Son 627 - Sibelius, Sämtliche Werke, Serie I, Bd. 17

JEAN SIBELIUS Complete Works

Sämtliche Werke

JEAN SIBELIUS Complete Works Published by The National Library of Finland and The Sibelius Society of Finland

Series I Orchestral Works Volume 17

Sämtliche Werke Herausgegeben von der Finnischen Nationalbibliothek und der Sibelius-Gesellschaft Finnland

Serie I Orchesterwerke Band 17

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN · LEIPZIG · PARIS

JEAN SIBELIUS

Overture

Ouvertüre

in E major

E-dur

JS 145

Balettscen JS 163

edited by / herausgegeben von

Tuija Wicklund

BREITKOPF & HÄRTEL 2016

EDITORIAL COMMITTEE

REDAKTIONSKOMITEE

Esko Häkli Chair / Vorsitz

Kalevi Aho · Gustav Djupsjöbacka · Lauri Suurpää Eero Tarasti · Erik T. Tawaststjerna EDITORIAL BOARD

EDITIONSLEITUNG

Timo Virtanen Editor-in-Chief / Editionsleiter

Folke Gräsbeck · Kari Kilpeläinen · Veijo Murtomäki · Risto Väisänen

The edition was made possible with the financial support of the Finnish Ministry of Education and of the following foundations:

Die Ausgabe wurde durch die Unterstützung des Finnischen Unterrichtsministeriums und der folgenden Stiftungen ermöglicht:

Alfred Kordelinin yleinen edistys- ja sivistysrahasto, Föreningen Konstsamfundet r. f., Jenny ja Antti Wihurin rahasto, Niilo Helanderin säätiö, Suomen Kulttuurirahasto, Svenska kulturfonden, The Legal Successors of Jean Sibelius

Bestellnummer: SON 627 ISMN 979-0-004-80329-5 Notengraphik: ARION, Baden-Baden Druck: Litges & Dopf, Heppenheim © 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Printed in Germany

Contents / Inhalt Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIV Overture JS 145 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Balettscen JS 163 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Appendix 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Appendix 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

VI

Preface In the critical edition Jean Sibelius Works (JSW) all the surviving works of Jean Sibelius, including early versions and his own arrangements, are published for the first time. Some of the earlier editions have run out of print, some works – even some of the central ones – have never been published, and many of the published editions are not entirely unquestionable or reliable. Thus, the aim of the present edition is to provide an overview of Sibelius’s œuvre in its entirety, through musical texts based on a thorough study of all known sources, and prepared in accordance with modern editorial and text-critical principles. The edition serves to illuminate various aspects of the works’ sources and history, as well as Sibelius’s notational practices. It is intended for both scholarly use and performances.

The Jean Sibelius Works is divided into nine series: Series I: Orchestral Works Series II: Works for Violin (Cello) and Orchestra Series III: Works for String Orchestra and Wind Orchestra Series IV: Chamber Music Series V: Works for Piano Series VI: Works for the Stage and Melodramas Series VII: Choral Works Series VIII: Works for Solo Voice Series IX: Varia Each volume includes an introduction, which sheds light on the genesis, first performances, early reception, publication process and possible revisions of each work; it also offers other information on the works in their historical context. Significant references to the compositions in the biographical sources and the literature, such as those concerning dates of composition and revisions, as well as Sibelius’s statements concerning his works and performance issues, are examined and discussed on the basis of the original sources and in their original context.

In the Critical Commentary, all relevant sources are described and evaluated, and specific editorial principles and problems of the volume in relation to the source situation of each work are explained. The Critical Remarks illustrate the different readings between the sources and contain explanations of and justifications for editorial decisions and emendations.

A large body of Sibelius’s autograph musical manuscripts has survived. Because of the high number of sketches and drafts for certain works, however, it would not be possible to include all the materials in the JSW volumes. Those musical manuscripts – sketches, drafts, and composition fragments, as well as passages crossed out or otherwise deleted in autograph scores – which are relevant from the point of view of the edition, illustrate central features in the compositional process or open up new perspectives on the work, are included as facsimiles or appendices.

Sibelius’s published works typically were a result of a goal-oriented process, where the printed score basically was intended as Fassung letzter Hand. However, the composer sometimes made, suggested, or planned alterations to his works after publication, and occasionally minor revisions were also included in the later printings. What also makes the question about Sibelius’s “final intention” vis-à-vis the printed editions complicated is that he obviously was not always a very willing, scrupulous and systematic proofreader of his works. As a result, the first editions, even though basically prepared under his supervision, very often contain copy-

ists’ and engravers’ errors, misinterpretations, inaccuracies and misleading generalizations, as well as changes made according to the standards of the publishing houses. In comparison with the autograph sources, the first editions may also include changes which the composer made during the publication process. The contemporary editions of Sibelius’s works normally correspond to the composer’s intentions in the main features, such as pitches, rhythms, and tempo indications, but they are far less reliable in details concerning dynamics, articulation, and the like. Thus, if several sources for a work have survived, a single source alone can seldom be regarded as reliable or decisive in every respect.

JSW aims to publish Sibelius’s works as thoroughly re-examined musical texts, and to decipher ambiguous, questionable and controversial readings in the primary sources. Those specifics which are regarded as copyists’ and engravers’ mistakes, as well as other unauthorized additions, omissions and changes, are amended.

The musical texts are edited to conform to Sibelius’s – sometimes idiosyncratic – notation and intentions, which are best illustrated in his autographs. Although retaining the composer’s notational practice is the basic guideline in the JSW edition, some standardization of, for instance, stem directions and vertical placement of articulation marks is carried out in the JSW scores. If any standardization is judged as compromising or risking the intentions manifested in Sibelius’s autograph sources, the composer’s original notation is followed as closely as possible in the edition.

In the JSW the following principles are applied: – Opus numbers and JS numbers of works without opus number, as well as work titles, basically conform to those given in Fabian Dahlström’s Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003).

– Instruments and vocal parts are designated by their Italian names.

– Repetitions indicated with the symbol [ and passages annotated with instructions such as col Violino I are written out.

– Unpitched percussion instruments are notated on a single line each.

– As a rule, only the text to which Sibelius composed or arranged a vocal work is printed in the score. Modern Swedish (as well as German) orthography was established during Sibelius’s lifetime, in the early twentieth century. Therefore, the general orthography of the texts is modernized, a decision that most profoundly affects the Swedish language (resulting in spellings such as vem, säv, or havet instead of hvem, säf, hafvet), but to some degree also texts in Finnish and German.

Other types of notational features and emendations are specified case by case in the Critical Commentary of each volume.

Editorial additions and emendations not directly based on primary sources are shown in the scores by square brackets, broken lines (in the case of ties and slurs), and/or footnotes. Since the editorial procedures are dependent on the source situation of each work, the specific editorial principles and questions are discussed in each volume.

Possible additions and corrections to the volumes will be reported on the publisher’s website.

Helsinki, Spring 2008

Timo Virtanen Editorial Board

VII

Vorwort In der textkritischen Ausgabe Jean Sibelius Werke (JSW) werden erstmals alle überlieferten Kompositionen von Jean Sibelius einschließlich der Frühfassungen und eigener Bearbeitungen veröffentlicht. Da einige ältere Ausgaben vergriffen sind, einige, darunter auch zentrale Werke, nie gedruckt wurden und viele Editionen nicht ganz unumstritten und zuverlässig sind, verfolgt die Ausgabe das Ziel, Sibelius’ Œuvre in seiner Gesamtheit vorzulegen – und dies mit einem Notentext, der auf einer sorgfältigen Auswertung aller bekannten Quellen basiert und auf der Grundlage moderner textkritischer Editionsprinzipien entstanden ist. Die Ausgabe geht dabei auf verschiedene Fragen zu Quellenlage, Werkgeschichte und zu Sibelius’ Notationspraxis ein. Sie soll gleichzeitig der Forschung wie der Musikpraxis dienen.

Die Ausgabe Jean Sibelius Werke gliedert sich in neun Serien: Serie I Orchesterwerke Serie II Werke für Violine (Violoncello) und Orchester Serie III Werke für Streichorchester und Blasorchester Serie IV Kammermusik Serie V Klavierwerke Serie VI Szenische Werke und Melodramen Serie VII Chorwerke Serie VIII Werke für Singstimme Serie IX Varia Jeder Band enthält eine Einleitung, die zu jedem Werk über Entstehung, erste Aufführungen und frühe Rezeption, Veröffentlichungsgeschichte und eventuelle Überarbeitungen berichtet.

Darüber hinaus stellt die Einleitung die Werke in ihren historischen Kontext. Biographisches Material und weitere Literatur, die z. B. für die Datierung der Komposition und späterer Revisionen wesentlich ist, sowie Sibelius’ eigene Aussagen zu seinen Werken und zu den jeweiligen Aufführungen werden in der Einleitung auf der Grundlage der Originalquellen und in ihrem ursprünglichen Kontext geprüft und bewertet.

Der Critical Commentary beschreibt und bewertet alle wesentlichen Quellen. Er erläutert darüber hinaus besondere Editionsprinzipien und Fragestellungen des jeweiligen Bandes in Bezug auf die Quellenlage jedes Werks. Die Critical Remarks stellen die unterschiedlichen Lesarten der Quellen dar; sie enthalten Erklärungen und Begründungen der editorischen Entscheidungen und Eingriffe.

Sibelius’ Notenhandschriften sind in großem Umfang erhalten. Weil die Zahl an Skizzen und Entwürfen für einige Werke hoch ist, ist die vollständige Aufnahme des gesamten Materials in die JSW-Bände nicht möglich. Soweit es aus editorischer Sicht relevant erscheint, den Kompositionsprozess erläutert oder neue Einsichten in ein Werk vermittelt, werden Skizzen, Entwürfe, Fragmente sowie im Autograph gestrichene oder anderweitig verworfene Passagen als Faksimiles oder in den Anhang aufgenommen.

Sibelius’ veröffentlichte Werke waren üblicherweise das Ergebnis eines zielgerichteten Prozesses, bei dem die gedruckte Partitur grundsätzlich als Fassung letzter Hand gelten sollte. Dennoch änderte der Komponist bisweilen seine Werke nach der Drucklegung, regte Retuschen an oder plante diese, und gelegentlich wurden in späteren Auflagen auch kleinere Revisionen berücksichtigt. Die Frage, inwieweit die gedruckten Ausgaben Sibelius’ „endgültige Intention“ wiedergeben, ist nicht eindeutig zu klären, da Sibelius offensichtlich nicht immer ein bereitwilliger, gewissenhafter und systematischer Korrekturleser seiner eigenen Werke war. Infolgedessen enthalten die Erstausgaben, wenngleich sie im Wesentlichen unter seiner Aufsicht entstanden, sehr oft Fehler, Missverständnisse, Ungenauigkeiten und

irreführende Vereinheitlichungen, die auf Kopisten und Stecher zurückgehen, sowie Abweichungen aufgrund der jeweiligen Verlagsgepflogenheiten. Im Vergleich mit den Autographen können die Erstausgaben auch Änderungen enthalten, die der Komponist erst während der Druckvorbereitungen vornahm. Die Editionen zu Sibelius’ Lebzeiten folgen in der Regel der Absicht des Komponisten, was Hauptmerkmale wie Tonhöhe, Rhythmus und Tempoangaben betrifft, bei Dynamik, Artikulation etc. sind sie jedoch in Details weitaus weniger zuverlässig. Folglich kann eine einzige Quelle selten als unter jedem Aspekt verlässlich oder ausschlaggebend gelten, wenn für ein Werk mehrere Quellen überliefert sind.

Die JSW zielt darauf ab, Sibelius’ Werke in gründlich geprüften Notentexten zu veröffentlichen und vieldeutige, fragliche und widersprüchliche Lesarten der Primärquellen zu entschlüsseln. Fehler von Kopisten und Stechern sowie andere nicht autorisierte Zusätze, Auslassungen und Änderungen werden berichtigt. Die Edition der Notentexte folgt der – manchmal eigentümlichen – Notation und Intention des Komponisten, so wie sie am unmittelbarsten aus seinen Autographen hervorgehen. Wenngleich die Notationspraxis des Komponisten die grundlegende Richtschnur der JSW ist, wird diese in einigen Punkten, zum Beispiel bei der Ausrichtung der Notenhälse und der Platzierung der Artikulationszeichen, vereinheitlicht. Wenn eine solche Standardisierung jedoch Sibelius’ Absicht zu widersprechen scheint, dann hält sich die Edition so eng wie möglich an die Notation des Komponisten.

Für die Jean Sibelius Werke gelten folgende Richtlinien: – Die Opuszahlen und die JS-Nummerierungen der Werke ohne Opuszahl sowie Werktitel entsprechen grundsätzlich den Angaben in Fabian Dahlströms Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003).

– Instrumente und Vokalstimmen sind mit italienischen Namen bezeichnet.

– Abbreviaturen mit dem Zeichen [ und Stellen mit Anweisungen wie col Violino I sind ausgeschrieben.

– Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhöhe sind auf einer Notenlinie notiert.

– In der Regel ist bei Vokalwerken nur der Text wiedergegeben, den Sibelius vertont bzw. bearbeitet hat. Die neue schwedische (ebenso wie die neuere deutsche) Orthographie wurde im frühen 20. Jahrhundert, also zu Sibelius’ Lebzeiten, eingeführt. Die Orthographie der Texte ist daher modernisiert. Diese Entscheidung betrifft vor allem die schwedische Sprache (Schreibweisen wie vem, säv oder havet statt hvem, säf, hafvet), sie wirkt sich aber zuweilen auch auf finnische oder deutsche Texte aus.

Andere Notationseigenheiten und Eingriffe sind von Fall zu Fall im Critical Commentary beschrieben.

Editorische Ergänzungen und Korrekturen, die nicht direkt auf Primärquellen zurückgehen, werden in den Partituren durch eckige Klammern, Strichelung (im Falle von Halte- und Bindebögen) und/oder Fußnoten gekennzeichnet. Da das editorische Prozedere von der Quellensituation jedes einzelnen Werks abhängt, werden spezielle Editionsprinzipien und -fragen in jedem Band eigens erörtert.

Mögliche Ergänzungen und Korrekturen der Bände werden auf der Website des Verlages aufgeführt.

Helsinki, Frühling 2008

Timo Virtanen Editionsleitung

VIII

Introduction

The two works in the present volume, Overture in E major (JS 145) and Balettscen (JS 163), are the very first orchestral works Sibelius composed.1 At the time of composition, in the spring of 1891, he studied in Vienna. Originally, he planned the works as movements of a symphony, but in the end, he mailed the two finished movements home to Helsinki to be performed. Both works were performed a few times during the 1890s, Balettscen more frequently, but fell into oblivion after some occasional performances around 1910 and 1915. The works were not published during Sibelius’s lifetime.

Background After completing his studies on composition and violin playing at the Helsinki Music Institute in 1889, Sibelius continued them abroad in Berlin (1889–1890) and Vienna (1890–1891). In Berlin, he took lessons in violin playing and studied under composer Albert Becker in the Scharwenka Conservatory.2 Much of Sibelius’s composition consisted of contrapuntal exercises, especially chorale settings for mixed choir. In addition, he composed some sonata allegros and chamber music, as well as larger works, namely Allegro for brass septet (JS 25) and Piano Quintet in G minor (JS 159).

In Vienna, Sibelius’s plan was to study composition with composer and conductor Hans Richter (1843–1916) or Anton Bruckner (1824–1896). Richter had previously taught Martin Wegelius (1846–1906), who was Sibelius’s own music theory and composition teacher in Helsinki.3 Sibelius’s plans did not, however, materialize as such, as he reported to his fiancée Aino Järnefelt (1871–1969) soon after his arrival in October 1890: “I have had bad luck with my plans for my studies. Richter does not take any pupils.

Bruckner is deathly ill.”4 Finally, Sibelius managed to get two teachers, Karl Goldmark (1830–1915) with Wegelius’s references and Robert Fuchs (1847–1927), whom Richter had recommended.

