PB 5698 – Raff, Symphonie Nr. 5 'Lenore' op. 177

Raff

– SYMPHONIE NR. 5

E-dur –

SYMPHONY NO. 5 in E major „Lenore“ op. 177

Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Partitur Score

JOACHIM RAFF

1822–1882

SYMPHONIE NR. 5

E-dur

herausgegeben von | edited by Iris Eggenschwiler in Zusammenarbeit mit | in collaboration with Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH)

Besetzung

Piccolo

2 Flöten

2 Oboen

2 Klarinetten

2 Fagotte

4 Hörner

2 Trompeten

3 Posaunen

Pauken Triangel

Kleine Trommel

Streicher

Aufführungsdauer

etwa 40 Minuten

Orchestermaterial mietweise

Scoring Piccolo

2 Flutes

2 Oboes

2 Clarinets

2 Bassoons

4 Horns

2 Trumpets

3 Trombones

Timpani Triangle

Small Drum

Strings

Performing Time

approx. 40 minutes

Orchestral material on hire

Joachim Raff begann in seiner Weimarer Zeit, sich kompositorisch mit der Gattung der Symphonie auseinanderzusetzen. Seit 1850 war er dort als Assistent von Franz Liszt tätig, unterstützte diesen bei der Instrumentation von dessen Orchesterwerken sowie in redaktionellen und administrativen Belangen und half so nach eigenen Worten tatkräftig mit, „den Karren der Zukunftsmusik“ zu schleppen.1 Raffs eigenständiges, kritisches Denken und Handeln, das frei von jeglichem Opportunismus war, führte jedoch immer wieder zu Spannungen. Insbesondere die Publikation der Schrift Die Wagnerfrage, 2 in der Raff die Musik Richard Wagners anhand des in Weimar uraufgeführten Lohengrin in – für neudeutsche Verhältnisse – ungewöhnlich scharfen Worten kritisierte, warf hohe Wellen. Neben der Erledigung von Liszts Aufträgen komponierte Raff stets auch selbst und tastete sich allmählich an die Symphonie heran, so mit der Orchesterfantasie WoO 16A (1852) und der Symphonie in e-moll WoO 18 (1854), die er jedoch beide später wieder zurückzog.3 Die hohe Arbeitslast, das Vertreten einer musikpolitischen Position, die nur zum Teil mit seinen eigenen Überzeugungen übereinstimmte, und das Bedürfnis nach größerer Selbstbestimmtheit hatten zur Folge, dass Raff sich innerlich immer mehr vom Weimarer Umkreis löste und sich schließlich auch räumlich davon zu distanzieren suchte. Dennoch kam es nicht zum offenen Bruch mit Liszt, als er sich 1856 entschloss, Weimar zu verlassen und nach Wiesbaden zu ziehen, wo seine Verlobte Doris Genast als Schauspielerin am Herzoglich Nassauischen Hoftheater unter Vertrag stand. Weil Raff keine feste Anstellung als Kapellmeister in Aussicht hatte und zudem aus früherer Zeit verschuldet war, war dieser Schritt mit erheblichen Risiken verbunden, so dass das gemeinsame Einkommen aus Musikunterricht, Theater- und Musikkritik sowie der Schauspieltätigkeit der Ehefrau gerade eben ausreichte, um den Lebensunterhalt zu bestreiten. Die finanzielle Lage entspannte sich erst, als der 41-Jährige mit der als „erste“ gezählten Symphonie An das Vaterland op. 96 im Jahr 1863 ein Preisausschreiben der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien für sich entscheiden konnte.4 Den endgültigen Durchbruch als national und international gefeierter Komponist erlebte Raff dann mit seiner dritten Symphonie Im Walde op. 153 (1869), die zu den meistgespielten Symphonien ihrer Zeit gehörte.5

