SON 633 – Sibelius, Sämtliche Werke, Serie I, Band 7

JEAN SIBELIUS Complete Works

Sämtliche Werke

JEAN SIBELIUS Complete Works Published by The National Library of Finland and The Sibelius Society of Finland

Series I Orchestral Works Volume 7

Sämtliche Werke Herausgegeben von der Finnischen Nationalbibliothek und der Sibelius-Gesellschaft Finnland

Serie I Orchesterwerke Band 7

JEAN SIBELIUS

Symphony No. 6

Symphonie Nr. 6

Op. 104 edited by / herausgegeben von

Kai Lindberg

2021

Editorial Committee

Redaktionskomitee

Gustav Djupsjöbacka Chair / Vorsitz

Kalevi Aho · Jaakko Ilves · Lauri Suurpää Eero Tarasti · Erik T. Tawaststjerna Editorial Board

Editionsleitung

Timo Virtanen Editor-in-Chief / Editionsleiter

Folke Gräsbeck · Pekka Helasvuo · Kari Kilpeläinen · Veijo Murtomäki

The edition was made possible with the financial support of the Finnish Ministry of Education and of the following foundations:

Die Ausgabe wurde durch die Unterstützung des Finnischen Unterrichtsministeriums und der folgenden Stiftungen ermöglicht:

Alfred Kordelinin yleinen edistys- ja sivistysrahasto, Föreningen Konstsamfundet r. f., Jenny ja Antti Wihurin rahasto, Niilo Helanderin säätiö, Suomen Kulttuurirahasto, Svenska kulturfonden, The Legal Successors of Jean Sibelius

Bestellnummer: SON 633 ISMN 979-0-004-80368-4 Notengraphik: ARION, Baden-Baden Textsatz: Ansgar Krause, Krefeld Druck: Beltz, Bad Langensalza © 2021 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Printed in Germany

Contents / Inhalt Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XII Facsimiles A–C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII Symphony No. 6 Op. 104 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I Allegro molto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II Allegretto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III Poco vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 3 33 48 73

Facsimiles I–VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

107

Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

116

VI

Preface In the critical edition Jean Sibelius Works ( JSW) all the surviving works of Jean Sibelius, including early versions and his own arrangements, are published for the first time. Some of the earlier editions have run out of print, some works – even some of the central ones – have never been published, and many of the published editions are not entirely unquestionable or reliable. Thus, the aim of the present edition is to provide an overview of Sibelius’s œuvre in its entirety, through musical texts based on a thorough study of all known sources, and prepared in accordance with modern editorial and text-critical principles. The edition serves to illuminate various aspects of the works’ sources and history, as well as Sibelius’s notational practices. It is intended for both scholarly use and performances.

The Jean Sibelius Works is divided into nine series: Series I: Orchestral Works Series II: Works for Violin (Cello) and Orchestra Series III: Works for String Orchestra and Wind Orchestra Series IV: Chamber Music Series V: Works for Piano Series VI: Works for the Stage and Melodramas Series VII: Choral Works Series VIII: Works for Solo Voice Series IX: Varia Each volume includes an introduction, which sheds light on the genesis, first performances, early reception, publication process and possible revisions of each work; it also offers other information on the works in their historical context. Significant references to the compositions in the biographical sources and the literature, such as those concerning dates of composition and revisions, as well as Sibelius’s statements concerning his works and performance issues, are examined and discussed on the basis of the original sources and in their original context.

In the Critical Commentary, all relevant sources are described and evaluated, and specific editorial principles and problems of the volume in relation to the source situation of each work are explained. The Critical Remarks illustrate the different readings between the sources and contain explanations of and justifications for editorial decisions and emendations.

A large body of Sibelius’s autograph musical manuscripts has survived. Because of the high number of sketches and drafts for certain works, however, it would not be possible to include all the materials in the JSW volumes. Those musical manuscripts – sketches, drafts, and composition fragments, as well as passages crossed out or otherwise deleted in autograph scores – which are relevant from the point of view of the edition, illustrate central features in the compositional process or open up new perspectives on the work, are included as facsimiles or appendices.

Sibelius’s published works typically were a result of a goal-oriented process, where the printed score basically was intended as Fassung letzter Hand. However, the composer sometimes made, suggested, or planned alterations to his works after publication, and occasionally minor revisions were also included in the later printings. What also makes the question about Sibelius’s “final intention” vis-à-vis the printed editions complicated is that he obviously was not always a very willing, scrupulous or systematic proofreader of his works. As a result, the first editions, even though basically prepared under his supervision, very often contain copy-

ists’ and engravers’ errors, misinterpretations, inaccuracies and misleading generalizations, as well as changes made according to the standards of the publishing houses. In comparison with the autograph sources, the first editions may also include changes which the composer made during the publication process. The contemporary editions of Sibelius’s works normally correspond to the composer’s intentions in the main features, such as pitches, rhythms, and tempo indications, but they are far less reliable in details concerning dynamics, articulation, and the like. Thus, if several sources for a work have survived, a single source alone can seldom be regarded as reliable or decisive in every respect.

JSW aims to publish Sibelius’s works as thoroughly re-examined musical texts, and to decipher ambiguous, questionable and controversial readings in the primary sources. Those specifics which are regarded as copyists’ and engravers’ mistakes, as well as other unauthorized additions, omissions and changes, are amended.

The musical texts are edited to conform to Sibelius’s – sometimes idiosyncratic – notation and intentions, which are best illustrated in his autographs. Although retaining the composer’s notational practice is the basic guideline in the JSW edition, some standardization of, for instance, stem directions and vertical placement of articulation marks is carried out in the JSW scores. If any standardization is judged as compromising or risking the intentions manifested in Sibelius’s autograph sources, the composer’s original notation is followed as closely as possible in the edition.

In the JSW the following principles are applied: – Opus numbers and JS numbers of works without opus number, as well as work titles, basically conform to those given in Fabian Dahlström’s Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003).

– Instruments and vocal parts are designated by their Italian names.

– Repetitions indicated with the symbol [ and passages annotated with instructions such as col Violino I are written out.

– Unpitched percussion instruments are notated on a single line each.

– As a rule, only the text to which Sibelius composed or arranged a vocal work is printed in the score. Modern Swedish (as well as German) orthography was established during Sibelius’s lifetime, in the early twentieth century. Therefore, the general orthography of the texts is modernized, a decision that most profoundly affects the Swedish language (resulting in spellings such as vem, säv, or havet instead of hvem, säf, hafvet), but to some degree also texts in Finnish and German.

Other types of notational features and emendations are specified case by case in the Critical Commentary of each volume.

Editorial additions and emendations not directly based on primary sources are shown in the scores by square brackets, broken lines (in the case of ties and slurs), and/or footnotes. Since the editorial procedures are dependent on the source situation of each work, the specific editorial principles and questions are discussed in each volume.

Possible additions and corrections to the volumes will be reported on the JSW website.

Helsinki, Spring 2008

Timo Virtanen Editorial Board

VII

Vorwort In der textkritischen Ausgabe Jean Sibelius Werke ( JSW) werden erstmals alle überlieferten Kompositionen von Jean Sibelius, einschließlich der Frühfassungen und eigener Bearbeitungen, veröffentlicht. Da einige ältere Ausgaben vergriffen sind, einige, darunter auch zentrale Werke, nie gedruckt wurden und viele Editionen nicht ganz unumstritten und zuverlässig sind, verfolgt die Ausgabe das Ziel, Sibelius’ Œuvre in seiner Gesamtheit vorzulegen – und dies mit einem Notentext, der auf einer sorgfältigen Auswertung aller bekannten Quellen basiert und auf der Grundlage moderner textkritischer Editionsprinzipien entstanden ist. Die Ausgabe geht dabei auf verschiedene Fragen zu Quellenlage, Werkgeschichte und zu Sibelius’ Notationspraxis ein. Sie soll gleichzeitig der Forschung wie der Musikpraxis dienen.

Die Ausgabe Jean Sibelius Werke gliedert sich in neun Serien: Serie I Orchesterwerke Serie II Werke für Violine (Violoncello) und Orchester Serie III Werke für Streichorchester und Blasorchester Serie IV Kammermusik Serie V Klavierwerke Serie VI Szenische Werke und Melodramen Serie VII Chorwerke Serie VIII Werke für Singstimme Serie IX Varia Jeder Band enthält eine Einleitung, die zu jedem Werk über Entstehung, erste Aufführungen und frühe Rezeption, Veröffentlichungsgeschichte und eventuelle Überarbeitungen berichtet.

Darüber hinaus stellt die Einleitung die Werke in ihren historischen Kontext. Biographisches Material und weitere Literatur, die z. B. für die Datierung der Komposition und späterer Revisionen wesentlich ist, sowie Sibelius’ eigene Aussagen zu seinen Werken und zu den jeweiligen Aufführungen werden in der Einleitung auf der Grundlage der Originalquellen und in ihrem ursprünglichen Kontext geprüft und bewertet.

Der Critical Commentary beschreibt und bewertet alle wesentlichen Quellen. Er erläutert darüber hinaus besondere Editionsprinzipien und Fragestellungen des jeweiligen Bandes in Bezug auf die Quellenlage jedes Werks. Die Critical Remarks stellen die unterschiedlichen Lesarten der Quellen dar; sie enthalten Erklärungen und Begründungen der editorischen Entscheidungen und Eingriffe.

Sibelius’ Notenhandschriften sind in großem Umfang erhalten. Weil die Zahl an Skizzen und Entwürfen für einige Werke hoch ist, ist die vollständige Aufnahme des gesamten Materials in die JSW-Bände nicht möglich. Soweit es aus editorischer Sicht relevant erscheint, den Kompositionsprozess erläutert oder neue Einsichten in ein Werk vermittelt, werden Skizzen, Entwürfe, Fragmente sowie im Autograph gestrichene oder anderweitig verworfene Passagen als Faksimiles oder in den Anhang aufgenommen.

Sibelius’ veröffentlichte Werke waren üblicherweise das Ergebnis eines zielgerichteten Prozesses, bei dem die gedruckte Partitur grundsätzlich als Fassung letzter Hand gelten sollte. Dennoch änderte der Komponist bisweilen seine Werke nach der Drucklegung, regte Retuschen an oder plante diese, und gelegentlich wurden in späteren Auflagen auch kleinere Revisionen berücksichtigt. Die Frage, inwieweit die gedruckten Ausgaben Sibelius’ „endgültige Intention“ wiedergeben, ist nicht eindeutig zu klären, da Sibelius offensichtlich nicht immer ein bereitwilliger, gewissenhafter oder systematischer Korrekturleser seiner eigenen Werke war. Infolgedessen enthalten die Erstausgaben, wenngleich sie im Wesentlichen unter seiner Aufsicht entstanden, sehr oft Fehler, Missverständnisse, Ungenauigkeiten und

irreführende Vereinheitlichungen, die auf Kopisten und Stecher zurückgehen, sowie Abweichungen aufgrund der jeweiligen Verlagsgepflogenheiten. Im Vergleich mit den Autographen können die Erstausgaben auch Änderungen enthalten, die der Komponist erst während der Druckvorbereitungen vornahm. Die Editionen zu Sibelius’ Lebzeiten folgen in der Regel der Absicht des Komponisten, was Hauptmerkmale wie Tonhöhe, Rhythmus und Tempoangaben betrifft, bei Dynamik, Artikulation etc. sind sie jedoch in Details weitaus weniger zuverlässig. Folglich kann eine einzige Quelle selten als unter jedem Aspekt verlässlich oder ausschlaggebend gelten, wenn für ein Werk mehrere Quellen überliefert sind.

Die JSW zielt darauf ab, Sibelius’ Werke in gründlich geprüften Notentexten zu veröffentlichen und vieldeutige, fragliche und widersprüchliche Lesarten der Primärquellen zu entschlüsseln. Fehler von Kopisten und Stechern, sowie andere nicht autorisierte Zusätze, Auslassungen und Änderungen werden berichtigt. Die Edition der Notentexte folgt der – manchmal eigentümlichen – Notation und Intention des Komponisten, so wie sie am unmittelbarsten aus seinen Autographen hervorgehen. Wenngleich die Notationspraxis des Komponisten die grundlegende Richtschnur der JSW ist, wird diese in einigen Punkten, zum Beispiel bei der Ausrichtung der Notenhälse und der Platzierung der Artikulationszeichen, vereinheitlicht. Wenn eine solche Standardisierung jedoch Sibelius’ Absicht zu widersprechen scheint, dann hält sich die Edition so eng wie möglich an die Notation des Komponisten.

Für die Jean Sibelius Werke gelten folgende Richtlinien: – Die Opuszahlen und die JS-Nummerierungen der Werke ohne Opuszahl sowie Werktitel entsprechen grundsätzlich den Angaben in Fabian Dahlströms Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003).

– Instrumente und Vokalstimmen sind mit italienischen Namen bezeichnet.

– Abbreviaturen mit dem Zeichen [ und Stellen mit Anweisungen wie col Violino I sind ausgeschrieben.

– Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhöhe sind auf einer Notenlinie notiert.

– In der Regel ist bei Vokalwerken nur der Text wiedergegeben, den Sibelius vertont bzw. bearbeitet hat. Die neue schwedische (ebenso wie die neuere deutsche) Orthographie wurde im frühen 20. Jahrhundert, also zu Sibelius’ Lebzeiten, eingeführt. Die Orthographie der Texte ist daher modernisiert. Diese Entscheidung betrifft vor allem die schwedische Sprache (Schreibweisen wie vem, säv oder havet statt hvem, säf, hafvet), sie wirkt sich aber zuweilen auch auf finnische oder deutsche Texte aus.

Andere Notationseigenheiten und Eingriffe sind von Fall zu Fall im Critical Commentary beschrieben.

Editorische Ergänzungen und Korrekturen, die nicht direkt auf Primärquellen zurückgehen, werden in den Partituren durch eckige Klammern, Strichelung (im Falle von Halte- und Bindebögen) und/oder Fußnoten gekennzeichnet. Da das editorische Prozedere von der Quellensituation jedes einzelnen Werks abhängt, werden spezielle Editionsprinzipien und -fragen in jedem Band eigens erörtert.

Mögliche Ergänzungen und Korrekturen der Bände werden auf der Website der JSW aufgeführt.

Helsinki, Frühling 2008

Timo Virtanen Editionsleitung

VIII

Introduction Background and Genesis Jean Sibelius’s Sixth Symphony (Op. 104, completed in 1923) matured over a relatively long period of time. It is not possible to trace the composition process with great accuracy. Sibelius wrote about his work on the Symphony almost exclusively in his diary, and his correspondence does not shed much light on the matter. He was also working on his Fifth, Sixth, and Seventh Symphonies partly at the same time. The surviving sketch material for the Sixth is rather fragmentary, and does not give a coherent picture of the different phases of its composition. Most of the sketches are quite short, written on one or two staves without any further instructions.1 It is not clear in what year Sibelius began to compose the Sixth Symphony.

