PB 5711 – Strauss, Ein Heldenleben

Strauss

– EIN HELDENLEBEN

Tondichtung für großes Orchester

– A HERO’S LIFE

Tone Poem for Large Orchestra op. 40

TrV 190

Partitur Score

PB 5711

Breitkopf & Härtel

Partitur-Bibliothek

Vorwort

Entstehung

Die Entstehungszeit von Richard Strauss’ neun Tondichtungen1 lässt sich grob in drei Perioden einteilen. Während seiner Zeit als dritter bzw. zweiter Kapellmeister in München 1886–1889 und in Weimar 1889–1894 entstanden (teilweise parallel) Macbeth op. 232 (1886 bzw. 1887–1891), Don Juan op. 20 (1888) sowie Tod und Verklärung op. 24 (1888–1889). In der zweiten Münchener Zeit (ab 1894) komponierte Strauss Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (1895), Also sprach Zarathustra op. 30 (1896), Don Quixote op. 35 (1897) sowie Ein Heldenleben op. 40 (1898). In die dritte, wenngleich nicht im eigentlichen Sinne zusammenhängende Periode fallen die Sinfonia Domestica op. 53 (1903) sowie schließlich Eine Alpensinfonie op. 64 (1915).

Am 3. Oktober 1896, kurz nach Fertigstellung der Partitur zu Also sprach Zarathustra, begab sich Richard Strauss, gemeinsam mit seiner Frau Pauline, auf eine ausgedehnte Erholungsreise nach Italien, die zugleich eine willkommene Auszeit vom nicht sonderlich geliebten Münchener Alltag und Konzertbetrieb war. Bei einem Kurzaufenthalt in Antwerpen3, der vermutlich auf der Rückreise stattfand, entstanden die ersten Skizzen zu einer neuen, zu dieser Zeit noch nicht näher bezeichneten Tondichtung, die Strauss zunächst als „heroische Sinfonie“ bzw. „Eroica“ bezeichnete. Die intensivere Beschäftigung mit diesem neuen Werk erfolgte ab dem Frühjahr 1897, wie uns die Datierungen der ersten umfangreicheren Skizzen wissen lassen. Seine musikalischen Gedanken notierte Strauss, wie sonst auch, in seinen Skizzenbüchern; sie finden sich dort sowohl zeitlich als auch inhaltlich unabhängig von konkreten Werken, oftmals auf ein und derselben Seite, und scheinen auf den ersten Blick zusammenhanglos. Eine bis dahin jedoch neue Vorgehensweise war die Arbeit an zwei Werken simultan, die in Form und Sujet zunächst völlig konträr wirken, bei näherem Betrachten jedoch eine tragikomische Einheit bilden. Laut Schreibkalendereintrag vom 16. April 1897 „beginnt [die symphonischen Dichtung Held und Welt], Gestalt zu bekommen, dazu als Satyrspiel – Don Quixote“.4 Für einen beträchtlichen Zeitraum beschäftigten Strauss demnach die Entwürfe beider Werke gleichzeitig, erst ab August 1897 priorisierte er schließlich den Don Quixote, während er die Arbeit am Heldenleben ab Oktober dieses Jahres wieder aufnahm. Während dieser „gemeinsamen“ Zeit von April bis August 1897 arbeitete Strauss vornehmlich am heldenhaften Teil der Musik sowie an der Liebesszene des Heldenlebens 5

