Michi Gaigg & L’Orfeo Barockorchester | 17.03.2024

Bachs

suiten Orchester-

17. MÄRZ 2024

SONNTAGSMATINEEN IV

SAISON 2023/24

KOMMENDE HIGHLIGHTS

SAISON 2023/24

Bundesjugendballett

The Queen’s Cartoonists

MI

3 APR 19:30

GROSSER SAAL

BUNDESJUGENDBALLETT

In the Blue Garden: Ein Ballett mit einer legendären Choreografie von John Neumeier zur magischen Musik von Maurice Ravels Ma mère l’Oye

DI

9 APR 19:30

GROSSER SAAL

SO

14 APR 18:00

MITTLERER SAAL

DANIELE

RUSTIONI & ULSTER ORCHESTRA

Weberns op. 1, Schostakowitschs 1. Violinkonzert (Solist: Sergey Khachatryan) und Brahms’ 4. Sinfonie –drei Werke, in denen die alte Form der Passacaglia neu belebt wird

THE QUEEN’S CARTOONISTS

Bei ihrem Streifzug durch 100 Jahre Animationsgeschichte verbinden The Queen’s Cartoonists Zeichentrick­ und Animationsfilme mit vibrierendem Jazz.

SO 28 APR 11:00

GROSSER SAAL

GIOVANNI GUZZO, ANA DE LA VEGA & CAMERATA SALZBURG

Italienisches Flair versprühen Mercadantes 6. Flötenkonzert mit Ana de la Vega als Solistin sowie Mendelssohns 4. Sinfonie, die „Italienische“

Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 |

kassa@liva.linz.at | brucknerhaus.at

Daniele Rustioni | Dirigent

Ana de la Vega | Flöte

Bachs Orchestersuiten

Sonntag, 17. März 2024, 11:00 Uhr Großer Saal, Brucknerhaus Linz

L’Orfeo Barockorchester

Michi Gaigg | Dirigentin

Saison 2023/24 – Sonntagsmatineen IV

4. von 6 Konzerten im Abonnement

Programm

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Orchestersuite Nr. 4 D-Dur BWV 1069 (vor 1725)

I Ouverture

II Bourrée I – Bourrée II

III Gavotte

IV Menuett I – Menuett II

V Réjouissance

Orchestersuite Nr. 2 h-Moll BWV 1067 (vor 1738)

I Ouverture

II Rondeau

III Sarabande

IV Bourrée I – Bourrée II

V Polonaise – Double

VI Menuett

VII Badinerie

– Pause –

Orchestersuite Nr. 1 C-Dur BWV 1066 (vor 1724)

I Ouverture

II Courante

III Gavotte I – Gavotte II

IV Forlane

V Menuett I – Menuett II

VI Bourrée I – Bourrée II

VII Passepied I – Passepied II

Orchestersuite Nr. 3 D-Dur BWV 1068 (vor 1731)

I Ouverture

II Air

III Gavotte I – Gavotte II

IV Bourrée V Gigue

Konzertende ca. 13:00

alla breve

Das Programm auf einen Blick

„Suiten sind solche Instrumental-Sachen / die erstlich eine Ouverture, Symphonie oder Intrade, und nachgehends nach des Componisten Gutbefinden eine gantze Reihe allerhand Pieçen, als da sind: Allemanden, Couranten, und so weiter / in sich begreiffen.“

Johann Mattheson: Das Neu-Eröffnete Orchestre, 1713

Wann Johann Sebastian Bach erstmals in Berührung mit dem französischen Ouvertürenstil kam, lässt sich bis heute nicht eindeutig feststellen. Möglicherweise bereits um 1700, als er als Chorknabe der Lüneburger Michaelisschule die nach französischem Vorbild musizierende Hofkapelle des Herzogs Georg Wilhelm zu Braunschweig-Lüneburg bei einem Gastspiel in Lüneburg hörte.

Eine groß angelegte Ouvertüre, bei der zwei gravitätisch schreitende Rahmenteile einen schnellen, meist fugierten Mittelteil einschließen, der eine variable Folge von Tanzsätzen folgt – diese maßgeblich von Jean-Baptiste Lully geprägte Form griff Bach in seinen nur in Abschriften erhaltenen und dort ausnahmslos „Ouverture“ genannten vier Orchestersuiten auf, deren genaue Entstehungsdaten ebenfalls im Dunkeln liegen. So reicht etwa der Einleitungssatz der vierten Suite bis in Bachs Weimarer Zeit um 1716 zurück. In ihrer letzgültigen Gestalt dürften die Werke zwischen 1717 und 1723 für die Hofkapelle Leopolds von Anhalt-Köthen sowie für das von Georg Philipp Telemann gegründete Collegium musicum in Leipzig entstanden sein, dessen Leitung Bach 1729 übernahm.

