielten uns auf Deutsch. Einer aus der Gruppe der League-Mitglieder, der von der Polizei festgehalten wurde, hçrte das und versuchte sich aus der Umklammerung loszureißen und sich auf mich zu stürzen. Aber er wurde augenblicklich wieder überwältigt und auf den Boden gedrückt.

EL al S Nach einer ganzen Weile, nachdem all diese abBA Demonstranten teri G a geführt worden waren, beschlossen Musiker, die sich inLAdie drei sM R e t E zwischen wieder einigermaßen beruhigt ütz hatten, unter PolizeiN Vnahm h c E schutz weiterzuspielen.

So das Konzert seinen weiteren N -ges N t U Lauf. Aber seltsamerweise BR yrigh geschah noch einmal dasselbe wie zuvor: Eine ganze o Reihe p von Leuten sprangen mitten im Stück auf C und eilten zur Bühne. Aber diesmal war die Polizei schneller, und sie kamen nicht weit. Immerhin gaben die Musiker nun endgültig auf. Der Schock saß Richter so in den Knochen, dass er noch hinter der Bühne laut verkündete, er werde nie mehr nach Amerika zurückkehren.

B.R.: Haben Sie etwas ¾hnliches nicht auch mit Emil Gilels erlebt?

F.M.: Ja, und das war ebenfalls in den unruhigen sechziger Jahren.

Sie erinnern sich sicher an die «Black Panthers», die «Schwarzen Panther», die im Zeichen der Rassenunruhen aktiv wurden. Der Lei146

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

ter dieser Bewegung, der Newton hieß, setzte sich später, als alles vorüber war und die Dinge sich normalisiert hatten, nach China ab.

Ich weiß nicht, was dann aus ihm geworden ist.

Ich hatte ebenfalls eine Begegnung mit den Schwarzen Panthern.

Ich begleitete gerade den russischen Pianisten Emil Gilels auf seiner Tournee, und wir kamen unter anderem nach Michigan. Es war an einem Samstagmorgen; am Sonntag sollte das Konzert in der Universität von Michigan in Ann Arbor stattfinden. Als wir im Motel eintrafen, das zur Universität gehçrt, lag eine ganz eigenartige Stimmung in der Luft. Wir merkten sofort, dass irgendetwas nicht in Ordnung war. An der Rezeption standen Schwarze, die, wie wir bald sahen, das Motel besetzt hatten. Sie kontrollierten uns und das Gepäck aufs genaueste, und uns wurde etwas mulmig. Immerhin bekamen wir unsere Zimmer. Aber die Koffer wir natürELhatten l S a lich selbst hinaufzubringen, gefolgt von zwei BA Schwarzen. teri Sie sperrG a ten die Zimmertüren auf und ließen LAuns edann s Min Frieden.

R t E Ich rief Elisabeth in New York V anhund ützsagte: «Es ist furchtbar hier; Ndas c E die Black Panthers halten Motel N -ges besetzt, und ich vermute, dass N t U sie auch die Universität BR yrighübernommen haben. Ich weiß gar nicht, was eigentlich los opist.» – Ich hatte mich mit Emil Gilels verabredet, C um den Flügel im Auditorium der Universität kennenzulernen.

Aber als wir zur Universität kamen, ließ uns niemand hinein. Stattdessen wurden wir von einer Art Revolutionsrat in ein Zimmer geführt. Dort befand sich eine junge Frau zwischen zwanzig und dreißig, die die Anführerin war. Wir brachten unser Anliegen vor. Da Gilels kein Englisch kann, ergriff ich das Wort und versuchte ihr klarzumachen, dass morgen hier ein Konzert stattfinden würde und dass dies hier der Pianist sei, der aus Russland komme. Ich erklärte ihr, dass wir nichts anderes wollten, als den Flügel zu sehen, damit ich an ihm arbeiten kçnnte.

Sie blickte mich an und sagte: «Das ist unmçglich. Verlassen Sie die Universität. Niemand kann hier reinkommen.» Ich nahm noch 147

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

einmal einen Anlauf und erklärte das Ganze von vorn. Schließlich, nach mehrmaligem Bitten, ließ man mich für einige Minuten zum Flügel im Auditorium. Ich konnte ihn nur kurz begutachten. Aber zum Glück war er einigermaßen in Ordnung. So konnte ich Emil Gilels wenigstens beruhigen. Ich sagte: «Der Flügel ist in einem guten Zustand. Sie lassen mich jetzt nicht daran arbeiten. Aber es reicht, wenn ich morgen früh noch einmal hingehe und ihn für das Konzert stimme.»

Am Samstagabend hielt Newton, der Leiter der Schwarzen Panther, in jenem Auditorium eine Rede. Dies war, wir wir nun erfuhren, der Grund für die Besetzung des Campus. Die Aktivisten hatten alles unter Kontrolle: das ganze Universitätsgelände und die Zufahrtsstraßen. Weder der Sicherheitsdienst der Universität noch die Polizei traten irgendwo in Erscheinung.

EL al S Als wir wieder im Motel waren, zogen Demonstranten BA ateri vor unseG ren Fenstern vorbei. Ich hatte, dasLA muss ichMzugeben, ziemliche R tes E Angst. Die Sprechchçre skandierten: «Revolution, wir wollen Revoz t V ü h c EN wollen lution! Nicht morgen –Nheute wir Amerika regieren!»

Ich bin s e N g t habe für Amerika gebetet. Es war ein U ghund auf meine KnieR i B gegangen r y turbulenter Abend opmit all dem Geschrei auf der Straße, mit den UmC zügen und den Kundgebungen der Schwarzen Panther im Auditorium. Aber am nächsten Morgen war alles vorbei, wie ein Spuk. Von den Black Panthers war keine Spur mehr zu sehen. Stattdessen standen Polizeistreifen auf den Zufahrtsstraßen und auf dem Universitätsgelände. Reinigungstrupps säuberten die Wege und Plätze von Flugblättern und allen anderen Spuren der Demonstration. Das Konzert konnte stattfinden.

B.R.: Und wie erlebte der Russe Gilels diese dramatischen Ereignisse im Westen?

148

Kapitel 6 · Von Arrau bis Zimerman

F.M.: Emil Gilels konnte nicht fassen, dass in Amerika so etwas geschehen konnte. Er fragte immer wieder: «Franz, wie ist denn das mçglich? Ist denn hier Krieg? Ist das Nazi-Deutschland?» Ich versuchte ihm die Hintergründe zu erklären, soweit ich das konnte.

Aber er schüttelte immer wieder den Kopf und konnte einfach nicht fassen, was er da erlebt hatte.

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V schüt E NN t-ge U BR yrigh p Co

149

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

7.

Von John Cage bis Elton John

Beat Rink: Herr Mohr, haben Sie auch schon Flügel präpariert?

Franz Mohr: Einmal hatte ich für John Cage zu arbeiten, den avantgardistischen Komponisten, der viel mit dem Flügel experimentierte. Wir mussten zwei Flügel zum Columbia-Studio bringen. John Cage wünschte, dass einer der beiden Steinways ViertelELum aeinen l S A tergleichzeitig i ton herabgestimmt würde. Beide FlügelBwurden geG a spielt. Dazu gab er mir eine Partitur, verschiedenen Stellen LA dieean sM R t E vorschrieb, Schrauben, einen Lçffel toder ü z eine Pinzette zwischen NV h c E die Saiten zu klemmen.

Die beiden Pianisten, hervorragende N -ges N U ght also die Flügel in einer unmçglichen Künstler übrigens, i BR ymussten Weise traktieren. p r o C Ich mochte dieses Gedrçhne und diesen Lärm von Cage nicht. So ging ich zu ihm hin und sagte ihm in aller Hçflichkeit: «Es tut mir leid, Mr. Cage, aber meine Ohren halten so eine Musik einfach nicht aus. Wenn Sie mich brauchen, dann rufen Sie mich bitte. Ich gehe zur Cafeteria und trinke dort eine Tasse Kaffee. Lassen Sie mich holen, wenn ich etwas für Sie tun kann. Aber ich kann Ihre Musik einfach nicht anhçren!» Cage war freundlich genug, mich gehen zu lassen, und verlor kein Wort über meine Kritik.

B.R.: Sie haben gegenüber Cage auch Ihren Freund Daniel Barenboim auf Ihrer Seite, der in einem Interview gesagt hat, ihn stçre, dass viele Komponisten im 20. Jahrhundert das Klavier wie ein 151

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Schlaginstrument oder eine Schreibmaschine benutzten. Da sei jede Olivetti besser als ein Steinway. Hier gibt es für Sie offensichtlich eine klare Grenze gegenüber dieser Art von Musik. – Gibt es in Ihrer Wertschätzung auch eine Grenze zwischen der sogenannten E-Musik und der U-Musik, also zwischen «ernster», klassischer Musik und Unterhaltungsmusik?

F.M.: Nein, ich selbst hçre sehr gerne Unterhaltungsmusik aller Art – außer Hardrock oder Techno oder sonstigem Gedrçhne. Für solche Musik habe ich überhaupt kein Verständnis. Aber sonst liebe ich alles. Auch «Schmalz», besonders Wiener Walzer … Das ist wunderbare Musik! Auch Country Music. Allerdings kann ich Country nur für eine gewisse Zeit anhçren, dann bin ich es leid.

Meiner Frau Elisabeth geht es genauso, und wir oft zueiELsagen l S a nander: «Was würden wir nur ohne klassische BA aMusik teri machen?!»

G Klassische Musik kçnnen wir stundenlang LA es Mgenießen, ohne im R E Geringsten müde zu werden. zt kann ich nicht unbetJazz V Selbst ü N h E esc Dann schalte ich auf Klassik grenzt lange in michNaufnehmen.

N g um.

RU ght-

i B pyr o C B.R.: Sie haben aber auch für bekannte und beliebte Unterhaltungsmusiker gestimmt.

F.M.: Ja, sehr oft sogar. Aber doch nicht so häufig wie für klassische Musiker. Ich habe beispielsweise für Keith Jarrett gestimmt, für Peter Nero, Michel Petrucciani oder çfters für Billy Taylor, einen großartigen Künstler, der mit seinem Trio viele Schallplattenaufnahmen gemacht hat. Ich schätzte ihn auch als Mensch sehr. Ich muss auch Oscar Peterson erwähnen, der in den sechziger Jahren viele Aufnahmen machte und für den ich ebenfalls stimmte. Seinen Stil mag ich besonders. Er hatte einen Lieblingsflügel, den Steinway mit der Nummer CD 210.

152

Kapitel 7 · Von John Cage bis Elton John

B.R.: Sie scheinen sich an jedes Instrument zu erinnern, das Sie gestimmt haben.

F.M.: Nein, das wäre zu viel gesagt. Aber sehen Sie: Da jeder Steinway-Flügel einen anderen Charakter, ein anderes Klangprofil hat, ist es auch leichter, sich an bestimmte Flügel zu erinnern. Die Steinway-Flügel sind ja von A bis Z Handarbeit und darum auch so verschieden. Sie sind übrigens mit ihren Nummern in Büchern festgehalten – in der Steinway-Fabrik in New York. Auch die ersten Käufer und manchmal auch die weiteren Besitzer sind aufgelistet.

Ich schlage manchmal nach, was ich über einen bestimmten Flügel wissen will, oder rufe die Mitarbeiter bei Steinway an, damit sie mir Auskunft geben.

EL al S B.R.: Ich würde gerne später noch einmal BAaufaden teriSteinway-FlüG gel zurückkommen. Aber bitte erzählen LA eSie s Mvorab noch von weiR t E teren Unterhaltungsmusikern, mit denen z Sie gearbeitet haben.

N V schüt E N -ge t UN Großen F.M.: Einer derRganz igh war Benny Goodman, der phänomeB r y nale Klarinettist, opder auch oft mit Klavierbegleitung auftrat. Wir C waren gute Freunde. Ich muss etwas ausholen und berichten, wie es dazu kam: Elisabeth und ich nahmen sieben Mal an einer jährlichen Musik-Kreuzfahrt mit dem «English Chamber Orchestra» teil. Jedes Mal waren namhafte Solisten dabei, und jeden Abend gab es Konzerte. Meine Arbeit war leicht, und das Ganze war die reinste Erholung. Ich stand früh morgens auf, stimmte den Flügel und ging dann Elisabeth wecken. Wir frühstückten zusammen und hatten dann den ganzen Tag hindurch frei. Vor dem Abendkonzert kontrollierte ich noch einmal den Flügel. Sonst hatte ich keine Verpflichtungen. Meine Unkosten wurden von der Reederei bezahlt, die die Kreuzfahrt, das «Music Festival at Sea», organisierte. Selbst unsere Reise nach Fort Lauderdale, wo wir aufs 153

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

Schiff gingen, wurde übernommen. Wir hatten immer eine Außenkabine.

Das ging so lange, bis eines Tages Yamaha kam und der Reederei sagte, sie sei doch verrückt, so etwas zu machen: einen Flügel und die Unkosten für einen Klaviertechniker zu bezahlen. Yamaha würde alles kostenlos zur Verfügung stellen. Das war das Ende meiner Karriere als Klavierstimmer auf den Musik-Kreuzfahrten. Yamaha stellte dann tatsächlich alles kostenlos zur Verfügung: Flügel samt Klavierstimmer.

B.R.: Immerhin, werbetechnisch ließ sich da Steinway übertrumpfen. Eigentlich schwer verständlich.

F.M.: Es ist nun einmal das Prinzip bei Steinway, Flügel ELdassakein l S kostenlos hingestellt wird. Auf einer dieser lernten BAKreuzfahrten teri G a wir auch Benny Goodman kennen.

LAEr espielte s M mit dem English R t E Chamber Orchestra das A-Dur Klarinettenkonzert von Mozart. Er tz N V schüKlarinettist, E war natürlich ein ausgezeichneter der auch KlassiN -ge N t mit seiner berühmten Benny-GoodU ghnur sches spielte und i BR nicht r y man-Band zusammen op musizierte. Wir wurden gute Freunde. Wenn C er später nach New York kam und in der Carnegie Hall auftrat, bestand er darauf, dass ich den Flügel stimmte. Seine Konzerte waren unvergesslich. Bei einem seiner letzten waren auch zahlreiche andere Stars dabei wie Count Basie, Lionel Hampton und Gene Krupa.

Es ist erstaunlich, dass nicht nur Unterhaltungsmusiker klassische Musik spielen, sondern auch umgekehrt viele klassische Musiker Unterhaltungsmusik lieben. Einmal fuhr ich mit Emil Gilels von einem Konzert, das er in der Academy of Music in Philadelphia gegeben hatte, zurück nach New York. Ich glaube, er hatte damals das 3. Klavierkonzert von Beethoven unter der Leitung von Eugene Ormandy gespielt. Als wir die Academy of Music verließen und hinter Philadelphia zur Autobahn nach New York einbogen, schaltete 154

Kapitel 7 · Von John Cage bis Elton John

ich mein Autoradio ein und wählte den klassischen Sender. Aber Emil Gilels fuhr mir dazwischen und sagte: «Franz, lassen Sie mich das mal machen!» Er drehte so lange am Radio herum, bis er einen schmissigen New-Orleans-Jazz gefunden hatte. Er war davon ganz begeistert und rief: «Franz! Hçren Sie sich das an! Wir müssen doch das Gleichgewicht wieder finden. Wir haben nun klassische Musik gespielt, und jetzt wechseln wir den Stil!» So hçrten wir uns auf dem ganzen Weg Jazz an.

B.R.: Aber eigentlich gibt es nur wenige klassische Pianisten, die auch mit U-Musik auftreten. Mir fällt nur Friedrich Gulda ein, für den Sie ebenfalls gestimmt haben.

F.M.: Ja, das ist wahr. Aber manche Künstler spielten für sich EL agerne l S Jazz. Oder, wie ich schon früher gesagt improri BAhabe:ateHorowitz G visierte gern auf dem Flügel. Einmal LA begleitete s M auch Maurice AnR e t E drØ, der große klassische Trompeter, tz Kreuzfahrt. Er hatte Spaß V hüeine c ENklassischen daran, abends nach N dem Konzert noch mit der Unters e N g t U spielen haltungsband R igh und eine richtige Jam-Session zu geB Jazz zu r y ben. Er spielte fantastischen Jazz! Ich erinnere mich noch, wie es op C manche Gäste sehr stçrte, dass sich ein großer klassischer Musiker auf ein solches Niveau herunterlassen konnte und bis spät in die Nacht hinein Jazz spielte.

B.R.: Wahrscheinlich dieselben Leute, die sich beim Essen ganz gerne von der Band unterhalten ließen. Die Trennung zwischen U- und E-Musik ist ohnehin künstlich und zudem historisch bedingt fließend.

F.M.: Sicher. Aber ich stelle fest, dass die Trennung in meinem Herkunftsland Deutschland viel stärker ist als in den USA und in den englischsprachigen Ländern, wo viele große Orchester auch ein 155

Teil I · Große Maestros, hinter der Bühne erlebt

B-Orchester haben, das ausschließlich Unterhaltungsmusik spielt.

Und denken Sie an das Musical. Ich liebe auch gute Musicals.

B.R.: Sie haben sogar für Elton John gestimmt.

F.M.: Das war in der Carnegie Hall. Er war zu uns in die SteinwayKonzertabteilung gekommen, um sich für den Auftritt einen Flügel auszusuchen. Er kam aber nicht allein, sondern mit einem ganzen Tross von Begleitern. Da waren Manager, Freunde und sogar das Fernsehen. Es schwirrten sicher zwei Dutzend Leute um ihn herum. Schon dieser Besuch war eine Show für sich. Und dann erst der Auftritt in der Carnegie Hall! Zuerst plante er, sich an einem Seil vom Balkon auf die Bühne hinunterzuschwingen, was aber aus Sicherheitsgründen nicht erlaubt wurde. Dafür er EL engagierte l S a A terseines i zwei kleinwüchsige Menschen, die die B Schleppe langen G a Mantels auf die Bühne tragen sollten.

LAIch evergesse s M nie, wie sie dieR t E sen Auftritt probten und aufV der Bühne ütz auf und ab marschierten.

N schzu: E Elton John rief den Kleinwüchsigen «Lächelt! Lächelt! Ich habe N -ge N t U Auftritt euch genug fürRden igh bezahlt! Lächelt!» So haben sie an jeB r y nem Abend in den opZuschauerraum hineingelächelt.

C

156

Teil II

Franz Mohrs gegenw채rtige Arbeit L

E AS terial B G a LA es M R VE h체tzt N NE -gesc N t U BR yrigh p Co

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

8.

Stimmer, Buchautor und Redner

Beat Rink: Herr Mohr, Sie sind nun seit vielen Jahren pensioniert, aber keineswegs im Ruhestand. Sie sind und bleiben ein Steinway-Mann und arbeiten als emeritierter Chef-Konzerttechniker weiterhin für die Firma.

Franz Mohr: Ich arbeite nur noch selten als Klaviertechniker und EL al S nur auf besondere Anfragen hin. Sonst bin BAich aneben teri den anderen G Tätigkeiten, die Sie erwähnt haben, LA voreallem s M für den guten ZuR t E stand des Horowitz-FlügelsVverantwortlich tz und reise mit ihm zuEN eschü weilen um die halbeN Welt.

UN ght-g R B yri Mazurko zitieren, den langjährigen VizeB.R.: Ich mçchte pFrank o C präsidenten von Steinway & Sons. In seiner Rede zu Ihrem 80. Geburtstag sagte er: «Ich hatte das Vergnügen, mit Franz Mohr dreißig Jahre lang zusammenzuarbeiten. Franz ist ein Lehrer, ein brillanter Redner, der berühmteste Konzerttechniker der Welt. Er ist eine Institution, eine lebende Legende, ein großes Vorbild in der Steinway-Welt. Viele von uns sind überzeugt: Horowitz hätte nicht diesen gewaltigen Erfolg gehabt, wäre Franz nicht gewesen! Viele von uns kennen ihn gut und wissen, dass mit ihm eine ‹Golden Triangle Experience› glückte. Ein Konzert wird zu einem unvergesslichen Ereignis, wo drei Kräfte zusammenwirken: ein großes Instrument wie der Steinway; ein begnadeter Pianist wie Horowitz; und ein meisterlicher Tech159

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

niker wie eben Franz Mohr.» – Zu Ihren Meisterleistungen, Franz Mohr, gehçrte gewiss, dass Sie den berühmten HorowitzFlügel CD 314.503 entdeckt und diesem die erforderliche Spielart gegeben haben. Ist der Flügel denn heute noch derselbe wie damals?

F.M.: Der Flügel ist noch derselbe wie damals. Doch ich muss kurz ausholen: Dieser Flügel war ein Hochzeitsgeschenk der SteinwayFamilie an Wanda und Wladimir Horowitz, als sie 1941 heirateten.

Horowitz ließ ihn im März 1986 aus seiner Wohnung an der 14 East 94th Street nach Moskau transportieren. Ich schreibe ja über den Flügel und auch über dieses Konzert recht ausführlich in «Große Pianisten, wie sie keiner kennt». Er hat also eine prominente Geschichte hinter sich und wurde nach dem Tod von in aller ELHorowitz l S a Welt gezeigt und gespielt.

BA ateri G A Überzeugung, Aber nach all den Jahren kam ichLzur dass er eine sM R e t E neue Mechanik brauchte. DieVMechanik tz besteht aus vielen Teilen, N Filz,sund hüist c E hauptsächlich aus Holz und dem Verschleiß unterworN -ge N U fen. Viele bei Steinway es beim Original belassen – aus ht BR yrigwollten Nostalgie oder weil opsie befürchteten, es würde nur schlechter werC den. Aber ich versprach ihnen: «Ich werde mich mit meinem Sohn Michael zusammen dem Flügel widmen. Wir werden die Mechanik ersetzen und ihm die ursprüngliche Spielart zurückgeben. Es gibt keinen Grund zur Besorgnis.» So machten wir uns an die Arbeit, die uns sehr gut gelang. Steinway war zufrieden, und die alte Originalmechanik liegt nun im Geschäft in der 57. Straße in einer Glasvitrine.

B.R.: Außer Horowitz konnte ja kaum ein Pianist diesen überaus leichten Anschlag des Flügels kontrollieren. Mussten Sie diesen auch verändern?

160

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

F.M.: Als der Flügel nach dem Tod von Horowitz auf Reisen geschickt wurde, überlegte ich: «Eigentlich müssen wir einige Dinge regulieren, sonst kann ihn niemand spielen.» Ich hatte den Flügel für Horowitz ja ganz individuell reguliert. Selbst Murray Perrahia konnte längerfristig seine Spielart nicht beherrschen. Also wurde auch diese verändert. Nun habe ich gerade kürzlich, im Frühjahr 2013, nochmals an ihm gearbeitet. Dabei zeigte sich einmal mehr, was so leicht geschehen kann: Der Flügel wurde in Montreal vçllig falsch behandelt. Die Mechanik war versaut, die Hämmer waren zu hart und der Klang viel zu knallig.

B.R.: Wie ist das mçglich, da doch ausschließlich Sie daran arbeiten dürfen?

EL al S A in dem F.M.: Zwar liegt dem Flügel ein SchreibenB bei, teri reglementiert G a A werden wird, dass der Flügel nur von mir L betreut s M darf. Aber natürR e t E lich muss er immer wieder von V anderen ütz gestimmt werden – und da N h c E ergreifen irgendwelche Techniker N -ges die Gelegenheit, ihre eigenen N U ght VorstellungenR Man kann eigenartigerweise auch i B zu verwirklichen. r y nicht mehr eruieren, op wer daran gearbeitet hat. Im kalifornischen C Fresno, wo ich Vorträge hielt, hatte ich dann eine ganze Woche Zeit, um die Hämmer abzuschleifen. Zum Glück war noch genügend Filz darauf.

B.R.: Mir fällt auf, dass sich Klaviertechniker mit einem gewissen Geltungsdrang gerne in Ihrem Licht sonnen. Manche geben sogar vor, für Horowitz gestimmt zu haben.

F.M.: Bei meinen Vorträgen kann es geschehen, dass einer aufsteht und das behauptet. Sogar ein bekannter, inzwischen verstorbener Musiker aus Minneapolis, mit dem ich eigentlich freundschaftlich verbunden war, sagte dies vor versammelter Zuhçrerschaft in der 161

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Fragezeit nach einem Vortrag. Ich habe ihm nicht widersprochen.

Einmal meinte einer: «Franz, du warst damals krank und konntest nicht für Horowitz stimmen. Weißt du noch, wie ich für dich eingesprungen bin? …» – Was soll man da sagen? Ich schaffe es nicht, jemanden vor anderen bloßzustellen, indem ich ihm widerspreche.

Ich denke mir einfach meinen Teil. Tatsache ist, dass nach meinem Vorgänger Bill Hupfer niemand außer mir je für Horowitz gestimmt hat.

B.R.: Thema «Vorträge»: Sie sind ein sehr gefragter Redner.