He made the first direct reference to the work in his diary entry of 27 January 1916: “[I] have worked on symphony VI.”2 However, it may have begun to evolve several years before that date. Sibelius had various compositional plans in spring 1912, which changed constantly. He referred specifically to the Fifth Symphony in his diary entry of 11 April: “[I have] bold plans for the future of the musical world! Symphony V etc.!”3 On 5 May, he wrote: “’First Fantasy for Large Orchestra Op. 67’!! ‘Second’ etc.!! This could possibly be the solution! – The Opera?! The Symphony? Well, well! The issue must be taken calmly […].”4 As the quotation implies, Sibelius also had plans to compose an opera around that time, and four days later he was “[t]orn again between opera and symphony.”5 It is not known what kind of work “fantasy” refers to, but it cannot be ruled out that he had his forthcoming symphonies in mind (namely, the “First” being the Fifth and the “Second” the Sixth) as he seemed to be pondering the appropriate title for his works for orchestra.

In late April 1912 he stated: “The symphonic fantasy [is] my field. With or preferably without the program.”6 Two and a half years later, on 21 November 1914, Sibelius wrote: “My symphonies! Possibly the title has ruined them. But – since they are – they really are symphonies, the concept must be extended.”7 Even in late 1917 he complains that it is: “Difficult to get hold of my orchestral things, because [I am] not sure about the name, i.e., the titles.”8 Sibelius’s diary notes on his forthcoming symphonies in the following year, 1913, are few and far between. He seems to have been busy with various other compositions, such as Serenade No. 2 (Op. 69) for violin and orchestra (completed in February), the tone poem The Bard (Op. 64, completed in June), and Scaramouche (Op. 71, music for Poul Knudsen’s pantomime with the same title, completed in December). A number of smaller works, which he had to compose in order to – as he put it – earn his daily bread, kept him busy.

Sibelius left for the United States on 19 May 1914, where he would conduct the premiere of his latest tone poem The Oceanides (Op. 73) in the Norfolk Music Festival. The concert was a great success, and Sibelius was very pleased with both the performance and the orchestra. He noted on his way home in late June: “Caught a wonderful theme,”9 which may have been something for his Fifth Symphony. Eventually he conducted the first version of the work on his 50th birthday, on 8 December 1915. He also made a few entries in his diary in 1914–1915, which may, albeit indirectly again, refer to the Sixth Symphony. In three of these, all of which are dated towards the end of December 1914, he refers to the orchestral work in progress as a “fantasy.” On 16 December, he wrote: “[I] have been working on Fantasy I for Orchestra.”

The following day, while he had been “[f]orging the symphonic fantasy,” he also confessed: “How close this form is to my heart!,” and the entry for 21 December begins: “[I] have forged the orchestral fantasy.”10 As suggested above, here Sibelius may well have meant the Sixth Symphony as separate from the Fifth, to which he had referred in his diary on several occasions a little earlier the same year as a “symphony”.11 Sibelius began to use a new sketchbook for his musical ideas in 1914–1915, noting down the sketches from 1914–1915 on pp. 2–37 (p. 34 blank), and those from 1916 on pp. 38–40.12 Many of the sketches are for the Fifth Symphony, but some are for the Sixth. Moreover, a few ideas that he originally sketched in connection with the Fifth Symphony eventually appear in the

Sixth. One example appears at the top of page 18 in the sketchbook among the sketches for the Fifth Symphony (see Facsimile A). Starting on e flat1 in the sketchbook, it was to become part of a recurring thematic unit in the fourth movement of the Sixth Symphony (it appears for the first time from b. 64 onwards). This sketch, which probably dates from late 1914, is among the earliest examples of the musical material Sibelius eventually used in the Sixth Symphony.

Two short musical fragments made yet another detour, both of which appear on an undated sketch page13 (see Facsimile B). The first one has the same intervallic content as the beginning of one of the main ideas in the first movement of the Sixth Symphony (appearing for the first time from b. 29 onwards), above which Sibelius wrote Talvi! (“Winter!”). The second fragment expresses the same thematic idea from p. 18 in the sketchbook mentioned above. In the sketch, Sibelius wrote and circled above it Hongatar ja Tuuli (“the [Female] Pine Spirit and the Wind”), and below it Kuutar ja pilvet (“Maiden of the Moon and the Clouds”). At this stage, therefore, he seems to have associated these musical ideas with images from mythology. Hongatar ja Tuuli and Kuutar ja pilvet in particular are connected with Kalevala, and in the early 1920s he was, in fact, working on a composition entitled Kuutar.14 This may indicate that he was not quite sure at that time whether his new orchestral work would be a symphony or perhaps a symphonic poem or something similar.15 In early 1915, Sibelius’s work on the symphonies was not proceeding very well, as he wrote in his diary on 31 January: “That I cannot get hold of the symphonies (?) depresses Aino.”16 Above all, he was occupied with the Sonatina (Op. 80) for violin and piano, which was completed on 12 March. It looks as if he originally planned the theme, which begins in b. 13 of the third movement of the Sonatina for the fourth movement of the Sixth Symphony.

The beginning of the theme (the first 3–4 bars) appears on p. 23 of the sketchbook in connection with the thematic table for the symphony. Sibelius wrote the date April 10, 1915 in green pencil at the bottom of the page.17 Around that time he was planning to compose a second violin concerto, which is also connected with the Sixth Symphony, particularly its first movement.

He wrote about his plans in a letter he sent to publishers Breitkopf & Härtel in April 1915: “In the future I am going to write a new violin concerto, and I would like to know – before I get to work [–] if you would like to pay me, if the work pleases you, five thousand Reichsmarks for it (10,000 copies).”18 Breitkopf & Härtel replied politely that they would definitely come to an agreement with Sibelius once they had seen the concerto.19 Sibelius had probably sketched the material he was going to use in the new violin concerto before he sent the letter to Breitkopf & Härtel, but it ended up in the first movement of the Sixth Symphony. A lengthy sketch consisting of eight staves in total appears on page 22 of the sketchbook, beginning with musical ideas that roughly correspond to the music in the first movement of the Sixth Symphony from b. 168 onwards (see Facsimile C). Sibelius also wrote a title in ink at the top of the page: Violin Conzert II/Conzerto lirico.

However, the date of the sketch and the title cannot be determined precisely.20 Be that as it may, Sibelius shunted this material between the Concerto and the Symphony in early 1915, eventually favoring the latter.

The Fifth Symphony was premiered on 8 December 1915, and Sibelius almost immediately began to revise it. As mentioned above, he made his first direct reference to the Sixth Symphony in his diary dated 27 January 1916. On the following day he wrote: “Slowly forging the new one.”21 At this point, when the Fifth Symphony had already had its premiere and was under revision, “the new one” probably referred to the Sixth. However, later that year, especially during the latter half, Sibelius evidently focused on revising the Fifth, and the second version was completed in late 1916.

The Fifth Symphony turned out to be especially troublesome for Sibelius, in that he was already revising it again in January the following year, 1917. The revision took more than two years, the final version having been completed in the fall of 1919. Nevertheless, work on the Sixth Symphony continued, albeit intermittently. As usual, Sibelius’s work on his symphonies was strongly

IX affected by his financial situation. He complained in his diary entry dated 17 April 1917, probably again referring to the Sixth Symphony: “But the big one I have dreamed of, when will I be able to get to work on it? Always these bread-and-butter jobs and exhaustion. Time goes by – it sure does!”22 Sibelius was more confident towards the end of the year, however, writing on 18 December: “[I] have symphonies VI and VII ‘in my head.’ And the revision of Symphony V.”23 Thus, from this date on at the latest, Sibelius was simultaneously revising the Fifth Symphony and planning the Sixth and Seventh.

The Finnish Civil War broke out in January 1918. Sibelius feared for his life: “I think I may not live long enough that what I now have in my head – Symphonies V, VI and VII [–] can be written down. Alas these unfortunate circumstances! Woe my poor country!”24 Despite the circumstances, work on the symphonies continued. On 20 May, Sibelius wrote to his friend and patron Axel Carpelan (1858–1919), who was seriously ill, about his compositional plans “to cheer him up”, as he put it in his diary entry of the same day.25 The letter implies that he already had a picture – although presumably rather vague– of the Sixth Symphony as a whole: “The VI symphony is wild and passionate in character. Dark with pastoral contrasts. Probably in four movements with an ending that swells into dark orchestral thunder in which the main theme drowns.”26 As so many times before, finances cast a shadow over Sibelius’s work. In late June 1918, he wrote: “Have I taken on too much with all these large works at the same time. A must. – But symphonies do not pay my expenses. They do not bring anything in but they cost me dearly. Why do I always have to deal with these insuperable financial affairs. They really paralyze me. Probably [I will] have to interrupt it again [working on the symphonies] and start on little things.”27 Sibelius received some payment for his Cantata Jordens sång (Song of the Earth, Op. 93) for mixed choir and orchestra in February 1919, which lightened his financial load and cheered him up: “[I] received Fmk 6,000 for the cantata. Princely. And now [I] am able to work on the symphonies again.”28 The premiere of the third and final version of the Fifth Symphony took place on 24 November in Helsinki. The concert was repeated on 27 and 29 November. Sibelius was very pleased not only with the warm reception but also with the income he received from the concerts, which again offered him welcome – albeit temporary – financial respite: “Back home from Helsinki where I gave three concerts to full houses and with unique success […] [I] earned for the concerts etc. ca. 20.000 Fmk. [The money] will fix one hole and new [holes] will appear. So be it!”29 Nevertheless, he could now undoubtedly concentrate more fully on his Sixth and Seventh Symphonies. In June 1920 he wrote: “The ‘new one’ is taking shape. However, a lot of work.”

Sibelius mentioned the Sixth Symphony towards the end of the same year, although adding a question mark: “Working on the new one – VI? Oh c!”30 Sibelius made a lengthy concert tour to England and Norway in February– April 1921, during which he gave 13 concerts in all. The tour was a success and he felt relieved after it. On 25 April, he wrote in his diary: “[I] live in complete freedom. Compositions mature slowly.”31 Not until the next year did he directly mention his new symphonies, writing in September 1922 that the new symphony had to be completed by January 1923.32 On 28 September he was quite confident about his work: “Worked. [I] felt the fullness of life today and the greatness of my art.”33 However, his tone was somewhat different towards the end of October: “I am still sketching the big picture.

Shall I finish it all for the concerts at the beginning of next year, that is the question. A must! My finances are terrible.”34 Sibelius worked intensively during the next couple of months, and noted in his diary on 14 January 1923: “Oh yes! I, II, III of Symphony 6 completed.

I tremble and I am nervous.”35 At this point he does not mention the fourth movement, but in all probability it was also well under way given that the symphony was premiered just over a month later on 19 February 1923. However, the exact date of its completion remains obscure given that Sibelius did not make any further notes about it in his diary before the premiere. The orchestral parts for the first performance (source B*) are lost, and no documentation of the process of their completion has been found.

First performances and reception Helsinki, 19 February 1923

The premiere of the Sixth Symphony took place in the Solemnity Hall of the University of Helsinki on 19 February 1923, with the Helsinki Philharmonic Orchestra conducted by Sibelius. The first part of the concert consisted of The Chase. Overture from Scènes historiques II (Op. 66), Autrefois (Op. 96b), Valse chevaleresque (Op. 96c), Suite caractéristique (Op. 100), and Suite champêtre (Op. 98b). It was the first performance of all except the first two numbers.36 The symphony was played after the interval, and the concert was repeated on 22 February. According to the critics, both concerts were played to full houses.37 The critics generally welcomed the new symphony positively and enthusiastically. As Karl Ekman noted: “A new symphony by Jean Sibelius is always a big event in our musical life.”38 Many of them perceived it as subdued or restrained in character, without external brilliance. As Toivo Haapanen wrote: “In general the work does not project strong dramatic life, but is quietly graceful in tone as the instruments willingly seem to whirl around in the long passages in thirds and sixths – especially in the first two movements – with a characteristic motive with delicacy and transparency emerging every now and then.” He added that a tendency towards calmer utterance characterized Sibelius’s symphonic output from the Third Symphony onwards.39 Evert Katila described the symphony as a pure idyll, “a poem in symphonic form.”40 Heikki Klemetti, in turn, found a certain kinship between the Sixth and Fourth Symphonies: as in the Fourth, “[t]he same simplicity of expression, the same translucency of sound, transcendental immateriality also surprise the listener in the Sixth Symphony.”41 The critics further praised Sibelius’s technical mastery, and especially his orchestration, which Ekman described as airy (“luftigt”) and transparent (“genomskinligt”).42 The formal structure of the individual movements was also clear and understandable. According to the critics, all these qualities made the symphony very approachable, although a few voiced reservations mainly about the inner logic of the whole. As Haapanen stated, while acknowledging the clarity of the harmonization and the melodic invention: “but on the other hand the lack of a clearer development causes its inner logic, at least at first hearing, to remain rather veiled.”43 Leo Funtek followed the same lines: “The Sixth Symphony also has problems: the endings of the first and second movements, both of which point towards the resolution in the finale, and this resolution in itself, which may upon first hearing appear unexpected.” However, after this Funtek tones down his comments somewhat, admitting that, after all, there was something compelling even in oddities of this kind, and one does not wish to consider “how it possibly could be otherwise, because ingenuity is a reliable guide.”44 The performance was also found excellent and, to quote Katila: “The sound of the orchestra was caressingly beautiful throughout the symphony.”45 Stockholm, 5 March 1923

A few days later, on 25 February, Sibelius left for a concert tour around Sweden and Italy. This time, his wife Aino went with him.46 They traveled first to Stockholm and Uppsala, then to Italy, and from there back to Sweden, Gothenburg. Sibelius conducted a total of four concerts in the Auditorium in Stockholm. The Sixth Symphony was performed in his third concert on 5 March and, as in Helsinki, to a full house.47 The other works included in the concert were The Oceanides (Op. 73), Pohjola’s Daughter (Op. 49), The Ferryman’s Brides (op. 33), Mélisande, A Spring in the Park, The Death of Mélisande from Pelléas and Mélisande (Op. 46), and Finlandia (Op. 26). Julius Rabe commented: “[W]e are willing to take it as a symbol of his [Sibelius’s] recognized position as one of the great masters of our time that he now for the first time has come to Sweden’s capital to give a concert, and performs as a conductor of his own symphonic works no less than four times in a week.”48 Most Swedish critics warmly welcomed the performance of the symphony in Stockholm. As to its character, they largely shared the opinions of their Finnish colleagues. As William Seymer pointed out, the symphony “comes close to classical models, although self-evidently classicism in a modern form, something in the style of Carl Nielsen.” He also compared Sibelius’s style

X in this symphony with Mozart’s music: “In terms of melodic and harmonic qualities, the Sixth Symphony gives an unusually clear and noble impression – one could almost call it modern Mozart – and although it does not always comply with the common sonata form, in terms of formal structure it is unusually strong, with a consistently executed polyphonic style, beautiful melodic passages and pleasant weavings of voices.” However, he felt that the Symphony did not easily please the ear of the listener: “It does not come to us with open arms, but one must, so to speak, love one’s way to it.”49 On the other hand, Wilhelm Peterson-Berger felt comfortable with it: “I settled into this last symphony almost completely and understood what the composer wanted to say. It was neither fully conventional and easily understood, nor was it so infinitely deep and grandiose; the four movements of the symphony constitute a series of ‘mood pieces’ […], the first two meditating and a little elegiac, the last two more or less in the style of a humoresque.”