Die fünfte Symphonie „Lenore“ op. 177 entstand im Jahr 1872 und zeigt Raff als Vertreter eines Mittelwegs zwischen neudeutscher Ästhetik und symphonischer Tradition. Ihren Namen verdankt sie Gottfried August Bürgers gleichnamiger Ballade von 1773, die dem Finalsatz als Programm zugrunde liegt. Mit der Verwendung des literarischen Sujets orientierte sich Raff einerseits (so deutlich wie nie) an Berlioz’ Programmsymphonien und Liszts Konzept der Symphonischen Dichtung, stellte dem Satz aber andererseits drei traditionell geformte Symphoniesätze voran. Das Werk ist in drei Abteilungen gegliedert: „Liebesglück“ (1. und 2. Satz), „Trennung“ (3. Satz) und „Wiedervereinigung im Tode“ (4. Satz). Bürgers Ballade handelt von einer jungen Frau, Lenore, die vergeblich auf Nachricht von ihrem in den Krieg gezogenen Verlobten Wilhelm wartet. Als die Truppen nach Friedensschluss zurückkehren, ist Wilhelm nicht dabei, worauf Lenore verzweifelt mit ihrem Schicksal hadert und in Gotteslästerung verfällt. In der Nacht jedoch pocht es an Lenores Tür, und sie erkennt Wilhelm, der sie ins gemeinsame Hochzeitsbett einlädt. Er reitet mit ihr durch die Nacht, sie passieren einen Leichenzug und das Hochgericht, wo Wilhelm ein „luftiges Gesindel“ auffordert, ihnen den Hochzeitsreigen zu tanzen, und gelangen schließlich zum Friedhof. Wilhelm zerfällt zu Knochen, sein Rappe sprüht Feuerfunken und versinkt im Erdboden, und Lenore ringt, umtanzt von Geistergestalten, mit dem Tod. Dieser Stoff mit seiner Verbindung von mystischer Geisterwelt, Volkstümlichkeit, Gesellschaftskritik und Religionsskepsis war bis weit ins 19. Jahrhundert äußerst populär.6 Bereits im letzten Viertel des 18. um die Wende zum 19. Jahrhundert war eine große Anzahl von Vertonungen der Ballade für Singstimme und Klavier entstanden (etwa von Johann André, Johann Philipp Kirnberger, Johann Rudolf Zumsteeg, Johann Friedrich Reichardt und Václav Jan Tomášek), und noch Liszt vertonte die Ballade 1857/58 als Melodram für Rezitation mit Klavierbegleitung.7 Um 1805 hatte es Anton Reicha zudem einer Kantate zugrunde gelegt,

und ab 1828 gelangte der Stoff auch auf die Opernbühne bei Carl Eberwein (Berlin 1828), Anselm Hüttenbrenner (Graz 1835) und Saverio Mercadante (Neapel 1844). Mit den Deutschen Einigungskriegen zwischen 1864 und 1871 erhielt der Stoff zudem neue Aktualität, so dass es nicht allzu erstaunlich ist, dass der mit Raff bekannte August Klughardt, Musikdirektor am Weimarer Hoftheater, im selben Jahr wie Raff eine Lenoren-Symphonie vollendete, der Wiener Komponist Otto Bach eine weitere Oper über den Stoff schrieb (Gotha 1874) und Henri Duparc die Symphonische Dichtung Lénore (1875) komponierte.

Wann Raff vom Vorhaben seines Weimarer Kollegen Klughardt erfuhr, steht nicht zweifelsfrei fest. Spätestens geschah dies im Oktober 1872, als ihn seine Schwägerin Emilie Merian-Genast, die bekannte Weimarer Liedsängerin, über eine private Aufführung des Werks informierte, zu der sie eingeladen worden war.8 Klughardt hingegen las erst am Ende des Monats in der Presse von der Fertigstellung von Raffs Symphonie und bekundete brieflich sein Interesse daran.9 Wie überrascht Klughardt tatsächlich war, geht erst aus einem späteren Schreiben an Raff hervor. Ihm sei nämlich „über das unglückliche Zusammentreffen von uns bei diesem Stoff manches kund geworden“, das ihm „sehr nahe“ gehe und ihn schmerze.10 Weiter äußerte er die Befürchtung, dass sich das gleichzeitige Erscheinen von Raffs Symphonie für ihn nachteilig auswirken könnte, und wehrte sich gegen den Vorwurf, er habe dessen Idee kopieren oder mit diesem konkurrieren wollen. Im Gegenteil habe er Raff bei einer Begegnung im Hause Merian-Genast von seinen Plänen erzählt: „Im Laufe des Gesprächs erwähnte ich, daß ich an einer symphonischen Dichtung nach Bürger’s Lenore arbeitete, u. Sie stimmten mir bei bezüglich der Dankbarkeit dieses Stoffs. Hätten Sie mich merken lassen, daß auch Sie dasselbe vorhaben, ich wäre zurückgetreten!“11 Während Klughardt die Angelegenheit sichtlich unangenehm war, konnte ihr Raff als der arriviertere der beiden Komponisten mit Gelassenheit begegnen und versicherte, sich schon lange mit dem Stoff befasst zu haben: „‚Lenore‘ liegt mir schon seit Jahren in Kopf und Magen, auch war im Frühjahr das Ganze so ziemlich aufgeschrieben; doch hätte ich noch gezögert, es für die Oeffentlichkeit fertig zu stellen, wenn ich nicht durch eine Recension meiner ‚Waldsymphonie‘ im Mailänder ‚Pungolo‘ dazu veranlaßt worden wäre […]. Es schien mir gelegen, zu zeigen, daß ich mir diese Sache doch wieder ganz anders vorstellte. Lassen Sie sich meines Werkes wegen keine grauen Haare wachsen. Wie viele Hamlete existiren nicht? Wieviel Fauste?“12 Dass Raff Klughardt zu einer Aufführung von dessen Symphonie Waldleben (die wiederum nach Raffs dritter Symphonie, Im Walde, entstanden war) in Wiesbaden verhalf und nun im selben Schreiben in Aussicht stellte, dasselbe auch für dessen Lenore zu erwirken,13 trug wohl mit dazu bei, dass der Vorfall dem guten Einvernehmen zwischen den beiden Komponisten nicht geschadet hat.14 Ob Raff sich tatsächlich schon „seit Jahren“ mit dem Lenore-Stoff auseinandergesetzt hatte, wie er an Klughardt schrieb, ist ebenso wenig zu belegen wie die Behauptung, dass die Symphonie im Frühjahr 1872 praktisch fertiggestellt war. Dem befreundeten Dirigenten, Komponisten und Musikschriftsteller Martin Roeder (1851–1895) teilte er später mit, er habe die Idee dazu während des deutsch-französischen Krieges (1870/71) gefasst.15 Spätestens im Herbst 1872 muss das Werk weitgehend abgeschlossen gewesen sein, denn am 16. Oktober wurde es in der Zeitschrift Signale für die Musikalische Welt angezeigt und es wurden Aufführungen in Weimar und Wiesbaden angekündigt.16 Als der Berliner Verlag Bote & Bock daraufhin Interesse an einer Veröffentlichung bekundete, hatte Raff die Symphonie bereits einem anderen Verleger, Robert Seitz in Leipzig, versprochen.17