Sibelius was pleased to write to Aino in November: “I succeeded in getting Goldmark interested in me. (Surely you know that G. is one of the greatest composers of our time and, above all, an orchestrator). I am so happy about this.”5 The reason for occupying another teacher was, according to Sibelius’s explanation to Wegelius, that Sibelius felt he needed “a more matter-of-fact tuition than Goldmark can offer.” Fuchs being a “fully experienced orchestrator and successful also as a composer,” would meet this need. In addition, Sibelius speculated that through Fuchs’s influence, he would be able to have his works performed more easily.6 During his stay in Vienna, Sibelius not only composed and studied, but also visited the opera and concerts frequently. He heard works by Bruckner, Beethoven, Mozart, Wagner, Johann Strauss II, Mascagni, and Goldmark, to mention but a few.7 Some concerts made an indelible impression on him. Hearing Bruckner’s Third Symphony, for example, proved so overwhelming an experience for him that he wrote to Aino that Bruckner is the greatest living composer. After hearing Beethoven’s Ninth Symphony, Sibelius was so powerfully moved that he wept.8 Sibelius also continued to play the violin and joined the Conservatory student orchestra, which Fuchs conducted. Sibelius aimed even higher in his violin playing: in January, he auditioned before the opera board for a post as a violinist in the Vienna Philharmonic Orchestra. He failed, however, at least partly due to stage fright. He described the audition to Aino: “I have had a great sorrow. On the day before yesterday, I auditioned before [concertmaster Jacob Moritz] Grün and the opera board and in the orchestra. Unfortunately, I could not control myself all the time. After having played for an hour, I became sick, nervous, and got that metallic taste in my mouth. Their opinion was that I play ‘gar nicht schlecht,’ but me being so nervous, he (Grün) advised me to give up violin playing altogether. You cannot even guess how this feels, my own beloved.”9 After this, Sibelius reduced his violin playing and concentrated on composing.

IX

Overture in E major Before arriving in Vienna in October 1890, Sibelius had composed chamber music and several songs. He continued with these genres in addition to some exercises for his teachers. Moreover, he now very eagerly began to compose for the orchestra also.10 His first orchestral composition was an overture, which he finished as early as on 18 November. On the following day, he showed it to Goldmark and reported immediately to Wegelius: “I just came from Goldmark. – Had composed an overture. There was ‘manches schlechtes und manches gutes; als ‘Anfang’ ganz gut.’ I had handled the instruments quite correctly, except in one passage, where the flutes were too wild. Besides, he was very friendly and said a glad ‘auf Wiedersehn.’ Then he criticized the overture in more detail. I spent half an hour with him.”11 After his first meeting with Goldmark, Sibelius worked hard with his overture: he composed, crossed out, and recomposed. He frequently opened up to Aino about his feelings and his hard times: “It is once again one of those times when criticism and doubt consumes one’s entire soul.” Two weeks later, he continued: “This endless discarding and the resulting emptiness thereof […] make me anything but worthy of envy.” Despite his ups and downs, Sibelius was determined to carry on his work and explained to Aino: “It is strange enough this thing of being made for something. Even if one fails and mistrusts, the fire still burns inside one. I am simply like that.”12 The work with the overture continued, though Sibelius also composed a few songs in the meantime.13 In early January, he showed part of his overture to Fuchs, whom he considered “the best theorist here. He thought it [the overture] was barbaric and raw.”14 Sibelius continued to improve the overture, explaining to Aino: “I found out that I had lied in my latest composition (the overture) and crossed out that passage. If you do not find anything else in me, you will still find the will to be truthful. I believe in truth.”15 Near the end of January, Sibelius reported to Aino: “I have crossed out half of my orchestral work and shall redo it again. It does not help. One feels like crying. – I know I can do it better.”16 A week later, Sibelius had drawn his conclusion and told Aino what had happened: “I understood a few days ago that the work I have now been composing for half a year is bad. […] The consequence was that I drew a cross over that illusion. – You can surely imagine how it feels. Especially while my whole poor heart was so deeply attached to it. […] You may believe I laughed scornfully when I lit the fire with the score. It felt abundantly good.” But as before, Sibelius was already looking hopefully to the future: “Perhaps you will laugh when I now tell you that I again have ideas for a new composition. I am again, as always, convinced that it will be good. […] I am going to get down to this new work energetically and I will overcome.”17 Sibelius realized that he would have to send something home to convince his financiers. On 10 February, he explained his new plans to Aino: “I am planning to create a new form, a kind of a suite or, actually, a symphony. It will begin with an overture, which immediately sets the atmosphere. The other movements are really only episodes, though independent and ‘abgeschlossene.’

I will now have a lot of work, but should I succeed, it will be wonderful!! I already have the overture in my head: it is spring air and love. The second theme is you, wistful and feminine, yet passionate. You know, I really was born to compose; I can see it clearly.”18 Although Sibelius told Aino he had burned the score of the overture, probably something remained from the earlier attempt. This seems plausible according to Sibelius’s explanation to Aino a week later: “I have returned to my earlier ideas and detected that the fault lay in the treatment of the ideas, not in the ideas themselves.”19 Another fact suggesting that not everything of the overture was burned is the mention in a letter to Wegelius, also about a week

X after the apparent burning of the score, in which Sibelius told that he had been composing his work at hand for two months.20 The most convincing piece of evidence is, however, the fact that Sibelius showed the new overture (the first movement of the symphony) to Goldmark as early as 12 February. He again reported immediately to Wegelius: “He [Goldmark] said I have made substantial progress on the whole, but finds too much ‘Machen’ in it.

The themes are not meaningful enough. The second one, however, is rather good. For the rest, he said nothing definite. He said he could not form a fair opinion of it by merely reading it. He also said that because I am a Finn, my music, which has such a national impression, will impress more my fellow-countrymen than him. […] You know, best friend, I think my expectations of myself exceed my abilities. It is unfortunate that people now demand compositions of me at least yearly. Working always becomes forced. I have such a need to really study for a year and not just compose like an old master. But what is studying, really, if not just composing.

Be that as it may, I will send it to you for performance. Kajanus will, I think, surely play it. It is, nevertheless, rather good. […]

Goldmark said ‘reflect more on your themes; that way, you will get more content. Beethoven rewrote his themes fifty times.’”21 In his letter to Aino, Sibelius mentioned yet another instruction Goldmark gave him, namely to “strive for simplicity,” which Sibelius describes to Aino as being “the most difficult thing.” He continues: “When I wrote, for example, your little piece [Theme and Seven Variations, JS 198], I constantly had difficulties not to get out of character and atmosphere.”22 Balettscen It seems that Sibelius began composing the symphony’s second movement, Balettscen, in late February 1891; at least then, he first mentioned that he had begun a new work. A few days later, the symphony plan was still a secret, but Sibelius again described it to Aino a bit: “It is in three or perhaps four movements, with contrasting contents. The basic idea is the same and Finnish

IX I must acquire more confidence in the old symphony form. It is ‘an allegro for orchestra’ and a ‘ball scene.’”27 Thus, it seems that the symphony was not ready on 1 April after all. No traces of the third or fourth movement have been discovered.

When Sibelius decided to send the works home, the time for practicalities had come. On 4 April, he reported to Aino: “I have faircopied now for 10 hours almost without a break. For tomorrow and the day after that, I have engaged a copyist. We will occupy nights too because we are now in a hurry.” Sibelius planned to have coffee and cognac at hand to keep him and the copyist awake.28 He additionally described the project to Wegelius: “[W]e worked together for two days and two nights at a stretch. […] But, you know, it became hell. I smoked heavily and sprayed Eau de Cologne around me, but it did not help. It appeared like fireworks.”29 Eventually, on 9 April, Sibelius was able to send Wegelius the copy of the score and orchestral parts of Overture to Helsinki together with the autograph score of Balettscen. He asked Wegelius to call copyist Ernst Röllig to make more copies of the string parts for the Overture and all orchestral parts for Balettscen.30 During the copying process, Sibelius had already begun again to have doubts about his compositions. He described his work to Wegelius through comparisons to writer Émile Zola, in whose works “Durchführung” is – according to Sibelius – usually too long. Sibelius continued: “In Zola, everything is work, largely like in my Overture. It [the Overture] is not good. It does have, I think, technical merits, though. I must confess to people that I have composed it ‘with all my soul.’ [It is] the usual excuse when I have done something with no soul at all.”31 As a result of his doubts, Sibelius telegraphed to Helsinki and informed Kajanus that he is not allowed to perform the works.32 Kajanus, however, ignored Sibelius’s request and premiered the works anyway. In the end, Sibelius was pleased and telegraphed to Kajanus his thanks and added: “You cannot imagine how huge a favor you did for me.”33 First performances

in this style.”23 During March, Sibelius did not describe his composition to Aino in detail. Rather, he commented on the process by telling her that the work is proceeding slowly and that he is again crossing out passages and recomposing them. However, he dreamt of getting the work to publicity during the spring and expected much of it. At the same time, Sibelius composed a theme and seven variations for piano for Aino and a march for his brother Christian. He also took part in a composition competition, arranged by a Viennese fencer named Hartl. Although Sibelius was unsuccessful, he was asked to orchestrate the winning work, a potpourri of Viennese themes.24 Despite Sibelius’s own mention of slow progress, his work on the symphony apparently proceeded well: as March turned to April, it appears to have been ready. On 1 April, Sibelius explained to Aino: “Today I have composed the last movement of my symphony. It is in three or, rather, four movements [and] is in E major. The first movement is an overture; as you know, the second is an idealized ball scene though realistic enough. The third begins with a recitative, which is actually a rise to the last movement, variations from a very freely handled theme considered ‘Finnish’. The atmosphere throughout is that vigorous yet melancholy, spring-like, with which you know I preferably concern myself. It is unfortunate that one must be so bound by so much [that is] sensual, human; it restrains one so!”25 In the end, Sibelius decided to give up the symphony. He felt obliged to send something home to be performed, as he explained to Wegelius: “so that my many duns will see that I have not been lazy.”26 Therefore, Sibelius decided to send home two finished movements of the symphony. He explained to Aino: “It is a summary of my symphony. I have lost the desire to complete it because

Sibelius sent both the Overture and Balettscen to Helsinki for performance. Kajanus premiered Overture in the season’s last symphony concert on 23 April 1891. After five days, it was performed again in a so-called popular concert in which Balettscen, in turn, premiered.34 Although some of Sibelius’s chamber works had already been performed in the Music Institute concerts in Helsinki, the largest of which were Suite in A major (JS 186), String Quartet in A minor (JS 183), and Piano Quintet in G minor (JS 159, two movements), this occasion marked his debut as an orchestral composer. While still in Vienna at that time, Sibelius heard his works live for the first time only in November in Helsinki, when he conducted them himself.

Before hearing about the critiques of his works, Sibelius explained to his friend, writer Adolf Paul (1863–1943): “To put it bluntly, I have held a pistol to the old music jargon’s head, that is, to compose after the formula.” He then described his works as both “so radically against public and auntie tastes that I rejoice.” Sibelius also reported to Aino on the same day, citing a telegram: “Listen, today I received a telegram from Kajanus, [singer Abraham] Ojanperä, and [composer] Armas [Järnefelt] saying ‘Overture sounded excellent. Public perhaps a little reserved; we musicians [see] a daredevil in you.’ The main thing is that it resounded. It was what I wanted. They must admit now that I have the orchestra in my power and thus this year has not been wasted.” Interestingly, in his letter to Paul on that same day, Sibelius cites the same telegram as to Aino but in Swedish and tells that there was no applause at all. He then adds that with the orchestra, “I do what I want and feel to be true. To write from the bottom of my miserable heart has become sacred to me.”35 To Aino, Sibelius added instead: “It will be interesting to hear what the press will say. If it is bad, I will have

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X a little ‘respect’ for them; if good, no respect at all. They are both (compositions) bad. It is a joy that I can write frankly to you, my own beloved darling.”36 In the first concert, Overture was performed between Schubert’s Symphony in C major (No. 9) and Wagner’s Overture from Die Meistersinger von Nürnberg. The critics were a bit confused by Sibelius’s Overture, but agreed that it was a brilliant debut for this young and highly talented composer. Päivälehti’s critic described: “To tell the truth, we were not yet wise to what the composer wants to express with it. It is like an unruly outburst of agitated mood put on paper, like an instant expression of powerful and fascinating, if still unclear, thoughts. And when it is played, it often feels like an elf of fury suddenly takes over the entire orchestra and makes each man rub his instrument as intensely as its hair will allow without knowing even himself what he is playing. Peculiar, utterly peculiar and original it nevertheless is; a product without a hint of that commonplace (banality) which is so specific to mediocre wit. On the contrary, it contains – as one can already notice on the first time – such masterly, overwhelmingly instrumental high points that it must, at least in that respect, be a joyful acquaintance for a friend of music, and especially for a music enthusiast. With a bit more moderation and sense of entity, this young artist will find a more artistic form for his products, a form which ordinary people would, at least approximately, also be able to grasp.”37 The critic of Hufvudstadsbladet formulated his view a bit more bluntly: “Among excellent, magnificently beautiful episodes of the overture, emerged bizarreries which, in the opinion of the signee, were so preposterous and unmotivated that one was ready to throw them out the window.”38 The critic of Uusi Suometar, however, found a new angle on these strange features: “[W]hat seems to be immature is, in fact, just a successful depiction of the immaturity and restlessness of our times.”39 This same critic, Cis, paid attention to the Finnish character of the Overture: “Sibelius’s Finnish nationality becomes clear from this composition, too, when one takes a closer look at it; it especially shows up in the second theme, which could be interpreted as a folk melody, and in the additional theme emerging in the development, which the brasses burst into air so dizzyingly wildly.”40 The Overture was performed anew a few days later (28 April 1891) in a popular concert, after which the critics agreed that, on this second listening, the work appeared clearer and more understandable.41 Balettscen premiered in this concert, and its first hearing evoked mixed feelings among the critics; K. of Nya Pressen wrote: “Several repeats of Balettscen would also be necessary to make this extraordinary composition as noticed as it with reason deserves. Of all the extraordinary we have heard in music, we would consider this, Mr. Sibelius’s newest orchestral work, the most extraordinary.

It is more a ballet vision than a ballet scene. A vision, strange, demonic; a pantomime with the most fantastic properties. […] The work is brilliantly orchestrated and shows what a sovereign master of secrets of orchestral effects Mr. Sibelius already is on his way to becoming.”42 Pseudonym Cis, who interpreted Overture as strongly Finnish in character, heard a French connection in Balettscen, but also a depiction of our times similar to that in Overture: “His Ballet composition, on the contrary, as beautiful as it is, feels like a replica of Bizet’s ‘Carmen’, but a mysterious kinship usually does appear between Finnish and French music. The work, as I understand it, depicts a strange world where, beyond the luxurious splendor and blood-boiling sensual grace, our modern-day terrible cancer lies; even in the middle of a most dizzying whirl, one feels the pain of reality’s shame.”43 The ending of Balettscen caught the attention of critics, who found it surprising, if too long: “The vision vanishes into thin air at once now, a tinkle, a hissing stroke on the cymbal, two solitary tones of a chord – God knows which – and the fantastic vision has ended.”44 Another critic depicts the ending thus: “And with this very strangeness, this work must please until the very last sounds,

which to the listener, who probably awaited a completely different kind of ending, seem to offer a five-fingered salute.”45 After Sibelius had returned to Finland, he himself conducted both Overture and Balettscen in November 1891 in Helsinki. This performance was his debut as an orchestra conductor. The critic of Uusi Suometar described his conducting as follows: “Mr. Sibelius’s conducting was not cut out for bringing forth all the various emotional expressions of the work. The hand of the proficient young composer seemed not yet to be accustomed to conducting an orchestra, which appeared to follow its leader’s all too regular waving of the baton heavily, almost reluctantly.”46 The other critic to comment on Sibelius’s conducting, this time of Päivälehti’s, observed that Sibelius “moved his baton a little nervously.”47 Sibelius himself was enthusiastic and described to Paul that “[c]onducting was marvelous. I was not nervous at all. I just felt a head taller. If only the compositions had not been such shit.”48 One new piece of information was available in Nya Pressen’s review in November 1891, which mentioned that “[i]n Balettscen, we heard for the first time an instrument which has not been found in Mr. Kajanus’s orchestra before, namely, a bass clarinet.”49 Whether the part was simply omitted or replaced with some other instruments in the premiere in April remains unknown. On the other hand, the mention could be interpreted such that the critic only now informs the readers of this novelty, which had already played in April.