Bachs Orchestersuiten

„SOLCHE INSTRUMENTAL-SACHEN“

„[…] solche Instrumental-Sachen / die erstlich eine Ouverture, Symphonie oder Intrade, und nachgehends nach des Componisten Gutbefinden eine gantze Reihe allerhand Pieçen, als da sind: Allemanden, Couranten, und so weiter / in sich begreiffen.“

Als Johann Mattheson die Suite in seiner musiktheoretischen Schrift

Das Neu-Eröffnete Orchestre von 1713 definiert, beschreibt er sie als bestimmte musikalische Erscheinungsform mit einer mehr oder weniger festgelegten Abfolge von Tänzen oder tanzartigen Abschnitten, und damit als doch sehr spezifische musikalische Gattung. Dabei bleibt der Terminus der Suite sogar bis in das späte 19. Jahrhundert hinein vieldeutig: Zum einen werden die Begriffe der Sonate – in ihrer Bedeutung als Instrumentalmusik per se – beziehungsweise der Sonata da camera und der Suite bis ins 18. Jahrhundert zum Teil synonym als Bezeichnung für ein und dasselbe Werk benutzt, selbiges gilt ebenso für die oftmals sinngleichen Bezeichnungen Partita, Partie oder Ouverture. Zum anderen bleibt die traditionelle Wortbedeutung der Suite auch nach Matthesons Veröffentlichung zunächst noch erhalten. Johann Gottfried Walther schreibt 1732 in seinem Musicalischen Lexicon: Die „Ouverture hat den Nahmen vom Eröffnen, weil diese Instrumental-Piéce gleichsam die Thür zu den Suiten oder folgenden Sachen aufschliesset“. Begegnet man der Suite also in zeitgenössischen Quellen, ist sie aufgrund dieser begrifflichen Mehrdeutigkeit demnach weitaus seltener als reine Gattungsbezeichnung gemeint, als es der später verbreitete Gebrauch für unterschiedliche musikalische Erscheinungsformen andeutet.

Johann Sebastian Bach Die Orchestersuiten

Johann Sebastian Bach, Gemälde von Elias Gottlob Haußmann, 1748

Johann Sebastian Bach

Diese Unklarheit in Bezug auf den Terminus spiegelt sich auch wunderbar in den Werken Johann Sebastian Bachs wider: Während in den Sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007–1012 die Suite als Gattungsbegriff gemeint ist, listet die Titelseite des Erstdrucks der Sechs Partiten BWV 825–830 zwar deren gesamten Inhalt auf, verzichtet dabei aber auf eine übergeordnete Bezeichnung: „Clavier Ubung /bestehend in / Præludien, Allemanden, Courranten, Sarabanden, Giquen / Menuetten, und andern Galanterien“.

Die Autografe der vier Orchestersuiten BWV 1066–1069 sind zwar nicht erhalten, doch die Werke sind in Stimmensätzen überliefert, die zum größten Teil aus dem direkten Umfeld Bachs stammen und dabei teilweise von ihm selber geschrieben worden sind – und dort schlicht und ergreifend Ouverturen genannt werden.

DAS VORBILD FRANKREICH

Im Hinblick auf den musikalischen Aufbau der Orchestersuiten scheint die ursprüngliche Bezeichnung als Ouvertüre nur allzu passend. Auch wenn jede Suite als separates Opus aufzufassen ist und in keiner Weise ein zyklischer Zusammenhang besteht, haben sie eines gemein: Für alle eröffnenden Sätze ließ sich Bach, wie so viele deutsche Komponisten seiner Zeit, von der von Jean-Baptiste Lully ausgehenden französischen Form der Ouvertüre inspirieren. Die Art und Weise, in welchem Bach den Eröffnungssatz all seiner Orchestersuiten im Vergleich zum restlichen Werk im Hinblick auf die musikalische Gestaltung und die reine Satzdauer überbordet, bleibt in Deutschland bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts ein beliebtes Modell – was nicht bedeutet, dass man diese Musik als französische Musik bezeichnen kann. Vielmehr haben die gegen Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts übernommenen Formen wie das Concerto, die Ouvertüre oder die Suite in Deutschland eine so schnelle Eigendynamik entwickelt, dass die Werke bereits nach einigen Jahrzehnten nur noch wenig mit dem ursprünglichen Kern gemeinsam haben.

