SON 511 - Eisler, Gesamtausgabe Serie IV, Bd. 1

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ORCHESTERMUSIK

Hanns Eisler Gesamtausgabe IV/1

Hanns Eisler Gesamtausgabe

ORCHESTERMUSIK ORCHESTRAL MUSIC

IV/1

ISMN 979-0-004-80344-8

9 790004 803448 SON 511

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HANNS EISLER GESAMTAUSGABE

HANNS EISLER GESAMTAUSGABE Herausgegeben von der Internationalen Hanns Eisler Gesellschaft

Serie IV Instrumentalmusik Band 1

COMPLETE EDITION Edited by the Internationale Hanns Eisler Gesellschaft

Series IV Instrumental Music Volume 1

HANNS EISLER

Orchestermusik

Orchestral Music

herausgegeben von / edited by Knud Breyer 2016

Editionsleitung

Editorial Board

Thomas Phleps · Georg Witte

Wissenschaftliche Mitarbeiter

Research Staff

Knud Breyer · Johannes C. Gall · Maren Köster

Editionsbeirat

Editorial Committee

Hartmut Fladt · Werner Grünzweig Elmar Juchem · Roland Kluttig · Giselher Schubert Albrecht Betz · Albrecht Riethmüller Jürgen Schebera · Friederike Wißmann

Die Editionsarbeiten wurden gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft, die Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin, die Peter Klöckner-Stiftung und die Hanns und Steffy Eisler Stiftung.

Herausgegeben im Zusammenwirken mit Stephanie Eisler (†) und dem Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

The editorial work was supported by the Deutsche Forschungsgemeinschaft, the Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin, the Peter Klöckner-Stiftung, and the Hanns und Steffy Eisler Stiftung.

Edited in cooperation with Stephanie Eisler (†) and the Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

Bestellnummer: SON 511 ISMN 979-0-004-80344-8 Notengraphik: Jürgen Krekel Druck: Litges & Dopf, Heppenheim © 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Printed in Germany

Inhalt / Contents Seite / Page Vorwort .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Preface .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XX Kleine Sinfonie op. 29 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III Invention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Scherzo mit Solovioline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fünf Orchesterstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III Kleine Passacaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V Finale – Improvisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51 53 61 76 84 92

Thema mit Variationen (Der lange Marsch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Faksimiles …. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143

Kritischer Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zur Editionspraxis in diesem Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zur Textgestaltung des Kritischen Berichts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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leine Sinfonie op. 29 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Quellenübersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Quellenbeschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Quellenbewertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. Textkritische Anmerkungen und Lesarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. Zwölftonreihen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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S cherzo mit Solovioline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I. Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Quellenübersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Quellenbeschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Quellenbewertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. Textkritische Anmerkungen und Lesarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. Zwölftonreihe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ünf Orchesterstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Quellenübersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Quellenbeschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Quellenbewertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. Textkritische Anmerkungen und Lesarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. Zwölftonreihen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

182 182 182 182 188 189 207

ema mit Variationen (Der lange Marsch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Th

I. Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. QuellenĂźbersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Quellenbeschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Quellenbewertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. Textkritische Anmerkungen und Lesarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. ZwĂślftonreihe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VII

Vorwort Die Hanns Eisler Gesamtausgabe (HEGA) ist als historisch-kritische Edition angelegt. Sie verfolgt das Ziel, sämtliche erhaltenen Kompositionen und Schriften Hanns Eislers der Öffentlichkeit zugänglich zu machen und mit wissenschaftlich fundierten Ausgaben der musikalischen Praxis ganz im Sinne Eislers „nützlich“ zu sein. Auf diese Weise möchte sie auch der selektiven Wahrnehmung des Komponisten entgegenwirken. Der historisch-kritische Ansatz ist zweifellos der Arbeitsweise Eislers besonders angemessen. Ein großer Teil seines Werkes liegt in verschiedenen Fassungen vor, charakteristisch sind zudem Mehrfachverwendungen in gänzlich unterschiedlichen ästhetischen, historischen oder gesellschaftlichen Kontexten. Hierin zeigt sich nicht zuletzt auch die politische Haltung des Komponisten.

Das Vorhaben einer Eisler-Gesamtausgabe reicht bis in die 1960er Jahre zurück, als durch die Einrichtung des Hanns-Eisler-Archivs an der Akademie der Künste der DDR der Grundstein für die Sammlung aller zugänglichen Quellen zu Eislers Werk und Leben gelegt wurde. Damals begann Nathan Notowicz mit der Edition der Gesammelten Werke (fortgeführt von Manfred Grabs und Eberhardt Klemm). Daran anknüpfend initiierte die 1994 gegründete Internationale Hanns Eisler Gesellschaft (IHEG) im Zusammenwirken mit der Witwe des Komponisten, Stephanie Eisler, und dem Archiv der Akademie der Künste Berlin die Hanns Eisler Gesamtausgabe. Die Editionsleitung übernahmen Albrecht Dümling (bis zum Jahr 2000), Gert Mattenklott und Christian Martin Schmidt. 2002 konnte als erstes Ergebnis die Bühnenmusik zu Die Rundköpfe und die Spitzköpfe vorgelegt werden; es folgten vier weitere Notenbände sowie der erste Schriftenband.

Mit dem Wechsel der Editionsleitung im Jahr 2010 wurden die Editionsvorgaben einer sorgfältigen Prüfung unterzogen. Die Revisionen, von denen vor allem die Notenedition betroffen ist, zielen in erster Linie auf eine verbesserte Nutzerfreundlichkeit des edierten Textes und des zugehörigen Kritischen Berichts.

Beibehalten bleibt die Gliederung der Hanns Eisler Gesamtausgabe in neun Serien: Serie I

Chormusik

Serie II

Musik für Singstimme und Instrumentalensemble oder Orchester

Serie III

Musik für Singstimme und Klavier

Serie IV

Instrumentalmusik

Serie V

Bühnenmusik

Serie VI

Filmmusik

Serie VII

Skizzen und Fragmente

Serie VIII

Bearbeitungen fremder Werke

Serie IX

Schriften

Zur Edition der Noten In den Hauptbänden erscheinen diejenigen Fassungen der Kompositionen, denen mit Blick auf ihre Rezeptionsgeschichte oder Eislers Intentionen ein größerer Gültigkeitsanspruch zugeschrieben werden kann. Der zugehörige Kritische Bericht erfolgt im Anschluss an den Notenteil, bei großen Umfängen gegebenenfalls auch in einem eigenen Band. Weitere Fassungen werden in Supplementbänden vorgelegt. Beigeordnete Skizzen erscheinen, sofern sie nicht bereits in Supplementbänden berücksichtigt sind, in eigenen Bänden innerhalb der Serie VII. Bei geringem Skizzenbestand oder bei Skizzen, die für die Edition selbst relevant sind, können diese im Kritischen Bericht des jeweiligen Hauptbandes wiedergegeben werden. Innerhalb der Einzelbände sind die Kompositionen chronologisch angeordnet.

Bei der Präsentation des Notentextes wird zwischen drei Editionsformen unterschieden: der Werkedition, der Inhaltsedition und der Quellenedition.

Die Werkedition gilt für die vollendeten Kompositionen Eislers, somit für die Hauptbände der Serien I bis VI und VIII, in Teilen auch für die Supplementbände und die Fragmente der Serie VII. Für die Werkedition gilt der Grundsatz, dass der vorgelegte Notentext nicht Teil, sondern Ergebnis der kritischen Sichtung der Quellen ist; er reflektiert also nicht – in Abweichung oder Übereinstimmung – das Verhältnis zur Hauptquelle, sondern gibt die jeweilige Komposition Eislers gemäß den nach textkritischer Analyse gefällten Entscheidungen der Herausgeber wieder. Daher wird auf die graphische Differenzierung, die – etwa durch Klammern und Strichelung – den Quellenbefund kenntlich macht, verzichtet. Darüber hinaus gelten für die Werkedition folgende Prinzipien: –– Die Partituranordnung und die Notation entsprechen den Gepflogenheiten des modernen Notenstichs.

–– Bei Worttexten werden Rechtschreibung und Silbentrennung den heutigen Regeln angeglichen.

–– Wiederholungskürzel, Abbreviaturen und colla-parte-Anweisungen werden im Allgemeinen stillschweigend aufgelöst.

Die Quellenedition gilt in erster Linie für Skizzen und Entwürfe.

Sie will den Text der jeweiligen Quelle so getreu wie möglich wiedergeben. Der Abdruck erfolgt diplomatisch, nicht jedoch stets zeilengetreu; Zeilenwechsel im Original werden durch geeignete Zusatzzeichen angezeigt. Zusätze des Herausgebers stehen in eckigen Klammern; durch Kleinstichnotation bzw. Strichelung von Linien und Bögen können verschiedene Entstehungsschichten kenntlich gemacht werden.

Die Inhaltsedition betrifft Fragmente, bei denen über die kompositorische Konzeption gleichwohl keine Zweifel bestehen, sowie Erst- oder Frühfassungen, die Eisler als Vorstufen qualifiziert hat.

Die Inhaltsedition hält die Mitte zwischen Werk- und Quellenedition. Sie bezweckt, den Inhalt der Quelle, nicht jedoch ihre äußerlichen Ungereimtheiten wiederzugeben. Der edierte Notentext richtet sich somit nach den heute üblichen Stichregeln. Herausgeberzusätze werden, der Quellenedition entsprechend, zwar graphisch gekennzeichnet, die Korrektur offenkundiger Fehler sowie die Ergänzung bzw. Tilgung unzweifelhaft fehlender bzw. über-

VIII

flüssiger Zeichen können aber wie bei der Werkedition erfolgen und werden dann im Kritischen Bericht verzeichnet.

Der Kritische Bericht schließlich dient der philologischen Argumentation. Grundsätzlich umfasst er die Teile Quellenübersicht, Quellenbeschreibung, Quellenbewertung und Textkritische Anmerkungen. Je nach Quellenlage können Lesarten- und Korrekturverzeichnisse entweder im Rahmen der Quellenbeschreibung mitgeteilt oder in die Textkritischen Anmerkungen integriert werden.

Zur Edition der Schriften Die Serie beginnt mit den Gesammelten Schriften, die – chronologisch angeordnet – ein Textspektrum vom gedruckten Beitrag bis zur privaten Notiz umfassen. Die in Buchform erschienenen Werke Komposition für den Film und Johann Faustus werden in separaten Bänden vorgelegt, wobei in beiden Fällen aufgrund der besonderen Quellenlage eine umfangreiche Dokumentation der Textgenese Bestandteil der Edition ist. In die Gesamtausgabe einbezogen werden außerdem sämtliche vorliegenden Briefe und Briefentwürfe von Eisler sowie Interviews und Gespräche. Auch bei den Schriftenbänden wird zwischen drei Editionsformen unterschieden:

Die Textedition gilt für alle zu Eislers Lebzeiten publizierten Texte sowie in der Regel für alle weiteren Texte, die sich an eine öffentliche oder institutionelle Leser- bzw. Hörerschaft richten, etwa Vorträge, Berichte und Statements. Die Präsentation der edierten Texte erfolgt in bereinigter Orthographie und ohne graphische Kennzeichnung unterschiedlicher Textschichten. Editorische Eingriffe werden – ebenso wie die in den Quellen sichtbaren Korrekturen – nur im Kommentar nachgewiesen.

Die Inhaltsedition kommt in den Briefen zur Anwendung. Eislers Schreibweise und Zeichensetzung werden hier beibehalten, um dem Charakter der Texte, wie sie den Empfänger erreichten, näher zu kommen. Lediglich belanglose Flüchtigkeitsfehler werden im Interesse der Lesbarkeit korrigiert. Briefentwürfe werden nach den Regeln der Quellenedition wiedergegeben.

Die Quellenedition gilt für Entwürfe, Skizzen und Notizen. Diese Texte werden diplomatisch ediert. Dabei erscheinen Streichungen unmittelbar, Einfügungen werden mit diakritischen Zeichen wiedergegeben, auf Markierung des Zeilenfalls wird jedoch verzichtet.

Der Kommentar informiert über Herkunft und Beschaffenheit der edierten Quellen, über Datierungsprobleme sowie über Textentwürfe und -varianten. Er enthält Anmerkungen zur Textkonstituierung sowie Erläuterungen zu Inhalt und Kontext.

Thomas Phleps / Georg Witte

IX

Preface The Hanns Eisler Gesamtausgabe (‘Hanns Eisler Complete Edition’, ‘HEGA’) is conceived as a historical-critical edition. Its goal is to make all of Hanns Eisler’s extant compositions and writings generally accessible and to make them ‘useful’ to musical practitioners, in line with the composer’s own intentions, by presenting them in sound, scholarly editions. It thereby also endeavours to counter the selective awareness of the composer. Its historical-critical approach is undoubtedly particularly appropriate to Eisler’s own working methods. Many of his works exist in different versions, and it was furthermore typical of him to make multiple use of his music in quite differing aesthetic, historical and social contexts. This was not least a reflection, too, of the composer’s political stance.

Plans for a complete edition of Eisler’s works reach back into the 1960s, when the creation of a Hanns Eisler Archive at the Academy of the Arts of the German Democratic Republic laid the foundation for a collection of all the available sources pertaining to the composer’s life and work. Nathan Notowicz began editing Eisler’s Gesammelte Werke (‘Collected Works’) at the time, and his work was continued by Manfred Grabs and Eberhardt Klemm.

Their project was succeeded by the Hanns Eisler Gesamtausgabe, set up as a collaboration between the International Hanns Eisler Society (itself founded in 1994), Stephanie Eisler (the composer’s widow) and the archive of the Academy of the Arts in Berlin. The editorial board comprised Albrecht Dümling (until 2000), Gert Mattenklott and Christian Martin Schmidt. The first volume appeared in 2002, namely the incidental music for Die Rundköpfe und die Spitzköpfe (‘Roundheads and Peakheads’). Four further volumes of music and the first volume of writings followed.

The composition of the editorial board changed in 2010. The editorial guidelines were reviewed at the same time, the principal aim being to achieve a greater degree of user-friendliness for the edited text and its accompanying critical report. These revised guidelines were relevant primarily to the music editions.

The division of the Hanns Eisler Gesamtausgabe into nine series remains as hitherto: Series I

Choral Music

Series II

Music for Voice and Instrumental Ensemble or Orchestra

Series III

Music for Voice and Piano

Series IV

Instrumental Music

Series V

Incidental Music

Series VI

Film Music

Series VII

Sketches and Fragments

Series VIII

Arrangements of Works by Other Composers

Series IX

Writings

The music editions The main volumes will contain works in those versions whose greater claim to validity is supported either by Eisler’s own proven intentions or by their reception history. The accompanying critical report will be included after the musical text; it may appear as a separate volume, should its length make this appropriate. Other versions of these works will be published in supplementary volumes. Associated sketches will be published in separate volumes in Series VII, inasmuch as their publication is not already planned in supplementary volumes. Where few sketches are extant or in cases where sketches are relevant to the edition of a work, these may be given in the critical report of the main volume in question. The compositions will be arranged chronologically within the individual volumes.

The musical text of the works will be presented in one of three editorial forms: as a ‘work edition’ (‘Werkedition’), a ‘content edition’ (‘Inhaltsedition’) or a ‘source edition’ (‘Quellenedition’).

The ‘work edition’ applies to Eisler’s completed compositions and will thus apply to the main volumes of Series I to VI and VIII and, in part, also to the supplementary volumes and the fragments of Series VII. The principle behind the ‘work edition’ is that the published musical text is the final result of a critical evaluation of the sources and does not itself constitute a part of that process. In other words the musical text is not edited so as to reflect its relationship to the main source (neither its divergence from it nor its conformity to it), but presents an edition of Eisler’s composition according to decisions made by the editors after a critical analysis of the texts. For this reason there will be no brackets, dotted lines or other graphic distinctions in the edited text that would signify its relationship to the sources. Above and beyond this, the following principles apply to the ‘work edition’: –– Both the disposition of instruments in the score and the notation will be in line with modern notational practice.

–– In the case of linguistic texts, orthography and hyphenation will be brought into line with current rules.

–– In general, shorthand signs for repeats, abbreviations and colla parte instructions will be omitted and the text given in full without further comment.

The ‘source edition’ applies primarily to sketches and drafts and aims to offer a text that is as faithful as possible to the source in question. The edition is made diplomatically but does not, however, offer the precise line-for-line layout of the original. Staff changes there will be indicated by appropriate, additional signs in the edition. Additions by the editor will be given in square brackets, while the different gestation stages of the work may be indicated by small print or the dotting of lines and slurs.

The ‘content edition’ applies to fragments for which there are nevertheless no doubts as to their compositional intent, and to first or early versions of works that Eisler himself denoted as preliminary stages. The ‘content edition’ is situated between the ‘work’ and ‘source’ editions. It aims to reproduce the content of the source but not its superficial inconsistencies. The musical text is thus edited according to modern notational rules. As in the ‘source editions’, additions by the editor are indicated by graphic means, but

X

the principles of the ‘work edition’ may apply when correcting obvious mistakes or when adding or removing signs that are either clearly missing or clearly superfluous; these would then be listed appropriately in the critical report.

The critical report provides the philological reasoning behind the editorial decisions made. Essentially it comprises an overview, a description and an evaluation of the sources, and critical remarks on the text. According to the state of the sources, the lists of variant readings and of corrections may be integrated either in the description of sources or in the critical remarks.

The edition of Eisler’s writings This series begins with the ‘Collected Writings’, ordered chronologically, comprising the whole spectrum of Eisler’s texts from published writings to private notes. Komposition für den Film (‘Composing for the Films’) and Johann Faustus, which were both published in book form, will be presented in separate volumes. In each case, given the particular circumstances of the source material, the edition will itself incorporate comprehensive documentation of the genesis of the text. The complete edition will also include all extant letters and drafts of letters by Eisler, as well as interviews and conversations with him. In analogy to the music editions, there will be three different types of edition in the case of his writings:

The ‘text edition’ (‘Textedition’) applies to all texts by Eisler published in his lifetime and, as a rule, to all other texts that were intended for the public or for an institutional group of readers or listeners (such as lectures, reports and statements). The orthography of the texts will be standardized and no graphic indications will be given of different layers of text. Editorial emendations will be listed only in the commentary, as will corrections that were made in the sources themselves and that are clearly visible.

The ‘content edition’ (‘Inhaltsedition’) will apply to the letters.

Eisler’s orthography and punctuation will be retained here in order to better reproduce the character of the texts as they reached their addressee. Only trivial slips of the pen will be corrected, in the interest of readability. Drafts of letters will be given according to the rules of the ‘source edition’.

The ‘source edition’ (‘Quellenedition’) applies to drafts, sketches and notes. These will be edited diplomatically. Deletions will be indicated as such, whereas insertions will be denoted by diacritical signs. The original line breaks of the text will not be indicated, however.

The commentary will offer information on the origin and nature of the sources edited, on dating problems and on drafts and variants of the texts. It will contain critical remarks and explanatory comments on both content and context.

Thomas Phleps / Georg Witte Translation: Chris Walton

XI

Einleitung Hanns Eislers in den 1930er Jahren komponierte Orchesterwerke zeichnen sich durch zwei signifikante Merkmale aus. Zum einen wendet sich Eisler in ihnen wieder der Dodekaphonie zu – nach einer Abstinenz von rund einem halben Jahrzehnt. Zum anderen nehmen sie eine neue Rolle in Bezug auf das Verhältnis zwischen funktionaler und absoluter Musik ein. Mit Ausnahme der beiden Rahmensätze der Kleinen Sinfonie op. 29 hatte Eisler alle in den vorliegenden Band aufgenommenen Werke zunächst in einem funktionalen Zusammenhang verwendet, als Bühnen- oder Filmmusik, bevor er sie zu eigenständiger Konzertmusik umwidmete.1 Zwar ist die konzertante Wiederverwendung insbesondere von Filmmusik bei Eisler gängig, nun jedoch erscheint sie in einem neuen Kontext. Während sie zuvor in Form von Suiten erfolgte,2 also im Rahmen einer offenen Anlage, wie sie seit dem 17. Jahrhundert für die Ausgliederung von instrumentalen Opern- oder Ballettpotpourris üblich war, kommt es nun zu einer bemerkenswerten Neuausrichtung im Verhältnis von Inzidenz- und Werkcharakter. Mit den Bearbeitungen der Ouvertüre zu Kam­ rad Kasper und des Songs Lob der dritten Sache aus Die Mutter wird auf der einen Seite Bühnenmusik, die sich mit ihrer Affinität zu Salonorchesterbesetzung und Gebrauchsmusik3 bruchlos in Eislers Orchestersuiten eingepasst hätte,4 nun in den klassischen Gattungszusammenhang einer Sinfonie gestellt (Kleine Sinfonie op. 29 von 1931). Auf der anderen Seite hatte Eisler für The 400 Million (1939), einen Dokumentarfilm von Joris Ivens über den zweiten chinesisch-japanischen Krieg (1937–45), erstmals überhaupt dodekaphone Filmmusik geschrieben, also kompositorische Standards verwendet, die bis dahin insbesondere der absoluten Musik vorbehalten waren. Auch in Anbetracht der traditionellen Formenwahl – darunter eine Passacaglia – war die Wiederverwendung der Filmmusik von The 400 Million, aus der Eisler die Fünf Orchesterstücke, das Scherzo mit Solovioline und Thema mit Varia­ tionen (Der lange Marsch) ausgliederte, folgerichtig. Im Fall des Scherzos mit Solovioline scheint sogar der umgekehrte Weg nicht ausgeschlossen, dass also ein ursprünglich selbständiges Orchesterwerk zu Filmmusik umfunktioniert wurde.

1 Vgl. hierzu auch vom Verfasser: „‚Nicht mehr bloß ‚Agitka‘-Mann‘. Zum in Vorbereitung befindlichen Band IV/1, Orchestermusik, der Hanns Eisler Gesamtausgabe“, in: [Teil 1] Eisler-Mitteilungen 53 (April 2012), S. 11–14, [Teil 2] Eisler-Mitteilungen 54 (Oktober 2012), S. 25–28.

2 Vgl. die ebenfalls in den 1930er Jahren entstandenen Suiten für Orchester opp. 23, 24, 26, 30, 34 und 40, die sich den Filmen Opus III, Niemands­ land, Kuhle Wampe, Pesn’ o gerojach, Dans les rues und Le grand jeu verdanken.