Programmatic references of Balettscen Sibelius offered no program for his Balettscen in public, but did write a few words about it to Wegelius. After criticizing his Overture, Sibelius continued: “It is different with Balettscen. It is based on a sad, sad memory. There is something of ‘intoxication’ and ‘thigh’ in it. If you have heard it, you must admit that I have taken a step forward at least. I have never wept as much as I did when composing it.”50 To his friend Paul, who asked about the poetic content of Balettscen a year later, Sibelius stated more baldly: “It is difficult for me to think of any motto. One night I sat in a whorehouse in Vienna. The whores were dancing […] and in the end one became so wonderful a state of melancholy – a little à la ‘o vanitas, vanitatum vanitas.’ ‘All the vanities.’ The thing is now just that all flesh must rot, all people, whatever they were – become carcasses! I do not want to deny Balettscen’s certain impression of power – hm – – –. It could, of course, be called, for example, ‘Vienna through Finnish spectacles.’

When I speak such banalities, I get a ‘rank stink’ in my nose.”51 On the last page of the score copy, which Sibelius sent to Paul in Berlin for a performance, Paul wrote “O vanitas! Vanitatum vanitas!”52 Revision of Balettscen In January 1892, Adolf Paul wrote from Berlin and asked Sibelius to send him Balettscen and some songs, because he might be able to arrange them to be performed there.53 At the time, Sibelius was staying in Loviisa composing Kullervo. He was excited about the plan and revealed it in a letter to Aino as a secret. He also wrote that he will let Ernst Röllig copy the score and parts.54 After Röllig had finished copying them in February, Sibelius still decided to change the ending of the work, because “it is, namely, almost too boyish.”55 Of course, the critics’ amazed comments on the ending may also have given him the impulse to revise it. After inserting the new ending, Sibelius sent the score to Paul in Berlin.

Sibelius’s autograph score remained in Helsinki, and Balettscen was performed in a popular concert on 27 February 1892 under Kajanus’s baton. This performance was the first time Sibelius heard Balettscen from a distance, which gave him the opportunity to criticize it. He decided a “sad thing”: not to permit its performance in Berlin. He explained his thoughts to Aino: “It [Balettscen] is a rather interesting study, but not a work of art. There is much good,

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but the rest is bad. Above all, it is the expression of my ideas in which I have not yet succeeded. It does not ‘resound.’ […] I cannot let it be performed in Berlin. It is hard, sure, but my own darling Aino certainly understands me. – I learned ‘terribly’ much about orchestration yesterday. […] You see, my compositions have always had some content all right, but the way of presenting it – Do not become depressed now, beloved; I beg you as sincerely as I can.

I cannot do otherwise. You would surely act the same way, angel.”

Another letter dated the same day continues: “I have forgotten that misfortune with Balettscen. We should be glad, angel, that we have so much self-criticism. It drives one forward.”56 Balettscen was still performed after this in Helsinki a few times in the 1890s and again in 1909 and 1910. Whether the work was performed with the new ending or according to the autograph manuscript remains uncertain. The autograph manuscript remained in Sibelius’s possession, but Röllig’s copy, including the final ending, and all the parts (two sets), including all endings, were housed at the Helsinki Philharmonic Orchestra Library. The oboe part, which bears a player’s annotation of a date in 1910, does not include the last ending.

Sibelius also thought about revising Balettscen after revising the ending in 1892. His diary of February 1910 contained a list of works he planned to revise that included Balettscen. The date may have to do with the performances in March 1910 after a pause.57 In March 1913, the diary again lists Balettscen – with opus number 7 –, together with five other works under the heading “owe to my friends” (skyldig mina vänner), meaning perhaps that the works on the list should be revised in order to make new performances possible.58 To a Danish-Swedish music critic, Gunnar Hauch Sibelius mentioned in his letter in April 1913 that Balettscen “will soon be published as revised.”59 The plans to either revise or publish the work never materialized.

Although Overture saw only a few performances and soon fell into oblivion, it had significant meaning to Aino. She was fascinated after hearing both of Sibelius’s works in concert on 24 November 1891 in Helsinki. After returning to her home in Vaasa, she wrote to Sibelius, who in turn stayed in Loviisa at his aunt’s home: “I generally have only your music in my head these days. Those orchestral works have so strangely imprinted on my mind. And you know, in the overture, there is that one melody which, according to my memory, appears twice, do you know what I mean, which is so poetic and sounds like [it stands] alone, that is such comfort to me alone here. Although it is so melancholy per se, it soothes my sorrow and longing and almost reminds of something distant, overwhelmingly beautiful and peaceful. And then life feels so sweet, and one does not notice she is sitting alone in Vaasa, it is a dark and hard winter, acres of snow.”60 I am grateful to all those involved in preparing this volume, especially to my colleagues Kari Kilpeläinen, Anna Pulkkis, Timo Virtanen, and Sakari Ylivuori, as well as Fabian Dahlström. I also wish to thank Pertti Kuusi and Turo Rautaoja for their proofreading, and Stephen Stalter for revising the language. I also thank Minna Mäkelin of the Helsinki Philharmonic Orchestra Library, Inger Jakobsson-Wärn and Sanna Linjama of the Sibelius Museum, the staff of the National Library of Finland – especially Inka Myyry and Petri Tuovinen, the staff of the National Archives of Finland, and the staff of the Helsinki City Archives.

Helsinki, Fall 2015

Tuija Wicklund

1 Sibelius constantly used the title Balettscen until 1930/31, when he, in a work list probably made for Cecil Gray, wrote Scène de ballet. This form appeared in Gray’s biography (Sibelius, London: Milford, 1931) and thereafter in some other biographies. In JSW, Sibelius’s original title has been retained.

2 Sibelius’s violin teacher was Becker’s associate, Fritz Strauss.

3 Martin Wegelius was a composer who, in 1882, founded the Helsinki Music Institute, the present Sibelius Academy. Wegelius studied under Richter in Leipzig in 1877.

4 Many biographers, beginning with Karl Ekman (Jean Sibelius: Taiteilijan elämä ja persoonallisuus, Helsinki: Otava, 1935), state that Sibelius also had a letter of introduction to Johannes Brahms, who, in the end refused even to meet Sibelius. The letter was written by pianist and composer Ferruccio Busoni (1866–1924), who taught at the Helsinki Music Institute in 1888–1890 and was Sibelius’s friend. Tomi Mäkelä (Jean Sibelius, Woodbridge: Boydell Press, 2011), however, suggests that the letter, dated September 1890, was addressed to Heinrich Freiherr von Herzogenberg in Berlin (see Mäkelä 2011, pp. 171–173). Sibelius to Aino on 29 October 1890 (National Archives of Finland, Sibelius Family Archive [later NA, SFA], file box 94): “Otur har jag haft med mina studiefunderingar. Richter tar ej några elever. Brückner [sic] är dödsjuk.”

5 Sibelius to Aino on 13 November 1890 (NA, SFA, file box 94): “Det har lyckats mig att få Goldmark att intressera sig för mig. (Du vet ju att G. är en bland vår tids största komponister och framför allt instrumentatör). Jag är så lycklig häröfver.”

6 Sibelius to Wegelius on 11 January 1891 (NA, SFA, file box 121): “[…] en mera på sakgående undervisning än Goldmark kan gifva. […] genom routinerad instrumentator och äfven som kompositör lycklig.”

7 For details, see, e.g., Hartmut Krones, “…das alte liebe Wien wiederzusehen…” in Jean Sibelius und Wien, ed. by Hartmut Krones (Wien: Böhlau, 2003), pp. 23–28.

8 Sibelius to Aino on 21 December 1890 and 13 April 1891 (NA, SFA, file box 94).

9 Sibelius to Aino on 11 January 1891 (NA, SFA, file box 94): “Jag har haft en stor sorg. Jag spelade i förrgår prof för Grün och opera direktionen samt i orkestern. Tyvärr kunde jag ej hela tiden beherska mig.

Efter att ha spelat en timme blef jag sjuk, nervös och fick den der metallsmaken i mun. Deras utlåtande var att jag spelar ‘gar nicht schlecht’ men att så nervös jag är skulle han (Grün) afråda mig alldeles från violinspelet. Huru detta kännes kan Du ej ana, egen älskling.”

10 The earliest surviving samples of Sibelius’s orchestral writing are two settings for mixed choir and orchestra (HUL 1260 and 1262) made as exercises for his teacher Becker in Berlin.

11 Sibelius to Wegelius on 19 November 1890 (NA, SFA, file box 121): “Jag kom just nu från Goldmark. – Hade komponerat en ouvertur. Det var ‘manches schlechtes und manches gutes; als ‘Anfang’ ganz gut. ‚Instrumenterna hade jag behandlat alldeles rätt så när som på ett ställe der flöjterna voro för vilda. Förresten var han mycket vänlig och sade ett gladt ‘auf Wiedersehn.’ Han kritiserade sedan mera i detalj ouverturen. En half timme var jag hos honom.”

12 Sibelius to Aino on 30 November 1890 (NA, SFA, file box 94): “Det är åter en af de der tiderna då kritik och tvifvel taga ens hela själ i anspråk.”; and 13 December 1890: “Detta eviga kasserande och derpåföljande tomhet […] göra mig till allt annat än afunds wärd. […]

Nog är det underligt med detta att vara skapt till något. Ehuru man misslyckas och tviflas så brinner elden dock inom en. Jag är nu engång sådan.”

13 The completed songs include Likhet (JS 120), Drömmen (Op. 13 No. 5), and later during the spring, Hjärtats morgon and Våren flyktar hastigt (Op. 13 Nos. 3 and 4), as well as Sov in! and Fågellek (Op. 17 Nos. 2 and 3).

14 Sibelius to Aino on 6 January 1891 (NA, SFA, file box 94): “[…] den bästa teoretiker här. Han tyckte den var barbarisk och rå.”

15 Sibelius to Aino on 8 January 1891 (NA, SFA, file box 94): “Jag kom underfund med att jag ljugit i min sista komposition (i ouverturen) och strök ut detta ställe. Om Du ej finner annat i mig så finner Du åtminstone en vilja att vara sann. På sanningen tror jag.”

16 Sibelius to Aino on 27 January 1891 (NA, SFA, file box 94): “Af min orkesterkomposition har jag strukit hälften och skall göra det om. Det hjälper ej. Nog käns [sic] det så man ville gråta. – Jag vet att jag kan göra det bättre.”

17 Sibelius to Aino on 3 February 1891 (NA, SFA, file box 94): “Jag insåg för några dagar sedan att det verk jag nu i ett halft års tid arbetat på är dåligt. […] Följden var att jag strök ett streck öfver den illusionen. – Huru det känns kan Du nog ana. I synnerhet då jag varit med hela min stackars själ dervid fäst. […] Du må tro jag hånskrattade när jag tände brasan med partituret. Det gjorde riktigt godt. […] Du skrattar kanske då jag nu säger att jag återigen har ideer till en ny komposition. Jag är nu igen, som alltid, öfvertygad om att den blir bra. […] Jag kommer att ta ihop med detta nya arbete med energi och jag skall segra.”

XII 18 Sibelius to Aino on 10 February 1891 (NA, SFA, file box 94): “Min plan är att skapa en ny form, en art suit, eller egentligen symfoni. Den skall börja med en ouverture som genast angifver stämningen. De öfriga satserna äro egentligen endast episoder, ehuru sjelfständiga och ‘abgeschlossene.’ Det blifver nu dugtigt med arbete, men lyckas jag så är det härligt!! Overturen har jag redan i hufvudet: det är vårluft och kärlek. Andra temat är Du, vemodigt och qvinligt men passioneradt.

Wet Du nog är jag skapt till komponist, nog ser jag det tydligt.”

19 Ibid.: “Jag har tagit upp de förra idéerna och finner att orsaken låg i bearbetningen af dem, ej i dem sjelfva.”

20 Sibelius to Wegelius on 12 February 1891 (NA, SFA, file box 121). No sketches for the Overture have survived.

21 Conductor Robert Kajanus (1856–1933) was Sibelius’s friend and conducted the Helsinki Philharmonic Orchestra. Ibid.: “Han sade att det var öfverhufvudtaget bedeutende Vortschritt [sic] jag gjordt men att han finner för mycket ‘Machen’ deri. Die Themen sind nicht bedeutend genug. Das zweite ist doch ziemlich gut. För öfrigt sade han ingenting bestämdt. Han sade sig ej komma genom blotta läsandet bilda sig ett rätt omdöme deraf. Han sade äfven att efter jag är finne så anslår min musik som har en så nationell prägel, mer mina landsmän än honom. […] Wet Du, bästa vän, jag tror att mina förväntningar på mig sjelf öfverstiga min förmåga. Det är olyckligt att menniskorna fordra af mig nu redan kompositioner hvarje år åtminstone. Arbetet blir alltid forceradt. Jag skulle ha ett sådant behof af att i ett års tid verkligen studera och ej bara komponera, som en gammal mästare. Men hvad är egentligen studera om ej just komponera. Hvare huru som helst sänder jag dock den till Dig i och för upförning [sic]. Kajanus tänker jag spelar den nog. Den är ju dock ganska bra. […] Goldmark sade ‘überlegen Sie mehr Ihre temen [sic] so dass der innerliche werden. Beethoven hat 50 mal seine Temen umgestallet [sic].’”

22 Sibelius to Aino on 13 February 1891 (NA, SFA, file box 94): “sträfva efter enkelhet”, “det svåraste för mig. När jag skref t.ex. Ditt lilla stycke hade jag hela tiden svårt att ej gå ur ramen och stämningen.”

23 The theme is the beginning of the Finnish folk song “Epäilevälle” (No. 21 in Emil Sivori, ed., Mäntyharjun kansanlauluja [Folk songs from Mäntyharju], Porvoo: WSOY 1887), which Sibelius had used in his Allegro for brass septet (JS 25) in 1889 in Berlin. Sibelius to Aino on 26 February 1891 (NA, SFA, file box 94): “Den är i tre eller kanske fyra satser, med kontrasterande innehåll. Grundtanken är densamma och finska [example] i denna stil.”

24 The piano work (JS 198), probably dating from February, has not survived, but Sibelius arranged it for a piano quartet (JS 156) in April. The march for Christian is La Pompeuse Marche d’Asis (JS 116, possibly for a string quartet), which Christian performed with his friends on 7 February 1891 for the first time. About the Fencing Music (JS 80) Sibelius told Aino in a letter dated 3 April 1891 (NA, SFA, file box 94).

Sibelius’s work is presently lost, and no more information has been found on the winning work or its composer.

25 Sibelius to Aino on 1 April 1891 (NA, SFA, file box 94): “I dag har jag komponerat på sista satsen af min symfoni. Den är i 3 eller rättare 4 satser går i E dur. Första delen är en ouvertur, som Du vet den andra är en idealiserad balscen ehuru nog realistisk. Tredje börjar med ett recitativ som egentligen är en stegring till den sista satsen, variationer öfver ett ‘finskt’ hållet tema mycket fritt hållet. Stämningen är alltigenom det der lifskraftiga och dock svårmodiga, vårlika, som Du vet att jag med förkärlek befattar mig med. Det är olyckligt att man skall vara bunden af så mycket sinligt, menskligt, det hindrar en så!”

26 Sibelius to Wegelius on 9 April 1891 (NA, SFA, file box 121): “så att mina många björnar sågo det jag ej varit lat.”

27 Sibelius to Aino on 4 April 1891 (NA, SFA, file box 94): “Det är min symfoni i sammandrag. Jag har mistat lusten att fullborda den af skäl att jag måste tillegna mig mera säkerhet i den gamla symfoniformen.

Det är ‘ett allegro för orkester’ och en ‘balscen.’”

28 Ibid.: “Jag har skrifvit rent nu i 10 timmar nästan oafbrutet. I morgon och öfvermorgon har jag bestellt en renskrifvare till mig. Wi komma att lägga nätterna till nu ty det är hårde om.”

29 Sibelius to Wegelius on 9 April 1891 (NA, SFA, file box 121): “vi arbetade tillsammans 2 dagar och 2 nätter i ett. […] Men vet Du det blef ett helvete. Jag rökte starkt och stänkte kring mig Eau de Cologne, men det hjelpte ej. Det lät som ett fyrverkeri.”

30 Ernst Röllig (1858–1928) played the viola in the Helsinki Philharmonic Orchestra and over the years frequently copied for Sibelius. Sibelius to Wegelius on 9 April 1891.

XV 31 Sibelius to Wegelius on 4 May 1891 (NA, SFA, file box 121): “Hos Zola är allting arbete likasom till stor del i min ouvertyr. Den är ej bra. Men nog har den, tycker jag, tekniska förtjenster. Till människor måste jag tillstå att jag komponerat den med ‘hela min själ.’ Den vanliga ursäkten då jag gjordt något med ingen själ als.”