F.M.: Ich habe einen Spezialvertrag mit unserer Firma, die meine Vortragstätigkeit honoriert. Aber meine Tätigkeit beschränkt sich nicht ausschließlich auf die von Steinway honorierten EL al Vorträge.

S Denn ich spreche vor ganz unterschiedlichem BA Publikum, teri und entG a sprechend vielfältig sind auch meine LAThemen. s MOft gebe ich Kurse R e t E für Klaviertechniker, die natürlich tz fachspezifisch sind. Ich üsehr N V Intonieren h c E rede dann über das Stimmen, und Regulieren der KlaN -ges N t U Konstruktion viere und überRdie des Steinway-Flügels. Oder ich igh B r y spreche vor Pädagogen. op Oder ich bin der Dinner-Sprecher an der C kanadischen Buchmesse.

Es kann auch sein, dass mein Publikum einfach aus Musikliebhabern besteht. Wir haben in den Vereinigten Staaten sehr viele Kultur-Clubs: Mendelssohn-Clubs, Schubert-Clubs usw., die von meinen Erfahrungen als Stimmer großer Pianisten hçren wollen.

Es gibt sogar Steinway-Clubs, deren Mitglieder Steinway-Besitzer sind. Manche Kultur-Clubs wollen von mir Empfehlungen hçren zur Frage: «Warum einen Steinway-Flügel kaufen?» Oder: «Wie wähle ich das richtige Instrument aus?» Ich mache nur dann im engeren Sinne Werbung für Steinway, und ich gebe auch zu, dass ich diese Werbung gern mache, weil ich unseren Flügel einfach für den besten halte. Ich verspreche also niemals das Blaue vom Himmel.

162

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

B.R.: Bleiben wir gerade, bevor wir wieder über Ihre Aktivitäten reden, beim Steinway-Flügel: Ist er wirklich so perfekt, wie immer behauptet wird? Gibt es denn niemals eine Niete?

F.M.: Doch, ich habe auch schon mit einer Niete zu tun gehabt: mit einem Flügel, der einfach nichts taugte. Zumindest, wenn man mit den Maßstäben eines Konzertpianisten misst. Aber unter einigen tausend Steinway-Flügeln gibt es vielleicht eine einzige Niete.

B.R.: Die selbst Franz Mohr nicht zu einem guten Instrument machen kann?

F.M.: Nein, da ist dann alles Intonieren und Regulieren hoffnungslos. Mir ist aber nur einmal eine solche Niete unter EL adiel Finger geS kommen. Wie gesagt: Man konnte gut darauf BA spielen, teri aber ein KonG a zertpianist wäre unzufrieden gewesen.

M LA

ER tztes V EN eschühat da die Qualitätskontrolle B.R.: Woran lag das?NOffensichtlich UN ght-g versagt.

R i B pyr o C F.M.: Erst wenn ein Flügel einigermaßen eingestimmt wird, zeigt

sich seine wahre Qualität. Darum kann es keine Qualitätskontrolle geben wie bei einem Fließbandprodukt. Dass vielleicht ein Steinway unter zehntausend hinter unserem Standard zurückbleibt, hat eben damit zu tun, dass er nicht am Fließband hergestellt wird.

Auch kann man nicht wissen, ob ein Flügel als Konzertflügel «geboren» wird oder besser für Kammermusik taugt. Hier geht es nicht um «besser» oder «schlechter», sondern allein um den klanglichen Charakter.

Der Steinway-Flügel wird ja in sorgfältiger Handarbeit gebaut.

Lassen Sie mich dies erklären: Für jeden Flügel sind rund hundertzwanzig Arbeitsgänge vonnçten, und der Herstellungsprozess vom 163

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Rohmaterial bis zum fertigen Flügel dauert über ein Jahr! Während Yamaha pro Tag achthundert Instrumente auf den Markt wirft, produzieren unsere Fabriken in New York und Hamburg zusammengenommen nur zwçlf. Die Qualität beginnt bei den ausgesuchten Hçlzern. Wer die Steinway-Fabrik besucht, staunt allein schon über die beiden großen Verbrennungsçfen, in denen eine große Menge Holz verbrannt wird – alles Ausschussmaterial, das nicht gut genug ist.

Steinway-Arbeiter, die zu Hause einen Kamin haben, sind allerdings froh über diese unerschçpfliche Quelle an trockenem Feuerholz.

Es gibt jedoch Leute, die sich sehr darüber empçren, dass wir Holz verbrennen. In Japan darf ich das überhaupt nicht erwähnen.

Man verbrennt doch kein Holz! Das ist auch verständlich, wenn man bedenkt, dass die Yamaha-Fabrik Schiffe voll Holz importieren muss, um jährlich ihre zweihunderttausend Flügel EL herzustellen.

S A terial Steinway hat im Vergleich dazu seit derBFirmengründung anno G a 1853 nur eine halbe Million Instrumente wobei neben LA eproduziert, sM R t E den Flügeln auch die KlaviereVmitgezählt tz sind.

EN eschü N -g überschwemmt! Und Steinway UNja von B.R.: Die Welt wird htFlügeln R g i B r zieht mit dem o Massenfabrikat des «Boston»-Flügels ebenfalls py C nach.

F.M.: Der Boston-Flügel ist eine amerikanische Antwort auf die asiatischen Flügel, die nicht allein von Yamaha hergestellt werden. Die koreanische Produktion hat die japanische Produktion bereits im Jahre 1989 übertrumpft!

B.R.: Worin besteht Ihrer Meinung nach die besondere Qualität des Steinway-Flügels?

F.M.: Ohne Übertreibung kann man sagen, dass sie in jedem Detail steckt. Es gibt unzählige Patente, die Steinway seit der Firmengrün164

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

dung angemeldet hat. Man sucht laufend nach Verbesserungen. Es ist müßig, abzuwägen, welches Teil das beste ist. Sicher ist der Resonanzboden die «Seele» eines jeden Flügels, ohne den es ja überhaupt keinen Ton gäbe. So wie es bei einer E-Gitarre ohne elektrischen Anschluss keinen Ton gibt. Man kann zwar einen feinen Ton hçren, aber keinen richtigen Klang. Der Resonanzboden hingegen nimmt die Schwingungen der Saiten auf, verstärkt sie und gibt sie an die Luft weiter.

Das Holz des Resonanzbodens, wie wir ihn in New York herstellen, stammt aus Alaska. Das Holz heißt Sitka-Fichtenholz, weil es bei der Stadt Sitka geschlagen wird. Es ist ungeheuer vibrato-freudig, das heißt, es nimmt die Schwingungen der Saiten sehr gut auf.

Die Hamburger Firma verwendet Fichtenholz aus den Karpaten oder aus Bayern. Aber die amerikanische Steinway-Fabrik EL al imporS tiert auch deutsches Holz und die deutsche ri BAFabrik teamerikanisches.

G a Der Resonanzboden hat eine Krone. heißt, er verjüngt sich LA Das sM R e t E nach außen hin. Er ist in derVMitte neun z Millimeter und an den SeiN scdick. hüt Dies verleiht ihm eine große E ten nur fünf bis sechs Millimeter e NN t-geines U Flexibilität. Die Herstellung solchen Resonanzbodens ist unh R ig B r y gemein aufwändig; op deshalb gibt es wohl auch keine Firma, die in C diesem Punkt ¾hnliches bieten kann.

B.R.: Ist deshalb die Verleimung des Resonanzbodens bei Steinway Hamburg ein so gut gehütetes Geheimnis? Ich habe gehçrt, dass sozusagen niemand in diese Abteilung hineinkommt, selbst gewisse Steinway-Mitarbeiter nicht. In den USA, in New York, hat uns Ihr Sohn Michael jedoch durch die ganze Fabrik geführt.

F.M.: Ich weiß nicht, wie und warum man in Hamburg so verfährt.

Das Verfahren in New York ist dasselbe, und wir machen çffentliche Führungen durch die Fabrik.

Eine andere Steinway-Spezialität ist die «low tension scale», was 165

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

besagt, dass im Saitenbezug eine sehr niedrige Spannung herrscht.

Nur deshalb kann ein Pianist in allen Klangfarben spielen und sowohl ein Super-Pianissimo als auch ein Super-Fortissimo anschlagen. Bei Massenfabrikaten ist dies nicht mçglich, sondern sie brauchen, um eine klangliche Brillanz zu erreichen, eine hçhere Spannung im Saitenbezug. Was zur Folge hat, dass die Klangfarben längst nicht so differenziert sind. All diese Elemente tragen dazu bei, dass ein Steinway-Flügel sozusagen Ewigkeitswert hat, weil er auch nach hundert Jahren seine Qualität nicht verliert. Ein Massenfabrikat zu überholen wäre jedoch vergebliche Liebesmüh, weil sich das Material dort beständig abnutzt.

Als ich zum ersten Mal nach Japan kam, wo man mich durch die Yamaha-Betriebe führte, deren Grçße mich übrigens sehr beeindruckte, sagte mir unser japanischer Steinway-Händler: EL al«Mein besS A Tatsache, tes Argument für den Steinway-Flügel istBdie teri dass man G a hier nirgends einen überholten Yamaha-Flügel LA es M finden kann. Das R E gibt es einfach nicht.»

V hützt N Dass es sich selbst lohnt, scuralten Steinway zu restaurieren, NE -einen e N g t U ghbewiesen. hat mein SohnRMichael In der Fabrik fand er in einer i B r y Ecke einen 1890ogebauten, total abgespielten A-Flügel. Niemand p C wollte ihn, und so nahm er ihn mit nach Hause. Es wäre viel zu teuer gewesen, Arbeiter mit der Renovierung zu beauftragen. Der äußere Rahmen war mit weißer Farbe gestrichen worden, die mittlerweile abblätterte. Er sah ganz furchtbar aus. Die Mechanik musste total überholt werden. Michael nahm sich des Patienten mit sehr viel Liebe, Ausdauer und fachlichem Kçnnen an. Es dauerte ein ganzes Jahr – aber die Mühe lohnte sich: Das Resultat war wirklich ausgezeichnet! Der Flügel wurde ein wahres Schmuckstück und klang sehr gut. Jeder, der uns besuchte und darauf spielte, war hell begeistert.

Eines Tages kam auch Frank Mazurco, der Steinway-Vizepräsident, übrigens ein ausgezeichneter Pianist, bei uns vorbei und 166

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

war von dem Flügel so angetan, dass er Michael bat, ihn für ein paar Monate für die Flügel-Ausstellung in der Steinway Hall an der 57. Straße auszuleihen. Michael willigte ein – und es kam, wie es kommen musste: Ein Kunde begeisterte sich für den Flügel und bot Michael, der ihn eigentlich gar nicht verkaufen wollte, einen stolzen Preis, und zwar neunzig Prozent der Kaufsumme eines fabrikneuen Instruments. Diesem Angebot zu widerstehen war praktisch unmçglich, und so ging er an einen Steinway-Liebhaber. Seitdem arbeitet Michael in seiner Freizeit an einem anderen Flügel.

B.R.: Man merkt: Ihr Herz schlägt für Steinway. Sie sind auch immer darauf bedacht gewesen, dass der Markenname Steinway beachtet und gesehen wird. Auf dem berühmten ELHorowitz-Flügel S A tSteinway-SchriftCD 314.503 haben Sie seitlich einen goldenen rial B e G Ma lassen. Offenzug mit dem Firmensignet, der Lyra, LA eingravieren R tes aufgenommen, denn E dankbar bar hat Steinway Ihre Werbe-Idee z t V hümit dem Firmensignet an der c ENSteinways man sieht immer mehr s N -ge Firmen ziehen inzwischen nach. t UNauch rechten Seite.R Und andere h g

i B pyr o C F.M.: Zugegeben, das war ein etwas gewagter Vorstoß, den ich da machte. Ich fand, das Publikum dürfte, wenn Horowitz spielte, ruhig sehen, dass es sich da um einen Steinway-Flügel handelte. So ließ ich, als ich das Instrument einmal überholen musste, auch diese feine, übrigens unaufdringliche Inschrift anbringen. Ich tat dies aus eigenem Antrieb, ohne Horowitz zuvor um Erlaubnis zu bitten. Genau genommen hätte ich das tun sollen, denn der Flügel gehçrte ja ihm. Ich hatte keine Ahnung, wie er reagieren würde. Im schlimmsten Fall hätte er getobt. Ich zitterte schon etwas, als ich ihm den überholten Flügel präsentierte. Aber er schien den Schriftzug nicht zu bemerken oder sah großzügig darüber hinweg. Ich weiß es nicht.

167

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Was ich aber doch noch betonen mçchte: Ich habe mich als Klaviertechniker keiner Firma verschrieben, sondern der Qualität. Ich würde mich nicht scheuen, einen anderen Flügel ebenso zu loben wie den Steinway, wenn es dazu einen Anlass gäbe. Ebenso wenig fühlen sich die Pianisten unserer Firma verpflichtet. Es spielt für sie grundsätzlich keine Rolle, ob sie auf einem Steinway, einem Yamaha oder einem Bechstein spielen, wenn der Flügel nur optimal ist.

B.R.: Gibt es dafür ein Beispiel?

F.M.: Ja. Es hat zwar nur mit Steinway-Fabrikaten zu tun, zeigt aber sehr deutlich, dass echte Künstler Qualität wollen – und nicht den berühmten Namen eines Instruments. Vor einigen war ich in ELJahren l S a Denver. Horacio GutiØrrez, der renommierte Pianist, BA kubanische teri G a sollte auf dem Horowitz-Flügel spielen.

LA Erekannte s M den CD 314.503 R t E gut, denn er hatte nach demV Tod von Wladimir Horowitz Rachmaütz N h c E ninows 3. Klavierkonzert mit dem Pittsburger Symphonie-OrchesN -ges t UN darauf ter unter Lorin R Maazel igh gespielt. Er liebte den Flügel sehr und B r y brauchte auch jetzt op ein brillantes Instrument. Steinway schickte C mich nach Denver, um den Flügel für das Konzert instand zu setzen. Ich muss vorausschicken, dass Horacio und ich sehr gute Freunde waren. Er kam oft zu uns nach Hause, oder wir besuchten ihn in seiner Wohnung in der 86. Straße Central Park West.

B.R.: Zwischenfrage: Weshalb stimmen Sie heute nicht mehr so oft für ihn?

F.M.: Erstens gibt er aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr so viele Konzerte. Und dann braucht er einen Techniker, der schneller bei ihm sein kann als ich. Er hat nämlich ein Problem: Bei ihm reißen immer wieder Saiten.

168

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

B.R.: Was ist der Grund?

F.M.: Das kommt auf die Art des Anschlags an. Es gibt einige wenige Pianisten, die einen solch merkwürdigen Anschlag haben, dass die Saiten reißen. Da kann man gar nichts dagegen machen.

Nun, einmal sollte Horacio in Denver den CD 314.503 spielen.

Als ich dort ankam, stand der Flügel in einem kleinen Zimmer mit einer niedrigen Decke unter dem Bühnenraum. Ich bestehe immer darauf, dass der Flügel auf die Bühne geholt wird, wenn ich ihn stimmen muss. Sonst kann ich den Ton überhaupt nicht beurteilen.

Man versprach mir, ihn rechtzeitig am Probetag auf die Bühne zu stellen. Aber durch irgendwelche unglücklichen Umstände, wohl weil die Bühne anderweitig besetzt war, gelang dies nicht; und so hatte ich gar keine Gelegenheit, den Flügel aufEder L Bühne zu intoS A terial nieren und zu stimmen.

B G MOrchester a Die Probe begann. Zuerst arbeitete an einem LA edas s R t E anderen Stück, bevor der Steinway hereingerollt wurde. z ütendlich NV h c E Ich machte mir Sorgen, ob er gut klingen würde.

Ich hatte den CD N -ges N t U eine 314.503 nun R igh Zeitlang nicht mehr unter die Finger B schon r y bekommen, obwohl op ich eigentlich, wie schon früher gesagt, daC für verantwortlich bin, dass er in gutem Zustand bleibt. Aber ich kann ihm nicht immer nachreisen. Das letzte Mal hatte ich ihn in der Schweiz und in Deutschland intonieren kçnnen; bald würde ich ihn nach Südamerika begleiten. Nun hatte, wie sich herausstellte, ein Stimmer ihn intoniert und dabei viel zu weich gestochen. Er klang schçn, aber, wie gesagt, viel zu weich. Erst auf der Bühne konnte ich das hçren. Trotzdem machte ich mir deswegen keine Sorgen. Es blieb ja noch genügend Zeit, ihn richtig zu intonieren.

B.R.: Das hieß nun wohl wieder, die Hämmer mit Lack zu behandeln, damit er härter klingen würde, oder?

169

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

F.M.: Richtig. Nur kam ich unmittelbar vor der Probe des Klavierkonzerts nicht mehr dazu. Noch bevor Horacio GutiØrrez zu spielen begann, kam er zu mir und klagte: «Franz, mit dem Flügel ist etwas passiert. Den kann ich einfach nicht spielen; nicht einmal für die Probe.» Ich versuchte ihn zu beruhigen: «Horacio, ich hçre das auch: Der Flügel hat seine Brillanz verloren. Aber bitte mach dir keine unnçtigen Sorgen. Ich bringe das bis heute Abend wieder in Ordnung.» – «Schon gut», sagte er, «ich weiß, dass du das kannst.

Aber bitte erwarte nicht, dass ich darauf probe.»

Er ließ einen anderen Steinway kommen und spielte für die Probe auf diesem Instrument. Ich fühlte mich so miserabel! Aber die ganze Sache zeigte mir wieder einmal, dass Künstler sehr wählerisch und qualitätsbewusst sind. Sie wählen nur die besten Instrumente aus – und nicht die besten Markennamen. ich ein L ENachdem l S a i er wieder paar Stunden am Horowitz-Flügel gearbeitet BA hatte, terwar G a im alten Zustand, und Horacio GutiØrrez LA ekonnte s M darauf sein KonR t E zert geben. tz V

EN eschü N N U B.R.: Sie sind in den letzten ht-gJahren auch mit Ihren Büchern und R g i B r durch zahlreicheoInterviews rund um die Welt berühmt geworpy C den. Den Anfang machte das Buch «Große Pianisten, wie sie keiner kennt». Wie ist es zu dem Buch gekommen? Seit wann planten Sie, Ihre Memoiren zu schreiben?

F.M.: Meine Frau Elisabeth hat mir immer wieder gesagt, ich solle alle meine Erlebnisse laufend festhalten. Ich tat es jedoch nie. Ich vertrçstete sie auf die Zeit nach meiner Pensionierung – im festen Glauben, dass mich mein Gedächtnis nicht im Stich lassen würde.

Nach dem Tod von Wladimir Horowitz machte ich mich daran, einige Begegnungen mit ihm aufzuzeichnen. Edith Schaeffer, die Witwe des bedeutenden christlichen Denkers und Kulturphilosophen Francis Schaeffer, mit der wir gut befreundet waren, hatte 170

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

mich ebenfalls dazu ermutigt und sich angeboten, mir bei der Niederschrift zu helfen. Sie schreibt selbst zahlreiche Bücher über verschiedenste Themen und war – ganz anders als ich – sehr schreibgewandt. In ihrem Buch «Forever Music» hatte sie mich schon einmal porträtiert …

B.R.: Und diese Beziehung hielten Sie übrigens bis zu ihrem Tod am 30. März 2013 aufrecht.

F.M.: Richtig. Wir telefonierten oft miteinander. Edith konnte sich unendlich für ihr Gegenüber Zeit nehmen und ihm den Eindruck vermitteln, er sei der wichtigste Mensch auf der Welt. So konnte sie stundenlang telefonieren. In den letzten Jahren habe ich sie auch zweimal in ihrem Schweizer Chalet in Huemoz und EL abesucht l S A terMit i Edith Schadabei ihren Steinway wieder in OrdnungBgebracht.

G a effer verband uns also eine langjährige Ich nahm ihre LA eBeziehung. sM R t E Anfrage, eine Autobiographie zu schreiben, also dankbar an, und ütz NdieVArbeit. h c E wir machten uns bald an es NN nahm g t U Das Horowitz-Kapitel BR yrigh bereits Gestalt an, als Bob Silverman, der Herausgeberovon p «Piano Quarterly», davon erfuhr. «Piano QuarC terly» ist die wichtigste Klavier-Zeitschrift der Vereinigten Staaten, und Bob Silverman selbst war ein guter Freund von Pianisten wie Glenn Gould, Rudolf Serkin und vielen anderen Künstlern. Früher hatte ich für Bob einmal einen Artikel über Rudolf Serkin geschrieben. Nun bat er mich, auch meine Erinnerungen an Horowitz abdrucken zu dürfen. Ich schickte ihm das Manuskript zu, und schon am Abend des folgenden Tages rief er mich an und sagte: «Franz, ich bin ganz begeistert davon, wie gut und lebendig du Horowitz beschreibst. Dein Blickwinkel ist so originell und für die Musikwelt hochinteressant, dass der Artikel ein großer Erfolg sein wird! Nur eines musst du mir sagen, Franz: Was fange ich bloß mit all dem religçsen Quatsch an, der da drin steht?»

171

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Nun, die Antwort fiel mir etwas schwer. Ich hatte im Artikel nicht verschwiegen, dass ich für Horowitz auch gebetet und auf eine passende Gelegenheit gewartet hatte, ihm vom Glauben zu erzählen.

Eine Gelegenheit, die dann auch kam, wie Sie wissen. Ich kann meinen Glauben und meine Erfahrungen mit Jesus Christus nicht einfach unter den Tisch kehren, wenn ich ehrlich bleiben will. Es ist mir ein großes Anliegen, dass es auf die Leser nicht stçrend wirkt, sondern sie im Gegenteil ermutigt, sich über Gott Gedanken zu machen. Ich sagte zu Bob Silverman: «Hçr mal, du bist der Herausgeber, und du musst entscheiden, was hineinkommt und was nicht.»

Eigentlich wünschte ich, dass das christliche Zeugnis nicht herausgenommen würde. Sogleich nach dem Gespräch mit Bob Silverman rief ich Edith Schaeffer an und erzählteEihr L das Ganze. Sie S al beten!»

Akçnnen i antwortete, wie sie immer antwortet: «Wir dafür r B e t AG s MaImmer, wenn ich Und wir beteten sogar am TelefonLmiteinander. te selbst vom anderen EsieR für tzmich, mit Edith telefonierte, betete V ü N sch Ende der Welt her. NE N t-ge dass bald darauf Bob Silverman U eingWunder, Es war für mich h R B ri sagte: «Ich habe das Kapitel ein zweites noch einmal anrief pyund o C Mal durchgelesen, und ich muss gestehen, dass deine geistlichen Gedanken eigentlich ganz gut passen. Ich lasse sie drin.» Man muss wissen, dass Bob Silverman Jude und zugleich erklärter Atheist ist, weshalb es wirklich einem Wunder gleichkommt, dass «Piano Quarterly» meinen Artikel schließlich ungekürzt abdruckte.

B.R.: Und später erschien sogar ein Sonderdruck mit Ihrem Horowitz-Artikel.

F.M.: Ja, aufgrund der großen Nachfrage. Einige Zeit nach Erscheinen der Horowitz-Nummer von «Piano Quarterly» rief mich Bob Silverman noch einmal an, um von den Leserreaktionen zu berichten.

172

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

Wie kein anderer Beitrag zuvor hatten meine Erinnerungen Staub aufgewirbelt. Noch nie seien auch nur annähernd so viele Leserbriefe in der Redaktion eingegangen, sowohl äußerst positive als auch äußerst kritische! Die Kritik bezog sich wiederum auf meinen Glauben, und Bob war hçchst irritiert darüber, dass die negativen Reaktionen fast ausschließlich von christlicher und nicht von jüdischer Seite kamen. Diese christlichen Leser reagierten zum Teil so negativ, dass Bob Silverman sich in der nächsten Ausgabe rechtfertigen und sogar entschuldigen musste.

B.R.: Wobei der Begriff «christlich» sicher mit Vorsicht zu gebrauchen ist. Es ist ja allgemein bekannt, dass man sich in Amerika viel schneller «Christ» oder «born again», also «wiedergeboren», nennt als anderswo, einfach weil es zum guten Aber ELTonagehçrt. l S diesen guten Ton haben Sie offenbar gestçrt. gehçrt BA «Christ-Sein» teri G a wahrscheinlich nicht so engagiert an die Öffentlichkeit und darf LA sM R e t E sich nicht in den Kulturbereich tz V einmischen.

EN eschü N UN etwas F.M.: Ja, Sie sprechen ht-gWahres an. Und trotzdem gibt es auch R g i B r y Kulturbereich aktiv sind. Denken Sie nur an viele Christen, die opim C den Mendelssohn-Club in Rockford bei Chicago, wohin Sie mich

einmal begleitet haben: wie sich plçtzlich herausstellte, dass die Leitung dieses über hundert Jahre alten Clubs aus engagierten Christen besteht. Für mich ist das «Christ-Sein» auf jeden Fall mit einem persçnlichen Einsatz und Bekenntnis untrennbar verbunden. Anders kann man ja auch das Neue Testament nicht lesen.