Peterson-Berger also praised Sibelius as “a real tone poet of a higher kind than most of the living ones we know.”50 Rabe expressed the same kind of ideas as his Finnish colleague Haapanen concerning the stylistic development in Sibelius’s symphonic output, referring to “a development […] towards a more subdued and more subtly nuanced range of colors.” In comparison, none of Sibelius’s earlier symphonies “have more quiet charm than this one, none of them grows more silently dreaming, more freely and unconsciously.” Rabe also detects motivic unity in the work: “Its four movements are short and formed with concise scantiness, and it seemed as if they were tied together through a certain motivic kinship.”51 Unlike the other critics, Einar Sundström was rather reserved in his approach.

He focused mainly on Sibelius’s motivic work in the symphony, which he describes as the most difficult to comprehend of the works performed in the concert: “He [Sibelius] is not a true master in spinning out a motive at considerable length. The ideas, as striking as they may be, take their last gasp quite soon, without showing any inclination to stretch out.”52 Sundström found it difficult to sustain interest throughout the course of the symphony.

Gothenburg, 10 April 1923

The concert tour continued from Stockholm via Berlin to Rome, where Sibelius gave a concert on 18 March in the Augusteo Concert Hall.53 He spent a couple of weeks in Italy with his wife, and they left for Gothenburg on 1 April.54 Sibelius conducted two concerts in Gothenburg, the Sixth Symphony featuring in the first one, on 10 April.55 Again it played to a full house,56 and the reception was equally favorable. The concert also included the Fifth Symphony, which offered the critics a good opportunity to compare the two. The overriding theme in the critiques was that, in contrast with the magnificence of the Fifth, the Sixth was rather quiet and introverted.

Rabe found neither symphony easy to listen to, “because both of the new, difficult symphonies contain little of the music of the kind that immediately kindles enthusiasm […].” Disagreeing with his colleague Peterson-Berger, who described the Sixth Symphony as a series of “mood pieces”, he also points out that unlike the Fifth, the Sixth “lovingly works out and deepens one sentiment. Yes, these four movements are hardly more than nuances of the same basic sentiment.” Rabe describes these two symphonies as architecturally different: “The Fifth Symphony has a symphonic breadth and grandiose musical architecture in a different way than the Sixth, the very short movements of which glide past silently as if in a dream.”57 Herman Hamnqvist agreed with Rabe: “If the Fifth Symphony is a strong and great work the Sixth is an expression of an intimate mood. He [Sibelius] sees life passing by and he stands there more like a spectator, but what he sees has painful content and softens one’s senses.”58

Publication While he was in Stockholm on his concert tour in early March 1923 Sibelius sold the publishing rights of the Sixth Symphony to the publishers Abr. Hirsch for 4,000 Swedish kronas.59 Otto Hirsch, director of the publisher’s Abr. Hirsch, wrote to Sibelius on 13 August informing him that they had sent the autograph score (source A) to C. G. Röder in Leipzig: “The score was sent to Leipzig a long time ago to be engraved. In fact, we print almost everything there at Röder’s.” He also regrets that the engraving may take

longer than expected: “Due to the more than sad conditions over there the whole thing has been delayed, but I have recently been telegraphically informed that the proofs will soon be available.”60 Some three months later, on 12 November, Hirsch wrote: “A few days ago we were allowed to send the manuscript of the score and the proofs [source C] of your Symphony No. 6.”61 In January the following year Hirsch asked Sibelius, if he would allow a key to be mentioned in the title of the symphony.62 It is not known what Sibelius replied, but presumably he denied the request, given that there is no mention of the key in the first edition of the score.

Hirsch sent three copies of the printed score to Sibelius by parcel post on 4 June 1924, informing him that the parts were also available. However, something went wrong as the copies never reached Sibelius. Hirsch sent a letter to Sibelius dated 6 August, informing him that the shipment had evidently been lost in the mail and that another set had been sent: “We are sending three copies of the score by registered parcel post today, and we have also made a complaint about the shipment of 4 June.”63 The publishing rights of the Sixth Symphony were transferred to the Publishers Edition Wilhelm Hansen, Copenhagen towards the end of the 1930s.

Hirsch wrote to Sibelius on 10 March 1936: “I am informed by music publisher Mr. Asger Wilhelm Hansen in Copenhagen that you, Professor, are willing for the firm Hansen to acquire your Symphony No. 6 released by us. If this is the case, which I have no reason to doubt following my conversations with Asger Hansen, I respectfully send with this [letter] Hansen’s publishing proposal to be kindly signed by you.”64 Edition Wilhelm Hansen published the first study score of the symphony in 1937.65 Sibelius dedicated the Symphony to Swedish composer Wilhelm Stenhammar (1871–1927). The dedication appears only in the first edition of the score. The first recording of the Symphony was made in June 1934 by the Finnish National Orchestra, conducted by Georg Schnéevoigt. ***

I am grateful to all those involved in preparing this volume, and especially to my colleagues Anna Pulkkis, Timo Virtanen, Tuija Wicklund, and Sakari Ylivuori. I also wish to thank Pertti Kuusi, Turo Rautaoja, and Janne Kivistö for proofreading, Joan Nordlund for revising the English language, as well as Tommi Harju of the Sibelius Academy Library. I also wish to thank Minna Cederkvist of the Helsinki Philharmonic Orchestra Library; Panu Haavisto of the Helsinki City Archives; Sanna Linjama-Mannermaa of the Sibelius Museum; Hannu Perttilä of the Helsinki Philharmonic Orchestra; Harri Ahmas of the Sinfonia Lahti; Tarja Lehtinen, Inka Myyry, Sari Virta, and Petri Tuovinen of the National Library of Finland; and the staff at both the Helsinki City Archives and the National Archives of Finland.

Helsinki, Spring 2021

Kai Lindberg

11 See the List of Sketches at the end of this volume.

12 Diary, 27 January 1916: “Arbetat på sinf VI.” Sibelius’s diary is preserved in the National Archives of Finland, Sibelius Family Archive [= NA, SFA], file boxes 37–38.

The diary has also been published: Fabian Dahlström (ed.), Jean Sibelius Dagbok 1909–1944 (Helsingfors: Svenska Litteratursällskapet i Finland [= SLS], 2005).

13 Sibelius may have begun composing the Fifth Symphony (Op. 82) in the previous year.

In a letter to Axel Carpelan dated 3 May 1911, he mentions not only that he is working on a revision of the Fourth, but also that he has something new up his sleeve. He may have meant, among other things, his next, Fifth Symphony, because he often used the expression “the new(s)” in his diary, particularly in connection with ongoing work on a new symphony(-ies). Sibelius to Carpelan on 3 May 1911 (NA, SFA, file box 120).

The correspondence between Sibelius and Carpelan has also been published in Fabian Dahlström (ed.): Högtärade Maestro! Högtärade Herr Baron! Korrespondensen mellan Axel Carpelan och Jean Sibelius 1900–1919 (Helsingfors: SLS and Stockholm: Atlantis, 2010). Diary, 11 April 1912: “Djärfva framtidsplaner i musikväg. Sinfoni V etc!”

14 Diary, 5 May 1912: “‘Erste Phantasie für grosses Orchester Op. 67’!! ‘Zweite’ etc.!! Det kunde hända att däri vore lösningen! – Operan?! Sinfonien? Ja, Ja! Saken måste tagas med lugn […].” Opus number 67 was eventually given to Three Sonatinas for piano, completed in summer 1912. On the genesis of Op. 67, see the Introduction in JSW V/2.

15 Diary, 9 May 1912: “Slits åter emellan opera och sinfoni.” There is no more information about the opera.

16 Diary, 23 April 1912: “Den sinfoniska fantasien mitt gebiet! Med eller helst utan program.”

17 Diary, 21 November 1914: “Detta med mina sinfonier! Måhända har namnet skadat dem. Men – då de äro – faktiskt äro sinfonier. Begreppet måste utvidgas.”

XI 18 Diary, 13 November 1917: “Svårt att komma till mina orkester-saker då oklar angående namnet d.v.s. rubrikerna.” It is noteworthy that Sibelius had several titles for his Seventh Symphony, which was premiered as Fantasia Sinfonica, see the Introduction in JSW I/8.

19 Sibelius’s notebook (NA, SFA, file box 41): “Ett underbart tema undfånget.”

10 Diary, 16, 17, and 21 December 1914. “Arbetat på Fantasia I för Orkester.”; 17 December: “Smider på den symfoniska fantasien.” and “Huru nära mitt hjärta är ej denna form!”; 21 December: “Smidit på orkesterfantasien.”

11 To give three examples: on 17, 19, and 20 September 1914.

12 Sketchbook, NA, SFA, file box 39. The staves are drawn by hand on blank pages.

According to Erik Tawaststjerna, Sibelius 4 (Helsinki: Otava, 1978), p. 49, Sibelius began to use the sketchbook in the summer of 1914. However, Tawaststjerna does not specify on what grounds he came to this conclusion.

13 HUL 0395, p. 29.

14 Diary, 4 March 1920. However, there is no further information about this composition.

15 Erik Tawaststjerna, Sibelius 5 (Helsinki: Otava, 1988 [= Tawaststjerna 1988]), p. 13.

16 Diary, 31 January 1915: “Detta att jag ej kan ta ihop med symfonierna (?) gör Aino nedstämd.” Sibelius refers to his wife Aino Sibelius (née Järnefelt, 1871–1969).

17 Sketchbook, NA, SFA, file box 39.

18 Sibelius to Breitkopf & Härtel [= B&H], received 13 April 1915 (Sibelius’s letters to B&H are preserved in B&H’s Archives): “In der Zukunft beabsichtige ich ein neues Violin-Conzert zu schreiben. Und möchte – vordem ich an die Arbeit gehe wissen ob Sie geneigt wären, den Fall dass das Werk Ihnen gefällt, mir dafür fünftausend Rmk (Auflage 10,000) zu geben.”

19 B&H to Sibelius on 14 April 1915. B&H’s letters to Sibelius are preserved in NA, SFA, file box 42.

20 Later Sibelius added a question mark in green pencil after the title on p. 22. It is not known when this happened. Perhaps, he began to reconsider the idea of composing a concerto when he received B&H’s letter concerning the violin concerto.

21 Diary, 28 January 1916: “Smider långsamt på det nya.”

22 Diary, 17 April 1917: “Men det stora som jag drömt om när skall jag kunna ta ihop därmed? Alltid dessa penningearbeten och utslitning. Tiden går – ja går!”

23 Diary, 18 December 1917: “Har ‘i hufvudet’ Sinfonierna VI och VII. Samt omarbetningen af Sinf V.” 24 Diary, 12 February 1918: “Jag tror mig ej få lefva så länge att det jag nu har i hufvudet – sinfonierna V, VI och VII kunna blifva nedskrivna. O dessa olyckliga förhållanden!

Ve mitt arma land!”

25 Diary, 20 May 1918: “[…] för att fröjda honom med något.”

26 Sibelius to Carpelan on 20 May 1918 (The Library of Åbo Akademi, Diverse brev 8): “Den VIte sinf. är till sin karaktär vild och passionerad. Mörk med pastorala motsatser.

Antagligen in 4 satser med slutet stegrande sig till ett mörkt orkesterbrus hvari hufvudtemat drunknar.”

27 Diary, 26 June 1918: “Har jag tagit vatten öfver hufvudet då alla dessa stora verk på engång. Ett måsta. – Men mina utgifter betalas ej med sinfonier. De inbringa mig intet men kosta mig oerhörd. Hvarför skall jag alltid ha med dessa oövervinneliga ekonomiska saker att göra. De faktiskt lamslå mig. Måste antagligen åter afbryta och börja på småsaker.”

28 Diary, 16 February 1919: “Erhöll för kantaten Fmk 6000:- Furstligt. Och kan nu igen arbeta på symfonierna.”

29 Diary, 5 December 1919: “Hemkom från H:fors där jag gifvit 3 konserter för fulla hus och ett enastående bifall […] Erhöll från konserterna etc. circa 20.000 Fmk. Täpper till hål och nya uppstå. Rätt så!”

30 Diary, 23 June 1920: “Det ‘nya’ tager form. Dock mycket arbete”; 11 November 1920: “Arbetar på det nya – VI? Ack c !”

31 Diary, 25 April 1921: “Lefver i fullständig frihet. Comp. mogna långsamt.”

32 Diary, 24 September 1922.

33 Diary, 28 September 1923: “Arbetat. Känt i dag lifvets fullhet och min konsts storhet.”

34 Diary, 29 October 1923: “Allt ännu i skizzerande af den stora linjen. Skall jag hinna med allt till konserterna i början af nästa år, det är frågan. Ett måsta! Mina äffarer fruktansvärda.”

35 Diary, 14 January 1923: “Ack ja! I, II, III af Sinfoni 6 färdiga. Skakar och är nervös.”

36 However, this was the first performance of the revised version of Autrefois. The work was completed in 1919 and premiered on 1 December the same year. Sibelius revised it in 1920.

37 See, e.g., K. E–n. [Karl Ekman] in Hufvudstadsbladet, 20 February 1923. The tempo indication for the second movement in the program leaflet for the premiere was Andantino (NA, Erik Tawaststjerna Archive, Helsinki, file box 40). See also the Critical Commentary, Remarks in FJ and the list and On the tempo of Movement II. 38 K. E–n. in Hufvudstadsbladet, 20 February 1923: “En ny symfoni av Jean Sibelius är alltid en stor händelse i vårt musikliv.”

39 T. H. [Toivo Haapanen] in Iltalehti, 20 February 1923: “[…] yleensä mitään voimakkaampaa draamallista elämää ei teokseen sisälly, vaan sen sijaan hiljaista sävelten suloa soitinten kaarrellessa mielellään pitkiä jaksoja tersseissä ja seksteissä – nimenomaan kahdessa alkuosassa – ja joskus jonkun karakteristisen aiheen silloin tällöin herkkänä ja käsin koskettelemattomana pyrkivän esille.”

40 E.[vert] Katila in Helsingin Sanomat, 20 February 1923: “[…] runo sinfonian puitteissa.” – Interestingly, some twenty years later Sibelius said in a conversation with his son-in-law Jussi Jalas that “symphony VI is a poem par excellence.” (“VI sinfonia on ennen kaikkea runo.”). See the Critical Commentary, Jalas’s notes from his discussions with Sibelius.

41 H. K. [Heikki Klemetti] in Uusi Suomi, 20 February 1923: “Sama ilmaisukeinojen yksinkertaisuus, sama kaiun kuuleus, yliaistillinen aineettomuus yllättää VI sinfoniassakin kuulijan.”

42 K. E–n. in Hufvudstadsbladet, 20 February 1923.

43 T. H. in Iltalehti, 20 February 1923: “[…] mutta toisaalta havainnollisemman kehittelyn puuttuminen aiheuttaa, että sen sisäinen logiikka ainakin ensi kuulemalla jää vielä melkoisessa määrin peitellyksi.”

44 L. F. [Leo Funtek] in Svenska Pressen, 20 February 1923: “Även 6 symphonien innehåller problem: slutet av första och andra satsen som bägge peka framåt, mot finalens lösning, och denna lösning själv, som vid det första åhörandet kan förefalla oförmodad.” and “[…] huru det möjligen kunde vara annorlunda. Ty geniet är en säker vägvisare.”