3 Vgl. Stephen Hinton, The Idea of Gebrauchsmusik. A Study of Musical Aes­ thetics in the Weimar Republic (1919–1933) with Particular Reference to the Works of Paul Hindemith, New York [u. a.]: Garland 1989.

4 Die Ouvertüre zu Kamrad Kasper hatte Eisler neben der Kleinen Sinfonie und der Bühnenmusik zu Die Rundköpfe und die Spitzköpfe auch in der Suite für Orchester Nr. 4 op. 30 wiederverwendet, die auf die Filmmusik zu Pesn’ o gerojach (1932) rekurriert.

Kleine Sinfonie op. 29 1960 äußerte sich Eisler rückblickend zur Kleinen Sinfonie op. 29: Um mich von meinen anderen Arbeiten zu erholen, schrieb ich, in ein paar Tagen, dieses Stück. Man möge es so nehmen, wie es gemeint ist: ein Protest gegen das aufgeblasene, schwülstige, neoklassizistische Musizieren. Erster und letzter Satz sind zwölftönig, in einer Schreibweise also, die damals noch nicht so betrieben wurde wie heute. Im dritten Satz wird mit Jazzinstrumenten gearbeitet, obwohl es sich um eine strenge dreistimmige Invention handelt.5

Diese Charakterisierung bringt jene Aspekte auf den Punkt, die die Ambivalenz der Kleinen Sinfonie ausmachen. Die Kleine Sin­ fonie reagiert in spezifischer Weise auf die Krise, in der sich die vormals an der Spitze der Gattungshierarchie stehende Sinfonie seit Anfang des 20. Jahrhunderts aus verschiedenen Gründen befand.6 Dem Zusammenbruch des Systems der Tonalität und damit dem Verlust der Möglichkeit, große Formen wie die Sonatenform zu komponieren, setzt die Kleine Sinfonie in den Ecksätzen Dode­ kaphonie und Variationenform entgegen. In der Kleinen Sinfo­ nie ist die Dodekaphonie vor allem horizontal strukturiert, also melodiebildend und traditionell kontrapunktisch in dem Sinne, dass die Reihenformen zumeist Stimmenverläufen korrespondieren. Hinsichtlich der Variationenform des 1. Satzes lässt sich festhalten, dass in den 23 Variationen auch ein bereits im Thema angelegter thematischer und charakterlicher Gegensatz entfaltet wird, was entfernt sonatensatzartig wirkt. Auf gattungsgeschichtlicher und ästhetischer Ebene sah man nach dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts die „letztmögliche Übersteigerung und Vollendung der Gattung [im] Werk Gustav Mahlers“7 als Endpunkt und damit die romantischen Klang- und Ausdrucksvorstellungen als überlebt an. Bereits äußerlich deutet die Kleine Sinfonie durch den Titel und die sehr kurze Aufführungsdauer auf die Zurücknahme ästhetischen Anspruchs und damit den Bruch mit dieser Gattungstradition hin. Hinzu kommt die Verwendung von Stil- und Ausdrucksmitteln aus der Gebrauchs- und Unterhaltungsmusik, zum einen die Instrumentation, zum anderen auch die Melodiegestaltung und Klangfarben betreffend. Es kommen Saxophone und Tom-Toms zum Einsatz. Für den zweiten Satz hat Eisler die Ouvertüre zur Bühnenmusik von Kamrad Kasper wiederverwendet, jedoch Banjo und Klavier gegen einen sinfonischen Streichersatz getauscht. Der dritte Satz hat seinen Ursprung in Lob der dritten Sache aus der Bühnenmusik zu Die Mutter, das Eisler nun, wie er selbst angibt, für „Jazz-Trompete“, „Jazz-Posaune“ (je-

5 Hanns Eisler, „[Über die ‚Kleine Sinfonie‘ I]“, in: ders., Musik und Politik.

Schriften 1948–1962, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik 1982 (= Gesammelte Werke III/2), S. 457.

6 Vgl. hierzu beispielsweise Carl Dahlhaus, „Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert“, in: Wulf Arlt, Ernst Lichterhahn, Hans Oesch (Hrsg.), Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenk­ schrift für Leo Schrade. Bern: Francke 1973, S. 840–895, insbesondere S. 842 und S. 851–859.

7 Manuel Gervink, Die Symphonie in Deutschland und Österreich in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1984 (= Kölner Beiträge zur Musikforschung Bd. 140), S. 3.

XII

weils mit Wah-Wah-Dämpfern) und hohe Streicher bearbeitete.

Der Satz ist als dreistimmige Invention angelegt, in der sich Jazzklang und barocke Satzstruktur durchdringen, wie dies auch im zweiten Satz in Bezug auf die Klangebenen von Unterhaltungsund sinfonischer Orchestermusik der Fall ist. Diese Stil­höhenDialektik strahlt aber auch auf die beiden Rahmensätze aus. Im ersten Satz enthält die Melodiebildung bisweilen Jazzanleihen (vgl. Trp. T. 1–6, 45–49; Kl. in Es T. 94–100), und im Finale sind neben einer Passage wiederum mit Wah-Wah-Dämpfer (vgl.

Trp. I/II T. 62–67) Stilele­mente varietéhafter Unterhaltungsmusik eingestreut (vgl. T. 13–22, T. 33–44). Insofern könnte nicht nur wegen der wiederverwendeten Kompositionen die Vermutung geäußert werden, dass die beiden Mittelsätze den Grundstock und ästhetischen Ausgangspunkt der Kleinen Sinfonie bildeten. Quellenmäßig lässt sich diese Vermutung aber nicht belegen. Ebenso wie die autographe Partitur der Kleinen Sinfonie insgesamt ist auch jenes Quellenmaterial verschollen, das die Umarbeitung der ursprünglichen Fassungen der Ouvertüre zu Kamrad Kasper und von Lob der dritten Sache zu den Mittelsätzen der Kleinen Sinfo­ nie dokumentiert hätte.8 Zumindest im Fall der Übertragung der Ouvertüre zu Kamrad Kasper auf die Kleine Sinfonie op. 29, wo sie die Position des zweiten Satzes einnimmt, lassen sich jedoch Mutmaßungen anstellen. Eisler hat die Ouvertüre zu Kamrad Kasper mehrfach wiederverwendet, außer in der Kleinen Sinfonie op. 29 auch in der Filmmusik zu Pesn’ o gerojach und der daraus zusammengestellten Suite für Orchester Nr. 4 von 1932. Auf dem Titel­ blatt einer in Berlin angefertigten Kopistenabschrift der Partitur von Kamrad Kasper (Kleine Sinfonie, Quelle B)9 befindet sich die autographe Anweisung, die Ouvertüre noch einmal separat ohne Titel zu kopieren.10 Diese Abschrift, die offenbar für eine dieser Wiederverwendungen angefertigt werden sollte, ist verschollen (Quelle [C]). Weil jedoch die Partitur der Suite für Orchester Nr. 4 op. 30 einheitlich von einem Schreiber verfasst ist und das entsprechende Stück den Titel Introduktion trägt, kann mit einiger Wahrscheinlichkeit davon ausgegangen werden, dass die Kopie für die Kleine Sinfonie op. 29 bestimmt war und, von Eisler überarbeitet, vermutlich der ebenfalls verschollenen autographen Partitur (Quelle [F]) beigelegt wurde.

Zur Werkentstehung Die Uraufführung des Volksstücks Kamrad Kasper von Paul Schurek fand am 1. April 1932 in der Volksbühne, Theater am Bülowplatz, Berlin, statt (vgl. verschiedene Pressemitteilungen in AdK Berlin, HEA 3559). Die von einem Kopisten erstellte Abschrift der

8 Die ursprüngliche Theaterfassung (vgl. autographe Partitur von Lob der dritten Sache, AdK Berlin, HEA 130 fol. 22v–23v) weist noch die Besetzung für Trompete, Posaune (jeweils herkömmlich mit Straight-Dämpfern sordiniert), Schlagwerk, Sprecher und Klavier auf. Diese Besetzung behält auch die entsprechende Nr. 7 der Neun Balladen aus dem Lehrstück „Die Mutter“ von Bert Brecht op. 25 von 1932 bei (vgl. Abschrift von fremder Hand, AdK Berlin, HEA 138 fol. 23v–24v).

9 Siehe zur Quellenangabe auch im Folgenden jeweils zum angegebenen Werk „I. Quellen“, „1. Quellenübersicht“ im Kritischen Bericht.

10 Vgl. Kleine Sinfonie, Quelle B in „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“ im Kritischen Bericht S. 161.

Theater-­Partitur (Kleine Sinfonie, Quelle B) trägt auf dem Titel­ blatt (AdK Berlin, HEA 124 fol. 1r) die Opusnummer 28, also die der Kleinen Sinfonie unmittelbar vorangehende Nummerierung.

Im Mai und dann noch einmal von September bis Oktober 1932 hielt sich Eisler für die Mitarbeit an Joris Ivens’ Film Pesn’ o gero­ jach in Moskau und Magnitogorsk auf. Da die am 31. Dezember 1932 uraufgeführte Suite für Orchester Nr. 4 die nachfolgende Opuszahl 30 trägt und die offenbar fertiggestellte Kleine Sinfonie bereits am 14. Januar 1933 auf Alban Bergs Evaluierungsliste11 für das im gleichen Jahr in Dortmund anberaumte Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins verzeichnet ist, kann von einer Werkentstehung im Zeitraum zwischen Mai und August 1932 ausgegangen werden. Die Quellenlage zur Kleinen Sinfonie ist spärlich. Weder Zwölftonreihentabellen noch Skizzen sind überliefert. Erhalten sind ein Partiturentwurf von wenigen Takten (T. 76–80) des vierten Satzes (Quelle D1) und ein Particell zum ersten Satz (Quelle E).

Die Kleine Sinfonie op. 29 wurde am 12. April 1935 unter der Leitung von Ernest Ansermet in einem Rundfunkkonzert der BBC in London uraufgeführt. Den Kontakt zur BBC hatte Eisler vermutlich während seines London-Aufenthalts von Ende August 1934 bis Anfang Februar 1935 geknüpft, wo er vor allem mit der Filmmusik zu Abdul Hamid beschäftigt war. Im Februar 1935 reiste Eisler dann in die USA, konnte also der Einstudierung und Aufführung nicht mehr beiwohnen, schrieb aber Bertolt Brecht am 10. Februar 193512 von der bevorstehenden Radioübertragung, die zu ungünstiger Sendezeit abends um 22:30 Uhr aus einem Studiosaal stattfand. Die BBC hatte vorher eine Presseerklärung zu Eisler abgegeben, die spärlichen Rezensionen fielen eher reserviert aus.13 Das existierende, unvollständige Stimmenmaterial (Quelle G) ist vermutlich in England, zumindest aber im Hin­ blick auf die Londoner Uraufführung hergestellt und mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit auch hierfür verwendet worden. Sowohl die Instrumentenbezeichnungen des Kopisten als auch die Probeneintragungen der Musiker sind auf Englisch.

Nach seiner Rückkehr aus den USA reiste Eisler Ende Juni 1935 umgehend über Reichenberg nach Moskau14, um anlässlich des VII. Weltkongresses der Komintern an Sitzungen des Internationalen Musikbüros (IMB) teilzunehmen.15 Kurz zuvor, am 20. Mai 1935, hatte das IMB bereits im Moskauer Konservatorium ein

11 Vgl. Dokument Nr. 454/23–4. Alban Berg, Briefentwürfe, Aufzeichnungen, Familienbriefe, Das „Bergwerk“, aus den Beständen der Musikaliensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek hrsg. von Herwig Knaus und Thomas Leibnitz, Wilhelmshaven: Noetzel 2006, S. 22.

12 Vgl. Brief Nr. 107. Hanns Eisler, Briefe 1907–1943, hrsg. von Jürgen Schebera und Maren Köster, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2010 (= Hanns Eisler Gesamtausgabe IX/4.1), S. 95 f.

13 Vgl. Erik Levi, „A Composer under Surveillance – Hanns Eisler and England, 1925–1962“, in: Oliver Dahin, Erik Levi (Hrsg.), Eisler in England, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2014 (= Eisler Studien Bd. 4), S. 9–31, siehe insbesondere S. 18.

14 Vgl. hierzu auch Jürgen Schebera, Eisler. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Schott: Mainz 1998, S. 130–132.

15 In der Diskussion war eine Einheitsfront von Internationalem Musikbüro (IMB) und der Internationalen der Arbeitersänger (IDAS), die letztlich nicht zustande kam. Vgl. in diesem Zusammenhang auch den Brief des IMB aus Moskau an die IDAS vom 15. April 1935 (AdK Berlin, HEA 4539), die Protokolle AdK Berlin, HEA 4548 und AdK Berlin, HEA 4547 sowie den von Eisler mitunterzeichneten Bericht über die V. IDAS-Konferenz vom 14.–15. September 1935 in Prag (AdK Berlin, HEA 4540).

XIII

Konzert16 veranstaltet, in dem auch Eisler-Werke gespielt wurden.

Ferner erschien in der Pravda vom 1. Juli 1935 ein Artikel über Eisler von Sergej Tret’jakov.17 Eislers Aufenthalt in Moskau war also von gewisser Aufmerksamkeit begleitet, und somit fand auch die Präsentation der Kleinen Sinfonie in einem günstigen Umfeld statt. Am 20. Juli 1935 schrieb Eisler entsprechend an Brecht: Mein Empfang hier, ist wirklich zum erstenmal schlechtweg gross­ artig. Alle Zeitungen bringen grosse Artikel über mich. Das ist sehr erfreulich. Ein Symthom dafür ist, dass der Staatsverlag mir cirka 20 000 R. auf den Tisch des Hauses legt. Besonders hübsch ist, dass der grösste Musikbonze der U.d.S.S.R., Miaskowky [sic] von dem hier alles abhängt enthusiasmiert ist, vor allem von meiner Symphonie die selbstverständlich jetzt hier erscheint, und überall herumerzählt, dass es das grossartigste Stück ist, das er je gehört hat. Diese Mundreklame durch den offiziellen Vertreter der Sowjetmusik, den ich immer als Reaktionär bekämpfte und mit dem ich die allergrössten Differenzen hatte, ist für mich ungeheuer günstig. Ich werde jetzt nicht nur als rev. Komponist, sondern als grosser ausländischer Spez gewertet. Uebrigens zeigt das auch, was für falsche Taktik ich hier hatte, man muss diesen alten Bonzen mit technischen Leistungen den Mund stopfen. Da ich also zu meiner internat Popularität, jetzt als symphonischer Techniker geschätzt werde, hat sich meine Position ungeheuer gebessert. (ich bin nicht mehr bloss „Agitka“-Mann.) Das ist ja hocherfreulich.18

Bereits zu diesem Zeitpunkt scheint also der Druck der Kleinen Sinfonie im Staatsverlag Muzgiz, in dem der Kompositionsprofessor Nikolaj Mjaskovskij seit 1922 tätig war, vereinbart gewesen zu sein. Die Drucklegung erfolgte dann 1937 in Moskau. Eine zeitnahe Werkbesprechung von Ivan Martynov erschien im Februar 1938 unter dem Titel „Malen’kaja Simfonija G. Ėjslera“ in der Sovetskaja Muzyka.19 Im Hanns Eisler Archiv an der Akademie der Künste, Berlin, befinden sich mehrere Exemplare der MuzgizAusgabe der Kleinen Sinfonie (Quelle H1/2/3), die Korrekturen teils von fremder Hand (darunter in Quelle H2 vermutlich Hs. Hans Hauska), teils von Eisler enthalten. Das ursprünglich aus der Internationalen Musikbibliothek stammende Exemplar H3 enthält Dirigiereintragungen. Es dürfte also zu Aufführungszwecken verwendet worden sein. Zu Eislers Lebzeiten sind neben den bereits erwähnten Aufführungen in London und Moskau noch Konzerte in Neubrandenburg (16. Oktober 1958, Einladungskarte, AdK Berlin, HEA 3349) und Berlin (Komische Oper am 29. Januar 1960 unter der Leitung von Harold Byrns, Programmheft AdK Berlin, HEA 3406 ) verbürgt. Im April 1960 fragte Jiří Pauer im Namen der Tschechischen Philharmonie nach einem Eisler-Werk für die nächste Saison (AdK Berlin, HEA 7133). Stephanie Eisler schlug die Kleine Sinfonie vor und bat Nathan Notowicz am 21. Mai 1960 (Brief, AdK Berlin, HEA 5386 ), die Partitur der Kleinen Sinfonie zu schicken. Ferner enthält H3 zusätzlich zu den auch in H1/2 enthaltenen Korrekturanweisungen ebenfalls Eintra-

16 Konzertprogramm abgedruckt in: Irina Antonowa, Jörn Merkert (Hrsg.), Berlin– Moskau Moskau–Berlin 1900–1950: Bildende Kunst, Photographie, Architektur, Theater, Literatur, Film und Musik, München: Prestel Verlag 1995 (= Ausstellungskatalog), S. 441.

17 Vgl. Fotokopie, AdK Berlin, HEA 4018.

18 Eisler [Anm. 12], Brief Nr. 118, S. 106.

19 I. Martynov, „‚Malen’kaja Simfonija‘ G. Ėjslera“, in: Sovetskaja Muzyka (2) 1938, S. 97–102. (Fotokopie, AdK Berlin, HEA 3662).

gungen, die Typographie der Satzbezeichnungen betreffend. Möglicherweise war H3 also als Stichvorlage vorgesehen bzw. als solche auch verwendet worden. Die deutsche Druckfassung der Kleinen Sinfonie erschien 1962 im Verlag Neue Musik Berlin (Quelle I).

Die Filmmusik zu The 400 Million Am 20. Januar 1938 erreichten Hanns und Louise Eisler mit der Ankunft in New York die USA, wo sie die verbleibenden zehn Jahre ihres Exils verbringen sollten. Dem Eintreffen Eislers wurde von der New Yorker Tagespresse einige Aufmerksamkeit geschenkt.20 Anders als die Mehrzahl der aus Nazideutschland in die USA emigrierten Musiker, Musikwissenschaftler und Komponisten21 hatte Eisler in den Vereinigten Staaten bereits eine gewisse Bekanntheit erlangt – nicht zuletzt aufgrund seiner Konzert-, Vortrags- und Lehrtätigkeit von 1935 und 1936. Außerdem hatten sich hierdurch institutionelle Anknüpfungspunkte ergeben, die sogar das konkrete Angebot22 beinhalteten, ab dem 1. Februar 1938 eine reguläre Lehrtätigkeit als lecturer in music an der New School for Social Research in New York aufzunehmen.23 Zwar trat Eisler zunächst noch mit kulturpolitischen Reden in Erscheinung, da er aber – lediglich mit einem zeitlich befristeten Besucher­visum ausgestattet – nun unter den Immigration Act fiel, der „linke“ politische Aktivitäten einschränkte, änderte sich dies im Sommer 1938. Die Three Songs for the Madison Square Garden komponierte Eisler unter dem Pseudonym „John Garden“ und beschränkte sich ansonsten auf unverfängliche und betont seriöse Arbeiten, die zudem auch im Hinblick auf eine möglicherweise angestrebte Karriere als Kompositionsprofessor an der New School hätten perspektivisch nützlich sein können. Er komponierte an der 1937 begonnenen, sogenannten Reisesonate für Violine und Klavier weiter und schrieb das Streichquartett, wandte sich also traditionellen Gattungen der absoluten Musik sowie der Dodekaphonie zu.

Zur Werkentstehung Die Sommermonate 1938 verbrachte Eisler mit seiner Frau bei Joachim und Sylvia Schumacher in Valley Cottage bei New York.

Dort traf er Ende August auch Joris Ivens wieder,24 der gerade von einer mehrmonatigen China-Reise zurückgekehrt war. Ivens hatte dort gemeinsam mit John Ferno (John Fernhout) und Robert Capa den Dokumentarfilm The 400 Million über den zweiten chi-

20 Vgl. hierzu Jürgen Schebera, Hanns Eisler im USA-Exil. Zu den politischen, ästhetischen und kompositorischen Positionen des Komponisten 1938 bis 1948, Berlin (Ost): Akademie Verlag 1978, S. 65 f.

21 Vgl. zu dieser Thematik insbesondere Reinhold Brinkmann, Christoph Wolff (Hrsg.), Driven into Paradise. The Musical Migration from Nazi Germany to the United States, Berkeley [u. a.]: University of California Press 1999.

22 Vgl. Kommentar zu Brief Nr. 144. Eisler [Anm. 12], S. 383 f.

23 Zu Eislers Lehrtätigkeit an der New School for Social Research vgl. Tobias Faßhauer, „Eislers Kurse in den Vorlesungsverzeichnissen der New School for Social Research“, [Teil 1] „Kontrapunkt und Sozialtheorie“, in: Eisler-Mitteilungen 29 (Juni 2002), S. 18–21, [Teil 2] „Music Rediscovered“ in: Eisler-Mitteilungen 30 (Oktober 2002), S. 20–23, [Teil 3] „A Beginning in an Evolving Field“, in: Eisler-Mitteilungen 31 (Februar 2003), S. 16–19.

24 Eisler und Ivens hatten bereits bei Pesn’ o gerojach (UdSSR 1932) und Nieuwe Gronden (Holland 1934) zusammengearbeitet.