Neben der heftigen Kritik erfuhr der Artikel allerdings auch große Zustimmung. Ich bekam sehr viele dankbare Briefe. Einmal, als ich in Boise in Idaho einen Vortrag hielt, kam nachher noch eine japanische Familie zu mir und erzählte, dass sie mein Artikel im «Piano Quarterly» sehr angesprochen habe und dass er ihr zum Segen geworden sei.

173

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Eine andere Folge des Artikels war, dass Horacio GutiØrrez eines Tages anrief, den Artikel lobte und mir voller Begeisterung vorschlug, das inzwischen fertiggestellte Buch mit einem Konzert einzuführen. Er würde mir nichts dafür berechnen, wenn ich nur für den Flügel und den Saal aufkommen kçnnte. Dieses Angebot freute mich ungemein, obwohl ich keine Ahnung hatte, wie ein Saal zu bezahlen war. Ich bin ja nur ein Klavierstimmer …

B.R.: Immerhin der Chef-Konzerttechniker der Weltfirma Steinway & Sons!

F.M.: Sie müssen bedenken, dass Steinway-Leute nie fürstlich entlohnt wurden. Ihre Stellen galten eher als «Prestige-Jobs», und nicht als Arbeitsplätze, die mit Spitzengehältern zu bezahlen Zwar EL awären. l S A nietebeklagen. hat sich einiges gebessert, und ich konnteB mich Aber ri G a selbst die Lçhne der Konzerttechniker ein gutes Stück unter LA liegen sM R e t E dem Niveau der Geschäftsleute in vergleichbaren Führungspositioz N V schüt E nen.

N e

UN ght-g R B ri denn auch für amerikanisch-mittelstänB.R.: Ihr Lebensstil pyist o C dische Verhältnisse nicht übertrieben. Sie wohnen seit Jahrzehnten in einem schçnen, aber keineswegs protzigen Einfamilienhaus auf Long Island und sind auch in diesem Bereich weit von Starallüren entfernt!

F.M.: Jedenfalls hätte ich nie einen Konzertsaal mieten kçnnen – oder die Alice Tully Hall, wie es Edith Schaeffer bei der Präsentation ihres Buches «Forever Music» tat, zu der auch das GuarneriQuartett spielte. Ich erkundigte mich beim Management der Alice Tully Hall, aber man wollte 9000 Dollar für einen einzigen Abend.

Dies überstieg meine Finanzkraft.

Die Lçsung kam mit einem Telefonanruf der Steinway-Society in 174

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

Minneapolis, die das Buch mit einem Konzert einführen wollte und gleichzeitig Saal und Flügel zur Verfügung stellte. So kam dann doch alles zusammen: Pianist, Konzertsaal und Flügel. Unsere Steinway-Direktion in New York setzte dem Ganzen noch die Krone auf, indem sie den Flügel von Horowitz hinstellte, den Horacio GutiØrrez so sehr liebt. Der Abend fand im August 1992 statt. Für mich ein unvergessliches Erlebnis.

B.R.: Das Buch wurde ein entsprechend großer Erfolg. Danach folgte die Erstauflage unseres gemeinsamen Buches unter dem Titel «Große Maestros, hinter der Bühne erlebt», dann der Interview-Band «Mich umgibt ein großer Klang», in dem Sie von Ihrer weiteren Tätigkeit berichten – und auch viele andere Musiker zu Wort kommen lassen –, und schließlich kam VerçffentELes zur l S a lichung der Interview-Hçrbücher auf Englisch BA atund eri Deutsch. Zu G erwähnen ist, dass Übersetzungen M in China, Japan, LAIhreresBücher R t E Lettland, Polen, Spanien, V Russlandtzund Schweden erschienen hü c EN bewirkt? sind. Was hat dieserN Erfolg s e

UN ght-g R B ri Buchsignierungen, Fernseh- und RundF.M.: Ich werdeozu pyvielen C funk-Interviews eingeladen, weil die Bücher offenbar gut ankom-

men. Manchen Klaviertechnikern dienen sie zur beruflichen Weiterbildung, Musikfreunde schätzen die Informationen über die Pianisten, wieder andere die geistlichen Gedanken, und zumindest eine Person benutzte es zum Englischlernen: die Pianistin Bella Davidowitsch. Sie erzählte mir ganz begeistert – auf Deutsch übrigens, viele Russen kçnnen besser Deutsch als Englisch –, sie würde nun mein Buch mit dem Wçrterbuch durcharbeiten.

Ich kam auch in Kontakt mit dem ZDF, das eine Crew herüberschickte und tagelang filmte. Allerdings wurde am Schluss nur ein Zusammenschnitt von zwçlf Minuten gezeigt. Gute Aufnahmen von der Carnegie Hall und auch von Lazar Berman, der im 175

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Steinway-Hauptsitz spielte und sich mit mir unterhielt, fanden keinen Eingang. Aber danach meldete sich das Bayerische Fernsehen, das im Frühjahr 1996 einen fünfzigminütigen Film drehte, der in der ARD, dem ersten Programm des deutschen Fernsehens, ausgestrahlt wurde. Seit der deutschen Übersetzung meines ersten Buches bekomme ich immer mehr Kontakte in Deutschland – und neue Freunde in meiner alten Heimat. Eine ganz wunderbare Sache!

B.R.: Seit Mitte der neunziger Jahre halten Sie mindestens einmal jährlich Vorträge in Deutschland, wo Ihr Bekanntheitsgrad seitdem kontinuierlich gestiegen ist. Ich denke etwa an Ihre Vorträge in den Steinway-Häusern München, Berlin, Hamburg, Düsseldorf oder Frankfurt oder in Musikhochschulen und KlaELin anderen l S a A terbis i Stuttgart. vierhäusern von Rostock bis Trier, vonBDetmold G a Nicht unerwähnt sollten die Städte LAKçlneund s MDüren bleiben. Sie R t E kommen ja aus Düren bei Kçln tz dort jährlich als Sohn V und ütreten N h c E Ihrer Heimatstadt auf – und gelten als einer der berühmtesten N -ges N t U ghalten Sçhne der Stadt. i h Sie Seminare für Klaviertechniker.

BR Dazu r y Einmal hçrte ichop einen Techniker sagen: «Franz Mohr ist unser C Papst!»

F.M.: Man kann es auch übertreiben! Es gibt viele gute Techniker.

Ich hatte einfach das Glück, für die grçßten Pianisten arbeiten zu dürfen.

B.R.: Um das Bild abzurunden: Auf der Liste anderer europäischer Städte, in denen Sie gesprochen und Technikerseminare gehalten haben, stehen unter anderen Wien und Salzburg, Zürich und Basel, Helsinki und Kopenhagen, Luxemburg und Antwerpen, London und Paris. In Helsinki hat das nationale Fernsehen gleich in der Hauptausgabe der Abendnachrichten davon berichtet, dass 176

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

Sie im Land sind und sich über die knallig intonierten Flügel in Europa ärgern …

F.M.: Ich stehe leider dazu. Es macht mir und vielen Konzertbesuchern zu schaffen, dass die Flügel zu brillant intoniert werden.

B.R.: Die zahlreichen Interviews haben Ihren Bekanntheitsgrad erhçht, weshalb Sie nicht selten auf der Straße angesprochen werden. Erinnern Sie sich noch an die Tankwartin bei Freiburg, die Sie sah und freudig ausrief: «Ist das nicht der Franz Mohr?»

F.M.: Ja, und dies kommt auch manchmal in Asien vor. Ich freue mich übrigens auch sehr darüber, dass ich viel Post aus Europa und vor allem aus Japan bekomme.

EL

AS terial B G MSie a als Legende und B.R.: In der Firma Steinway & Sons LA gelten s R e E natürlich auch als idealerVWerbeträger. tzt Es gibt eine spezielle ü N h Steinway-Plakette mit Namen, sc der in gewisse Flügel eingeNEIhrem e N g U ght«Dieser Flügel wurde speziell von Franz setzt wird. Darauf BR ysteht: ri Chef-Konzerttechniker von Steinway & Mohr ausgewählt, p dem o C Sons 1967–1992». Was hat es damit auf sich? Genügt es nicht, dass Sie manche Flügel signieren, nachdem Sie daran gearbeitet haben?

F.M.: Nun, es wird oft gewünscht, dass ich einen Flügel nach getaner Arbeit signiere. Ich setze meine Unterschrift und das Datum jeweils mit Filzstift auf die Gusseisenplatte im Innern des Flügels.

Steinway hatte nun aber die Idee, eine Plakette zu kreieren, die in fünfzehn spezielle Flügel eingelassen wurde. Darauf steht, wie Sie vorgelesen haben, dass ich die Flügel ausgesucht habe. Natürlich habe ich auch daran gearbeitet. Unter diesen fünfzehn Instrumenten war auch jener Steinway-Konzertflügel, der zum 150-jährigen 177

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Jubiläum von Steinway in der Carnegie Hall gespielt wurde und der all die Signaturen der Künstler trägt, die an jenem Gala-Abend darauf spielten.

B.R.: 2012 wurden Sie mit dem «Vladimir Horowitz Artist Award» geehrt. Und Sie wären nicht Franz Mohr, wenn Sie nicht auch darüber Interessantes zu erzählen hätten.

F.M.: Am 19. Januar 2012 fand in der Carnegie Hall ein «HorowitzErinnerungskonzert» mit der fantastischen jungen Pianistin Lola Astanova statt. Der Anlass wurde von «Tiffany» und der «American Cancer Society» organisiert. Donald Trump überreichte der Society einen Scheck von 100.000 Dollar. Das Konzert war im Nu ausverkauft gewesen, aber ich hatte für meine FreundeE und L Familie zwanl S A wieteSie zig Eintrittskarten bekommen. Denn ich wurde, riaerwähnten, B G Ma ebenfalls geehrt …

LA

ER tztes V ü hweitaus c EN B.R.: Mit einem zweiten, allerdings kleineren Scheck aus s N e N g t U ghTrump. den Händen von Dass Sie den grçßten Teil Ihres i BR Donald r y Preisgelds gleichoweitergespendet haben, ist typisch für Sie. Und p C wohl auch, dass Sie ganz bescheiden ohne Jackett kamen.

F.M.: Vor dem Konzert sollten wir in einem exklusiven Club in Manhattan dinieren. Tatsächlich hatte ich kein Jackett an. Aber man hatte zum Glück eine Clubjacke für mich. Dabei wurde das Programm bis in die letzten Einzelheiten besprochen. Julie Andrews sollte sieben Minuten lang über Horowitz und mich als dessen besten Freund sprechen. Wie die Schauspielerin diese Aufgabe dann meisterte, war großartig. Sie kannte mich ja überhaupt nicht. Wir wechselten vor dem Auftritt nur ein paar Worte miteinander. Ich erzählte ihr, dass ich einmal vor Jahrzehnten mit meiner Frau Elisabeth zusammen die Gelegenheit gehabt hatte, Maria von Trapp zu 178

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

besuchen, in der «Trapp Family Lodge» in Vermont. Im Film «Sound of Music – Meine Lieder, meine Träume» spielt Julie Andrews ja die Maria von Trapp. Ich gab der Schauspielerin das Lob weiter, das Maria von Trapp damals geäußert hatte: Sie sei zwar vom Filmregisseur überhaupt nicht kontaktiert und befragt worden. Aber der Film und die Darstellung ihrer Person stimme mit der wahren Geschichte fast hundertprozentig überein.

Dies also erzählte ich Julie Andrews, und sie freute sich darüber.

Das waren die einzigen Worte, die wir hinter der Bühne der Carnegie Hall wechselten. Nun trat sie also auf die Bühne, um etwas über Horowitz und mich zu erzählen. Sie tat das in so selbstverständlicher Weise, als würde sie mich seit Jahrzehnten kennen. Ich war sehr beeindruckt.

EL al S B.R.: Wie wirkte Donald Trump auf Sie? BA teri G a LA es M R E F.M.: Ungeheuer sympathisch. tztsage das nicht, weil er mir V Undhüich N einen 10.000-Dollar-Scheck sceinem Tiffany-Kristallteller überNE -gmit e N t U gsehr reichte. Er fragte i h interessiert über meine Arbeit aus. Als BR mich r y ich ihm mein Buch op «My Life with the Great Pianists» gab, in das ich C ihm schon vorher eine Widmung hineingeschrieben hatte, streckte er es seinem Leibwächter hin und sagte mit einem Schuss Humor: «Sieh es dir mal an und sag mir dann, ob ich es auch lesen sollte.»

Interessant war, dass sich der Bodyguard sogleich in die Lektüre vertiefte. Nach der Veranstaltung gab er es Donald Trump mit der warmen Empfehlung zurück, es selber zu lesen.

Ich muss aber noch hinzufügen, dass ich mich an jenem 19. Januar ziemlich aufregte. Man hatte mich gebeten, eine kleine Rede zu halten, und natürlich hatte ich mich sorgfältig darauf vorbereitet. Dann trat aber ein mittelmäßiger Chor auf und stahl mir die Zeit weg, indem er ungeplanterweise ein zusätzliches Lied anstimmte.

Ich verschaffte meinem ¾rger lauthals Luft und wollte trotzdem 179

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

auf die Bühne laufen. Aber man hinderte mich daran. Donald Trump bemerkte es und meinte versçhnlich: «Franz, du bist doch ein echter Künstler!»

Immerhin war ich nicht der Einzige, dessen Nerven an jenem Abend blank lagen. Lola Astenova stürmte nach dem Konzert hinter die Bühne, wobei sie fast noch über ihre lange Robe strauchelte, und warf sich mir um den Hals. Sie weinte sich an meiner Schulter bitterlich aus – und es dauerte lange, bis sie wieder sie selbst war.

B.R.: Was war der Grund?

F.M.: Die Anspannung war einfach zu groß gewesen. Aber sie fing sich wieder auf und nahm beim anschließenden Empfang im nahe gelegenen «Russian Tea Room» ebenfalls Zeit ELteil.aEinige l S später kam sie mit ihrem Manager zu uns ri um sich BAnach teHause, G a auf den Klavierstuhl von Horowitz LAzu esetzen s M und auch einige R t E Bilder davon zu machen. V tz

EN eschü N UNSie geigentlich B.R.: Hat der Erfolg ht-g verändert? Sie sind ja sozusagen R i B r von einem Lebenohinter py der Bühne ins Rampenlicht getreten.

C

F.M.: Der Erfolg hat mich insofern verändert, als ich meinem Herrn gegenüber unendlich dankbar bin, dass ich ein so erfülltes Leben habe und vielen Menschen von Gottes Liebe erzählen kann. Ich nehme auch immer gern die Einladung an, zu predigen oder in einem kurzen Beitrag persçnliche Erfahrungen weiterzugeben.

Vor einiger Zeit hielt ich in Honolulu Vorträge für den Klaviertechniker-Verband und wurde eingeladen, in einer der grçßten Kirchen der Stadt zu predigen. Ich sagte sehr gerne zu, und es war für mich ein großes Erlebnis! Oder vor kurzem sprach ich zum zweiten Mal an der Wesleyan University in Indiana. Es ist eine christliche Universität, die einmal pro Woche einen «Chapel Service» durch180

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

führt, eine Art Andacht. Es kommen jeweils rund tausend Studenten. Nun war ich der Hauptredner. Ich machte mir allerdings große Sorgen, da mich starke Rückenschmerzen plagten. Es ging aber alles sehr gut, da der Präsident der Universität mit mir ein Interview machte und wir dazu an einem Tisch auf der Bühne saßen. Was mich bewegte: Die Studenten unterbrachen meine Rede immer wieder mit spontanem Applaus und bildeten danach vor dem Büchertisch lange Schlangen. Nicht nur, um Bücher zu kaufen, sondern auch, um sich mit dem alten Mohr zusammen fotografieren zu lassen. Offenbar hatten sie auch meine Worte über den Glauben berührt.

Obwohl ich nun 86 Jahre alt bin, kann ich immer noch Vorträge halten und natürlich auch an Steinway-Flügeln arbeiten. Und ich bin meinem Herrn von Herzen dankbar, dass ich ELals agewçhnlicher limmer habe S A Schon i Klavierstimmer noch um die Welt reisenB kann. r e t AG s Ma die Türen geçffich darüber gestaunt, wie mir derLStimmhammer ER ermçglicht net und Begegnungen mit Menschen hat, die man sonst zte t V ü N aus h c E nur vom Fernsehen her oder der Zeitung kennt.

N es

UN ght-g R i B B.R.: Zum Beispiel? pyr o C

F.M.: Ich habe praktisch allen amerikanischen Präsidenten von Nixon bis Bush die Hand geschüttelt, weil Horowitz, Van Cliburn und Rudolf Serkin immer wieder mal im Weißen Haus gespielt haben.

Und da waren, wie schon früher erzählt, meist auch hohe Staatsgäste: Gorbatschow, Schewardnadse oder der Kaiser Hirohito. Und immer begegnete ich auch prominenten Leuten aus der Filmbranche und anderen Künstlern. Billy Graham und seine Frau lernte ich übrigens auch kennen. Ich hatte schon 1957 aktiv bei einer BillyGraham-Evangelisation teilgenommen und sogar bei einer Veranstaltung das Gebet gesprochen. Nun sah ich ihn im Weißen Haus wieder.

181

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Die Begegnung mit dem japanischen Kaiser war besonders eindrücklich. Man wurde vorher genauestens in das Protokoll eingeführt. Nach dem Abendessen schritt man hinaus ins Foyer und stellte sich in einer Reihe auf. Der Protokollführerin des Weißen Hauses, Linda Faulkner, die zuerst vorbeikam, nannte man Namen, Beruf und Titel. Dann erschienen die Ehrengäste. Linda Faulkner stellte jeden Einzelnen dem kaiserlichen Ehepaar vor.

Der Kaiserin durfte man nicht die Hand geben, sondern musste sich tief verbeugen und sagen: «Your Highness» – «Ihre Hoheit».

Aber dem Kaiser durfte man nach einer kurzen Verbeugung immerhin die Hand reichen.

B.R.: Wie erlebten die Künstler solche Empfänge?

EL al S i F.M.: Ich habe schon erwähnt, dass der schüchterne Serkin BA aterRudolf G sich äußerst unwohl fühlte. Van Cliburn LA edagegen s M war in seinem R t E Element. Er war der absoluteVLiebling tdes z Publikums und ließ seiN schü E nen ganzen Charme spielen.

N -ge Nsich t U Horowitz benahm BR yrighsehr ungezwungen. Ich habe ein Foto geschossen, wo er o auf p der Bühne des Weißen Hauses neben Nancy C Reagan sitzt, während der Präsident eine Ansprache hält, und locker den Arm um Nancy legt. Ich muss allerdings erzählen, weshalb: Kurz zuvor war ein kleines Unglück geschehen. Nancys Stuhl stand sehr nahe an den in den Boden eingelassenen Blumenrabatten. Als sie so dasaß und Ronald Reagan zuhçrte, rutschte das eine Stuhlbein plçtzlich ab – und im nächsten Moment lag die First Lady inmitten gelber Chrysanthemen. Ich saß mit Elisabeth in der ersten Reihe vor dem Podium, und sie fiel uns geradewegs vor die Füße!

Wir halfen ihr auf, und es entstand eine kleine Aufregung. Aber Ronald Reagan blieb vçllig ruhig an seinem Rednerpult und bewies wieder einmal seine phänomenale Geistesgegenwart. Er drehte 182

Kapitel 8 · Stimmer, Buchautor und Redner

sich seiner Frau zu und sagte: «Aber Nancy! Ich habe dir doch gesagt, dass du das erst tun sollst, wenn ich keinen Applaus bekomme.»

B.R.: Eine kçstliche Szene, die übrigens als Zugabe auf dem Interview-Audiobook zu hçren ist.

F.M.: Ja, es freut mich sehr, dass diese Szene im Originalton zu hçren ist. Und wunderbar ist auch, dass auf den Hçrbüchern immer wieder die Aufnahmen jener Pianisten eingespielt werden, von denen gerade die Rede ist.

Um auf Ihre vorige Frage zurückzukommen: Horowitz ging immer sehr locker mit den Berühmtheiten um. Als er einmal in der Royal Festival Hall in London spielte, stand E auch L Prinz Charles S A Ichtewurde nach dem Konzert vor der Künstlergarderobe. rial ihm vorB G a gestellt, und er bat mich, ihn zu Horowitz bringen.

Ich ging also LA eszuM R t E zu Horowitz hinein und meldete V ihm, ützPrinz Charles stehe draußen chsagte: EN esEr und wünsche ihn zuNsprechen.

«Bringen Sie ihn herein!»

N g U Als Charles hereinkam, ht Horowitz mit dem Finger auf ihn und BR yrigzeigte rief laut: «Wo istoIhre p Frau?» Prinz Charles gab getreu Auskunft: «Sie C ist im achten Monat schwanger, und es ist nicht mehr so einfach für sie, auszugehen. Aber ich soll Sie herzlich von ihr grüßen. Sie wünscht Ihnen großen Erfolg.» Bei der gleichen Gelegenheit wurde ich auch Lord Snowdon vorgestellt, und wir unterhielten uns den grçßten Teil der Zeit in sehr freundschaftlicher Weise.

183

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

9.

Vorträge in Israel

Beat Rink: Im Jahr 1992 erfüllte sich einer Ihrer langjährigen Wünsche: Sie reisten erstmals nach Israel.

Franz Mohr: Ich hatte Gott schon seit Jahrzehnten darum gebeten, dass er mir diesen Wunsch erfüllt. Ich kam mir dabei vor wie die bittende Witwe im Gleichnis von Jesus im Lukas-Evangelium, die EL al S den Richter bedrängt, bis dieser nachgibt.BA eri

t AG s Ma L te ER alstzTourist B.R.: Hätten Sie nicht einfach nach Israel reisen V ü N sch E kçnnen?

NN t-ge U BR yrigh F.M.: Dasselbe fragte op mich auch Uri Leibowitz, der Musikkritiker eiC ner bedeutenden Zeitung in Jerusalem, als ich dann 1992 dort war.

Als er merkte, wie sehr ich Israel liebe, rief er: «Warum haben Sie so lange gebraucht, um uns zu besuchen?» Ich antwortete ihm, dass ich nicht einfach als Tourist kommen, sondern etwas zum Wohl von Israel beitragen wollte.

Nun, Sie müssen wissen, dass meine Liebe zu Israel bis in meine Jugendzeit zurückreicht. Ich verdanke sie vor allem meinem Vater, der jeden Tag in der Bibel las und mir immer wieder vom Volk Israel erzählte. Er glaubte zutiefst, dass die Worte im 1. Buch Mose, Kapitel 12, Verse 2 und 3, stimmen, wo Gott Abraham großen Segen verheißt: «Und ich will dich zum großen Volk machen und will dich segnen und dir einen großen Namen machen, und du sollst ein Se185

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

gen sein. Ich will segnen, die dich segnen, und verfluchen, die dich verfluchen; und in dir sollen gesegnet werden alle Geschlechter auf Erden.» Darum sah mein Vater auch ganz deutlich, dass sich Deutschland mit der Judenverfolgung Schuld auflud. Nach der Reichskristallnacht sagte er: «Das ist das Ende von Deutschland.

Hitler tastet die Juden an: den Augapfel Gottes.» Beim Propheten Sacharja ist dies ja auch deutlich genug ausgesprochen: Israel ist Gottes Augapfel, den man nicht ungestraft antastet. Mit diesem Bewusstsein wuchs ich auf.

Einer der besten Freunde meines Vaters war auch ein Jude: Ben, unser Metzger im Dorf. Als sich die Lage im Dritten Reich zuspitzte, schaffte er seine Familie nach England, blieb aber selbst in Düren zurück, um das Geschäft weiterzuführen – bis ihn die Nazis holten, in ein Konzentrationslager steckten und umbrachten.

EL al S 1948, nach der Gründung des Staates BA Israel, teriwuchs mein G a Wunsch, bald einmal dorthin zu reisen.

LA Tatsächlich s M beschloss unR e t E ser christlicher Jugendkreis, Vsich für tein ü z paar Wochen in einem Ndie Reise h c E Kibbuz einzusetzen. Aber kostete vierhundert Mark, die N -ges N U ghtkonnte. Ich war ja ein armer Musikstuich unmçglich R i B aufbringen dent. Aber die anderen pyr reisten hin und arbeiteten drei Wochen lang o C in einem Kibbuz im Norden des Landes.

Erst viel später, in meinen letzten Jahren bei Steinway, ergab sich noch einmal eine Mçglichkeit, nach Israel zu reisen, weil der Pianist Murray Perahia dorthin auf Tournee ging und einen Stimmer brauchte. Aber zu meinem Leidwesen schickte man statt mir meinen Assistenten mit. Damals sagte ich im Gebet: «Herr, du weißt doch, wie gerne ich nach Israel gehen würde und dass mein Kollege überhaupt kein Interesse an dem Land hat. Warum schickst du dann ihn und nicht mich?» Ich musste dann aber über diese ungeduldige Haltung Buße tun und zu Gott sagen: «Du weißt, was du tust, und ich will darauf warten, bis du es für richtig hältst, mich zu schicken.»