Zum ersten Mal erklang die fünfte Symphonie „Lenore“ am 13. Dezember 1872 in einem Konzert der Fürstlichen Hofkapelle Sondershausen unter Raffs eigener Leitung. Die Veranstaltung war von Max Erdmannsdörfer, dem dortigen Hofkapellmeister, vermittelt worden und durfte aufgrund der laufenden Theatersaison nicht öffentlich abgehalten werden. Sie ermöglichte es Raff, sein Werk ein erstes Mal zu hören und auf dieser Basis zu revidieren, bevor es im Druck erschien und öffentlich aufgeführt wurde, was seiner üblichen Praxis bei größeren Orchesterwerken

entsprach.18 Raff war einige Tage zuvor angereist und bis kurz vor der ersten Probe damit beschäftigt, die zuvor in Sondershausen kopierten handschriftlichen Stimmen zu korrigieren, wie einem Brief an die Ehefrau Doris Raff-Genast zu entnehmen ist: „Hier sitze ich seit zwei Tagen von Morgens früh (ich stehe regelmäßig 7 Uhr auf, seit ich fort bin) bis Abends 9 Uhr mit Stimmen-corrigiren beschäftigt. Auch heute muß dies schöne Geschäft fortgesetzt werden, und dürfte hoffentlich zu Ende gehen. Morgen soll die erste Probe sein, und Uebermorgen die zweite. In letztere wird wahrscheinlich die Prinzessin Elisabeth und andere hörlustige Honoratioren zugelassen werden. Denn eine öffentliche Aufführung der Symphonie findet jetzt nicht statt, weil keine Concerte sind; die fangen erst wieder an wenn das Theater aufhört.“19 Das Konzert fand vor wenigen geladenen Gästen statt und verlief zu Raffs Zufriedenheit, obwohl das Publikum mit dem Werk offenbar nicht viel anzufangen wusste: „Auch diese Geburtswehen wären glücklich überstanden! Nachdem ich gestern Morgen noch bis zur Probe immer fort Stimmen corrigirt, machten wir die Symphonie so ziemlich zwei Mal durch. Heut früh um 9 Uhr machte ich nochmal die 2 letzten Sätze, wobei der Piccolist, der gestern gefehlt hatte, mitspielte. Um 10 Uhr kamen einige eingeladene Personen, nämlich der Oberhofmarschall und die Frau des Ministers &c: einige Offiziere, der Bürgermeister, in Summa etwa 20 Köpfe, und vor dieser wenig musikalischen Gesellschaft wurde die Symphonie nochmal gespielt. Wesentlich zur größeren Ehre Gottes und meiner Erbauung, weniger zu der des besagten Publicums, welches dadurch vielmehr in einigen Schrecken versetzt worden zu sein scheint.

Dies thut nun aber nichts. Mit Ausnahme des Umstandes, daß ich im letzten Satz die Fagotte u. Oboen bei ihrem Solo nicht so recht zu hören vermochte, weil es in dem Probe-Local gräßlich hallt, klingt alles prächtig und hat mir viel Freude gemacht.

Von den verschiedenen Puten habe ich mir mehreres insipide Zeug vorsagen lassen, dann gieng ich nach Hause […].