Das bekannte Heldenthema, beginnend mit dem aufsteigenden Dreiklang in Es­dur, erreichte er erst nach mehreren Versuchen und Vorformen.6 Wir wissen aus späteren Aufzeichnungen, dass Strauss beide Werke – Don Quixote und Ein Heldenleben – in einer Art Abhängigkeitsverhältnis sah, beide sollten sich ergänzen und idealerweise gemeinsam zur Aufführung gelangen. Thematische Gemeinsamkeiten (Kampf, Widersacher, Liebeswerben etc.) sind daher keinesfalls Zufälle, vielmehr kämpft der Protagonist, der Held in Ein Heldenleben, vermeintlich „gegen den Rest der Welt“, während im Don Quixote eine tragikomische Figur, die sich selbst zum Helden erklärt, gegen eingebildete Feinde und Widersacher antritt. Die vollständige Konzeption des Heldenlebens stand auch im Frühjahr 1898 noch nicht fest, und es kam partiell zu einer kreativen Pause im Umgang mit dem thematischen Material. Ein Schreibkalendereintrag vom 2. Mai 1898 lautet „Orchesterstück: ‚Im Frühling‘ begonnen“.7 Strauss arbeitete also nur bruchstückhaft an seiner „Eroica“ weiter, wie entsprechende Schreibkalendereinträge vom 29. April bis 14. Juni bestätigen. Am 18. Juli 1898 notierte Strauss schließlich: „Der Krieg im Heldenleben beendigt“. Wenige Tage später heißt es in einem Brief an Otto Leßmann: „Da Beethovens Eroica bei unseren Dirigenten so sehr unbeliebt ist und daher nur mehr selten aufgeführt wird, componiere ich jetzt, um einem dringenden Bedürfnis abzuhelfen, eine größere Tondichtung, Heldenleben betitelt (zwar ohne Trauermarsch, aber doch in Es­Dur), mit sehr viel Hörnern, die doch einmal auf den Heroismus geeicht sind.“8 Die bis zu diesem Zeitpunkt feststehende Konzeption bestand aus „einem ersten Teil, der Entfaltung heroischer Kraft in Es­Dur, dem als zweiter Teil die ‚Kritiker‘ in g­Moll sowie eine Auseinandersetzung zwischen ihnen und dem ‚Thema des Unmutes‘ [...]. Eine durch einen Dialog zwischen Held und kapriziöser Geliebter eingeleitete Liebesszene in Ges schloss sich an. Außerdem war ein offensichtlich vergeblicher ‚Kampf‘ vorgesehen, der zu einer ‚feierlichen Resignation‘ in Es führte.“9 Am 30. Juli 1898 vermerkte Strauss schließlich: „Abends 10 Uhr der große Bismarck entlassen!“ gefolgt von „Heldenleben beendigt“10

Die sich anschließende Instrumentation und Reinschrift nahmen ziemlich genau vier Monate in Anspruch, sie dauerten vom 2. August bis zum 1. Dezember 1898 und verliefen zeitgleich mit den Vorbereitungen auf den Münchener Abschied. Es folgte am 27. Dezember abschließend noch die 2. Fassung des Schlusses.11