186

Kapitel 9 · Vorträge in Israel

Ich hatte bereits auch einige Einladungen nach Israel in der Tasche. Die wichtigste stammte von Chaim Herzog, dem langjährigen Präsidenten von Israel. In den siebziger Jahren war er israelischer Botschafter bei der UNO in New York und wohnte mit seiner Familie in der Fifth Avenue. Damals stimmte ich regelmäßig seinen Flügel, denn seine Kinder nahmen Klavierunterricht bei Tony Grundschlag, einer jüdischen Pianistin, mit der wir gut befreundet sind.

Ich ging çfters dorthin, ohne aber Chaim Herzog persçnlich zu begegnen. Meist unterhielt ich mich mit seiner Mutter, die in Deutschland aufgewachsen war und noch fließend Deutsch sprach. Später hatte sie den Großrabbiner von England geheiratet, dessen Sohn Chaim Herzog also ist.

Aber dann, eines Tages, traf ich Chaim Herzog selbst, und wir unterhielten uns auf angenehme Weise. Ich erzählte dass ich IsELihm, l S a i ich meine rael liebe: «Sie müssen wissen, dass ich Christ BA abin, terdass G A Frieden Bibel lese und dass ich täglich für L den s MIsraels bete.» Er antR e t E wortete sehr erfreut: «Herr V Mohr, wenn z Sie nach Israel kommen, N slassen. hüt Wir wollen etwas Besondec E müssen Sie es uns bitte wissen NN t-ge U res für Sie tun.»

BR yrigh Auch der Dirigent op Zubin Metha sagte çfters zu mir: «Franz, du C musst unbedingt nach Israel kommen und ein Seminar über Klaviertechnik halten. Wir brauchen dich!» Dasselbe hçrte ich von Isaac Stern. Aber wie gesagt: Ich musste mich in Geduld üben.

1992 war es dann so weit. Ich wurde gebeten, nach Israel zu kommen und im Jerusalemer Musikzentrum Kurse für Klaviertechniker zu geben. Ich sollte sogar die beiden begabtesten jungen Techniker ausfindig machen und für ein Stipendium auswählen, das vom Musikzentrum vergeben wurde. Diese Stipendiaten konnten sich bei Steinway in New York und Hamburg weiter ausbilden lassen.

Meine Israelreise war sehr eindrücklich, angefangen bei den ungeheuren Sicherheitsmaßnahmen beim Check-in. Ich flog über Zü187

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

rich nach Tel Aviv. In Zürich musste ich alles aus den Koffern auspacken und auf den Tischen ausbreiten. Jedes Stück wurde einzeln überprüft.

B.R.: Sie waren es wohl gewohnt, mit Ihren Stimmwerkzeugen in Verdacht zu geraten.

F.M.: Ich hatte dieses Mal keine Schwierigkeiten wegen der Stimmwerkzeuge. Nein, alle mussten ihr Gepäck çffnen und ausbreiten.

Aber weil ich die Einladung des Musikzentrums von Jerusalem vorlegen konnte, schçpfte man keinen Verdacht. Sonst war ich es tatsächlich gewohnt, an den Zçllen aufgehalten zu werden. Einmal wegen meiner Werkzeuge, aber auch aus anderen Gründen.

EL al S B.R.: Aus welchen Gründen? Allzu gefährlich ri ja nicht aus.

BAsehen teSie G a LA es M R t kanadischen Zoll, wenn E F.M.: Besonders schlimm warV es jeweilstz am ü N h ich für Glenn Gould nach sc fuhr. Ich wurde kaum über die NE Toronto e N g t U argwçhnte, Grenze gelassen. ich würde einem kanadischen igh BR Man r y Klavierstimmer die opArbeit wegnehmen.

C Manchmal musste ich stundenlang verschiedensten Beamten Rede und Antwort stehen und erklären, dass ich allein für Glenn Gould und für keinen sonst arbeitete. Dann durchkämmten die Zollbeamten ihre Vorschriften und suchten krampfhaft nach einem Paragraphen, der diesen Ausnahmefall beschrieb – bis sie ihn gefunden hatten und mich durchlassen konnten.

Zurück zu Israel: Die Einreise verlief eigentlich reibungslos.

Nur konnte das Flugzeug erst zwei Stunden später starten, und wegen einer Bombendrohung mussten wir eine ganze Stunde auf dem Flughafen von Tel Aviv in der Maschine warten. Ich wurde von einer leitenden Mitarbeiterin des Musikzentrums, die mit Vornamen «Noah» hieß, abgeholt. Sie hatte früher bei Boris Bla188

Kapitel 9 · Vorträge in Israel

cher in Berlin Klavier studiert und sprach fließend Deutsch. Auf der ganzen Fahrt von Tel Aviv nach Jerusalem redeten wir deutsch miteinander. Das Jerusalemer Musikzentrum liegt in einem Quartier, das «Mishkenoth Shaananim» heißt und wie ein kleines Dorf anmutet. Es liegt direkt gegenüber der Altstadt mit dem Davidsturm und dem Berg Zion. Dazwischen liegt das Tal Hinnom mit seiner berüchtigten Geschichte, die ich aus der Bibel kannte. Hier hatte Ahas, der Kçnig von Juda, seine Sçhne den Gçtzen Moloch und Baal geopfert, wie es im 2. Buch der Kçnige, Kapitel 16, Vers 3 steht. Dasselbe tat ja einige Jahre später Manasse, der Kçnig von Jerusalem.

Ich vergesse nie, wie ich mit einigen der Angestellten und dem Leiter des Musikzentrums, Ram Ephron, dort in einem franzçsischen Restaurant saß, die wunderschçne Altstadt vor EL Jerusalems l S a Augen. Wir sprachen über die Einzelheiten BA meines teri Lehrplans für G a die folgenden 14 Tage. Und hier begriff LA eich: s MEin jahrzehntelanger R t E Traum war Wirklichkeit geworden!

Morgens sollte ich die Klavierz N VamsNachmittag hüt c E techniker unterrichten und etwas für Musiklehrer, N -ge N t U Pianisten, Musikingenieure BR yrigh und alle, die an meiner Arbeit interessiert waren, bieten. op Dann wurde ich zu meiner Unterkunft geC bracht.

Man hatte auch meine Frau Elisabeth erwartet und deshalb ein wunderbares großes Haus reserviert, das an einem Hang direkt gegenüber der Altstadt lag. Es hatte drei Stockwerke und zwei Balkone, und die Aussicht war überwältigend. Ich stand oft dort und staunte. Da lag Jerusalem vor mir mit seiner jahrtausendealten Geschichte und einer noch herrlicheren Zukunft, wie man aus der Bibel weiß. Bei Sonnenuntergang strahlten die Mauern auf, als ob sie von Gottes Herrlichkeit berührt wurden.

Ich las oft bis spät in die Nacht hinein, was in der Bibel alles über diese Stadt steht. Das war also Jerusalem, das Ziel aller jüdischen Sehnsucht und der Traum so vieler Touristen. Ich glau189

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

be, wir dürfen auch nicht vergessen, dass sich gegen dieses Jerusalem nach biblischer Prophetie alle Nationen einmal aufmachen werden. Israel wird aber auch auf den sehen, welchen sie durchbohrt haben. Schon der alttestamentliche Prophet Sacharja spricht von Jesus Christus, der wiederkommen und sich offenbaren wird.

Diese Prophetien las ich nun immer wieder. Auch die bei Jesaja, Jeremia und Hesekiel. Die gewaltigen Aussagen gingen mir durch den Sinn, wenn ich so auf dem Balkon saß und auf die Altstadt hinüberblickte. Oft saß ich bis in die Nacht hinein dort und meditierte über dem Wort Gottes.

Nun aber zurück zu meiner Arbeit im Jerusalemer Musikzentrum: Sie verlief zunächst anders als geplant. Denn der Zulauf war von Anfang an derart groß und die ZuhçrerschaftEso L gemischt, dass S al sie so A Ich i ich die Vorträge nicht wie geplant halten konnte. musste r B e at waren; dass sie AGinteressant gestalten, dass sie für alle einigermaßen M L s te die anderen überforER tznoch weder die Klaviertechniker langweilten V ü N sch derten. Diese große Resonanz mich. Auch ein FernsehNE -güberraschte e N t U gReportage team war da, das über meine Arbeit drehte. Und i h BR eine r y während meinesoAufenthalts musste ich in meiner Wohnung mehp C rere Interviews geben.

Besonders ein Gespräch mit dem Musikkritiker einer bedeutenden Zeitung in Israel – er trug den bemerkenswerten Namen David Fischkopf – beeindruckte mich tief. Er besuchte mich in meiner vornehmen Residenz. Ich hatte uns Tee gemacht, und wir saßen nachts auf dem Balkon, genauer auf dem oberen Balkon, der eine noch bessere Aussicht bot. Auf einmal zeigte er ganz begeistert nach Osten und sagte: «Da, dieser Hügel, das ist der Ölberg, wo der Messias eines Tages erscheinen wird!» Ich fragte ihn: «Wie wissen Sie denn das?» Er antwortete: «Lesen Sie doch den Propheten Sacharja, wo es heißt, dass die Füße des Messias an jenem Tag auf dem Ölberg stehen werden, der gegen Morgen 190

Kapitel 9 · Vorträge in Israel

vor Jerusalem liegt.» Ich erzählte ihm, dass auch im ersten Kapitel der Apostelgeschichte steht, wie Jesus vom Ölberg zum Himmel auffuhr und die Engel verkündeten, er werde in gleicher Weise wiederkommen.

Diese ganze Israelreise hatte für mich, wie Sie merken, eine große Bedeutung.

B.R.: Haben Sie auch andere Teile des Landes besucht?

F.M.: Ja, einen Tag vor meiner Abreise besuchte ich mit einer kleinen Touristengruppe Jericho und Galiläa. Kapernaum, wo Jesus bei Petrus wohnte und in der Synagoge lehrte und wo in der Nähe auch die wunderbare Brotvermehrung stattfand, war für mich ein besonderes Erlebnis. Und auf dem See Genezareth verstand zum ersEL aich l S ten Mal, weshalb Jesus auf dem Heck eines konnte, ri BABootes teschlafen G a obwohl es sehr stürmisch war und LAdas eWasser s M ins Boot eindrang.

R t E Diese Boote, die den alten nachgebaut V hützwaren, hatten ein niedriges Nman c Wasser mit der Hand berühren E Mittelschiff, von dem aus N -gesdas N t U gund konnte. Aber zum i h zum Heck hin ging es mehrere Stufen BR Bug r y hoch. Dort ist man op also hoch über dem Wasser.

C Dann ging es nach Nazareth. Amir, unser Reiseleiter, berichtete, dass in Nazareth viele Geschäftsleute arabische Christen seien. Von ihnen gehe für Israel keine Bedrohung aus, und er kçnne als langjähriger Reiseleiter aus eigener Erfahrung sagen, dass die einzig wahren Freunde Israels bekennende arabische Christen seien.

Ich war aber erstaunt über all den religiçsen Kitsch, der in Nazareth angeboten wird. Einmal besuchte ich auch eine kleine Siedlung in den kargen Bergen von Judäa. Dort wohnte der beste Freund von Uri, einem guten alten Freund von mir, den ich noch aus Deutschland kannte und von dem ich später noch etwas sagen muss. Das war ein großartiges Erlebnis. Dieser Mann wohnte schon seit zwei Jahren mit seiner Frau und vier kleinen 191

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Kindern in einem Wohnwagen. Er gehçrte zu einer Gemeinschaft von sechzig Familien, die dort alle in Wohnwagen lebten. Sie waren dabei, ihre Häuser zu bauen. Von den Hügeln hatte man ein interessantes Panorama vor Augen. Man sah in den Tälern Hirten mit ihren Schafen und Ziegen und in der Ferne Beduinenzelte. In dieser kargen Bergwelt war dies ein wirklich eigenartiger Anblick.

Der junge Familienvater, den wir besuchten, sprach mit Begeisterung von diesem Land, das sie so sehr liebten, und von ihrem kleinen Dorf. Die meisten Häuser hatten bereits Fundamente und auch einen schwarzen Raum, der gut isoliert war: das nach israelischem Gesetz obligatorische Sicherheitszimmer. Ich machte ein Foto von einem dieser Siedler, der gerade dabei war, einen Pfad zwischen den noch unfertigen Häusern zu markieren. Bei E seiner L Arbeit hatte S A terialan die Zeit er sein Gewehr um den Hals. Ich musste B unwillkürlich G Ma Nehemias denken, als die Juden nach GefangenLAder babylonischen s R e t E schaft das Land wieder aufbauten. z Bibel steht, dass sie mit V hInütder c ENmiteder einer Hand arbeitetenN und anderen ihre Waffe trugen. s N g U Diese Siedlungspolitik ht umstritten. Aber gleichzeitig muss man BR yrigist sagen, dass früher, opals das Land den Arabern gehçrte, überhaupt C nichts unternommen wurde, um es in irgendeiner Weise urbar zu machen oder zu bearbeiten. Und heute wachsen mitten in der Wüste Palmenhaine und Obstplantagen. Es ist unwahrscheinlich, was Israel alles geleistet hat – besser gesagt, was es unter dem Segen Gottes alles leisten konnte! Andererseits fiel mir in Jerusalem eine Schar von Kindern auf, die von Erwachsenen beschützt werden musste. Auch dies ein eigenartiges Bild. Mir schien, dass die einzigen Leute, die in Jerusalem frei und sicher umhergehen kçnnen, die Araber sind.

B.R.: Haben Sie in Israel Chaim Herzog eigentlich wiedergesehen und sein Angebot, Sie zu empfangen, in Anspruch genommen?

192

Kapitel 9 · Vorträge in Israel

F.M.: Nein, ich wollte mich wirklich nicht aufdrängen. Immerhin war Chaim Herzog mittlerweile der israelische Präsident, und da hatte er wohl anderes zu tun, als mich zu empfangen.

Aber ich sah Uri wieder. Von Uri muss ich nun noch erzählen. Ich hatte ihn Anfang der fünfziger Jahre kennengelernt, und zwar bei Ibach in Schwelm in Westfalen, wo ich arbeitete, bevor ich nach Amerika auswanderte. Uris Vater war Diplomat und hatte ihn ebenfalls zu Ibach in die Lehre geschickt. Wir waren sehr gute Freunde geworden. Elisabeth hatte ihm das Neue Testament gegeben, das ihn sehr fasziniert hatte. Er hatte darin die gleiche Sprache und Atmosphäre gefunden wie im Alten Testament. Uri war auch ein ausgezeichneter Pianist, blieb aber Klaviertechniker und übte seinen Beruf bald in Israel aus, wohin er umzog und wo er eine Familie gründete.

EL al S All die vierzig Jahre hindurch blieben wir BAmiteinander teri in VerbinG a A sM dung. Jedes Jahr schickten wir unsLWeihnachtskarten zu, und nicht R e t E selten erreichte mich ein Brief, in dem ütz er interessante Dinge über N V sSochging E Israel und sein Leben erzählte. er unter anderem als ChorN -ge N t U gschrieb, leiter auf Tournee. in den Werken Johann Sebastian i h BR yEr r Bachs fühle er sich op unserem Heiland sehr nahe.

C Einmal schrieb mir auch sein Vater einen sehr langen Brief mit der Frage, wie es denn eigentlich mçglich gewesen sei, dass Deutschland, diese hochstehende Kultur mit ihrem Schiller und Goethe, Beethoven und Mozart so entsetzliches Leid über die Juden gebracht hatte. Was sollte ich ihm darauf antworten? Im Tiefsten glaube ich, dass dieser Hass gegen die Juden aus dem Hass entspringt, den schon der Widersacher Gottes gegen das Volk Gottes hat. Es ist derselbe Hass, der auch heute wieder in vielen Ländern aufbricht – eigentlich aus unerklärlichen Gründen. Unerklärlich zumindest, wenn man die verborgene geistliche Dimension nicht erkennt.

Dieser Hass wird nicht ruhen, bis Jerusalem den Juden weg193

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

genommen und Israel vernichtet ist. Aber es wird nicht dazu kommen, weil der Friedefürst Jesus Christus wiederkommen und sein Volk erretten wird. Dies schrieb ich im Brief an Uris Vater.

Und natürlich wollte ich ihn nun, als ich im Land war, sehen.

Aber irgendwie schaffte ich es nicht, ihn von den USA aus zu erreichen. Umso grçßer war meine Freude, als er gleich beim ersten meiner Vorträge erschien. Er hatte von meinem Aufenthalt in Israel erfahren.

Ich ging mit ihm am Sabbat in die Stadt. Diesen Ausflug vergesse ich nie. Zuerst wanderten wir durch das wunderschçne Jaffa-Tor. Gleich dahinter gibt es auf der linken Seite ein kleines CafØ, wo man den besten türkischen Kaffee trinken kann. Wir setzten uns hin, und der Araber, der uns bediente, war ungeheuer freundlich.

Als er hçrte, dass ich aus New York kam, wollteEer L vieles über die S alwar. Unter i Stadt wissen. Es stellte sich heraus, dass B erAein Christ r e at amerikanischen AG dass anderem fragte er: «Ist es eigentlichLwahr, die M s ER mehrere christlichen Gemeinden manchmal zte tausend Mitglieder t V ü N sch haben? Das mçchte ich einmalesehen!»

NE N -g zu einer kleinen Gruppe arabischer U ghtnur Er erklärte, dass i BR eryselbst r Christen gehçre, o die p einmal in der Woche zum Bibellesen und zum C Gebet zusammenkommt. Ich antwortete, dass ich zwar einer Kirche mit zweitausend Mitgliedern angehçre, dass ich jedoch persçnlich und als Christ am meisten in kleinen Gruppen gewachsen bin, wo man im Kreis sitzt und auch Fragen stellen kann. Gottes Gegenwart sei ja nicht von großen Gruppen abhängig, sondern Jesus habe selbst gesagt, er sei dort, wo zwei oder drei in seinem Namen versammelt sind.

An diesem Tag kreiste über uns ein Flugzeug mit einem Spruchband, dessen Text mir Uri übersetzte: «Mach dich bereit! Der Messias kommt!» Später sah ich denselben Spruch an Bushaltestellen wieder.

194

Kapitel 9 · Vorträge in Israel

B.R.: Stand der Text nicht im Zusammenhang mit diesem Rabbi in New York, von dem die Leute glaubten, er sei der Messias?

F.M.: Das ist wahr. Ich habe erst später von Rabbi Schneerson erfahren, dessen Tod seine Anhänger so erschütterte. Aber es zeigte mir, wie stark die Sehnsucht nach dem Messias im jüdischen Volk wach ist. Ich wollte am Sabbat unbedingt auch in den arabischen Teil der Stadt, wohin mich die Juden aber aus Furcht nicht begleiten wollten. Sie bangten um meine Sicherheit und erzählten, dass erst vor wenigen Tagen hier ein Tourist verschleppt und in einem der Hinterhçfe ermordet worden sei. Ich wollte aber unbedingt dorthin, hängte mich an eine franzçsische Reisegruppe und fühlte mich so einigermaßen sicher. Den Organisatoren vom Musikzentrum durfte ich auf keinen Fall davon berichten, sonst hätten mich keine EL sie l S a A genoss Sekunde mehr aus den Augen gelassen. B Ich terijedoch diesen G a Ausflug am Sabbat.

LA es M R E Am Sonntag musste ich V dann wieder tzt arbeiten und meine Vorü N h lesung halten. An jenem saß ich etwas verloren sc NE -Sonntagabend e N g t U CVJM-Hotels auf einer Terasse in Jerusalem und dachte daran, igh BR des r y dass sich etwa o zur p selben Zeit meine Gemeinde auf Long Island C zum Gottesdienst versammelte. Ich war ziemlich bedrückt, bis mein Blick auf eine Inschrift über dem Portal fiel: «Denn uns ist ein Kind geboren, ein Sohn ist uns gegeben, und die Herrschaft ruht auf seiner Schulter; und er heißt Wunderbar, Rat, Kraft, Held, Ewigvater, Friedefürst.» Über diesen Text aus Jesaja 9, der auf Jesus hinweist, dachte ich bei meiner unvermeidlichen Tasse Kaffee lange nach, bis ich auf einmal Gesang hçrte: Anbetungslieder, Lobpreislieder! Dieselben Lieder, die wir in unseren Gottesdiensten zu Hause singen!

Nun wurde ich unruhig. Ich bezahlte und ging dem Gesang nach, der aus dem Seitentrakt des Hotels kam. Dort hatten sich messianische Juden versammelt: Juden, die an Jesus Christus glauben. Es 195

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

waren wohl 400 bis 500 Menschen da, und der Saal war brechend voll. Auch viele Familien mit kleinen Kindern waren dabei. Auf dem Podium spielte eine Lobpreisgruppe. Ich war zu Hause. Die Predigt, die gehalten wurde, werde ich wohl nie vergessen. Es ging um den leidenden Messias in Jesaja 53, der für uns zur Sünde gemacht wurde, und um seine Auferstehung und Wiederkunft.

B.R.: Haben Sie auch Israelis aus Ihrer Zuhçrerschaft näher kennengelernt?

F.M.: Ja, beispielsweise einen jüdischen Studenten aus Rumänien, Schmuel Cohen, der nach Israel eingewandert war. Er sagte zu mir: «Franz, du musst wissen: Obwohl ich Jude bin und in Rumänien in einem atheistischen Zuhause aufgewachsen bin, ich in IsELwurde l S a rael ein gläubiger Jude. Wer unsere 4000-jährige vor AuBA aGeschichte teri G gen hat, der muss einfach gläubig werden.»

LA es M R t Uri, der ebenfalls Uri E Ein anderer Zuhçrer war ein tzvon V Freund ü N h c Aviv nach Jerusalem zum Kurs. hieß. Beide kamen jeden sTel NETag-gvon e N t U gStudenten.

Selbst von HaifaRkamen i h B r y Ein Klavierstimmer, op der mich sehr beeindruckte, war Schimon C Lau, ein in Deutschland geborener Jude, der im Unabhängigkeitskrieg 1967 sein Augenlicht verloren hatte. Seine Frau fuhr ihn täglich zu seinen Kunden. Das Besondere an ihm war, dass er trotz seines schweren Lebens – er hatte seine Eltern und fünfzig nahe Verwandte durch den Holocaust verloren – nicht verbittert war.

Ein anderer, Izchak Berg, war ein junger orthodoxer Jude, der mit seiner Jarmulke, seiner Kopfbedeckung, jeden Tag in die Klasse kam. Eines Abends nach der Vorlesung sagte er zu mir: «Franz, ich kann morgen nicht kommen, denn ich verlobe mich, und nun darf ich meine Verlobte drei Monate lang nicht sehen und muss unser zukünftiges Heim einrichten.» Ich war erstaunt, dass es im modernen Israel noch so etwas gibt.

196

Kapitel 9 · Vorträge in Israel

Am letzten Abend meiner Vorlesungsreihe wurde ein Klavierkonzert gegeben. In der zweiten Hälfte sollte ich über mein Leben erzählen und mein englisches Buch signieren. Man bereitete mich darauf vor, dass nur ganz wenige Leute kommen würden, weil zu gleicher Zeit mehrere bedeutende Konzerte in Jerusalem stattfinden würden. Aber immerhin erwartete man Teddy Kollek, den beliebten Bürgermeister der Stadt, unter den Zuhçrern. Darauf freute ich mich sehr, weil ich Teddy Kollek sehr bewunderte. Leider war er dann doch verhindert, und ich war, ehrlich gesagt, recht enttäuscht.

Immerhin war das Haus voll. Auf dem Balkon saß sogar eine Reihe orthodoxer Juden mit ihren schwarzen Hüten. Und da sah ich auch eine liebe Bekannte: Dr. Gloria Behrens, für die ich vor vielen Jahren in New York gearbeitet hatte. Sie lebte mit ihrem EL nun l S a Mann Mordechai in Haifa. Die Begegnung mit ihrewar BA t ri sehr schçn.

G a A sAbend Der Pianist Amazia Josef spielte anLdiesem M Bach, Haydn und R e t E Mozart. Es war ein großartiges Konzertzund ein wunderschçner AbN V schüt E schluss meines Israelaufenthalts.

N -ge t UN ein Dieser hatteRnoch ighkleines Nachspiel: Kaum war ich zurück B r y in New York, wurde op ich sogleich von Barbara Segal angerufen. Sie C war eine bekannte jüdische Persçnlichkeit, die eine tägliche TalkShow mit dem Titel «Das jüdische Heim» moderierte. Sie sagte: «Wir haben von Ihrer Israelreise erfahren und hätten Sie gerne in unserer Sendung, damit Sie über Ihre Reise und Ihre Liebe zu Israel sprechen. Ich kenne Ihr Buch ‹Große Pianisten, wie sie keiner kennt› und weiß, dass es für mein jüdisches Publikum von großem Interesse sein wird, Sie zu sehen.» So trat ich in der Show auf und erzählte davon, was mir als Christ diese Israelreise bedeutet hatte.