45 E. Katila in Helsingin Sanomat, 20 February 1923: “Orkesteri soi kautta sinfonian hivelevän koreasti.”

46 During his concert tours Sibelius often commented on the rehearsals and performances of his works in letters to his wife, but in this case, of course, there was no such correspondence.

47 See e.g., W. S. [William Seymer] in Svenska Dagbladet, 6 March 1923.

48 J. R. [Julius Rabe] in Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 7 March 1923: “[…] att man vill gärna taga det som symbol på hans erkännande som en av tidens stora mästare, att han nu för första gången har kommit till Sveriges huvudstad som konsertgivare och framträder som dirigent av sina egna symfoniska verk icke mindre än fyra gånger på en vecka.”

49 W. S. in Svenska Dagbladet, 6 March 1923: “[…] närmar sig klassiska mönster, ehuru självklart en klassik av modernt snitt, något i stil med Carl Nielsen.” and “Den sjätte symfonien äger en i melodik som harmonik sällsynt klar och förnäm prägel – man skulle nästan vilja kalla den en modern Mozart – och dess byggnad är, även om icke det övliga sonatschemat alltid följes, formellt ovanligt stark med konsekvent genomförd polyfon stil, vackra melodiska partier och sköna stämflätningar.” and “Den kommer icke till oss med utsträckta armar, utan man måste, så att säga, älska sig till den.”

50 P.-B. [Wilhelm Peterson-Berger] in Dagens Nyheter, 6 March 1923: “I denna sista symfoni fann jag mig genast överallt till rätta och förstod vad komponisten ville säga. Det var väl inte alltid så vanliga och lättfattliga saker, men inte heller så översvinneligt djupa och storslagna; symfonins fyra satser bilda en serie ‘stämningsstycken’ […], de två första mediterande och en smula elegiska, de två senare mer eller mindre hållna i humoreskens stil.” and “[…] en äkta tondiktare av högre typ än de flesta levande vi känna.”

51 J. R. in Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 7 March 1923: “[…] en utveckling […] mot en mera dämpad och mera subtilt nyanserad färgskala.” and “[…] har mera lågmält charme än denna, ingen växer mera stilla drömmande, mera fritt och oavsiktligt.” and “Dess fyra satser äro korta och formade med koncis knapphet, och det föreföll, som om de knöts samman genom en viss motivisk släktskap.”

52 E. S–m. [Einar Sundström] in Stockholms Dagblad, 6 March 1923: “Någon egentlig mästare att till en betydande längdt spinna ut ett motiv är han icke. Infallen, så markanta de kunna vara, draga rätt snart sin sista suck och visa ingen benägenhet att tänja ut sig.”

53 The program included Finlandia, Pelléas et Mélisande, Lemminkäinen’s Return (Op. 22 No. 4), and Symphony No. 2 (Op. 43).

54 Tawaststjerna 1988, pp. 138–139.

55 The concert also included Pohjola’s Daughter and Symphony No. 5.

56 See e.g., H. Ht. [Herman Hamnqvist] in Göteborgs morgonpost, 11 April 1923.

57 J. R. in Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, 11 April 1923: “Ty de båda nya, svåra symfonierna rymma föga musik av det slag, som omedelbart tänder till entusiasm […].” and “[…] kärleksfullt utarbetar och fördjupar en stämning. Ja, dessa fyra satserna äro knappast mer än nyanser av samma grundstämning.” and “Den femte somfonien [sic] har på ett annat sätt symfonisk bredd och storvulen musikalisk arkitektur än den sjätte, vars helt korta satser tyst och drömmande glida förbi.”

58 H. Ht. in Göteborgs morgonpost, 11 April 1923: “Om den femte symfonien är ett starkt och stort verk är den sjätte ett uttryck för en intim stämning. Han ser livet draga förbi och han står där mera som en åskådare, men det han ser har ett smärtsamt innehåll och gör sinnena veka.”

59 The contract signed by Sibelius on 6 March 1923 is preserved in the archives of Gehrmans Musikförlag AB, Stockholm.

60 By “sad conditions” Hirsch undoubtedly refers to the high inflation in Germany, due to which the Röder company had severe financial difficulties. Hirsch to Sibelius on 13 August 1923 (The National Library of Finland, Helsinki [= NL], Coll. 206.43): “Partituret har för länge sedan sänts till Leipzig för att graveras. Vi trycka nämligen nästan allt därstädes hos Röder.” and “Genom de mera än sorgliga förhållandena därborta har det hela blivit försenat, men har jag i dessa dagar telegrafiskt delgivits att partituret inom kort föreligger i korrektur.”

61 Hirsch to Sibelius on 12 November 1923 (NL, Coll. 206.43): “För några dagar sedan tilläto vi oss översända partituret i manuskript och korrektur till Eder symfoni n:o 6.”

62 Hirsch to Sibelius on 11 January 1924 (NL, Coll. 206.43).

63 Fabian Dahlström states that the date 6 August 1924 was given later as the publication date of the first edition of the symphony. Dahlström, Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: B&H, 2003), p. 437. – Hirsch to Sibelius on 6 August 1924 (NL, Coll. 206.43): “Vi avsända i dag i rekommenderat korsband 3 ex. av partituret och hava vi samtidigt reklamerat sändningen av den 4 juni.”

64 Hirsch to Sibelius on 10 March 1936 (NL, Coll. 206.43): “Genom hr musikförläggare Asger Wilhelm Hansen i Köpenhamn har till min kännedom kommit att Ni, Herr Professor, gärna såge att firman Hansen övertoge den hos oss utgivna Eder symfoni N:o 6. Om så är förhållandet, vilket jag ju, efter samtal med Asger Hansen, ej har skäl att betvivla, tillåter jag mig med detta översända firman Hansens förlagsförslag till benägen underskrift.”

65 Wilhelm Hansen Edition, Copenhagen, 1937. Ed. no. 3343 b. A “Revised Edition” of the score was published in 1981.

XII

Einleitung Hintergrund und Entstehung Die 6. Symphonie op. 104 von Jean Sibelius reifte über eine relativ lange Zeitspanne, bevor sie 1923 abgeschlossen wurde. Es ist nicht möglich, den Kompositionsprozess mit großer Genauigkeit nachzuverfolgen. Sibelius berichtete über seine Arbeit an der Symphonie fast ausschließlich in seinem Tagebuch, und seine Korrespondenz wirft nicht viel Licht auf diese Angelegenheit. Zeitweise arbeitete er auch gleichzeitig an der 5., der 6. und der 7. Symphonie. Das erhaltene Skizzenmaterial ist ziemlich lückenhaft und vermittelt kein stimmiges Bild von den verschiedenen Kompositionsphasen. Die meisten Skizzen sind ziemlich kurz, sie sind auf ein oder zwei Notensysteme geschrieben und enthalten keine weiteren Angaben.1 In welchem Jahr Sibelius mit der Komposition der 6. Symphonie begann, ist unklar. Die erste direkte Erwähnung des Werks im Tagebuch erfolgte am 27. Januar 1916: „[Ich] habe an der Sinf VI gearbeitet.“2 Die Entstehung der 6. Symphonie liegt jedoch wahrscheinlich schon Jahre zurück. Im Frühjahr 1912 hatte Sibelius verschiedene Kompositionspläne, die er ständig änderte. Im Tagebucheintrag vom 11. April erwähnt er besonders die 5. Symphonie: „[Ich habe] kühne Pläne für die Zukunft der musikalischen Welt! Sinfoni V etc!“3 Am 5. Mai schrieb er: „,Erste Phantasie für grosses Orchester Op. 67‘!! ,Zweite‘ etc.!! Das könnte vielleicht die Lösung sein!

– Die Oper?! Die Sinfonie? Ja, ja! Die Sache muss gut überlegt sein […].“4 Wie das Zitat nahelegt, hatte Sibelius zu dieser Zeit auch die Absicht, eine Oper zu komponieren, und vier Tage später war er „wieder zwischen Oper und Symphonie hin- und hergerissen“.5 Es ist nicht bekannt, auf welches Werk sich die „Phantasie“ bezieht, aber es kann nicht ausgeschlossen werden, dass er dabei an die entstehenden Symphonien dachte (und zwar bei „Erste“ an die Fünfte und bei „Zweite“ an die Sechste), da er über geeignete Titel für seine Orchesterwerke nachzudenken schien.

Ende April 1912 erklärte er: „Die sinfonische Phantasie [ist] mein Gebiet.

Mit oder besser ohne Programm.“6 Zweieinhalb Jahre später, am 21.

November 1914, schrieb Sibelius: „Meine Sinfonien! Wahrscheinlich hat ihnen ihr Name geschadet. Aber – da sie nun – da sie wirklich Sinfonien sind: der Begriff muss erweitert werden.“7 Noch Ende 1917 klagt er, es sei „schwierig, meine Orchestersachen in den Griff zu bekommen, da [ich] unsicher wegen ihrer Namen d. h. Gattung [bin]“.8 Im folgenden Jahr, 1913, sind Sibelius’ Tagebucheinträge zu seinen geplanten Symphonien spärlich und liegen weit auseinander. Er scheint mit verschiedenen anderen Kompositionen beschäftigt gewesen zu sein, so mit der (im Februar abgeschlossenen) Serenade Nr. 2 op. 69 für Violine und Orchester, dem (im Juni abgeschlossenen) Tongedicht Der Barde op. 64 und Scaramouche op. 71, der (im Dezember abgeschlossenen) Musik zu Poul Knudsens gleichnamiger Pantomime. Etliche kleinere Werke, die er komponieren musste, um – wie er es ausdrückte – sein tägliches Brot zu verdienen, forderten seine Aufmerksamkeit.

Am 19. Mai 1914 brach Sibelius in die USA auf, wo er beim Norfolk Music Festival die Uraufführung seines letzten Tongedichts, Die Okeaniden op.

73, dirigieren wollte. Das Konzert war ein großer Erfolg, und Sibelius war sowohl mit der Aufführung als auch mit dem Orchester sehr zufrieden. Auf der Rückfahrt Ende Juni notierte er: „Wundervolles Thema eingefangen“,9 was in die 5. Symphonie eingeflossen sein könnte. Letztlich dirigierte er die erste Fassung des Werks an seinem 50. Geburtstag, dem 8. Dezember 1915.

In seinem Tagebuch finden sich 1914/15 einige wenige Einträge, die sich, wenn auch wieder indirekt, auf die 6. Symphonie beziehen könnten. In drei von ihnen, die alle aus der zweiten Dezemberhälfte 1914 stammen, spricht er von dem in Arbeit befindlichen Orchesterwerk als „Phantasie“. Am 16.

Dezember schrieb er: „[Ich] habe an der Fantasia I für Orchester gearbeitet.“ Während er „die symphonische Phantasie schmiedete“, bekannte er am folgenden Tag auch: „Wie nah diese Form meinem Herzen ist!“, und der Eintrag am 21. Dezember beginnt so: „[Ich] habe an der Orchesterphantasie geschmiedet.“10 Wie oben nahegelegt, könnte Sibelius hier gut die 6. Symphonie gemeint haben – im Unterschied zur Fünften, die er in

seinem Tagebuch in diesem Jahr wenig zuvor bei verschiedenen Gelegenheiten als „Symphonie“ bezeichnet hatte.11 1914/15 begann Sibelius damit, für seine musikalischen Ideen ein neues Skizzenbuch zu verwenden, in das er die Skizzen von 1914/15 auf den Seiten 2 bis 37 (Seite 34 blieb leer) und diejenigen von 1916 auf den Seiten 38 bis 40 notierte.12 Viele Skizzen betreffen die 5. Symphonie, aber einige beziehen sich auf die Sechste. Zudem erscheinen einige Ideen, die er ursprünglich in Verbindung mit der Fünften skizziert hatte, letztlich in der Sechsten. Oben auf Seite 18 des Skizzenbuchs taucht unter den Skizzen zur 5. Symphonie ein Beispiel auf (siehe Faksimile A). Es beginnt im Skizzenbuch auf es1 und sollte Teil eines wiederholt auftretenden Themenkomplexes im vierten Satz der 6. Symphonie werden (es erscheint erstmals von Takt 64 an). Diese Skizze, die wahrscheinlich auf Ende 1914 zurückgeht, gehört zu den frühesten Beispielen musikalischen Materials, das in der 6.

Symphonie verwendet wurde.

Zwei kurze musikalische Fragmente, die auf einer undatierten Skizzenseite auftauchen13 (siehe Faksimile B), nahmen jedoch einen anderen Umweg.

Das erste hat denselben intervallischen Gehalt wie der Anfang einer der Hauptgedanken des ersten Satzes der 6. Symphonie. Der Gedanke erscheint erstmals von Takt 29 an; Sibelius schrieb Talvi! („Winter!“) darüber. Das zweite Fragment gibt denselben thematischen Gedanken wieder wie den schon oben erwähnten auf Seite 18 des Skizzenbuchs. Auf der Skizze schrieb Sibelius oberhalb und eingekreist Hongatar ja Tuuli („der [weibliche] Geist der Kiefer und der Wind“), darunter Kuutar ja pilvet („Mondmädchen und die Wolken“). In diesem Stadium scheint er somit seine musikalischen Ideen mit Bildern aus der Mythologie verknüpft zu haben. Gerade Hongatar ja Tuuli und Kuutar ja pilvet sind mit dem Kalevala verbunden, und in den frühen 1920er Jahren arbeitete Sibelius tatsächlich an einer Komposition mit dem Titel Kuutar.14 Dies dürfte darauf hinweisen, dass er sich nicht ganz sicher war, ob sein neues Orchesterwerk eine Symphonie oder vielleicht eine symphonische Dichtung oder etwas anderes in der Art werden sollte.15 Anfang 1915 ging Sibelius die Arbeit an den Symphonien nicht sehr gut von der Hand, wie er am 31. Januar in sein Tagebuch schrieb: „Es deprimiert Aino, dass ich die Symphonien (?) nicht in den Griff bekomme.“16 Vor allem war er mit der Sonatine op. 80 für Violine und Klavier beschäftigt, die am 12. März abgeschlossen wurde. Es sieht so aus, als hätte er das Thema, das im dritten Satz der Sonatine in Takt 13 beginnt, ursprünglich für den vierten Satz der 6. Symphonie vorgesehen. Der Anfang des Themas (die ersten drei bis vier Takte) erscheint auf Seite 23 des Skizzenbuchs in Verbindung mit der thematischen Übersicht der Symphonie. Am Seitenende schrieb Sibelius mit grünem Stift das Datum „April 10, 1915“.17 In dieser Zeit etwa plante er die Komposition eines zweiten Violinkonzerts, das ebenfalls mit der 6. Symphonie in Verbindung steht, insbesondere mit deren erstem Satz. Er schrieb über seine Pläne in einem Brief, den er im April 1915 dem Verlag Breitkopf & Härtel schickte: „In der Zukunft beabsichtige ich ein neues Violin-Conzert zu schreiben. Und möchte – vordem ich an die Arbeit gehe wissen ob Sie geneigt wären, den Fall dass das Werk Ihnen gefällt, mir dafür fünftausend Rmk (Auflage 10,000) zu geben.“18 Breitkopf & Härtel antwortete höflich, dass man sicherlich mit Sibelius zu einer Abmachung kommen werde, sobald man das Konzert gesehen habe.19 Vermutlich hatte Sibelius, bevor er den Brief an Breitkopf & Härtel schickte, das Material skizziert, das er in dem neuen Violinkonzert verwenden wollte; es mündete jedoch schließlich in den ersten Satz der 6.