Publikations­ und frühe Rezeptionsgeschichte

Während bis einschließlich Don Quixote op. 35 sämtliche von Strauss’ Tondichtungen beim Verlag Jos. Aibl in München erschienen waren, gestaltete sich die Suche nach einem Verleger für Ein Heldenleben schwieriger als erwartet: „Heldenleben ist fertig und wird vorläufig gar nicht im Druck erscheinen, da ich mit 3 Verlegern, die wirklich anständiges Honorar geboten haben, mich nicht geeinigt habe […]“.12 Im Gegensatz zu Gustav Mahler, der etwa zeitgleich noch größte Mühe hatte, Verlage vom zukünftigen Erfolg seiner gigantischen Werke zu überzeugen, stellte sich diese Frage für Richard Strauss eigentlich nicht mehr. Der Aufstieg seines musikalischen Sterns war längst in vollem Gange (erst kürzlich war er zum preußischen Hofkapellmeister ernannt worden), und er wurde heftig von Verlegern umworben. Es waren vielmehr seine immer weiter ausufernden Honorarforderungen, die bereits etablierte Verbindungen zu Verlegern scheitern bzw. neu geknüpfte nicht reibungslos verlaufen ließen. Insbesondere die langjährige Beziehung zu Eugen Spitzweg, dem Inhaber des Verlages Jos. Aibl, trübte sich zusehends ein. Zum einen mag das an dessen Gesundheitszustand13 und seinem „jammern“ über zu hohe Kosten gelegen haben. Schwerer dürfte jedoch Spitzwegs oppositionelle Haltung gegenüber einer für Strauss nicht verhandelbaren zentralen Forderung gewogen haben, die dieser bei der in Leipzig stattfindenden Konferenz Deutscher Komponisten vorbringen wollte: „Verlagsrechte dem Verleger – Urheberrechte dem Urheber“.14 Während es bisher üblich war, dass Verlage ein Werk (und damit sämtliche Rechte) gegen Zahlung eines einmaligen Honorars in vollem Umfang erworben hatten, drängte Strauss auf eine Novellierung dieses Vorgehens. Künftig sollten die Urheber an den Einnahmen ihrer Werke partizipieren. Naturgemäß führte dies zu heftigen Kontroversen zwischen den etablierten Musikverlagen15 und den Vorkämpfern um Richard Strauss. Dessen Position gegenüber Spitzweg war somit sehr deutlich: „Mit Bedauern nehme ich von Deinem Verzicht auf ‚Heldenleben‘ hiermit Kenntnis, da es mir, wie schon gesagt, absolut unmöglich ist, das Aufführungsrecht meiner Werke künftighin dem Verleger zu übergeben. Es ist dies der Hauptpunkt in unserer ganzen Bewegung und ich als Anstifter darf nicht mit schlechtem Beispiel vorangehen. […] Anderen Modus gibt’s künftig nicht.“16 Anders verhielt es sich mit Constantin Sander (1826–1905), dem damaligen Inhaber und Verleger des Hauses F.E.C. Leuckart in Leipzig. Sander war als einer der wenigen Verleger Gründungsmitglied der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer und damit (wenn auch nicht an vorderster Front) ebenfalls Mitstreiter für Strauss’ Forderung nach der Trennung von Urheber­ und Verlagsrechten. Zweifellos schuf dieses am Ende gemeinsame Kämpfen die Vertrauensbasis für eine künftige Zusammenarbeit. Am 30. September 1898 fand die o.g. Konferenz in Leipzig statt und mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit ergaben sich in deren Rahmen auch erste Kontakte zwischen Sander und Strauss, der gerade dabei war, die Reinschrift des Heldenlebens in Kürze zu vollenden und dafür nach wie vor auf der Suche nach einem Verleger war. „Das tapfere Eintreten [Sanders] für das ‚Heldenleben‘“17 hat Strauss’ Vertrauen in Sander sicherlich noch bestärkt. Im März 1899 kündigte Leuckart schließlich das Erscheinen von Ein Heldenleben in Partitur und Stimmen an.18 Wie bei allen seinen Werken strebte Strauss auch bei seinem neuen Opus eine zeitnahe Uraufführung an. Im Falle von Ein Heldenleben gingen dieser sogar noch konkrete inhaltliche Forderungen voraus: „Don Quixote und Heldenleben sind so sehr als directe Pendants gedacht, daß besonders Don. Q. erst neben Heldenleben voll und ganz verständlich ist. Da es zudem die allererste (entscheidende) Aufführung von Heldenleben ist, läge mir viel daran. Es ist ja dann ein stark fortschrittliches Programm. […] Aber für die allererste Aufführung von Heldenleben darf ich schon ein bißchen frech sein.“19 Am 29. Dezember 1898 teilte er seinem Vater schließlich mit: „‚Heldenleben‘ kommt am 3. März in Frankfurt“.20 Nachdem sich Franz Wüllner (1832–1902) erfolgreich um die erste Aufführung des Don Quixote bemüht hatte, wollte dieser sogleich an den damit errungenen Erfolg für sich und das Kölner Gürzenichorchester anknüpfen. Am 4. August 1898 schreibt er an Strauss: „Ich hörte und las neulich von Ihrer neuen Es­durSinfonie ‚Heldenleben‘ und war eigentlich etwas enttäuscht, daß Sie mir nichts davon anvertraut hatten. Nun schreibt mir Kogel, daß er im März die Erstaufführung bringt. Für unser letztes Concert – am 18. April – habe ich Ihnen einen Platz reserviert. Können wir dafür Ihre neue Sinfonie haben? Eventuell die Aufführung mit den Frankfurter Stimmen machen?“21 Eine Premiere durch Wüllner und das Gürzenich war durch Strauss’ Zusage an Gustav Kogel freilich ausgeschlossen und auch Folgeaufführungen (u.a. durch Felix Weingartner) waren bereits angesetzt: „‚Heldenleben‘ ist einsätzig u. ich hoffe, Ihnen für den 18. April eine Manuscriptaufführung versprechen zu können. Ich habe Kogel u. Weingartner bereits ja eine solche zugesagt, im Falle die Parti­