32 According to Sibelius’s letter to Aino dated 20 April 1891 (NA, SFA, file box 94).

33 Sibelius to Kajanus on 1 May 1891 (Sibelius Museum): “Du kan ej ana huru stor tjenst Du gjorde mig.”

34 The reason why Kajanus performed Sibelius’s works separately in two concerts remains undocumented. Perhaps both works could not be fitted into the first program or the copying of the orchestral parts for Balettscen was not completed in time.

35 Sibelius to Paul on 24 April 1891 (National Library of Finland (later NL), Coll. 206.62.1): “Jag har nämligen rent ut sagt satt knifven i strupan på den der gamla musik jargonen d.v.s. att laga musik enligt recept. […] så radikalt emot publik- och tante-smak att jag fröjdas. […] gör hvad jag vill och anser för sant. Det att skifva ur mitt usla hjertas djup har blifvit mig heligt.”

36 Sibelius to Aino on 24 April 1891 (NA, SFA, file box 94): “Hör Du af Kajanus Ojanperä Armas hade jag i dag ett så lydande telegram.

‘Ouvertyre fortrefflich [sic] geklungen. Publicum vielleicht etwas reserwiert wir musiker [sehen] in Dir einen Teufelskerl.’ Det var hufvudsaken att det klingade. Det var det jag ville. De måste nu medge att jag har orkestern i min makt och således har detta år ej gått till spillo.

Intressant ska bli att se hvad pressen säger. Är det dåligt så kommer jag att ha litet ‘högaktning’ för dem, är det bra, icke någon. De äro nog båda (komp.) dåliga. Det är en fröjd att få skrifva rent ut till Dig, egen älskade älskling.”

37 An anonymous writer (probably Oskar Merikanto) of Päivälehti on 24 April 1891: “Sillä suoraan sanoen, me emme wielä ehtineet päästä selwille siitä mitä taiteilija siinä oikeastaan tahtoo ilmituoda. Se on kuin wallattomasti paperille pantu hermottoman mielialan purkaus, kuin woimakkaiden, ja mieltä waltaawien, waan wielä epäselwien ajatusten wälitön ilmaus. Ja kun se soitetaan tuntuu usein siltä, että koko orkesterin äkkiä on wallannut joku hurjuuden haltia, joka pakoittaa joka miehen hiomaan soitintaan mitä ikinä jouhet kestäwät, tietämättä tarkoin itsekään mitä hän soittaa. Omituinen, peräti omituinen ja alkuperäinen se kuitenkin on, tuote, jossa ei ole hituistakaan tuota jokapäiwäisyyttä (banaalia), joka on niin omituista keskinkertaiselle älylle. Päinwastoin löytyy siinä – sen woi jo ensi kerrallakin huomata – niin mestarillisia, waltaawia instrumenttaalisia loistokohtia, että sen jo siinä suhteessa täytyy olla soitannon ystäwälle ja etenkin soitannon harrastajalle hauska tuttawuus. Hiukan enemmän maltillisuutta ja kokonaisuutta wain, niin on tämä nuori taiteilija löytäwä taiteellisemman muodon tuotteilleen, muodon, jonka tawallisetkin ihmiset ainakin osapuilleen woisiwat käsittää.”

38 Pseudonym Bis [K. F. Wasenius] of Hufvudstadsbladet on 24 April 1891: “Bland ypperliga, storartadt wackra episoder dykte i ouverturen upp bizarrier enligt undertecknade åsigt så befängda och omotiverade, att man warit färdig kasta ut dem genom fönstret.”

39 Pseudonym Cis [Ilmari Krohn] of Uusi Suometar on 24 April 1891: “mikä kypsymättömältä tuntuu, se onkin waan onnistunut kuwaus oman aikamme kypsymättömyydestä ja rauhattomuudesta.”

40 For the second theme, see Sibelius’s remark (endnote 18). Cis on 29 April 1891: “Sibeliuksen suomalainen kansallisuus selwiää tästäkin säwellyksestä, kun siihen lähemmin tutustuu; etenkin sitä osoittaa toinen teema, jota woisi kansannuotiksi luullakin, ja kehitysosasta ilmestywä lisäteema, jonka messinkipuhaltimet niin huimaawan rajusti räjähyttäwät ilmoille.”

41 The concert featured a mixed program by Finnish composers: Kajanus’s two works for orchestra, Oskar Merikanto’s piano pieces, and songs by various composers.

42 Pseudonym K. [Karl Flodin] of Nya Pressen on 29 April 1891: “Flere repriser af balletscenen vore likaledes af nöden för att göra denna egendomliga komposition så uppmärksammad som den med skäl förtjänar.

Af alt egendomligt vi hört i musik väg ville vi anse detta hr Sibelius nyaste orkesterstycke för det egendomligaste. Det är snarare en balletsyn än en balletscen. En vision, sällsam, demonisk; en pantomim med de mest fantastiska rekvisita. […] Stycket är glänsande instrumenteradt och visar hvilken suverän herskare öfver orkestereffekternas hemligheter hr Sibelius redan är på väg att blifva.”

43 The reference to Carmen may stem from Sibelius’s use of castagnettes in Balettscen. Sibelius may have had the impulse to use the castagnettes

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from a private performance in Vienna. Apparently, Viennese operatic soprano Pauline Lucca (1841–1908) used castagnettes several times in her performances of Habanera from Carmen for her guests. After attending one performance Sibelius wrote to Wegelius on 28 March 1891(NA, SFA, file box 121): “I was mad about her. I felt a chill run up and down my spine exactly as if someone were brushing me.” (“Jag var galen i henne. Det gick kårer öfver ryggen på mig, som hade någon borstat mig.”). Cis of Uusi Suometar on 29 April 1891: “Hänen Balettisäwellyksensä sitäwastoin, niin kaunis kuin se onkin, tuntuu jäljennökseltä Bizet’n ‘Carmen’ista, mutta onhan tosin yleensä olemassa selittämätön sukulaisuus-suhde suomalaisen ja ranskalaisen musiikin kesken. Kappale ymmärtääkseni kuwailee omituista maailmaa, jossa ylellisen koreuden ja werta kuumentawan aistillisen sulouden alla piilee aikamme kamala mätähaava; kesken huimaawintakin pyörrettä tuntuu todellisuuden häpeän tuska.”

K. of Nya Pressen on 29 April 1891: “Såsom bortblåst försvinner visionen i ett nu, ett pingel, ett hväsande slag på tallriken, två ensliga toner af ett ackord – Gud vet hvilket – och den fantastiska visionen är ändad.”

An anonymous writer of Päivälehti on 29 April 1891: “Ja juuri tuolla omituisuudellaan tämän teoksen täytyy miellyttää aina loppu-ääniin saakka, jotka kuulijalle, joka warmaan ihan toisenlaista loppua odotti, ikään kuin pitkää nenää näyttäwät.”

An anonymous writer of Uusi Suometar on 25 November 1891: “Hra Sibeliuksen johto ei ollut omiaan tuomaan esille kaikkia kappaleen waihtelewia tunneilmaisuja. Nuoren etewän säweltäjän käsi ei näyttänyt wielä tottuneen johtamaan orkesteria, joka tuntui raskaasti, miltei wastenmielisesti seuraawan johtajan liian säännöllistä puikon heiluttamista.”

Pseudonym O. [Oskar Merikanto] of Päivälehti on 25 November 1891: “hiukan hermostuneesti kulettaa tahtipuikkoa.”

Sibelius to Paul on 9 December 1891 (NL, Coll. 206.62.1): “Dirigera var härligt. Jag var ej nervös alls. Kände mig bara ett hufvud högre.

Hade komp. ej varit sånt skit.”

K. in Nya Pressen on 25 November 1891: “I ballettscenen hördes för första gången ett instrument, som hittills icke förekommit i hr Kajanus orkester, näml. basklarinet.”

Sibelius to Wegelius on 4 May 1891 (NA, SFA, file box 121): “[…] Med balettscenen är det annat. Ett sorgligt, sorgligt minne ligger till grund.

Det är något af ‘rus’ och ‘lår’ i den. Om Du hört den måste Du väl medgifva att jag tagit steget ut åtminstone. Jag har aldrig gråtit så mycket som då jag lagade den.”

Sibelius to Paul on 8 May 1892 (NL, Coll. 206.62.1): “Det är svårt för mig att hitta på något motto. Jag satt en natt på ett horhus i Wien.

Hororna dansade […] och blef till sist så der underbart vemodigt stämd – litet à la ‘o vanitas vanitatum vanitas.’ ‘Allt fåfängelighet’ Det är nu just det der att allt kött måste ruttna, alla menniskor, vore de än

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– , bli as! Icke vill jag frånkänna Baletten en viss prägel af kraft – hm – – –. Man kunde ju kalla den t.ex. ‘Wien sedd genom finska glasögon.’

När jag säger dylika banaliteter kommer det en ‘frän lukt’ i min näsa.”

See the Critical Commentary, source C. Paul to Sibelius on 16 January 1892 (NA, SFA, file box 25).

Sibelius to Aino on 31 January 1892 (NA, SFA, file box 94).

In his manuscript, Sibelius had already changed the ending once by shortening it. For details, see the Critical Commentary. Sibelius to Aino on 16 February 1892 (NA, SFA, file box 94): “Det är nämligen nästan för pojkaktigt.”

Sibelius to Aino on 29 February 1892 (NA, SFA, file box 94): “sorglig sak”, “Den är en ganska intressant studie, men ej något konstverk.

Mycket är der bra men annat är der illa. Det är framförallt utförandet af mina ideer deri jag ej ännu lyckats. Det ‘klingar’ ej. […] Jag kan ej låta den uppföras i Berlin. Nog är det hårdt men min egen Aino förstår nog mig. – ‘Förfärligt’ mycket lärde jag mig i instrumentationsväg i går. […] Ser Du, innehåll har mina komp. nog haft alltid något men framställnings sättet – Blif nu ej älskling nedstämd jag ber Dig derom så innerligt jag kan. Jag kan ej handla annorlunda. Du skulle säkert göra på samma sätt engel.” Another letter with the same date: “Den der oturen med B.scenen har jag glömt. Wi skola vara glada, engel, att vi har så mycket själfkritik. Det är den som för en framåt.”

The next performances after March 1896 took place in September 1909 as well as in March and September 1910.

Sibelius’s diary is preserved in NA, SFA, file box 37. The entry can be found in Fabian Dahlström (ed.), Jean Sibelius: Dagbok 1909–1944 (Helsingfors: SLS, 2005), p. 168. The exact date cannot be deduced from the layout of the original diary. Also, other opus numbers appear in some work lists. For details, see Fabian Dahlström, Jean Sibelius.

Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003), p. 681.

Sibelius to Hauch on 20 April 1913 (NL, Coll. 206.61): “den [Balettscen] skall snart utgifvas omarbetad.”

Aino’s description may refer to the second theme (b. 66ff.), the very same one that depicts Aino, as Jean wrote from Vienna (see endnote 18). Aino to Sibelius on 20 December 1891 (NA, SFA, file box 27): “Yleensä on minun päässäni näinä päivinä vaan sinun musiikkiasi. Ne orkesterikappaleet ovat niin kummasti painuneet minun mieleeni. Ja tiedätkös, siinä ouverturissä se yksi melodia, joka tulee esille pari kertaa muistaakseni, ymmärrätkö mitä minä meinaan, joka on niin runollinen ja kuuluu noin yksinään, niin se on minulle semmoisena lohdutuksena täällä yksinäni. Vaikka se itsessään on niin melankolinen, niin se tasoittaa minun suruni ja ikäväni ja ihan kuin muistuttaa jostain kaukaisesta, äärettömän kauniista ja rauhallisesta. Ja silloin tuntuu elämä niin suloiselta, eikä huomaa, että istuukin yksin Vaasassa, on pimeä ja kova talvi, paljon lunta.”

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Einleitung Die beiden Werke im vorliegenden Band, die Ouvertüre E-dur JS 145 und Balettscen JS 163, sind die ersten Orchesterwerke, die Sibelius komponierte.1 Zu dieser Zeit, im Frühjahr 1891, studierte er in Wien. Ursprünglich hatte er die Werke als Sätze einer Symphonie geplant, aber als sie schließlich fertig waren, schickte er sie für Aufführungen nach Helsinki zurück. Beide Werke wurden einige wenige Male in den 1890er Jahren gespielt – Balettscen etwas häufiger –, nach gelegentlichen Aufführungen um 1910 und 1915 gerieten sie dann aber in Vergessenheit. Zu Sibelius’ Lebzeiten wurden sie nicht veröffentlicht.

Hintergrund Nachdem Sibelius 1889 das Studium der Komposition und des Violinspiels am Musikinstitut Helsinki abgeschlossen hatte, setzte er es in Berlin (1889/90) und Wien (1890/91) fort. In Berlin nahm er Unterricht im Violinspiel und studierte bei Albert Becker am Scharwenka-Konservatorium Komposition.2 Viele seiner Kompositionen waren Kontrapunktstudien, vor allem Chorsätze für gemischten Chor. Darüber hinaus schrieb Sibelius einige AllegroSätze in Sonatenform und Kammermusik sowie größere Werke, und zwar das Allegro für Bläserseptett JS 25 und das Klavierquintett g-moll JS 159.

Sibelius plante in Wien, Komposition bei dem Komponisten und Dirigenten Hans Richter (1843–1916) oder bei Anton Bruckner (1824–1896) zu studieren. Richter hatte zuvor Martin Wegelius (1846–1906) unterrichtet, der dann Sibelius in Helsinki in Musiktheorie und Komposition unterwies.3 Die Pläne nahmen jedoch keine Gestalt an, wie er seiner Verlobten Aino Järnefelt (1871–1969) kurz nach seiner Ankunft im Oktober 1890 berichtete: „Ich hatte kein Glück mit meinen Studienplänen. Richter nimmt überhaupt keine Schüler. Bruckner ist todkrank.“4 Schließlich erreichte es Sibelius, zwei Lehrer zu verpflichten: Karl Goldmark (1830–1915), den Wegelius empfohlen hatte, und Robert Fuchs (1847–1927), der Richters Vorschlag war. Im November schrieb Sibelius erfreut an Aino: „Es gelang mir, Goldmarks Interesse für mich zu wecken. (Du weißt bestimmt, dass G. einer der größten Komponisten unserer Zeit ist und, vor allem, ein Orchestrator.) Ich bin so glücklich darüber.“5 Der Grund, einen weiteren Lehrer zu engagieren, lag, wie Sibelius es Wegelius erklärte, darin, dass er empfand, er habe „eine nüchternere Betreuung nötig, als dies Goldmark bieten kann“. Fuchs, der ein „ganz erfahrener Orchestrator und auch erfolgreich als Komponist“ sei, werde dieses Bedürfnis erfüllen. Darüber hinaus spekulierte Sibelius darauf, durch Fuchs’ Einfluss die Aufführungschancen für seine Werke verbessern zu können.6 Während seines Aufenthalts in Wien komponierte und studierte Sibelius nicht nur, er besuchte auch regelmäßig Opernaufführungen und Konzerte. Er hörte Werke von Bruckner, Beethoven, Mozart, Wagner, Johann Strauß Sohn, Mascagni und Goldmark, um nur einige wenige zu nennen.7 Einige Konzerte hinterließen bei Sibelius einen unauslöschlichen Eindruck. Das Hören von Bruckners 3. Symphonie war für ihn beispielsweise ein so überwältigendes Erlebnis, dass er Aino schrieb, Bruckner sei der größte lebende Komponist. Nachdem er Beethovens 9. Symphonie gehört hatte, war Sibelius zu Tränen bewegt.8 Sibelius setzte auch das Violinspiel fort und war Mitglied des Studentenorchesters am Wiener Konservatorium, das Fuchs dirigierte. Sibelius hegte mit seinem Violinspiel sogar höhere Pläne: im Januar absolvierte er ein Probespiel vor dem Opernausschuss, um eine Stelle als Geiger bei den Wiener Philharmonikern zu bekommen. Er scheiterte jedoch, zumindest teilweise wegen Lampenfieber. Er beschrieb Aino das Vorspiel: „Ich hatte große Sorgen. Vorgestern spielte ich vor [Konzertmeister Jacob Moritz] Grün und vor dem Opernausschuss und im Orchester.

Unglücklicherweise konnte ich mich nicht immer selbst kontrollie-

ren. Nachdem ich eine Stunde gespielt hatte, wurde ich krank, nervös und hatte dieses metallische Gefühl im Mund. Nach deren Meinung spielte ich ,gar nicht schlecht‘, aber da ich so aufgeregt war, gab er (Grün) mir den Rat, das Violinspiel ganz aufzugeben.