Symphonie. Eine längere Skizze von insgesamt acht Systemen erscheint auf Seite 22 des Skizzenbuchs. Sie beginnt mit musikalischen Ideen, die der Musik ab Takt 168 im ersten Satz der 6. Symphonie ungefähr entsprechen (siehe Faksimile C). Sibelius schrieb mit Tinte oben auf die Seite auch einen Titel: Violin Conzert II/ Conzerto lirico. Das Datum der Skizze und des Titels lässt sich nicht genau bestimmen.20 Wie dem auch sei – Sibelius rangierte Anfang 1915 mit diesem Material zwischen dem Konzert und der Symphonie und favorisierte schließlich das letztere Werk.

XIII Die 5. Symphonie wurde am 8. Dezember 1915 uraufgeführt, und Sibelius begann fast unmittelbar danach mit ihrer Überarbeitung. Wie oben gesagt, erwähnte er am 27. Januar 1916 die 6. Symphonie erstmals explizit in seinem Tagebuch. Am folgenden Tag schrieb er: „Langsam die neue schmiedend.“21 Zu diesem Zeitpunkt, als die 5. Symphonie bereits uraufgeführt war und sich in Revision befand, bezog sich „die neue“ mit aller Wahrscheinlichkeit auf die Sechste. Später in diesem Jahr jedoch, vor allem in der zweiten Jahreshälfte, konzentrierte sich Sibelius augenscheinlich auf die Überarbeitung der Fünften, deren zweite Fassung Ende des Jahres 1916 vollendet wurde.

Für Sibelius erwies sich die 5. Symphonie wohl als besonders mühevoll, da er schon im Januar des darauffolgenden Jahres, 1917, erneut mit der Überarbeitung begann. Die Revision nahm mehr als zwei Jahre in Anspruch, und die endgültige Fassung wurde im Herbst 1919 abgeschlossen. Nichtsdestotrotz ging die Arbeit an der 6. Symphonie voran, wenn auch mit Unterbrechungen. Wie üblich war Sibelius’ Arbeit an seinen Symphonien stark durch seine finanzielle Situation beeinflusst. Im Tagebucheintrag vom 17. April 1917 klagte er, indem er sich dabei wahrscheinlich wieder auf die 6. Symphonie bezog: „Aber die große, von der ich geträumt habe, wann werde ich in der Lage sein, an ihr zu arbeiten? Immer diese Brotarbeiten und diese Erschöpfung. Die Zeit verrinnt – ja sie verrinnt!“22 Ende des Jahres war Sibelius indes zuversichtlicher, als er am 18. Dezember schrieb: „[Ich] habe die Sinfonien VI und VII ,in meinem Kopf‘. Und die Revision der Sinf V.“23 Spätestens von diesem Zeitpunkt an überarbeitete Sibelius also die 5. Symphonie und plante gleichzeitig die Sechste und die Siebte.

Im Januar 1918 brach der Finnische Bürgerkrieg aus. Sibelius bangte um sein Leben: „Ich denke, ich lebe vielleicht nicht lange genug für das, was ich jetzt in meinem Kopf habe – die Sinfonien V, VI und VII können jetzt aufgeschrieben werden. Ach, diese unglücklichen Umstände! Wehe mein armes Land!“24 Trotz der Zeitläufe ging die Arbeit an den Symphonien weiter. Am 20. Mai schrieb Sibelius an seinen Freund und Förderer Axel Carpelan (1858–1919), der ernsthaft erkrankt war, über seine Kompositionspläne mit der Absicht, „ihn aufzuheitern“, wie er es am selben Tag in seinem Tagebuch darlegte.25 Dem Brief ist zu entnehmen, dass er von der 6. Symphonie als Ganzes bereits ein Bild vor Augen hatte – wenn auch vermutlich ziemlich vage: „Die 6. Sinf. ist in ihrem Charakter wild und aufgewühlt. Dunkel mit pastoralen Kontrasten. Wahrscheinlich in 4 Sätzen mit einem Schluss, der zu einem dunklen Orchesterbrausen anwächst, in dem das Hauptthema ertrinkt.“26 Wie schon so oft zuvor warfen die Finanzen einen Schatten auf Sibelius’ Schaffen. Ende Juni 1918 schrieb er: „Habe ich mir mit all diesen großen Werken gleichzeitig zu viel aufgebürdet. Ein Muss. – Aber Symphonien bezahlen mir meine Kosten nicht. Sie bringen mir nichts ein, kommen mich aber teuer zu stehen. Warum habe ich es immer mit diesen unüberwindlichen ökonomischen Angelegenheiten zu tun. Sie lähmen mich faktisch. Muss [ich] sie [die Arbeit an den Symphonien] wahrscheinlich wieder unterbrechen und kleine Sachen anfangen.“27 Im Februar 1919 bekam Sibelius etwas Geld für seine Kantate Jordens sång (Das Lied von der Erde) op. 93 für gemischten Chor und Orchester, was seine finanziellen Belastungen reduzierte und ihn aufheiterte: „[Ich] erhielt 6000 Fmk für die Kantate. Fürstlich. Und [ich] kann jetzt wieder an den Sinfonien arbeiten.“28 Die Uraufführung der dritten und definitiven Fassung der 5. Symphonie fand am 24. November in Helsinki statt. Das Konzert wurde am 27. und am 29. November wiederholt. Sibelius war nicht nur mit der warmherzigen Aufnahme zufrieden, sondern auch mit den Einnahmen, die er aus den Konzerten erhielt, was ihm wieder – wenn auch nur vorübergehend – eine willkommene finanzielle Atempause bescherte: „Zurück aus Helsinki, wo ich drei Konzerte vor vollem Haus und mit einmaligem Erfolg gegeben habe […] [Ich habe] für die Konzerte usw. ungefähr 20.000 Fmk verdient. [Das Geld] wird ein Loch kitten und neue [Löcher] werden auftauchen. So sei es!“29 Dessen ungeachtet konnte er sich jetzt noch stärker auf die 6. und die 7. Symphonie konzentrieren. Im Juni 1920 schrieb er: „Die ,neue‘ nimmt Gestalt an. Dennoch eine Menge Arbeit.“ Gegen Ende desselben Jah-

res erwähnte Sibelius die 6. Symphonie, fügte allerdings ein Fragezeichen hinzu: „Arbeit an der neuen – VI? Oh c!“30 Von Februar bis April 1921 unternahm Sibelius eine längere Konzertreise nach England und Norwegen, während der er insgesamt dreizehn Konzerte gab. Die Tournee war ein Erfolg, und er fühlte sich danach leichter. Am 25. April schrieb er in sein Tagebuch: „[Ich] lebe in völliger Freiheit. Die Kompositionen reifen langsam.“31 Erst im darauffolgenden Jahr erwähnte er seine neuen Symphonien direkt, als er im September 1922 schrieb, die neue Symphonie solle im Januar 1923 fertig sein.32 Am 28. September äußerte er sich ganz zuversichtlich zu seinem Werk: „Arbeitete. [Ich] fühlte heute die Fülle des Lebens und die Größe meiner Kunst.“33 Ende Oktober klang sein Tonfall jedoch etwas anders: „Ich bin noch dabei, das große Bild zu skizzieren. Soll ich es alles für die Konzerte Anfang nächsten Jahres fertigstellen, das ist die Frage. Ein Muss! Meine Finanzen sind schrecklich.“34 In den folgenden Monaten arbeitete Sibelius intensiv und notierte am 14. Januar 1923 in sein Tagebuch: „Oh ja! I, II, III der 6. Sinfonie fertig. Ich zittere und bin nervös.“35 Er erwähnt zu diesem Zeitpunkt den vierten Satz nicht – dieser entwickelte sich aber aller Wahrscheinlichkeit nach auch gut, da die Symphonie einen Monat später, am 19. Februar 1923, uraufgeführt wurde. Das genaue Datum ihrer Fertigstellung bleibt jedoch unklar, da Sibelius sie in seinem Tagebuch vor der Uraufführung nicht mehr erwähnte. Die Orchesterstimmen zur Uraufführung (Quelle B*) sind nicht erhalten, und zum Arbeitsprozess ihrer Vervollständigung hat sich kein Nachweis gefunden.

Erste Aufführungen und Rezeption Helsinki, 19. Februar 1923 Die Uraufführung der 6. Symphonie fand am 19. Februar 1923 im Festsaal der Universität Helsinki statt; Sibelius dirigierte das Philharmonische Orchester Helsinki. Der erste Teil des Konzerts bestand aus Die Jagd (Ouvertüre) aus Scènes historiques II op. 66, Autrefois op. 96b, Valse chevaleresque op. 96c, Suite caractéristique op. 100 und Suite champêtre op. 98b.

Bis auf die beiden ersten Stücke waren dies allesamt Uraufführungen.36 Die Symphonie wurde nach der Pause gespielt, und das Konzert wurde am 22. Februar wiederholt. Den Kritikern zufolge wurden beide Konzerte vor ausverkauftem Haus gegeben.37 Die Kritiker begrüßten die neue Symphonie positiv und enthusiastisch. So vermerkte Karl Ekman: „Eine neue Symphonie von Jean Sibelius ist immer ein großes Ereignis in unserem Musikleben.“38 Viele Kritiker nahmen sie als gebändigt und kontrolliert wahr, ohne äußerlichen Glanz. Toivo Haapanen schrieb: „Im allgemeinen entfaltet das Werk kein starkes dramatisches Leben, aber es ist dort ganz anmutig im Ton, wo die Instrumente mit einem charakteristischen Motiv, das hier und da mit Delikatesse und Transparenz auftaucht, in den langen Passagen bereitwillig in Terzen und Sexten herumzuwirbeln scheinen – vor allen Dingen in den ersten beiden Sätzen.“ Er fügte hinzu, dass Sibelius’ symphonisches Erscheinungsbild seit der 3. Symphonie durch eine Tendenz zu ruhigerer Äußerung gekennzeichnet sei.39 Evert Katila beschrieb die Symphonie als pure Idylle, „ein Gedicht in symphonischer Form“.40 Heikki Klemetti hingegen empfand eine gewisse Verwandtschaft zwischen der 6. und der 4. Symphonie: wie in der Vierten „wird der Hörer auch in der 6. Symphonie durch dieselbe Schlichtheit des Ausdrucks, dieselbe Durchsichtigkeit des Klangs, die überirdische Schwerelosigkeit überrascht.“41 Des weiteren lobten die Kritiker Sibelius’ technische Meisterschaft und dabei besonders seine Orchestrierung, die Ekman als „luftig“ und „durchsichtig“ beschreibt.42 Die formale Struktur der einzelnen Sätze war ebenfalls klar und verständlich. Den Kritikern zufolge war die Symphonie durch all diese Qualitäten sehr leicht zugänglich, obwohl es einige wenige Vorbehalte gab, die vor allem die innere Logik des Ganzen betrafen. Haapanen erklärte, als er die Klarheit der Harmonisierung und die melodische Erfindung erkannte: „[…] aber andererseits bewirkt das Fehlen einer klareren Entwicklung, dass, zumindest beim ersten Hören, ihre innere Logik eher verschleiert bleibt.“43 Leo Funtek folgte derselben Fährte: „Die 6. Symphonie hat auch Probleme: die Schlüsse des ersten und des zweiten Satzes,

XIV die beide auf die Auflösung im Finale hindeuten, und diese Auflösung an sich, die beim ersten Hören unerwartet erscheinen mag.“ Indes mildert Funtek danach seine Kommentare etwas ab, indem er zugab, dass da selbst in solchen Kuriositäten etwas Fesselndes gab und man sich nicht vorstellen möchte, „wie es womöglich anders sein könnte, weil Erfindungsreichtum ein verlässlicher Wegweiser ist“.44 Zudem wurde die Aufführung als ausgezeichnet bewertet, und, um Katila zu zitieren: „Der Klang des Orchesters war während der ganzen Symphonie von zärtlicher Schönheit.“45 Stockholm, 5. März 1923 Einige Tage später, am 25. Februar, brach Sibelius auf eine Konzertreise nach Schweden und Italien auf. Diesmal begleitete ihn seine Frau Aino.46 Sie fuhren zunächst nach Stockholm und Uppsala, dann nach Italien, und von dort aus zurück nach Göteborg. Sibelius dirigierte insgesamt vier Konzerte im Stockholmer Auditorium. Die 6. Symphonie wurde am 5. März im dritten Konzert und dabei wie in Helsinki vor ausverkauftem Haus aufgeführt.47 Die anderen Werke in dem Konzert waren Die Okeaniden op. 73, Pohjolas Tochter op. 49, Des Fährmanns Bräute op. 33, Mélisande, Ein Frühling im Park und Mélisandes Tod aus Pelléas und Mélisande op. 46 sowie Finlandia op. 26. Julius Rabe kommentierte: „Wir sind gewillt, es als Zeichen seiner [Sibelius’] anerkannten Stellung als einer der größten Meister unserer Zeit zu nehmen, dass er nun erstmals in Schwedens Hauptstadt gekommen ist, um ein Konzert zu geben und als Dirigent seine eigenen symphonischen Werke nicht weniger als viermal innerhalb einer Woche aufzuführen.“48 Die Aufführung der Symphonie in Stockholm wurde von den meisten schwedischen Kritikern warmherzig begrüßt. Was den Charakter der Symphonie betrifft, so teilten sie weitgehend die Meinungen ihrer finnischen Kollegen. Wie William Seymer hervorhob, kommt die Symphonie „klassischen Vorbildern, wiewohl offensichtlichem Klassizismus in modernem Zuschnitt nahe, etwa dem Stil von Carl Nielsen“. Er verglich auch Sibelius’ Stil in dieser Symphonie mit Mozarts Musik: „Was melodische und harmonische Vorzüge angeht, so vermittelt die sechste Symphonie einen ungewöhnlich klaren und vornehmen Eindruck – man könnte sie fast einen modernen Mozart nennen; und obwohl sie nicht immer die herkömmliche Sonatenform erfüllt, ist sie hinsichtlich der formalen Struktur ungewöhnlich streng, mit einem konsequent durchgeführten polyphonen Stil, schönen melodischen Verläufen und angenehm pendelnden Stimmbewegungen.“ Gleichwohl empfand er, dass die Symphonie den Ohren der Zuhörer nicht leichtgefallen war: „Sie kommt nicht mit offenen Armen auf uns zu, aber man muss sozusagen seinen eigenen Weg zu ihr schätzen.“49 Wilhelm Peterson-Berger hingegen empfand sie als angenehm: „Ich fand in diese letzte Symphonie fast vollständig hinein und verstand, was der Komponist sagen wollte. Sie war weder ganz konventionell und leicht zu verstehen, noch war sie so unendlich tief und grandios; die vier Sätze der Symphonie bilden eine Serie von ,Stimmungsstücken‘ […], die ersten beiden meditativ und etwas elegisch, die letzten beiden mehr oder weniger im Stil einer Humoreske.“ Peterson-Berger lobte Sibelius auch als „einen wirklichen Tondichter von höherer Art als die meisten lebenden, die wir kennen“.50 Was die stilistische Entwicklung in Sibelius’ symphonischem Schaffen angeht, so brachte Rabe dieselben Gedanken wie sein finnischer Kollege Haapanen zum Ausdruck, als er „eine Entwicklung […] in Richtung einer kultivierteren und subtiler nuancierten Spannweite von Farben“ erwähnte.