leben & D. Quixote? The performance is so close and I am still so completely ignorant! Agonising state! Help me!”23

Like the Alpensinfonie sixteen years later, Heldenleben was initially received with reviews, analyses, and commentaries ranging from unreserved admiration to abysmal rejection. Critics took offence, for example, at the unusually large orchestral scoring and the extreme demands Strauss placed on the performers, which were (welcomedly) interpreted as an ostensible testimony to his excessive hubris. Only a few orchestras were even considered for performances and only a few conductors were trusted by Strauss to do what he considered appropriate. Despite, or perhaps because of, the excellent premiere by the Frankfurt Museum Orchestra, reactions from audiences and music critics were extremely divided. Outrage flared above all at the shrill, dissonant musical interpretation of the antagonists (in which critics and detractors saw themselves debunked) and the noise of the battle, while he was admired for his ingenious treatment of the huge orchestral apparatus and his sumptuous polyphony. Also in the air, additionally, was the accusation of Strauss’s unabashed self­portrayal, still repeatedly flaring up today: the composer as hero. He himself also flirted with this, of course, but left it open in his statements as to how the program should be interpreted. After the first Berlin performance at the Court Opera under Strauss’s direction, he wrote to his father: “Only today [...] have I gotten around to telling you about ‘Heldenleben’, which received a marvelous performance. The orchestra was truly magnificent [...]. The reception of the work was very tumultuous. Since the opera house concerts attract the most conservative audience, aristocrats and many old maids, there was lots of hissing [...] which, however, could not compete with the strong applause of the already quite strong Strauss party; [... ] The critics so far, the ‘Lokalanzeiger’ (Klatte) and the ‘Vossische’ Zeitung (Urban) have so far been very good; the others are spewing venom and bile, mainly because they believed the analysis indicated that the rather ugly por trayal of the ‘grumblers and adversaries’ referred to them, and that the hero was supposed to be myself, although the latter is only partly true. In any case, it’s very amusing because people are upset that instead of finally turning around, I keep moving forward. Yet in the forty­minute piece, the blockheads only hear the ugly passages, which are at most seven minutes long and necessary as a contrast [...].”24

Cautious criticism of the work also came from private sources: “Dear Richard! Don’t take offence if I give vent to my anxious heart and make the following request, namely: avoid an excess of polyphony in your new works, because the ear, of even the most skilled musician, is unable to follow the overly abundant voice­leading and is hindered in grasping the intellectual content of the work. Give your works a little more melodic rests and sharper incisions concerning form. Be a little stingier with the brass, you will then achieve much more brilliant highlights when the heavy artillery appears in the overall effect. [...] ‘Heldenleben’, which by the way I liked very much, prompted me to make the above request. [...].”25 Franz Wüllner, who conducted the first performance of Heldenleben in Cologne, was also not entirely uncritical: “ ‘Heldenleben’ really went very well; the orchestra covered itself in glory; [...] Of course there was also some opposition [...] but it was very weak and only contributed to increasing the success. I will not conceal the fact that some thinks in your work goes a bit too far; but on the whole I consider it almost the most generous and significant thing you have so