Du kannst dir nicht vorstellen, wie sich das anfühlt, du mein geliebtes Eigen.“9 Danach reduzierte Sibelius sein Violinspiel und konzentrierte sich auf das Komponieren.

Ouvertüre E-dur Bevor Sibelius im Oktober 1890 in Wien eintraf, hatte er Kammermusik und etliche Lieder komponiert. In diesen Genres setzte er seine Arbeit fort, ergänzt durch einige Übungen für seine Lehrer. Darüber hinaus fing er auch sehr eifrig damit an, für Orchester zu komponieren.10 Sein erstes Orchesterwerk war eine Ouvertüre, die er schon am 18. November abschloss. Am folgenden Tag zeigte er sie Goldmark und berichtete gleich Wegelius: „Ich komme gerade von Goldmark. – Hatte eine Ouvertüre komponiert.

Da gab es ,manches Schlechtes und manches Gutes; als ,Anfang‘ ganz gut‘. Ich hatte die Instrumente ganz korrekt behandelt, außer an einer Stelle, wo die Flöten zu wild waren. Sonst war er sehr freundlich und sagte ein fröhliches ,auf Wiedersehn‘. Dann kritisierte er die Ouvertüre eingehender. Ich verbrachte eine halbe Stunde mit ihm.“11 Nach seinem ersten Treffen mit Goldmark arbeitete Sibelius hart an seiner Ouvertüre: er komponierte, strich und komponierte erneut. Häufig vertraute er sich Aino an und berichtete über seine Gefühle und seine harten Zeiten: „Es ist wieder einmal die Zeit gekommen, in der Kritik und Zweifel bei einem die ganze Seele einnehmen.“ Zwei Wochen später setzte er fort: „Dieser endlose Ausschuss und die daraus entstehende Leere […] macht mich alles andere als beneidenswert.“ Trotz der Hochs und Tiefs war er dazu entschlossen, seine Arbeit fortzusetzen und erklärte dies Aino: „Seltsam genug, dass man für etwas geschaffen ist. Selbst wenn man scheitert und zweifelt, brennt das Feuer in einem noch. Ich bin einfach so.“12 Die Arbeit an der Ouvertüre ging weiter, wobei Sibelius in der Zwischenzeit auch einige Lieder komponierte.13 Anfang Januar zeigte er Fuchs einen Teil der Ouvertüre. Er schätzte Fuchs als „den besten Theoretiker hier“ ein. „Er dachte, sie [die Ouvertüre] sei barbarisch und rau.“14 Sibelius fuhr damit fort, die Ouvertüre zu verbessern, wie er Aino erläuterte: „Ich habe entdeckt, dass ich in meiner letzten Komposition (der Ouvertüre) gelogen habe, und die betreffende Passage durchgestrichen. Wenn du in mir nichts anderes mehr findest, wirst du immer noch den Willen finden, ehrlich zu sein. Ich glaube an die Wahrheit.“15 Als der Januar sich dem Ende zuneigte, berichtete er Aino: „Ich habe mein halbes Orchesterstück durchgestrichen und werde es wieder neu machen.

Es hilft nichts. Man könnte heulen. – Ich weiß, dass ich es besser kann.“16 Eine Woche später hatte Sibelius seinen Entschluss gefasst und erzählte Aino, was vorgefallen war: „Vor ein paar Tagen habe ich eingesehen, dass das Werk, an dem ich jetzt ein halbes Jahr gearbeitet habe, schlecht ist. […] Die Konsequenz war, dass ich diese Illusion beerdigt habe. – Du kannst dir sicher vorstellen, wie sich das anfühlt. Vor allem, da mein ganzes armes Herz so tief damit verbunden war. […] Du glaubst mir sicher, dass ich verächtlich gelacht habe, als ich das Feuer mit der Partitur angezündet habe. Es fühlte sich ziemlich gut an.“ Wie zuvor blickte Sibelius aber schon wieder hoffnungsvoll in die Zukunft: „Du wirst vielleicht lachen, wenn ich dir heute erzähle, dass ich wieder Ideen für eine neue Komposition habe. Ich bin wieder, wie immer, überzeugt, dass sie gut wird. […] Ich werde dieses neue Werk energisch fertigstellen und ich werde siegen.“17 Sibelius erkannte, dass er etwas nach Hause schicken musste, um seine Förderer zu überzeugen. Am 10. Februar erläuterte er Aino seine neuen Pläne: „Ich habe vor, eine neue Form zu schaffen, eine

XVI Art Suite oder, eigentlich, eine Symphonie. Sie wird mit einer Ouvertüre beginnen, die gleich die Atmosphäre festlegt. Die anderen Sätze sind wirklich nur Episoden, gleichwohl unabhängige und ,abgeschlossene‘. Ich werde jetzt eine Menge Arbeit haben, aber sollte sie mir gelingen, dann wird es wunderbar!! Die Ouvertüre habe ich schon im Kopf: sie ist Frühlingsluft und Liebe. Das zweite Thema bist du, sehnsuchtsvoll und feminin, und doch leidenschaftlich. Du weißt, ich bin zum Komponieren geboren; ich kann das deutlich sehen.“18 Obwohl Sibelius Aino mitgeteilt hatte, er habe die Partitur der Ouvertüre verbrannt, war von dem früheren Versuch vielleicht einiges übrig geblieben. Dies erscheint plausibel, da Sibelius Aino eine Woche später erklärte: „Ich bin zu meinen früheren Ideen zurückgekehrt und habe entdeckt, dass der Fehler in der Behandlung der Ideen liegt, nicht in den Ideen selbst.“19 Ein weiteres Indiz, das darauf hinweist, dass nicht die gesamte Ouvertüre verbrannt wurde, ist die Erwähnung des Werks in einem ebenfalls eine Woche nach dem angeblichen Verbrennen der Partitur geschriebenen Brief an Wegelius, in dem Sibelius erzählt, er sei seit zwei Monaten dabei, das vorliegende Werk zu komponieren.20 Der überzeugendste Beleg für diese Vermutung ist jedoch die Tatsache, dass Sibelius Goldmark die neue Ouvertüre (den ersten Satz der Symphonie) schon am 12. Februar zeigte. Wieder berichtete er Wegelius sofort: „Er [Goldmark] sagte, ich hätte bedeutende Fortschritte im Ganzen gemacht, er findet aber darin zu viel ,Machen‘. Die Themen sind nicht bedeutend genug. Das zweite ist doch ziemlich gut. Über den Rest sagte er nichts Bestimmtes. Er sagte, er könne sich davon durch bloßes Lesen keine richtige Meinung bilden. Er sagte auch, dass meine Musik, weil ich Finne sei und meine Musik eine so nationale Prägung habe, meine Landsleute mehr beeindrucken werde als ihn. […] Weißt du, bester Freund, ich denke, meine Erwartungen an mich übersteigen meine Fähigkeiten. Unglücklicherweise verlangen die Leute jetzt zumindest jährlich Kompositionen von mir. Arbeiten gerät immer zum Zwang. Ich habe so ein Bedürfnis danach, ein Jahr wirklich zu studieren und nicht genau wie ein alter Meister zu komponieren. Aber was ist Studieren wirklich, wenn nicht gerade Komponieren. Sei es, wie es sei, ich sende sie dir zur Aufführung. Kajanus wird sie, denke ich, sicher spielen. Sie ist nichtsdestotrotz ziemlich gut. […]

Goldmark sagte, ,denken Sie mehr über Ihre Themen nach; auf diese Weise erzielen sie mehr Gehalt. Beethoven hat seine Themen fünfzig Mal umgestaltet‘.“21 In seinem Brief an Aino erwähnte Sibelius noch einen anderen Hinweis, den Goldmark ihm gab, nämlich das „Streben nach Einfachheit“, das Sibelius Aino gegenüber als „das Allerschwierigste“ beschreibt. Er setzt fort: „Als ich zum Beispiel dein kleines Stück [Thema und sieben Variationen JS 198] schrieb, hatte ich ständig Schwierigkeiten, nicht aus dem Charakter und der Atmosphäre herauszufallen.“22 Balettscen Mit der Komposition des zweiten Satzes der Symphonie, Balettscen, begann Sibelius anscheinend Ende Februar 1891; zu diesem Zeitpunkt erwähnte er zumindest erstmals, er habe mit einem neuen Werk angefangen. Einige Tage später war der Plan einer Symphonie noch ein Geheimnis, Sibelius beschrieb ihn Aino aber wieder ansatzweise: „Sie hat drei oder vielleicht vier Sätze mit gegensätzlichen Inhalten. Die Grundidee ist gleich und in diesem Stil finnisch.“23 Im März erläuterte Sibelius seine Komposition Aino gegenüber nicht detailliert. Er kommentierte die Entwicklung, indem er ihr mitteilt, dass das Werk langsam vorankomme und dass er wieder dabei sei, Passagen durchzustreichen und neu zu komponieren.

Gleichwohl träumte er davon, das Werk im Frühjahr der Öffentlichkeit vorzustellen, und er erwartete viel davon. Zur selben Zeit komponierte Sibelius für Aino ein Thema und sieben Variationen

XV für Klavier (JS 198) sowie einen Marsch für seinen Bruder Christian. Er beteiligte sich zudem an einem Kompositionswettbewerb, den ein Wiener Fechter namens Hartl veranstaltete.

Obwohl Sibelius nicht erfolgreich war, wurde er gebeten, das preisgekrönte Werk, ein Potpourri über Wiener Themen, zu orchestrieren.24 Selbst wenn Sibelius den langsamen Fortgang erwähnt, schritt die Arbeit an der Symphonie offenbar gut voran: als der März in den April überging, scheint sie fertig gewesen zu sein. Am 1. April erklärte Sibelius Aino: „Heute habe ich den letzten Satz meiner Symphonie komponiert. Es sind drei oder eher vier Sätze, [und] sie ist in E-dur. Der erste Satz ist eine Ouvertüre; der zweite ist, wie du weißt, eine idealisierte, aber noch ausreichend realistische Ballszene. Der dritte beginnt mit einem Rezitativ, das eigentlich den Vorhang zum letzten Satz bildet, Variationen über ein sehr frei behandeltes, als ,finnisch‘ betrachtetes Thema. Die vorherrschende Atmosphäre ist das Lebenskräftige und doch Melancholische, Frühlingshafte, mit dem ich mich, wie du weißt, mit Vorliebe beschäftige. Es ist bedauerlich, dass man durch so viel Sinnliches, Menschliches so gebunden sein muss; es beschränkt einen so!“25 Schließlich beschloss Sibelius, die Symphonie aufzugeben. Er fühlte sich verpflichtet, etwas Aufführbares nach Hause zu schicken, „sodass“, wie er Wegelius erläuterte, „meine vielen Schuldner sehen, dass ich nicht faul gewesen bin“.26 Zu diesem Zweck entschied sich Sibelius, zwei abgeschlossene Sätze der Symphonie in die Heimat zu schicken. Er erklärte dies Aino: „Es ist eine Zusammenfassung meiner Symphonie. Ich habe den Wunsch verloren, sie zu vollenden, weil ich noch mehr Vertrauen in die alte Symphonieform gewinnen muss. Es ist ,ein Allegro für Orchester‘ und eine ,Ballszene‘.“27 Demzufolge scheint die Symphonie am 1. April doch nicht fertig gewesen zu sein. Vom dritten oder vierten Satz wurde jedenfalls bislang nicht die geringste Spur gefunden.

Als sich Sibelius entschied, die Werke nach Hause zu senden, war die Zeit für praktische Fragen gekommen. Am 4. April berichtete er Aino: „Jetzt habe ich 10 Stunden lang fast ohne Pause die Reinschrift erstellt. Für morgen und übermorgen habe ich einen Kopisten eingestellt. Wir werden auch die Nächte brauchen, weil wir jetzt in Eile sind.“ Sibelius beabsichtigte, Kaffee und Cognac zur Hand zu haben, um sich und den Kopisten wach zu halten.28 Zusätzlich erläuterte er Wegelius das Projekt: „[W]ir arbeiteten zwei Tage und zwei Nächte am Stück. […] Aber, du weißt, es wurde die Hölle. Ich rauchte heftig und versprühte Eau de Cologne um mich herum, aber es half nichts. Es wirkte wie Feuerwerk.“29 Am 9. April war Sibelius schließlich in der Lage, Wegelius die Abschrift von Partitur und Orchesterstimmen der Ouvertüre nach Helsinki zu schicken – zusammen mit der autographen Partitur der Balettscen. Er bat Wegelius darum, den Kopisten Ernst Röllig zu beauftragen, weitere Kopien von den Streicherstimmen der Ouvertüre und von allen Orchesterstimmen der Balettscen zu erstellen.30 Während des Kopierprozesses begann Sibelius erneut, an seinen Kompositionen zu zweifeln. Er beschrieb Wegelius sein Werk, indem er es mit Werken des Schriftstellers Émile Zola verglich, in denen – laut Sibelius – die „Durchführung“ üblicherweise zu lang ausfällt. Sibelius fährt fort: „Bei Zola ist alles Arbeit, wie in meiner Ouvertüre weitgehend auch. Sie [die Ouvertüre] ist nicht gut. Sie hat aber, denke ich, technische Verdienste. Ich muss vor den Leuten bekennen, dass ich sie ,mit all meiner Seele‘ komponiert habe. [Es ist] die übliche Entschuldigung, wenn ich irgendwas mit überhaupt keiner Seele erledigt habe.“31 Als Ergebnis seiner Zweifel telegraphierte Sibelius nach Helsinki und informierte Kajanus, dass dieser die Werke nicht aufführen dürfe.32 Kajanus ignorierte diese Bitte jedoch und brachte die Werke trotzdem zur Uraufführung.

Sibelius, darüber letztlich erfreut, telegraphierte Kajanus seinen Dank und fügte hinzu: „Sie können sich nicht vorstellen, welch riesengroßen Gefallen Sie mir getan haben.“33

XVI Erste Aufführungen Sibelius schickte sowohl die Ouvertüre als auch Balettscen zur Aufführung nach Helsinki. Am 23. April 1891 dirigierte Kajanus die Uraufführung der Ouvertüre im letzten Symphoniekonzert der Saison. Fünf Tage später wurde das Werk in einem sogenannten „Popularkonzert“ erneut gespielt, in dem dann auch Balettscen uraufgeführt wurde.34 Obwohl in Helsinki in den Konzerten des Musikinstituts schon einige Kammermusikwerke von Sibelius aufgeführt worden waren, von denen die Suite A-dur JS 186, das Streichquartett a-moll JS 183 und das zweisätzige Klavierquintett g-moll JS 159 die umfangreichsten waren, markierte diese Gelegenheit sein Debüt als Orchesterkomponist. Da er zu diesem Zeitpunkt noch in Wien war, konnte Sibelius seine Werke dann erst im November in Helsinki hören, als er sie dort selbst dirigierte.