B.R.: Es blieb dann nicht bei dieser einen Israelreise, sondern Sie fuhren wieder als Tourist hin. Ihre Liebe zum jüdischen Volk ist 197

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

sehr groß. So haben Sie auch Kontakt zur hochbetagten jüdischen Pianistin Alice Hertz-Sommer aufgenommen. Wie ist es dazu gekommen?

F.M.: Elisabeth und ich haben das erschütternde Buch «Ein Garten Eden inmitten der Hçlle – ein Jahrhundertleben» gelesen, in dem Alice Hertz-Sommer ihren Lebensweg schildert. Sie wurde 1904 in Prag geboren und wurde eine hochbegabte Pianistin. Zur Zeit des Dritten Reichs wurde sie ins KZ Theresienstadt gebracht, wo sie mit ihrem Sohn überlebte – dank ihrer Musik. Denn Theresienstadt war ein Vorzeige-KZ, mit dem die internationalen Beobachter beruhigt werden sollten. Darum fanden dort Konzerte und ganze Opernaufführungen statt. Aber die Mutter und ihr Mann wurden in einem anderen KZ umgebracht. Sie wanderte nach ELdemalKrieg nach S A– übrigens Israel und später nach London aus, wo ichB sie teri mit Ihnen G a zusammen – besuchte.

M LA

ER tztes V N alt hü spielte immer noch täglich c EJahre B.R.: Sie war damals 104 und s N t-geHertz-Sommer am meisten beeinUSieN anghAlice Klavier. Was hat R i B druckt – einmal o abgesehen von ihrem biblischen Alter? Sie ist ja pyr C auch der einzige noch lebende Mensch, der Franz Kafka noch gekannt hat.

F.M.: Ich telefoniere übrigens immer wieder mit ihr. Sie ist jetzt 108 Jahre alt und nimmt sofort den Hçrer ab, wenn man anruft. Es berührt mich sehr, dass Alice Hertz-Sommer nicht bitter wurde. Sie hat trotz aller Schicksalsschläge ihre positive Grundhaltung bewahrt und kennt keinen Hass. Dabei hätte sie so viele Gründe dazu.

Denken Sie nur einmal daran, dass ihre Prager Nachbarn, sobald sie vom anbrechenden Judenpogrom wussten, in ihre Wohnung drangen und ihr Hab und Gut raubten – und sich sogar noch untereinander um die besten Stücke stritten.

198

Kapitel 9 · Vorträge in Israel

Alice Hertz-Sommer hatte eine Zwillingsschwester, die ganz anders gepolt war: Immer sah sie das Negative und wurde von ständigen Sorgen geplagt. Dass diese hochbegabte, hochsensible Pianistin so ganz anders denkt und fühlt, ist sehr eindrücklich. Einmal sagte sie mir: «Hass ist das Schlimmste, was es gibt. Ich will nicht hassen, sondern vergeben.» Großartig, nicht wahr?

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V schüt E NN t-ge U BR yrigh p Co

199

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

10.

Vorträge in Japan, China und Thailand

Beat Rink: Herr Mohr, das Buch «Große Pianisten, wie sie keiner kennt» erschien, wie schon erwähnt, auch auf Japanisch. Wie ist es dazu gekommen?

Franz Mohr: Eines Tages rief mich eine japanische Pianistin mit Namen Kikuko Nakamura an, die vom englischenEBuch L vçllig begeisS Aübertdreißig tert war und es übersetzen wollte. Sie hatte rial Jahre lang B e G Ma in Amerika gelebt, bevor sie mit ihrem Gatten, Dr. LA amerikanischen s R e t E Charles Shami, nach JapanVzurückging. tz Dr. Shami, ein Arzt, lehrt N svon hüTokio c E mittlerweile an der Universität WirtschaftswissenschafN -ge N t U ten. Er ist ein Phänomen.

BR yrigh Frau Nakamura opalso sagte am Telefon: «Herr Mohr, Ihr Buch finde C ich großartig. Ich bin zwar Buddhistin, aber ich habe mir gleich eine Bibel gekauft. Nun lese ich Ihr Buch und daneben die Bibel!»

Das Gespräch ging noch eine ganze Weile weiter. Von da an machte sich die Pianistin an die Übersetzung und fand dafür auch schon einen guten Verlag. Sie rief mich nun regelmäßig an, manchmal sogar zweimal die Woche, und stellte viele Fragen, auch viele geistliche Fragen. Das japanische Buch hat seitdem die elfte Auflage erreicht! Mittlerweile wurden in die Neuauflagen Passagen von «Große Maestros, hinter der Bühne erlebt» integriert. Dies jedoch ohne Rücksprache mit dem europäischen Herausgeber, was wiederum typisch japanisch ist!

201

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

B.R.: Sie wurden im Herbst 1995 erstmals als Vortragsredner nach Asien eingeladen.

F.M.: Ursprünglich hatte ich für das Frühjahr 1995 eine Chinareise geplant, und zwar zusammen mit Edith Schaeffer, der CoAutorin meines Buches, die dort Vorträge halten wollte. Edith Schaeffer ist übrigens in China geboren worden und reiste seitdem zum ersten Mal wieder dorthin. Aber aus unseren Plänen wurde nichts. Edith flog im Frühjahr, ich im Herbst, und zwar im Auftrag von Steinway. Zuerst sollte ich die Firma auf der Musikmesse in Tokio vertreten, und so reiste ich am 23. Oktober zusammen mit unserem Steinway-Vizepräsidenten Bob Dove nach Japan. Ich war sehr froh über seine Hilfe, denn kurz zuvor hatte ich mir in der Carnegie Hall, wo ich für Maurizio den EL aPollini l S Flügel stimmte, eine schmerzhafte Knieverletzung BA ateri zugezogen.

G Ich war wohl allzu unvorsichtig hinter Bühne und über die LA edies M R t E Treppenstufen geeilt, so dass war. Zuerst meinten V ich hgestolpert ütz Nabsagen. c E wir, ich müsse die Reise Aber man bemühte sich sehr N -ges N t U es um mich, und R ighdann doch.

B so ging r y In Tokio war ich opseit 1986 nicht mehr gewesen, seit der zweiten C Tournee von Horowitz. Alte Erinnerungen wurden wach, als ich ins Imperial Hotel kam. Damals hatte mich Horowitz gebeten, bei einem Dinner zu seinen Ehren das Tischgebet zu sprechen. Nun gab man dort ebenfalls ein vornehmes Dinner, um uns willkommen zu heißen, und zu meiner Freude fragte mich die Übersetzerin meines Buches, Kikuko Nakamura, ob sie nun das Tischgebet sprechen dürfe. Alle Anwesenden waren von der Idee begeistert, weil sie meine Geschichte kannten.

B.R.: Sie sind mittlerweile in Japans Kulturwelt eine bekannte Persçnlichkeit.

202

Kapitel 10 · Vorträge in Japan, China und Thailand

F.M.: Oft wurde ich mitten auf der Straße von den Leuten angestarrt, die sich zutuschelten: «Franz Mohr, schau mal, Franz Mohr!»

Auf der Musikmesse sprach sich herum, dass ich da war, und ich musste viele Bücher signieren und auch so manche Bankett-Reden und schließlich Vorträge zusammen mit unserem japanischen Steinway-Händler Haruki Matsuo halten, der übrigens lange Zeit der weltweit erfolgreichste Steinway-Händler war.

B.R.: … der Ihnen aber nicht immer wohlgesonnen war. Vielleicht gehen Sie kurz darauf ein, weil ein Missverständnis zwischen Ihnen aufkam, das sich leicht wiederholen kçnnte.

F.M.: Tatsächlich gab es da einen Zwischenfall. Die Zeitschrift «Chopin-Magazin» hatte behauptet, ich würde den EL amerikanischen S A undtemich Steinway-Flügel dem deutschen vorziehen rial sogar abB G MaHaruki Matsuo war schätzig über die Hamburger Qualität LA äußern.

R tesdeutsche Steinways verE empçrt, weil sie in Japan ausschließlich z t V hü mich bei meiner Ankunft am c EN treiben. Immerhin hatte er die Grçße, s N -ge Da konnte ich ihm sogleich erklät UNabzuholen.

Bahnhof von R Tokio h ig B ren, was ich gesagt pyrhatte: Die beiden Flügel würden sich wegen o C der Herkunft der Hçlzer, die für die Resonanzbçden verwendet werden, in Klang und Spielart voneinander unterscheiden. Es sei lediglich eine Frage der individuellen Vorliebe, wer welchen vorziehe. Beide seien sich qualitativ absolut ebenbürtig. Das war alles, was ich gesagt hatte. Haruki verstand es, und so war unsere Beziehung wieder in Ordnung.

Ich mçchte aber noch von einem besonderen Erlebnis erzählen: Ein Hçhepunkt bei meiner ersten Vortragsreise war, dass ich in der Gartenkapelle des Otani-Hotels eine Andacht halten konnte. Der Besitzer dieses Hotels ist eigentlich Buddhist. Trotzdem hat er vor etwa zwanzig Jahren eingewilligt, dass in seiner paradiesisch schçnen Parkanlage mit Wasserbecken, Wasserfällen und Brücken eine 203

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Kapelle gebaut wurde, wo den Hotelgästen und Touristen die christliche Botschaft verkündet werden kann. Selbst einem christlichen Missionar hat er jahrelang eine wunderschçne Wohnung in seinem Hotel zur Verfügung gestellt – vçllig kostenlos! Die Anlässe in der Gartenkapelle werden den Gästen durch eine Anzeige auf der Speisekarte bekanntgegeben, und die Besucher der Kapelle erwartet nach dem Gottesdienst eine kostenlose Erfrischung, spendiert vom Hotel. Manchmal kommt der Besitzer des Hotels selbst zu einem solchen Gottesdienst und nimmt stumm, aber mit großem Interesse daran teil. Sie kçnnen sich vorstellen, dass mir der Besuch dort und die Mçglichkeit, selbst eine Andacht zu halten, viel bedeutete.

B.R.: Sie haben ja damals auch Kobe besucht, die ErdELvonaeinem l S A eri beben zerstçrte Stadt. Was haben Sie dortBerlebt?

t AG s Ma L R war EKobe F.M.: Meine Vortragsreise nach ztefür mich sehr bewegend. t V ü N sch Haruki Matsuo hatte eine geplant und NE Wohltätigkeitsveranstaltung e N g t U ghmeinen mich gefragt, ob Anteil am Buchverkauf in Kobe i BR ichyrauf verzichten wolle.oNatürlich sagte ich gerne zu. Die Bilder, die uns p C in den Vereinigten Staaten aus Kobe erreicht hatten, waren meiner Frau Elisabeth und mir sehr zu Herzen gegangen. Sie hatten uns an die Zerstçrung unserer Heimat im Zweiten Weltkrieg erinnert, und wir hatten oft für die Einwohner von Kobe gebetet. Dies sagte ich meinen Zuhçrern dort auch, und es war hçchst erstaunlich, dass in der anschließenden Fragezeit vor allem geistliche Themen angeschnitten wurden. Zum Beispiel fragte jemand: «Herr Mohr, wie betet man?» Ein anderer wollte wissen: «Wie kann man eigentlich glauben?» Und so weiter …

Es erreichen mich immer noch viele Briefe aus Japan mit ähnlichen Fragen, und ich beantworte sie alle sehr gerne. In Japan ist es ja keineswegs peinlich, das Gespräch auf religiçse Fragen zu lenken.

204

Kapitel 10 · Vorträge in Japan, China und Thailand

B.R.: Ein Umstand, den auch Masaaki Suzuki erwähnt …

F.M.: Sie meinen den Leiter des Bach-Kollegiums Japan? Ich kenne ihn. Ich traf ihn einmal in Tokio, wo er an der Musikhochschule unterrichtet, und wir unterhielten uns bestens.

B.R.: Als Leiter des Bach-Kollegiums Japan wird er von Konzertbesuchern immer wieder nach dem tieferen Sinn der Bach-Kantaten gefragt, was sowohl in Europa als auch in den USA wohl undenkbar wäre.

F.M.: Mich erstaunt auch immer wieder, wie empfänglich japanische Leser für die christliche Botschaft sind, die ja in meinen Büchern anklingt. So brachten wir den Horowitz-Flügel EL al für eine S A teriOrten gespielt Konzert-Tournee nach Japan, wo er an B mehreren G A snach wurde. Ich hielt dort Vorträge. DaLkamen Ma den VeranstaltunR e gen drei verschiedene Familien mir tzt und erzählten, sie hätten VE zu ü N h durch die Lektüre meines sc zum Glauben gefunden. Auch NE -gBuches e N U ght mit, in die ich etwas hineinschreiben brachten sie R i B ihre yBibeln sollte. p r o C Eine dieser Familien gab mir die Losungen auf Japanisch. Leider konnte ich damit nicht allzu viel anfangen und schenkte sie deshalb kurz darauf dem Präsidenten von Steinway Japan. Wir saßen gerade zusammen in einem Shinkansen, einem jener modernen Hochgeschwindigkeitszüge, und fuhren von einem Vortragsort zurück nach Tokio. Ich gab ihm also das Losungsbüchlein, und was dann geschah, erstaunte mich. Peter Suzuki war so fasziniert von den Losungen, die ja eigentlich nur einzelne Bibelverse zu einem jeden Tag des Jahres enthalten, dass er während der ganzen mehrstündigen Zugfahrt nach Tokio nichts anderes tat, als Vers um Vers zu lesen. Ab und zu sah er auf und meinte: «Franz, das ist ganz wunderbar!»

205

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

B.R.: Sie unternahmen nach 1995 eine weitere Japan-Reise, bei der einmal mehr deutlich wurde, wie sehr die Japaner Horowitz verehren.

F.M.: Der deutsche Pianist Matthias Kirschnereit, der in Hamburg und Rostock unterrichtet, gab in Tokio ein Konzert. Er tritt oft in Japan auf. Ich sollte nach der Pause über Horowitz sprechen. Die Veranstalter ließen sich für meinen Auftritt etwas Besonderes einfallen. Der Saal war vçllig abgedunkelt, und über die Lautsprecher erklang Schumanns «Träumerei», gespielt von Horowitz. Sie brachten mich mit einer kleinen Taschenlampe auf die Bühne. Ja, die Japaner verehren Horowitz.

B.R.: Und dementsprechend wurde auch Ihr Buch ELein Erfolg.

AS terial B AG s Maeine derart lange F.M.: Die Leute bildeten vor dem LBüchertisch R te Ebeidentzdarauffolgenden Schlange, dass ich auch an den Tagen sigV ü N sch E nieren musste.

NN t-ge U BR yrigh B.R.: Ihr Bekanntheitsgrad in Japan erlebte wohl im Frühjahr op C 2013 einen vorläufigen Hçhepunkt – mit der Aufführung eines Theaterstücks in Tokio.

F.M.: Das kam für mich überraschend. Der berühmte japanische Autor Koki Mitani schrieb für das Parco-Theater ein Stück mit dem Titel «Dialoge mit Horowitz», in dem ich offenbar die Hauptperson bin. Ein berühmter Schauspieler spielte meine Rolle: Ken Watanabe. Er ist sehr bekannt und war im Film «Der letzte Samurai» neben Tom Cruise der zweite Hauptdarsteller. Auch meine Frau Elisabeth kommt im Stück vor. Es wurde am 11. Februar uraufgeführt und muss ein enormer Erfolg gewesen sein.

206

Kapitel 10 · Vorträge in Japan, China und Thailand

B.R.: In der E-Mail, die Sie von Steinway Japan bekommen haben, steht, dass die Tickets nach Erçffnung des Premieren-Vorverkaufs innerhalb von dreißig Minuten weg waren.

F.M.: Jedenfalls soll es ein sehr humorvolles Stück sein. Nach Tokio wurden die «Dialoge mit Horowitz» auch in Osaka aufgeführt.

B.R.: Vor uns liegen Besprechungen der Aufführung, in denen wir Folgendes lesen: «Das neue Stück von Koki Mitani ist ein Meisterwerk. Die nächtlichen Gespräche mit Horowitz offenbaren menschlich-allzumenschliche Seiten des großen Pianisten, wie man sie hinter den Konzerten und CD-Einspielungen nicht vermuten würde. Mr. und Mrs. Mohr warten voller Nervosität auf ihre Gäste. Denn Horowitz und seine Frau Wanda zum ersEL sind l S a A sichteschon ten Mal bei ihnen eingeladen, obwohl B sie ri seit über G a zehn Jahren kennen. Franz wirkt LA charmant s M und bescheiden.

R e t E Seine Frau hat es nicht leicht, Kinder in Schach V diehquengelnden ütz N Horowitz c E zu halten. Der launische trinkt keinen Alkohol, sonN -ges N t U dern nur Evian-Wasser.

BR yrighUm ja gesund zu bleiben, wischt er sich nach jeder Begrüßung op sogleich die Hände ab – eine exzentrische C Marotte. Im Stück wird Horowitz als seltsamer Kauz dargestellt.

Unzählige Male bricht das Publikum in schallendes Gelächter aus, wenn die Gespräche zwischen diesem eigenartigen alten Kauz und seiner Frau auf der einen Seite und den um ihre Gäste rührend bemühten Mohrs auf der anderen Seite ins Komische kippen. Der zweite Teil des Stücks ist eher ernsthaft. Wanda mischt sich in die Kindererziehung der Mohrs ein, und zwischen den beiden Ehepaaren kommt Spannung auf. Elisabeth Mohr zeigt sich vom selbstbezogenen und neurotischen Verhalten von Horowitz und von der hartnäckigen Wanda irritiert und wird irgendwann wütend. Franz versucht, seine Frau zu beruhigen.

Er reagiert mit vornehmer Zurückhaltung, und das Publikum 207

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

spürt: Mohr begegnet Horowitz mit tiefer Ehrerbietung, die allerdings nichts Einschmeichelndes hat. Die Erlebnisse im Zweiten Weltkrieg haben ihn geprägt. Er ist ein Mann mit einem festen Glauben und ein hçchst gewissenhafter Klaviertechniker.

Wanda ist die Tochter des großen Dirigenten Toscanini. Hinter ihren pädagogischen Ansichten steckt eine tiefe Trauer über ihre eigenen Erziehungsfehler, unter der ihre Tochter leiden musste. Wanda hatte den Erwartungsdruck nicht zu dämpfen vermocht, der auf der Enkelin eines so berühmten Großvaters und der Tochter eines Genies lastete. Die Tochter kam bei einem Verkehrsunfall ums Leben. Man vermutete, dass es wohl eher ein Selbstmord war. – Das Publikum merkt, dass sich hinter der schroffen Art von Wanda eine traurige Wahrheit verbirgt, und reagiert mit Betroffenheit. Die Aufführung wird HerELin unseren l S a zen bleiben. Man hat vier Schauspieler gesehen, ri die DarBA atedenen G A sDas stellung der vier Personen perfektLgelingt.

M Publikum hat den R e t E Abend mit Gelächter und Mitgefühl – So weit die japatz V hübelohnt.»

Nbleibt c E nische Presse. Anzufügen noch eine treffende Bemerkung N -ges N U ght Senda: «Gemäß den Ausführungen der Theaterkritikerin i BR yrAkihiko von Franz Mohr in p‹Große Pianisten, wie sie keiner kennt› hatten o C Mr. und Mrs. Horowitz tatsächlich einmal ein Dinner beim Ehepaar Mohr. Dieses verlief aber sehr einträchtig und sogar frçhlich.

Die Einbildungskraft von Mitani hat dieses schçne Zusammentreffen in eine aufwühlende Nacht verwandelt.»

F.M.: Ja, das stimmt. Der Abend verlief über weite Strecken anders.

Unsere Kinder waren schon junge Erwachsene und quengelten also nicht rum. Der einzige spannungsreiche Moment konnte allerdings auf der Bühne nicht dargestellt werden. Er hatte mit unserem Schäferhund zu tun, den Horowitz unbedingt sehen wollte. Ich hatte ihn in die Garage gesperrt. Eine eigentlich unnçtige Vorsichtsmaßnahme, wie mir schien. Denn unser Hund Duke war das lammfrommste We208

Kapitel 10 · Vorträge in Japan, China und Thailand

sen, das man sich vorstellen kann. Unser Sohn Michael befahl ihm manchmal: «Bell doch mal! Du bist doch ein Hund!»

Duke bellte praktisch nie und biss schon gar nicht zu. Aber als ich mit den Horowitzens, die ich zu Hause abgeholt hatte, bei uns vorfuhr, bellte Duke wie wild. Horowitz rief: «Hi, Hundchen!», und bestand darauf, dass ich ihn ins Wohnzimmer bringe. Ich hielt Duke an ganz kurzer Leine, denn ihm schien Horowitz ganz und gar nicht zu gefallen. Er knurrte ihn an. So etwas war noch nie vorgekommen. Mir schoss es durch den Kopf: «Wenn Duke nun Horowitz in die Hand beißt – eine Katastrophe. Nun, dann werde ich wenigstens berühmt!» Das war der einzige kritische Moment an jenem Abend.

B.R.: Und trotzdem hatte die Einladung auch eine ernste Note.

EL al S F.M.: Auf der Rückfahrt begann Wanda still BAzu weinen teri und wiederG a holte mehrere Male: «Was für eine LAglückliche s MFamilie.» Sie dachte R e t E wohl an ihre verstorbene Tochter tz die übrigens vor ihrem V hüSonja, N Bibel c E Tod noch sehr viel in der gelesen hatte. Sie hatte bestimmt N -ges N t dann wissen Sie ja, wie Horowitz reaU ghUnd nicht Selbstmord i BR verübt. r y gierte, als ich das pTischgebet sprach.

Co B.R.: Nämlich sehr positiv. Er forderte Sie dann bald darauf in Tokio auf, das Tischgebet zu sprechen. Seither sind Sie, wie bereits früher angedeutet, in Japan der Mann für das Tischgebet. Und auch in anderen Ländern, wo man diese Geschichte kennt. – Nun würde ich gern auf Ihre Reisen nach China zu sprechen kommen. Zwei Mal haben Sie China besucht, das erste Mal nach Ihrer Japan-Reise 1995.

F.M.: Damals wurde ich von Kobe aus nach Osaka gebracht. Dort stieg ich ins Flugzeug nach China. Der Multimillionär Haruki Matsuo schleppte mir die Koffer und sorgte sich rührend um mich.

209

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

B.R.: Was taten Sie in China?

F.M.: Ich gab Kurse für Klaviertechniker, und zwar auf Einladung des chinesischen Klaviertechniker-Verbandes hin. Etwa hundert Klaviertechniker kamen aus allen Landesteilen zusammen, um meine Vorträge zu besuchen. Für mich war das eine unglaubliche Sache. Weder vorher noch nachher habe ich je vor Technikern gesprochen, die so dankbar waren und bei meinen Ausführungen so begeistert mitgingen. Schon bei meiner Ankunft wartete ein großes Empfangskomitee auf mich. Unter ihnen war Myron Youngman, der meine Reise von Hongkong aus arrangiert hatte. Und zum ersten Mal sah ich Tony, einen jungen christlichen Musikstudenten, der mich in den folgenden Tagen mit seiner Freundin zusammen begleiten und mein Touristenführer sein sollte. EL

AS terial B G Ma B.R.: Ein chinesischer Christ als Ihr Das kann LA Touristenführer? s R e t E wohl kaum die Absicht desVchinesischen z Klaviertechniker-VerN schüt bandes gewesen sein?NE e UN ght-g R i B F.M.: Nein, das hatten pyrandere Kreise in die Wege geleitet. Ebenso, o C dass ich wieder einmal Gastprediger war. In Peking leitet Dr. Harvey

Taylor, der Urgroßenkel des berühmten Hudson Taylor, der im vorletzten Jahrhundert die China-Inland-Mission gründete, eine Art internationale Gemeinde, die sich jeden Sonntag in einem großen Theatersaal versammelt. Oft erlauben die Behçrden den Gläubigen jedoch nicht, den Saal zu benutzen. Dann muss sich die Gemeinde im letztem Moment noch schnell aufteilen und eine Reihe kleinerer Versammlungsorte finden.

An jenem Sonntag aber durfte sie im Theatersaal zusammenkommen. Es waren 600 bis 800 Menschen dort! Das Besondere an dieser Gemeinde ist, dass Christen aus allen Konfessionen zusammen Gottesdienste feiern. In großer Einheit sind Pfingstler und Lu210

Kapitel 10 · Vorträge in Japan, China und Thailand

theraner, Baptisten, Katholiken und Reformierte beisammen. Obwohl zur Gemeinde keine Chinesen gehçren, sondern ausschließlich ausländische Geschäftsleute, Botschafter und so weiter, ist es eine Art Untergrundgemeinde …

B.R.: Von der die Behçrden aber sicher wissen und die sie tolerieren. Es gibt ja offensichtlich auch starke christliche Aufbrüche in China, die in der einen Provinz zugelassen, in einer anderen jedoch unterdrückt werden.