Im Vergleich zu ihr habe keine der früheren Sibelius-Symphonien „mehr stillen Charme als diese, keine wächst so still träumend, keine wächst freier und unbewusster“. Rabe entdeckt in dem Werk auch motivische Einheit: „Seine vier Sätze sind kurz und mit prägnanter Knappheit geformt, und es schien, als seien sie durch eine gewisse motivische Verwandtschaft zusammengebunden.“51 Im Gegensatz zu den anderen Kritikern war Einar Sundström bei seinem Zugang eher reserviert. Er hob in der Symphonie vor allem Sibelius’ motivische Arbeit hervor, die er als die am schwersten verständliche innerhalb der im Konzert aufgeführten Werke beschreibt: „Er [Sibelius] ist kein wahrer

Meister, ein Motiv von beträchtlicher Länge zu entfalten. So überraschend die Ideen sein mögen, so nehmen sie recht bald ihren letzten Atemzug ohne jegliche Neigung zu zeigen, sich auszudehnen.“ Sundström empfand es als schwierig, sein Interesse im Verlauf der Symphonie aufrechtzuerhalten.52 Göteborg, 10. April 1923 Die Konzertreise ging von Stockholm über Berlin nach Rom, wo Sibelius am 18. März ein Konzert im Augusteo-Saal gab.53 Er verbrachte mit seiner Frau einige Wochen in Italien, und sie brachen am 1. April nach Göteborg auf.54 Sibelius dirigierte in Göteborg zwei Konzerte, die 6. Symphonie war bei dem ersten Konzert, am 10. April, dabei.55 Wieder wurde sie vor ausverkauftem Haus gespielt,56 und die Aufnahme war ähnlich günstig wie zuvor. Im Konzert wurde auch die 5. Symphonie gegeben, was den Kritikern eine gute Gelegenheit bot, die beiden zu vergleichen. Das vorherrschende Thema in den Kritiken war, dass die Sechste – im Gegensatz zur Großartigkeit der Fünften – eher ruhig und introvertiert sei.

Rabe fand keine der beiden Symphonien leicht zu hören: „[…] weil beide neuen, schwierigen Symphonien wenig Musik von der Art enthalten, die sofort Enthusiasmus entfachen“. Im Gegensatz zu seinem Kollegen Peterson-Berger, der die 6. Symphonie als eine Folge von „Stimmungsstücken“ beschrieben hatte, betont er zudem, dass die Sechste im Gegensatz zur Fünften „eine Empfindung liebevoll ausarbeitet und vertieft. Ja, diese vier Sätze sind kaum mehr als feine Abstufungen einer einzigen Grundstimmung.“ Rabe beschreibt die beiden Symphonien als architektonisch verschieden: „Die 5. Symphonie hat eine symphonische Weite und grandiose musikalische Architektur – anders als die Sechste, deren sehr kurze Sätze wie in einem Traum vorbeiziehen.“57 Herman Hamnqvist stimmte Rabe zu: „Wenn die 5. Symphonie ein starkes und großes Werk ist, dann ist die Sechste der Ausdruck einer innigen Stimmung. Er [Sibelius] sieht das Leben vorüberziehen, und er steht eher als Zuschauer dabei, aber was er sieht, hat einen schmerzlichen Gehalt und mildert die Empfindungen.“58

Veröffentlichung Während seines Aufenthalts anlässlich der Konzerttournee Anfang März 1923 in Stockholm verkaufte Sibelius die Verlagsrechte an der 6. Symphonie für 4.000 schwedische Kronen an den Verlag Abr. Hirsch. 59 Am 13.

August schrieb Otto Hirsch, der Direktor des Verlags Abr. Hirsch, Sibelius und informierte ihn, er habe die autographe Partitur (Quelle A) nach Leipzig an C. G. Röder geschickt: „Die Partitur wurde schon vor langer Zeit nach Leipzig geschickt, um dort gestochen zu werden. Wir lassen nämlich fast alles bei Röder drucken.“ Er bedauert auch, dass der Notenstich länger als erwartet gedauert hatte: „Unter den mehr als traurigen Umständen hat sich dort die ganze Sache verzögert, ich habe aber kürzlich telegraphisch erfahren, dass die Korrekturabzüge bald zur Verfügung stehen.“60 Etwa drei Monate später, am 12. November, schrieb Hirsch: „Vor einigen Tagen durften wir das Manuskript der Partitur und die Korrekturabzüge [Quelle C] Ihrer 6. Symphonie verschicken.“61 Im Januar des folgenden Jahres fragte Hirsch Sibelius, ob er erlauben würde, im Titel der Symphonie eine Tonart anzugeben.62 Sibelius’ Antwort ist nicht bekannt, aber vermutlich lehnte er die Anfrage ab, da in der Erstausgabe der Partitur keine Tonart genannt ist.

Am 4. Juni 1924 schickte Hirsch Sibelius mit der Paketpost drei Exemplare und setzte ihn darüber in Kenntnis, dass auch die Stimmen lieferbar seien.

Dennoch ging etwas schief, da die Exemplare Sibelius niemals erreichten.

Am 6. August schickte Hirsch Sibelius einen Brief und informierte ihn darüber, dass die Lieferung offenbar in der Post verloren gegangen war und man ein weiteres Paket auf den Weg gebracht habe: „Wir schicken Ihnen heute mit einem Einschreibepaket drei Partiturexemplare, und wir haben auch die Sendung vom 4. Juni reklamiert.“63 Die Verlagsrechte an der 6. Symphonie gingen Ende der 1930er Jahre an den Verlag Edition Wilhelm Hansen, Kopenhagen, über. Hirsch schrieb Sibelius am 10. März 1936: „Der Musikverleger Asger Wilhelm Hansen in Kopenhagen hat mich darüber in Kenntnis gesetzt, dass Sie, Herr Professor, damit einverstanden sind, dass der Hansen-Verlag die bei uns herausge-

XV gebene 6. Symphonie erwirbt. Für diesen Fall – und ich habe nach meinen Gesprächen mit Asger Hansen keinen Grund, daran zu zweifeln – sende ich Ihnen anbei hochachtungsvoll Hansens Vertragsvorschlag, den Sie bitte freundlicherweise unterzeichnen wollen.“64 1937 veröffentlichte die Edition Wilhelm Hansen die erste Studienpartitur der Symphonie.65 Sibelius widmete die Symphonie dem schwedischen Komponisten Wilhelm Stenhammar (1871–1927). Die Widmung erscheint nur in der Erstausgabe der Partitur. Die erste Aufnahme der Symphonie erfolgte im Juni 1934 durch das Finnische Nationalorchester unter der Leitung von Georg Schnéevoigt. *** Mein Dank gilt allen, die bei der Vorbereitung dieses Bandes beteiligt waren, und dabei insbesondere meinen Kolleginnen und Kollegen Anna Pulkkis, Timo Virtanen, Tuija Wicklund und Sakari Ylivuori. Darüber hinaus danke ich Pertti Kuusi, Turo Rautaoja und Janne Kivistö für das Korrekturlesen, Joan Nordlund für das Prüfen des englischsprachigen Textes sowie Tommi Harju in der Bibliothek der Sibelius-Akademie. Mein weiterer Dank geht an Minna Cederkvist in der Bibliothek des Philharmonischen Orchesters Helsinki, Panu Haavisto im Stadtarchiv Helsinki, Sanna Linjama-Mannermaa im Sibelius-Museum, Hannu Perttilä beim Philharmonischen Orchester Helsinki, Harri Ahmas bei der Sinfonia Lahti, sowie Tarja Lehtinen, Inka Myyry, Sari Virta und Petri Tuovinen in der Finnischen Nationalbibliothek und allgemein den Mitarbeitern im Stadtarchiv Helsinki und im Finnischen Nationalarchiv.

Helsinki, Frühjahr 2021

Kai Lindberg (deutsche Übersetzung: Frank Reinisch)

11 Vgl. die List of Sketches am Ende des vorliegenden Bandes.

12 Tagebuch, 27. Januar 1916: „Arbetat på sinf VI.“ Sibelius’ Tagebuch wird im SibeliusFamilienarchiv im Finnischen Nationalarchiv [= NA, SFA], Kästen 37–38, aufbewahrt. Das Tagebuch wurde auch veröffentlicht: Jean Sibelius Dagbok 1909–1944, hrsg. von Fabian Dahlström, Helsingfors: Svenska Litteratursällskapet i Finland [= SLS] 2005.

13 Sibelius könnte im Jahr zuvor damit begonnen haben, die 5. Symphonie op. 82 zu komponieren. Im Brief vom 3. Mai 1911 an Axel Carpelan erwähnt er nicht nur, dass er an der Revision der Vierten arbeitet, sondern auch, dass er etwas Neues in Arbeit habe. Neben anderen Dingen könnte er damit die nächste, die 5. Symphonie gemeint haben, da er in seinem Tagebuch häufig den Ausdruck „die Neue(n)“ verwendete und dies insbesondere in Verbindung mit der laufenden Arbeit an einer neuen Symphonie bzw. neuen Symphonien. Sibelius an Carpelan am 3. Mai 1911 (NA, SFA, Kasten 120). Die Korrespondenz zwischen Sibelius und Carpelan wurde auch veröffentlicht: Högtärade Maestro! Högtärade Herr Baron! Korrespondensen mellan Axel Carpelan och Jean Sibelius 1900–1919, hrsg. von Fabian Dahlström, Helsingfors: SLS und Stockholm: Atlantis 2010. Tagebuch, 11. April 1912: „Djärfva framtidsplaner i musikväg.

Sinfoni V etc!“ 14 Tagebuch, 5. Mai 1912: „,Erste Phantasie für grosses Orchester Op. 67‘!! ,Zweite‘ etc.!! Det kunde hända att däri vore lösningen! – Operan?! Sinfonien? Ja, Ja! Saken måste tagas med lugn […].“ Die Opuszahl 67 wurde letztlich den im Sommer 1912 fertiggestellten Drei Sonatinen für Klavier zugeteilt. Zur Entstehung von op. 67 siehe die Einleitung in JSW V/2.

15 Tagebuch, 9. Mai 1912: „Slits åter emellan opera och sinfoni.“ Über die Oper gibt es keine weiteren Informationen.

16 Tagebuch, 23. April 1912: „Den sinfoniska fantasien mitt gebiet! Med eller helst utan program.“ 17 Tagebuch, 21. November 1914: „Detta med mina sinfonier! Måhända har namnet skadat dem. Men – då de äro – faktiskt äro sinfonier. Begreppet måste utvidgas.“ 18 Tagebuch, 13. November 1917: „Svårt att komma till mina orkester-saker då oklar angående namnet d.v.s. rubrikerna.“ Es ist erwähnenswert, dass Sibelius für seine als Fantasia Sinfonica uraufgeführte 7. Symphonie verschiedene Titel hatte. Siehe die Einleitung in JSW I/8.

19 Sibelius’ Notizbuch (NA, SFA, Kasten 41): „Ett underbart tema undfånget.“ 10 Tagebuch, 16., 17. und 21. Dezember 1914. „Arbetat på Fantasia I för Orkester.“; 17.

Dezember: „Smider på den symfoniska fantasien.“ und „Huru nära mitt hjärta är ej denna form!“; 21. Dezember: „Smidit på orkesterfantasien.“ 11 Am 17., 19. und 20. September 1914, um drei Beispiele zu nennen.

12 Skizzenbuch, NA, SFA, Kasten 39. Die Systeme sind von Hand auf das leere Papier gezogen. Laut Erik Tawaststjerna, Sibelius 4, Helsinki: Otava 1978, S. 49, begann Sibelius im Sommer 1914 damit, das Skizzenbuch zu verwenden. Tawaststjerna erläutert jedoch nicht, welche Gründe ihn zu dieser Aussage geführt haben.

13 HUL 0395, S. 29.

14 Tagebuch, 4. März 1920. Es gibt über diese Komposition jedoch keine weiteren Informationen.

15 Erik Tawaststjerna, Sibelius 5, Helsinki: Otava 1988 [= Tawaststjerna 1988], S. 13.

16 Tagebuch, 31. Januar 1915: „Detta att jag ej kan ta ihop med symfonierna (?) gör Aino nedstämd.“ Sibelius bezieht sich auf seine Frau Aino Sibelius (geb. Järnefelt, 1871–1969).

17 Skizzenbuch, NA, SFA, Kasten 39.

18 Sibelius an Breitkopf & Härtel [= B&H], Eingang am 13. April 1915. Sibelius’ Briefe an B&H sind im Verlagsarchiv von B&H aufbewahrt.

19 B&H an Sibelius am 14. April 1915. Die Briefe von B&H an Sibelius werden aufbewahrt in NA, SFA, Kasten 42.

20 Sibelius fügte später nach dem Titel auf Seite 22 mit grünem Stift ein Fragezeichen hinzu. Es ist nicht bekannt, wann das geschah. Vielleicht begann er, die Idee, ein Konzert zu komponieren, zu überdenken, als er den Brief von B&H erhielt, der das Violinkonzert betrifft.

21 Tagebuch, 28. Januar 1916: „Smider långsamt på det nya.“ 22 Tagebuch, 17. April 1917: „Men det stora som jag drömt om när skall jag kunna ta ihop därmed? Alltid dessa penningearbeten och utslitning. Tiden går – ja går!“ 23 Tagebuch, 18. Dezember 1917: „Har ,i hufvudet‘ Sinfonierna VI och VII. Samt omarbetningen af Sinf V.“ 24 Tagebuch, 12. Februar 1918: „Jag tror mig ej få lefva så länge att det jag nu har i hufvudet – sinfonierna V, VI och VII kunna blifva nedskrivna. O dessa olyckliga förhållanden! Ve mitt arma land!“ 25 Tagebuch, 20. Mai 1918: „[…] för att fröjda honom med något.“ 26 Sibelius an Carpelan am 20. Mai 1918 (Bibliothek der Åbo Akademi, Diverse brev 8): „Den VIte sinf. är till sin karaktär vild och passionerad. Mörk med pastorala motsatser. Antagligen in 4 satser med slutet stegrande sig till ett mörkt orkesterbrus hvari hufvudtemat drunknar.“ 27 Tagebuch, 26. Juni 1918: „Har jag tagit vatten öfver hufvudet då alla dessa stora verk på engång. Ett måsta. – Men mina utgifter betalas ej med sinfonier. De inbringa mig intet men kosta mig oerhörd. Hvarför skall jag alltid ha med dessa oövervinneliga ekonomiska saker att göra. De faktiskt lamslå mig. Måste antagligen åter afbryta och börja på småsaker.“ 28 Tagebuch, 16. Februar 1919: „Erhöll för kantaten Fmk 6000:- Furstligt. Och kan nu igen arbeta på symfonierna.“ 29 Tagebuch, 5. Dezember 1919: „Hemkom från H:fors där jag gifvit 3 konserter för fulla hus och ett enastående bifall […] Erhöll från konserterna etc. circa 20.000 Fmk. Täpper till hål och nya uppstå. Rätt så!“ 30 Tagebuch, 23. Juni 1920: „Det ,nya‘ tager form. Dock mycket arbete.“; 11. November 1920: „Arbetar på det nya – VI? Ack c!“ 31 Tagebuch, 25. April 1921: „Lefver i fullständig frihet. Comp. mogna långsamt.“ 32 Tagebuch, 24. September 1922.