Bevor er Kritiken seiner Werke vernommen hatte, erklärte Sibelius dem befreundeten Schriftsteller Adolf Paul (1863–1943): „Unverblümt gesagt, habe ich eine Pistole auf den Kopf des alten Musikjargons gerichtet, das heißt, nach der Formel zu komponieren.“ Dann beschreibt er seine Werke beide als „so radikal gegenüber dem Publikums- und Tantengeschmack, dass ich jubiliere.“ Sibelius berichtete auch Aino am selben Tag, indem er ein Telegramm zitiert: „Hör zu, ich habe heute ein Telegramm von Kajanus, [dem Sänger Abraham] Ojanperä und [dem Komponisten] Armas [Järnefelt] bekommen. Sie sagen, dass die ,Ouvertüre ausgezeichnet klang. Das Publikum war vielleicht etwas reserviert; wir Musiker [sehen] in dir einen Teufelskerl‘. Die Hauptsache ist, dass es erklungen ist. Das war es, was ich wollte. Sie müssen mich jetzt dafür bewundern, dass ich das Orchester in meiner Gewalt habe und dieses Jahr also nicht vergeudet war.“ Interessanterweise zitiert Sibelius Paul gegenüber am selben Tag dasselbe Telegramm, nun allerdings in Schwedisch, und er berichtet dabei, dass es gar keinen Applaus gab. Dann fügt er hinzu, er habe mit dem Orchester „getan, was ich will, und fühle, dass ich wahrhaftig bin. Aus dem Grund meines elenden Herzens zu schreiben, ist mir heilig geworden.“35 Aino gegenüber fügte er hingegen hinzu: „Es wird interessant sein zu erfahren, was die Presse sagt. Wenn es schlecht ist, habe ich ein wenig ,Respekt‘ für sie; wenn es gut ist, dann gar keinen. Beide (Kompositionen) sind schlecht. Es ist eine Freude, dass ich dir das frei heraus schreiben kann, mein geliebter Schatz.“36 Die Ouvertüre wurde im ersten Konzert zwischen Schuberts C-durSymphonie (Nr. 9) und der Ouvertüre zu Wagners Meistersinger von Nürnberg gespielt. Die Kritiker waren durch Sibelius’ Ouvertüre etwas verwirrt, stimmten aber darin überein, dass es ein brillantes Debüt für diesen jungen und hoch talentierten Komponisten gewesen sei. Der Rezensent in Päivälehti berichtete: „Wir sind, um die Wahrheit zu sagen, noch nicht so recht daraus schlau geworden, um zu wissen, was der Komponist damit ausdrücken will. Es ist wie ein ungeregelter Ausbruch von heftiger Bewegung, der zu Papier gebracht wurde, wie ein plötzlicher Ausdruck von kraftvollen und faszinierenden, wenn auch noch unklaren Gedanken. Und bei der Aufführung fühlte es sich oft an, als ergreife eine wütende Elfe das gesamte Orchester und stifte jeden dazu an, sein Instrument so intensiv zu traktieren, wie es die Haare erlauben, ohne dass er selbst weiß, was er gerade spielt. Merkwürdig, völlig merkwürdig und dennoch originell ist sie; ein Produkt ohne jede Spur von Gemeinplätzen (Banalitäten), die für den mittelmäßigen Witz so typisch sind. Im Gegenteil, sie enthält – was man schon beim ersten Mal feststellen kann – derart meisterliche, überwältigende instrumentale Höhepunkte, dass sie zumindest in dieser Hinsicht für einen Musikfreund und besonders für einen Musikenthusiasten eine freudige Begegnung sein muss. Dieser junge Künstler wird mit etwas mehr Mäßigung und Gefühl für Einheit eine kreativere Form für seine Werke finden, eine Form, bei der normale Menschen zumindest annähernd fähig wären, diese auch zu erfassen.“37 In Hufvudstadsbladet formulierte der Kritiker seine Ansicht ein wenig direkter: „Neben hervorragenden, beeindruckend schönen

XVII Episoden der Ouvertüre tauchten Bizarrheiten auf, die, so die Meinung des Unterzeichnenden, derart widersinnig und unmotiviert waren, dass man bereit war, sie aus dem Fenster zu werfen.“38 Der Kritiker in Uusi Suometar fand indes einen neuen Blick auf diesen fremdartigen Erscheinungen: „… was unreif erscheint, ist eigentlich nur eine erfolgreiche Beschreibung der Unreife und Ruhelosigkeit unserer Zeit.“39 Derselbe Kritiker (mit dem Kürzel Cis) lenkte die Aufmerksamkeit auf den finnischen Charakter der Ouvertüre: „Sibelius’ finnische Nationalität geht auch aus dieser Komposition hervor, wenn man sie näher betrachtet; sie erscheint vor allem im zweiten Thema, das als Volkslied ausgelegt werden kann, sowie im zusätzlichen Thema, das in der Durchführung hervortritt und in dem die Blechbläser in so eine verrückte Wildheit ausbrechen.“40 Die Ouvertüre wurde ein paar Tage später (am 28. April 1891) erneut aufgeführt, und zwar in dem schon erwähnten „Popularkonzert“, nach dem die Kritiker übereinstimmend feststellten, dass das Werk beim zweiten Hören klarer und besser verständlich erschien.41 Balettscen erlebte in diesem Konzert die Uraufführung, und diese rief unter den Kritikern gemischte Gefühle hervor; K. schrieb in Nya Pressen: „Balettscen müsste mehrmals wiederholt werden, um diese außerordentliche Komposition so zur Wirkung kommen zu lassen, wie sie es zu Recht verdient hätte. Von all dem Ungewöhnlichen, das wir in der Musik gehört haben, würden wir dieses neueste Orchesterwerk von Herrn Sibelius als das außergewöhnlichste ansehen. Es ist eher die Vision als die Szene eines Balletts. Eine seltsame, dämonische Vision; eine Pantomime mit den fantastischsten Eigenschaften. […] Das Werk ist brillant orchestriert, und es beweist, was Herr Sibelius schon für ein angehender souveräner Meister der Geheimnisse der Orchestereffekte ist.“42 Das Pseudonym Cis, das die Ouvertüre in ihrem Charakter als so stark finnisch interpretiert hatte, hört in Balettscen einen französischen Akzent, wie in der Ouvertüre aber auch eine Beschreibung „unserer“ Zeit: „Seine Ballettkomposition hingegen, so schön sie ist, klingt wie eine Replik auf Bizets ,Carmen‘, aber zwischen finnischer und französischer Musik erscheint gewöhnlich eine geheimnisvolle Verwandtschaft auf. Das Werk, wie ich es verstehe, beschreibt eine merkwürdige Welt, in der unter der luxuriös glänzenden und heißblütigen sinnlichen Anmut der schreckliche Krebs unserer modernen Welt liegt; selbst inmitten des verrücktesten Wirbels empfindet man den Schmerz der jämmerlichen Wirklichkeit.“43 Der Schluss der Balettscen zog die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich – sie fanden ihn überraschend, wenngleich zu lang: „Die Vision löst sich jetzt plötzlich in dünne Luft auf, ein Klirren, ein zischender Schlag auf das Becken, zwei einsame Töne eines Akkords – Gott weiß, welchen Akkords –, und die fantastische Vision ist zu Ende.“44 Ein anderer Kritiker beschreibt den Schluss so: „Und mit dieser großen Fremdheit muss das Werk bis zu den allerletzten Klängen gefallen, die dem Hörer, der wohl ein völlig anderes Ende erwartet hat, eine lange Nase drehen.“45 Nachdem Sibelius nach Finnland zurückgekehrt war, dirigierte er im November 1891 in Helsinki sowohl die Ouvertüre als auch Balettscen. Diese Aufführung war sein Debüt als Orchesterleiter.

Der Kritiker in Uusi Suometar beschreibt es wie folgt: „Herrn Sibelius’ Dirigat war nicht dazu geeignet, all die verschiedenen emotionalen Ausdrucksmöglichkeiten herauszustellen. Die Hand des tüchtigen jungen Komponisten schien noch nicht daran gewöhnt zu sein, ein Orchester zu dirigieren, das seinem Leiter bei den allzu regelmäßigen Wellen seines Stabs schwerfällig, fast widerstrebend zu folgen schien.“46 Der andere Rezensent, der Sibelius’ Dirigat kommentierte, diesmal in Päivälehti, beobachtete, dass Sibelius „seinen Stab etwas nervös bewegte“.47 Sibelius selbst war begeistert und beschrieb Paul, dass „das Dirigieren großartig war.

Ich war überhaupt nicht aufgeregt. Ich fühlte mich gleich einen Kopf größer. Wenn nur die Kompositionen nicht so ein Mist gewesen wären.“48

XVIII Neue Informationen gehen aus dem Bericht hervor, der im November 1891 in Nya Pressen erschien. Er erwähnt, dass „wir in Balletscen erstmals ein Instrument gehört haben, das in Herrn Kajanus’ Orchester bisher nicht zu finden war, und zwar eine Bassklarinette.“49 Ob diese Partie bei der Uraufführung im April einfach weggelassen oder durch ein anderes Instrument ersetzt worden war, ist nicht bekannt. Andererseits könnte die Erwähnung auch so ausgelegt werden, dass der Kritiker die Leser erst jetzt über diese Neuheit informiert, die bereits im April stattgefunden hatte.

Programmatische Bezüge von Balettscen Sibelius veröffentlichte kein Programm zu Balettscen, schrieb aber einige Worte darüber an Wegelius. Nachdem Sibelius seine Ouvertüre kritisiert hat, setzt er fort: „Mit Balettscen ist es anders.

Es basiert auf tief, tief trauriger Erinnerung. Es gibt darin so etwas wie ,Vergiftung‘ und ,Schenkel‘. Wenn Sie es gehört haben, werden Sie zugeben müssen, dass ich zumindest einen Schritt vorwärts gekommen bin. Ich habe noch nie so geweint, wie ich es tat, als ich das Stück komponierte.“50 Seinem Freund Paul, der ein Jahr später nach dem poetischen Gehalt von Balletscen fragte, bemerkte Sibelius eher unverblümt: „Es ist schwierig für mich, über ein Motto nachzudenken. Einmal saß ich nachts in Wien in einem Freudenhaus. Die Huren tanzten […], und schließlich entwickelte sich eine so wundervoll melancholische Stimmung – ein bisschen à la ,o vanitas, vanitatum vanitas‘. ,All diese Vergänglichkeiten.‘ Es ist jetzt nur so, dass alles Fleisch verrotten muss, und jeder, wer auch immer, ein Kadaver wird! Ich will nicht abstreiten, dass Ballettscen durch eine gewisse Kraft beeindruckt – hm – – –. Es könnte natürlich zum Beispiel ,Wien durch die finnische Brille‘ heißen. Wenn ich solche Banalitäten ausspreche, kriege ich einen ,üblen Geruch‘ in meine Nase.“51 Auf der letzten Seite der Partiturabschrift, die Sibelius Paul für eine Aufführung nach Berlin schickte, schrieb Paul „O vanitas!

Vanitatum vanitas!“52 Revision von Balettscen Im Januar 1892 schrieb Adolf Paul aus Berlin und bat Sibelius, ihm Balettscen und einige Lieder zuzusenden, weil Paul eine Möglichkeit sah, sie dort aufführen zu lassen.53 Zu dieser Zeit hielt sich Sibelius in Loviisa auf und komponierte Kullervo. Er war von dem Plan begeistert und enthüllte ihn in einem Brief an Aino wie ein Geheimnis. Er schrieb dabei auch, dass er Ernst Röllig Partitur und Stimmen kopieren lasse.54 Nachdem Röllig im Februar mit der Schreibarbeit fertig geworden war, entschied Sibelius noch, den Schluss des Werks zu ändern, weil „der nämlich fast zu jungenhaft ist.“55 Natürlich könnten ihm auch die erstaunten Kommentare der Kritiker den Impuls zur Revision gegeben haben. Nachdem er den neuen Schluss eingefügt hatte, schickte er Paul die Partitur nach Berlin.

Die autographe Partitur blieb in Helsinki, und Balettscen wurde in einem Popularkonzert am 27. Februar 1892 unter Leitung von Kajanus aufgeführt. Bei diesem Anlass hörte Sibelius Balettscen erstmals mit Distanz, was ihm die Gelegenheit gab, das Werk zu kritisieren. Er beschloss eine „traurige Sache“, indem er ihre Aufführung in Berlin nicht erlaubte. Aino gegenüber erklärte er seine Gedanken: „Es [Balettscen] ist eine ziemlich interessante Studie, aber kein Kunstwerk. Da gibt es viel Gutes, aber der Rest ist schlecht. Vor allem der Ausdruck meiner Ideen ist mir noch nicht gelungen. Es ,gibt keinen Widerhall‘. […] Ich kann es nicht in Berlin aufführen lassen. Sicher, das ist hart, aber meine einzig geliebte Aino versteht mich sicher. – Gestern habe ich ,schrecklich‘ viel über Orchestrierung gelernt. […] Du siehst, meine Kompositionen enthielten immer einiges Gutes, aber die Art der Darstellung – Werde jetzt nicht betrübt, Geliebte; ich bitte dich so ernsthaft, wie ich nur kann. Ich kann nicht anders. Du würdest sicher genauso handeln, Engel.“ Ein weiterer Brief fährt am selben

XVII Tag fort: „Ich habe das Unglück mit Balletscen vergessen. Wir sollten froh sein, Engel, dass wir so viel Selbstkritik haben. Es treibt einen vorwärts.“56 Balettscen wurde danach in den 1890er Jahren noch einige Male in Helsinki gespielt, ebenso 1909 und 1910. Ob das Werk dabei mit dem neuen Schluss aufgeführt wurde oder nach dem Autograph, bleibt unklar. Das autographe Manuskript blieb in Sibelius’ Besitz, aber Rölligs Abschrift, die den definitiven Schluss bietet, und alle Stimmen (zwei Konvolute), die beide Schlüsse enthalten, wurden in der Bibliothek des Philharmonischen Orchesters Helsinki aufbewahrt. Die Oboenstimme, in der sich die Anmerkung eines Musikers von 1910 findet, enthält den definitiven Schluss nicht.

Auch nachdem Sibelius 1892 den Schluss geändert hatte, dachte er über eine Revision von Balettscen nach. Sein Tagebuch enthält im Februar 1910 eine Liste der Werke, die er überarbeiten wollte, auf der sich auch Balettscen befindet. Der Zeitpunkt könnte mit den Aufführungen zu tun haben, die im März 1910 nach einer Unterbrechung stattfanden.57 Im März 1913 wird Balettscen – mit der Opuszahl 7 – erneut aufgelistet, zusammen mit fünf anderen Werken unter der Überschrift „meinen Freunden schuldig“ (skyldig mina vänner), was vielleicht bedeutet, dass die gelisteten Werke revidiert werden sollten, um neue Aufführungen zu ermöglichen.58 Dem dänisch-schwedischen Musikkritiker Gunnar Hauch gegenüber erwähnte Sibelius in einem Brief vom April 1913, dass Balettscen „bald in überarbeiteter Form veröffentlicht wird“.59 Sowohl der Revisionsplan als auch die Veröffentlichung kamen nie zustande.

Obwohl die Ouvertüre nur wenige Aufführungen erlebte und bald in Vergessenheit geriet, besaß das Werk für Aino eine spezielle Bedeutung. Sie war fasziniert, nachdem sie beide Werke am 24.

November 1891 in dem Konzert in Helsinki gehört hatte.

Nachdem sie nach Vaasa zurückgekehrt war, schrieb sie Sibelius, der sich in Loviisa in dem Haus seiner Tante aufhielt: „Ich habe in diesen Tagen grundsätzlich nur deine Musik in meinem Kopf.

Diese Orchesterwerke haben sich in meinem Gedächtnis so eigenartig festgesetzt. Und du weißt, dass es in der Ouvertüre eine Melodie gibt, die meiner Erinnerung nach zweimal erscheint – du weißt, was ich meine –, die so poetisch ist und so einsam klingt, dass es für mich allein hier ein solcher Trost ist. Obwohl sie für sich so melancholisch ist, besänftigt sie meine Sorgen und mein Sehnen, und sie erinnert mich fast an etwas Entferntes, überwältigend Schönes und Friedliches. Und dann fühlt sich das Leben so süß an, und man nimmt nicht wahr, dass man allein in Vaasa sitzt, in einem dunklen und harten Winter mit endlos viel Schnee.“60 All denen, die bei der Vorbereitung dieses Bandes beteiligt waren, bin ich zu Dank verpflichtet, besonders meinen Kollegen Kari Kilpeläinen, Anna Pulkkis, Timo Virtanen und Sakari Ylivuori, ebenso Fabian Dahlström. Bei Pertti Kuusi und Turo Rautaoja bedanke ich mich für ihr Korrekturlesen sowie bei Stephen Stalter für die sprachliche Überarbeitung. Ebenso danke ich Minna Mäkelin im Archiv des Philharmonischen Orchesters Helsinki, Inger Jakobsson-Wärn und Sanna Linjama im Sibelius Museum, den Mitarbeitern der Finnischen Nationalbibliothek – besonders Inka Myyry und Petri Tuovinen –, den Mitarbeiten des Finnischen Nationalarchivs und des Archivs der Stadt Helsinki.

Helsinki, Herbst 2015

Tuija Wicklund (deutsche Übersetzung: Frank Reinisch)

1 Sibelius gebrauchte den Titel Balettscen bis 1930/31, bis er in einer Werkliste, die wohl für Cecil Gray entstand, Scène de ballet schrieb.

Diese Form erscheint in Grays Biographie (Sibelius, London: Milford 1931) und danach in einigen anderen Darstellungen. In JSW wird der ursprüngliche Titel beibehalten.

2 Sibelius’ Geigenlehrer war Fritz Strauß, Beckers Kollege.

XVIII 3 Martin Wegelius war Komponist und gründete 1882 das Musikinstitut Helsinki, die heutige Sibelius-Akademie. Wegelius studierte 1877 in Leipzig bei Richter.