XIV

nesisch-japanischen Krieg gedreht. Eine Fotografie25 zeigt Ivens, wie er den anderen Gästen in Valley Cottage, darunter Eisler und sein Assistent Harry Robin, eine auf dem Rasen ausgebreitete Landkarte von China erläutert. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Ivens und Eisler bereits zu diesem Zeitpunkt über eine erneute Zusammenarbeit gesprochen haben. Wann Eisler die Arbeit an der Filmmusik zu The 400 Million dann begonnen hat, ist ungewiss. Ivens flog Mitte September26 nach Kalifornien, um eine Rohschnittfassung des Films herzustellen, die dort auch Ende November im Rahmen eines Previews vor ausgewähltem Publikum gezeigt wurde.27 Diese Rohfassung beinhaltete jedoch noch keine Musiktonspur,28 da das Stimmenmaterial erst im Jahr 1939 erstellt wurde.29 Ferner berichtet Ivens, dass er zumindest teilweise den Feinschnitt in Zusammenarbeit mit Eisler am Klavier vorgenommen habe, also nach seiner Rückkehr an die Ostküste: Du machtest für den chinesischen Film „Vierhundert Millionen“ die Musik. […] Du hast mich die Musik plastisch hören lassen: mit deinem Klavier, mit deiner Stimme, mit deinem Geschrei, mit deinem Geklopf, daß ich tatsächlich ein ganzes Orchester gehört habe und ganz genau wußte, wie das klingen würde. Gewöhnlich ist bei mir die visuelle Montage vorrangig, und die Musik schweigt dann in dieser Disziplin der stummen Montage. Bei der Bombardement-Szene haben wir es nicht so gemacht. Du hast mir ein paar Mal sehr schön den Ball zurückgeworfen und gesagt: hier möchte ich es so und so machen. Da habe ich meine Montage geändert […].30

Die Zusammenarbeit zwischen History Today, der Produktionsfirma von The 400 Million, und Eisler wurde erst am 19. Dezember 1938 vereinbart. Der entsprechende Brief, der Eislers Auf­ gaben festlegte – neben der Komposition der Filmmusik auch die Überwachung der Tonspureinspielung und die technische Umsetzung – ist von Ivens unterschrieben.31 Eisler antwortete am 22. Dezember.32 Zu diesem Zeitpunkt hielt sich Ivens also noch in Kalifornien und Eisler in New York auf. Es ist aber durchaus denkbar, dass Eisler bereits mit der Komposition begonnen hatte.

25 Abgedruckt bei Schebera [Anm. 14], S. 164.

26 Ich danke Loes van Harrevelt vom Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, der mir auf Vermittlung von Peter Deeg die Reproduktion eines Telegramms von Joris Ivens an John Fernhout vom 8. September 1938 zur Verfügung stellte, in dem Ivens sein Eintreffen in Hollywood für Montag, den 12. September ankündigt.

27 Vgl. die Wiedergabe einer Meldung aus der Tokioer Ausgabe des The Trans-Pacific vom 1. Dezember 1938 mit dem Titel „Anti-Japanese Film gets secret Hollywood-Show“, in dem von einem „secret preview […] held recently“ die Rede ist. Joris Ivens, The Camera and I, New York: International Publishers 1969, S. 181.

28 Bei The 400 Million handelt es sich um einen Tonfilm mit zusätzlicher Musik- und Kommentartonspur. Die Musiktonspur beinhaltet neben der Filmmusik Eislers auch amerikanische Marschmusik und traditionelle chinesische Musik. An jenen Stellen mit Musiktonspur ist der Lautstärkepegel der natürlichen Geräusche reduziert.

29 Vgl. Abdrucke von Registrierstempeln der Kopisten auf dem Stimmenmaterial D1/2/3 (siehe Fünf Orchesterstücke, „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“ im Kritischen Bericht S. 186–188).

30 Joris Ivens, „Monolog auf Hanns Eisler“, in: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur. Sonderheft Hanns Eisler, hrsg. von der Deutschen Akademie der Künste, Berlin (Ost): Rütten und Loening 1964, S. 39.

31 Siehe Eisler [Anm. 12], Kommentar zu Brief Nr. 160, S. 401.

32 Siehe ebd., Brief Nr. 160, S. 142.

Das Skizzen­material zu The 400 Million (AdK Berlin, HEA 862 fol. 11–65 und AdK Berlin, HEA 829 fol. 12, 22) weist keine Datierungen auf. In das Skizzenkonvolut AdK Berlin, HEA 862 ist aber auch die autographe Partiturausschrift des Streichquartetts (fol. 1r–11r) eingeordnet, die mit Nov 1938 New York unterzeichnet ist (fol. 11r System 9–10). Auf der Rückseite (fol. 11v) beginnt das Skizzenmaterial zu The 400 Million. Zwar ist dieses Material innerhalb des Konvoluts AdK Berlin, HEA 862 nicht chronologisch geordnet, anzunehmen ist aber, dass Eisler, wie dies die Lagen­ordnung nahelegt, erst nach der Fertigstellung des Streich­ quartetts mit der Skizzierung der Filmmusik begonnen hat.

Die Skizzen zu The 400 Million weisen zwei Besonderheiten auf.

Zum einen finden sich nur ausnahmsweise Angaben zum synchronen Filmgeschehen. Diese – es handelt sich um Hinweise auf Bildinhalte (Verwundeter, Tornister, Schuss I, Hügel, II Schuss auf AdK Berlin, HEA 862 fol. 43v–44v) – betreffen zudem ausschließlich Battlescene (später Thema mit Variationen [Der lange Marsch] ).

Zeitangaben zur Synchronisation, wie sie bei Filmmusik zu erwarten wären, fehlen gänzlich. Auch in den Partituren ist in der Regel lediglich die jeweilige Gesamtspieldauer vermerkt. Eine Ausnahme bildet auch hier wiederum Battlescene, wo in der Partitur zudem einige Binnenzeiten sowie auch auf das Filmgeschehen abgestimmte Anweisungen zur musikalischen Interpretation vermerkt sind (Noise of a slow going train auf AdK Berlin, HEA 44 fol. 7r System 14). Und zum anderen ist das Skizzenmaterial außerordentlich umfangreich.33 Es umfasst rund fünfzig, meist dicht beschriftete, überwiegend großformatige Notenblätter und deckt zudem den gesamten Kompositionsprozess ab vom Entwurf der Zwölftonreihen über Skizzen mit und ohne Instrumentations­ angaben, Skizzen von wenigen Takten, Skizzen zu umfangreicheren Passagen, gestrichene Skizzen bis hin zu Partiturentwürfen.

Letztere repräsentieren aber nicht unbedingt (vgl. beispielsweise den mit Largo überschriebenen Partiturentwurf zu Landscape; Fünf Orchesterstücke, Quelle A161) späte Phasen des Skizzierungsprozesses. Hinweise, dass es sich um vorbereitendes Material für die Filmmusik zu The 400 Million handelt, ergeben sich nur im Einzelfall. So ist lediglich das Skizzenblatt AdK Berlin, HEA 862 fol. 32 verso mit Duststorm überschrieben, und selbst bei den Partiturentwürfen findet sich nur im Falle ebenfalls von Duststorm, also der späteren Nr. 4 der Fünf Orchesterstücke, eine entsprechende Betitelung (vgl. die Titelblätter AdK Berlin, HEA 862 fol. 49r und fol. 50r). Zu erwähnen wäre in diesem Zusammenhang, dass es sich neben Bombardement bei Duststorm um jenen Satz im Rahmen der späteren Fünf Orchesterstücke handelt, der am stärksten charakterisierend im Hinblick auf das Bildmaterial ausfällt.

Ansonsten vermitteln die Skizzen und Entwürfe eher den Eindruck, Bausteine im Rahmen der Arbeit an einem Werk der absoluten Musik zu sein. Exemplarisch lässt sich dies am Beginn von Landscape (später Fünf Orchesterstücke Nr. 1) veranschaulichen. Die vermutlich frühesten Skizzen hierzu (Fünf Orchester­ stücke, Quelle A12–4), angesiedelt auf der Rückseite des datierten Schlusses des Streichquartetts, beinhalten neben der Reihentabelle einen ersten Entwurf von T. 1–20. In der Skizze A132 erfolgt eine

33 Vgl. jeweils bei Scherzo mit Solovioline, Fünf Orchesterstücke, Thema mit Variationen (Der lange Marsch) zu den Skizzen und Entwürfen die Rubrik „Inhalt“ in „I. Quellen“, „3. Quellenbeschreibung“ im Kritischen Bericht.

XV

überarbeitete Fassung, die bereits teilweise mit Instrumentierungs­ angaben versehen ist. Der Partiturentwurf A161 stellt aber keineswegs die nächste Stufe in einem stringenten Produktionsvorgang dar. Vielmehr geht er nicht nur in eine skizzenhafte Schreibweise über (A162–63), sondern enthält zudem eine neue Fassung des Beginns, die aber selbst wiederum nur vorläufige Geltung hat. So werden die T. 9–11 durch die Skizze A138 revidiert, die dort der Endfassung sehr nahekommen. Dafür enthält der Partiturentwurf A161 eine Instrumentenliste, die das mit Largo überschriebene Stück als Bestandteil eines größeren, mehrsätzigen Zusammenhangs ausweist, da in der Liste auch Instrumente aufgeführt sind, die über den Instrumentenvorsatz des Largos hinausgehen. Außerdem korrespondiert die Liste weder der Instrumentation von The 400 Million noch jener der später zu den Fünf Orchesterstücken zusammengefassten Filmmusikpartituren zu Landscape, Recon­ struction34, Refugees, Duststorm und Bombardement. Im Falle von Bombardement – in den Skizzen mit (Improvisation) | (Invention) überschrieben35 – hatte Ivens, wie erwähnt, eine Erklärung für das Fehlen filmspezifischer Eintragungen in der Partitur gegeben. Der Filmschnitt erfolgte nach seiner Aussage mit Rücksicht auf Eislers musikalische Vorstellungen, die hier auf selbsttragende, absolut-musikalische Konstruktionen ausgerichtet sind. Beim Scherzo mit Solovioline führt dies sogar so weit, dass die Komposition nicht vollständig, sondern lediglich montiert in die Musiktonspur einging,36 dafür aber der synchrone Zusammenhang von Musik und Bildmaterial dramaturgisch besonders eng ausfiel.37 Der Film The 400 Million wurde am 7. März 1939 im New Yorker Cameo Theatre uraufgeführt und ging danach für kurze Zeit auf eine Tournee durch die USA. Der Film verfolgte auch den Zweck, Geld für die chinesische Einheitsfront aus nationalistischer Guomindang und kommunistischer Roter Armee zu sammeln. Aufgrund der politischen Ereignisse im Vorfeld des II. Weltkriegs gelangten aber bald andere geographische Regionen in den Fokus der Aufmerksamkeit, sodass The 400 Million wenig Wirkung entfalten konnte.

Scherzo mit Solovioline Das Scherzo mit Solovioline nimmt in der Filmmusik zu The 400 Million in mehrfacher Hinsicht eine Sonderrolle ein. Erstens handelt es sich um das einzige Stück, das in der Filmmusikpartitur nicht mit einem auf die entsprechende Filmszene Bezug nehmenden Titel versehen ist, sondern vielmehr von vornherein eine angestammte Gattungsbezeichnung aus der absoluten Musik aufweist – Scherzo statt beispielsweise Refugees, Duststorm oder Reconstruc­

34 Zu Reconstruction existieren zwar eine Partitur und Stimmenmaterial (vgl. „I. Quellen“, „1. Quellenübersicht“ und „2. Quellenbeschreibung“ im Kritischen Bericht S. 185 und 187), das Stück ist aber nicht auf der Musiktonspur von The 400 Million enthalten.

35 Vgl. Quelle A16, Fünf Orchesterstücke, „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“, Rubrik „Inhalt“ im Kritischen Bericht S. 183.

36 Auf der Tonspur werden nur T. 52–108 (Schluss) gespielt, und zwar so, dass nach dem Durchlauf von T. 68–106 ein Dacapo von T. 53 ausgehend erfolgt. T. 52 und 106 sind im Fagott identisch und bilden somit ein Scharnier.

37 Im Film sind hier ausgelassen spielende Kinder im Garten eines Waisenhauses zu sehen.

tion. Dann ist es, zweitens, das einzige Stück mit einer konzertanten Besetzung, bestehend aus Solo-Violine und Kammerorchestertutti. Und drittens ist, wie erwähnt, das Scherzo mit Solovioline nicht vollständig in die Tonspur von The 400 Million eingegangen, sondern lediglich als zusammengeschnittene Montagefassung.38 Einerseits sind die Skizzen zum Scherzo mit Solovioline39 in das übrige Skizzenmaterial zur Filmmusik zu The 400 Million integriert.

Die Tabelle zur Zwölftonreihe des Scherzos mit Solovioline befindet sich auf dem gleichen Ringbuch-Notenpapier,40 auf dem auch Skizzen zu weiteren Nummern der Filmmusik zu The 400 Million verzeichnet sind, und auch bei den übrigen Skizzen (Quelle A) zum Scherzo mit Solovioline gibt es keine Hinweise auf eine zeitlich abweichende Ausarbeitung. Andererseits weist der Titel auf der gestrichenen Skizze A13 in eine von The 400 Million unabhängige ┌ ┐ Richtung. Er lautet Kleines Konzertino Intermezz für Solovioline and Orche[stra]. Die Wiederverwendung als selbständiges Konzertstück jenseits des filmischen Zusammenhangs könnte folglich die Verwirklichung der Ursprungsidee sein. Die Filmmusikpartitur (Quelle B1) trug zunächst noch einen deutschen Titel41, der später auf einem aufgeklebten Titelblatt ins Englische übertragen wird – Scherzo (with Solo Violin). Noch in den USA plante Eisler eine Wiederverwendung des Scherzos mit Solovioline, jedoch nicht, wie zu erwarten wäre, als Solowerk, sondern vielmehr als Finale (Quelle B26) einer, wie der Umschlagtitel ausweist, Orchester­ suite aus dem | Ivens | Film | 4.000 000 | (Four Hondred Millions) | China­film (Quelle B2). Einzige Änderung in der Partitur war dort die Tilgung der Zeitdauerangabe [eingekreist:] 2.24 (vgl. auch Quelle B1, AdK Berlin, HEA 285 fol. 1v oben).

Erst nach seiner Rückkehr nach Europa und der Übersiedlung in die DDR kehrte Eisler zu seiner Ursprungsidee eines Konzertinos zurück und realisierte das Scherzo mit Solovioline als eigenständiges Werk. In diesem Zusammenhang ist erwähnenswert, dass die Zwölftonreihe des Scherzos mit Solovioline so gestaltet ist, dass die ersten vier Töne den leeren Saiten der Violine entsprechen, wie dies schon Alban Berg in seinem Violinkonzert unternommen hatte. Mitte der 1950er Jahre wurde von der Partitur eine Fotokopie für das Notenarchiv des Staatlichen Rundfunkkomitees hergestellt (Quelle B3). Zeitgenössische Aufführungen sind aber nicht nachweisbar. Neben der ursprünglichen Filmmusikpartitur B1 und ihrer Fotokopie B3 existiert im Hanns Eisler Archiv an der Akademie der Künste, Berlin, eine weitere Kopistenabschrift (AdK Berlin, HEA 1492) des Scherzos mit Solovioline. Sie ist auf fol. 1r System 1–3 mit der Datumsangabe Part 23. 5. 73 | 2 × Fot. 24. 5. 73 versehen. Diese Abschrift enthält Dirigiereintragungen, scheint also für die Rezeption von Belang gewesen zu sein.

Aufgrund einiger Schreibfehler des Kopisten weicht sie aber auch signifikant von B1/3 ab. Die Einspielung des Scherzos mit Solo­ violine durch die Leipziger Kammermusikvereinigung des Gewandhauses unter der Leitung von Max Pommer mit Eberhard Palm als Solisten, die im Mai/Juni 1974 stattfand, beruht aber auf dem Notentext von B1/3.

38 Siehe Anm. 36.

39 Vgl. Scherzo mit Solovioline, Quelle A, „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“, „Inhalt“ im Kritischen Bericht S. 177.

40 Vgl. Papiersorte (1) in Quelle A bei Scherzo mit Solovioline, „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“ im Kritischen Bericht S. 177.

41 Das Stimmenmaterial C1/2 ist lediglich mit Scherzo überschrieben.

XVI

Fünf Orchesterstücke Für seine Fünf Orchesterstücke stellte Eisler – in dieser Reihenfolge – die Nummern Landscape, Reconstruction, Refugees, Duststorm und Bombardement aus der Filmmusik zu The 400 Million zusammen.

Für diese Neuverwendung radierte Eisler auf den Titelblättern der Partituren (Quelle C1) die ursprünglichen Filmtitel aus und vergab neue Satzbezeichnungen: I. Andante für Landscape, II. Allegro für Reconstruction, III. Little Passacaglia für Refugees, IV. Presto für Duststorm und V. Finale – Improvisation für Bombardement. Vermutlich fasste Eisler den Plan zu den Fünf Orchesterstücken 1940.

Im Hanns Eisler Archiv an der Akademie der Künste, Berlin, befindet sich ein Umschlagbogen (Quelle E) mit einem Titelblatt, das neben dem Titel Five Pieces for Orchestra und einer zu den Fünf Orchesterstücken passenden Besetzungsliste die von Louise Eisler geschriebene Adressangabe Hanns Eisler | Clearview Farm | R. F. D. 3 | Quakertown, Penn enthält.42 Diese Adressangabe lässt eine grobe Datierung zu. Das Ehepaar Eisler hielt sich im Jahr 1940 zweimal für unterschiedlich lange Zeit bei Paul und Hede Massing auf der Clearview Farm in Pennsylvania auf – das erste Mal zwischen Ende Mai und August und das zweite Mal im November nach der Rückkehr aus Mexiko. Während des ersten Aufenthalts komponierte Eisler im Frühjahr/Sommer 1940 im Rahmen des Rockefeller-Filmmusikprojekts den größten Teil der Filmmusik zu White Flood, die ebenfalls aus fünf Sätzen besteht. Dies hat zu Überlegungen geführt, ob der Umschlagbogen (Quelle E) möglicherweise zunächst für die spätere Umwidmung der Filmmusik von White Flood zur Kammersymphonie gedacht gewesen sein könnte.43 Die Besetzungsliste (mit Angabe der Besetzungsstärke) passt aber ausschließlich zu den Fünf Orchesterstücken und deutet auf Aufführungsvorbereitungen entweder im Sommer oder nach November 1940 hin. Möglicherweise hatte Eisler den Umschlagbogen für eine Versendung der autographen Partitur der Fünf Orchesterstücke (Quelle C1) vorgesehen, um Stimmenmaterial entweder als Ersatz oder als Ergänzung zum Stimmenmaterial zu den entsprechenden Sätzen der Filmmusik zu The 400 Million (Quellen D1/2/3) herstellen zu lassen. Eine Aufführung der Five Pieces for Orchestra noch in den USA ist zwar nicht verbürgt. Allerdings nennen von Eisler selbst stammende Programmhefttexte aus den 1950er Jahren (vgl. AdK Berlin, HEA 3358 und HEA 3395) Fritz Stiedry als Dirigenten der „Uraufführung“ der Fünf Orchester­ stücke, wobei unklar bleibt, ob damit die Einspielung der Filmmusik zu The 400 Million gemeint ist oder eine spätere, nicht überlieferte separate Aufführung.

Konkretere Hinweise auf die Five Pieces for Orchestra stammen erst aus dem Jahr 1942. Am 8. Februar 1942 erging im „San Francisco Chronicle“, nachdem die Sektionsleitung der International Society for Contemporary Music (ISCM) bereits Verlage und Herausgeber angeschrieben hatte, ein Aufruf an Komponisten, aktuelle Werke, nicht älter als fünf Jahre, für das vom 1.–9. August in San

42 Siehe Fünf Orchesterstücke, Quelle E, „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“ im Kritischen Bericht S. 188.

43 Vgl. Hanns Eisler, Kammersymphonie, hrsg. von Tobias Faßhauer, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2011 (= Hanns Eisler Gesamtausgabe IV/6), S. XIV; Eisler [Anm. 12], Kommentar zu Brief Nr. 289, S. 470 f.

Francisco geplante XIX. Festival der ISCM einzureichen.44 Als Einsendeschluss für Kopien der Werke war der 31. März 1942 festgelegt, als Empfänger der Sekretär der Society, Henry Gerstle, angegeben. Wie sich einem Antwortbrief vom 18. März45 von Eduard Steuermann an Eisler entnehmen lässt, hatte Eisler Interesse an einer Festival-Teilnahme bekundet. Allerdings teilte Steuermann Eisler auch mit, dass das Festival umständehalber ausfallen müsse.

Bereits kurz darauf muss sich das Blatt gewendet haben, denn am 5. Mai 1942 nahm die Jury unter anderem auch Hanns Eislers Five Pieces for Orchestra in der Kategorie „Chamber Orchestra“ an. Die einzelnen Sätze der autographen Partitur der Fünf Orches­ terstücke (Quelle C1) sind mit der Adressangabe 448 Central Park West versehen. Diese letzte New Yorker Adresse bewohnten Eislers von Januar bis Mitte Mai 1942, bevor Hanns Mitte April nach Kalifornien übersiedelte und Louise Mitte Mai zunächst den Sommersitz in Larchmont/NY bezog, um dann ihrem Mann nachzufolgen. Offenbar hatte Eisler die Five Pieces for Orchestra also fristgerecht im ersten Quartal 1942 bei der ISCM eingereicht, dann gerüchteweise von einer Absage des Festivals gehört und bei Steuermann mit dem genannten Ergebnis nachgefragt. Erst mit einem Monat Verspätung erfuhr Eisler per Telegramm von seiner Frau vom Stattfinden des Festivals, der Annahme seiner Komposition und der Notwendigkeit Stimmenmaterial bereitzustellen.46 Eisler antwortete ihr am 6. Juni, dass neue Stimmen geschrieben werden müssten47 – vermutlich, um den in den Fotonegativen der Partitur (Quelle C2) dokumentierten Überarbeitungstand, zu übertragen, der gegenüber der ursprünglichen Filmmusikpartitur insbesondere die dynamische Balance betrifft. Ob diese Stimmenausschrift noch in Angriff genommen wurde, ist nicht ermittelbar. Bereits Anfang Juli kam es zu einem Zerwürfnis zwischen Eisler und einem der Organisatoren des Festivals, dem Musikkritiker des „San Francisco Chronicle“ Alfred Frankenstein. Eisler hatte sein Werk zurückgezogen, angeblich, als er erfuhr, dass Werner Janssen, der Dirigent des Festivals, die Five Pieces for Orchestra, wenn überhaupt, nicht mit seinem eigenen Orchester, sondern lediglich mit dem California Youth Orchestra aufführen wollte.48 Die erste nachweisbare Aufführung der Fünf Orchesterstücke fand am 9. März 1958 im Rahmen des sechsten Sonderkonzerts des Städtischen Berliner Sinfonie-Orchesters im Kongress-Saal des Ministeriums für Finanzen unter der Leitung von Leo Spies statt. In dem Programmhefttext, den Eisler selbst verfasste, heißt es: „Die fünf Orchesterstücke bieten ein treffliches Beispiel, wie vielfältig in der Form und phantasievoll im 12-Ton System komponiert werden kann.“49 Bereits zur kurz darauf folgenden Aufführung am 28. April 1958 (7. Symphoniekonzert des Berliner Rundfunk-Sinfonie-Orchesters im Metropol-Theater unter der Leitung von Rolf Kleinert) kommt es zu einer bemerkenswerten Änderung. Die Fünf Orchesterstücke firmieren nun unter dem Titel

44 Vgl. International Society for Contemporary Music, Records of the 19th Fes­ tival, University of California Berkeley, Music Library, Archives ISCM 1 95–49, fol. 4–5.