Trotz mancher Unregelmäßigkeiten im Leben bin ich wohl, (unberufen) und habe, wie die Kapelle wohl gespürt haben wird, noch immer den Teufel im Leibe.“20

Nach der gelungenen Premiere nahm Raff vermutlich weitere Korrekturen vor, sandte Partitur und Stimmen am 6. Januar 1873 an Seitz und bat um Fertigstellung von Probeabzügen bis zur ersten Aprilwoche 1873, da August von Loën, der Intendant des Hoftheaters und der Hofkapelle Weimar, offenbar beabsichtigte, das Werk im achten Abonnementskonzert aufführen zu lassen.21 Raffs autographe Dirigierpartitur und das dazugehörige, handschriftliche Sondershausener Stimmenmaterial sind seither verschollen. Zur geplanten Aufführung in Weimar im Frühjahr 1873 kam es zunächst nicht.22 Die Symphonie erschien samt einem von Raff selber angefertigten Klavierauszug zu vier Händen erst im Herbst 187323 und gelangte am 29. Oktober 1873 im Konzerthaus Berlin mit dem Berufsorchester des Dirigenten Benjamin Bilse, der „Bilse’schen Kapelle“, zur öffentlichen Uraufführung. Raff selbst war nicht anwesend, aber der mit ihm befreundete Pianist und Dirigent Hans von Bülow, der die Symphonie offenbar korrekturgelesen hatte. Er berichtete Raff vom enormen Erfolg und schilderte seine Eindrücke: „Verehrter Freund, auf der Durchreise durch Berlin nach Hamburg las ich in den Zeitungen daß Bilse Abends (vorgestern) Deine Lenore zum ersten Male aufführen werde, blieb natürlich und hatte es durchaus nicht zu bereuen. Das Werk selbst hat mich außerordentlich gepackt – mehr noch als die Waldsinfonie, ganz besonders die erste Abtheilung. Die zweite gefiel dem Publikum am meisten es wurde so anhaltend enthusiastisch applaudirt daß ich glaubte es müsse zum Da Capo Rufen explodiren. Nächst dem Marschtempo gefiel das Adagio am meisten – beim ersten Satze war es am stillsten – der letzte dagegen endigte mit dem Hervorruf des Dirigenten. Bechstein sagte mir für Berlin sei es ein ungeheurer Succeß gewesen. Anwesende: über 2000 andächtige Zuhörer – sämmtliche Kritiker Berlins […]. Ferner: die Akustik des Saales ist sehr ungünstig, so daß ich ohne Erinnerung an die Lectüre der Correktur mitunter trotz gespanntesten Horchens nicht ganz klug geworden wäre – außerdem war die Stimmung von Flöten zu den übrigen Holzbläsern sehr bedenklich (nb: die Sinf. ‚ging‘ aus hoch F dur) Dies hindert nicht die vollste Anerkennung der Aufführung selbst auszusprechen, die an Präzision u. Correktheit fast nichts zu wünschen übrig

ließ, namentlich in Ib [2. Satz] u. II [3. Satz] nicht. Bilse […] hat sich bei Einstudierung der Lenore die ersichtlichste Mühe gegeben und man darf ihm aufrichtig danken. Ich glaube nicht […] daß er irgend ein Tempo verfehlt hat. Die Soli z. B. Horn im Adagio waren sehr fein – wie die kgl. Kapelle in Berlin es sicher nicht prästirt – Geigen strichen sehr einheitlich.

Summa summarum: ich habe einen großen Genuß gehabt, für den ich Dir hiermit danke – mit mir gewiß viele Hunderte. Es war so ersichtlich als möglich, daß Du in Berlin feststehst als beliebte Autorität, als genialer Meister.“24 Von Berlin aus eroberte Raffs Lenore schnell die wichtigsten deutschen Konzertbühnen und hatte zusammen mit der dritten Symphonie Im Walde großen Anteil daran, dass sein Ansehen auch im Ausland weiter anstieg, und zwar so sehr, dass etwa der englische Musiktheoretiker und -journalist Ebenezer Prout 1875 urteilte, Raff sei auf die gleiche Stufe wie Richard Wagner und Johannes Brahms zu stellen.25