4 Viele Biographen, zuerst Karl Ekman (Jean Sibelius: Taiteilijan elämä ja persoonallisuus, Helsinki: Otava 1935), erwähnen, Sibelius habe auch einen Empfehlungsbrief an Johannes Brahms gehabt, der letztlich sogar ablehnte, Sibelius überhaupt zu empfangen. Diesen Brief hatte der Pianist und Komponist Ferruccio Busoni (1866–1924) geschrieben, der von 1888 bis 1890 am Musikinstitut Helsinki unterrichtete und mit Sibelius befreundet war. Tomi Mäkelä (Jean Sibelius, Woodbridge: Boydell Press 2011) vermutet jedoch, dieser Brief (September 1890) sei an Heinrich Freiherr von Herzogenberg in Berlin adressiert gewesen (vgl. Mäkelä 2011, S. 171–173). Sibelius an Aino am 29. Oktober 1890 (Nationalarchiv Finnland, Sibelius-Familienarchiv [später NA, SFA], Kasten 94: „Otur har jag haft med mina studiefunderingar. Richter tar ej några elever. Brückner [sic] är dödsjuk.“ 5 Sibelius an Aino am 13. November 1890 (NA, SFA, Kasten 94): „Det har lyckats mig att få Goldmark att intressera sig för mig. (Du vet ju att G. är en bland vår tids största komponister och framför allt instrumentatör). Jag är så lycklig häröfver.“ 6 Sibelius an Wegelius am 11. Januar 1891 (NA, SFA, Kasten 121): „[…] en mera på sakgående undervisning än Goldmark kan gifva. […] genom routinerad instrumentator och äfven som kompositör lycklig.“ 7 Zu Einzelheiten siehe z. B. Hartmut Krones, „… das alte liebe Wien wiederzusehen …“, in: Jean Sibelius und Wien, hrsg. von dems., Wien: Böhlau 2003, S. 23–28.

8 Sibelius an Aino am 21. Dezember 1890 und am 13. April 1891 (NA, SFA, Kasten 94).

9 Sibelius an Aino am 11. Januar 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „Jag har haft en stor sorg. Jag spelade i förrgår prof för Grün och opera direktionen samt i orkestern. Tyvärr kunde jag ej hela tiden beherska mig. Efter att ha spelat en timme blef jag sjuk, nervös och fick den der metallsmaken i mun. Deras utlåtande var att jag spelar ,gar nicht schlecht‘ men att så nervös jag är skulle han (Grün) afråda mig alldeles från violinspelet.

Huru detta kännes kan Du ej ana, egen älskling.“ 10 Die frühesten überlieferten Beispiele von Sibelius’ Orchesterschreibweise finden sich in einigen Sätzen für gemischten Chor und Orchester (HUL 1260 und 1262), die in Berlin als Übungen für Becker entstanden sind.

11 Sibelius an Wegelius am 19. November 1890 (NA, SFA, Kasten 121): „Jag kom just nu från Goldmark. – Hade komponerat en ouvertur. Det var ,manches schlechtes und manches gutes; als ,Anfang‘ ganz gut.‘ Instrumenterna hade jag behandlat alldeles rätt så när som på ett ställe der flöjterna voro för vilda. Förresten var han mycket vänlig och sade ett gladt ,auf Wiedersehn.‘ Han kritiserade sedan mera i detalj ouverturen. En half timme var jag hos honom.“ 12 Sibelius an Aino am 30. November 1890 (NA, SFA, Kasten 94): „Det är åter en af de der tiderna då kritik och tvifvel taga ens hela själ i anspråk.“; und am 13. Dezember 1890: „Detta eviga kasserande och derpåföljande tomhet […] göra mig till allt annat än afunds wärd. […]

Nog är det underligt med detta att vara skapt till något. Ehuru man misslyckas och tviflas så brinner elden dock inom en. Jag är nu engång sådan.“ 13 Zu den abgeschlossenen Lieder gehören Likhet JS 120, Drömmen op. 13 Nr. 5 und später dann im Frühjahr Hjärtats morgon und Våren flyktar hastigt op. 13 Nr. 3 und 4 sowie Sov in! und Fågellek op. 17 Nr. 2 und 3.

14 Sibelius an Aino am 6. Januar 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „[…] den bästa teoretiker här. Han tyckte den var barbarisk och rå.“ 15 Sibelius an Aino am 8. Januar 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „Jag kom underfund med att jag ljugit i min sista komposition (i ouverturen) och strök ut detta ställe. Om Du ej finner annat i mig så finner Du åtminstone en vilja att vara sann. På sanningen tror jag.“ 16 Sibelius an Aino am 27. Januar 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „Af min orkesterkomposition har jag strukit hälften och skall göra det om. Det hjälper ej. Nog käns [sic] det så man ville gråta. – Jag vet att jag kan göra det bättre.“ 17 Sibelius an Aino am 3. Februar 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „Jag in såg för några dagar sedan att det verk jag nu i ett halft års tid arbetat på är dåligt. […] Följden var att jag strök ett streck öfver den illusionen. – Huru det känns kan Du nog ana. I synnerhet då jag varit med hela min stackars själ dervid fäst. […] Du må tro jag hånskrattade när jag tände brasan med partituret. Det gjorde riktigt godt. […]

Du skrattar kanske då jag nu säger att jag återigen har ideer till en ny komposition. Jag är nu igen, som alltid, öfvertygad om att den blir

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bra. […] Jag kommer att ta ihop med detta nya arbete med energi och jag skall segra.“ Sibelius an Aino am 10. Februar 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „Min plan är att skapa en ny form, en art suit, eller egentligen symfoni.

Den skall börja med en ouverture som genast angifver stämningen.

De öfriga satserna äro egentligen endast episoder, ehuru sjelfständiga och ,abgeschlossene.‘ Det blifver nu dugtigt med arbete, men lyckas jag så är det härligt!! Overturen har jag redan i hufvudet: det är vårluft och kärlek. Andra temat är Du, vemodigt och qvinligt men passioneradt. Wet Du nog är jag skapt till komponist, nog ser jag det tydligt.“ Ebd.: „Jag har tagit upp de förra idéerna och finner att orsaken låg i bearbetningen af dem, ej i dem sjelfva.“ Sibelius an Wegelius am 12. Februar 1891 (NA, SFA, 121). Zu der Ouvertüre sind keine Skizzen überliefert.

Der Dirigent Robert Kajanus (1856–1933) war mit Sibelius befreundet.

Er leitete das Philharmonische Orchester Helsinki. Ebd.: „Han sade att det var öfverhufvudtaget bedeutende Vortschritt [sic] jag gjordt men att han finner för mycket ,Machen‘ deri. Die Themen sind nicht bedeutend genug. Das zweite ist doch ziemlich gut. För öfrigt sade han ingenting bestämdt. Han sade sig ej komma genom blotta läsandet bilda sig ett rätt omdöme deraf. Han sade äfven att efter jag är finne så anslår min musik som har en så nationell prägel, mer mina landsmän än honom. […] Wet Du, bästa vän, jag tror att mina förväntningar på mig sjelf öfverstiga min förmåga. Det är olyckligt att menniskorna fordra af mig nu redan kompositioner hvarje år åtminstone. Arbetet blir alltid forceradt. Jag skulle ha ett sådant behof af att i ett års tid verkligen studera och ej bara komponera, som en gammal mästare. Men hvad är egentligen studera om ej just komponera. Hvare huru som helst sänder jag dock den till Dig i och för upförning [sic]. Kajanus tänker jag spelar den nog. Den är ju dock ganska bra. […] Goldmark sade ,überlegen Sie mehr Ihre temen [sic] so dass der innerliche werden. Beethoven hat 50 mal seine Temen umgestallet [sic].‘“ Sibelius an Aino am 13. Februar 1891 (NA, SFA Kasten 94): „sträfva efter enkelhet“, „det svåraste för mig. När jag skref t.ex. Ditt lilla stycke hade jag hela tiden svårt att ej gå ur ramen och stämningen.“ Das Thema ist der Beginn des finnischen Volkslieds Epäilevälle (Nr. 21 in Mäntyharjun kansanlauluja [Volkslieder aus Mäntyharju], hrsg. von Emil Sivori, Porvoo: WSOY 1887), das Sibelius 1889 in Berlin in seinem Allegro für Blechbläserseptett JS 25 verwendet hatte. Sibelius an Aino am 26. Februar 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „Den är i tre eller kanske fyra satser, med kontrasterande innehåll. Grundtanken är densamma och finska [example] i denna stil.“ Das Klavierwerk (JS 198), entstanden vermutlich im Februar, ist nicht überliefert. Sibelius bearbeitete es indes im April für Klavierquartett (JS 156). Bei dem „Marsch für Christian“ handelt es sich um La Pompeuse Marche d’Asis JS 116 (möglicherweise für Streichquartett), die Christian mit seinen Freunden am 7. Februar 1891 erstmals aufführte. Über die Fencing Music JS 80 berichtete Sibelius Aino brieflich am 3.

April 1891 (NA, SFA, Kasten 94). Dieses Werk gilt derzeit als verloren, und über das Siegerwerk und dessen Komponisten gibt es keine weiteren Informationen.

Sibelius an Aino am 1. April 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „I dag har jag komponerat på sista satsen af min symfoni. Den är i 3 eller rättare 4 satser går i E dur. Första delen är en ouvertur, som Du vet den andra är en idealiserad balscen ehuru nog realistisk. Tredje börjar med ett recitativ som egentligen är en stegring till den sista satsen, variationer öfver ett ‚finskt‘ hållet tema mycket fritt hållet. Stämningen är alltigenom det der lifskraftiga och dock svårmodiga, vårlika, som Du vet att jag med förkärlek befattar mig med. Det är olyckligt att man skall vara bunden af så mycket sinligt, menskligt, det hindrar en så!“ Sibelius an Wegelius am 9. April 1891 (NA, SFA, Kasten 121): „så att mina många björnar sågo det jag ej varit lat.“ Sibelius an Aino am 4. April 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „Det är min symfoni i sammandrag. Jag har mistat lusten att fullborda den af skäl att jag måste tillegna mig mera säkerhet i den gamla symfoniformen.

Det är ,ett allegro för orkester‘ och en ,balscen.‘“ Ebd.: „Jag har skrifvit rent nu i 10 timmar nästan oafbrutet. I morgon och öfvermorgon har jag bestellt en renskrifvare till mig. Wi komma att lägga nätterna till nu ty det är hårde om.“ Sibelius an Wegelius am 9. April 1891 (NA, SFA, Kasten 121): „vi arbetade tillsammans 2 dagar och 2 nätter i ett. […] Men vet Du det blef ett helvete. Jag rökte starkt och stänkte kring mig Eau de Cologne, men det hjelpte ej. Det lät som ett fyrverkeri.“

XX 30 Ernst Röllig (1858–1928) war Bratscher im Philharmonischen Orchester Helsinki und jahrelang für Sibelius als Notenschreiber tätig.

Sibelius an Wegelius am 9. April 1891.

31 Sibelius an Wegelius am 4. Mai 1891 (NA, SFA, Kasten 121): „Hos Zola är allting arbete likasom till stor del i min ouvertyr. Den är ej bra. Men nog har den, tycker jag, tekniska förtjenster. Till människor måste jag tillstå att jag komponerat den med ‚hela min själ.‘ Den vanliga ursäkten då jag gjordt något med ingen själ als.“ 32 Dies geht aus dem Brief von Sibelius an Aino vom 20. April 1891 hervor (NA, SFA, Kasten 94).

33 Sibelius an Kajanus am 1. Mai 1891 (Sibelius Museum): „Du kan ej ana huru stor tjenst Du gjorde mig.“ 34 Weshalb Kajanus die Sibelius-Werke nacheinander in zwei Konzerten aufführte, ist nicht dokumentiert. Vielleicht passten beide Werke nicht gleichzeitig in das erste Programm, oder die Ausschrift der Orchesterstimmen zu Balettscen war nicht rechtzeitig fertig geworden.

35 Sibelius an Paul am 24. April 1891 (Finnische Nationalbibliothek [später NL], Coll. 206.62.1): „Jag har nämligen rent ut sagt satt knifven i strupan på den der gamla musik jargonen d.v.s. att laga musik enligt recept. […] så radikalt emot publik- och tante-smak att jag fröjdas. […] gör hvad jag vill och anser för sant. Det att skifva ur mitt usla hjertas djup har blifvit mig heligt.“ 36 Sibelius an Aino am 24. April 1891 (NA, SFA, Kasten 94): „Hör Du af Kajanus Ojanperä Armas hade jag i dag ett så lydande telegram. ‚Ouvertyre fortrefflich [sic] geklungen. Publicum vielleicht etwas reserwiert wir musiker [sehen] in Dir einen Teufelskerl.‘ Det var hufvudsaken att det klingade. Det var det jag ville. De måste nu medge att jag har orkestern i min makt och således har detta år ej gått till spillo.

Intressant ska bli att se hvad pressen säger. Är det dåligt så kommer jag att ha litet ‚högaktning‘ för dem, är det bra, icke någon. De äro nog båda (komp.) dåliga. Det är en fröjd att få skrifva rent ut till Dig, egen älskade älskling.“ 37 Ein anonymer Kritiker (vermutlich Oskar Merikanto) in Päivälehti vom 24. April 1891: „Sillä suoraan sanoen, me emme wielä ehtineet päästä selwille siitä mitä taiteilija siinä oikeastaan tahtoo ilmituoda. Se on kuin wallattomasti paperille pantu hermottoman mielialan purkaus, kuin woimakkaiden, ja mieltä waltaawien, waan wielä epäselwien ajatusten wälitön ilmaus. Ja kun se soitetaan tuntuu usein siltä, että koko orkesterin äkkiä on wallannut joku hurjuuden haltia, joka pakoittaa joka miehen hiomaan soitintaan mitä ikinä jouhet kestäwät, tietämättä tarkoin itsekään mitä hän soittaa. Omituinen, peräti omituinen ja alkuperäinen se kuitenkin on, tuote, jossa ei ole hituistakaan tuota jokapäiwäisyyttä (banaalia), joka on niin omituista keskinkertaiselle älylle. Päinwastoin löytyy siinä – sen woi jo ensi kerrallakin huomata – niin mestarillisia, waltaawia instrumenttaalisia loistokohtia, että sen jo siinä suhteessa täytyy olla soitannon ystäwälle ja etenkin soitannon harrastajalle hauska tuttawuus. Hiukan enemmän maltillisuutta ja kokonaisuutta wain, niin on tämä nuori taiteilija löytäwä taiteellisemman muodon tuotteilleen, muodon, jonka tawallisetkin ihmiset ainakin osapuilleen woisiwat käsittää.“ 38 Bis [K. F. Wasenius] in Hufvudstadsbladet vom 24. April 1891: „Bland ypperliga, storartadt wackra episoder dykte i ouverturen upp bizarrier enligt undertecknade åsigt så befängda och omotiverade, att man warit färdig kasta ut dem genom fönstret.“ 39 Cis [Ilmari Krohn] in Uusi Suometar vom 24. April 1891: „mikä kypsymättömältä tuntuu, se onkin waan onnistunut kuwaus oman aikamme kypsymättömyydestä ja rauhattomuudesta.“ 40 Vgl. zum zweiten Thema Sibelius’ Bemerkung (Anmerkung 18). Cis am 29. April 1891: „Sibeliuksen suomalainen kansallisuus selwiää tästäkin säwellyksestä, kun siihen lähemmin tutustuu; etenkin sitä osoittaa toinen teema, jota woisi kansannuotiksi luullakin, ja kehitysosasta ilmestywä lisäteema, jonka messinkipuhaltimet niin huimaawan rajusti räjähyttäwät ilmoille.“ 41 Das Programm stellte ansonsten in einem gemischten Programm finnische Komponisten vor: zwei Orchesterwerke von Kajanus, Oskar Merikantos Klavierstücke und Lieder von verschiedenen Komponisten.

42 Pseudonym K. [Karl Flodin] in Nya Pressen vom 29. April 1891: „Flere repriser af balletscenen vore likaledes af nöden för att göra denna egendomliga komposition så uppmärksammad som den med skäl förtjänar.