45 Vgl. Eisler [Anm. 12], Kommentar zu Brief Nr. 289, S. 471.

46 Siehe Telegramm vom 5. Juni 1942, wiedergegeben in: Eisler [Anm. 12], Kommentar zu Brief Nr. 289, S. 470.

47 Vgl. Eisler [Anm. 12], Brief Nr. 290, S. 218.

48 Vgl. Eisler [Anm. 12], Briefe Nr. 297 und 301, S. 222 f. und 225 f. und Kommentar S. 476 f.

49 Vgl. Adk Berlin, HEA 3358.

XVII

Unsere Bemühungen. Suite für Orchester 1937.50 Ludwig Richard Müller schreibt dazu in seinem Programmhefttext: Hanns Eislers Orchesterwerk „Unsere Bemühungen“ entstand im Herbst 193751 und erschien anfangs nur unter dem Titel „Fünf Stücke für Orchester“. Es ist eine Musik, kämpferisch-nachdenk­ lichen Charakters, gekennzeichnet durch Eislers Fähigkeit, flüssige, ja brillante Satztechnik mit Gedankentiefe zu vereinen.

Der Titel „Unsere Bemühungen“ soll nur dem inneren Ringen eines antifaschistischen Künstlers Ausdruck verleihen, ohne wie Schosta­kowitschs XI. Symphonie (im gleichen Programm), Programmusik zu sein. „Unsere Bemühungen“ ist ein Leitgedanke, der der Phantasie des Hörers eine bestimmte Richtung geben soll.52

Es kann angenommen werden, dass Eislers Verweis auf die Flexibilität der Dodekaphonie, die Titeländerung, Müllers programmatische Interpretation und der Vergleich mit Šostakovič in Zusammenhang stehen mit der damals aktuellen Formalismus-Debatte. Bereits für das Konzert am 20. April 1959, wo die Fünf Orchesterstücke im Rahmen des neunten Anrechtskonzerts des Städtischen Berliner Symphonieorchesters unter Hermann Hildebrandt im Metropol-Theater zur Aufführung kamen (Programmheft, AdK Berlin, HEA 3359), ist aber nicht nur der ursprüngliche Titel wieder eingesetzt, sondern zudem Eislers Programmhefttext zur deutschen Erstaufführung vom Vorjahr (AdK Berlin, HEA 3358) reproduziert.

Die Fünf Orchesterstücke haben auch international reüssiert. Im Februar 1960 nahm sie Adolf Fritz Guhl mit nach Rumänien und spielte sie mit dem rumänischen Staatsorchester „George Enescu“ am 27. und 28. Februar in Bukarest. Am 8. Mai 1960 berichtete Guhl Eisler brieflich von den erfolgreichen Konzerten und dem positiven Presseecho.53 Im Mai 1961 konzertierte Guhl erneut mit den Fünf Orchesterstücken in Rumänien. Nun erfolgte auch ein Rundfunkmitschnitt, der, wie Guhl berichtet, viermal ausgestrahlt wurde.54 Am 27. Februar 1961 nahm Alexander Goehr Kontakt zu Eisler auf, um mit ihm Aufführungsmöglichkeiten für die Deutsche Sinfonie op. 50 bei der BBC in London zu erörtern.55 Im Rahmen der anschließenden Korrespondenz schlug Eisler am 4. April 1961 Goehr vor, außerdem die Fünf Orchesterstücke für die BBC ins Repertoire aufzunehmen.56 Gleichzeitig setzte sich Eisler

50 Vgl. hierzu Fünf Orchesterstücke, Quelle C1, „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“, „Titel“ im Kritischen Bericht, S. 185.

51 Auch das Programmheft zur Aufführung der Fünf Orchesterstücke am 27. und 28. Februar 1960 durch das rumänische Staatsorchester „George Enescu“ unter der Leitung von Adolf Fritz Guhl (AdK Berlin, HEA 10771) nennt 1937 als Kompositionsjahr der Fünf Orchesterstücke und gibt an, sie seien in Dänemark geschrieben. Eisler hielt sich Anfang 1937 in Svendborg auf. Es ist nicht auszuschließen, dass er bereits zu diesem Zeitpunkt die Komposition von kleineren Orchesterwerken plante, allerdings ist das gesamte Material zu The 400 Million bzw. den Fünf Orchesterstücken auf US-amerikanischem Notenpapier geschrieben. Dieses könnte Eisler aber auch von seinem USA-Aufenthalt 1935 mit nach Europa gebracht haben.

Zu bedenken wäre hingegen auch, dass Eisler ohnehin häufig bei der Angabe von Lebensdaten irrte. Vor allem aber war Eisler in der DDR bestrebt, sein Leben und Wirken in den USA zu verschleiern, sodass es sich um eine gezielte Desinformation handeln könnte.

52 AdK Berlin, HEA 3356.

53 Vgl. AdK Berlin, HEA 6820.

54 Vgl. Brief von Guhl an Eisler vom 10. Mai 1961 (AdK Berlin, HEA 5624 ).

55 Vgl. AdK Berlin, HEA 5618.

56 Vgl. AdK Berlin, HEA 5621.

mit Jascha Horenstein in Verbindung, um diesen als Dirigenten hierfür zu gewinnen.57 Das Konzert mit den Fünf Orchesterstücken fand am 25. November 1961 statt, seinen ursprünglichen Plan, zu diesem Anlass nach London zu reisen, setzte Eisler jedoch nicht um. Die Rundfunkausstrahlung der Fünf Orchesterstücke bei der BBC erfolgte am 16. Juni 1962.58 Zum Drucklegungsprozess der Fünf Orchesterstücke, die 1961 als Studienpartitur im Verlag Breitkopf & Härtel erschienen, gibt es – im Unterschied zur umfangreichen Verlagskorrespondenz, die zeitgleiche Veröffentlichung der Lieder und Kantaten V und VI betreffend – nur spärliche Dokumente. Am 28. April 1961 schrieb Julius Goetz, Lektor bei Breitkopf & Härtel, an Eisler: „Die Partitur der 5 Orchesterstücke ist leider noch unterwegs. Wann sie erscheint ist bei den jetzigen Produktionsverhältnissen in den Druckereien noch nicht abzusehen.“ 59 Wie sich der Betreffzeile im Anschreiben entnehmen lässt, hatte Eisler am 21. April eine nicht überlieferte Anfrage an den Verlag gerichtet, wohl in der Hoffnung, Breitkopf & Härtel könne Jascha Horenstein für die Vorbereitung des Londoner Konzerts bereits eine Druckausgabe schicken. Erst am 15.

Juli 1961 erhielt Eisler schließlich Nachricht von der Herstellungsabteilung von Breitkopf & Härtel mit der Bitte um Durchsicht der mit dem Manuskript mitgeschickten Transparentseiten.60 Ob es sich bei dem genannten Manuskript um die autographe Partitur C1 oder die Stichvorlage [F] handelte, ist offen. In jedem Fall hat Eisler während oder nach dem Drucklegungsvorgang – der Verlagsvertrag zu den Fünf Orchesterstücken datiert erst auf den 18. Januar 196261 – in C1 nicht unerhebliche Korrekturen ausgeführt (Quelle C1 p. c.),62 die nicht bzw. nicht mehr in den Druck eingegangen sind, diesen aber teils ergänzen, teils revidieren.

Thema mit Variationen (Der lange Marsch) Wie erwähnt, handelt es sich bei Battlescene um den einzigen Abschnitt der Filmmusik zu The 400 Million, bei dem Eisler sowohl im Skizzenmaterial63 als auch in der autographen Filmmusikpartitur (Quelle B1 a. c.) filmspezifische Angaben gemacht hat. Und dennoch ist Battlescene jenes Stück aus The 400 Million, bei dem die Wiederverwendung als selbständiges Werk wohl am deutlichsten vorgezeichnet war. Battlescene ist mit einer Spieldauer von rund 8½ Minuten der längste zusammenhängende Teil der Filmmusik zu The 400 Million. Vor allem ist das Stück, wie bereits der Untertitel in der Filmmusikpartitur Variationen über ein marsch­ artiges Thema anzeigt, durch eine für Filmmusik eher unübliche,

57 Vgl. AdK Berlin, HEA 5629.

58 Vgl. Brief von Goehr an Eisler vom 18. Juni 1962, wo Goehr von der Übertragung vom „letzten Samstag“ schreibt (AdK Berlin, HEA 6476 ). Der 18. Juni 1962 war ein Montag.

59 Brief von Goetz an Eisler vom 28. April 1961, in dem es vordringlich um die Drucklegung des sechsten Bandes der Lieder und Kantaten geht (AdK Berlin, HEA 5993).

60 Vgl. Einschreiben von Breitkopf & Härtel an Eisler vom 15. Juli 1961 (AdK Berlin, HEA 5993).

61 Vgl. AdK Berlin, HEA 10887.

62 Siehe Textkritische Anmerkungen zu den Fünf Orchesterstücken im Kritischen Bericht.

63 Vgl. Thema mit Variationen (Der lange Marsch), Quelle A1, „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“ im Kritischen Bericht S. 208 f.

XVIII

da musi­ kalische Technik in den Vordergrund stellende Varia­ tionenform gekennzeichnet. Das marschartige Thema wird in 32 kurzen Variationen sowie einer verhältnismäßig umfangreichen, mehrteiligen Coda durchgeführt.

Zunächst hatte Eisler Battlescene (Variationen über ein marscharti­ ges Thema) als dritten Satz (Quelle B24) der geplanten Orchester­ suite aus dem | Ivens | Film | 4.000 000 | (Four Hondred Millions) (Quelle B2) vorgesehen. Als einzige Änderung gegenüber der Filmmusikpartitur strich Eisler für diese intendierte Wiederverwendung das Anfangswiederholungzeichen bei T. 229/230. Für die endgültige Fassung als selbständiges Stück für den Konzertsaal hat Eisler dann noch in der autographen Partitur B1 die filmspezifischen Eintragungen, also Zeitdauerangaben und vor allem Interpretationshinweise zur Bild-Musik-Synchronisation64, getilgt. Ferner hat er Kürzungen und Uminstrumentierungen vorgenommen.

War in B24, also der geplanten Zuordnung als Variationen über ein marschartiges Thema zu der geplanten Orchestersuite (Quelle B2), noch die Wiederholung der Takte 1–303 vorgesehen, ist später in B1, also der autographen Partitur, und deren Fotokopie B3 auch das Endwiederholungszeichen bei T. 303/304 getilgt. Thema mit Variationen (Der lange Marsch) sollte nunmehr wiederholungsfrei, also gegenüber den Filmmusik- und Suitenfassungen gekürzt gespielt werden. In Quelle B3 p. c. hat Eisler zudem einige wenige, aber substantielle Änderungen vorgenommen,65 die jedoch nur zum Teil rezeptionsrelevant geworden sind. Hervorhebenswert sind neben kleineren Anpassungen der Dynamik und Artikulation66 vor allem zwei Revisionen. Zum einen ersetzte Eisler in T. 356–368 das Tamtam durch die Kleine Trommel. Und zum anderen füllte er in T. 340–342 den Orchesterklang auf, indem er den Bläsersatz durch Streicher-Pizzicati ergänzte. In der Rundfunkaufnahme von Thema mit Variationen (Der lange Marsch) vom 20. März 1959 mit dem Berliner Rundfunk-Sinfonieorchester unter Karel Ančerl ist an der betreffenden Stelle weiterhin das Tamtam zu hören, während die Streicher-Pizzicati ergänzt sind.67 Seine erste nachweisbare Aufführung als selbständiges Werk erfuhr Thema mit Variationen für Orchester (Der Lange Marsch), wie der Titel nun lautete, am 23. März 1959 im Rahmen des 5. Sinfoniekonzerts des Berliner Rundfunks im Metropol-Theater an der Berliner Friedrichstraße. Auf dem Programm standen ferner Béla Bartóks Konzert für Bratsche und Orchester und Antonín Dvořáks Sinfonie Nr. 9 (Aus der neuen Welt) op. 95. Das Berliner Rundfunk-Sinfonie-Orchester wurde dirigiert von Karel Ančerl. Im Programmheft68 nahm Klaus Kleinschmidt insbesondere auf den Untertitel „Der Lange Marsch“ Bezug und unterstellte, dass das historische Ereignis aus dem chinesischen Bürgerkrieg, der über ein Jahr währende, quer durch China führende Rückzugsmarsch der kommunistischen Streitkräfte vor den Guomindang-Truppen 1934/35, Eisler zu dem Werk angeregt habe. Tatsächlich behandelt The 400 Million genau das gegenteilige politische Ereignis, nämlich die Einheitsfront aus Guomindang und Roter Armee

von 1937 gegen die japanischen Invasoren im zweiten japanisch-­ chinesischen Krieg (1937–1945).

Im Fall der Fünf Orchesterstücke hatte Eisler den politisierenden Titel „Unsere Bemühungen“ selbst nicht nachhaltig vertreten.

Wie die Titelvarianten bei B1/3 zeigen,69 war Eisler bei Thema mit Variationen (Der lange Marsch) zumindest schwankend, ob er dem Stück lediglich den allgemein charakterisierenden Untertitel „langer Marsch“ geben oder doch zu der eindeutig historisch und politisch determinierten Variante „Der Lange Marsch“ greifen sollte.

Letztere Option ist, wie Kleinschmidt stellvertretend schreibt, in der DDR als „eines der heroischsten Kapitel im Kampf der Roten Armee gegen die Kuomintang-Armee des Verräters Tschiang Kai-Schek und gegen die Eindringlinge aus dem imperialistischen Japan in den Jahren 1935/36 [sic]“70 wahrgenommen worden.

Diese Titelvariante, allerdings mit relativierendem kleinen „l“, hat sich in der Rezeption durchgesetzt.

64 In B1 Noise of a slow going train auf AdK Berlin, HEA 44 System 17 (siehe Textkritische Anmerkungen im Kritischen Bericht S. 215).

65 Im edierten Text und den Textkritischen Anmerkungen sind sie mittels Asterisk-Verweisen (*) kenntlich gemacht.

66 Vgl. T. 18–19 und T. 240–244.

67 Vgl. Tonband, AdK Berlin, HEA 7395.

68 Vgl. AdK Berlin, HEA 3394.

69 Vgl. Thema mit Variationen (Der lange Marsch), Quellen B1 und B3 jeweils „I. Quellen“, „2. Quellenbeschreibung“, Rubrik „Titel“ im Kritischen Bericht, S. 209 f.

70 Siehe Anm. 68.

71 Vgl. zu Scherzo mit Solovioline bzw. Thema mit Variationen (Der lange Marsch) jeweils „I. Quellen“, „1. Quellenübersicht“ im Kritischen Bericht S. 177 bzw. S. 208.

Zu dieser Edition Die vorliegende Edition folgt den im Vorwort formulierten Prinzipien der Werkedition. Für die zu Eislers Lebzeiten veröffentlichten Kompositionen – also die Kleine Sinfonie op. 29 und die Fünf Orchesterstücke – wurden die chronologisch spätesten zeitgenössischen Druckausgaben als Hauptquellen zugrunde gelegt, also bei der Kleinen Sinfonie op. 29 der 1962 im Verlag Neue Musik veröffentlichte Zweitdruck und bei den Fünf Orchesterstücken der 1961 im Verlag VEB Breitkopf & Härtel erschienene Erstdruck. Im Falle von Scherzo mit Solovioline und Thema mit Variationen (Der lange Marsch) handelt es sich bei der vorliegenden Edition um Erstveröffentlichungen, denen die jeweiligen autographen Partituren (Scherzo mit Solovioline, Quelle B1 bzw. Thema mit Variationen (Der lange Marsch), Quelle B1/3)71 als Hauptquellen zugrunde gelegt sind. Während sich die Edition des Scherzos mit Solovioline unproblematisch darstellte, da die Hauptquelle seit der Erstverwendung als Filmmusikpartitur keine weitere Überarbeitung erfahren hat, zeigten sich bei der Edition der übrigen Werke charakteristische Schwierigkeiten, die Eislers spezifischer Arbeitsweise, seinem kompositorischen Selbstverständnis, aber auch äußeren Umständen geschuldet sind. Eisler neigte zu einer gewissen Unentschlossenheit in Bezug auf einmal getroffene musikalische Entscheidungen.

Offenbar hatte er Hemmungen, kompositorische Vorstellungen zu einem definitiven Abschluss zu bringen und damit werkhaft festzulegen. Stattdessen kam es zu beständigen Überarbeitungen, sogar, wie die Fünf Orchesterstücke zeigen, über die Drucklegung hinaus. Erschwerend kommt hier hinzu, dass bisweilen Jahrzehnte zwischen der Komposition und der Veröffentlichung liegen, auch, weil Eisler während der Emigrationszeit keine Verlagsanbindung hatte und erst nach seiner Übersiedlung in die DDR, vor allem mit den Leipziger Verlagshäusern Breitkopf & Härtel, Deutscher

XIX

Verlag für Musik und Peters, wieder auf eine feste und verlässliche Publika­tionspartnerschaft zurückgreifen konnte. Statt aber beim Abbau dieses Publikationsstaus die Historizität des eigenen Schaffens anzuerkennen – in den von Eisler autorisierten Programmhefttexten zu Aufführungen der Fünf Orchesterstücke und von Thema mit Variationen (Der lange Marsch) fehlt nicht der Hinweis auf die weit zurückliegende Entstehung –, wurden für die Drucklegung neue, der veränderten ästhetischen Haltung entsprechende Fassungen erstellt. Selbst die Drucklegung bedeutete hier, wie das Beispiel der Fünf Orchesterstücke zeigt, für Eisler aber noch keinen Endpunkt im Werkentstehungsprozess. Zudem war Eisler offenbar auf die klang­liche Realisierung als Korrektiv angewiesen. Bei der Filmmusik zu The 400 Million fand eine erste Überarbeitung der Dynamik während der Proben zur Tonspureinspielung statt, eine weitere Ausbalancierung wohl nach der Übertragung der Einzelteile in den Konzertsaal. Im Falle der Kleinen Sinfonie op. 29 lagen zwischen den beiden Fassungen (vgl. Stimmenmaterial G und Erstdruck H), die sich insbesondere hinsichtlich der Sordinierung der Blechbläser unterscheiden, von Eisler besuchte Aufführungen.

Eisler war nicht nur kein guter, sondern sogar ein kontraproduktiver Korrekturleser. Statt systematisch nach Schreib- und Setzfehlern zu suchen und diese zu korrigieren, nutzte er Korrekturgänge eher zur kompositorischen Meinungsänderung. Außerdem führte er unbekümmert – je nachdem, was ihm offenbar gerade zur Hand war – Korrekturen in verschiedenen Exemplaren (Autographe und Kopien) mehr oder minder parallel aus, was die Festlegung auf nur eine Hauptquelle – eigentlich eine der Grundannahmen moderner Editionsphilologie – sachfremd erscheinen lässt. Und schließlich muss der Verlust maßgeblicher Quellen konstatiert werden.

Die Stichvorlagen sowohl zur Moskauer Drucklegung der Kleinen Sinfonie op. 29 als auch zur Leipziger Druckausgabe der Fünf Or­ chesterstücke sind verschollen. Im ersten Fall handelt es sich vermutlich um die mit Korrekturen versehene autographe Partitur (Kleine Sinfonie, Quelle [F]), im letzteren Fall wohl um eine Kopie (Fünf Orchesterstücke, Quelle [F]) der autographen Partitur (Fünf Orchesterstücke, Quelle C1), die mittels handschriftlicher Eintragungen zu einer neuen Fassung umgearbeitet wurde.

Von Werk zu Werk waren also sehr unterschiedliche Voraussetzungen gegeben. Daher musste bei der vorliegenden Edition in Bezug auf die Vorgehensweise und Zielsetzung differenziert vorgegangen werden. Im Falle der Kleinen Sinfonie op. 29 ging es vor allem darum, die Druckfehler in der Hauptquelle I, der 1962 im Verlag Neue Musik veröffentlichten Druckfassung, zu identifizieren und zu beseitigen. I bedeutet gegenüber dem Moskauer Druck H bereits eine lektorierte Korrekturfassung. Einige Fehler in H sind den Lektoren von I jedoch entgangen, andere sind neu hinzugekommen. Dank des Stimmenmaterials G konnten in jenen Fällen, wo die Abweichungen zu I nicht aus Eislers Revision der Uraufführungsfassung resultieren, die Druckfehler in I ausfindig gemacht und korrigiert werden. Beim Scherzo mit Solovioline war es das Ziel der Edition, die Hauptquelle B1 (autographe Partitur) in eine den Editionsregeln der Hanns Eisler Gesamtausgabe gemäße Form zu bringen. Gleiches galt im Prinzip auch für Thema mit Variationen (Der lange Marsch), wobei hier die Schwierigkeit hinzukam, dass neben der autographen Partitur B1 von dieser auch eine Fotokopie B3 überliefert ist. In beiden Quellen hat Eisler offenbar unabhängig voneinander nach dem Kopiervorgang teils mit Bleistift (Quelle B3), teils mit blauem Kugelschreiber (Quelle B1) di-

verse Revisionen vorgenommen, wobei zum Teil sogar zusätzlicher Notentext eingefügt wurde. Die Edition geht davon aus, dass sich in Bezug auf diese post correcturam ausgeführten Ergänzungen beide Quellen zu einer Fassung letzter Hand ergänzen. Im edierten Notentext und den Textkritischen Anmerkungen im Kritischen Bericht wird durch Asterisk-Verweise (*) kenntlich gemacht, an welchen Stellen die Bezugsquelle wechselt, also nicht mehr die autographe Partitur B1, sondern die Fotokopie B3 als Hauptquelle Berücksichtigung findet. Bei den Fünf Orchesterstücken ergab sich eine doppelte philologische Aufgabenstellung. Zum einen ist die Hauptquelle, der 1961 bei Breitkopf & Härtel erschienene Erstdruck (Quelle G), stark mit Druckfehlern kontaminiert. Durch den Abgleich mit der auto­graphen Partitur (Quelle C1) sowie mit Blick auf die musikalische und teilweise auch typographische Kohärenz konnten diese ermittelt und korrigiert werden. Zum anderen zeigte der Vergleich zwischen dem Druck G, der autographen Partitur (Quelle C1) und den Fotonegativen (Quelle C2), letztere geben den Zustand der autographen Partitur im Jahr 1947 wieder, dass Eisler in C1 nachträglich Korrekturen vorgenommen hat, die offenbar nicht im Zusammenhang stehen mit der in der Druckfassung G dokumentierten Revision des Werkes.72 Da diese Korrekturen (Quelle C1 p. c.) mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nach der Drucklegung erfolgten und ganz offenbar als Ergänzung zur Druckfassung gemeint waren, sind sie in der Edition als Bestandteil der Fassung letzter Hand gewertet und in den edierten Text einbezogen worden.

Die Bearbeitung des vorliegenden Bandes war auf die Quellen des Hanns Eisler Archivs an der Akademie der Künste, Berlin, sowie die Unterstützung anderer Institutionen angewiesen. Den Mitarbeitern des Archivs der Akademie der Künste, Berlin – insbesondere Werner Grünzweig, dem Leiter der Musikarchive, und Anouk Jeschke, der Betreuerin des Hanns Eisler Archivs – bin ich für ihre Hilfestellung sehr dankbar. Danken möchte ich ferner Thekla Kluttig vom Sächsischen Staatsarchiv, Staatsarchiv Leipzig, für ihre Unterstützung bei der leider erfolglosen Suche nach der Stichvorlage der Fünf Orchesterstücke in den Archivalien des Verlags Breitkopf & Härtel. Hilfreich waren auch die Informationen von Daniil Petrov vom Moskauer Čajkovskij-Konservatorium über den Verbleib des Verlagsarchivs des Moskauer Staatsverlags Muzgiz sowie von Loes van Harrevelt vom Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, und Richard Nangle von der Boston University über Details zur Entstehung von The 400 Million. Zum Gelingen dieses Bandes haben meine Kollegen von der Arbeitsstelle der Hanns Eisler Gesamtausgabe – die Editionsleiter Georg Witte und Thomas Phleps sowie die wissenschaftlichen Mitarbeiter Maren Köster und Johannes C. Gall – maßgeblich beigetragen. Ihnen allen, besonders aber meinem Kollegen Johannes C. Gall, bin ich dankbar für die kollegiale Zusammenarbeit. Danken möchte ich darüber hinaus Thomas Frenzel, dem Lektor beim Verlag Breitkopf & Härtel, und der dortigen Herstellungsabteilung für die fruchtbare Kooperation sowie Peter Deeg und Raphael Haeger für ihre sachkundige Hilfsbereitschaft.

Berlin, im Juli 2015

Knud Breyer

72 Diese Revision hätte anhand der verschollenen Stichvorlage [F] nachvollzogen werden können.

XX

Introduction The orchestral works that Hanns Eisler composed in the 1930s are significant in two aspects. First, they represent Eisler’s return to dodecaphony after a period of some five years when he had refrained from using the method. Secondly, they document a new relationship between functional and absolute music in his oeuvre.

Except for the two outer movements of the Kleine Sinfonie (‘Little Symphony’) op. 29, all the works in the present volume had already been used in a functional context, either in film or in the theatre, before they were reworked as independent concert music.1 It was common for Eisler to have his functional music performed in the concert hall – especially in the case of his film music – but now that music also appears in a very different context. He had hitherto reused such music in the ‘open’ genre of the suite,2 just as had been common for instrumental potpourris of opera or ballet music since the 17th century. But he now subjected it to a remarkable act of reorientation with regard to the very character of the work itself. His Overture to Kamrad Kasper and the song Lob der dritten Sache (‘In Praise of the Third Thing’) from Die Mutter (‘The Mother’) were pieces of incidental music intended for the theatre. Given their proximity to the salon orchestra in their instrumentation, and to functional Gebrauchsmusik 3 in matters of their genre, they would have in fact been perfectly suited to incorporation into one of Eisler’s orchestral suites.4 Instead, they were now taken up into the classical genre of the symphony (namely the Kleine Sinfonie op. 29 of 1931). Conversely, Eisler’s film music for The 400 Million (1939), a documentary film by Joris Ivens about the Second Sino-Japanese War (1937–45), was the first-ever film score to use dodecaphony – in other words, he was here expanding film music by applying a compositional method hitherto reserved mainly for absolute music. And given his traditional choice of forms in his film music to The 400 Million – he even includes a passacaglia – it was logical for Eisler to re-use this film score in a concert context. Its music accordingly found its way into his Fünf Orchesterstücke (‘Five Pieces for Orchestra’), his Scherzo mit Solo­ violine (‘Scherzo with Solo Violin’), and his Thema mit Variationen (Der lange Marsch) (‘Theme and variations [The long march]’).

In the case of the Scherzo mit Solovioline, it is even possible that Eisler in fact took the reverse path – in other words, it might have originally been a work intended for the concert hall before being turned into film music.

1 See in this regard the present writer’s “‘Nicht mehr bloß ‘Agitka’-Mann’.

Zum in Vorbereitung befindlichen Band IV/1, Orchestermusik, der Hanns Eisler Gesamtausgabe”, in: Eisler-Mitteilungen 53 (April 2012), pp. 11–14 [part 1]; Eisler-Mitteilungen 54 (October 2012), pp. 25–28 [part 2].

2 See the following works, also written in the 1930s: the Suites for Orchestra opp. 23, 24, 26, 30, 34 and 40, which draw on music from the films Opus III, Niemandsland, Kuhle Wampe, Pesn o geroyakh, Dans les rues and Le grand jeu.

3 See Stephen Hinton, The Idea of Gebrauchsmusik. A Study of Musical Aesthet­ ics in the Weimar Republic (1919–1933) with Particular Reference to the Works of Paul Hindemith, New York [etc.]: Garland, 1989.

4 Eisler reused the Overture to Kamrad Kasper in the Kleine Sinfonie, in the stage music for Die Rundköpfe und die Spitzköpfe and also in the Suite für Orchester No. 4, op. 30; this Suite also draws on the film music for Pesn o geroyakh (1932).

Kleine Sinfonie op. 29 In 1960, Eisler recalled the circumstances surrounding the Little Symphony: In order to recuperate from my other work, I wrote this piece in a few days. One should take it as it was intended: as a protest against the inflated, overblown aspect of neoclassical music-making. The first and last movements are twelve-tone – thus written in a style that was not as established as it is today. In the third movement, I work with jazz instruments, though in fact it is really a strict three-part invention.5

This description puts in a nutshell what makes the Kleine Sinfonie so ambivalent. It reacts in a specific manner to the crisis in which the symphony had found itself since the early 20th century, standing as it did at the pinnacle of the hierarchy of musical genres.6 The collapse of the tonal system and the concomitant loss of the ability to compose in large-scale forms such as sonata form are countered in the Kleine Sinfonie by its use of dodecaphony and variation form in its outer movements. The dodecaphony in the Kleine Sinfonie is primarily horizontal, in other words it has a melodic function and is traditionally contrapuntal, with the row forms generally corresponding to the horizontal course of the different voices. With regard to the variation form of the first movement, we must note that over the course of the 23 variations a degree of thematic and emotional contrast unfolds that is already latent in the theme itself, but which also affords the impression of something akin to sonata form. After the first decade of the 20th century, the work of Gustav Mahler was generally acknowledged as an endpoint of the symphony, both aesthetically and with regard to its historical development; it was “the last possible intensification and perfection of the genre”.7 In other words, Romantic notions of music and expression were now believed to have outlived themselves. Even in its external aspects, in its title and its very brief duration, the Kleine Sinfonie signifies both a withdrawal from the aesthetic claims of the genre and a break with the symphonic tradition altogether. Added to this are its use of stylistic and expressive means from the realm of functional and popular music – witness the orchestration, the melodic writing and the sound colours of the work. Saxophones and tom-toms are used here. Eisler reused the overture to his stage music for Kamrad Kasper as the second movement, though he replaces the banjo and piano by the strings of the symphony orchestra. The third movement has its origins in the Lob der dritten Sache from the stage music for Die Mutter,

5 Hanns Eisler, “[Über die ‘Kleine Sinfonie’ I]”, in: Eisler, Musik und Poli­ tik. Schriften 1948–1962, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1982 (= Gesammelte Werke III/2), p. 457.

6 See, for example, Carl Dahlhaus, “Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert”, in: Wulf Arlt, Ernst Lichterhahn, Hans Oesch (eds.), Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift für Leo Schrade. Bern: Francke, 1973, pp. 840–895, especially p. 842 and pp. 851–859.

7 Manuel Gervink, Die Symphonie in Deutschland und Österreich in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, Regensburg: Gustav Bosse Verlag (= Kölner Beiträge zur Musikforschung vol. 140), 1984, p. 3.

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which Eisler now arranged (as he himself said) for “jazz trumpet”, “jazz trombone” (each with wah-wah mute) and high strings. This movement is organized as a three-part invention, in which jazz is interfused with Baroque form, analogue to the relationship of the different levels of popular music and symphonic orchestra music in the second movement. This dialectic of different stylistic levels also has an impact on the two outer movements. In the first movement, the melodic writing borrows elements of jazz (see trp., bars 1–6, 45–49; clar. in E-flat, bars 94–100), and in the Finale there is a passage once more with wah-wah mute (see trp. I/II, bars 62–67), while stylistic elements of varieté-like popular music are interspersed (see bars 13–22 and 33–44). In this respect, we could justifiably claim – not just on account of their re-use of earlier material – that the two middle movements formed the foundations of the Kleine Sinfonie and its aesthetic point of departure. However, there is nothing in the sources that would allow us to prove this.

The autograph score of the Kleine Sinfonie is lost, as is the source material that could have provided documentary evidence of Eisler’s reworkings of the Overture to Kamrad Kasper and the Lob der dritten Sache to form the middle movements of the work.8 In the case of the reworking of the Overture into the second movement of the Kleine Sinfonie, however, we can at least engage in some conjecture. Eisler reused the Overture to Kamrad Kasper several other times. Besides its appearance in the Kleine Sinfonie op. 29, it also surfaces in the film music for Pesn o geroyakh and the Suite für Orchester No. 4 that he made from this in turn in 1932. On the title page of a copyist’s copy of the score of Kamrad Kasper that was made in Berlin (Kleine Sinfonie, Source B),9 there is an autograph remark that the Overture should be copied once more, separately, without its title.10 This copy, which was clearly made with a view to the music’s reuse in one of the abovementioned works, is lost today (Source [C]). But because the score of the Suite für Orchester No. 4 op. 30 was copied by a single copyist and the corresponding piece bears the title Introduktion, we can probably assume that this copy was made for the Kleine Sinfonie op. 29 and was presumably reworked by Eisler before being added to the autograph score of the symphony (which is also lost, as mentioned above; Source [F]).

The genesis of the work The world première of Paul Schurek’s folk play Kamrad Kasper took place on 1 April 1932 at the Volksbühne in the Theater am Bülowplatz, Berlin (see assorted press releases in AdK Berlin, HEA 3559).

The copyist’s copy of the score for the theatre music (Kleine Sin­

8 The original version for the theatre (see the autograph score of Lob der drit­ ten Sache, AdK Berlin, HEA 130 fol. 22v–23v) is still scored for trumpet, trombone (each also with the usual straight mutes), percussion, speaker and piano. This ensemble also retains the corresponding No. 7 of the Neun Bal­ laden aus dem Lehrstück “Die Mutter” von Bert Brecht op. 25 of 1932 (see the copy by a third party, AdK Berlin, HEA 138 fol. 23v–24v).

9 For the source details here, see also the details given for each work: “I. Sources”, “1. Overview of the sources” in the Critical Report.

10 See Kleine Sinfonie, Source B in “I. Sources”, “2. Source description” in the Critical Report, p. 161.

fonie, Source B) bears the opus number 28 on its title page (AdK Berlin, HEA 124 fol. 1r), thus the number immediately preceding that of the Kleine Sinfonie. In May, and then again from September to October 1932, Eisler visited Moscow and Magnitogorsk in order to work on Joris Iven’s film Pesn’ o geroyakh. The Suite für Orchester No. 4 was given its world première on 31 December 1932. Because the Suite bears the next consecutive opus number, 30, and because the Kleine Sinfonie op. 29 was obviously already finished (given that it was on Alban Berg’s evaluation list11 of 14 January 1933 for the music festival of the Allgemeiner Deutscher Musikverein planned for later that year in Dortmund), we can assume that the Kleine Sinfonie was composed between May and August 1932. The source situation for the Kleine Sinfonie is meagre. Neither twelve-note row tables nor sketches have survived. All we have is a draft short score for several bars of score for the fourth movement (bars 76–80; Source D1) and a short score for the first movement (Source E).

The Kleine Sinfonie op. 29 was given its first performance on 12 April 1935 in a BBC radio concert in London, under the baton of Ernest Ansermet. Eisler had presumably made contact with the BBC while visiting London from late August 1934 to early February 1935, when he was primarily busy with the film music for Abdul Hamid. Eisler travelled on to the USA in February 1935, so he was unable to attend the rehearsals and performance in London. But on 10 February 193512 he wrote to Bertolt Brecht of the impending broadcast, which was to take place at an inopportune time (10.30 p.m.) from one of the studios at the BBC. The BBC issued a press release in advance of the performance that included information on the composer, but the reviews afterwards were meagre and rather reserved in tone.13 The extant orchestral parts are incomplete (Source G) and were presumably either made in England, or at least for the purpose of the first performance there.

We can be almost certain that they were indeed used on that occasion, because both the names of the instruments in the copyist’s hand and the annotations in the parts by the musicians are in English. In June 1935, shortly after returning from the USA, Eisler travelled via Reichenberg to Moscow14 in order to attend meetings of the International Music Bureau (IMB) at the Seventh World Congress of the Comintern.15 Shortly before this, on 20 May

11 See document No. 454/23–4. Alban Berg, Briefentwürfe, Aufzeichnungen, Familienbriefe, Das “Bergwerk”, ed. from the collections of the Music Division of the Österreichische Nationalbibliothek by Herwig Knaus and Thomas Leibnitz. Wilhelmshaven: Noetzel, 2006, p. 22.

12 See letter No. 107. Hanns Eisler, Briefe 1907–1943, ed. Jürgen Schebera and Maren Köster, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2010 (= Hanns Eisler Complete Edition, IX/4.1), p. 95 f.

13 See Erik Levi, “A Composer under Surveillance – Hanns Eisler and England, 1925–1962”, in: Oliver Dahin and Erik Levi (eds.), Eisler in England, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2014 (= Eisler Studien, vol. 4), pp. 9–31; see especially p. 18.

14 See in this regard also Jürgen Schebera, Eisler. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Schott: Mainz, 1998, pp. 130–132.

15 Up for discussion was a united front comprising the International Music Bureau (IMB) and the Internationale der Arbeitersänger (‘International Association of Singer-Workers’, IDAS), though this in the end did not materialize. See in this regard also the letter of 15 April 1935 from the IMB in Moscow to the IDAS (AdK Berlin, HEA 4539), the meeting transcripts AdK Berlin, HEA 4548 and HEA 4547 and the report about the fifth IDAS conference of 14–15 September 1935 in Prague (AdK Berlin, HEA 4540) that was also signed by Eisler.

XXII

1935, the IMB had held a concert at the Moscow Conservatory16 in which works by Eisler had also featured. And on 1 July 1935, Pravda published an article about Eisler by Sergeĭ Tret’yakov.17 Eisler’s stay in Moscow thus generated a certain degree of attention, and the circumstances were accordingly advantageous when he showed his Kleine Sinfonie to those in authority. Eisler wrote in this vein to Brecht on 20 July 1935: My reception here has really been simply wonderful, for the first ever time. All the newspapers are bringing lengthy articles about me. That’s very pleasing. One symptom of this is that the state publisher has put roughly 20,000 roubles at my disposal. What’s particularly nice is that Myaskovskiĭ, the biggest musical bigwig of the USSR and on whom everything here depends, is full of enthusiasm, especially about my symphony that is naturally being published here, and he is telling everyone that it’s the most wonderful piece he’s ever heard. This advertising by word of mouth by the official representative of Soviet music – whom I’d always fought for being reactionary and with whom I’d had the biggest disagreements – is incredibly positive for me. I’m now not just valued as a revolutionary composer, but as a great foreign specialist. By the way, it also shows how wrong my tactics were here; you have to stuff the mouths of these old bigwigs full of technical achievements. Now that I’m not just internationally popular but am admired as a symphonic technician, my position has improved incredibly. (I’m no longer just an “agitprop” man). That’s very gratifying.18

So it seems it had already been agreed that the Kleine Sinfonie should be published by the state publisher Muzgiz, where the composition professor Nikolaĭ Myaskovskiĭ had been active since 1922. The score went to the presses in Moscow in 1937. A review by Ivan Martynov appeared shortly afterwards in Sovetskaya Muzyka, entitled “Malen’kaya Simfoniya G. Éĭslera”.19 Several copies of the Muzgiz edition of the Kleine Sinfonie are held today by the Hanns Eisler Archive of the Academy of Arts in Berlin (Source H1/2/3). These have corrections that are in part by third parties (including some that are presumably in the hand of Hans Hauska in Source H2), in part by Eisler himself. The copy originally held by the GDR’s Internationale Musikbibliothek (“Inter­ national Music Library”), H3, includes conductor’s markings, so it was presumably used in performance at some point. Besides the performance in London, there is concrete proof of two further performances of the Kleine Sinfonie during Eisler’s lifetime, namely in Neubrandenburg (16 October 1958, invitation card, AdK Berlin, HEA 3349) and Berlin (Komische Oper, 29 January 1960 under the baton of Harold Byrns, programme booklet, AdK Berlin, HEA 3406 ). In April 1960, Jiří Pauer asked on behalf of the Czech Philharmonic for a work by Eisler that they might perform in their next season (AdK Berlin, HEA 7133). Stephanie Eisler proposed the Kleine Sinfonie and on 21 May 1960 (letter,

16 Concert programme reproduced in: Irina Antonowa and Jörn Merkert (eds.), Berlin– Moskau Moskau–Berlin 1900–1950: Bildende Kunst, Photo­ graphie, Architektur, Theater, Literatur, Film und Musik, (= exhibition catalogue), Munich: Prestel Verlag, 1995, p. 441.

17 See photocopy, AdK Berlin, HEA 4018.

18 Eisler [fn. 12], letter No. 118, p. 106.

19 I. Martynov, “‘Malen’kaya Simfoniya’ G. Éĭslera”, in: Sovjetskaya Muzyka (2), 1938, pp. 97–102. (Photocopy, AdK Berlin, HEA 3662).

AdK Berlin, HEA 5386 ) she asked Nathan Notowicz to send him the score. H3 also has annotations in addition to the corrections noted in H1/2; these refer to the typography of the movement titles. It is possible that H3 had been intended as the engraver’s copy, or was actually used as such. The German edition of the Kleine Sinfonie was published by the Verlag Neue Musik Berlin in 1962 (Source I).

The film music for The 400 Million Hanns and Louise Eisler arrived in New York on 20 January 1938.

They would spend their remaining ten years of exile in the USA. Their arrival generated a certain amount of attention in the New York daily papers,20 for unlike the majority of musicians, musicologists and composers who had emigrated from Nazi Germany to the USA,21 Eisler had already attained something of a reputation there, not least on account of the concerts, lectures and lessons he had given in the USA in 1935 and 1936. His contact with institutions had even resulted in a concrete offer of work22 as a lecturer in music at the New School for Social Research in New York, beginning on 1 February 1938.23 Eisler initially gave occasional speeches on politics and culture, but since he only had a visitor’s visa for a limited period and was subject to the Immigration Act that restricted his “left-wing” political activities, he changed tack in the summer of 1938. He wrote his Three Songs for the Madison Square Garden under the pseudonym “John Garden” and otherwise restricted himself to innocuous, emphatically “serious” work that could also have been useful with regard to his presumed ambition to be appointed a professor of composition at the New School. He continued work on his Reisesonate (“Journey Sonata”) for violin and piano that he had begun in 1937, and he wrote his String Quartet. Thus he was for now devoting himself both to traditional genres of absolute music and to dodecaphony.

The genesis of the work Eisler and his wife spent the summer months of 1938 with Joachim and Sylvia Schumacher in Valley Cottage near New York. It was there that he also met Joris Ivens again in late August,24 who had just returned from several months travelling in China. Together with John Ferno (John Fernhout) and Robert Capa, Ivens had

20 See in this regard Jürgen Schebera, Hanns Eisler im USA-Exil. Zu den politi­ schen, ästhetischen und kompositorischen Positionen des Komponisten 1938 bis 1948, Berlin (East): Akademie Verlag, 1978, p. 65 f.

21 See in this regard especially Reinhold Brinkmann and Christoph Wolff (eds.), Driven into Paradise. The Musical Migration from Nazi Germany to the United States, Berkeley [etc.]: University of California Press, 1999.

22 See comments on letter No. 144. Eisler [fn.12], p. 383 f.

23 Regarding Eisler’s teaching activities at the New School for Social Research, see Tobias Faßhauer, “Eislers Kurse in den Vorlesungsverzeichnissen der New School for Social Research”, “Kontrapunkt und Sozialtheorie”, in: Eisler-­Mitteilungen 29 (June 2002), pp. 18–21 [Part 1]; “Music Redis­covered” in: Eisler-Mitteilungen 30 (October 2002), pp. 20–23 [Part 2]; “A Beginning in an Evolving Field”, in: Eisler-Mitteilungen 31 (February 2003), pp. 16–19 [Part 3].

24 Eisler and Ivens had already worked together on Pesn’ o geroyakh (USSR 1932) and Nieuwe Gronden (Holland 1934).

XXIII

been making the documentary film The 400 Million about the Second Sino-Japanese War. There is an extant photograph25 on which we can see Ivens on the lawn with a map of China spread out before him, explaining something to the other Valley Cottage guests including Eisler and his assistant Harry Robin. It is not impossible that Ivens and Eisler were already discussing a new collaboration at this time. It remains uncertain, however, just when Eisler began work on his film music for The 400 Million. Ivens flew to California in mid-September26 in order to make a rough cut of the film. This was then shown to an invited audience at a preview in California in late November.27 We know that the rough cut was as yet without any music track, however,28 because the parts were only made in 1939.29 Ivens also reports that he made at least some of the fine cut together with Eisler at the piano, thus after his return to the East Coast: You wrote the music for the Chinese film “Four Hundred Million” … You made the music come alive to me when I heard it: with your piano, with your voice, with your yelling, with your banging, so that I really heard a whole orchestra and knew exactly how it would sound. Usually, the visual montage is of prime importance to me, and the music is silent in this discipline of silent montage.

That’s not how we did it in the bombardment scene. You threw back the ball to me very nicely a few times and said: I’d like to do it this way and that way here. So then I changed my montage …30

The collaboration between Eisler and History Today, the production company of The 400 Million, was only agreed on 19 December 1938. It was Ivens who signed the letter that determined Eisler’s duties – besides composing the film music for The 400 Mil­ lion he also had to monitor the recording of the soundtrack and its technical realization.31 Eisler answered on 22 December.32 So at this point, Ivens was still in California and Eisler was in New York.

But it is perfectly possible that Eisler had already begun composing the music. There are no dates on the sketches for The 400 Mil­ lion (AdK Berlin, HEA 862 fol. 11–65 and AdK Berlin, HEA 829 fol. 12, 22). But the sketch miscellany AdK Berlin, HEA 862 also includes the autograph copy of the score of the String Quartet (fol. 1r–11r), which is dated ‘Nov 1938 New York’ (fol. 11r, staves 9–10). The sketches for The 400 Million began on the reverse side

25 Published in Schebera [fn. 14], p. 164.

26 I would like to thank Loes van Harrevelt of the Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, who via Peter Deeg kindly gave me a reproduction of a telegram from Joris Ivens to John Fernhout of 8 September 1938 in which Ivens announced that he would arrive in Hollywood on Monday, 12 September.

27 See the reprinted report in the Tokyo edition of The Trans-Pacific of 1 December 1938, entitled “Anti-Japanese Film gets secret Hollywood-Show”, which writes of a “secret preview … held recently”. Joris Ivens, The Camera and I, New York: International Publishers, 1969, p. 181.

28 The 400 Million is a sound film with an additional track for music and commentary. The music track includes Eisler’s film music, American march music and traditional Chinese music. In the scenes with music, the volume of the natural sounds is reduced.

29 See the imprint of copyists’ registry stamps on the parts D1/2/3 (see Fünf Orchesterstücke, “I. Sources”, “2. Source description” in the Critical Report, pp. 186–188).

30 Joris Ivens, “Monolog auf Hanns Eisler”, in: Sinn und Form. Beiträge zur Li­ teratur. Sonderheft Hanns Eisler, ed. by the German Academy of Arts. Berlin (East): Rütten und Loening, 1964, p. 39.

31 See Eisler [fn.12], commentary to letter No. 160, p. 401.

32 See ibid., letter No. 160, p. 142.

of this (fol. 11v). To be sure, the material in this collection under the shelfmark AdK Berlin, HEA 862 is not ordered chronologically. But we may assume, given the order of this quire of papers, that Eisler only began to sketch the film music after finishing his String Quartet.

The sketches for The 400 Million are notable for two reasons. First, only in exceptional cases do they include information on the synchronous film action. This information comprises references to the pictorial content (Injured man, Kit bag, Shot I, Hill, II Shot, on AdK Berlin, HEA 862 fol. 43v–44v) and refer exclusively to the Battlescene (sic; later Thema mit Variationen [Der lange Marsch] ).

There is no information whatever on timings for the synchronization of the film with the music, such as one might expect. Even in the scores, generally only the total duration of the music is noted.

One exception is the Battlescene once again, where the score has details of several internal timings for the music, plus instructions for the musical interpretation that are aimed at coordinating the film action (Noise of a slow going train [sic] on AdK Berlin, HEA 44 fol. 7r, staff 14). Furthermore, the sketches are extraordinarily numerous.33 There are some fifty pages of manuscript paper, most of them of large format, and most of them densely covered in sketches. These cover the whole composition process from the initial sketch of the twelve-note rows, via sketches with and without remarks on the instrumentation, sketches a few bars in length, sketches of more extensive passages, crossed-out sketches, and drafts of the score. These last drafts do not necessarily represent a late phase of the sketching process, however (see, for example, the draft score for Landscape bearing the title Largo; Fünf Orches­ terstücke, Source A161). Only in individual cases do we find indications that this is preparatory material for the film music for The 400 Million. For example, only the sketch leaf AdK Berlin, HEA 862 fol. 32 verso has a title, Duststorm, and even in the drafts for the score we also only find a corresponding title in the case of Duststorm, i.e. the later No. 4 of the Fünf Orchesterstücke (see the title pages AdK Berlin, HEA 862 fol. 49r and fol. 50r). In this context we should also mention that, of the pieces that were later used in the Fünf Orchesterstücke, it is in Bombardement and Dust­ storm that the music is most descriptive of the images it was to accompany.

Otherwise, the sketches and drafts convey the impression of being part of the compositional process for a piece of absolute music.

This can be seen in exemplary fashion in the opening of Land­ scape (later Fünf Orchesterstücke No. 1). What are presumably the earliest sketches for it (Fünf Orchesterstücke, Source A12–4) contain both row tables and an initial sketch for bars 1–20; these are to be found on the reverse of the dated page with the close of the String Quartet. In the sketch A132 we then find a revised version that already has indications as to the planned instrumentation.

However, the draft score A161 is by no means the next stage in any kind of stringent production process. Instead, it occasionally reverts to sketch-like notation (Source A162–63) and also contains a new version of the opening that itself is also only provisional.

33 See the column “Contents” in “I. Sources”, “3. Description of the sources” in the Critical Report with regard to the sketches and drafts in each case for Scherzo mit Solovioline, Fünf Orchesterstücke, and Thema mit Variationen (Der lange Marsch).

XXIV

Bars 9–11 are then revised in sketch A138, which is very close to the final version. However, the draft score A161 has a list of instruments that show the piece entitled Largo to be a single component in a larger-scale, multi-movement context, because this list goes beyond the instruments actually used in this Largo. Furthermore, the list corresponds neither to the instrumentation of The 400 Million nor to that of the film music scores for Landscape, Recon­ struction,34 Refugees, Duststorm or Bombardement that were later gathered together in the Fünf Orchesterstücke. In the case of Bom­ bardement – which bears the title (Improvisation) | (Invention) in the sketches35 – Ivens had already given an explanation for the lack of film-specific remarks in the score. According to him, the film was edited in accordance with Eisler’s musical ideas, and these are here oriented to self-supporting structures of absolute music. In the case of the Scherzo mit Solovioline, this goes so far as simply inserting the (abridged) composition into the soundtrack,36 though the synchronous relationship between the music and the images is in fact dramaturgically very tight here.37 The film The 400 Million was premièred in the Cameo Theatre in New York on 7 March 1939, and thereafter went on a brief tour of the USA. The film was intended to gather money for the Chinese united front comprising the nationalist Guomindang and the communist Red Army. However, political events in the run-up to World War II soon meant other regions of the world became the focus of attention, and as a result The 400 Million was unable to have much of an impact.

Scherzo mit Solovioline In several ways, the Scherzo mit Solovioline is unusual in the film music for The 400 Million. First, it is the only piece whose title in the score does not refer to a corresponding scene of the film, but instead to a traditional genre of absolute music – it is called ‘Scherzo’ instead of, for example, Refugees, Duststorm or Recon­ struction. Secondly, it is the only concertante piece in it, with a solo violin accompanied by a chamber orchestra. Thirdly, as mentioned above, the Scherzo mit Solovioline was not incorporated complete in the soundtrack of The 400 Million, but only in an edited-down version.38 The sketches for the Scherzo mit Solovioline 39 are integrated in the rest of the sketches for the film music to The 400 Million. The table with the twelve-note row of the Scherzo mit Solovioline is to be found on the same ring-binder manuscript paper40 on which are written the sketches for other numbers of

34 There exist a score and parts for Reconstruction (see “I. Sources”, “1. Overview of the sources” and “2. Description of the sources” in the Critical Report, pp. 185 and 187), but this piece is not included on the music track for The 400 Million.

35 See source A16, Fünf Orchesterstücke, “I. Sources”, “2. Description of the sources”, column “Contents” in the Critical Report, p. 183.

36 Only bars 52–108 (end) are played on the soundtrack; after playing through bars 68–106 there is a da capo from bar 53 to the end. Bar 52 and 106 are identical in the bassoon and thus form a suitable join.

37 In the film, we see children frolicking in the garden of an orphanage.

38 See note 36.

39 See Scherzo mit Solovioline, Source A, “I. Sources”, “2. Description of the sources”, “Contents” in the Critical Report, p. 177.

40 See paper type (1) in Source A in Scherzo mit Solovioline, “I. Sources”, “2. Description of the sources” in the Critical Report, p. 177.

the film music for The 400 Million. As in the case of the other sketches (Source A), there are no indications that the Scherzo mit Solo­violine was written at a different time. However, the title on the crossed-out sketch A13 suggests a degree of independence from ┌ ┐ The 400 Million. It runs: Kleines Konzertino Intermezz für Solo­ ┌ ┐ violine and Orche[stra] (‘Little Concertino Intermezz for Solo Vio­lin and Orche[stra]’). The re-use of this piece as an independent concert work could thus in fact be a realization of the original idea behind the work. The film music score (Source B1) was initially also given a German title,41 which was later translated into English on a pasted-on title page: Scherzo (with Solo Violin). While he was still living in the USA, Eisler planned to re-use the Scherzo mit Solovioline, though not – as one might expect – as a solo work, but as the finale (Source B26) of an ‘Orchestral Suite from the Ivens Film …’, as the title on the cover page states: Orchestersuite aus dem | Ivens | Film | 4.000 000 | (Four Hondred [sic] Millions) | China­film (Scherzo mit Solovioline, Source B2). The only alteration to the score was the deletion of the duration marking, around which a circle had been drawn: 2.24 (see also Scherzo mit Solo­ violine, Source B1, HEA 285 fol. 1v top).

It was only after his return to Europe and his move to the GDR that Eisler came back to his original idea of a concertino and realized the Scherzo mit Solovioline as an independent work. In this context it is worth noting that the twelve-note row of the Scherzo mit Solovioline is designed so that the first four notes correspond to the open strings of the violin, such as had already been done by Alban Berg in his Violin Concerto. In the mid-1950s, a photocopy of the score was made for the music archive of the State Radio Committee (Source B3). However, there is no proof of any contemporary performances. Besides the original film score B1 and its photocopy B3, the Hanns Eisler Archive at the Academy of Arts in Berlin holds a further copyist’s copy (AdK Berlin, HEA 1492) of the Scherzo mit Solovioline. It has been marked Part [score] 23. 5. 73 | 2 × Fot. [photocopy] 24. 5. 73 on fol. 1r staves 1–3. This copy includes conductor’s annotations, so it would seem to be impor­ tant for the reception history of the work. Several mistakes by the copyist mean, however, that it is significantly different from B1/3.

The recording of the Scherzo mit Solovioline by the Gewandhaus Chamber Soloists of Leipzig, directed by Max Pommer and with Eberhard Palm as soloist, was made in May/June 1974, but used the musical text of B1/3.

Fünf Orchesterstücke Eisler’s Fünf Orchesterstücke comprise the following numbers from the film music for The 400 Million, in the order given here: Land­ scape, Reconstruction, Refugees, Duststorm and Bombardement. For this, Eisler erased the original film titles from the title pages of the scores in question (Source C1) and gave them new movement titles: I. Andante for Landscape, II. Allegro for Reconstruc­ tion, III. Little Passacaglia for Refugees, IV. Presto for Duststorm and V. Finale – Improvisation for Bombardement. Eisler presumably decided to compile the Fünf Orchesterstücke in 1940. The Hanns Eisler Archive at the Academy of Arts in Berlin holds a cover sheet

41 The parts C1/2 only have the title Scherzo.

XXV

(Source E) that has a title page giving the title as Five Pieces for Orchestra, plus a list of instruments that matches those of the Fünf Orchesterstücke, and an address in Louise Eisler’s hand: Hanns Eis­ ler | Clearview Farm | R. F. D. 3 | Quakertown, Penn.42 This address allows us to narrow down the date of it. In 1940, the Eislers twice visited Paul and Hede Massing at Clearview Farm in Pennsylvania – the first was a long visit between late May and August, while the second, shorter visit was in November, after their return from Mexico. During their first stay in spring and summer 1940, Eisler composed the larger part of the film music for White Flood as part of his Rockefeller film music project. Since this music is also in five movements, it has been suggested that the cover sheet Source E might initially have been intended for this work when its name was later changed from White Flood to Kammersymphony (‘Chamber Symphony’).43 But the list of instruments (which includes the number of instruments to a part) only matches the scoring of the Fünf Orchesterstücke and points to preparations having been made for its performance either in the summer of 1940 or in November 1940. It is possible that Eisler had intended to use the cover sheet when sending the autograph score of the Fünf Orchesterstücke (Source C1) by post in order to have parts made, either as a replacement for the parts for the corresponding movements of the film music to The 400 Million (Sources D1/2/3), or in addition to them. There is no proof of a performance of the Five Pieces for Or­ chestra having taken place in the USA. However, programme notes written by Eisler himself in the 1950s (see AdK Berlin, HEA 3358 and HEA 3395) name Fritz Stiedry as having been the conductor of the “world première” of the Fünf Orchesterstücke. It remains unclear whether Eisler is here referring to the recording of the film music for The 400 Million or to a later, separate performance of which no details survive.

We do not have further concrete details about the Five Pieces for Orchestra until 1942. On 8 February of that year, the San Francisco Chronicle published a call to composers to submit works not more than five years old for consideration for the 19th Festival of the Inter­­‑ national Society for Contemporary Music (ISCM), which was to be held from 1 to 9 August 1942 in San Francisco. The head of the local section of the ISCM had already written to publishers and editors to inform them accordingly.44 The final date for work submissions was 31 March 1942, and the addressee was given as Henry Gerstle, the secretary of the society. As we can deduce from a letter sent by Eduard Steuermann on 18 March45 in reply to a letter from Eisler, the latter had expressed an interest in participating in the Festival. However, Steuermann now informed Eisler that the Festival would have to be abandoned because of outside

42 See Fünf Orchesterstücke, Source E, “I. Sources”, “2. Description of the sources” in the Critical Report, p. 188.

43 See Hanns Eisler, Kammersymphonie, ed. Tobias Faßhauer, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2011 (= Hanns Eisler Complete Edition, IV/6), p. XIV; Eisler [fn. 12], commentary to letter No. 289, p. 470 f.

44 See International Society for Contemporary Music, Records of the 19th Fes­ tival, University of California Berkeley, Music Library, Archives ISCM 1 95–49, fol. 4–5.

45 See Eisler [fn.12], commentary to letter No. 289, p. 471.

events. Soon after, however, things must have changed again, because on 5 May 1942 the Festival jury accepted various works, including Hanns Eisler’s Five Pieces for Orchestra in the “Chamber orchestra” category. The individual movements of the autograph score of the Fünf Orchesterstücke (Source C1) bear the address 448 Central Park West. This was the Eislers’ address in New York from January to mid-May 1942, before Hanns relocated to California in mid-April and Louise went for the moment to their summer residence in Larchmont/NY before moving on to California to join him. So Eisler had obviously submitted his Five Pieces for Orches­tra to the ISCM by the appointed time in the first quarter of 1942 before hearing the rumour of the Festival’s cancellation.

He must have then asked Steuermann for more details. It took a month more before Eisler learnt in a telegram from his wife that the Festival was indeed taking place, that his work had been accepted, and that the parts would now have to be made.46 Eisler sent her an answer on 6 June to say that new parts would have to be copied47 – presumably in order to bring them up to date with the state of the revisions as documented in the photonegatives of the score (Source C2), in which alterations had been made that were not in the original film score (especially with regard to the dynamic balance). It is impossible to determine now whether or not work was begun on copying the parts. By early July, Eisler had already fallen out with one of the Festival’s organizers, Alfred Frankenstein, the music critic of the San Francisco Chron­ icle. Eisler withdrew his work, apparently upon learning that the Festival conductor, Werner Janssen, only wanted to perform the Five Pieces for Orchestra with the California Youth Orchestra, not with his own orchestra.48 The first documented performance of the Fünf Orchesterstücke took place on 9 March 1958 at the sixth “special concert” of the City of Berlin Symphony Orchestra in the Congress Hall of the Finance Ministry, conducted by Leo Spies. Eisler wrote the programme notes himself. They state that “The five pieces for orches­ tra offer a splendid example of the imaginativeness and the variety of form that are possible when composing in the 12-note system”.49 But a noteworthy change had occurred by the time the work was given its next performance just weeks later, on 28 April 1958 in the 7th Symphony Concert of the Berlin Radio Symphony Orchestra in the Metropol Theatre, conducted by Rolf Kleinert.

The Fünf Orchesterstücke were now given under the title Unsere Bemühungen. Suite für Orchester 1937 (‘Our Endeavours. Suite for Orchestra 1937’).50 Ludwig Richard Müller wrote the following in his programme notes:

46 See the telegram of 5 June 1942, published in: Eisler [fn. 12], commentary to letter No. 289, p. 470.

47 See Eisler [fn. 12], letter No. 290, p. 218.

48 See Eisler [fn. 12], letters Nos. 297 and 301, p. 222 f. and 225 f. and the commentary on p. 476 f.

49 See AdK Berlin, HEA 3358.

50 See in this regard Fünf Orchesterstücke, Source C1, “I. Sources”, “2. Description of the sources”, “Title” in the Critical Report, p. 185.

XXVI

Hanns Eisler’s orchestral work “Unsere Bemühungen” was written in the autumn of 193751 and was first published only under the title “Fünf Stücke für Orchester”. This music is pugnacious and pensive, characterized by Eisler’s ability to unite a fluid, brilliant compositional technique with profundity of sentiment. The title “Unsere Bemühungen” is intended to give expression to the inner struggle of an anti-fascist artist, without being programme music like Shostakovich’s 11th Symphony (played in the same programme). “Unsere Bemühungen” is a guiding principle that is intended to steer the listener’s imagination in a particular direction.52

We can assume that Eisler’s reference to the flexibility of dodecaphony, the change of title, Müller’s programmatic interpretation and the comparison with Shostakovich were all connected to the debate about formalism that was going on at the time. When Hermann Hildebrandt conducted the Fünf Orchesterstücke in the ninth subscription concert of the City of Berlin Symphony Orchestra in the Metropol Theatre on 20 April 1959 (programme book, AdK Berlin, HEA 3359), not only had the original title been reassigned to the work, but Eisler’s own programme text from the German first performance was also used again (AdK Berlin, HEA 3358).

The Fünf Orchesterstücke were also a success on the international scene. In February 1960, Adolf Fritz Guhl took them with him to Rumania and performed them in Bucharest on 27 and 28 February with the Rumanian State Orchestra “George Enescu”. In a letter of 8 May 1960, Guhl wrote to Eisler about the success of his concerts and the positive reception in the press.53 In May 1961, Guhl again performed the Fünf Orchesterstücke in Rumania. This time, a live radio recording was made that was broadcast four times, as Guhl himself reported.54 On 27 February 1961, Alexander Goehr contacted Eisler in order to sound him out about the possibility of performing the Deutsche Sinfonie op. 50 (‘German Symphony’) at the BBC in London.55 In their subsequent correspondence, Eisler suggested to Goehr on 4 April 1961 that the Fünf Orchesterstücke should also be taken into the repertoire of the BBC.56 At the same time, Eisler contacted Jascha Horenstein in the hope of getting him to conduct the pieces.57 The concert with the Fünf Orches­ terstücke took place on 25 November 1961, though Eisler did not carry out his original plan of travelling to London for the occa-

51 The programme book for the performances of the Fünf Orchesterstücke on 27 and 28 February 1960 by the Rumanian State Orchestra “George Enescu” under Adolf Fritz Guhl (AdK Berlin, HEA 10771) also mentions 1937 as the year of composition of the Fünf Orchesterstücke; it furthermore claims that they were composed in Denmark. Eisler was in Svendborg in early 1937. It is not impossible that he was already planning to compose small-scale orchestral works at this time, though all the material for The 400 Million and the Fünf Orchesterstücke is written on manuscript paper made in the USA. Eisler could conceivably have brought back such paper to Europe after his visit to the USA in 1935. We should also bear in mind, however, that Eisler in any case often made mistakes when giving biographical information. And after his relocation to the GDR, he was especially keen to draw a veil over his life and activities in the USA; in this case, we could thus be dealing with an intentional act of disinformation.

52 AdK Berlin, HEA 3356.

53 See AdK Berlin, HEA 6820.

54 See letter from Guhl to Eisler of 10 May 1961 (AdK Berlin, HEA 5624 ).

55 See AdK Berlin, HEA 5618.

56 See AdK Berlin, HEA 5621.

57 See AdK Berlin, HEA 5629.

sion. The BBC broadcast the Fünf Orchesterstücke on the radio on 16 June 1962.58 Breitkopf & Härtel published the Fünf Orchesterstücke as a study score in 1961, but in comparison to Eisler’s comprehensive correspondence with his publishers about the contemporaneous Lieder und Kantaten V and VI, only scanty documents survive regarding the process of their publication. Julius Goetz, an editor at Breitkopf & Härtel, wrote to Eisler as follows on 28 April 1961: “The score of the 5 orchestral pieces is regrettably still being printed.

Given the current production circumstances at the printing works, it is not possible to say when it will appear”.59 As we can tell from the subject line in this letter, Eisler had written a letter to the publisher on 21 April (no longer extant), presumably hoping that Breitkopf & Härtel might be able to send Jascha Horenstein a published score in preparation for his concert in London. It was not until 15 July 1961 that Eisler at last received word from the production department of Breitkopf & Härtel, asking him to proofread the transparencies they were sending with the manuscript.60 Whether this manuscript was the autograph score C1 or the engraver’s copy [F] remains unclear. In any case, Eisler made not inconsiderable corrections to C1, either during or after the publication process (Source C1 p. c.),61 that did not find their way into the published score but which are in part complementary to it, and in part a revision of it. Eisler only signed Breitkopf ’s contract for the Fünf Orchesterstücke on 18 January 1962.62 Thema mit Variationen (Der lange Marsch) As mentioned above, the Battlescene is the only section of the film music for The 400 Million for which Eisler made film-specific annotations, both in the sketches63 and in the autograph score of the film music (Source B1 a. c.). Nevertheless, Battlescene was perhaps the piece from The 400 Million that was most obviously predestined for re-use as an independent work. It is some 8½ minutes in duration and is thus the longest continuous part of the film music for The 400 Million. As its subsidiary title in the film music score makes clear (Variationen über ein marschartiges Thema, ‘Variations on a march-like theme’), it is cast in a form that is somewhat unusual in film music because it is primarily associated with the techniques of absolute music. Its “march-like theme” is put through 32 brief variations plus a relatively extensive, multi-part coda.

Eisler had initially envisaged Battlescene (Variationen über ein marschartiges Thema) as the third movement (Source B24) of his planned Orchestersuite aus dem | Ivens | Film | 4.000 000 | (Four

58 See letter from Goehr to Eisler of 18 June 1962, in which Goehr writes of the broadcast “last Saturday” (AdK Berlin, HEA 6476). 18 June 1962 was a Monday.

59 Letter from Goetz to Eisler of 28 April 1961, in which the publication of the sixth volume of the Lieder und Kantaten is the principal matter of discussion (AdK Berlin, HEA 5993).

60 See the registered letter of 15 July 1961 from Breitkopf & Härtel to Eisler (AdK Berlin, HEA 5993).

61 See the critical comments on the text of the Fünf Orchesterstücke in the Criti­ cal Report.

62 See AdK Berlin, HEA 10887.

63 See Thema mit Variationen (Der lange Marsch), Source A1, “I. Sources”, “2. Description of the sources” in the Critical Report p. 208 f.

XXVII

Hondred Millions) (Source B2). The only change made to the film music score in this case was the deletion of the repeat mark at bars 229/230. When making the final version that was intended as an independent work for the concert hall, Eisler also deleted all the film-specific remarks in the autograph score B1 – in other words, the timings and especially the indications for synchroniz­ ing the music with the film images in performance.64 Eisler also made some cuts and several alterations to the instrumentation.

Whereas B24 intended the repeat of bars 1–303 in the version of Variationen über ein marschartiges Thema for the orchestral suite (Source B2), the final repeat mark at bars 303/304 was later deleted in B1 (the autograph score) and its photocopy B3. The Thema mit Variationen (Der lange Marsch) was thus intended to be played without repeats, making it shorter than the versions in the film music and the suite. In B3 p. c., Eisler also made several small but substantial changes65 that are, however, of only minor relevance to the work’s reception. Small-scale adjustments to the dynamics and articulation66 are worthy of note, as are two revisions in particular. In bars 356–368, Eisler replaced the tam-tam by a side drum. And in bars 340–342 he filled out the sound of the orchestra by adding string pizzicati to the wind instruments.

In the radio recording of the Thema mit Variationen (Der lange Marsch) made by the Berlin Radio Symphony Orchestra under Karel Ančerl on 20 March 1959, we can still hear the tam-tam in this passage, though the string pizzicati have been added.67 The first proven independent performance of the Thema mit Varia­ tionen für Orchester (Der Lange Marsch) (thus its new title) took place on 23 March 1959 in the 5th Symphony Concert of the Berlin Radio in the Metropol Theatre on the Friedrichstrasse in Berlin. Karel Ančerl conducted the Berlin Radio Symphony Orchestra, and their programme also included Béla Bartók’s Viola Concerto and Antonín Dvořáks Symphony No. 9 (From the New World ), op. 95. In the programme booklet,68 Klaus Kleinschmidt drew particular attention to the subtitle “Der Lange Marsch” and insinuated that Eisler had been inspired by the year-long “Long March” of 1934/35, undertaken by the communist army during the Chinese Civil War, when they were retreating from the troops of the Guomindang. However, The 400 Million in fact depicts the very opposite in political terms, namely the united front comprising the Guomindang and the Red Army that was formed in 1937 to fight the Japanese invaders in the Second Sino-Japanese War (1937–45).

In the case of the Fünf Orchesterstücke, Eisler did not long insist on the politicizing title “Our Endeavours”. As the title variants on B1/3 prove,69 Eisler was at the least uncertain whether Thema mit Variationen (Der lange Marsch) should simply be given the general subtitle “langer Marsch”, or the historically and politically un­ ambiguous variant with the definite article, “Der Lange Marsch”.

64 In B1 “Noise of a slow going train” in AdK Berlin, HEA 44, staff 17 (see the critical remarks on p. 215).

65 These have been identified using asterisks (*) in the text as edited here and in the critical remarks.

66 See bars 18–19 and 240–244.

67 See the tape AdK Berlin, HEA 7395.

68 See AdK Berlin, HEA 3394.

69 See Thema mit Variationen (Der lange Marsch), Sources B1 and B3, in each case “I. Sources”, “2. Description of the sources”, column “Titles” in the Critical Report, p. 209 f.

As Kleinschmidt makes evident, “The Long March” was regarded in the GDR as “one of the most heroic chapters in the struggle of the Red Army against the Guomintang army of the traitor Chiang Kai-shek and against the invaders from Imperial Japan in the years 1935/36 [sic]”.70 This is the title variant (though with a relativizing small-case “l”) that prevailed in the reception of the work.

About this edition The present edition follows the principles of the work edition as explained in the Preface. For the compositions published during Eisler’s lifetime – in other words the Kleine Sinfonie op. 29 and the Fünf Orchesterstücke – the last contemporary editions published while Eisler was still alive have been taken as our primary sources.

For the Kleine Sinfonie op. 29 this was the second edition, published in 1962 by Verlag Neue Musik, and in the case of the Fünf Orchesterstücke it was the first edition published in 1961 by Verlag VEB Breitkopf & Härtel. In the case of the Scherzo mit Solovioline and the Thema mit Variationen (Der lange Marsch), the present edition is their first publication, and in each case the autograph score (Scherzo mit Solovioline, Source B1; Thema mit Variationen (Der lange Marsch), Source B1/3)71 was used as our main source. The edition of the Scherzo mit Solovioline was unproblematic because the primary source had not been subjected to any further revisions since its initial use as a film music score. However, editing the other works here was marked by the usual difficulties that arise on account of Eisler’s specific working methods, his conception of his role as composer, and external events. Eisler tended to a certain degree of indecision with regard to musical choices he had already made. He clearly suffered from inhibitions about bringing compositional ideas to a definitive close and fixing a work in its final form. Instead, he resorted to constant reworkings, even beyond the point of publication, as we can see in the Fünf Orchesterstücke.

What makes things even more difficult is that decades might pass between the actual act of composition and the publication of a work, not least because Eisler did not have a contract with a publishing house during his years of exile. It was only after his move to the GDR that he was able to establish firm, trustworthy publishing partnerships once again, in particular with the Leipzig publishers Breitkopf & Härtel, Deutscher Verlag für Musik and Peters. However, Eisler refused to recognize the historicity of his own oeuvre while getting his backlog of works into print (programme notes that he authorized for performances of the Fünf Orchesterstücke and the Thema mit Variationen (Der lange Marsch) in fact openly admit that these works had been composed long beforehand). Instead, Eisler prepared new versions for publication that corresponded to his aesthetic position at the time. Not even the act of publication signified the end of the gestation process of a work for Eisler, as we can see in the case of the Fünf Orchester­ stücke. Furthermore, Eisler was clearly dependent on the corrective aspect of actually hearing his works. In the film music for The 400

70 See note 68.

71 Regarding the Scherzo mit Solovioline and Thema mit Variationen (Der lange Marsch), see in each case “I. Sources”, “1. Overview of the sources” in the Critical Report, p. 177 and p. 208.

XXVIII

Million, an initial revision of the dynamics was made during the rehearsals for the recording of the soundtrack, and these were further balanced out after the individual movements were performed in the concert hall. In the case of the Kleine Sinfonie op. 29, Eisler attended performances of it in between making his two versions of the work (see the parts G and the first edition H), which differ primarily in the muting of the brass.

Eisler was not just a bad proofreader; he was also counterproductive in it. Instead of hunting for lapses of the pen and engraving mistakes with the purpose of correcting them, he tended to use the proof stage of publication as an opportunity to change his mind in compositional matters. Eisler was also quite unconcerned about making corrections in different copies of a work at more or less the same time, whether these were copyist’s copies or the autograph itself. This makes it seem inapposite to commit ourselves to a single primary source – though this is in fact normally the fundamental assumption in today’s editorial philosophy. And finally, we have to confirm that substantial sources are also no longer extant. The engraver’s copies are lost, both for the Moscow edition of the Kleine Sinfonie op. 29 and for the Leipzig edition of the Fünf Orches­ terstücke. In the former case, the source in question was presumably the autograph score with Eisler’s corrections (Kleine Sinfonie, Source [F]), while in the latter case it must have been a copy (Fünf Orchesterstücke, Source [F]) of the autograph score (Fünf Orches­ terstücke, Source C1), though Eisler’s handwritten additions had essentially turned it into a new version of the work.

Conditions were very different from one work to the next. For this reason, this edition has had to be very careful with regard to our procedures and our goals. In the case of the Kleine Sinfonie op. 29 we were primarily concerned with identifying and correcting the printing mistakes in the primary source I, namely the version published by Verlag Neue Musik in 1962. When compared to the Moscow edition H, I is already a corrected, proofread version. Several mistakes in H were overlooked by the proofreaders of I, however, while new mistakes were also added. Thanks to the parts, G, we were able to find and correct the printing mistakes in I in those cases where deviations from I did not result from Eisler’s revisions to the version performed at the world première.

For the Scherzo mit Solovioline, the goal of this edition was to bring the primary source B1 (the autograph score) into a form that was aligned with the editorial rules of the Hanns Eisler Com­ plete Edition. The same was essentially the case with the Thema mit Variationen (Der lange Marsch), though here there was the added difficulty that a photocopy also exists, B3, of the autograph score B1. Eisler revised both sources, obviously independently of each other. These revisions were made either in pencil (Source B3) or with blue ballpoint pen (Source B1), and in some cases additional music was added. This edition assumes that these additions, made after the proofs were corrected, might be brought together to form what constitutes a final, authorized version. In the musical text as

edited here and in the remarks in the Critical Report, asterisks are used to signify at what point we have switched sources – in other words, when we are no longer using the autograph score B1 as our primary source, but the photocopy B3 instead. In the Fünf Orches­ terstücke, the editor faced a twofold philolo­gical task. On the one hand, the primary source, namely the first edition published by Breitkopf & Härtel in 1961 (Source G), is heavily contaminated by printing mistakes. By comparing it with the auto­graph score (Source C1) and by taking into consideration matters of musical logic and even typographical coherence, we were able to find these mistakes and correct them. On the other hand, a comparison between the published edition G, the autograph score (Source C1) and the photonegatives (Source C2), which represent the state of the autograph score in the year 1947, proves that Eisler made corrections to C1 after the fact, and these have no connection to the revision of the work as documented in the printed version G.72 Since these corrections (Source C1 p. c.) were almost certainly made after publication, and were quite clearly meant as a complement to the published version, they are regarded in this edition as a component of the last, authorized version and have been incorporated into the text as edited here.

Work on the present volume has been dependent on the sources of the Hanns Eisler Archive at the Academy of the Arts in Berlin as well as on the support of other institutions. I am very grateful to the staff in the Archive of the Academy of the Arts in Berlin, especially to Werner Grünzweig the head of its music archives, and to Anouk Jeschke, who is responsible for the Hanns Eisler Archive.

I would also like to thank Thekla Kluttig of the Sächsisches Staats­ archiv, Staatsarchiv Leipzig for her assistance in our search for the engraver’s copy of the Fünf Orchesterstücke (sadly fruitless) in the archives of the publisher Breitkopf & Härtel. I was also helped by information from Daniil Petrov from the Chaĭkovskiĭ Conservatory in Moscow about the current whereabouts of the publishing archive of the Moscow State Publisher Muzgiz, and I am grateful to Loes van Harrevelt from the Nederlands Fotomuseum in Rotterdam and to Richard Nangle from Boston University for details about the genesis of The 400 Million. My colleagues in the office of the Hanns Eisler Complete Edition – Georg Witte and Thomas Phleps of the Editorial Board and our research staff Maren Köster and Johannes C. Gall – were of particular assistance. I would like to thank them all – especially my colleague Johannes C. Gall – for their kind cooperation. I would also like to express my thanks for our fruitful collaboration with Breitkopf & Härtel’s production department and with their editor Thomas Frenzel, as I would like to thank Peter Deeg and Raphael Haeger for their willingness to offer expert assistance.

Berlin, July 2015

Knud Breyer Translation: Chris Walton

72 This revision could have been carried out using the lost engraver’s copy [F].

Thema mit Variationen (Der lange Marsch)

Besetzung / Scoring Flรถte Oboe Klarinette in B Fagott

Flute Oboe Clarinet in B flat Bassoon

Horn in F Trompete in B Posaune

Horn in F Trumpet in B flat Trombone

Pauken Kleine Trommel Becken Groร e Trommel

Timpani Snare drum Cymbals Bass drum

Violine I Violine II Viola Violoncello Kontrabass

Violin I Violin II Viola Cello Double bass

105 105

Thema mit Variationen Flöte

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(Der lange Marsch)

Thema

Marsch

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Marsch

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

Viola

B 42

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Violoncello

?2 4

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

?2 4

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Violine I

Kontrabass



bœ

106 106



> bœ bœ & bœ ™ J

8

Kl. (B)

Fg.

Vl. I

 

Vl. II

Va.

Vc.

Kb.



?

‰

nœ ™

∑

™ œ nœ

1. Variation (NB.)

œ

∑

œ-

œ-

∑

wild

j œ>

‰

Œ

∑

>œ > >œ > # >œ > >œ #œ nœ œ ≈

∑

1. Variation (NB.) wild

&

∑

∑

∑

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Œ

‰

&

∑

∑

∑

≈ œ

Œ

‰

B

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

?

NB. (womöglich im Tempo kaum nachgeben)

b œ bœ œ œ n œ # œ ∑

> œ J

> œ J

‰

> œ J

>œ J

‰

b >œ J

‰

œ nœ

≈ œ œ nœ œ #œ #œ nœ

> bœ J

‰

œ nœ

‰

Œ

‰

Œ



?  13

Fg.

Vl. I

Vl. II



∑

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Va.

B

Vc.

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Kb.

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∑

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‰

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Œ

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Œ

j œ. > >œ J

‰

Œ

>œ J

n >œ ™

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Œ

Œ

œ bœ #œ nœ œ #œ #œ # œ

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>. œ J

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œ n œ b œ b œ n >œ.

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Œ

≈

‰

# >œ J

‰

b >œ J

‰

Œ

‰

# >œ J

‰

b >œ J

‰

Œ

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

Kl. (B)

Fg.

Hn. (F)

Kl. Tr.



œ

∑

&

∑

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œ

œ >

œ

bœ >

œ

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*

 &

*

∑

 /



œ

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&

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> œ

> bœ bœ

>* bœ bœ

17

Ob.

∑

∑

∑

œ

∑

∑

∑

∑

œ

∑

∑

∑

∑

Leseprobe œ

∑

œ >

œ

#œ >

œ

∑

œ >

∑

∑

∑

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

∑

∑

∑

∑

∑

2. Variation

> œ œ œ œ œ bœ bœ nœ œ bœ nœ bœ bœ nœ œ bœ

& ‰

#œ n >œ b œ # œ >œ

Va.

B #œ #œ œ œ bœ bœ œ nœ bœ bœ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ

?



∑

Vl. II

Kb.

∑

œ

& ‰

Vc.

(a tempo)

∑

#œ n >œ b œ # œ >œ

Vl. I

107 107

2. Variation

?

(a tempo)

∑

Sample page > œ œ œ œ œ bœ bœ nœ œ bœ nœ bœ bœ nœ œ bœ

j œ> ‰

j œ ‰ >

j ‰ >œ

j œ> ‰

j œ ‰ >

j ‰ œ>

* Siehe Textkritische Anmerkungen, S. 212.

>œ J

‰

j ‰ >œ

>œ J

‰

j ‰ œ>

>œ J

‰

>œ J

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∑

∑

j ‰ b œj ‰ b œj ‰ n œ ™ n œ # œ ™ œ œ œ™ > > . > # œ. # >

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j œ ‰ # œj ‰

œ ‰ œJ ‰ b œJ ‰ j ‰ # œj ‰ œj ‰ J #œ

j œ ‰ # œj ‰

stacc.

stacc.

108 108



24

Ob.

&

∑

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

?

∑

∑

∑

∑

∑

∑

 &

∑

∑

Kl. (B)

Fg.

Hn. (F)

Kl. Tr.

Gr. Tr.

Vl. I

Vl. II







&

&

∑

∑

∑

∑

# >



b >



> #



Leseprobe ∑

∑

∑

∑

# >



j j / œ ‰ œ ‰

/

∑

3. Variation

∑

∑

∑

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

j œ ‰ Œ

∑

j œ ‰ Œ

∑

3. Variation ∑

Sample page ∑

∑

∑

∑

∑

∑

# >œ # œ >œ n >œ # >œ # >œ >œ >

# >œ # œ >œ n >œ # >œ # >œ >œ >

Va.

Vc.

Kb.

B

j‰ œ> ™ n œ œ.

j‰ œ> ™ œ œ.

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# >

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> > j œ ‰ œj ‰ # œ # œ œ n œ # œ # œ œ n œJ ‰ œ > >

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j œ ‰ œj ‰ b œj ‰ œj ‰

j œ ‰ œj ‰

j œ ‰ œj ‰

> > j œ ‰ œj ‰ # œ # œ œ n œ # œ # œ œ n œJ ‰ œ > >

109 109



32

Fl.

Vl. I

Vl. II

Va.

∑



& b



? #



  & #



Kl. (B)

Hn. (F)

∑

& #

Ob.

Fg.

&

accel. e cresc.





#



n

b



#



n

b

j ‰ Œ œ>

∑

∑

∑

∑

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j œ

‰

& nœ >

j œ

‰

B #



Leseprobe 



#

n

b

#œ

nœ

œ

accel. e cresc.

œ

# >œ # >œ >œ b œ # œ n œ n œj ‰ Œ > > >

∑

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∑

œ

œ

œ

∑

Sample page



#œ

nœ

œ

∑

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œ

œ

œ

#œ



∑

∑

∑

∑

#œ



Vc.

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j ‰ nœ

b œ. b œ. n œ. n œ.

b œ. b œ. n œ. n œ.

b œ. b œ. n œ. n œ.

. . . b œ. b œ. n œ. n œ. # œ. # œ œ n œ

Kb.

? >œ # œ # œ œ b œ # œ n œ n >œ  >

j ‰ nœ

b œ. b œ. n œ. n œ.

b œ. b œ. n œ. n œ.

b œ. b œ. n œ. n œ.

. . . b œ. b œ. n œ. n œ. # œ. # œ œ n œ

110 110

4. Variation



sub. e a tempo di tema

39

Fl.

Kl. Tr.

Va.

œ œ J



?



Kl. (B)

Fg.

Kl. Tr.

Vl. I



Vl. II

Va.

Vc.

Kb.



j œ ‰

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‰





∑ j œ ‰

>œ ™

‰





j œ ‰

n œ œJ.



j œ ‰

j œ ‰

Leseprobe

j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

B

j ‰ nœ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

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j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

sub.

?

sub.

>œ ™ # œ # œ ™ # œ &

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& 



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‰

j œ ‰

b >œ ™

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

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> ‰ b œJ

‰



5. Variation >

# >œ ™ # œ. >œ J





j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

œ



Sample page 

j ‰  œ / 

>œ ™

# œ # >

∑ j œ ‰

sub. e a tempo di tema

45

Fl.

nœ #œ™



j œ ‰

4. Variation

 

‰

n >œ ™

∑ j œ ‰

Vc.

b œ. ‰ J

∑

 œj ‰ / 

b >œ J 

sub.

Kb.

‰

& 

Kl. (B)

Fg.

&

Ϫ

Solo!

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j œ ‰

&

∑

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

∑

j œ ‰

œ

‰

j œ ‰

5. Variation >

 >

j #œ ™ #œ œ ‰

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j œ ‰

j œ

œ

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‰



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j œ ‰

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j ‰ œ

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j œ ‰

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j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j œ

‰

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j ‰ œ

j œ

‰

?

‰

111 111



51

Vl. I

l’istesso tempo

& #œ >

j nœ œ nœ œ

j nœ œ

& #œ >

Vl. II

B

Va.

?

Vc.

Kb.



?

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bœ

j nœ œ

n >œ œ œ

nœ >

œ

3 4

œ

#œ

3 4 œ

2 4 

œ

œ

bœ

œ

œ

2 4

# > # >



2 4 

# >

œ bœ >œ > # >œ >

n

3 2 4 #œ #œ œ #œ œ œ nœ bœ œ 4 nœ #œ œ nœ œ bœ

n

3 2 4 #œ #œ œ #œ œ œ nœ bœ œ 4 nœ #œ œ nœ œ bœ

œ bœ >œ > # >œ >

Leseprobe

œ œ bœ bœ œ œ œ œ bœ bœ œ œ





6. Variation

56

Ob.

Kl. (B)

Fg.

Vl. I

 

Vl. II

∑

&

∑

?

∑



bœ #œ J

∑

‰ bœ ™

∑

Sample page ∑

∑

∑

∑

bœ bœ J ∑

‰

bϪ

∑ bœ bœ J

6. Variation

& n

Ϫ

& n

Ϫ

?

Vc.

accel.

∑

Ϫ

B n

Va.

Kb.

&

Ϫ

?

accel.

j # >œ

j n >œ ‰

Œ

∑

∑

j # >œ

j ‰ n >œ

Œ

∑

∑

j n >œ ‰

Œ

∑

∑

j œ> ‰

Œ

∑

∑

j œ> ‰

Œ

∑

∑

j # >œ

nœ nœ #œ bœ nœ

œ

œ nœ #œ bœ nœ

œ

nœ nœ #œ bœ nœ

œ

œ nœ #œ bœ nœ

œ

‰

112 112

7. Variation

? 

∑

∑

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

61

Fg.

Hn. (F) Trp. (B)

Pk.



?  

&

∑

Vl. II

&

∑

Va.

B

∑

Vl. I

?

Vc.

Kb.



?

œ

Ϫ

œ œj ‰

∑



j ‰ œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ

Ϫ

œ œj ‰

j ‰ œ

Ϫ

œ

Ϫ

œ œj ‰







con sord.

∑

-

7. Variation

∑

Ϫ

∑

b

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ b    

j ‰ œ

j bœ ‰ >

j bœ ‰ >

l’istesso tempo (poco meno)

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

Œ

∑

∑

∑

∑

Leseprobe

Ϫ

l’istesso tempo (poco meno)

 

69

Fl.

Ob.

Kl. (B)

Fg.

Hn. (F)

Trp. (B)

Pk.





& Œ

‰

poco accel.

œ.

&

∑

& Œ

‰ œ.

Sample page œ. œ. œ. œ # œ b œ ∑

œ #œ œ œ œ

bœ œ bœ œ

œ. œ. œ. œ # œ b œ

œ #œ œ œ œ

œ œ œ œ #œ b œ œ #œ œ œ œ b œ 



œ

œ

bœ œ bœ œ œ œ

œ œ œ œ #œ bœ œ #œ œ œ œ bœ

? b











& 





















 & -

œ

œ

œ

œ

? <Ÿ>~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~       b

113 113

8. Variation n ? ∑  75

Fg.

Hn. (F)

Pk.

Vc.

Kb.























b -

b -





















Trp. (B)

Pos.



poco accel.



& 



&

∑

∑

?

∑

∑

∑

? Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~        

Leseprobe

8. Variation ? ∑ ∑



?

∑

∑

∑

Œ

‰

∑

Œ

‰

poco accel.

œ.

œ. œ. œ. œ # œ b œ œ # œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ # œ b œ œ # œ œ œ œ

œ.

œ. œ. œ. œ # œ b œ œ # œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ # œ b œ œ # œ œ œ œ



Sample page

9. Variation

?  83

Fg.

Hn. (F)

Trp. (B)

Pk.

Vc.

Kb.



∑

& 

&

∑

? 

?

œ.













n

-

#

 ∑



Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~    

∑

b œ.



∑

9. Variation ? b œ. œ. œ.





œ.

#

∑

∑

∑

∑

œ.

∑

∑

‰ b œ.

œ.

œ.

b œ.

œ œ nœ bœ œ

n œ.

œ.

œ.

œ.

∑

œ.

∑

∑

‰ b œ.

œ.

œ.

b œ.

œ œ nœ bœ œ

n œ.

œ.

œ.

œ.

∑

114 114



90

Ob.

Kl. (B)

Fg.

Hn. (F) Trp. (B)

Pk.

Vc.

Kb.

&

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

rit.





∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

bœ



?  #

#



& #





∑

∑

b -



∑

∑



&

b -

? 



?

Leseprobe

Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ b   

∑

?

Œ

∑

‰

∑

‰

j bœ œ nœ

j bœ œ nœ

‰

‰

‰

‰

rit.

j bœ œ nœ bœ œ j bœ œ nœ bœ œ

∑

∑

∑

∑

 10. Variation



a tempo (fließend)

95

Fl.

&

Ob.

Kl. (B)

Trp. (B)

&

&



b

b





b

>Solo!  œ >œ Œ & 





b

















b

b

n











b



b

b

b



b









œ >œ

> bœ

nœ œ > >

œ

Sample page # >œ

# >œ >œ

Œ

# >œ

n >œ

b >œ

>œ

>œ

bœ >

b >œ

>œ

>œ

œ œ > >

10. Variation

Va.

B

Vc.

Kb.



a tempo (fließend)

∑

?

∑

?

∑





#



#

















#



#













j #œ ‰ Œ

j œ ‰ Œ

j #œ ‰ Œ

pizz.

j œ ‰ Œ

∑

∑

j œ ‰ Œ

∑

œ ‰ Œ J

j œ ‰ Œ

∑



3 4

∑

11. Variation a tempo b 2  4

b

3 4

∑

2 4 



#



& 

3 4

#

∑

2 4 

b

3 4

∑

2 4 Œ



b

?

b

3 4

∑

2 4

107

Fl.

Kl. (B)

Fg.

Trp. (B)

Va.





poco accel.

∑

  & > 

Vc.

Kb.

& &

Ob.



115 115

Solo

#œ

œ

#œ

∑





#

nœ

œ

∑

#œ

Œ

∑

∑

Leseprobe

œ œ

nœ ∑

B Ϫ

poco accel.

11. Variation a tempo > b >œ n >œ 2 n >œ 3 œ 4 œ bœ bœ bœ bœ bœ bœ 4 J ‰ Œ œ b



n



? Ϫ

> œ 43 œ b œ b œ b œ b œ b œ b œ b œ n œ 42 n œ ‰ Œ J œ > > >

b



n



j ‰ Œ œ

j œ ‰ Œ

?

3 4

∑

2 4

∑

(pizz.)

∑

∑

j ‰ Œ bœ

 

114

b



Ob.

& b



Kl. (B)

& n



Fl.

Fg.

Va.



&

? œ

B

Vc.

?

Kb.

?



œ

Sample page

œ

œ

12. Variation ∑

b



b







b



b







∑

n











∑



∑

œ

œ

bœ

œ

œ

bœ

bœ

bœ

œ

œ

12. Variation ∑















Ϫ

‰















Ϫ

j œ ‰ Œ

j ‰ Œ œ

j œ ‰ Œ

j ‰ Œ œ

œ. # œ. b œ. œ. # œ. œ. œ. œ.

(pizz.)

j ‰ Œ œ

∑

∑

Œ

arco

‰ œ . # œ. b œ. œ. # œ. œ. œ. œ.

116 116



123

Ob.

Kl. (B)

Fg.

Hn. (F)

Pk.

Vc.

Kb.



&

∑

∑

&

∑

∑

? 

 &

∑

∑

b

∑

∑





∑

∑













#

? 

?

∑

b œ. œ. œ. œ.

∑

#

#







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Leseprobe

b œ. œ. œ. œ.

#

Œ

‰

Œ

‰

∑



 ∑

? Ÿ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~    

∑

∑

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∑

‰

∑

‰

j ‰ b œ. œ. n œ j ‰ b œ. œ. n œ

‰ ‰

b œ. œ. n œ. b œ. œ. b œ. œ. n œ. b œ. œ.

 13. Variation

 & Œ 131

Trp. (B)

Pk.

Vl. I

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&

B

Va.

?

Vc.



> bæœ æ

‰

Œ

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æ œæ

j œ ‰

> # œ. ≈ Œ œ

Sample page Œ

∑

∑

Œ

∑

> # œ. ≈ œ

∑

∑

13. Variation

&

Vl. II

Kb.

stringendo

stringendo

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ n œ bœb œ œ # œ n œ œ œ n œ bœb œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ n œ bœb œ œ # œ n œ œ œ n œ bœb œ œ

# >



n >



# >



# >



n >



# >



# >



? # >



n >



117 117

 & Œ

Trp. (B)

Vl. I



Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

æ œæ

æ œæ >

137

B n > ? n > ?   >  1 & 4 144

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

 & Œ 

#





#



2 4 Œ

∑

∑

æ œæ

& nœ œ œ œ œ œ œ œ B n

Va.

? b

Vc.



1 4

∑



œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 41

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# œ. œ œ. n œ. .



Leseprobe # œ. œ œ. n œ. .

ææœ

ææœ

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‰

# >œ # œ.

>œ

# >œ # œ.

#æœ æ

Œ

ææœ

Sample page

& nœ œ œ œ œ œ œ œ

Vl. II

Kb.

14. Variation ∑

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1 2 &4 4 bœ œ œ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ nœ nœ #œ œ œ œ œ œ

2 B 41  œ œ œ œ 4 > # >

? 1 bœ 2  # 4 4  > > > > ? 1 bœ  2 > 4  4 >

149

Vl. I

ææœ







 Trp. (B)

Œ

>œ

j bœ ‰ >

14. Variation & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ 41 œ œ œ œ # œ n œ œ # œ n œ œ # œ n œ œ # œ n œ œ bœbœnœ œ œ œnœ œ bœbœnœ œ œ œnœ œ

1 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ # œ n œ œ # œ n œ œ # œ n œ œ # œ n œ œ # œ œ œ œ bœbœnœ œ œ œnœ œ bœbœnœ œ œ œnœ œ œ œ œ œbœ œ œ œ

 Trp. (B)

#œ >

> bæœ æ

? b

æ œæ

bœ >

bœ >

accel.

bœ 1 n œ. n œ n œ. . 4 . bœ 1 n œ. n œ n œ. . 4 . œ J

‰

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∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

accel.

œ œ #œ œ œ œ œ œ

œ œ #œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ





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œ

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

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œ œ œ œ œ œ œ œ

b >œ b >œ

œ > œ >

œ > œ >

œ œ œ œ œ œ œ œ

b >œ

>œ

b >œ

>œ

118 118



15. Variation

154

Ob.

Tempo I

& #

Fg.

Hn. (F)

∑

&

Kl. (B)

 ∑



∑

#







# >œ

œ ‰ # >œ J

Solo

∑

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 nœ J ‰

‰



n



#







  & b

b

n



b







Leseprobe

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? . n œ ‰ n œ. ‰ J J

b œ. ‰ œ. ‰ J J

j j b œ. ‰ b œ. ‰

j j b œ. ‰ œ. ‰

j j j j n œ. ‰ n œ. ‰ # œ. ‰ œ. ‰

j b œ. ‰ b œ. j ‰

j j b œ. ‰ œ. ‰

? n œ. ‰ n œ. ‰ J J

b œ. ‰ œ. ‰ J J

j j b œ. ‰ b œ. ‰

j j b œ. ‰ œ. ‰

j j j j n œ. ‰ n œ. ‰ # œ. ‰ œ. ‰

j j b œ. ‰ b œ. ‰

j j b œ. ‰ œ. ‰

Tempo I

Kb.

nœ

? #



15. Variation

Vc.

œ-







162

Ob.

Hn. (F)

Sample page

n







œ œ œ œ

œ-

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n







  & b









&

Kl. (B)

Fg.

& #

16. Variation



Vc.

?

Kb.

?



#œ #œ nœ œ

j œ ‰ Œ



œ-

œ

œ-

∑

∑

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œ #œ œ #œ

œ ‰ Œ J

∑

∑

j œ ‰ Œ

∑

∑

œ œ œ œ

j j # œ. ‰ n œ. ‰

16. Variation j j j j j j œ. ‰ œ. ‰ # œ. j ‰ b œ. ‰ n œ. ‰ n œ. ‰ # œ. j ‰ b œ. ‰

j b œ. ‰ Œ

∑

∑

j ‰ n œj ‰ # œ. .

j j j œ. ‰ œ. ‰ # œ. j ‰ b œ. ‰

j b œ. ‰ Œ

∑

∑

j j j n œ. ‰ n œ. ‰ # œ. j ‰ b œ. ‰

119 119

  & bœ™ > #œ œ 170

Kl. (B)

Trp. (B)

Kl. Tr.

Vl. I

 &  / 

Vl. II

Va.

b >œ ™ # œ œ

œ

nœ

œ

œ



17. Variation ∑



∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

j j œ ‰ œ ‰

&

∑

∑

&

∑

∑

B

∑

∑

? # œj ‰ j ‰ œ

Kb.

? j ‰ œj ‰  #œ



179

Trp. (B)

Kl. Tr.

Vl. I

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œ

 & >

j j  / œ ‰ œ ‰ 

∑

∑

j j œ ‰ œ ‰



#





#

#

#



j œ ‰ nœ ‰ # J

#



∑



∑

espr.

Leseprobe ∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

&

#

j j œ ‰ n œ ‰ # œ ‰ œj ‰ J j j œ ‰ n œ ‰ # œ ‰ œj ‰ J  # >œ ™

j j œ ‰ n œ ‰ # œ ‰ œj ‰ J j j œ ‰ n œ ‰ # œ ‰ œj ‰ J

 j ‰ œ. >œ

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

j ‰ œ. >œ

espr.

j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

œ

j œ ‰

j œ ‰

>œ ™ > >œ ™ > œ œ

bœ

n





bœ

n









œ





œ

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n





n ∑

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œ

#œ

Va.

Kb.

n

∑



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∑





#



j œ ‰



?

∑

Sample page j œ ‰

& #

Vc.

espr.

j œ ‰ nœ ‰ J

> b >œ b œ ™ b œ œ ™ b # >œ ™ n >œ œ ™

Vl. II



j j œ ‰ œ ‰

17. Variation

Vc.

Hn. (F)

∑

>œ > > >> > ‰ bœ ‰ bœ ™ bœ bœ ™ bœ J J

> œ. j œ™ œ ‰ >

espr.



∑

 ∑

 ∑

∑

∑

∑

Œ

œ >

>œ

>œ

120 120



186

Hn. (F)

Trp. (B)

Kl. Tr.

Vl. I

 / œj ‰ 

& &

Vl. II

j œ ‰

b



> 

> 

j œ ‰ b

b

j œ ‰ œ

j œ ‰

b

œ

œ

œ

œ

œ

œ

b >œ

b >œ

bœ

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bœ

nœ

bœ

nœ

œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>œ

bœ

>œ

bœ



Leseprobe œ

b >

18. Variation

>

?  #œ

j œ ‰

molto pesante

? #œ

Vc.

>œ

>

B #œ

Va.

Kb.

& b

> œ & 



18. Variation

molto pesante

bœ

bœ



>

bœ

>

bœ

bœ

>

n >œ

# >œ

>œ

> nœ

# >œ

> 

>  

b

>



b

>

>œ

>œ œ > œ

bœ

 

193

Hn. (F)

Trp. (B)

a tempo

& b >

b >œ ™ b >œ >œ & J 

Vl. I



a tempo

Va.

‰

>œ ™

>



>



> B 



& &

Vl. II

Sample page 

n

> >œ œ J

‰

>œ ™

> >œ ™ œ



> œ

>œ ™

> >œ œ J

b >

‰

‰

bœ œ> b >œ >

b

>œ ™ b >œ >œ ™





#

œ

#œ





#

œ

#œ







#

Vc.

? # >







b



Kb.

? # >







b





>œ



199

Fl.

&







Hn. (F)





∑

∑

∑

∑

∑

∑



∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑





> >œ >œ j j & œ ™ œ b œJ ‰ œ ‰ œ ‰ # œ ™ # œ œ ™ œ > > > >> > > >

>

& n >



Leseprobe

 ∑

# > ∑

 ∑

∑

∑

‰

œ#œbœ nœ œ œ

∑



>>> ‰ œ #œ œ œ j‰ Œ > > œ # >œ

∑

∑







. ‰ œ. œ. b œ. # œJ ‰

∑

∑

∑

∑

∑

j # œ. ‰

*

mit Besen, gewischt

∑

œ- -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ -œ

-œ

19. Variation

&



&  B n b  ?   

∑

∑



Vc.

∑

‰

∑



Va.

∑

∑

? 



∑

∑



?

∑

∑



∑

œ œbœbœ œ œ

∑





(quasi recitativo), etwas hastig





Vl. II

Kb.



 Kl. Tr.  /

Vl. I





Trp. (B)

Pos.



& 

Kl. (B)

Fg.



19. Variation

& 

Ob.



121 121

?









Sample page 

















(quasi recitativo), etwas hastig

æ # æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ



æ # æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ



æ # æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

ææ

 æ

ææ

ææ



am Steg

am Steg

am Steg











# æ











j‰ Œ # >œ

am Steg

* Siehe Textktitische Anmerkungen, S. 215.

∑

. ‰ œ. œ. b œ. # œJ ‰ # œ. j ‰

∑

-œ

122 122



210

Fl.

Kl. (B)

Fg.

Hn. (F)

Kl. Tr.

Vl. I

&

∑

∑

‰

&

∑

∑

‰

?

∑

 &

∑



 œ œ œ œ / - - - 

œ

j‰ ‰ n œ. b œ n œ n œ. . .

j b œ.

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ # œ n œ bœ bœ

∑ ∑

∑

-œ -œ -œ -œ

-œ -œ -œ -œ

∑

‰

∑

∑

‰ 



-œ -œ -œ -œ

-œ -œ -œ -œ

-œ -œ

‰

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

20. Variation æ æ n æ æ

æ # æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ n æ

Vc.

? # ææ

? ‰ 



Leseprobe æ æ

ææ

j‰ j‰ n œ b œ . n œ. . b œ. n œ.

218 ? œ. œ. b œ. Œ 

‰

æ æ

ææ

æ æ

ææ

æ æ

ææ

∑

-œ -œ

ææ

∑

∑

æ n æ

æ æ

n ææ

ææ

Sample page ∑

‰ j‰ œ. œ œ. œj œ. . .

∑

∑

∑

∑

æ æ

œ ‰ œ œ

∑

∑

b œ. œ. # œ.

æ æ æ æ

-œ

> 

-œ

œ œ œ

æ & # æ

B

Fg.

œbœbœbœ bœbœ

∑

20. Variation ∑

-œ -œ

Va.

Kb.

bœ

-œ -œ -œ -œ

& # æ

Vl. II

b œ b œ n œ n œ # œ #œ

∑

œ ‰ œ ‰ J J

∑

∑

 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Kl. Tr.  / - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Vl. I

Vl. II

Va.



æ & æ

æ æ

æ # æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

B ææ

æ æ

æ # æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ æ

æ & æ

Vc.

?  æ

Kb.

? ‰ 

æ æ

 æ

b œ œ # œ œ œbœ nœ œbœ

æ # æ

æ æ

# æ

 æ

∑

bœ ™

æ æ

 æ

b œ. b œ ™ J

æ æ

 æ

b œ. b œ ™ J

æ æ

 æ

b œ. b œ ™ J

æ æ

 æ

b œ. b œ ™ J

æ æ

 æ

b œ. b œ ™ J

æ æ

 æ

œ. n œ ™ J

n œ.

J

123 123

21. Variation



228

Fl.

& &

Ob.

cresc.

 

Hn. (F)

 

Pos.

Kl. Tr.

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

j‰ Œ #œ



∑

b



> œ ™ œ œ ™ œ bœ ™ bœ nœ ™ nœ # 







# œ-



? 



>Solo œ œ

>œ

& 



& 



∑

∑

∑

∑

∑

∑

? 

œ œ œ œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

mit Schlägel

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

j j œ ‰ œ ‰

  / œ- -œ -œ -œ



n œ-





∑



Trp. (B)



Fg.



& 

Kl. (B)

Tempo di tema sub.

œ

Leseprobe

œ- -œ -œ -œ





j j œ ‰ œ ‰





& bæ æ

ææ

Sample page

æ & n æ

21. Variation

Vl. I



Vl. II

Va.

Vc.

Kb.



cresc.

Tempo di tema sub.

∑

∑

∑

∑

∑

∑

æ æ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

B b æ

æ æ

∑

∑

∑

∑

? næ æ

 ææ

j‰ j‰ œ œ

j‰ j‰ œ œ

j‰ j‰ œ œ

j‰ j‰ œ œ

j ‰ j ‰ b œJ ‰ œJ ‰ bœ œ

?  >

œ œ œ œ > > >

j‰ j‰ œ œ

j‰ j‰ œ œ

j‰ j‰ œ œ

j‰ j‰ œ œ

j ‰ j ‰ b œJ ‰ œJ ‰ bœ œ

b



124 124



236

Kl. (B)

Fg.

Hn. (F)



∑

& ? 

Vl. I

Solo  > & œ

œ

 œj ‰ œj ‰ / 

Va.

B b

Vc.

? b œj ‰ œj ‰

Kb.



? b œj ‰ œj ‰

 

> œ

œ

j j œ ‰ œ ‰



œ ™ bœ œ ™ j œ ‰

j œ ‰

j œ ‰

Fg.

Hn. (F)



Vl. II

#



j j œ ‰ œ ‰

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

b

j bœ ‰ j bœ ‰

j œ ‰ j œ ‰

œ



j bœ ‰

j œ ‰

j bœ ‰

#œ

j j œ ‰ œ ‰

j œ ‰

bœ j œ ‰

b



b



j j œ ‰ œ ‰





œ ‰ œ ‰ J J

œ ‰ œ ‰ J J œ ‰ œ ‰ J J

œ ‰ œ ‰ J J

j bœ bœ ‰ > j j œ ‰ œ ‰

bœ > j œ ‰

œ

j œ ‰

j œ ‰

∑

∑

&

∑

∑

∑

j bœ ‰ j bœ ‰

 j œ ‰ j œ ‰

b



#



b



Sample page bœ

∑

?

j j œ ‰ œ ‰

nœ

∑

&

Kb.

j j œ ‰ œ ‰

#œ

#œ

∑

j j bœ ‰ œ ‰

? 

?

œ

∑

j j bœ ‰ œ ‰



Vc.



∑

nœ

œ

& 

B 

Va.

*

cresc.

 œj ‰ Kl. Tr.  / Vl. I

j œ ‰



22. Variation

 œ &



œ



>



œ #œ ™ #œ nœ ™

243

Kl. (B)

 >



Leseprobe

∑

&

Vl. II

∑



∑

&

∑



Kl. Tr.

∑

j j bœ ‰ nœ ‰ j j bœ ‰ nœ ‰

* Siehe Textkritische Anmerkungen, S. 216.

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22. Variation

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27. Variation poco meno

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Sample page 28. Variation ∑

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320

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Leseprobe

29. Variation

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328

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Ob.

Kl. (B)

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336

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Leseprobe

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Kl. (B)

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Ob.

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3 b >œ 4

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* Siehe Textkritische Anmerkungen, S. 218.

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31. Variation * >œ b pizz. œ J ‰ 2 J ‰ Œ 4 *

Œ

bœ J

‰

Œ

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Œ

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* Siehe Textkritische Anmerkungen, S. 219.

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Nut

Rücken

Nut

ORCHESTERMUSIK

Hanns Eisler Gesamtausgabe IV/1

Hanns Eisler Gesamtausgabe

ORCHESTERMUSIK ORCHESTRAL MUSIC

IV/1

ISMN 979-0-004-80344-8

9 790004 803448 SON 511

Nut

Rücken

Nut