AUS ALT MACH NEU – DIE PARODIE

Mit dem Fehlen der originalen Partituren geht ein großes Problem einher: Der Versuch einer genauen Datierung der Werke ist ohne untersuchbares Notenpapier und ohne handschriftliche und musikalische Analysemöglichkeiten nahezu aussichtslos. Dennoch existieren einige Hinweise, die Aufschluss über die verschiedenen Entstehungsgeschichten geben.

Bachs originale Abschriften der Orchestersuite Nr. 2 h-Moll BWV 1067 und der Orchestersuite Nr. 3 D-Dur BWV 1068 lassen aufgrund der Schrift und der Papierart keinen anderen Schluss zu, als dass diese beiden Quellen in Leipzig entstanden sind. Die Suite Nr. 2 stammt wahrscheinlich aus der Zeit vor 1738, wobei man aufgrund zahlreicher Schreibfehler davon ausgeht, dass dem zuständigen Kopisten eine andere, ältere Fassung des Werkes in a-Moll vorgelegen haben muss. Die Umarbeitung eines alten, bereits existierenden Werkes ist für die Zeit Bachs alles andere als untypisch und wird als sogenanntes Parodieverfahren bezeichnet: Dabei entlehnt sich ein Komponist bereits existierende Sätze aus älteren Kompositionen, arbeitet diese musikalisch und, wenn vorhanden, textlich um und fügt sie anschließend zu einem neuen homogenen Gesamtwerk zusammen. Musikalisch auffällig ist das Verhältnis zwischen der neu hinzukomponierten Traversflöte und der ersten Geige in der Orchestersuite Nr. 2: Im gesamten ersten Teil der Ouvertüre wird die Flöte colla parte mit der ersten Violine geführt, ehe sie an Eigenständigkeit gewinnt und spätestens in der Polonaise klanglich exponiert wird, indem sie eine Oktave über der ersten Violine einsetzt. Im Menuett gehen die erste Violine und die Traversflöte wieder Hand in Hand, bevor die Flöte in der abschließenden scherzhaften Badinerie wieder an eigener Kontur gewinnt.

Das Parodieverfahren findet auch bei der Orchestersuite Nr. 3 Verwendung: Die drei Originalstimmen (Violine 1, Violine 2 sowie Continuo) komponiert Bach vermutlich um 1730/31, während die weiteren sieben Stimmen, erhalten in der Handschrift eines anonymen Schreibers, erst etwa ein halbes Jahrzehnt später entstehen. Diese

Johann Sebastian Bach

Die Orchestersuiten

Erste Seite der 1. Violinstimme der Orchestersuite Nr. 1 C-Dur in einer von verschiedenen Schreibern, darunter auch Johann Sebastian Bach, angefertigten Abschrift, 1724

sieben Stimmen erfahren eine ähnlich schlichte Instrumentalbehandlung, was für Bach zum einen nicht nur ungewöhnlich ist, sondern sich zum anderen auch in eben jenen Werken findet, in denen er einzelne Instrumente nachkomponiert hat. So ist anzunehmen, dass eine 1730/31 ursprünglich vorliegende Streicherfassung durch Trompeten, Pauken und Oboen ergänzt wurde. In der Werkanlage nimmt auch hier die einleitende Ouverture den wichtigsten Platz ein, sie alleine besitzt in etwa den gleichen Umfang wie die übrigen Sätze zusammen. Die Air gehört zweifellos zu den bekanntesten und eindringlichsten Schöpfungen Bachs: Über einer stufenweise fortschreitenden Bassstimme erhebt sich eine ausdrucksvoll klagende Melodie der Violinen, die mit dem nachfolgenden Gavottepaar aber rasch wieder in einen anmutenden Tanz übergeht. Mit der Gigue greift Bach im Schlusssatz auf einen der gewöhnlichen Suitentänze zurück.

Die Orchestersuite Nr. 4 D-Dur BWV 1069 muss nach einem ähnlichen Prinzip wie Nr. 2 und Nr. 3 entstanden sein: Als Bach im Dezember 1725 eine nicht überlieferte Fassung der Suite als einleitenden Chorsatz für eine Kantate benutzt, fügt er hierfür nachträglich Trompeten- und Paukenstimmen hinzu. Auch hier sind diese nachkomponierten Stimmen entsprechend einfach gehalten, zudem scheint Bach auch erst in diesem Kontext die beiden Menuette ergänzt zu haben. Der Aufbau der Suite unterscheidet sich mit ihrer Satzfolge – Ouverture, zwei Bourrées, Gavotte, zwei Menuette und Réjouissance – vom gängigen Suitenmodell seiner Zeit, welches eigentlich vom Wechsel zwischen den langsamen und schnellen Sätzen lebt. Bach sucht und findet Abwechslung auf einem anderen Weg, indem er keinen für die Suite typischen Tanz verwendet, sondern durch die beiden Bourréeund Menuettkompositionen alternative Satzpaare schafft, die sich in ihrem Gestus deutlich unterscheiden. Der schnelle, mit Réjouissance (Jubel) betitelte Schluss ist weniger als Tanz, sondern vielmehr als freier Werkabschluss zu verstehen.