In Bülow hatte Raff einen wichtigen Fürsprecher seiner Werke unter anderem in Großbritannien und den USA gefunden.26 Ähnliches leistete der oben erwähnte, angesehene Musikgelehrte Martin Roeder, der mit dazu beitrug, dass Raffs Symphonien auch in Norditalien Fuß fassten. Roeder hatte in Berlin studiert und mit ungefähr 19 Jahren Raffs Bekanntschaft gemacht.27 Inzwischen war er in Mailand als Chorleiter und Musikkritiker tätig und hatte in der dort erscheinenden Musikzeitschrift Gazzetta musicale unter anderem einen Bericht über die Symphonie Im Walde veröffentlicht, worauf die ansässige Società del quartetto das Werk aufführte.28 In dieser Zeit wurde Raff außerdem zum Ehrenmitglied der Gesellschaft ernannt.29 In Berlin hörte Roeder auch die LenoreSymphonie,30 die auf ihn nach eigenen Angaben „einen der bedeutendsten Eindrücke“ seines Lebens machte.31 Um eine Aufführung auch dieses Werks in Mailand zu erreichen, plante er, für dieselbe Zeitschrift einen Aufsatz darüber zu verfassen, und bat Raff, ihm die zugrundeliegenden kompositorischen Ideen zu schildern.32 Aufgrund von Raffs Antwort verfasste Roeder eine enthusiastische Besprechung des Werks, die neben einer italienischen Paraphrasierung von Raffs Erläuterungen eine ausführliche ästhetische Betrachtung über die Gattung der Symphonie enthielt.33 Viel später, im Jahr 1890 und somit acht Jahre nach Raffs unerwartetem Tod, entschloss sich der inzwischen in Dublin lehrende Roeder außerdem dazu, dessen Brief über die Lenore in der Berliner Allgemeinen Deutschen Musik-Zeitung zu veröffentlichen. Diesem glücklichen Umstand ist es zu verdanken, dass der Wortlaut von Raffs Schreiben, dessen Original (wie auch die übrigen Briefe Raffs an Roeder) verschollen ist, überhaupt überliefert ist. Bei der Komposition des Werks war Raff davon ausgegangen, dass Bürgers Ballade dem Publikum geläufig war, und hatte wie üblich auf die Angabe eines konkreten Programms verzichtet. Umso mehr gibt der Brief an Roeder ein wertvolles Zeugnis von Raffs Ideen und Intentionen und wird deshalb anstelle weiterführender musikalischer Erläuterungen34 im Folgenden auszugsweise wiedergegeben:

„[D]ie äusseren Erscheinungen und Eindrücke, die in der Dichtung geschildert werden, [sind] vorzugsweise musikalisch. Schon die Folge und Stetigkeit des Rhythmus, die in einem Ritte, also einer kontinuellen Bewegung, gegeben sind, entziehen die Ballade der Behandlung durch Malerei und Plastik. Denn was nur durch das Ohr perceptibel ist, soll und kann nicht für das Auge dargestellt werden.

Aber: ‚Die Wechselreden der Liebenden‘, ‚Das Begegnen des gespenstischen Leichenzugs‘, ‚Der Tanz des luftigen Gesindels am Rabenstein‘, ‚Der beeilte Schritt des schnaubenden Pferdes, welches dem Friedhof zueilt‘ u. s. w.

sind vollends ebenso viel wesentliche Episoden der Ballade, die speziell auf Musik angewiesen sind.

Schält man aus Lenore nach Beseitigung alles Lokalen und Unwesentlichen den rein menschlichen Kern los, so ergiebt sich Folgendes:

‚Der glücklich Zustand zweier Liebenden wird durch den Krieg zerstört. Die Stunde kommt, wo Er mit seinen Waffengenossen fort muss und Sie vereinsamt zurückbleibt. In dieser Einsamkeit bemächtigen sich der Zurückgebliebenen böse Ahnungen; sie verfällt endlich in ein Fieber, dessen Hallucinationen ihr die Rückkehr des Geliebten vorspiegeln. Aber diese Hallucinationen bereiten einzig nur ihren Tod vor.‘ […]

Was nun die Anordnung des Stoffes in meiner Sinfonie betrifft, so sind, wie Sie wissen, die zwei ersten Sätze ‚Liebesglück‘ überschrieben, und in denselben die zwei Hauptstadien eines jeden Liebensverhältnisses geschildert. Nämlich Sehnsucht und Ringen nach Liebesglück, und Acquiescenz in demselben.

Dem ersteren entspricht das lyrische Motiv im ersten Satze:

mit seinem Dominantschluss, dem andern das lyrische Motiv des 2. Satzes:

mit seinem Schluss auf der Terz des Durdreiklangs.

Bei aufmerksamerem Studium werden sich Ihnen eine Menge kleiner ? aufdrängen, wozu Sie sich die Antwort suchen und finden müssen, wie ich denn nicht leugnen will, dass Einiges in der 1. Abtheilung symbolisch ist, z. B. der Quartschritt des Basses gleich zu Anfang 

  was Sie später pag. 16 [1. Satz, T. 109ff.] in der Vergrösserung wiederkehren sehen, ferner die Anwendung des übermässigen Dreiklanges, der schon in der Configuration der 4 Sätze ausgesprochen ist, indem der erste aus E, der zweite aus As und der dritte aus e [recte: C] geht. Der Rhythmus dort und die Harmonien hier, weisen auf ‚Liebe‘ hin. Nicht unbemerkt wird Ihnen ferner bleiben, wie das Nachkommende schon auf die zwei ersten Sätze seine Schlagschatten wirft. Selbst in der Liebesscene (Satz 2) ist ein ahnungsvoller Schmerzenszug pap. [recte: pag.] 78 [T. 125ff.]. Hier dachte ich mir indess unter Motiv 1:



     die Nacht, die einbrechende. Erst mit dem Solo des Es-Horns beginnt der Liebesdialog. Bei der 1. Reprise des Nachtmotivs bemerkt man schon an der Instrumentation den vollen Einbruch der Nacht, während beim letzten Wiederkehren das ‚Flimmern ewiger Sterne‘ mir im Sinn lag. Alles Uebrige, der Austausch von Küssen S. 96 [T. 225ff.], das geheimnissvolle Weben der Nacht bis zum Schlusse versteht sich wohl ohne Commentar. Denn man hat entweder mitschaffendes Verständniss für Musik oder man ist unmusikalisch geboren.