far written.”26 In his later years, Strauss wrote in retrospect: “The figure of the war hero Buonaparte may have inspired the composer [Beethoven] to write the Eroica, but the whole symphony is still more the hero Beethoven himself; [...] As far as my heroic life is concerned, I naturally did not take part in any battles, but I could only express works of peace through my own subjects [...].”27

Leipzig, Spring 2025 Nick Pfefferkorn

1 Cf. the letter to Carl Hörburger (11 June 1888). The work Aus Italien occasionally included as a symphonic poem does not count here. Strauss considered his “Italian Fantasy” as just a “bridgework.” See Franz Grasberger (ed.), Der Strom der Töne trug mich fort: Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing, 1967, p. 41.

2 Although given the higher opus number 23, the Macbeth first version was composed much earlier than Don Juan, with the former first sketched as early as 1886, the main work ensuing then in 1887.

3 Cf. Walter Werbeck, Die Tondichtungen von Richard Strauss [=Werbeck], Tutzing, 1996, p. 160, fn. 240.

4 Entry from 16 March 1897.

5 Cf. Werbeck, p. 162.

6 Cf. Willi Schuh, Richard Strauss – Jugend und frühe Meisterjahre [=Schuh], Zurich, 1976, p. 495.

7 Cf. Werbeck, p. 164.

8 Cf. the letter to Otto Leßmann of 23 July 1898. Quoted from Werbeck, p. 158, fn. 235.

9 Quoted from Werbeck, pp. 163f.

10 Cf. Schuh, p. 493.

11 See the section “The First Version of the Closing” in the Critical Report.

12 Cf. Franz Trenner (ed.), Richard Strauss – Ludwig Thuille. Ein Briefwechsel, Tutzing, 1980, p. 151.

13 Cf. Grasberger, p. 117.

14 Cf. Grasberger, p. 119.

15 Among others, the Breitkopf & Härtel publishing house, represented by its owner Oskar von Hase, was a bitter opponent of this demand.

16 Cf. Grasberger, p. 119.

17 Cf. Wilhelm Zentner, Persönliche Erinnerungen deutscher Musikverleger an Richard Strauss, in: Musikalienhandel, vol. 1 (1949/50), no. 2 (Nov. 1949), p. 34.

18 Cf. Friedrich Hofmeister, Musikalisch­literarischer Monatsbericht, March 1899, p. 91. Further publishing­house correspondence is not extant.

19 Letter to Gustav Kogel of 10 November 1898, quoted from Schuh, p. 475. Schuh, though, gives 20 April 1897 as the letter’s date, which Werbeck justifiably doubts. Cf. on this also Werbeck, p. 158, fn. 236.

20 Cf. Willi Schuh (ed.), Briefe an die Eltern [=Eltern], Zurich/Freiburg i. Br., 1954, p. 217.

21 Cf. Gabriele Strauss (ed.), Lieber Collega! – Richard Strauss im Briefwechsel mit zeitgenössischen Komponisten und Dirigenten [=Collega], Berlin, 1996, p. 329.

22 Cf. Collega, p. 329.

23 Quoted from Werbeck, pp. 263f.

24 Cf. Eltern, pp. 221f.

25 Cf. Eltern, p. 228. A criticism and request that his father repeated shortly afterwards. Cf. ibid., p. 230.

26 Cf. Collega, p. 334.

27 Cf. Willi Schuh (ed.), Richard Strauss – Briefwechsel mit Willi Schuh, Zurich, 1969, p. 99.

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3.4. Hn. (F)

5.6. Hn. (F)

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