F.M.: Man bat mich jedenfalls dringend, von der Kanzel aus keine politischen Aussagen zu machen. Was Sie über Christen in China sagen, stimmt. Unter meinen Studenten waren offensichtlich einige Christen. Wenn ich irgendwo spreche, leiteEich L meinen Vortrag S A teHerrgott immer mit den Worten ein, dass ich allesB meinem rial verdana sei durch eigene AG s Mich ke. Ich will dem Missverständnis L vorbeugen, R e t E undtzausgegangen Verdienste im Weißen HausVeinoder mit namü N h c E haften Leuten befreundet gewesen. es NN ich g t U Selbst in China nehme kein Blatt vor den Mund. Ich verdanke BR yrigh mein Leben und opmeinen «Erfolg» allein Jesus Christus. Und nach C jeder Stunde erinnerte ich die chinesischen Techniker daran: «Ihr müsst wissen, Gott liebt euch, und ich liebe euch auch!» Am zweiten Tag sagte mir meine Übersetzerin: «Herr Mohr, es scheint, dass Sie unter den Zuhçrern einige Brüder und Schwestern haben!» Wei Nanna, übrigens eine brillante, erst 21-jährige Übersetzerin, hatte dies irgendwie herausgespürt, obwohl sie keine Christin war. Und tatsächlich kam bald darauf einer meiner Studenten nach der Stunde zu mir, umarmte mich und summte mir die Melodie von «Welch ein Freund ist unser Jesus» ins Ohr. Ich war sehr gerührt.

Später kam ein anderer und sagte einfach: «Halleluja!» Mehrere Male während dieser Woche kam er auf mich zu und flüsterte mir ein «Halleluja» ins Ohr. 211

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Ein Dritter, der etwas Englisch konnte, nahm mich in einer Pause beiseite und erzählte mir, er sei ebenfalls Christ und sein Vater sei Pastor in einer großen Hausgemeinde. Von Tony, meinem jungen Begleiter, habe ich schon gesprochen. Die Chinesen sind für das Evangelium empfänglicher, als wir im Westen gemeinhin wissen.

Aber es herrscht immer noch Unterdrückung. In diesen Tagen erreichte uns die Meldung, dass ein Pastor mitten im Gottesdienst von seiner Kanzel weg verhaftet wurde, und zwar an demselben Sonntag, an dem ich in der internationalen Gemeinde gepredigt hatte. Die Familie wusste auch am darauffolgenden Freitag nichts von seinem Schicksal.

Meine Studenten ließen mich kaum mehr gehen. Es gab am letzten Tag bewegende Abschiedsszenen: Viele umarmten mich und dankten mir überschwänglich. Ich versprach jedem ihnen ein EL von l S a Buch.

BA eri

t AG s Ma L R zte B.R.: Ein englisches Buch? VE N schüt E NNnun,tihnen -ge über Hongkong «My Life with the U F.M.: Ja, ich versuchte h R ig B Great Pianists» zuoschicken.

Auf dem direkten Postweg wäre es niepyr C mals angekommen. Die Grenzen sind eben noch sehr geschlossen.

Auch im Hotel bemerkte ich, dass ich mich in einem geschlossenen Land aufhielt. Zwar war das Hotel, das «Holiday Inn Downtown», absolute Luxusklasse – mit Swimmingpool und verschiedenen erstklassigen Restaurants. In meinem geräumigen Zimmer stand ein Fernsehapparat mit Satelliten-Anschluss. Aber ausgerechnet den amerikanischen Nachrichtensender CNN konnte man nicht empfangen. Bild und Ton waren vçllig verzerrt.

Ich beschwerte mich an der Rezeption, und man versprach mir, der Sache nachzugehen. Aber nichts geschah, obwohl ich mich noch ein paarmal beschwerte. Sonst ist CNN in jedem Winkel der Erde zu empfangen!

212

Kapitel 10 · Vorträge in Japan, China und Thailand

Um noch einmal auf mein Buch zurückzukommen: Der berühmte chinesische Pianist Xiang Dong Kong, der vor einigen Jahren den Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau gewann und in Peking auch ein Konzert gab, war von meiner Autobiographie so begeistert, dass er sich für eine chinesische Ausgabe einsetzte. Tatsächlich geschah das Wunder, dass die Übersetzung nach einiger Zeit zustande kam und das Buch zu sicher hunderttausend Exemplaren gedruckt wurde. Seit ein paar Jahren ist es aber wieder vergriffen, und ich hoffe auf eine Neuauflage. Das Buch erschien übrigens in einem offiziellen chinesischen Verlag, obwohl mein christliches Bekenntnis darin vorkommt.

B.R.: Wurde dieses bei der Übersetzung nicht weggelassen?

EL al S A tesofort F.M.: Ich bat nach Erscheinen des BuchesB natürlich ri einen mit G a uns befreundeten Chinesen, das Original LA eund s Mdie Übersetzung mitR t E einander zu vergleichen. Erstaunlicherweise wurde alles dringelasV hütz NStelle, c E sen. Bis auf eine einzige wo ich davon erzähle, dass ich als N -ges N U ght junger Mann R Partei beigetreten war, aber i B der kommunistischen r y bald gemerkt hatte, op dass dies nichts für mich war. Sonst war alles C haargenau übersetzt. Sogar Lang Lang hat das Buch gelesen.

B.R.: Haben Sie denn auch für Lang Lang gearbeitet?

F.M.: Nein, aber ich musste vor zwei Jahren einen Konzertflügel für einen neuen Konzertsaal in Arizona aussuchen. Der superreiche Eigentümer der Target-Kaufhäuser, Bob Uhreck, hatte in Arizona ein Musikinstrumenten-Museum gebaut. Mitten im kulturellen Niemandsland von Tucson, Arizona. Darin sind Ausstellungsstücke aus aller Welt versammelt, die viele Besucher anziehen.

In diesem Museum gibt es auch einen Konzertsaal mit hervorragender Akustik. Bob Uhreck, der übrigens auch mein Buch 213

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

«Große Pianisten, wie sie keiner kennt» gelesen hatte, wollte nun einen Steinway-Flügel kaufen und bat Lang Lang und mich, einen passenden Flügel auszusuchen. So kam es, dass ich Lang Lang im Ausstellungsraum von Steinway an der 57th Street in New York traf.

Er war offensichtlich begeistert, mich zu treffen. Denn er sagte: «Franz, du musst wissen: Ich habe dein Buch in der chinesischen Übersetzung. Ich bin ein großer Horowitz-Fan. Was du über die Pianisten schreibst, ist fantastisch. Aber das Beste darin sind die Kapitel über den Glauben.»

Diese Worte freuten mich, und so schickte ich ihm ein paar Tage später das Andachtsbuch «Licht für den Tag», das Elisabeth und ich täglich lesen. Es enthält wunderbare Bibelverse für jeden Morgen und Abend. Einfach Bibelverse, keinen Kommentar. So bekam er ein in Leder gebundenes Exemplar mit Goldschrift dem UmEL auf l S a schlag: «Für Maestro Lang Lang».

BA ateri G Im Februar 2013 hatte ich dann nochmals den FlüM LA es Gelegenheit, R t E gel in Tuscon zu kontrollieren und nachzustimmen.

Wir hatten z N V schüt E eine gute Wahl getroffen.

N e

UN ght-g R B ri gesprochen. Sind Sie damals in China B.R.: Wir haben o von pyChina C von offizieller Seite empfangen worden, so dass hier bereits Türen offen waren?

F.M.: Nein, ich habe niemanden vom offiziellen China kennengelernt, natürlich abgesehen von der Leitung der Musikhochschule.

Nach der Abreise meines Freundes Myron Youngman, der meine Reise arrangiert hatte, nun aber nach Hongkong zurückreisen musste, war ich mehr oder weniger auf mich allein gestellt. Ich hatte allerdings einen Chauffeur, der mich im kleinsten Kleinbus, in dem ich je saß, herumfuhr. In Peking wimmelt es von Fahrrädern, und ich schrie oft laut auf, wenn Fahrräder ganz dicht vor unserem Kleinbus die Straße kreuzten.

214

Kapitel 10 · Vorträge in Japan, China und Thailand

Ich bekam von Peking einiges zu sehen. Auch den Platz des himmlischen Friedens, auf den wir jedoch mit unserem Kleinbus nicht fahren durften, denn er ist autofrei. Ich musste aussteigen und auf diesem endlosen Platz zu Fuß gehen. Aber plçtzlich tauchte der Kleinbus dennoch neben mir auf. Die Freundin meines Chauffeurs, die ebenfalls dabei war, hatte nämlich kurzerhand ihre Soldatenuniform angezogen. Sie war im Militärdienst und hatte gerade Urlaub. Ihr schneller Wechsel von der Zivil- zur Militärkleidung hatte bei den Wachtposten offensichtlich gewirkt, und der Kleinbus wurde durchgelassen. Meine Bemerkungen über den Platz und das dort Geschehene stießen jedoch auf eine Mauer des Unverständnisses. «Das waren doch alles bçsartige Menschen, diese Studenten», gab man mir allen Ernstes zur Antwort.

EL al S i Neben meinem luxuriçsen Hotel sah ich auch die Seite BA terarmselige G a Pekings, zu der übrigens auch die Musikhochschule LA es M gehçrte. Als ich R E zum ersten Mal dort ankam, tztes mir fast den Atem. Das V verschlug ü N h E esc Gebäude war ganz Nheruntergekommen.

Auf dem UniversitätsN g t U gBaracken. gelände standen Die Toiletten glichen Schweinei h BR auch r y ställen, die Türen opschlossen nicht. In dieser Umgebung hatte ich C beinahe Bedenken, meine Vorträge zu halten, und als sich die Studenten sofort um meine Stimmwerkzeuge drängten und mich dabei zur Seite stießen, um sie von Hand zu Hand zu reichen, fürchtete ich schon, sie nicht mehr zurückzubekommen. Aber die Bedenken erwiesen sich als vçllig unbegründet.

B.R.: Gab es in der Hochschule eigentlich einen Steinway-Flügel?

F.M.: Ja, aber ich musste veranlassen, dass er in den Konzertsaal geschafft wurde, damit ihn die Studenten gut sehen konnten. Man baute auf der Bühne für die hundert Zuhçrer eine Tribüne. So erst konnte ich vom Flügel aus lehren.

215

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

B.R.: Sie sind dann im Jahr 1999 noch einmal nach China gereist.

F.M.: Ja, im Zusammenhang mit einem internationalen «Festival of the Arts» in Kunming. Unser gemeinsamer Freund Colin Harbinson, der damals Rektor der Kunstfakultät der Belhaven-Universität war, hatte Künstler aus über zwanzig Ländern in diese chinesische Stadt geladen. Es waren siebenhundert Künstler! Für mich war es ein großes Erlebnis, bei dem ich neue Freunde gewann – darunter beispielsweise Mario Tacca und seine Frau Maria Manzini. Mario ist ein hervorragender Akkordeonspieler, der schon zweimal die Goldmedaille in der Akkordeon-Olympiade geholt hatte. Wir treffen uns regelmäßig, und sie geben mindestens einmal jährlich bei uns ein Hauskonzert. In Kunming hatte ich die schçne Aufgabe, die Flügel für das Festival zu stimmen.

EL

AS terial B G Mbekannten a B.R.: Unter anderem für Nat Yontararak, thailänLA eden s R t E dischen Komponisten und Pianisten. z N V schüt E NNhieltt-ich geVorträge und unterrichtete MeisterU F.M.: Richtig. Und dazu h R ig B klassen. Und natürlich pyr genoss ich die Atmosphäre des Festivals. o C Das Ziel war aber nicht eine christliche Veranstaltung. Wir mussten

sogar recht vorsichtig mit unserem Glaubensbekenntnis umgehen.

Wir wurden gebeten, keine Bibeln mitzunehmen.

Ich muss dazu noch ein bewegendes Erlebnis erzählen: In der chinesischen Provinz Yunnan, wo die Millionenstadt Kunming liegt, lebt das Bergvolk der Miao. Diesem wurde offenbar vor vielen hundert Jahren das Evangelium gebracht, und sie lernten dabei auch den «Halleluja»-Chorus aus Händels «Messias» kennen. Die Miao haben über Jahrhunderte hinweg den Chorus bewahrt und gesungen. Als wir im Festival den «Messias» aufführten, kam ein Miao-Chor dazu – mit ihren wunderschçnen traditionellen Kleidern. Es war sehr eindrücklich. Die Texte des «Messias» wurden 216

Kapitel 10 · Vorträge in Japan, China und Thailand

auf Chinesisch übersetzt und auf eine Leinwand projiziert, so dass das Publikum den Inhalt des Oratoriums verstehen konnte. Und die Miao sangen den «Halleluja»-Chorus mit.

B.R.: Ihre Freundschaft zum Pianisten Nat Yontararak brachte Sie nach Thailand. Dort hielten Sie in einer Benefizveranstaltung eine vielbeachtete Rede.

F.M.: Der Grund meiner Reise war, dass ich Instrumente in der Musikschule von Nat Yontararak stimmen und zudem an den sechs Flügeln des thailändischen Kçnigs arbeiten musste. Nat Yontararak ist neben seiner künstlerischen Tätigkeit als Pianist und Komponist auch sozial tätig, zusammen mit seiner Frau Sugar, die ursprünglich eine Prinzessin aus dem Norden ThailandsE istLund eine landesS A terial weit bekannte Schauspielerin.

B G Roten Sie führten in Kooperation mitLA dem MaKreuz einen Galas R e t «Giving the Gift of Life»: Abend durch. Das Thema des tzhieß VEAbends ü N h E weitergeben».

«Das Geschenk des N Lebens Es ging um Knochensc e N g t U mark-Transplantationen.

BR yrigh Auf der einen Seite der Bühne standen weit über hundert op Menschen – allesamt Spender von KnochenC mark. Auf der anderen Seite standen ebenso viele, die durch Transplantationen gerettet worden waren.

Nat hatte für diesen Abend ein Stück komponiert, und ich war gebeten worden, einige Worte zu sagen. Aber da gab es einige buddhistische Geistliche, die davon Wind bekommen hatten und offenbar wussten, dass ich Christ bin. Sie kontaktierten mich und sprachen eine deutliche Warnung aus: Ich sollte nur nichts vom christlichen Glauben weitergeben.

Ich muss sagen, dass ich eine schlaflose Nacht hatte. Ich betete intensiv um eine Eingebung, und erst am frühen Morgen wusste ich, was ich sagen würde. Meine Rede lautete zusammengefasst etwa so: «Ich kann mir nichts Großartigeres vorstellen, als dass ein 217

Teil II · Franz Mohrs gegenwärtige Arbeit

Mensch etwas von seinem eigenen Leib spendet, um das Leben eines anderen zu verlängern. Nun ist unser Leben aber begrenzt. Es gibt jedoch ein ewiges Leben. Die Bibel berichtet von Jesus Christus, der sein Blut für uns vergossen hat, damit wir das ewige Leben haben. Was ist aber die Ewigkeit?»

Dann lud ich die Anwesenden ein, sich über die Dimensionen der Ewigkeit Gedanken zu machen, indem ich ihnen ein Erlebnis aus meiner Kindheit erzählte: Einmal, ich mochte vielleicht sieben oder acht Jahre alt gewesen sein, konnte ich nachts nicht einschlafen. Eine Frage trieb mich um: Was ist die Ewigkeit?

B.R.: Bemerkenswert für einen Knaben!

F.M.: Ich weiß nicht mehr, weshalb mich das so beschäftigte.

EL al JedenS falls kam mein Vater herein, um zu schauen, BA obatwir eriJungs schlieG A ichsnoch fen. Und da stellte er erstaunt fest, L dass M wach lag. «Franz, R e t E warum schläfst du nicht?» – V «Vater, ichzmçchte unbedingt wissen, N schüt was die Ewigkeit ist!» NE -geden Bettrand und sagte mit leiser t UN sich Mein Vater setzte an h R ig B yrgroßes Stimme: «Stell dir Gebirge vor. Da ist ein Berg, zu dem pein o C jedes Jahr ein kleines Vçgelein fliegt, um in seinem Schnabel ein Steinchen wegzutragen. Wenn nun nach unzähligen Jahren der Berg abgetragen ist, dann ist gerade mal eine Sekunde der Ewigkeit vergangen.»

Das half mir, und ich schlief beruhigt ein. Dieses Gleichnis erzählte ich nun auf jener Veranstaltung in Bangkok. Die Leute sollten sich damit bewusst machen, was mit dem Geschenk des ewigen Lebens gemeint ist. Zu unserer Überraschung wurden diese Worte dankbar und sogar begeistert aufgenommen. Draußen verteilte «Campus für Christus» an die tausend Videos mit dem «Jesus-Film».

Und das nationale Fernsehen strahlte bald darauf den ganzen Abend mitsamt der Rede aus.

218

Teil III

Franz Mohr, ganz privat

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

11.

Ein Stimmer mit vielen Saiten

Beat Rink: Herr Mohr, zum Schluss mçchte ich gerne noch einige Fragen zu Ihrem Privatleben stellen. 1962 sind Sie mit Ihrer Frau und Ihren beiden damals noch sehr kleinen Sçhnen Peter und Michael aus Deutschland nach Amerika gekommen und in diesen über fünfzig Jahren auf Long Island heimisch geworden. Fühlen Sie sich nun als Amerikaner oder als Deutscher?

EL

AS terial B G Ma das kann und will Franz Mohr: Meine Wurzeln sind in Deutschland, LA s R tehaben E undtich ich nicht verleugnen. MeineV Frau immer noch einen z NerstenscHeimat hü und haben dort auch VerE starken Bezug zu unserer NN stets, -gewas politisch und gesellschaftlich in t U wandte. Wir verfolgen h R ig B Deutschland geschieht, pyr und sehen uns praktisch jeden Abend via o C Satellit die deutschen Nachrichten an.

Aber auf der anderen Seite fühlen wir uns in den Vereinigten Staaten sehr wohl und sind mittlerweile auch amerikanische Staatsbürger. Wir haben hier unseren Freundeskreis, unsere Tochter Ellen ist hier geboren, und die Verbundenheit der weiteren Familie zu Deutschland nimmt schon etwas ab.

B.R.: Wie erlebten Sie die erste Zeit nach der Ankunft? War es für Sie ein Kulturschock?

F.M.: Es war schon eine Herausforderung, sich in einer vçllig anderen Kultur zurechtzufinden. Das Schçne war, dass ich bei Steinway 221

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

sogleich gut aufgenommen wurde. Aber schon am ersten Tag bei Steinway merkte ich den Kulturunterschied: Henry, John und Frederick Steinway, die mich am ersten Tag empfingen, würdigten meine deutschen Zeugnisse, die ich ihnen stolz vorlegte, kaum eines Blickes, sondern sagten nur: «Das ist schon in Ordnung, Franz.

Am besten machen Sie uns mal eine Stimmung. Dann sehen wir, was Sie kçnnen.»

Nun muss ich sagen, dass mich die Überfahrt mit dem Schiff sehr mitgenommen hatte. Mir war schwindlig, und meine Ohren waren praktisch zu. Ich konnte die oberen Tçne fast nicht mehr hçren.

Aber ich wusste, dass es das Dümmste ist, sich schon vor einer Prüfung für seine mangelhafte Leistungsfähigkeit zu entschuldigen, und so vertraute ich einfach auf Gott. Wenn er mich schon hierhergebracht hatte, würde er auch dieses Problem lçsen EL kçnnen.

S al A und i Ich stimmte den Flügel, so gut ich konnte, erstaunlicherr B e G at weise waren die Steinway-Chefs zufrieden LA undMstellten mich ein.

ER tztes V hü Umstellung? Konnten Sie c ENsprachlichen B.R.: Wie war es mitN der s -ge t UNEnglisch? und Ihre Frau schon h R ig B F.M.: Ja, wir hatten pyinr der Schule schon Englisch gelernt, oder wir o C meinten jedenfalls, wir hätten es gelernt. Anfangs verstanden wir die schnell sprechenden Amerikaner überhaupt nicht und mussten immer bitten: «Please, speak distinctly and slowly.» – «Sprechen Sie bitte deutlich und langsam.»

Eine lustige Sache am Rande: Immer wieder meinte ich meinen Namen zu hçren und fühlte mich angesprochen, wenn jemand «once more» sagte, was ja «noch einmal» heißt. Wir gingen jedoch in eine deutsche Baptistengemeinde, und bei Steinway gab es ebenfalls viele deutsche Kollegen. Das fçrderte allerdings unseren sprachlichen Lernprozess nicht gerade, so dass uns die SteinwayLeitung empfahl, zumindest eine englischsprachige Kirchengemeinde zu besuchen.

222

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

Im Allgemeinen machte uns aber weniger die Sprache als die Umgebung zu schaffen, in der wir zuerst wohnten. Da gab es kaum eine Grünfläche, wo wir mit unseren kleinen Kindern hätten spazieren gehen kçnnen. Auch hatten wir noch kein Auto. Eines Tages gingen wir in einem Park spazieren, den wir von unserem Wohnungsfenster aus sahen. Aber es war gar kein Park, sondern ein Friedhof, wie wir dann entdeckten. Nachdem wir eine Runde gedreht hatten, wies uns der Wächter hinaus, weil die Tore geschlossen wurden. An jenem Abend waren wir richtig frustriert, dass wir in einer solchen Steinwüste leben mussten, wo der Friedhof die einzige Grünfläche war.

Im Abendgottesdienst der Baptistengemeinde trçstete uns die Frau des Predigers und meinte, wir müssten uns unbedingt ein Auto kaufen, um die wunderschçnen Erholungsgebiete EL al rund um S New York genießen zu kçnnen. Aber wir hattenekaum BA t ri Geld. Wie G a A dersSohn sollten wir ein Auto kaufen? Nun L war M des Predigers von R e t E Beruf Automechaniker undV hatte gerade ütz zwei Wagen zum Verkauf N kostete h c E in der Werkstatt. Der eine N -ges 25, der andere 75 Dollar. Wir N t U gknapper entschieden uns Kasse für das teurere und solidere i h BR trotz r y Modell: Es waroein p alter Chevrolet de Luxe, ein Oldtimer mit C hohen Sitzen. Später verkauften wir ihn für 200 Dollar. Damals kostete die Gallone Benzin, das entspricht vier Litern, nur 22 Cents. Alles war sehr günstig, und wir konnten uns auch bald ein Haus in Lynbrook auf Long Island kaufen, wo wir heute noch leben.

B.R.: Haben Sie keinen Moment bereut, dass Sie ausgewandert sind?

F.M.: So gut wie nie. Nur einmal waren wir fast so weit, dass wir die Koffer packten – zur Zeit der großen Rassenkrawalle Ende der sechziger Jahre. In Los Angeles und New York gab es Unruhen, und es 223

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

ging äußerst dramatisch zu. In Los Angeles wurden viele Häuser niedergebrannt.

Einmal verpasste ich mit meinem Auto die Brücke nach Long Island und musste einen Umweg über Harlem machen. Ich hatte große Angst, weil zu jener Zeit oft Weiße aus ihren Autos herausgezerrt und zusammengeschlagen wurden. Ich kam aber heil nach Hause.

Der Rassenhass ist ein düsteres Kapitel in unserem Land. Die Weißen haben furchtbar versagt; Weiße, die die Schwarzen unterdrückten und sogar noch Christen waren – zumindest dem Namen nach. Aber zur gleichen Zeit kam in den sechziger Jahren auch die «Jesus-People»-Bewegung auf, die uns sehr ermutigte und deren Früchte heute noch da sind. Viele Jugendliche erlebten eine radikale Veränderung, weil sie Jesus als ihren persçnlichen anEL aHeiland l S nahmen. Auch viele Juden waren darunter.

BAAuf aLong teri Island erçffG nete die messianische Gruppe Bnai LAYeshua, s Munter der begabten R e t E Leitung von Mike Evans, mehrere für Judenchristen.

V hWohnheime ütz NBerichte c E Man hçrte viele bewegende dieser Leute, die mit Gott wunN -ges N U ghSiet wurden allerdings sehr bedroht, und derbare Dinge R i B erlebten. zwar von der Jüdischen pyr Verteidigungsliga, die ich schon im Zusamo C menhang mit dem letzten Konzert von Swjatoslaw Richter erwähnt habe.

Ich erinnere mich an eine Konferenz auf Long Island, wo Jamie Buckingham der Hauptredner war, einer der bedeutendsten Prediger der damaligen Jugendbewegung. Der Saal war zum Bersten voll.

Viele hatten für diese Konferenz gefastet und gebetet. Ich kam ein wenig zu spät. Mit meinem Tonbandgerät, auf dem ich den Abend festhielt, wurde ich der Pressegruppe zugewiesen, die ganz vorne an der Bühne saß. Zuerst spielte eine christliche Rockgruppe Anbetungslieder. Zu jener Zeit wurde die Anbetung großgeschrieben.

Nach dem gemeinsamen Singen, das sicher eine ganze Stunde dauerte, trat Jamie Buckingham ans Rednerpult und begann seine 224

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

Predigt. Ich habe noch heute auf Tonband, was dann geschah. Er sprach vielleicht nur ein paar Minuten, vielleicht sogar nur ein paar Sätze, als überall im Saal Anhänger der Jüdischen Verteidigungsliga aufsprangen und einen Tumult veranstalteten. Sie schrien und liefen auf die Bühne. Der Redner hçrte sofort auf zu sprechen. Es war ein furchtbares Chaos. Aber weil sich die Christen ruhig verhielten, gab es keine Schägerei.