In letzterem Falle führen Erklärungen zu garnichts. Im 3. Satz nun: ‚Trennung‘ ist einfach das Anrücken einer Heeresabtheilung bis zum Wohnsitz der Liebenden geschildert. Die Liebenden nehmen Abschied und die Heeresabtheilung zieht ab. Man hört ihre Musik zuletzt nur noch abgebrochen aus der Ferne.

Satz 4 nun enthält die Katastrophe. Lenore liegt auf dem Lager. Ihr Athem geht allmälig schneller, sie fährt auf: ‚Hat er sich die alte Liebe aus dem Kopfe geschlagen, oder ist er todt?‘ Jetzt scheint ihr, als kämen die Truppen zurück, denn sie hört Glockengeläute und Marschmusik, –sie eilt den Kriegern entgegen, und sucht auf und ab vergebens, – die Truppen ziehen weiter. Lenore überlässt sich der Verzweiflung. Sie verwünscht ihr Geschick und beachtet den frommen Zuspruch ihrer Mutter nicht. Einen Augenblick intermittirt ihr Zustand. Jetzt glaubt sie Pferdegetrappel zu hören und es scheint ihr, als poche es an ihre Thür. Sie springt auf und eilt dem Geliebten in die Arme (pag. 168) [T. 133ff.]; der Ritt zum Grabe beginnt. Zwiesprache der Liebenden, dann und wann unterbrochen vom Wiehern des Pferdes, von pag. 127 [recte: 177, T. 181ff.] an Auftreten des gespenstischen Leichenzuges bis pag. 192 [T. 259] incl., von pag. 209 [T. 347ff.] an Beschleunigung des Rittes bis zum Eintritt des Todes pag. 218 [T. 390ff.]. Der Schluss deutet auf Friede und Erlösung. Es wird ihnen nicht entgehen, dass bei der Episode des Leichenzuges das Sehnsuchtsmotiv aus Satz 1, und bei dem luftigen Gesindel vom Rabenstein das Liebesmotiv aus Satz 2 (aber in schnellerer trivialisirender Bewegung) auftreten. Den Sinn davon werden Sie wohl errathen. Doch genug nun! ich bin noch nicht dazu gelangt, die Analyse der Sache ausführlicher zu machen; auch widersteht es mir. Denn wozu eine Sache in Noten dann nochmal in Buchstaben sagen! Oder sollte das Letztere wirklich so sehr nöthig sein?“35

Beim Erarbeiten der vorliegenden Edition wusste ich viele helfende Hände, Augen und Ohren an meiner Seite. Zu großem Dank bin ich besonders Severin Kolb (Joachim-Raff-Archiv Lachen/Universität Zürich) verpflichtet, der das Projekt initiiert hat, bei der Recherche behilflich war, mich

mit Archivmaterialien versorgt hat und mir stets mit Rat und Tat zur Seite stand. Alexandra Krämer (Breitkopf & Härtel, Wiesbaden) hat das umsichtige Lektorat verantwortet und die stets richtigen Fragen gestellt. Jonas Bürgin (Zürcher Hochschule der Künste) hat mich in musiktheoretischen und -praktischen Belangen unterstützt. Ferner haben Dominique Ehrenbaum (Opernhaus Zürich), Christa Hirschler (Bibliothek des Schlossmuseums Sondershausen), Res Marty (Joachim-RaffGesellschaft Lachen), Mark Thomas (raff.org), die Mitarbeitenden der Sammlung Winterthur (Winter thurer Bibliotheken) sowie diverse hier ungenannt bleiben müssende Kolleginnen und Kollegen im Umkreis der Zürcher Hochschule der Künste, der Universität Zürich und aus meinem privaten Umfeld zum Gelingen beigetragen. Als besonders hilfreich bei der Quellenrecherche erwies sich zudem die digitale Erschließung von Archivmaterial in den Datenbanken des Joachim-Raff-Archivs, des DFG-Projekts Theater und Musik in Weimar 1754–1990 sowie im Katalog Internet culturale der italienischen Bibliotheken.36

Zürich, Frühjahr 2022 Iris Eggenschwiler

1 Vgl. zu Raffs Biographie insbesondere Helene Raff, Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925 [= Helene Raff, Lebensbild], sowie Res Marty, Joachim Raff. Leben und Werk, Altendorf 2014 [= Marty, Joachim Raff]. Zitat gemäß einem Brief an Doris Raff-Genast, zit. nach Helene Raff, Lebensbild, S. 130.