Auch die Stimmen der Orchestersuite Nr. 1 C-Dur BWV 1066 wurden wahrscheinlich von einer bereits existierenden Komposition abgeschrieben, die heute zwar als verschollen gilt, aber nicht später

Johann Sebastian Bach Die Orchestersuiten

als 1724 entstanden sein kann und wahrscheinlich auf die Zeit um das Jahr 1718 zurückgeht, als Bach noch in Köthen arbeitete. Mit ihren insgesamt sieben unterschiedlichen Sätzen sprengt sie den Rahmen der anderen Suiten, allerdings hat die einleitende Ouverture hier ein vergleichsweise kleines Ausmaß. Die Dramaturgie des Werks setzt sich vorwiegend aus kontrastreichen Klangfarben, die durch differenzierte Instrumentierung erzielt werden, zusammen: In der ersten Gavotte spielen die Oboen mit der ersten Violine durchgehend unisono, übernehmen allerdings in der zweiten Gavotte die melodische Arbeit. Im zweiten Menuett verzichtet Bach im Gegensatz zum ersten Menuett komplett auf Blasinstrumente und konzipiert es als reinen Streichersatz, nur um dieses Konzept in den beiden Bourrées vollkommen umzukehren: In der ersten werden die Bläser und die Streicher noch colla parte geführt, in der zweiten, die abweichend in Moll steht, erklingen nur die Bläserstimmen. Die schnellen Passepieds bilden einen suitentypischen Abschluss.

DAS „BACHISCHE COLLEGIUM MUSICUM“

Warum die Entstehung der Orchestersuiten ausnahmslos in die Köthener (1717–1723) und die Leipziger (ab 1723) Zeit Bachs fällt, hat einen einfachen Grund: Hier dürfte Bach ein für die Aufführung der Orchestersuiten geeignetes Ensemble zur Verfügung gestanden haben – die Hofkapelle am Hofe Leopolds von Anhalt-Köthen und das studentische, 1701 in Leipzig gegründete Collegium musicum. Nachdem er schon vorher als Gastdirigent und Solist mit dem Collegium zusammengearbeitet hat, übernimmt Bach ab 1729 die Leitung des Orchesters, das von nun an als „Bachisches Collegium Musicum“ bekannt ist. Dieser Schritt erweitert Bachs Wirkungskreis im Leipzig immens: Er hat nun die Möglichkeit, Musik zu schreiben und aufzuführen, die ihm im Rahmen seiner Tätigkeit als Thomaskantor untersagt bleibt. In diesem Kontext sind auch die Aufführungen und Einrichtungen der vier Orchestersuiten zu verstehen. So ist sie unter anderem Musik, die Bach – als Titular-Kapellmeister des Fürsten von Sachsen-Weißenfels und Hof-Compositeur des kursächsischen Fürsten in Dresden – als eine Art Ehrerweisung für seine Fürsten komponieren und aufführen konnte.

Die Katharinenstraße in Leipzig: in der Mitte das Zimmermannische Caffe-Hauß, in dem die wöchentlichen Konzerte des Collegium musicum stattfanden, Kupferstich von Johann Georg Schreiber, 1720

Die Doppeldeutigkeit, die mit dem Begriff „Collegium musicum“ einherging – damit war neben dem musizierenden Ensemble nämlich auch die dazugehörige musikalische Veranstaltung per se gemeint –, wusste sich Christian Friedrich Henrici, der bedeutendste Textdichter Bachs, 1730 raffiniert zu Nutze zu machen:

„Wer sich will auf das Freyen legen, Der hält, wie wir zu weilen pflegen

Ein musicalsch Collegium.