33 Tagebuch, 28. September 1923: „Arbetat. Känt i dag lifvets fullhet och min konsts storhet.“ 34 Tagebuch, 29. Oktober 1923: „Allt ännu i skizzerande af den stora linjen. Skall jag hinna med allt till konserterna i början af nästa år, det är frågan. Ett måsta! Mina äffarer fruktansvärda.“ 35 Tagebuch, 14. Januar 1923: „Ack ja! I, II, III af Sinfoni 6 färdiga. Skakar och är nervös.“ 36 Bei Autrefois handelte es sich immerhin um die Uraufführung der revidierten Fassung. Das Werk war 1919 abgeschlossen und am 1. Dezember desselben Jahres uraufgeführt worden. Sibelius überarbeitete es 1920.

37 Siehe beispielsweise K. E–n. [Karl Ekman] in Hufvudstadsbladet vom 20. Februar 1923. Die Tempoangabe zum zweiten Satz lautet im Programmzettel der Uraufführung Andantino (NA, Erik-Tawaststjerna-Archiv, Helsinki, Kasten 40). Vgl. auch den Critical Commentary, Remarks in FJ and the list und On the tempo of Movement II. 38 K. E–n. in Hufvudstadsbladet vom 20. Februar 1923: „En ny symfoni av Jean Sibelius är alltid en stor händelse i vårt musikliv.“ 39 T. H. [Toivo Haapanen] in Iltalehti vom 20. Februar 1923: „[…] yleensä mitään voimakkaampaa draamallista elämää ei teokseen sisälly, vaan sen sijaan hiljaista sävelten suloa soitinten kaarrellessa mielellään pitkiä jaksoja tersseissä ja seksteissä – nimenomaan kahdessa alkuosassa – ja joskus jonkun karakteristisen aiheen silloin tällöin herkkänä ja käsin koskettelemattomana pyrkivän esille.“ 40 E.[vert] Katila in Helsingin Sanomat vom 20. Februar 1923: „[…] runo sinfonian puitteissa.“ Interessanterweise äußerte Sibelius ungefähr zwanzig Jahre später in einem Gespräch mit seinem Schwiegersohn Jussi Jalas, dass die „6. Sinfonie ein Gedicht par excellence“ sei. (“VI sinfonia on ennen kaikkea runo.”). Vgl. den Critical Commentary, Jalas’s notes from his discussions with Sibelius.

41 H. K. [Heikki Klemetti] in Uusi Suomi vom 20. Februar 1923: „Sama ilmaisukeinojen yksinkertaisuus, sama kaiun kuuleus, yliaistillinen aineettomuus yllättää VI sinfoniassakin kuulijan.“ 42 K. E–n. in Hufvudstadsbladet vom 20. Februar 1923.

43 T. H. in Iltalehti vom 20. Februar 1923: „[…] mutta toisaalta havainnollisemman kehittelyn puuttuminen aiheuttaa, että sen sisäinen logiikka ainakin ensi kuulemalla jää vielä melkoisessa määrin peitellyksi.“ 44 L. F. [Leo Funtek] in Svenska Pressen vom 20. Februar 1923: „Även 6 symphonien innehåller problem: slutet av första och andra satsen som bägge peka framåt, mot finalens lösning, och denna lösning själv, som vid det första åhörandet kan förefalla oförmodad.“ und „[…] huru det möjligen kunde vara annorlunda. Ty geniet är en säker vägvisare.“

XVI 45 E. Katila in Helsingin Sanomat vom 20. Februar 1923: „Orkesteri soi kautta sinfonian hivelevän koreasti.“ 46 Während seiner Konzertreisen kommentierte Sibelius in Briefen an seine Frau oft die Proben und Aufführungen seiner Werke; in diesem Fall gab es natürlich keine derartige Korrespondenz.

47 Siehe beispielsweise W. S. [William Seymer] in Svenska Dagbladet vom 6. März 1923.

48 J. R. [Julius Rabe] in Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning vom 7. März 1923: „[…] att man vill gärna taga det som symbol på hans erkännande som en av tidens stora mästare, att han nu för första gången har kommit till Sveriges huvudstad som konsertgivare och framträder som dirigent av sina egna symfoniska verk icke mindre än fyra gånger på en vecka.“ 49 W. S. in Svenska Dagbladet vom 6. März 1923: „[…] närmar sig klassiska mönster, ehuru självklart en klassik av modernt snitt, något i stil med Carl Nielsen.“ und „Den sjätte symfonien äger en i melodik som harmonik sällsynt klar och förnäm prägel – man skulle nästan vilja kalla den en modern Mozart – och dess byggnad är, även om icke det övliga sonatschemat alltid följes, formellt ovanligt stark med konsekvent genomförd polyfon stil, vackra melodiska partier och sköna stämflätningar.“ und „Den kommer icke till oss med utsträckta armar, utan man måste, så att säga, älska sig till den.“ 50 P.-B. [Wilhelm Peterson-Berger] in Dagens Nyheter vom 6. März 1923: „I denna sista symfoni fann jag mig genast överallt till rätta och förstod vad komponisten ville säga.

Det var väl inte alltid så vanliga och lättfattliga saker, men inte heller så översvinneligt djupa och storslagna; symfonins fyra satser bilda en serie ,stämningsstycken‘ […], de två första mediterande och en smula elegiska, de två senare mer eller mindre hållna i humoreskens stil.“ und „[…] en äkta tondiktare av högre typ än de flesta levande vi känna.“ 51 J. R. in Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning vom 7. März 1923: „[…] en utveckling […] mot en mera dämpad och mera subtilt nyanserad färgskala.“ und „[…] har mera lågmält charme än denna, ingen växer mera stilla drömmande, mera fritt och oavsiktligt.“ und „Dess fyra satser äro korta och formade med koncis knapphet, och det föreföll, som om de knöts samman genom en viss motivisk släktskap.“ 52 E. S–m. [Einar Sundström] in Stockholms Dagblad vom 6. März 1923: „Någon egentlig mästare att till en betydande längdt spinna ut ett motiv är han icke. Infallen, så markanta de kunna vara, draga rätt snart sin sista suck och visa ingen benägenhet att tänja ut sig.“ 53 Das Programm umfasste Finlandia, Pelléas et Mélisande, Lemminkäinen zieht heimwärts op. 22 Nr. 4 und die 2. Symphonie op. 43.

54 Tawaststjerna 1988, S. 138f.

55 Das Konzert enthielt auch Pohjolas Tochter und die 5. Symphonie.

56 Siehe beispielsweise H. Ht. [Herman Hamnqvist] in Göteborgs morgonpost vom 11.

April 1923.

57 J. R. in Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning vom 11. April 1923: „Ty de båda nya, svåra symfonierna rymma föga musik av det slag, som omedelbart tänder till entusiasm […].“ und „[…] kärleksfullt utarbetar och fördjupar en stämning. Ja, dessa fyra satserna äro knappast mer än nyanser av samma grundstämning.“ und „Den femte somfonien [sic] har på ett annat sätt symfonisk bredd och storvulen musikalisk arkitektur än den sjätte, vars helt korta satser tyst och drömmande glida förbi.“ 58 H. Ht. in Göteborgs morgonpost vom 11. April 1923: „Om den femte symfonien är ett starkt och stort verk är den sjätte ett uttryck för en intim stämning. Han ser livet draga förbi och han står där mera som en åskådare, men det han ser har ett smärtsamt innehåll och gör sinnena veka.“ 59 Der von Sibelius am 6. März 1923 unterschriebene Vertrag wird im Archiv von Gehrmans Musikförlag AB, Stockholm, aufbewahrt.

60 Mit „traurigen Umständen“ spielt Hirsch zweifellos auf die hohe Inflation in Deutschland an, wegen der Röders Firma große finanzielle Schwierigkeiten hatte. Hirsch an Sibelius am 13. August 1923 (Finnische Nationalbibliothek, Helsinki [= NL], Coll.

206.43): „Partituret har för länge sedan sänts till Leipzig för att graveras. Vi trycka nämligen nästan allt därstädes hos Röder.“, und „Genom de mera än sorgliga förhållandena därborta har det hela blivit försenat, men har jag i dessa dagar telegrafiskt delgivits att partituret inom kort föreligger i korrektur.“ 61 Hirsch an Sibelius am 12. November 1923 (NL, Coll. 206.43): „För några dagar sedan tilläto vi oss översända partituret i manuskript och korrektur till Eder symfoni n:o 6.“ 62 Hirsch an Sibelius am 11. Januar 1924 (NL, Coll. 206.43).

63 Fabian Dahlström führt aus, dass das Datum 6. August 1924 später als Erscheinungsdatum der Erstausgabe der Symphonie angegeben wurde. Dahlström, Jean Sibelius.

Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke, Wiesbaden: B&H 2003, S. 437.

– Hirsch an Sibelius am 6. August 1924 (NL, Coll. 206.43): „Vi avsända i dag i rekommenderat korsband 3 ex. av partituret och hava vi samtidigt reklamerat sändningen av den 4 juni.“ 64 Hirsch an Sibelius am 10. März 1936 (NL, Coll. 206.43): „Genom hr musikförläggare Asger Wilhelm Hansen i Köpenhamn har till min kännedom kommit att Ni, Herr Professor, gärna såge att firman Hansen övertoge den hos oss utgivna Eder symfoni N:o 6. Om så är förhållandet, vilket jag ju, efter samtal med Asger Hansen, ej har skäl att betvivla, tillåter jag mig med detta översända firman Hansens förlagsförslag till benägen underskrift.“ 65 Wilhelm Hansen Edition, Kopenhagen 1937. Ed.-Nr. 3343 b. Eine „Revised Edition“ der Partitur erschien 1981.

XVII

Facsimile A Sketchbook, p. 18, including an idea, which ended up in movement IV. The National Archives of Finland, the Sibelius Family Archive, Helsinki, file box 39

XVIII

Facsimile B Sketch page including ideas, which ended up in movement I and IV. The National Library of Finland (HUL 0395, p. 29)

XIX

Facsimile C Sketchbook, p. 22, including ideas for the prospective second violin concerto.

The National Archives of Finland, the Sibelius Family Archive, Helsinki, file box 39

Symphony No. 6 Op. 104

Instrumentation Flauto I, II Oboe I, II Clarinetto (Bj) I, II Clarinetto basso (Bj) Fagotto I, II Corno (F) I, II, III, IV Tromba (Bj) I, II, III Trombone I, II, III Timpani Arpa Violino I, II Viola Violoncello Contrabbasso

Till Dr Wilhelm Stenhammar

Symphony No. 6 Allegro molto moderato ( ) Flauto

I II

Oboe

I II

I

Op. 104

Clarinetto I in B II Clarinetto basso in B I II

Fagotto

Corno in F

Tromba in B

I II III IV I II III

Trombone

I II III

Timpani

Arpa

Allegro molto moderato ( ) Violino I

Violino II

Viola Violoncello Contrabbasso

© Copyright 1938 Edition Wilhelm Hansen AS, Copenhagen.

All Rights Reserved. International Copyright Secured.

Printed by Permission.

4 13 più

Vl. I

più

più

Vl. II

più

Va.

25

Fl.

I II

Ob.

I II

A *

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc. dim.

36

Fl.

I II

Ob.

I II

dim.

Vl. I

dim.

dim.

Vl. II

dim.

Va. dim.

* A:

See the Critical Remarks.

5 47

Fl.

Ob.

I II

dim.

poco

dim.

poco

I II

Cl. (B ) I II poco

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

poco

Leseprobe dim.

dim.

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Timp. dim.

Arpa

Vl. I

Sample page [

Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

]

6

B

59

Fl.

I II

poco

Ob.

I II cresc.

Cl. (B ) I II cresc.

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV I II Tr. (B ) III

Tbn.

cresc.

Leseprobe

I II III

Timp.

Arpa

Vl. I

Sample page cresc.

cresc.

Vl. II

cresc.

cresc.

Va.

cresc.

cresc.

Vc. cresc.

Cb.

I

7 69

Fl.

I II

Ob.

I II poco

(I)

Cl. (B ) I II

Arpa

Leseprobe

Vl. I

Vl. II

Va.

73

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II Timp.

Arpa

Vl. I

Vl. II

Va.

[

]

dim.

Sample page

8 78

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II sempre

Cor. (F)

III IV

Timp.

Leseprobe

Vl. I

Vl. II

div.

unis.

Va.

C 84

Fl.

I II

Ob.

I II

poco

3

Cl. (B ) I II Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

I

Sample page 3

Vl. I

3

pizz.

Vl. II

pizz.

pizz.

Va.

pizz.

Vc. cresc.

3

9 90

Fl.

I II

Ob.

I II

3

poco

[ ]

cresc.

[ ]

Cl. (B ) I II

cresc.

Fg.

a2

I II

cresc.

I II Cor. (F) III IV

Leseprobe

Timp.

marc. marc.

Vl. I

marc.

Vl. II

Va.

marc.

Vc.

96

Fl.

I II

Ob.

I II a2

Cl. (B ) I II Fg. Timp.

I II

(a 2)

Sample page

Vl. I

Vl. II

Va.

pizz.

Vc.

cresc. molto

poco cresc.

10 102

[ ]

I

3

Fl.

[ ]

II 3

I Ob. II

I

Leseprobe

Cl. (B ) II

Cl. b. (B )

[

]

[

]

dim.

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV ( )

Timp.

Arpa

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

.

3

Sample page

3

11

D

108

I Fl. II

I Ob. II

I Cl. (B )

Leseprobe

II

Cl. b. (B ) Fg.

I II

II

I II Cor. (F) III IV

IV

Timp. spicc.

spicc.

Vl. I spicc.

Sample page spicc.

spicc.

Vl. II

spicc.

[arco]

Va.

spicc.

div. a 3

[arco]

spicc.

Vc.

Cb.

12 114

Ob.

I II

(I)

(II)

Cl. (B ) I II

(II)

I II Cor. (F) III IV

(IV)

Vl. I

Leseprobe

Vl. II

spicc.

Va.

120

Fl.

I II

Cl. (B ) I II

Vl. I

E

Sample page [

Vl. II

Va.

]

13 126

Cl. (B ) I II

Vl. I

Vl. II

Leseprobe

Va.

132

Fl.

I II

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

Vl. I

Sample page

Vl. II

Va.

[ ]

14 138

I II Cor. (F) III IV

Vl. I

Leseprobe

Vl. II

Va.

[ ]

144

Fl.

I II

Ob.