Af alt egendomligt vi hört i musik väg ville vi anse detta hr Sibelius nyaste orkesterstycke för det egendomligaste. Det är snarare en balletsyn än en balletscen. En vision, sällsam, demonisk; en pantomim med de mest fantastiska rekvisita. […] Stycket är glänsande instrumenteradt

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och visar hvilken suverän herskare öfver orkestereffekternas hemligheter hr Sibelius redan är på väg att blifva.“ Der Bezug zu Carmen dürfte darauf zurückzuführen sein, dass Sibelius in Balettscen Kastagnetten verwendet. Den Anstoß hierzu könnte Sibelius bei einer Privataufführung in Wien bekommen haben.

Offenbar setzte die Wiener Opernsängerin Pauline Lucca (1841–1908) öfters Kastagnetten ein, wenn sie die Habanera aus Carmen vor ihren Gästen aufführte. Nachdem er einer Aufführung beigewohnt hatte, schrieb Sibelius an Wegelius am 28. März 1891 (NA, SFA, Kasten 121): „Ich war verrückt nach ihr. Ich fühlte, wie ein Schauer meinen Rücken rauf und runter lief, genauso, wie wenn mich jemand gebürstet hätte.“ („Jag var galen i henne. Det gick kårer öfver ryggen på mig, som hade någon borstat mig.“) Cis in Uusi Suometar vom 29. April 1891: „Hänen Baletti-säwellyksensä sitäwastoin, niin kaunis kuin se onkin, tuntuu jäljennökseltä Bizet’n ‚Carmen‘ista, mutta onhan tosin yleensä olemassa selittämätön sukulaisuus-suhde suomalaisen ja ranskalaisen musiikin kesken. Kappale ymmärtääkseni kuwailee omituista maailmaa, jossa ylellisen koreuden ja werta kuumentawan aistillisen sulouden alla piilee aikamme kamala mätähaava; kesken huimaawintakin pyörrettä tuntuu todellisuuden häpeän tuska.“ K. in Nya Pressen vom 29. April 1891: „Såsom bortblåst försvinner visionen i ett nu, ett pingel, ett hväsande slag på tallriken, två ensliga toner af ett ackord – Gud vet hvilket – och den fantastiska visionen är ändad.“ Ein anonymer Schreiber in Päivälehti vom 29. April 1891: „Ja juuri tuolla omituisuudellaan tämän teoksen täytyy miellyttää aina loppu-ääniin saakka, jotka kuulijalle, joka warmaan ihan toisenlaista loppua odotti, ikään kuin pitkää nenää näyttäwät.“ Ein anonymer Schreiber in Uusi Suometar vom 25. November 1891: „Hra Sibeliuksen johto ei ollut omiaan tuomaan esille kaikkia kappaleen waihtelewia tunneilmaisuja. Nuoren etewän säweltäjän käsi ei näyttänyt wielä tottuneen johtamaan orkesteria, joka tuntui raskaasti, miltei wastenmielisesti seuraawan johtajan liian säännöllistä puikon heiluttamista.“ Pseudonym O. [Oskar Merikanto] in Päivälehti am 25. November 1891: „hiukan hermostuneesti kulettaa tahtipuikkoa.“ Sibelius an Paul am 9. Dezember 1891 (NL, Coll. 106.62.1): „Dirigera var härligt. Jag var ej nervös alls. Kände mig bara ett hufvud högre.

Hade komp. ej varit sånt skit.“ K. in Nya Pressen am 25. November 1891: „I ballettscenen hördes för första gången ett instrument, som hittills icke förekommit i hr Kajanus orkester, näml. basklarinet.“ Sibelius an Wegelius am 4. Mai 1891 (NA, SFA, Kasten 121): „[…] Med balettscenen är det annat. Ett sorgligt, sorgligt minne ligger till grund.

Det är något af ‚rus‘ och ‚lår‘ i den. Om Du hört den måste Du väl medgifva att jag tagit steget ut åtminstone. Jag har aldrig gråtit så mycket som då jag lagade den.“ Sibelius an Paul am 8. Mai 1892 (NL, Coll. 206.62.1): „Det är svårt för mig att hitta på något motto. Jag satt en natt på ett horhus i Wien. Hororna dansade […] och blef till sist så der underbart vemodigt stämd – litet à la ‚o vanitas vanitatum vanitas.‘ ‚Allt fåfängelighet.‘ Det är nu just det der att allt kött måste ruttna, alla menniskor, vore de än – , bli as! Icke vill jag frånkänna Baletten en viss prägel af kraft – hm – – –. Man kunde ju kalla den t.ex. ‚Wien sedd genom finska glasögon.‘ När jag säger dylika banaliteter kommer det en ‚frän lukt‘ i min näsa.“ Vgl. den Critical Commentary, Quelle C. Paul an Sibelius am 16. Januar 1892 (NA, SFA, Kasten 25).

Sibelius an Aino am 31. Januar 1892 (NA, SFA, Kasten 94).

In seinem Manuskript hatte Sibelius den Schluss schon einmal durch eine Kürzung geändert. Zu Details vgl. den Cricital Commentary.

Sibelius an Aino am 16. Februar 1892 (NA, SFA, Kasten 94): „Det är nämligen nästan för pojkaktigt.“ Sibelius an Aino am 29. Februar 1892 (NA, SFA, Kasten 94): „sorglig sak“, „Den är en ganska intressant studie, men ej något konstverk.

Mycket är der bra men annat är der illa. Det är framförallt utförandet af mina ideer deri jag ej ännu lyckats. Det ‚klingar‘ ej. […] Jag kan ej låta den uppföras i Berlin. Nog är det hårdt men min egen Aino förstår nog mig. – ‚Förfärligt‘ mycket lärde jag mig i instrumentationsväg i går. […] Ser Du, innehåll har mina komp. nog haft alltid något men framställnings sättet – Blif nu ej älskling nedstämd jag ber Dig derom så innerligt jag kan. Jag kan ej handla annorlunda. Du skulle säkert göra på samma sätt engel.“ Ein anderer Brief am selben Tag: „Den der oturen med B.scenen har jag glömt. Wi skola vara glada, engel, att vi har så mycket själfkritik. Det är den som för en framåt.“

XX 57 Nach März 1896 fanden die nächsten Aufführungen im September 1909 sowie im März und im September 1910 statt.

58 Sibelius’ Tagebuch ist aufbewahrt in NA, SFA, Kasten 37. Der Eintrag findet sich in Jean Sibelius: Dagbok 1909–1944, hrsg. von Fabian Dahlström, Helsingfors: SLS 2005, S. 168. Aus der Aufteilung des originalen Tagebuchs lässt sich das genaue Datum nicht ableiten. In einigen Werklisten erscheinen auch andere Opuszahlen. Zu Details vgl.

Fabian Dahlström, Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2003, S. 681.

59 Sibelius an Hauch am 20. April 1913 (NL, Coll. 206.61): „den [Balettscen] skall snart utgifvas omarbetad.“ 60 Ainos Beschreibung dürfte sich auf das zweite Thema (Takt 66ff.) beziehen, dasselbe, über das Sibelius Aino aus Wien schreibt, dass es

XXI sie darstelle (vgl. Anmerkung 18). Aino an Sibelius am 20. Dezember 1891 (NA, SFA, Kasten 27): „Yleensä on minun päässäni näinä päivinä vaan sinun musiikkiasi. Ne orkesterikappaleet ovat niin kummasti painuneet minun mieleeni. Ja tiedätkös, siinä ouverturissä se yksi melodia, joka tulee esille pari kertaa muistaakseni, ymmärrätkö mitä minä meinaan, joka on niin runollinen ja kuuluu noin yksinään, niin se on minulle semmoisena lohdutuksena täällä yksinäni. Vaikka se itsessään on niin melankolinen, niin se tasoittaa minun suruni ja ikäväni ja ihan kuin muistuttaa jostain kaukaisesta, äärettömän kauniista ja rauhallisesta. Ja silloin tuntuu elämä niin suloiselta, eikä huomaa, että istuukin yksin Vaasassa, on pimeä ja kova talvi, paljon lunta.“

Overture in E major JS 145

Allegro Flauto

I II

Oboe

I II

Clarinetto in A

I II

Fagotto

I II

in E I II Corno in F III IV Tromba in E I II a2

Trombone I II

Tuba

Timpani poco

Triangolo Piatti

Allegro I poco

Violino II

poco div.

Viola poco

Violoncello

poco

div.

poco

Contrabbasso [

]

poco

Š 1994 Fazer Musiikki Oy, Helsinki Š Fennica Gehrman Oy, Helsinki .

Printed with permission

4

3

3

3

3

3

3

a2

6

I II

Fl.

Ob.

a2

I II a2

Cl. (A) I II a2

Fg.

I II

(E) I II cresc.

Cor. (F) III IV

cresc.

Tr. (E) I II cresc.

Tbn.

I II cresc.

Tb. cresc. ( )

Timp. a

poco

cresc.

[al]

a

poco

cresc.

al

a

poco

cresc.

al

a

poco

cresc.

al

a

poco

cresc.

al

a

poco

cresc.

al

a

poco

cresc.

al

Piatti

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

.

5

8

a2

11

I II

Fl.

dim. a2

Ob.

I II dim.

Cl. (A) I II dim.

Fg.

I II dim.

Leseprobe

(E) I II

dim.

Cor. (F) III IV

dim.

Tr. (E) I II

dim.

Tbn.

I II dim.

Tb. dim.

Timp. dim.

Piatti

8

I

Sample page dim.

Vl. II

dim.

Va. dim.

dim.

Vc.

dim.

Cb. dim.

.

6 15

Fl.

I II

Ob.

I II

(a 2)

Cl. (A) I II

Fg.

I II

Leseprobe

(E) I II

[

Cor. (F) III IV

]

Tr. (E) I II

Tbn.

I II

[ ]

Tb.

( )

Timp.

Piatti

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

.

Sample page

7

(a 2)

19

I II

Fl.

cresc. a2

Ob.

I II cresc. a2

Cl. (A) I II

cresc.

cresc. a2

Fg.

I II

(E) I II Cor. (F) III IV

cresc.

Leseprobe

cresc.

cresc.

cresc.

Tr. (E) I II

Tbn.

I II

cresc.

Tb.

Timp. cresc.

Piatti

I

Sample page cresc.

Vl. II

cresc. [ ]

Va. cresc. [ ]

cresc.

Vc.

cresc.

Cb. cresc. .

8 23

Fl.

I II

Ob.

I II

A

8

a2

Cl. (A) I II

a2

Fg.

a2

I II

Leseprobe

(E) I II Cor. (F) III IV

Tr. (E) I II [ ]

Tbn.

I II

Tb.

Timp.

Sample page

Piatti

I Vl. II

Va. unis.

Vc.

Cb.

.

9 27

Fl.

I II

Ob.

I II

(8)

a2

Cl. (A) I II

(a 2)

Fg.

a2

I II

(E) I II Cor. (F) III IV

Leseprobe

Tr. (E) I II

Tbn.

I II

Tb.

Timp.

Piatti

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

.

Sample page

10 a2

30

Fl.

I II

Ob.

I II

(a 2)

Cl. (A) I II a2

(a 2)

Fg.

I II [

(E) I II Cor. (F) III IV

]

Leseprobe

Tr. (E) I II

Tbn.

I II

Tb.

Timp.

Sample page

Piatti

I Vl. pizz.

II

pizz.

Va.

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

.

11 34

I II

Fl.

cresc. a2

Ob.

I II

cresc. (a 2)

Cl. (A) I II

Fg.

I II

(E) I II Cor. (F) III IV

cresc.

cresc.

Leseprobe cresc.

cresc. [a 2]

Tr. (E) I II

Tbn.

I II

Tb.

Timp.

Sample page

Piatti

I cresc.

Vl. arco

II cresc. div. arco

Va. cresc. arco

Vc. cresc. arco

Cb. cresc.

.

12 a2

38

Fl.

I II

Ob.

I II

a2

Cl. (A) I II a2

Fg.

I II [

]

Leseprobe

(E) I II Cor.

cresc.

(F) III IV

cresc. (a 2)

Tr. (E) I II

[ ] cresc.

Tbn.

I II

cresc.

Tb. cresc.

Timp.

Sample page

Piatti

I Vl. II

Va. pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

.

81

Balettscen Allegro moderato

JS 163

I

Flauto (anche Piccolo)

II espressivo

Oboe

Corno inglese

Clarinetto in A

Leseprobe

Clarinetto basso in A Fagotto

I II

I II Corno in D III IV Tromba in D I II

Trombone

I II

Tuba

Sample page

Triangolo Castagnette Piatti mit Klöppel *

Allegro moderato

pizz.

I Violino pizz.

II pizz.

Viola pizz.

Violoncello pizz.

Contrabbasso * mit Schlägel

© 1994 Fazer Musiikki Oy, Helsinki © Fennica Gehrman Oy, Helsinki Printed with permission

82 11

Fl.

A

3

I II 3

Ob. dim.

3

C. i.

3

Cl. (A) 3

dim.

Cl. b. (A) 3

Fg.

I II

I II Cor. (D)

Leseprobe

III IV

Tr. (D) I II

Tbn.

I II

Tb.

Sample page

Trg.

Cast.

Piatti

I cresc.

Vl. II

cresc.

Va. cresc.

Vc. cresc.

Cb. cresc.

.

83 20

Fl.

I II

Ob. espressivo

C. i.

3

Cl. (A)

Cl. b. (A) 3

Fg.

I II

I II Cor. (D)

dim.

Leseprobe

I

III IV

Tr. (D) I II

Tbn.

I II

Tb.

Sample page

Trg.

Cast.

Piatti

I Vl. II arco

Va. arco

segue

Vc. arco

Cb.

.

segue

84

B

30

Fl.

I II

3

3 3

Ob. 3

C. i. [ 3

Cl. (A) 3

Cl. b. (A)

Fg.

Leseprobe

I II

(I)

I II Cor. (D)

[ ]

III IV Tr. (D) I II

Tbn.

I II

Tb.

Sample page

Trg.

Cast.

Piatti

arco

I segue

Vl.

cresc.

arco

II segue

cresc.

Va. segue

cresc.

Vc. cresc.

Cb. cresc.

.

]

85

a2

C

39

Fl.

I II

Ob. [

]

C. i.

Cl. (A)

Cl. b. (A)

I Fg. II

I II Cor. (D)

Leseprobe

[]

[ ]

III IV

Tr. (D) I II

Tbn.

I II

Tb.

Sample page

Trg. Cast.

Piatti

I Vl. II appassionato

Va. [appassionato]

Vc.

Cb.

.

86

D

49

I Fl. II

Ob.

C. i.

Cl. (A)

Cl. b. (A)

Leseprobe

I Fg. II

I

I II Cor. (D) III

III IV Tr. (D) I II Tbn.

I II

Tb.

Sample page

Trg. Cast.

Piatti

I Vl. II 3

3

3

3

Va.

Vc. pizz.

Cb.

.

87 [

58

]

I cresc.

Fl.

[

[

]

]

II cresc. [

]

Ob.

[

]

cresc.

C. i. [

[

]

Cl. (A)

]

cresc.

Cl. b. (A)

Fg.

I II

I II

(I)

Leseprobe cresc.

Cor. (D) III IV

(III) cresc.

Tr. (D) I II

Tbn.

I II cresc.

Tb.

Sample page

Trg. Cast.

dim.

Piatti

pizz.

I Vl. pizz.

II

Va. cresc.

dim.

cresc.

dim.

Vc.

Cb. dim. .

88

E

67

Fl.

a2 espressivo

I II I espressivo

Fg.

I II I

I II Cor. (D) III IV Tbn.

III

I II

Cast. [arco]

Leseprobe

I Vl.

[arco]

II

pizz.

Va. pizz.

Vc.

Cb.

(a 2)

75

Fl.

I II

Fg.

I II

(I)

Sample page (I)

I II Cor. (D) III IV Tbn.

(III)

I II [

]

I sempre

Vl. II

sempre

Va. Vc. Cb.

.

89 (a 2)

F

80

Fl.

I II

3

3

Ob. espressivo

C. i.

3 3

Cl. (A)

Cl. b. (A)

I

Leseprobe dim.

Fg. II

(I)

I II Cor. (D)

(III)

III IV Tr. (D) I II

Tbn.

I II

Tb.

Sample page

Trg. Cast.

Piatti

I Vl. II [arco]

Va. [arco]

Vc. pizz.

Cb.

.

90 86

C. i. cresc.

Cl. b. (A) I Fg. II sempre

I Vl. II

Va.

Leseprobe sempre

Vc.

sempre

Cb.

sempre

91

G

Ob.

C. i.

Cl. (A) Cl. b. (A) I Fg. II I II Cor. (D) III IV Cast.

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

.

Sample page

espressivo