Wenn wir uns an das Pult verfügen

Und sehen eine Stimme liegen

So kehren wir sie fleißig rum,

Wir sehen nach, ob schwer zu spielen;

So muß man auch erst insgemein

Dem Mädgen auf die Zähne fühlen, Wie sie gesetzt im Herzen seyn.“

David Meier

Johann Sebastian Bach Die Orchestersuiten

L’Orfeo Barockorchester

Das L ’Orfeo Barockorchester, gegründet von Michi Gaigg und Carin van Heerden, gehört seit mehr als 25 Jahren zu den markantesten Stimmen der Alten Musik. Seine Diskografie mit über 40 Aufnahmen ist vielfach ausgezeichnet: von Diapason, Le Monde de la Musique, BBC Music Magazine, Gramophone, Forbes, Fono Forum, Pizzicato, Ö1 sowie mit je einem Echo Klassik und einem Opus Klassik. Die Gesamteinspielung aller Schubert-Sinfonien sorgte zuletzt für Furore. L’Orfeo begeistert auch als Opernorchester, wie mit Haydns L’incontro improvviso, die jüngst auf CD erschienen ist. Raritäten und Meisterwerke der Bühnenkunst von Händel, Telemann, Rameau, Mozart, Benda, Gluck oder Rossini zählen zum Kernrepertoire des Klangkörpers, der Gast auf internationalen Podien ist, darunter die Salzburger Festspiele, das Lucerne Festival, die Händel-Festspiele Halle und die Elbphilharmonie in Hamburg.

KONZERTMEISTERIN

Julia Huber-Warzecha

VIOLINE

Martin Kalista

Jakyoung Kim

Boyana Maynalovska

Nikolaus Norz

Linda Pilz

Lukas Praxmarer

Sabine Reiter

Veronika Traxler

Judith Schreyer

VIOLA

Daniela Henzinger

Roswitha Haberl

Wolfram Fortin

Johanna Weber

VIOLONCELLO

Anja Enderle

Katie Stephens

Nikolaus Böhm

KONTRABASS

Martin Hofinger

Johann Warzecha

FLÖTE

Sophia Aretz

OBOE

Carin van Heerden

Philipp Wagner

Elisabeth Baumer

FAGOTT

Makiko Kurabayashi

TROMPETE

Franz Landlinger

Martin Mühringer

Bernhard Mühringer

PAUKE

Emiko Uchiyama

CEMBALO

Erich Traxler

Michi Gaigg

Dirigentin

Die in Schörfling am Attersee geborene Musikerin erhielt im Rah men des Violinstudiums an der Universität Mozarteum Salzburg von Nikolaus Harnoncourt entscheidende Impulse für ihren Werde gang. Anschließend studierte Michi Gaigg Barockvioline bei Ingrid Seifert und Sigiswald Kuijken. Ihr erstes Orchester, L ’Arpa Festante, rief sie 1983 ins Leben. Gemeinsam mit Carin van Heerden gründete sie 1996 das L ’Orfeo Barockorchester. Unter ihrer Leitung feiert der Klangkörper international Erfolge und wurde für seine umfangreiche Diskografie vielfach prämiert. Michi Gaigg unterrichtete bis 2017 an der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz, davor am Conservatoire National de Strasbourg. Sie ist Intendantin der donauFESTWOCHEN im Strudengau und wurde mit dem Großen Bühnenkunstpreis und der Kulturmedaille des Landes OÖ, dem Heinrich-Gleißner-Preis so wie mit dem Kunstwürdigungspreis der Stadt Linz ausgezeichnet.

VORSCHAU : Sonntagsmatineen in der Saison 2023/24

Giovanni Guzzo

Giovanni Guzzo, Ana de la Vega & Camerata Salzburg

Danze italiani

Sonntag, 28. April 2024, 11:00 Uhr

Großer Saal, Brucknerhaus Linz

Werke von Ottorino Respighi, Saverio Mercadante, Giulio Briccialdi, Hugo Wolf, Felix Mendelssohn Bartholdy

Ana de la Vega | Flöte

Camerata Salzburg

Giovanni Guzzo | Dirigent

Karten und Info: +43 (0) 732 77 52 30 | kassa@liva.linz.at | brucknerhaus.at

Herausgeberin: Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

CEO: Mag. Dietmar Kerschbaum, Künstlerischer Vorstandsdirektor LIVA, Intendant Brucknerhaus Linz; René Esterbauer, BA MBA, Kaufmännischer Vorstandsdirektor LIVA

Redaktion: Andreas Meier | Texte: Andreas Meier (S. 5), David Meier

Biografien & Lektorat: Romana Gillesberger | Gestaltung: Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer, Pamela Stieger

Leiter Programmplanung, Dramaturgie und szenische Projekte: Mag. Jan David Schmitz

Abbildungen: studio visuell heidelberg (S. 2 [1. v. o.]), D. Cerati (S. 2 [2. v. o.]), L. Desberg (S. 2 [3. v. o.]), B. Arad (S. 2 [4. v. o.]), privat (S. 7 & 13), Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (S. 10), wali.pix (S. 14 & 16, ), N. Navaee (S. 18)

Programm-, Termin- und Besetzungsänderungen vorbehalten

LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz