SON 246 – Denkmäler der Tonkunst in Bayern Band 16 by Breitkopf & Härtel

NEUE FOLGE BAND 16

IVO DE VENTO

Sämtliche Werke

Abteilung C:

Viersprachendruck, Messen, Liturgische Einzelwerke und Madrigale

DENKMÄLER DE R TONKUNST IN BAYERN

NEUE FOLGE

veröffentlicht von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte

BAND 16

IVO DE VENTO

Sämtliche Werke, Band 5

Abteilung C:

Viersprachendruck, Messen, Liturgische Einzelwerke und Madrigale

DENKMÄLER DER TONKUNST IN BAYERN · NEUE FOLGE · BAND 16

IVO DE VENTO

(ca. 1543 /45 – 1575)

Sämtliche Werke, Band 5

Quinque motetae, duo madrigalia, gallicae cantiones duae, et quatuor germanicae (München 1576)

Vier Messen, Liturgische Einzelwerke und Madrigale herausgegeben von August De Groote

Editionsleitung

Beirat der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e.V. Redaktion: Dr. Stephan Hörner

Bestellnummer: SON 246

ISMN 979-0-004-80291-5

Notengrafik: Ansgar Krause, Krefeld

Druck: Bräuning + Rudert OHG, Espenau

II. Liturgische Einzelstücke

III. Quinque motetae, duo madrigalia, gallicae cantiones duae, et quatuor germanicae, München 1576

1. Dialogus.

2. Iura

8. Le monde

10. Frid

12.

IV Madrigale

4. Oscur’abisso

VORWORT

Dieser Band vervollständigt die Veröffentlichung der auf fünf Bände angelegten Edition der Opera omnia von Ivo de Vento innerhalb der von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte herausgegeben Editionsreihe Denkmäler der Tonkunst in Bayern Dieses Projekt rückte einen weniger bekannten Komponisten aus dem Kreis um Orlando di Lasso am bayerischen Hof in München sowie in Landshut wieder stärker in den Fokus

Es war mir eine Freude und eine Ehre, aus Flandern einen bescheidenen Beitrag zur Bekanntheit des flämischen Komponisten Ivo de Vento zu leisten.

Ich danke den Direktoren und ihren Mitarbeitern der vielen Bibliotheken, Institute und Archive für ihre große Bereitschaft, Dokumente und Quellen für dieses Projekt zur Verfügung zu stellen. Wir haben ihre Namen bereits im ersten Band aufgeführt.

Dank gebührt Frau Lutgart Van Bouchaute, die bei der Fertigstellung der Druckvorlagen mit mir zusammengearbeitet hat, ebenso Frau Marianne Van Hulle. Für die Hilfe beim Verständnis der italienischen Texte danke ich Caterina und Lanfranco Bruschini.

Ich möchte Herrn Jos Van den Borre, ehemaliger Dozent am königlichen Musikkonservatorium in Gent sowie sachkundiger und erfahrener Chordirigent, der mit mir die Partituren gelesen und durchgearbeitet hat, meinen Dank aussprechen. Dank gilt auch Herrn Alexander Heinzel M.A. und Herrn Prof. Ansgar Krause für die Erstellung des Notensatzes sowie Herrn Tobias Bauer M.A. und Herrn Elias Schedler B.A. für Korrekturlesearbeiten

Schöne Erinnerungen habe ich an die vielen angenehmen Kontakte mit Dr. Stephan Hörner, dem Redaktor der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, aus Ivos Wirkungsort München. Ich danke ihm herzlich für seine Vorschläge und Korrekturen und ebenso für sein Verständnis und seine Geduld. Die Genauigkeit, mit der er die Übersetzung bearbeitet und die Noten überprüft hat, haben diese Veröffentlichung ermöglicht.

Möge die Edition der Werke von Ivo de Vento eine Chance bieten, seine bis dato wenig bekannte Vokalmusik im Repertoire von Chören und Vokalensembles zu verankern

Aalter, am 24. Oktober 2019, dem 126. Geburtstag von Kurt Huber August De Groote

Quellen und Musik

Unter dem Namen Ivo de Vento sind vier Messen bekannt. Eine von ihnen wird in einigen Quellen auch unter dem Namen „Orlandi“ verzeichnet. Drei der vier Messen sind Parodiemessen in Chorbüchern aus den Jahren 1565 bis 1580. Die jüngste Quelle der Missa ad placitum findet sich in einem Chorbuch aus dem Jahr 1741. Diese Komposition wurde in bibliographischen Nachschlagwerken und Datenbanken selbst bis in jüngere Zeit nicht berücksichtigt.

I. Missa Jesu nostra redemptio

Die vermutlich älteste Messe ist die Missa Jesu nostra redemptio, entstanden in den Jahren 1564 bis 1565.

Verwendetes Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München, Mus.ms. 17 (Maier Nr. 21) Nr. 4, fol. 154r – 217r, Missa Jesu nostra redemptio. / A6. Jvo de Vento / 1565

Es handelt sich um ein Chorbuch im Format 50,5 x 38 cm. Der Band enthält 257 Blatt und wurde von ca. 1564 bis 1565 von Franz Flori,1 dem Hauptkopisten Lassos und Schreiber mehrerer Chorbücher für die Hofkapelle in München, ingrossiert. Es enthält vier sechsstimmige

Parodiemessen: Missae A. 6 / Locut[us] sum, Orl: lasso / Vexilla regis, And: Gabrieli / Temp[us] est, And: Gabriel. / Iesu n[ost]ra, Jvo de vento / Non vos me, Joa[nnes] flori[us], 5 voc. Joannes Florius ist der Sohn des Kopisten. Bei den Komponisten handelt es sich mit Ausnahme von Andrea Gabrieli um Mitglieder der Hofkapelle; sie nahmen Motetten von Kapellmeister Orlando di Lasso zur Vorlage. Nur die Messe von Andrea Gabrieli – der bis 1566 in München weilte – geht auf seine eigene Motette zurück.2

Weitere Quellen, neben dem hier beschriebenen Exemplar:

Deutschland:

München, Bayerische Staatsbibliothek, Mus.ms. 17571 – Partitur – ca. 1915, Kurt Huber; Fragment (ohne Text, nur bis zur Textstelle „Consubstantialem Patri“, Beginn des Gloria doppelt.).

Frankreich: Paris, Bibliothèque nationale de France, XVII, Rés. F. 1264 (4), – ca. 1830 bis 1840 – Collection Bottée de Toulmon.

Ivo de Ventos sechsstimmige Missa Jesu nostra redemptio entstand kurze Zeit nach seiner Rückkehr aus Venedig. In dieser Zeit wurde er Organist an der Hofkapelle unter Leitung von Lasso, wie das „Gnadengeld“ zeigt, das „dem Jvo organisten“ von Herzog Albrecht zugewiesen wurde 3 Die Messe verwendet als Vorlage die vierteilige Motette Jesu nostra redemptio, eine Hymne für Christi Himmelfahrt, aus folgender Quelle: ORLANDI LASSI QVINQVE ET SEX VOCIBVS PERORNATAE SACRAE CANTIONES NVNC PRIMUM OMNI DILIGENTIA IN LVCEM EDITAE, LIBER SECVNDUS, Venedig, Girolamo Scotto, 1565 (RISM 1565c, 1565δ, L786). Da de Ventos Messe auf 1565 datiert ist, kann man davon ausgehen, dass diese Motette schon früher entstanden ist, einige Zeit vor der ersten Veröffentlichung 1565, und dass sie bereits bekannt und verbreitet war. Diese Vermutung wird u.a. durch einen Codex aus Ansbach bestätigt, datiert auf 1565, in dem diese sechsstimmige Himmelfahrtshymne von Lasso aufgezeichnet wurde.4 Außerdem war es für den jungen Organisten keine Schwierigkeit, Kenntnis von neuen, noch nicht gedruckten Kompositionen seines Kapellmeisters zu erlangen, z. B. der Motette Jesu nostra redemptio. Boetticher5 behauptet fälschlich, dass diese Motette erstmals 1567 veröffentlicht wurde in: PRIMO LIBRO DE GLI ETERNI MOTTETTI DI ORLANDO LASSO CIPRIANO RORE ET D’ALTRI ECCEL[LENTISSIMI] MVSICI A CINQUE ET SEI VOCI DI NOUO POSTI IN LUCE & CON OGNI DILIGENTIA CORRETTI, Venedig, Girolamo Scotto, 1567 (RISM 15673, 1567v). Im Gegensatz zu vielen anderen

1 Senn, Art. „Flori, Franz“, in MGG, Bd. 4, 1989, Sp. 419 – 423.

2 Hermelink 1967, S. XII.

3 StAMü, HZR 1564, fol. 134.

4 Ansbach, Reg. Bibl. Ms.VI.g.18.; Boetticher 1958, S. 819, 852.

5 Boetticher 1958, S. 209.

Hymnen, die auf einem gregorianischen Cantus firmus basieren und oft alternierend gesungen werden, ist dieser Hymnus als umfangreiche Motette komponiert. Die fünf Strophen sind in den vier Teilen enthalten.6

Im Zuge der Gegenreformation wurden die offiziellen Texte des Ordinariums aus der römisch-katholischen Liturgie in die Messe übernommen. Wie in den anderen Messen kommt das „Hosanna“ im Sanctus nach dem „Benedictus“. Das Agnus Dei, das nur einmal gesungen wird – wie üblich in der Hofkapelle – endet mit „miserere nobis“ und nicht mit der Bitte „dona nobis pacem“. Die Besetzung für einen Discantus, zwei Alte, ein Tenor und zwei Bässe wurde von de Vento in der Messe übernommen. Das Credo weist eine Reduktion der Stimmenzahl auf den Text „Crucifixus etiam “ (T. 156 – 211) für Sexta vox und zwei Bässe sowie im Sanctus und auf „Pleni sunt caeli “ für Discantus, zwei Alte und Tenor (T. 29 – 56) auf. Das „Benedictus“ ist reserviert für Tenor und Bass 1 (T. 57 – 80). Das „Hosanna“ hat, wie meistens, einen ternären Rhythmus (T. 81 – 114). Außerdem gibt es noch ternäre Passagen, die aber nicht textausdeutend zu interpretieren sind 7 Alle Teile des Ordinariums mit Ausnahme des Sanctus fangen mit dem Anfangsmotiv der Prima pars des Modells von Lasso – mit größeren oder kleineren Abweichungen – an.

Notenbeispiel 1: Orlando di Lasso, Jesu nostra redemptio, I, T. 1 – 7

Das Kyrie verwendet dabei wegen des Textes eine Anpassung im Discantus und Alt1 und das Gloria verwendet Stimmtausch zwischen Tenor und Altus sowie zwischen B2 und Tenor. Das Anfangsmotiv kehrt mit Stimmwechsel am Beginn des Credo und auch in dem achtstimmigen Agnus Dei (T. 1 – 10) wieder. Für das Sanctus übernimmt de Vento nicht nur das Anfangsmotiv der Motette, sondern auch die aufsteigende melodische Phrase auf den Text „victor triumpho …“ aus dem zweiten Teil (II, T 17 – 23) zusammen mit der absteigenden Quint im Discantus (T. 2 – 4).

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6 Vgl. Göllner 1996, S. 87 – 100.

Notenbeispiel 2: Orlando di Lasso, Jesu nostra redemptio, II, T. 17 – 20

7 Gloria: „Qui sedes …“ T. 120 – 134; Credo: „qui locutus est …“ T. 256 – 276.

Andere Passagen aus dem Ordinarium sind inspiriert von inneren Stellen des Modells. „Christe eleison“ (T. 30 – 42) basiert auf „crudelem mortem patiens …“ (ebenfalls I, T. 30 – 42) aus der Prima pars der Motette, und zwar mit Stimmtausch. Basiert diese Ähnlichkeit auf einer Verwandtschaft zwischen den beiden Texten oder ist sie zufällig?

Notenbeispiel 3: Orlando di Lasso, Jesu nostra redemptio, I, T. 30 – 42

Gegen Ende des „Christe …“ bezieht sich das melodische Profil auf „victor triumpho …“ (II, T. 17 – 23). Auch „Kyrie III“ bezieht sich vage auf „crudelem mortem …“. Das Quasi-Ostinato am Ende des Kyrie mit Dialogstruktur zwischen beiden Bässen (T. 79 – 85) verweist auf das Ende des zweiten Teils der Vorlage. Im Anschluss an die Anfangstakte des Gloria folgt ab Takt 21 eine ausführliche Stelle, in der die dialogisierenden Bässe eine wichtige Rolle spielen, und sie endet mit einer fast wörtlichen Imitation zwischen hoher und tiefer Lage auf „Domine Deus Agnus Dei …“ (T. 75 – 82). Der Satz „Filius Patris …“ (T. 82 – 90), das Ende des zweiten Abschnitts, hat das gleiche QuasiOstinato wie das Ende des zweiten Teils der Vorlage (II, T. 29 – 34).

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Notenbeispiel 4: Orlando di Lasso, Jesu nostra redemptio, II, T. 27 – 34

„Qui tollis peccata mundi …“ (T. 91ff.) kehrt zu den Anfangstakten der Secunda pars zurück und endet mit einer exakten Wiederholung der Bitte „suscipe deprecationem nostram“ (T. 115 – 120).

Notenbeispiel 5: Orlando di Lasso, Jesu nostra redemptio, II, T. 1 – 5

Obwohl keine textliche Ähnlichkeit zwischen „Tu esto nostrum gaudium, qui es futurus praemium …“ und „Qui sedes ad dexteram Patris …“ (T. 120 – 135) besteht, übernimmt de Vento dennoch recht genau die Anfangstakte und den ternären Rhythmus des vierten Motettenteils.

Notenbeispiel 6: Orlando di Lasso, Jesu nostra redemptio, IV, T. 1 – 8

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Die letzte Stelle „Quoniam tu solus Sanctus …“ beginnt mit einer Imitation in beiden tiefen Stimmen (T. 135 – 141), gefolgt von einer Episode, in der das motivische Material in hohen und tiefen Stimmgruppen imitiert wird (T. 141 – 154). Wie in der Vorlage (IV, T. 29 – 35) leitet ein Quasi-Ostinato der beiden Bässe (T. 169 – 175) das „Amen“ ein. Der melodische Verlauf der beiden tiefen Stimmen (T. 175 – 181) wird von dem Schluss der Motette übernommen (IV, T. 36 – 40).

Notenbeispiel 7: Orlando di Lasso, Jesu nostra redemptio, IV, T. 36 – 40

Innerhalb des Credo kehrt de Vento, wie im Gloria, zum Beginn des zweiten Teils der Motette zurück, hier bei der Stelle „Qui propter nos homines …“ (T. 104ff.). Ohne irgendeine Textbeziehung übernimmt er auf „Qui locutus est …“ (T. 256 – 276) das ternäre Anfangsmotiv des letzten Motettenteils, am Ende mit einer wörtlichen Imitation zwischen hoher und tiefer Lage (T. 263 – 277). Wie in anderen Teilen dieses Ordinariums verwendet de Vento oft dialogisierende Bässe mit dem gleichen motivischen Material8 und auch wechselnde Imitation zwischen hoher und tiefer Lage9, so z.B. in „Et incarnatus est …“, (T. 130 – 136). Diese Passage, zusammen mit dem dreistimmigen „Crucifixus etiam“ (T. 156 – 211) und dem nachfolgenden „Et iterum …“ (T. 212ff.) ist frei komponiert. Die letztgenannte Stelle, die homorhythmische Passagen und wechselnde Stimmgruppen aufweist, hat eine textausdeutende schnelle Bewegung auf „vivos“, kontrastiert von einer langsamen Bewegung auf „mortuos“ (T. 220 – 225). Ein dialogischer Quasi-Ostinato der zwei Bässe (T. 293 – 306) leitet das „Amen“ ein (T. 308 – 312), eine wörtliche Wiedergabe des „Amen“ aus der Vorlage (IV, T. 36 – 40). Auch das Credo ebenso wie das Gloria, beginnt und endet mit dem Anfang und Ende der Motette.

Das Sanctus mit dem aufsteigenden Quint-Motiv bezieht sich auf die Passage „victor triumpho …“ (T. 17 – 23) aus der Mitte des zweiten Teils der Vorlage. Selbst der Erweiterung des Themas auf der Sext d – b folgt de Vento in der Messe (T. 9 – 11). Dann folgt eine imitatorische Stelle, in der die dialogische Struktur in beiden tiefen Stimmen auffällt, sogar mit einer wörtlichen Imitation in den Bässen (T 25 – 27). Für das vierstimmige „Pleni sunt caeli …“ verwendet de Vento nur den Cantus des zweiten Teils der Vorlage.

Das Duo für Cantus und Alt 2 aus dem dritten Teil der Motette wird im „Benedictus qui venit …“ dem Tenor und Bass 1 anvertraut, wobei der Beginn (T. 57 – 65) und der Schluss (T. 76 – 80) wörtliche Übernahmen des Modells sind (III, T. 1 – 9; III, T. 22 – 26).

Notenbeispiel 8: Orlando di Lasso, Jesu nostra redemptio, III, T. 1 – 10

Der Anfang des „Hosanna“ (T. 81 – 93) ist eine wörtliche Wiedergabe des Beginns des vierten Motettenteils (IV, T. 1 – 13) in ternärem Rhythmus. Auch das Ende (T. 105 – 111) bezieht sich, wenngleich mit Änderungen, auf das Modell (IV, T. 16 – 22). An sich besteht diese letzte Episode aus zwei analogen Fragmenten (T. 105 – 109). Im Agnus Dei wiederholen die tiefen Stimmen (T. 5 – 10) fast wörtlich die hohen Stimmen (T. 1 – 6) mit dem Anfangsmotiv des ersten Motettenteils. Der achtstimmige Chor fährt dann mit dem absteigenden Quintmotiv d –b – g fort. Eine Beziehung zwischen einer frei komponierten Passage aus der Motette (I, B1, T 12 – 16) und aus dem Agnus Dei (B2, T. 24 – 27) könnte möglich sein Von Ventos Aufenthalt in Venedig zeugt die Erweiterung der klassischen Vierstimmigkeit zur Sechsstimmigkeit, die in seinen späteren religiösen Kompositionen nicht mehr vorkommt. Daher werden in dieser Messe u. a. häufig alternierende Stimmkombinationen und Wechsel zwischen hoher und tiefer Lage sowie strukturierende Ostinato-Motive verwendet.

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8 Credo: T. 34 – 38, 50 – 56, 66 – 91, 220 – 223.

9 Credo: T. 38 – 45, 130 – 136, 236 – 245; Gloria: T. 75 – 82, 120 – 126, 142 – 153; Sanctus: T. 81 – 93; Agnus Dei: T. 1 – 10.

II.Missa super Je ne veulx riens

Die vierstimmige Missa super Je ne veulx riens stammt aus folgender Quelle: Liber secundus. / Sacrarum missarum quattuor / vocum diversorum divine / musices authorum. Anno domini M.D.L.XXX.

Verwendetes Exemplar: Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, Hs. Tonkunst Schletterer 19, Nr. 2 (olim MS. 22b), fol. 34r – 57r: Missa super Je ne veulx riens.

Das Chorbuch von 1580 aus dem Benediktinerkloster St. Ulrich und Afra in Augsburg im Format 57 x 45,5 cm enthält 300 Blatt. Schreiber ist Johannes Dreher (1543 – 1616). Diese Ordinariumszyklen enthalten zwölf Messen von Zeitgenossen Ventos, mit Ausnahme der letzten Messe, die keine Autornennung erwähnt: Anton Gosswin (ca. 1546 – 1594), Andrea Gabrieli (1510/20 – 1586), Joannes Lockenburger (ca. 1530 –ca. 1591), Georg Flori (ca. 1558 – 1594?), Jacob de Kerle (1531/32 – 1591), Jacobus Allardo (1515 – ca. 1593), Michael Tonsor (1540 – ca. 1605), Thomas Crequillon (1480/1500 – 1557) und Ludwig Daser (ca. 1525 – 1589). Sie sind überwiegend vierstimmig komponiert.

Auf fol. 34r steht der Titel Missa / Super Je ne veulx rie[n]s. / auth: Juone de vento. / Quatuor vocu[m]. / 1.5.8.0. und das Wappen des Abtes Jacob Köpplin. Auf fol. 34v bis 57r folgt der Notentext Am Anfang jedes Teils des Messordinariums stehen die Initialen jedes Ordinariumteils im Stempeldruck und bei kleineren Satzanfängen in kleineren Initialen.10

Weitere Quellen, neben dem hier beschriebenen Exemplar:

Deutschland:

München, Bayerische Staatsbibliothek, Mus.ms. 51 (Maier Nr. 28) Nr. 8, fol. 182r – 202r – Chorbuch – ca. 1565 bis 1570, von Franz Flori geschrieben. Auf der Innenseite des Einbanddeckels steht: Num: 4 / Missae Ferriis / et / Una cum Organo / à. 5 voc.

Das Chorbuch enthält zwei fünfstimmige- und acht vierstimmige Messen. Zwei sind anonym, vier sind von Orlando di Lasso und jeweils eine von Joannes Lockenborghe (ca. 1530 – ca. 1591/92), Jean Courtois (? – 1565), Anton Gosswin (ca. 1546 – 1598) und de Ventos Missa Je ne veulx riens. / Jvo de ve[n]to / A.4 11

München, Bayerische Staatsbibliothek, Mus.ms. 17570 – Partitur – ca. 1915, Kurt Huber.

Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Pr-M Vecchi 11 – Partitur – 19. Jahrhundert, Carl Proske.

Frankreich:

Paris, Bibliothèque nationale de France, LI (8), Rés. F. 1297 – ca. 1830 bis 1840 – Collection Bottée de Toulmon.

Die Messe Je ne veulx riens basiert auf einer gleichnamigen Chanson aus der Sammlung LE PREMIER LIVRE / De Chansons a Quatre Parties / AVQVEL SONT VING ET SEPT / Chásons nouuelles Composées par M. Orlando di Lassus / Maistre de la Chapelle de l’excelentissime & Illustris/sime Duc de Bauiere. cóuenables tant a la voix / comme aux Instruments Correctemét Im-/primées en Anuers par Iacob Susa-/to Imprimeur de Musicque demeu/rant deuant le nouueau poix, a / l’enseigne du crom Cornet. M.D. LXIIII (1564β, RISM 1564c, L781).

Die Messe folgt den offiziellen Texten der Römischen Liturgie.

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Die vierstimmige Parodiemesse, mit einem fünfstimmigen Agnus Dei (D A T1 T2 B) ist wie die französische Chanson im mixolydischen Modus komponiert, was durch die Chiavette (G2 C2 C3 F3), die Finalis, den melodischen Aufbau und die vielen d- und g-Kadenzen bestätigt wird. Vento reduziert die Stimmbesetzung im Credo bei „Crucifixus etiam“ (T. 58 – 70) auf Tenor und Bass. Wie üblich im Sanctus ist das „Hosanna“ (T. 48 – 67) in ternären Rhythmus geschrieben, um den Text hervorzuheben. Andere Passagen im ternären Rhythmus – im Credo das „Et iterum venturus est“ (T 86 – 97) und „Confiteor unum baptisma“ (T. 116 – 120) – dienen oft nur der Abwechslung

Die Anfangstakte der verschiedenen Ordinaria-Fragmente, mit Ausnahme des Sanctus, beziehen sich – mit kleinen Anpassungen12 oder in Augmentation13 oder beschränkt auf eine Stimme14 – auf die ersten Takte des Modells mit seinem typischen absteigenden Terz-Motiv. Das Modell wird dann jedoch schon nach wenigen Takte verlassen.

10 Gottwald 1974, S 114 – 116; Schletterer 1878, S. 5; Hermelink 1970, S. X.

11 Hermelink 1962, S. XIVf.; Maier 1879, S. 14 – 15.

12 Vgl. das Kyrie und das Credo.

13 Vgl. das Agnus Dei.

14 So der Bass im Gloria

Notenbeispiel 9: Orlando di Lasso, Je ne veux rien, T. 1 – 7

Dagegen beruhen die Anfangstakte des Sanctus durch ihr rhythmisches Profil mehr auf dem vorletzten Vers des Modells.15

Notenbeispiel 10: Orlando di Lasso, Je ne veux rien, T. 28 – 31

Auch weitere Abschnitte der Messe beziehen sich auf das Anfangsmotiv der Chanson.16 „Christe eleison“ ist frei komponiert und das nachfolgende „Kyrie III“ verwendet sehr vage den Anfang des Kopfmotivs. Im Gloria – mit mehreren homophonen Passagen – wie auch im Credo, verweist das polyphone rhythmische Profil von „Domine Deus Rex caelestis“ (T. 14 – 18) auf den vorletzten Vers der Chanson (T. 27 –34). Vento übernimmt am Ende des Gloria (T. 58 – 66) weitgehend das Ende der Vorlage (T. 34 – 42), wie in seiner sechsstimmigen Messe Jesu nostra redemptio.

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Notenbeispiel 11: Orlando di Lasso, Je ne veux rien, T. 35 – 42

15 Chanson: T. 27 – 34.

16 Gloria: T. 32 – 34; Credo: T. 34 – 35; Sanctus: T. 26ff., 47ff.

Im Credo beruht das „Qui cum Patre et Filio“ (T. 104 – 108) notengetreu auf einem Binnenmotiv aus der Chanson (T. 12 – 16).

Notenbeispiel 12: Orlando di Lasso, Je ne veux rien, T. 12 – 16

Die tiefen Stimmen im zweistimmigen „Crucifixus etiam pro nobis …“ (T. 58 – 70) können als textausdeutend interpretiert werden. Beruht der Beginn des Sanctus auf einem Binnenmotiv der Chanson, kehren das „Benedictus“ und das ternäre „Hosanna“ zum Anfangsmotiv zurück. Die überwiegend syllabische Vertonung, die kurzen homophonen Stellen und die bewegtere Rhythmik in dieser Messe beziehen sich auf den typischen Charakter der französischen Chanson.

Die fünfstimmige Missa super Surrexit pastor bonus findet sich in folgendem Chorbuch: Liber Primvs / Missarvm Qvinqve Vocvm / Orlando di Lasso Aliorvmqve / Prestantissimorvm Divine / Mvsices Avthorvm./ Anno Domini / M.D.LXXIX.

Verwendetes Exemplar: Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, Hs. Tonkunst Schletterer 17 (olim Ms. 28h), Nr. 8, fol 224r – 263r.

Es handelt sich um ein Chorbuch von 1579 aus dem Benediktinerkloster St. Ulrich und Afra in Augsburg im Format 58 x 46,5 cm und 338 Blatt enthaltend. Geschrieben wurde es entweder von dem Benediktiner Johannes Dreher oder von Fr. Gregorius Hastelius. Auf dem Titelblatt (fol. 2) steht: Liber Selectissimarum Missa-/rum. Quinq[ue] vocum Pre-/stantissimorum divinae / Musices Auth: / 1579.

Das Chorbuch enthält zehn Ordinariumszyklen, darunter fünf von Orlando di Lasso, außerdem je einen von Zeitgenossen wie Johannes Eccard (1553 – 1611), Joannis Rovelli, Ludwig Daser (ca. 1525 – 1589), ferner von den Münchner Kapellmitgliedern Anton Gosswin (ca. 1546 –1598) und Ivo de Vento. Mit Ausnahme der Missa 5 Vocum >De S. Udalrico Episcopo et patrono nostro<. Authore Joanne Rovellio. 1579 sind alle Parodiemessen.

Das Titelblatt von Ventos Messe (fol. 224r), zeigt einen schönen Holzschnitt mit Heiligen und Bischöfen mit dem Wappen des Abtes Jacob Köppling und dem Titel Missa.5. Vocum / Super Surrexit pastor / bonus /. Authore Iuone de / vento. / 1.5.79. Auf fol. 225v – 263r folgt der Notentext 17

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Weitere Quellen, neben dem hier beschriebenen Exemplar:

Deutschland: Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Sammlung Bohn Mus. 93, Nr. 1 Fünf Stimmbücher im Folio-Format (Discantus, Altus, Tenor, Bassus, Quinta-Sexta vox), geschrieben von Sebastianum Pulueranum und bestimmt für den Gottesdienst für die Kirche St. Maria Magdalena in Breslau, und Bartholomeus Magnus Kaevesius gewidmet. Sie enthalten zwölf vier- bis sechsstimmige Messen: acht von Orlando di Lasso, zwei von Pierre Colin (? – 1560/1570) und je eine von Jacobus Vaet (ca. 1529 – 1567) und Clem[ent] Janequin (1472/75 – 1559/60). Außerdem enthalten sind vierstimmige Motetten über Texte des Propriums und einige Responsoria von Heinrich Finck (1444/45 – 1527), Johannes Galliculus (erste Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts), Balthasar Resinarius (1485 – 1544), Thomas Stoltzer (1480/85 – 1526) und zwei Anonymi.

17 Hermelink 1964, S. XIII; Gottwald, S. 108 – 111; Schletterer 1878, S. 8.

III.Missa s uper Surrexit pastor bonus

Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Sammlung Bohn Mus. 97, Nr. 3.

Sechs Stimmbücher im Quart-Format (Discantus, Altus, Tenor, Bassus, Quinta vox und Sexta vox). Später zusammengeführt, und großenteils in Breslau 1593 kopiert von Simon Lyra, Kantor der St. Elisabet-Kirche und für den dortigen Gottesdienst bestimmt.

Die Stimmbücher enthalten 46 überwiegend fünf- und sechsstimmige Kompositionen, davon 42 Messen (oft ohne Credo) und Messefragmente, einige liturgische Gesänge von 21 Komponisten aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sowie einige Anonymi. In beiden Handschriften ist die Missa super Surrexit pastor bonus „Orlandi“ zugeschrieben und es fehlt auch das Agnus Dei. Schon Emil Bohn berichtet: „Die Art der Niederschrift lässt es oft zweifelhaft, ob der Autorname sich auf die Messe oder nur auf das dieser zu Grund liegende Thema bezieht“ Und auch Boetticher schreibt: „möglicherweise bezieht sich Lassos Name hier nur auf das Modell“. 18

Beide Sammlungen wurden später an die Stadtbibliothek Breslau übertragen, waren nach dem zweiten Weltkrieg verschollen und befinden sich nun in der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Sammlung Bohn MS Mus.93 und MS Mus.97.

Nürnberg, Landeskirchliches Archiv der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Bayern, St. Egidien 19 (olim Aeg. 88), fol. 130v – 176r; Chorbuch – ca. 1576, F. Lindner. In dem Chorbuch, 223 Blatt in großem Folioformat von 57 x 37 cm, sind fünf Messen von Lasso enthalten, darunter auf fol. 132r Mißa Orlandi Quinq[ue] Vocu[m] / super Surrexit pastor bon[us]19 (Autorzuweisung am oberen Papierrand).

Österreich:

Melk, Chorbuch – Abschrift nach einer unbekannten Quelle. Die Messe ist als eine Komposition von Lasso eingetragen [S. 1]: MISSA / CVM / QVINQVE / VOCIBVS / Facta ad imitationem Cantionis Surrexit pastor bonus: / Authore / Orlando di Lasso. Auf den folgenden beiden Seiten steht am oberem Papierrand nochmals der Titel der Messe, jedoch gegenüber von der Hand des gleichen Kopisten: Missa super Surrexit pastor./ J. de V. (Ivo de Vento?).20 Über die verschiedenen Autorzuschreibungen schreibt Hermelink, dass „auch Lasso in einzelnen Fällen die letzte Ausarbeitung der Partitur Fortgeschrittenen unter seinen Kompositionsschülern, einem Ivo de Vento, einem Johann Eccard überlassen“ hat und „auf derartige Weise zustandegekommene Kompositionen könnten wohl hier als Werk des Schülers, dort als das des Lehrers weitergegeben worden sein“.21

Slowenien:

Ljubljana, Narodna in univerzitetna knjižnica, NUK R ms. 341, fol. 439v – 461r; – Chorbuch – um 1600.22

Als Grundlage für seine fünfstimmige Messe Surrexit pastor bonus verwendete Vento die gleichnamige Motette von Lasso (2. Responsorium ad Matutinam am Ostermontag)23 : Die Motette stammt aus: SACRAE CANTIONES QVINQVE VOCVM TVM VIVA VOCE TVM OMNIS GENERIS INSTRVMENTIS CANTATU COMMODISSIMAE IAM PRIMVM IN LVCEM EDITAE AUTHORE ORLANDO DI LASSUS, Nürnberg, Joh. Montanus, Ulrich Neuber, 1562, Nr. 19 (1562δ, RISM 1562a, L768). Es ist das erste deutsche Motettenbuch Lassos, das sogenannte Nürnberger Motettenbuch, gewidmet Herzog Albrecht von Bayern, „und es machte ihn in wenigen Jahren in seinem Gastlande sehr populär, was die plötzliche Häufung der Kapellkopien und Drucken anzeigt“.24

Wie in den anderen Messen folgt im Sanctus das „Hosanna“ dem „Benedictus“ und das Agnus Dei endet mit „miserere nobis“. Das Agnus Dei ist sechsstimmig (D1 D2 A1 A2 T B), das „Benedictus“ vierstimmig (D1 D2 A T) und die anderen Teile sind fünfstimmig. Wie in der Missa Je ne veulx riens ist im Credo das „Crucifixus etiam“ (T. 91 – 115) für die beiden tiefen Stimmen Tenor und Bass reserviert und das folgende „Et resurrexit“ ist dreistimmig gesetzt für Alt, Tenor und Bass (T. 116 – 150). Das „Hosanna“ ist ternär wie in den anderen Messen (T. 68 – 103). Die Verwendung des Anfangsmotivs für alle Teile gibt der Messkomposition eine klarere Struktur und größere Einheit.

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18 Bohn 1890, S. 109; Boetticher, S. 316.

19 Hermelink 1971, S. XXI.

20 Ebd., S. VIII, XXI.

21 Hermelink 1969, S. VII, 1971, S. VII.

22 Mitteilung von Dr. Ivan Klemencic, Slovenske Akademije znanosti in umetnosti, Ljubljana, vom 12. März 1997.

23 Rom. Brev. I, S. 1475.

24 Boetticher 1958, S. 175.

Notenbeispiel 13: Orlando di Lasso, Surrexit pastor bonus, T. 1 – 11

Der Anfang des Kyrie (T. 1 – 11) ist fast identisch mit dem Modell (T. 1 – 11). Das gilt auch für das Gloria (T. 1 – 10), aber mit Stimmtausch zwischen den beiden Cantus-Stimmen. Das Credo (T. 1 – 7) beginnt in der tiefen Lage mit dem Anfangsmotiv des Modells (T. 1 – 3) in den hohen Stimmen, das danach in der hohen Lage mit Stimmtausch zwischen D1 und D2 (T. 4 – 7) imitiert wird. Im weiteren Verlauf wiederholt sich die aufsteigende Quart des Kopfmotivs. Das Sanctus ebenso wie das „Hosanna“ beschränkt sich auf den Anfang des Motivs. Durch die Ausweitung der Septime g – f zur Oktav g – g verlässt das sechsstimmige Agnus Dei bald das Modell. Nicht nur zu Beginn der einzelnen Stücke, sondern auch in der Binnenstruktur sind immer wieder Hinweise auf das Anfangsmotiv des Modells zu finden, wie z. B. im dreistimmigen „Et resurrexit“ (T. 116ff.) und fast wörtlich im folgenden fünfstimmigen „Et iterum venturus est“ (T. 151ff.) sowie in „Et vitam venturi saeculi“ (T. 220ff.).

De Vento verwendet im weiteren Verlauf seiner Komposition manchmal eine freie Auswahl von geringfügig angepassten polyphonen Passagen aus der Vorlage 25 Ist es Zufall oder Textverwandtschaft, die dafür sorgt, dass das Motiv auf „Christe eleison“ (T. 31 – 41) eine fast exakte Wiedergabe des Motivs „mori dignatus est“ (T. 31 – 39) ist, mit Stimmtausch zwischen D1 und D2 und das an der gleichen Stelle in beiden Kompositionen? Es erinnert zudem an das „Christe eleison“ in der sechsstimmige Missa Jesu nostra redemptio.

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25 Gloria: T. 76 – 86 und in der Motette T. 14 – 23; T. 93 – 95 und in der Motette T. 26 – 28; Credo: T. 44 – 49 und in der Motette T. 11 – 16; T. 199 – 201 und in der Motette T. 14 – 16; T. 229 – 231 und in der Motette T. 48 – 50.

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Notenbeispiel 14: Orlando di Lasso, Surrexit pastor bonus, T. 31 – 54

So wie der Beginn des Gloria zu den Anfangstakten der Motette zurückkehrt, so basiert der letzte Satz „Cum Sancto Spiritu“ (T. 114 – 134) auf dem Schluss der Motette (T. 33 – 53). Es ist eine genaue Übernahme des Quasi-Ostinato, basierend auf den sequentiellen Hallelujas aus dem Schluss der Motette (T. 33 – 53). Dieses Fragment, das in der Motette zu einer Klimax führt, wiederholt Vento nicht. Die Brevis in den Außenstimmen betonen den Namen „Jesu Christe“ (T. 54 – 58, T 112 – 114). Eine kurze Episode im Credo (T 229 – 231) wendet sich dem Modell zu (T. 48 – 50 Eine Katabasis auf „descendit de caelis“ (T. 67 – 74) fällt auf. So wie in der Missa Jesu nostra redemptio hat man auch hier einen textexpressiven Kontrast zwischen „vivos et mortuos“ (T. 157 – 161). Aufgrund ihrer rhythmischen Struktur scheinen das Ende des Agnus Dei und das des Credo miteinander verwandt zu sein.

Wir können der Meinung von Hermelink nur beipflichten, dass „die Messe, wie dem auch sei, ein Kunstwerk ersten Ranges darstellt, das in seiner makellosen Polyphonie Lassos reifsten Werken in nichts nachsteht“.26

26 Hermelink 1971, S. VIII.

leison, Ky

Kyriee

son, Kyriee

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son, Kyri

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Kyriee

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son, Christee

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leison, Chri

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son, Christe

leison, Chri

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son, Kyrie

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