Allerdings begannen viele Frauen und Kinder zu schreien, weil diese Leute Kartons mit Mäusen bei sich hatten, die sie nun losließen und die sich blitzartig im ganzen Saal verteilten. Der Sprecher der Gruppe, der das Mikrofon an sich riss, schrie: «Ich werde euch lehren, wer der rechte Messias ist! Ihr predigt einen falschen Messias!»

Er hielt eine hasserfüllte Rede, während dieELeiter L des Abends, S A im tHintergrund Mike Evans und Jamie Buckingham, einfach stanrial B e G a den und miteinander beteten. Nach M Stunde kam die LAeiner shalben R e t E Polizei, und Mike Evans sprach mit den ütz Beamten. Man hatte sich N V mit h c E entschlossen, die Leute nicht Gewalt hinauszuwerfen, sondern N -ges N t U alleine die ganze Sache igh auslaufen zu lassen. Irgendwann beBR von r y gann die Band o wieder p zu spielen. Es war ein Anbetungslied mit C nur einem Wort: «Halleluja». Nach einigen Takten verschwanden die Leute von der Jüdischen Verteidigungsliga – fast so schnell, wie sie gekommen waren. ¾hnliches geschah später im «Jesus Joy Concert» im berühmten Madison Square Garden. Die bekannte christliche Rockband «Love Song» aus Kalifornien spielte. Draußen versuchten orthodoxe Juden die jungen Judenchristen vom Besuch der Veranstaltung abzuhalten. Einer der Hauptredner an diesem Abend war Moishe Rosen, ein Rabbiner, der zum christlichen Glauben gekommen war. Aber er wurde, als er ins Gebäude kommen wollte, von den Mitgliedern der Jüdischen Verteidigungsliga zusammengeschlagen. Er blutete am Kopf und hielt sich ein blutiges Taschentuch vors Gesicht.

225

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

Aber trotzdem wollte er seine Predigt halten. Das Ganze war sehr aufregend. Als er anfing, von Jesus zu sprechen, erhob sich ein Tumult, und Leute versuchten, die Bühne zu stürmen. Aber da geschah etwas Eigenartiges: Die Band spielte auf einmal «Amazing Grace», das bekannte Anbetungslied. Und auf einmal sangen alle Anwesenden mit: Tausende von Leuten stimmten in dieses alte Lied ein. Wir sangen Strophe um Strophe, und nachher konnte Moishe Rosen mit seiner Predigt beginnen. Die Unruhestifter waren spurlos verschwunden.

An jenem Abend erzählten auch einige Juden in sehr bewegender Weise von ihrer Bekehrung. Da war zum Beispiel eine Soldatin der Israelischen Armee, die davon berichtete, wie sie an der Universität Berkeley in Kalifornien zum Glauben gekommen war. Ihr Vater, ein Rabbiner, hatte sie daraufhin von zu Hause BeEL weggejagt. l S a A tezuriihm und bat gleitet von vielen Gebeten, ging sie nochBeinmal G a ihn, doch wenigstens, bevor sie sich eiMverabschiedete, LAendgültig s R e t E nen Blick in das Neue Testament V zuhwerfen. ütz Dieser Rabbiner tat es N Kapitel c E und war sofort vom ersten des Matthäus-Evangeliums, in N -ges N t U ghaufgeschrieben dem der Stammbaum ist, überwältigt. Er wussi BR yrJesu te, dass es nichtsoanderes war als Gottes Wort und dass Jesus der p C verheißene Messias ist. Als die junge Frau dies auf dieser Veranstaltung erzählte, kam ihr Vater, der Rabbiner, aus dem Bühnenhintergrund nach vorn und sprach weiter. Es war sehr eindrücklich.

B.R.: Sie verfolgten also die «Jesus-People»-Bewegung aus nächster Nähe? Machten Sie auch aktiv mit?

F.M.: Die Heilsarmee stellte auf Long Island jungen Christen ein leerstehendes Haus zur Verfügung, mit einer Küche und einem Versammlungsraum für zweihundert Leute. Das war eigentlich zu klein, und viele junge Menschen saßen draußen auf dem Rasen.

Tag und Nacht wurde in all den verschiedenen Räumen gebetet 226

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

und die Bibel gelesen. Elisabeth und ich waren damals in der Jugendarbeit unserer Gemeinde tätig, und irgendwie waren wir zu Betreuern dieser jungen Leute geworden. Sie sahen zu uns mit einer gewissen Bewunderung auf, weil wir schon lange Christen waren. Damals verschenkten wir auch Hunderte von Bibeln. Die amerikanische Bibelgesellschaft druckte eine Paperback-Bibel für nur 67 Cent pro Stück. Es war eine aufregende Zeit. Viele junge Leute kamen aus der Drogenszene. Es war die einfachste Sache der Welt, jemanden zum Herrn zu führen und ihn für die Sache Jesu zu begeistern.

B.R.: Wie erklären Sie sich das?

F.M.: Es war eindeutig eine Bewegung des Heiligen wie wir EL Geistes, l S a sie in der Geschichte der Christenheit schon BAmehrmals eri hatten.

t AG s Ma L ER tzte auch Auswirkungen auf B.R.: Hatte die «Jesus-People»-Bewegung V N diese hü c Ewar die Gesellschaft? Oder Erweckung nur ein Strohfeuer? s N e N g t U BR yrigh F.M.: Ich bin überzeugt, dass die Rassenunruhen letztlich deshalb op C abflauten, weil Tausende von Christen um Frieden beteten. Ich

glaube, dass es um Amerika heute viel schlimmer bestellt wäre, wenn es diesen geistlichen Aufbruch nicht gegeben hätte. Damals entstanden auch viele Initiativen christlicher Drogenarbeit. Bekannt ist ja auch «Teen Challenge», das Anfang der sechziger Jahre von David Wilkerson, dem Autor des bekannten und bedeutenden Buches «Das Kreuz und die Messerhelden», ins Leben gerufen wurde. Ebenso wurden neue Gemeinden gegründet.

Erwähnen mçchte ich außerdem das christliche Zentrum mit Namen «Ever increasing faith», also «Stetig wachsender Glaube», in Los Angeles, das ich einmal besuchte. Dort predigte der hervorragende schwarze Bibellehrer Frederic Price. Obwohl der Gottes227

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

dienst erst um zehn begann, musste ich schon um acht dort sein.

Eigentlich hätte ich mich in eine lange Schlange wartender Gottesdienstbesucher einreihen müssen, wenn ich nicht als Gast bevorzugt behandelt und von Platzanweisern mit Funksprechgeräten auf eine spezielle Empore geführt worden wäre. Viele Drogenabhängige wurden in dieser Gemeinde frei, die auch heute noch weiter wächst.

B.R.: Amerikanische Gemeinden und Prediger sind außerhalb der Vereinigten Staaten weniger bekannt, und in der Öffentlichkeit haben eher die schwarzen Schafe unter den konservativen Fernsehpredigern Schlagzeilen gemacht. Sind Sie als Christ vor allem von amerikanischen Kirchen und Predigern beeinflusst worden?

EL

AS terial B G Ma sind zum Glück F.M.: Die schwarzen Schafe, von denen LA Sieesreden, R stark in der Minderzahl. Wir tzt einer wundervollen GeVEgehçren ü N h meinde auf Long Island scich kenne die christliche LandNEan,-gund e N t U schaft in den Vereinigten BR yrighStaaten einigermaßen gut, um dies beurteilen zu kçnnen.op C Meine erste Prägung als Christ bekam ich in Deutschland, zuerst durch den Engländer Dr. McFarlane, der meinem Hass auf die Alliierten, die meine Stadt Düren in Schutt und Asche gelegt hatten, mit Liebe begegnete. Ich habe auch von Freunden viel gelernt. Einer davon ist Bruder Andrew, wie er sich nennt. Ich kenne nicht einmal seinen Nachnamen. Er arbeitete lange als «Schmuggler Gottes» hinter dem Eisernen Vorhang und schrieb ein faszinierendes Buch mit dem gleichen Titel. Er schmuggelte Bibeln in die Ostblockländer und ist noch heute da aktiv, wo der christliche Glaube çffentlich verboten ist. Sein Bericht darüber, wie er einen VW voller Bibeln über die Grenze in ein vçllig geschlossenes Ostblockland bringen konnte, weil er gebetet hatte: «Mach sehende Augen blind, 228

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

wie du blinde Augen sehend gemacht hast» – dieser Bericht beeindruckte mich tief.

Als er das letzte Mal bei uns war, erzählte er Begebenheiten, die in keinem Buch stehen: wie er etwa 1956 in Ungarn mit seinem Bibelschmuggelfahrzeug mitten in eine russische Panzerkolonne geriet und, die Gelegenheit beim Schopf packend, von Panzer zu Panzer ging und Bibeln verteilte.

Begegnungen mit solchen Glaubenszeugen prägten mich also sehr. Aber auch Bücher. In den siebziger Jahren erçffnete mir ein christliches Buch ganz neue Dimensionen des Glaubens. Es zeigte auf, wie Jesus auch heute noch in der Lage ist, dieselben Dinge zu tun wie damals, als er noch auf der Erde lebte. Wenn wir damit rechnen, wird unser Leben erfüllt und spannend. Ich finde es schade, dass viele Christen vergessen, was Jesus versprochen EL al hat: «Ich S A eri bin gekommen, um ein erfülltes Leben zuBschenken.»

t AG s Ma L ERsarkastisch B.R.: Nun kçnnte man ja etwas zte sagen: Ein Franz Mohr t V ü h von den äußeren UmstänEN istejascschon hat gut reden! Sein N Leben N t-g U den her «erfüllt»!

BR yrigh op C F.M.: Ich meine nicht äußeres Glück, sondern die Erfüllung, die aus

der tiefen Verbindung mit Jesus Christus kommt. Vielen Menschen, denen es äußerlich gut geht, fehlt die Mitte und die Orientierung.

Ich habe dies bei zahlreichen Künstlern gesehen. Aber wie ich die Stimmgabel brauche, um einen festen Ausgangspunkt zu haben, nach dem ich den Flügel stimmen kann, so brauchen wir Menschen einen festen Orientierungspunkt, nach dem wir unser Leben «stimmen» kçnnen. Dieser Punkt kann nicht in uns selbst liegen, so wie ich mit einem verstimmten Flügel ohne Stimmgabel absolut nichts anfangen kann.

Wissen Sie: Der Flügel mag noch so gut sein – er taugt ohne Ton, der von außen kommt, nichts! Ein äußerlich glückliches Leben 229

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

ohne den Glauben an Jesus Christus ist zutiefst «verstimmt». Darum brauche ich diesen «Ton von außen», und zwar täglich. Ich verbringe jeden Morgen ein bis zwei Stunden im Gebet und widme mich auch der Bibellektüre, in der ich auch nach sechzig Jahren dauernd neue Dinge entdecke. Sogar als ich noch im Berufsleben stand, tat ich dies. Ich stand um fünf Uhr auf und konnte so zumindest noch eine Stunde beten, bevor ich zur Arbeit fuhr. Im Zug konnte ich dann die Bibel lesen.

Aber verstehen Sie mich recht: Es ist kein Gesetz, dass man nun alles genauso tun müsste wie Franz Mohr. Es erfüllt mich einfach, wenn ich so viel Zeit im Gebet verbringe.

B.R.: Hatten oder haben Sie nie Glaubenszweifel?

EL al S i legen und F.M.: Ich habe gelernt, den Finger auf Gottes BA Wort terzu G a seine Verheißungen ernst zu nehmen. ich erlebe, wie Gott LA Und sM R e t E Gebete erhçrt. Aber es gibtVnatürlichtzviele Dinge, die ich nicht ü chmich EN dieefür verstehe, und Bibelstellen, noch dunkel sind. Dann s N N g t U ghLuther, halte ich es mit der vorschlug, die Bibel so zu i BR Martin r y lesen, wie man o ¾pfel p von einem Baum pflückt: Man geht zum C Stamm, schüttelt den Baum, und die reifen ¾pfel fallen herunter.

Die nicht reif genug sind, lässt man oben und wartet, bis auch ihre Zeit kommt. Manche Aussagen der Bibel erschließen sich erst mit der Erfahrung.

B.R.: Wir haben bisher eigentlich fast nur von positiven Lebenserfahrungen gesprochen. Wie steht es mit den Schattenseiten des Lebens, die Sie sicher auch kennengelernt haben? Wie sind Sie damit fertiggeworden?

F.M.: Ich habe keineswegs nur Hçhenflüge erlebt, sondern bin auch durch sehr schwierige Zeiten gegangen, angefangen mit der Krise, 230

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

die ich im Zweiten Weltkrieg erlebte. Meine Studienstätte wurde vçllig zerstçrt und bald darauf auch meine Heimatstadt Düren, und dies erschütterte mich zutiefst. 1943, in einer Winternacht, bombardierten die Alliierten die Kçlner Musikhochschule, wo ich Geige studierte. Ich hatte ein kleines Zimmer in der Nähe gemietet, und als ich vom Fenster aus sah, dass das Gebäude in Flammen stand, rannte ich hin. Noch unheimlicher als das Flammenmeer war aber der Abgesang der brennenden Instrumente. Klaviersaiten zerbarsten, und auf einmal hçrte man auch Tçne von der großen Konzertorgel, durch die ein heißer Luftstrom fuhr. Es war, als stimmten die Instrumente ein gewaltiges Klagelied an. Die Klänge verfolgten mich noch lange.

Bald danach wurde ich als Soldat eingezogen. Ich hasste den Krieg von ganzem Herzen und suchte einen Weg, Dienst zu EL den l S a A paarteTage verlassen. Im November 1944 bekam ichBein ri Urlaub und G a konnte zu meinen Eltern und meinem LA jüngeren s M Bruder nach Düren R e t E gehen. Mein älterer BruderVwar Soldat ütz in Russland und kam nie N meiner h c E mehr zurück. Am Tag nach N -ges Rückkehr nach Düren, es war N U ghtdie Alliierten unsere Stadt in Schutt und am 16. November, BR ylegten ri Tag und in den darauffolgenden Monaten Asche. Was ich an pdiesem o C erlebte, erzähle ich ausführlich in meinem ersten Buch.

Um ganz kurz darauf einzugehen: An jenem Novembertag verlor ich sowohl meinen zweiten Bruder als auch meinen Glauben an Gott. Im Luftschutzkeller unseres Hauses schrie ich meine betende Mutter an: «Hçr auf zu beten, Mutter! Hçr auf! Es gibt keinen Gott!»

Zudem war ich voller Hass auf die Engländer, die Düren zerstçrt hatten.

Meine Eltern waren den Nazis gegenüber zwar sehr feindlich eingestellt gewesen, und es war mir sehr bewusst, dass die Deutschen den Krieg begonnen hatten. Trotzdem hasste ich die Engländer.

Und da war es ausgerechnet ein Engländer, Dr. McFarlane, der mir meine erste Bibel schenkte und in seiner unvergesslich liebevollen 231

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

Art sagte: «Franz, wie hasserfüllt du auch bist: Ich liebe dich. Und Jesus Christus liebt dich auch. Ich werde jeden Tag für dich beten!»

Lange Zeit steckte ich in einer tiefen Lebenskrise. Ich schloss mich einer Gruppe von Marxisten an und suchte auch Zerstreuung, vor allem zusammen mit den Freunden der Dixie-Band, in der ich Gitarre spielte. Wir traten meist vor amerikanischen Soldaten auf, die sich recht übermütig gebärdeten und es lustig fanden, Granaten durchs Fenster zu werfen, während wir Musiker uns vor Angst hinter dem Klavier versteckten.

Deutschland war am Ende, doch uns ging es gut. Wir hatten alles, was wir wollten: zu essen, zu trinken, jede Menge Mädchen, Geld, Zigaretten vom Schwarzmarkt und sogar ein Auto. Für uns gab es wirklich keine Probleme.

Eines Abends, als wir in einer Soldatenbaracke erELaufspielten, l S a hob sich der Manager unserer «Band» ganz ri Platz, ging BAruhig tevom G a durch die Tür in den Hinterhof und M eine Kugel durch LAschoss ssich R e t E den Kopf. Das war für mich ein z V großer ütSchock. h c EN Bald darauf begannN ich die Bibel zu lesen und stieß bereits in den s e N g t U gdass ersten KapitelnRdarauf, i h es schon unter den ersten Menschen B r y Hass und Totschlag op gegeben hatte. So konnte ich unmçglich Gott C für das Elend der Welt verantwortlich machen. Ich erkannte auf einmal deutlich, was Jesus Christus am Kreuz für uns getan hatte: dass er für uns gestorben war und die Strafe auf sich genommen hatte.

Ich erlebte am tiefsten Punkt meines Lebens eine Bekehrung. Ich fiel vor meinem Bett auf die Knie und schrie zu Jesus Christus. Von da an veränderte sich mein Leben recht dramatisch. Von einer Stunde auf die andere wurde ich frei von meiner Nikotinsucht, und ich spürte auf einmal einen unbeschreiblichen Frieden und eine Freude, die seitdem nie mehr gewichen sind.

B.R.: Auch nicht in anderen Krisen?

232

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

F.M.: Nein. Ich erfahre selbst in sehr schwierigen Zeiten diese Nähe von Jesus Christus. Selbst bevor ich Christ wurde, ahnte ich, dass Gott mich in seinen Händen hielt. Denn einer der schwersten Schläge traf mich unmittelbar nach dem Krieg, als ich mein Geigenstudium abbrechen musste. Ich hatte es nach dem Krieg an der Nordwestdeutschen Musikakademie in Detmold wieder aufgenommen. Nun traten plçtzlich Schmerzen im Handgelenk auf, die mir das Weiterspielen unmçglich machten.

Eine Welt brach für mich zusammen, denn man hatte mir eine erfolgreiche Laufbahn vorausgesagt. Ich ahnte aber, wie gesagt, dass Gottes Führung dahinterstand. Und im Rückblick hat sich diese Ahnung bestätigt. Eigentlich wollte ich später, nachdem ich zum Glauben gefunden hatte, unbedingt Prediger werden. Ich wusste aber schlichtweg nicht, wie man so etwas Musste EL anstellt. l S a ich dafür eine Bibelschule besuchen? Und BAwieakonnte teri man da hiG neinkommen? Ich hatte einfach nicht Beziehungen.

M LA die srichtigen R e t E Aber selbst darin lag wohl die Führung z Gottes. Nicht immer muss N V schüt erscheint, auch der richtige derjenige Weg, der N amE geistlichsten N ge sein.

RU ghtB.R.: Sie worden …

i B pyr o C sind ja schließlich

trotzdem eine Art Prediger ge-

F.M.: Das stimmt, und ich bin dankbar dafür. Später machte ich dann tatsächlich ein Bibelstudium im Moody Bible Institute, allerdings ohne berufliche Absicht dahinter. Ich komme aber mit so vielen Menschen in Kontakt, denen ich von Jesus Christus erzählen kann, und da ist ein vertieftes Bibelwissen hilfreich.

B.R.: Henry Z. Steinway schrieb einmal voller Hochachtung über Sie: «Franz Mohr weiß dank seines großen fachlichen Kçnnens und seines unendlichen Taktgefühls, wie er empfindsamen Musi233

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

kern zur Seite stehen kann. Ein echter, tiefgläubiger Mensch.» Damit nennt er die beiden Bereiche, die für Sie – natürlich neben Ihrer Familie – die wichtigsten sind: Ihre Arbeit für die Pianisten und der Glaube. Sie sind zwar kein Prediger, aber eine Art Seelsorger geworden.

F.M.: Das kann man wohl so sehen. Übrigens habe ich auch mit Henry Steinway selber noch kurz vor seinem Tod ein tiefes Gespräch über den Glauben führen und mit ihm beten dürfen.

Ich mçchte aber noch einmal auf Ihre vorige Frage zurückkommen: Auch als Christ habe ich große Schwierigkeiten erlebt. Die erste war, dass mein Vater überhaupt nicht verstehen konnte, was für mich das Christsein bedeutete. Er wies mich von zu Hause fort und meinte, er hätte nun auch seinen dritten Sohn ELverloren.

AS terial B AG Tag B.R.: Dies, obwohl Ihr Vater doch L jeden inader Bibel las, wie M s R e Sie sagten?

VE hützt N NE -gesc N U ght F.M.: Er meinte,Rdie genüge und erübrige ein i B Kirchenzugehçrigkeit r y persçnliches Bekenntnis.

Erst viel später nahm auch er für sich op C persçnlich in Anspruch, woran er intellektuell schon längst glaubte. Es war, wie wenn jemand ein Geschenk, von dem er schon lange weiß, dass es für ihn da ist, endlich auch annimmt.

In den USA erlebten wir ebenfalls schwierige Zeiten. Ich muss noch von zwei Ereignissen berichten, um meine Geschichte abzurunden: Mein Leben lang, bis in die achtziger Jahre hinein, litt ich unter Migräne. Besonders für einen Klavierstimmer ist das eine große Behinderung. Ich hatte eigentlich Tag und Nacht Kopfschmerzen. Aber irgendwie schaffte ich es trotzdem, mich durch Gebet über Wasser zu halten und meinen Beruf auszuüben.

Aber in den späten siebziger Jahren wurden die Kopfschmerzen so unerträglich, dass ich praktisch nur noch mit starken Medika234

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

menten existieren konnte. Schließlich ließ ich mich drei Tage lang im berühmten New Yorker Krankenhaus in der 65. Straße am East River untersuchen. Ich wurde einem Spezialisten zugeteilt und ließ allerlei Tests über mich ergehen. Aber leider konnte man mir nicht helfen. Es wurden mir noch stärkere, rezeptpflichtige Medikamente verschrieben, die allerdings kaum halfen und mir nur für kurze Zeit etwas Linderung brachten.

Bald musste ich die Medikamente absetzen, da sie meinen Magen angriffen. Ich hatte also die Wahl, mich für das eine oder das andere Übel zu entscheiden: für die Kopf- oder für die Magenschmerzen. Oft fragte ich im Gebet: «Herr, ist dies das Ende meiner Karriere als Konzerttechniker?»

B.R.: Was sagten Ihre Arbeitgeber zu diesem Problem?

EL al Hatten sie S Verständnis?

BA eri

t AG s Ma L ER ging, F.M.: Ich wollte, so lange esV irgend ztenicht über meine gesundt ü h mit den Steinway-VerantEN escweder heitlichen ProblemeNsprechen, N g U gden wortlichen noch Nur meine Elisabeth unterht-Künstlern. i BR mit r y stützte mich sehr opund ermutigte mich von Tag zu Tag. Es gab keine C Nacht, in der ich nicht um ein oder zwei Uhr erwachte und, geplagt von entsetzlichen Schmerzen, im Haus umhergehen musste.

Zu jener Zeit gehçrte ich einem sehr bereichernden Gebetskreis an. Jeden Donnerstagabend kam etwa ein Dutzend Christen in einem Haus in unserer Nachbarschaft zusammen, und wir beteten für unsere Familien, für unsere Kirchen (wir gehçrten verschiedenen Kirchen an) und für unser Land. Der Leiter des Kreises war Ben Dodwell. Er arbeitete an der Wall Street in einer bedeutenden Bank und stand unter großem Arbeitsdruck. Ich hatte ihn im Zug nach New York kennengelernt, den ich jeden Tag wie Tausende andere nahm, die auf Long Island wohnen und in Manhattan arbeiten.

Seit vielen Jahren pflege ich im Zug meine Bibel zu lesen. Das ist 235

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

übrigens nichts Außergewçhnliches. Man sieht immer wieder viele Menschen, die in den Zügen oder in der Untergrundbahn die Bibel lesen. Ben sprach mich an, und im Laufe des Gesprächs kamen wir darauf, dass wir so ziemlich dieselben Gebetsanliegen hatten.

Eines Tages, als wir uns wieder in der «Long Island Railroad» unterhielten, trafen wir einen Entschluss: Wir wollten uns jeden Donnerstagabend bei Ben zu Hause treffen, um miteinander zu beten. Unser Kreis wuchs ziemlich rasch zu einer Gruppe von etwa zwçlf Leuten heran. Meistens fingen wir damit an, einige Bibelstellen zu betrachten, die mit Gebet zu tun hatten. Dann teilten wir einander unsere Gebetsanliegen mit, und danach beteten wir ganz einfach.

B.R.: Hatte dies auch konkrete Auswirkungen? EL

AS terial B G Ma auf wunderbare F.M.: O ja. Der Herr erhçrte viele unserer LA eGebete R t zus loben und zu danken!