I II

F

Cl. (B ) I II Cl. b. (B ) Fg.

Sample page

I II

I II Cor. (F) III IV 1, 3

Vl. I div. a 3

2

div.

unis.

div.

unis.

Vl. II Va.

[arco]

Vc. pizz.

Cb. .

mezza voce

15 150

Fl.

Ob.

I II a2

I II

meno

3 3

3 3

meno 3

3

Cl. (B ) I II meno

Cl. b. (B ) meno

poco

Fg.

I II

Leseprobe poco

I II Cor. (F) III IV I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Arpa

Vl. I

Vl. II

Sample page

div. a 2

Va.

Vc. dim.

Cb.

meno

16 156

Fl.

Ob.

G

I

I II

poco

I II dim.

Cl. (B ) I II dim.

Cl. b. (B ) dim.

I

Fg.

I II

Leseprobe

poco

dim.

[

I II Cor. (F) III IV

]

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Arpa

Vl. I

Vl. II

poco

Sample page

Va.

pizz.

Vc.

Cb.

.

arco

17 162

Fl.

I II

Ob.

I II

(I)

a2

I

a2

Cl. (B ) I II

Cl. b. (B ) (I)

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV

a2

Leseprobe cresc.

molto

cresc.

molto

I II Tr. (B ) III poco

I II Tbn.

poco a poco cresc.

poco

III poco a poco cresc.

Timp. cresc.

Arpa

I Vl.

molto

Sample page poco a poco

cresc.

poco a poco

cresc.

poco a poco

cresc.

poco a poco

cresc.

II

Va.

Vc. [arco]

Cb. cresc.

18

H

168

Fl.

I II

Ob.

I II

I

Cl. (B ) I II

Cl. b. (B )

Leseprobe

I II

Fg.

I II Cor. (F)

dim.

III IV dim.

I II Tr. (B ) III dim.

Tbn.

I II III (

Timp.

)

Sample page

diminuendo

poco

Arpa

I Vl.

meno

dim.

meno

dim.

meno

dim.

II

Va.

Vc. mezza voce div.

Cb.

19 174

Fl.

I II

Ob.

I II

(I)

a2

Cl. (B ) I II

Cl. b. (B )

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV

Leseprobe

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Timp.

Sample page

Arpa

3

3

cresc.

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

20 180

Fl.

I II

Ob.

I II

poco

Cl. (B ) I II poco cresc.

Cl. b. (B )

I II

Fg.

Leseprobe poco cresc.

I II Cor. (F) III IV

poco cresc.

poco cresc.

I II Tr. (B ) III

I II Tbn. III

marc.

Timp.

Arpa

I Vl.

Sample page poco cresc.

II poco cresc.

Va. poco cresc.

Vc. poco cresc.

Cb. poco cresc.

I

cresc. poco

186

Fl.

I II cresc. cresc. poco

Ob.

I II

Cl. (B ) I II poco

cresc.

Cl. b. (B )

Leseprobe cresc.

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV I II Tr. (B )

cresc.

un

poco

cresc.

un

poco

cresc.

un

poco

III

Tbn.

I II

Timp.

Arpa

Vl. I

Vl. II

Sample page

Va.

Vc. dim.

Cb.

21

22 191

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II poco

Cl. b. (B )

Fg.

I II

Leseprobe

I II Cor. (F) III IV

Timp.

Arpa

div.

Vl. I

poco meno div.

poco

Sample page div.

poco

Vl. II

meno

meno

div.

poco div.

Va.

Vc.

Cb.

meno

23 194

Fl.

Ob.

I II

cresc.

I II cresc.

Cl. (B ) I II cresc.

Cl. b. (B )

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

Leseprobe cresc.

cresc.

cresc.

Timp.

Arpa

Vl. I

cresc.

cresc.

Sample page cresc.

cresc.

Vl. II

cresc.

Va.

cresc.

cresc.

Vc.

Cb.

24 199

Fl.

Ob.

I II

meno

I II

meno

Cl. (B ) I II

meno

Cl. b. (B )

Fg.

Leseprobe

I II

I II Cor. (F) III IV

meno

poco

poco

Timp.

Arpa

Vl. I

meno

poco

poco

Vl. II

poco

poco

Va.

Sample page meno

meno

poco

meno

poco

meno pizz.

Vc.

pizz.

div.

Cb.

202

Fl.

I II

Ob.

I II

25

J

[ ]

Cl. (B ) I II

Cl. b. (B )

Leseprobe

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV

Timp.

Arpa

Vl. I

3

meno pizz.

Vl. II

Sample page pizz.

3

Va. 3

Vc.

Cb.

26 207

Fl.

I II

Ob.

I II

3

3

meno

Cl. (B ) I II

3 3

meno

Cl. b. (B )

I II

Fg.

I II Cor. (F)

dim.

Leseprobe

III IV

Timp. marc.

Arpa

dim.

Vl. I dolce

Vl. II

Sample page pizz.

Va.

Vc.

Cb.

pizz.

27 213

Fl.

Ob.

I II

cresc.

I II cresc.

Cl. (B ) I II cresc.

Cl. b. (B ) poco

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

Leseprobe cresc.

poco

poco

Timp.

Arpa

unis.

3

3

3

3

3

3

cresc.

Vl. I

unis. cresc. arco unis.

Sample page cresc.

Vl. II

arco

arco

unis.

3

3

cresc.

unis.

cresc.

Va.

arco

cresc. arco

3

3

3

3

unis.

unis.

Vc.

cresc. arco unis. cresc. pizz.

Cb.

28 218

Fl.

Ob.

I II

cresc.

I II

cresc.

Cl. (B ) I II sempre

Cl. b. (B ) dim.

Fg.

Leseprobe

I II

dim.

I II Cor. (F)

dim.

III IV

dim.

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Timp.

Arpa

I

Sample page

Vl.

cresc.

div.

II cresc. div.

Va. cresc.

Vc. 3

3

cresc.

arco

Cb. dim.

222

Fl.

I II

Ob.

I II

29

K a2 3

Cl. (B ) I II dim.

cresc.

Arpa

Leseprobe

I

3

poco

Vl. II

poco

Va. 3

poco

Vc.

Cb.

Poco allargando

228

a tempo

allargando

I II Cor. (F) III IV

marc.

Sample page marc. [

Tr. (B ) I II

Poco allargando

I Vl.

]

tastiera

tastiera

II tastiera

Va. dim. div.

Vc.

div.

Cb.

a tempo

allargando

30

L

a tempo

235

I II Cor. (F)

marc.

III IV marc.

Tr. (B ) I II

a tempo I cresc.

Vl. II

Leseprobe

Va.

cresc.

cresc.

Vc.

cresc.

Cb. cresc.

243

Fl.

I II

Fg.

I II

I

I

marc.

Sample page

Timp.

I Vl. II

[ ]

div.

Va. cresc. [ ]

Vc.

Cb.

[ ]

31 (I)

251

Fl.

I II

Ob.

I II

M a2

a2

Cl. (B ) I II

Cl. b. (B )

(I)

I II

Fg.

I II Cor. (F)

[

]

Leseprobe poco

III IV poco

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Timp.

I

Sample page [

Vl. II

div.

Va.

div.

Vc.

Cb.

]

32 Poco tranquillo

258

Fl.

I II (a 2)

Ob.

I II (a 2)

Cl. (B ) I II

Cl. b. (B ) cresc.

Fg.

I II cresc.

I II Cor. (F) III IV

Leseprobe

I II Tr. (B )

cresc.

molto

cresc.

molto

III

I cresc.

Tbn.

molto

II cresc.

molto

cresc.

molto

III

( ) Timp.

Sample page molto

cresc.

Poco tranquillo

I

cresc.

Vl. II

cresc.

Va. cresc. flageolet

Vc. cresc.

Cb. cresc.

Allegretto moderato Flauto

I II

Oboe

I II

33

II

Clarinetto I in B II I II

Fagotto Timpani

Arpa

Leseprobe

Allegretto moderato I Violino II

Viola Violoncello Contrabbasso

12

Fl.

I II

Ob.

I II

A

Cl. (B ) I II Fg.

Arpa

Vl. I

I II

Sample page espress.

espress.

Vl. II

Va. Vc.

Cb.

34 21

I II

Fl.

dim.

Cl. b. (B ) I II

Fg.

dim.

Cor. (F) I II

Vl. I

Leseprobe

Vl. II

Va.

Vc.

I II

Fl.

I II

Ob.

B aI tempo

Poco rallent.

28

poco cresc.

dim.

poco cresc.

dim.

Cl. (B ) I II dim.

poco cresc.

Cl. b. (B )

I II

Fg.

I II Cor. (F)

Sample page dim.

poco cresc.

poco cresc.

III IV

poco cresc.

dim.

dim.

dim.

Arpa

Poco rallent.

a tempo

I Vl. II Va. cresc.

Vc.

35 35

Fl.

Fg.

I II

*

I II I

I II Cor. (F) III IV

poco cresc.

poco cresc.

I

Leseprobe

Vl. II

div.

Va. Vc.

unis.

Cb.

42

Fl.

I II

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV Timp.

Arpa

I

Sample page 3

3

Vl.

3

II 3

Va. dim.

3 3

Vc. dim.

Cb. * See the Critical Remarks.

3

3

36

C

48

Fl.

I II

Ob.

I II dim.

Cl. (B ) I II dim.

Fg.

I II

Arpa

Leseprobe dolce

Vl. I

dolce

3

div.

3

Vl. II

3

3

3

unis.

3

3

Va. 3

Vc. 3

3

3

3

Cb.

54

Fl.

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. (F) I II

Vl. I

3

Vl. II 3

Va. div.

Vc. Cb.

I Solo

60

Fl.

I II

Ob.

I II

37

D

I

3

Cl. (B ) I II Fg.

3 3

3 3

3

I II (I Solo)

I II Cor. (F) III IV

Leseprobe

Timp.

3

Arpa

3

Vl. I

3

3

3

Vl. II 3

3

3

Va. unis.

Vc. 3

3

Cb. 3

66

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II Fg.

I II

3

Sample page

Timp.

I Vl.

3

3

3

3

3

II

Va.

3

Vc. 3

Cb.

38 72

I Vl.

3

poco

cresc.

poco

cresc.

poco

cresc.

poco

cresc.

II 3

Va.

Vc.

Cb.

78

Fl.

I II

Fg.

I II

Leseprobe

a2

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Timp.

Sample page

Arpa

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

39

E

83

Fl.

Ob.

I II

cresc.

I II

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

Cl. (B ) I II

Cl. b. (B )

Fg.

I II

Leseprobe

I II Cor. (F) III IV

cresc.

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Timp.

Arpa

I

Sample page 3

poco

3

Vl. II

cresc.

3 3

3

3 3

poco

cresc.

poco

cresc.

poco

cresc.

3

Va. 3

3

3

Vc. div.

Cb.

3

40 87

Fl.

Ob.

I II

cresc.

I II cresc.

Cl. (B ) I II poco

cresc.

Cl. b. (B ) poco

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

I II Tr. (B )

poco

Leseprobe [

]

[

]

III

Tbn.

I II III

Timp.

poco

Arpa

Vl. I

Sample page 3

espress.

3

Vl. II

espress.

poco

poco

poco

3

3

Va.

poco 3

poco

3

poco

Vc. div.

3

espress.

poco

Cb. poco

41 92

Fl.

Ob.

I II

dim.

I II dim.

Cl. (B ) I II dim.

cresc.

Cl. b. (B ) cresc.

Fg.

I II

dim.

cresc.

I II Cor. (F) III IV

Leseprobe dim.

dim.

dim.

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Timp.

Arpa

Vl. I

Sample page cresc.

cresc.

Vl. II

cresc.

cresc.

Va.

cresc.

cresc.

Vc. cresc.

Cb. cresc.

div.

unis.

42

F

97

I II

Ob.

cresc.

cresc.

Cl. (B ) I II cresc.

Cl. b. (B ) cresc. cresc.

dim.

I II

Fg.

cresc.

Leseprobe

I Vl. II

Va.

Vc. Cb.

102

I II

Fl.

cresc.

I II

Ob.

cresc.

Cl. (B ) I II

Sample page cresc.

Cl. b. (B )

cresc. cresc.

I II

Fg.

cresc.

I II Cor. (F) III IV Tr. (B ) I II

Cb.

.

43 a2

109

I II

Fl.

cresc.

a2

I II

Ob.

cresc.

Cl. (B ) I II cresc.

Cl. b. (B ) cresc. a2

Leseprobe

I II

Fg.

a2

cresc.

I II Cor. (F)

dim.

III IV

cresc.

Timp. cresc.

I poco

Vl. II

poco

Va. poco

Vc. poco

Cb.

Sample page dim.

116

Vl. I

G Poco con moto flautato

flautato

[

flautato

Vl. II [

Va. flautato

Vc.

Cb.

]

] flautato

44 121

Vl. I

Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc.

Cb.

126

Fl.

I II

poco

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

131

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Sample page a2

poco

a2

poco

45

H

136

Ob.

I II

Cl. (B ) I II I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. Cb.

141

Fl.

I II

Ob.

I II

poco

I Vl. II Va.

Vc. poco

Cb.

Sample page poco a poco meno piano

146

Fl.

I II

poco

Ob.

I II

Cl. (B ) I II

poco

poco

poco

I Vl. II Va. Vc. Cb.

poco a poco meno piano

46

I

151

I II

Fl.

I

poco

I Vl. II

Va.

Vc.

Leseprobe

Cb.

156

I

poco

Fl. II

poco

poco

I poco

Ob. II

poco

I poco

Cl. (B ) II

poco

Cl. b. (B )

I Fg.

Sample page poco

poco

II

poco

Arpa

poco

I Vl. II Va. Vc. pizz.

Cb.

47 161

poco rall.

Tempo I

I Fl. II

I Ob. II

I Cl. (B ) II

Cl. b. (B )

Leseprobe dim.

I Fg. II

I II Cor. (F) III IV

Timp.

Arpa

Sample page poco rall.

I Vl.

ten.

Tempo I

ten.

II

ten.

Va.

ten.

ten.

Vc. [arco]

Cb.

48

III Poco vivace Flauto

I II

Oboe

I II

Clarinetto I in B II Clarinetto basso in B I II

Fagotto

Corno in F

Tromba in B

I II III IV

Leseprobe

I II III

I II Trombone III

Timpani marc.

2

Arpa

Sample page Poco vivace

I Violino II

Viola

Violoncello

Contrabbasso

49 9

Fl.

I II dolce

Ob.

I II

Cl. (B ) I II dolce

Cl. b. (B ) dolce

Fg.

Leseprobe

I II

I II Cor. (F) III IV

dolce

I II Tr. (B ) III

Tbn.

I II III

Timp.

2

2

2

2

dim.

Arpa

I Vl. II

Sample page

dolce

dolce

Va.

dolce

dolce

Vc. dolce pizz.

Cb.

50 16

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II

Cl. b. (B ) [

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV

]

Leseprobe

I II Tr. (B ) III I II Tbn.

ten.

ten.

III

Timp.

Arpa

Sample page pizz.

I Vl.

pizz.

II pizz.

Va.

pizz.

pizz.

Vc. arco

Cb.

arco

arco

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