2 Joachim Raff, Die Wagnerfrage. Erster Theil: Wagner’s letzte künstlerische Kundgebung im „Lohengrin“, Braunschweig 1854. Ein zweiter Teil ist nie erschienen.

3 Severin Kolb, „die terra firma eines neutralen Terrains“. Joachim Raffs Symphoniesätze mit phantastischen Sujets im Spiegel seines Musikbildes [=Kolb, terra firma], in: Synthesen. Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs Lachen, 2018 (= Raff-Studien 1), hrsg. von Stefan König, Severin Kolb, Wiesbaden i.V. [= Synthesen, Raff-Studien 1], Abschnitt „‚Fortschritt auf historischem – naturgemäßem Wege‘: Praktische Folgerungen für Raffs symphonisches Schaffen“.

4 Siehe zu diesem Werk Wolfram Steinbeck, Nationale Symphonik und die Neudeutschen. Zu Joachim Raffs Symphonie „An das Vaterland“, in: Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Symphonik – Musiksammlungen, hrsg. von Helmut Loos, Sankt Augustin 1997, S. 69–82, sowie Hans-Werner Boresch, An das Vaterland von Joachim Raff. Überlegungen zum Zusammenhang von Musik und Nationalismus im 19. Jahrhundert, in: Musik im Spektrum von Kultur und Gesellschaft: Festschrift für Brunhilde Sonntag, hrsg. von Bernhard Müßgens, Martin Gieseking, Oliver Kautny, Osnabrück 2001, S. 167–188.

5 Vgl. Rebecca Grotjahn, Die Sinfonie im deutschen Kulturgebiet 1850 bis 1875. Ein Beitrag zur Gattungs- und Institutionengeschichte, Sinzig 1998, S. 215–225.

6 Vgl. Helmut Bachmaier, Art. „Bürger, Gottfried August. Das lyrische Werk“, in: Kindlers Literatur Lexikon, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, Stuttgart, Weimar 32009, https://doi.org/10.1007/978-3-476-05728-0_6133-1 (Zugriff: 12. April 2022).

7 Eine Zusammenstellung von Lenore-Vertonungen bietet Günter Schnitzler, Heroismus und Heroismusverbot in Bürgers Lenore und deren Vertonungen, in: Geistesheld und Heldengeist. Studien zum Verhältnis von Intellekt und Heroismus, hrsg. von Barbara Beßlich, Nicolas Detering, Hanna Klessinger, Dieter Martin, Mario Zanucchi, Baden-Baden 2020, S. 153–184, hier S. 166f.

8 Emilie Merian-Genast an Joachim Raff, 5. Oktober 1872, Bayerische Staatsbibliothek München [=D-Mbs], Signatur Raffiana VIII, Merian, Emilie, Nr. 2. Die Aufführung von Klughardts Symphonie fand Anfang Oktober 1872 anlässlich von Liszts Abreise aus Weimar statt und wird am 20. Dezember 1872 in der Neuen Zeitschrift für Musik erwähnt (A. W. G. [Alexander Wilhelm Gottschalg]: Franz Liszt in Weimar (Schluss), in: Neue Zeitschrift für Musik 39 (20. Dezember 1872), S. 528f.). Vgl. zum Folgenden Iris Eggenschwiler, Roeder – Raff – Klughardt. Unbekannte Briefe im Umfeld von Joachim Raffs 5. Symphonie „Lenore“ op. 177, in: Die Tonkunst 16 (2022), S. 181–191 [ = Eggenschwiler, Unbekannte Briefe].

9 August Klughardt an Joachim Raff, 27. Oktober 1872, D-Mbs, Signatur Raffiana I, Klughardt, August, Nr. 1: „Kürzlich las ich in der Musikzeitung, daß Sie eine neue Symphonie ‚Lenore‘ (nach Bürger’s Ballade) vollendet haben. Ich bin außerordentlich gespannt, dieselbe zu hören, um so mehr als ich selbst eine Symphonie desselben Inhalts, ebenfalls mit gleichem Titel, hier in einer Orchesterprobe mit großem Beifall zu Gehör gebracht habe.“ Die Anzeige von Raffs Symphonie hatte Klughardt vermutlich der Zeitschrift Signale für die Musikalische Welt vom 16. Oktober 1872 entnommen, siehe dazu unten.