E Grund, Weise, und wir hatten immerV mehr z t N besondere hü Erfahrung machen. Eigentc Eeine Und bald sollte auch ich s N N Typ,tder -geüber seine ganz persçnlichen Nçte Uder lich bin ich nicht h R ig B spricht. Nur Elisabeth pyrund meine Familie wussten um meine Migräo C ne. Aber eines Tages, es war Donnerstag, der 1. Oktober 1981, kam ich so abgekämpft und von meinen Schmerzen aufgerieben in den Kreis, dass ich aus meiner qualvollen Situation keinen Ausweg mehr wusste. Ich hatte an diesem Tag bei Columbia Records zwei Konzertflügel «in unisono» stimmen müssen, das heißt, ich musste sie exakt aufeinander abstimmen. Bei jedem Ton, den ich anschlug, war mir ein stechender Schmerz durch den Kopf gefahren. Es war entsetzlich.

Ich zählte jede Minute, bis ich zu unserem Gebetskreis gehen konnte. Irgendwie spürte ich, dass nun endlich ein Wendepunkt kommen würde, und kaum war ich im Kreis und kaum war das Gespräch freigegeben für Gebetsanliegen, sprudelte ich los. Ganz 236

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

offen sagte ich: «Ich kann meine Arbeit nicht mehr ausüben. Ich bin am Ende meiner Laufbahn.» Und ich erzählte von meinem Leiden.

Nach einer kurzen Zeit bedrückten Schweigens sagte Ben: «Franz, heute ist der Wendepunkt da. Gott will dich befreien, er will dich heilen. Aber lasst uns zuerst einige Bibelstellen aufschlagen, die für dich, Franz, heute Abend von besonderer Bedeutung sind.»

B.R.: Wie ist das zu verstehen?

F.M.: Als Erstes sahen wir uns in Matthäus 8 die Verse 14 bis 17 an, wo zunächst berichtet wird, wie Jesus zur Schwiegermutter des Petrus kam und sie von ihrem hohen Fieber heilte.EDann L lasen wir die l S adamit A gesund, i folgenden Verse: «Er machte alle Kranken erfüllt r B e t G a würde, was gesagt ist durch den Propheten Jesaja, der da spricht: LA es M R t E ‹Er hat unsre Schwachheit auf sich genommen, und unsre Krankz N V schüt heit hat er getragen.›»NE e t-gmir UN gging In diesem Moment ein Licht auf: Jesus war nicht nur h R i B r y gekommen, umodie p Sünden wegzunehmen, sondern auch KrankC heit und Schwachheit. Ben fuhr fort: «Franz, schlage doch einmal Psalm 103 auf und lies ihn, vor allem die ersten Verse.» Ich wurde ganz begeistert und sagte: «Ben, das ist ein Psalm, den ich schon vor vielen Jahren auswendig gelernt habe! Lobe den Herrn, meine Seele, und was in mir ist, seinen heiligen Namen! Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat: der dir alle deine Sünden vergibt und heilet alle deine Gebrechen, der dein Leben vom Verderben erlçst, der dich krçnet mit Gnade …»

Ben unterbrach mich und sagte: «Hçr auf, Franz! Hçr auf! Fang noch einmal von vorn an – aber bitte ganz langsam.»

Und so fing ich wiederum an: «Lobe den Herrn, meine Seele, und was in mir ist, seinen heiligen Namen! Lobe den Herrn, meine See237

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

le, und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat: Der dir alle deine Sünden vergibt und heilet alle deine Gebrechen …»

Ben rief: «Stopp! Franz, siehst du, dass hier zwei verschiedene Dinge gemeint sind? Einmal heißt es, dass der Herr dir alle deine Sünden vergibt. Das hat er am Kreuz von Golgatha getan. Dort wurde unsere Sünde vergeben, denn er hat sie getragen. Und zweitens heißt es, dass er alle deine Gebrechen heilt. Das gilt ebenso.

Darum dürfen wir um Heilung bitten!»

B.R.: So einfach war das?

F.M.: Tatsächlich durfte ich diese Zusammenhänge, die ich vorher nie gesehen hatte, an jenem Abend spontan ganz klar erkennen.

Trotz meiner Kopfschmerzen wurde ich regelrecht und EL begeistert l S a rief: «Ben, wenn das so ist und auch für mich ri bleibt uns BA gilt, tedann G a A zus preisen.» ja gar nichts anderes übrig, als den L Herrn Er antworteM R e t E te: «Franz, da hast du ganz recht.»

V hütz EN Und so knieten wir N hin, und e ich scfing an zu beten und sagte: «Herr, N g t U gNeues da habe ich etwas i h erkannt, und ich danke dir von ganBR vçllig r y zem Herzen, dass opdu nicht nur meine Schuld getragen, sondern C auch alle meine Krankheiten und Schwachheiten und auch meine Kopfschmerzen auf dich genommen hast.» Wir knieten im Kreis und priesen den Herrn, und auf einmal – irgendwie, es ist schwierig zu erklären – fühlte ich, dass ganz tief in meinem Innern sich ein Knoten lçste. Es war, wie wenn sich ein ganz fest zusammengezogener Knoten allmählich lockerte.

B.R.: Und waren Sie also tatsächlich ab diesem Zeitpunkt von Ihrer Migräne geheilt?

F.M.: Zunächst ging ich ganz aufgewühlt nach Hause und sagte zu Elisabeth: «Der Herr hat mich geheilt.» Sie war etwas skeptisch, 238

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

denn ich litt nun schon seit vielen Jahren unter dieser Migräne.

Wahrscheinlich war es ein erbliches Leiden, denn mein Vater hatte auch immer schon furchtbare Kopfschmerzen gehabt. Ich weiß noch, wie wir als Kinder ganz ruhig sein mussten, wenn Vater einen Migräne-Anfall bekam und sich vor dem Nachtdienst bei der Post noch ausruhen musste. Er hatte sehr oft Nachtdienst.

Nach dieser Gebetsstunde schlief ich wunderbar ein. Aber um zwei Uhr nachts erwachte ich wieder – und zwar mit fürchterlichen Kopfschmerzen. Es waren so grauenvolle Schmerzen, wie ich sie noch nie erlitten hatte.

B.R.: Was dachten Sie in jenem Moment, als es so aussah, als ob alles beim Alten geblieben wäre?

EL al S A was F.M.: Zum Glück erinnerte ich mich an B etwas, teri Ben nach der G a A «Franz, Gebetsstunde noch zu mir gesagtLhatte: s M vielleicht kommt R e t E noch ein Kampf. Aber der V Herr hat tdich z befreit.» In dieser Nacht N schügejagt, E lief ich, von rasenden Schmerzen durchs Haus und wäre N -ge N t U ghochgegangen. am liebsten die Ein Wunder, dass Elisabeth i h BR Wände r y nicht wie üblichoerwachte.

Am anderen Morgen waren die Schmerp C zen jedoch spurlos verschwunden.

Ich traf Ben an der Bahnstation in Lynbrook. Bevor ich etwas sagen konnte, schoss er los: «Franz, du hast eine furchtbare Nacht gehabt. Ich weiß es.» Ich fragte erstaunt: «Woher weißt du das?» Er antwortete: «Der Herr hat mich gegen zwei Uhr aufgeweckt und zu mir gesagt: ‹Franz hat sehr große Schmerzen und kämpft einen furchtbaren Kampf.› So bin ich aufgestanden und habe die ganze Nacht hindurch für dich gebetet.»

Ich war tief beeindruckt. Einmal von Gottes Eingreifen, dann aber auch von Bens Treue. Dass ein Geschäftsmann, der in seiner Arbeit so ungeheuer unter Druck steht, die ganze Nacht in der Fürbitte für mich zugebracht hatte! Einmal war ich zuvor in Bens Büro 239

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

gewesen und wusste deshalb, wie hart er arbeitete. Dieser Mann, der dringend seinen Schlaf brauchte, war um zwei Uhr nachts aufgestanden, um für mich zu beten!

B.R.: Und die Migräne? Ist sie seit jenem Zeitpunkt nicht mehr wiedergekommen?

F.M.: Nein. Von da an ließen mich die Schmerzen in Ruhe, und mit der Zeit setzte ich auch die Medikamente ab.

Meine Heilung war am 1. Oktober 1981 geschehen. Heute schreiben wir 2013, und in all den Jahren, die dazwischen liegen, hat mich diese furchtbare Migräne kein einziges Mal mehr geplagt. Gelegentlich habe ich zwar noch etwas Kopfschmerzen, aber so, wie jeder andere auch, der etwas zu viel arbeitet oder ist.

EL übermüdet l S a i meine TäDann hilft ein Aspirin. Aber diese entsetzliche BA Qual, terdie G a tigkeit als Klavierstimmer bald lahmgelegt LA ehätte, s M war endgültig vorR t E bei. Ich bin Gott so dankbar dafür z es gern weiter, dass JeV und ütsage EN eschheilt. sus Christus auch vonN Krankheiten

UN ght-g R B yri in jedem Fall tut.

B.R.: Obwohl er es pnicht o C

F.M.: Ja, das stimmt. Aber auch dann sind wir in Gottes Hand. Ich halte mir immer wieder das Bild vor Augen, das die niederländische Christin Corrie ten Boom, die im Konzentrationslager war und Schreckliches erlebt hat, gebrauchte: Unser Leben ist wie ein Teppich, den wir von der Rückseite betrachten. Da laufen Fäden ohne erkennbare Logik wirr durcheinander. Aber wenn wir gestorben sind und zu Jesus kommen, wird der Teppich gewendet, und wir werden das kunstvolle Muster darin staunend erkennen. Nur ist es wichtig, dass wir an dem Teppich nicht eigenmächtig weben, sondern Gottes Führung erbitten und seinen Willen tun. Ich bete jeden Morgen: «Herr, ich stelle mich dir heute ganz zur Verfügung.

240

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

Bitte tue mit mir, was du willst, und leite mich!» Und ich erfahre auf wunderbare Weise, wie Gott wirklich führt und lenkt und mir hilft, das Richtige zu tun.

B.R.: Darf ich Sie noch nach dem zweiten schweren Erlebnis fragen, das Sie erwähnt haben?

F.M.: Das war, als uns unser ältester Sohn Peter als junger Mann ganz plçtzlich verließ und wir ihn als vermisst melden mussten.

Wir liebten unsere Kinder über alles und dachten, wir seien gute Eltern. Peter ging es auch äußerlich prima: Er hatte einen guten Job als Konzerttechniker in meiner Abteilung bei Steinway. Die Künstler waren mit ihm sehr zufrieden. Nun standen wir plçtzlich vor der Tatsache, dass er seinen eigenen Weg einschlug EL al und nicht S mehr mit der Familie zusammenleben wollte.

BA ateri G Es ist ja vçllig natürlich, dass jeder M seinen eigenen LAjunge sMensch R e t E Weg sucht; aber bei ihm geschah die Loslçsung sehr abrupt und für ütz NV h c E beide Seiten schmerzhaft.

Er hinterließ einen Abschiedsbrief, in N -ges N t U gmitteilte, dem er uns aber was er zu tun beabsichtigte. Er war i h BR nicht r y einfach von einer opStunde auf die andere weg. Wir wussten nicht, ob C wir ihn je wiedersehen würden.

Früher hatten wir bereits einmal um sein Leben gebangt, als er als Dreijähriger todkrank war. Er hatte in einer Nacht – wir wohnten bereits in den USA – solche Atembeschwerden bekommen, dass er im Gesicht bereits blau anlief. Wir riefen sofort den Arzt, der ihn mit der Ambulanz ins Krankenhaus fuhr. Die darauffolgenden Stunden waren dramatisch. Die ¾rzte waren ratlos und wussten nicht, ob Peter überleben würde. Sie legten ihn in ein Sauerstoffzelt, und er rang wirklich mit dem Tod. Ich rief unseren Pastor an, der auf der Stelle eine Gebetskette mobilisierte. Auch wir konnten nichts anderes tun als zu beten. Wir fielen in unserer Wohnung auf die Knie und flehten um Hei241

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

lung. Aber schließlich beteten wir auch: «Herr, dein Wille geschehe!» Für Eltern in dieser Situation ist dies ein unsagbar schweres Gebet.

Aber wir beteten trotzdem so. Und bald darauf kam ein Anruf aus dem Krankenhaus: «Peter kommt durch!» – Als wir ihn wieder besuchten, erlebten wir etwas Besonderes: Der kleine Peter lag da in seinem feuchten Sauerstoffzelt, sah uns mit großen Augen an und sagte: «Mama, Papa, der Herr Jesus hat mich gesund gemacht!» Wir waren erstaunt, dass ein Dreijähriger so etwas sagte. Später, als er neun Jahre alt war, entschied er sich bewusst für Jesus Christus und sagte uns das auch.

Nun aber war Peter von einer Stunde auf die andere fortgegangen. Die Polizei erschien und nahm eine Vermisstenanzeige auf.

Viele schlaflose Nächte folgten, und unter Tränen wir: EL abeteten l S «Herr, bewahre Peter, und bringe ihn heilBA wiederezurück!»

Wenn t ri G a A mir ich morgens allein zur Arbeit fuhr,Lliefen s Mdie Tränen über die R e t E Wangen. Elisabeth ging es genauso.

Undzdoch hatten wir genügend N V zusctun: hütich bei Steinway und ElisaE Kraft, um noch unsere Arbeit NNbeitder -geLufthansa, wo sie schon seit Jahren U beth in der Verwaltung h R ig B arbeitete. pyr o C Aber eines Abends, nach Wochen bangen Wartens, kam auf einmal ein Anruf von Peter: «Bitte holt mich ab. Ich bin hier bei der Auffahrt zur George-Washington-Brücke in der New York Westside.»

Wir fuhren sofort los und fanden einen schmutzigen, gebrochenen jungen Mann. Kein einziger Vorwurf kam über unsere Lippen. Wir waren so glücklich, ihn mit seinen paar Habseligkeiten wieder bei uns zu haben. Als er ins Auto stieg, sagte er nur: «Bitte, vergebt mir.

Ich will jetzt nichts erzählen. Später dann.»

Anschließend erfuhren wir, dass er per Anhalter unterwegs gewesen war. In der ersten Nacht, die er in einem Waldstück verbrachte, wurde ihm sein ganzes Geld gestohlen. Er hatte sowieso nur fünfzig Dollar gehabt. Nun waren auch die weg. Um etwas 242

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

Geld zu verdienen, ließ er sich bei einem kleinen Restaurant als Tellerwäscher anstellen. Nach einigen Wochen hatte er genug davon und kam wieder nach Hause.

B.R.: Dies gibt mir gerade Gelegenheit, Sie noch etwas über Ihre Kinder auszufragen: Peter, Michael und Ellen – sind sie alle in die Fußstapfen ihres Vaters getreten?

F.M.: Die beiden Sçhne, ja. Ich habe sie allerdings niemals dazu gedrängt. Es ergab sich einfach so, weil ich auch zu Hause eine schçne Steinway-Werkbank stehen habe und manchmal Instrumente instandsetze. Auch Ellen half mir oft dabei. Sie begann dann allerdings ein Studium und ist heute vollzeitlich Mutter. Ihr Mann Gary ist im Bankwesen tätig. Michael arbeitet bei und ist ELSteinway l S a A teri dort verantwortlich für den landesweiten Peter BReparatur-Service.

G a begann schon vor seiner Studienzeit, LA enoch s M während der High R t E School, in einem Abendkurs als Ingenieur und tz V seine üAusbildung N h c E Klaviertechniker. Später arbeitete er in der Abteilung für EntwickN -ges N t U gwie lung bei Steinway i h bereits erwähnt, bei mir in der KonzertBR und, r y abteilung. Er ist o ein p begabter Klaviertechniker. Er repariert und resC tauriert dort Flügel.

So setzt sich in meiner Familie meine berufliche Tätigkeit fort.

Viel wichtiger aber ist doch, dass wir eine schçne Beziehung zueinander haben – und dass alle drei Kinder und ihre Ehepartner den Weg mit Jesus Christus gehen.

B.R.: Auch Ihre Enkelkinder sind mittlerweile im Erwachsenenalter. Setzt sich bei ihnen die Klavierstimmer-Tradition fort?

F.M.: Nein, das ist nicht der Fall.

B.R.: Welche Zukunftspläne haben Sie? 243

Teil III · Franz Mohr, ganz privat

F.M.: Mein Gebet ist, dass ich bis zur letzten Minute beschäftigt bleiben darf. Ich habe überhaupt keine Angst vor dem, was nach dem Tod kommt. Im Gegenteil: Das Beste kommt noch! Kürzlich musste ich vor der Sicherheitskontrolle an einem Flughafen lange warten.

Da begeisterte mich ein Gedanke, und ich konnte nicht anders, als mich zu einer Frau umzudrehen, die hinter mir stand, und zu sagen: «Ich bin so froh, dass es bei Gott keinen solchen SicherheitsCheck gibt, wenn wir sterben. Wenn wir zu Jesus Christus gehçren, dürfen wir sicher sein, dass er uns ohne Kontrolle durchwinkt.»

Die Dame schaute mich etwas verdutzt an, und es sah nicht so aus, als hätte sie mich verstanden. Aber der Gedanke verkürzte mir die Wartezeit und begleitete mich dann noch während des ganzen Fluges.

EL al S B.R.: Eine allerletzte Frage: Viele Leute haben ri etwas «verBA ajateein G klärtes» Bild von der Vergangenheit LAund efinden, s M früher sei alles – R t E gerade auch in der klassischen V Musik! ütz– viel besser, schçner, tieh c ENeinfach fer, beeindruckenderNund grandioser gewesen. Sie vers e N g t U die missen die Zeiten, ighgroßen Maestros Rubinstein, Horowitz, BR als r y Serkin oder Van Cliburn op noch lebten und live auf der Bühne spielC ten. Was denken Sie: Waren das die großen, unwiederbringlichen Zeiten, die so nie mehr kommen werden und die sich niemals wiederholen werden? Oder ist das, was man heute auf der Bühne und im Studio zu hçren bekommt, den «guten alten Zeiten» ebenbürtig oder sogar überlegen?

F.M.: Wir haben auch heute einige sehr gute klassische Pianisten wie Lang Lang, Murray Perahia, Martin Helmchen und andere. Und doch vermissen wir Rubinstein, Horowitz, Serkin und Van Cliburn.

Sie hatten eine Ausstrahlung, von der Bühne her zum Publikum, wie ich sie heute nicht mehr erlebe. Es hat nicht so sehr mit der Klaviertechnik zu tun – viele heutige Pianisten haben eine fantasti244

Kapitel 11 · Ein Stimmer mit vielen Saiten

sche Klaviertechnik, ohne je eine falsche Note zu spielen – als vielmehr mit der Persçnlichkeit, dem Charakter und der Hingabe dieser Maestros und mit dieser Ausstrahlung von der Bühne herab zu den Zuhçrern und Zuschauern, die einfach gepackt und begeistert waren. Und das ist gewiss auch der Punkt, wo der Steinway-Flügel mit ins Spiel kommt. Zum Beispiel hatte Horowitz eine so weite Spanne in den Klangfarben, von einem fantastischen Pianissimo hin zu einer solchen Klangfülle, wie meines Erachtens eben nur ein Steinway-Flügel es mçglich machen kann.

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V schüt E NN t-ge U BR yrigh p Co

245

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

Nachwort von Beat Rink zu der ersten Auflage: Wie dieses Buch entstand

Sicherlich wird es die Leser zum Schluss interessieren, wie dieses Buch zustande gekommen ist. Es ist das Ergebnis langer Gespräche mit Franz Mohr anlässlich seiner mehrwçchigen Vortragstournee durch die Schweiz und Deutschland im Frühjahr 1994. Ich hatte ihn eingeladen, im Rahmen der internationalen christlichen Musikerbewegung «Crescendo» und in Zusammenarbeit EL al mit der S A gleichen Hamburger Firma Steinway & Sons (die B zur teri Zeit den beG a rühmten Horowitz-Flügel CD 314.503 Städten M LA einsverschiedenen R t E ausstellte) Vorträge zu halten z eben erschienene Buch V und ütdas h c ENkeiner «Große Pianisten, wieNsie kennt» einzuführen. s e N g U ght im Auto von Stadt zu Stadt, von Vortrag Während wir i BRgemeinsam zu Vortrag und o von pyrInterview zu Interview reisten, blieb uns viel C Zeit, über Gott und die Welt zu sprechen – und vor allem über Franz Mohrs Erfahrungen mit den «Maestros» und den Steinway-Flügeln.

Viele Geschichten waren mir vçllig neu und hatten im gerade verçffentlichten Buch noch keinen Niederschlag gefunden. Was lag näher, als den berühmten Klaviertechniker zu einem zweiten Band zu ermutigen?

Wir beschlossen, um der Spontaneität willen die Gesprächsform beizubehalten, und fingen bald mit den Aufzeichnungen an. Nach der Tournee setzten wir mittels hin- und hergeschickter Tonbandkassetten, per Telefon und Fax die Arbeit fort, wobei mir Franz Mohr mit großem Vertrauensvorschuss die Anordnung und stilistische Überarbeitung der einzelnen Gesprächssequenzen überließ.

247

Nachwort von Beat Rink zu der ersten Auflage: Wie dieses Buch entstand

Ein USA-Aufenthalt im Herbst 1995 ermçglichte es meiner Frau und mir schließlich, Franz Mohr und seine Familie noch besser kennenzulernen, die Gespräche weiterzuführen und ihn nicht zuletzt dazu zu bringen, den in einer Kellerecke versteckten Schatz interessanter Fotos zu heben.

Die Zusammenarbeit zwischen Franz Mohr und «Crescendo» ist durch dieses Buch noch enger geworden. Seit Jahren unterstützt er als Patronatsmitglied das Ziel, das christliche Zeugnis in die Kulturwelt hineinzutragen, Musikfreunde auf den Glauben hin anzusprechen und klassische Berufsmusiker in ihrem Dienst und Glauben zu ermutigen. Dieser Einsatz zeugt einmal mehr davon, dass es Franz Mohr nicht um die eigene Sache geht.

Dank gebührt ebenso sehr seiner lieben Frau Elisabeth, ohne deren liebevolle, sehr konkrete Hilfe dieses Buch E nicht L zustande geS al Agilt der i kommen wäre. Ein letzter, aber großer Dank Hans-Nüeschr B e at die großzügig AG s Nüesch, Stiftung und ihrer Präsidentin, FrauLJohanna M ER tztein den Vereinigten Staafinanzielle Mittel für die Interview-Arbeit V N schü ten bereitgestellt hat. NE e

UN ght-g R i B pyr o C

Beat Rink – Basel, 1996

248

Nachwort von Beat Rink zu dieser erweiterten, aktualisierten Neuauflage

Nach beinahe zwanzig Jahren verdient das vergriffene InterviewBuch «Große Maestros, hinter der Bühne erlebt» eine Neuauflage.

In der Zwischenzeit hat Franz Mohr mit ungebrochener Energie seine Tätigkeit als Vortragsredner, Dozent und Klaviertechniker für verschiedene Pianisten, vor allem für Andrµs Schiff und Maurizio Pollini, fortgesetzt. Dementsprechend weiß erEneue L interessante S al aus seiAandere i Geschichten zu erzählen. Sie werden durch Storys r B e aint keinem Buch steAG noch ner früheren Tätigkeit ergänzt, dieLbisher M s R ztemehr «linkes Pedal»? Was EHorowitz hen. Warum wollte Wladimir V üt N zu h c E veranlasste Arthur Rubinstein einem Konzert in Hamburg? Wie N -ges N U ght zu Wanda Horowitz-Toscanini in den gestaltete sichRdie B Beziehung ri letzten Tagen ihres pyLebens? o C Auch als Buchautor ist Franz Mohr nicht untätig gewesen. Eine dritte Publikation nach «Große Pianisten, wie sie keiner kennt» und «Große Maestros, hinter der Bühne erlebt» versammelte unter dem Titel «Mich umgibt ein großer Klang» Gespräche über Gott und die Welt. Darin kommen neben Franz Mohr selbst auch viele befreundete Musiker zu Wort, die dem weit gespannten, sich ständig erweiternden Netzwerk des berühmten Klaviertechnikers zugehçren. Es folgten die vielbeachteten Interview-Hçrbücher in Deutsch und Englisch, auf denen der über 80-jährige Klaviertechniker in seiner unverwechselbar lebendigen Erzählweise «live» zu hçren ist.

In diesem Zusammenhang ist Christian Meyer, dem Lektor des Brunnen Verlags Basel, ein großer Dank auszusprechen. Er hat 249

Nachwort von Beat Rink zu dieser erweiterten, aktualisierten Neuauflage

Franz Mohr und den Schreibenden unablässig und mit freundlicher Beharrlichkeit zu den genannten Büchern und auch zu dieser grundlegend revidierten Neuauflage angespornt. Die Zusammenarbeit mit ihm und dem Brunnen Verlag Basel war in jeder Hinsicht ideal.

Beat Rink – Basel, 2013

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V schüt E NN t-ge U BR yrigh p Co

250

Kontakt/Informationen

www.franzmohr.com www.crescendo.org Crescendo Postfach 219 CH-4003 BaselASEL ial B ater G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co

EL al S BA ateri G A RL ztes M E N V sch端t E NN t-ge U BR yrigh p Co