10 August Klughardt an Joachim Raff, 22. Januar 1873, D-Mbs, Signatur Raffiana I, Klughardt, August, Nr. 3, fol. 1r–1v.

12 Joachim Raff an August Klughardt, 1. Februar 1873, Zwickau, Robert-Schumann-Haus, Signatur Sch. 8530, 1–A2, fol. 2r–2v. Die von Raff erwähnte Rezension der Symphonie Im Walde war am 22. April 1872 in der Mailänder Tageszeitung Il pungolo (Jg. 14, Nr. 111) erschienen. Der anonym gebliebene Autor hatte den letzten Satz der Symphonie dort mit Bürgers Lenore assoziiert.

13 Joachim Raff an August Klughardt, 1. Februar 1873 (wie Anm. 12).

14 Allerdings berichtet Klughardts Biograph Leopold Gerlach, jener habe aus dem Vorfall die Lehre gezogen, „von seinen Arbeiten künftig nicht eher zu sprechen, als bis sie ganz vollendet“ waren (August Klughardt, sein Leben und seine Werke, Leipzig 1902, S. 18f.); vgl. Matthias Wiegandt, Vergessene Symphonik? Studien zu Joachim Raff, Carl Reinecke und zum Problem der Epigonalität in der Musik, Sinzig 1997, S. 227–235. Raff seinerseits agierte künftig ebenfalls vorsichtiger und weigerte sich 1875 offenbar, seinem Verleger Robert Seitz den Stoff der im Entstehen begriffenen Symphonie „In den Alpen“ mitzuteilen (Robert Seitz an Joachim Raff, 26. Dezember 1875, D-Mbs, Signatur Raffiana XIII, Seitz, Robert, Nr. 2).

15 Martin Roeder, Leonora. Sinfonia Drammatica in quattro tempi di Gioachino Raff, in: Gazzetta musicale di Milano 29, Nr. 29–30 (19. Juli und 26. Juli 1874), S. 233f. und S. 241–243 [= Roeder, Leonora], hier S. 234: „Lo stesso Raff mi ha detto che la sua Lenora è il risultato dei sentimenti prodotti in lui dall’infelice guerra del 1870 […].“ [„Raff selbst hat mir gesagt, dass seine Lenore das Ergebnis der Gefühle ist, die der unglückliche Krieg von 1870 in ihm hervorgerufen hat.“] Vgl. auch Theodor Müller-Reuter, Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig 1909 [= Müller-Reuter, Lexikon], S. 387.

16 Signale für die Musikalische Welt 30 (16. Oktober 1872), S. 714.

17 Brief von Joachim Raff an Bote & Bock, 21. November 1872, Staatsbibliothek Berlin, Signatur Mus. ep. J. Raff 49, zit. nach https://portal.raff-archiv.ch/html/ letter/A00066 (Zugriff: 12. April 2022).

18 Mitteilung von Severin Kolb (Joachim-Raff-Archiv Lachen/Universität Zürich).

19 Joachim Raff an Doris Raff-Genast, datiert 12. Dezember 1872, D-Mbs, Signatur Raffiana II, Raff, Doris, fol. 1r–1v. Raff muss den Brief bereits am 11. Dezember 1872 zumindest begonnen haben, da die zweite Probe mit der Uraufführung sicher am „Lenorenfreitag“, dem 13. Dezember, stattfand (vgl. Anm. 20).

20 Joachim Raff an Doris Raff-Genast, „Lenorenfreitag“ [13. Dezember 1872], D-Mbs, Signatur Raffiana II, Raff, Doris, fol. 1r–2r; vgl. Müller-Reuter, Lexikon (wie Anm. 15), S. 388, sowie Helene Raff, Lebensbild (wie Anm. 1), S. 194.

21 Brief von Joachim Raff an Robert Seitz, 6. Januar 1873, Joachim-RaffArchiv Lachen, Signatur Ep. Ms. 8, transkribiert bei Marty, Joachim Raff (wie Anm. 1), S. 290–292.

22 Die erste Aufführung in Weimar fand am 5. Januar 1874 statt, vgl. Konzertprogramm (Theaterzettel) vom 5. Januar 1874 (Zweites AbonnementConcert), Landesarchiv Thüringen – Hauptstaatsarchiv Weimar, Kunst und Wissenschaft – Hofwesen, Signatur A 10419/61, Blatt 71; online verfügbar unter https://staatsarchive.thulb.uni-jena.de/receive/ThHStAW_archivesource_ 00000526 (Zugriff: 12. April 2022).

23 Partitur und Stimmen wurden im Oktober 1873 im Verzeichnis des Leipziger Verlags Hofmeister angezeigt (Musikalisch-literarischer Monatsbericht über neue Musikalien, musikalische Schriften und Abbildungen 45 (1873), S. 303); vgl. Theodor Müller-Reuter, Joachim Raff. Lenore. Symphonie No. 5. E-dur. Op. 177 (= Der Musikführer Nr. 149), Frankfurt [o. J.], S. 3.

24 Hans von Bülow an Joachim Raff, 31. Oktober 1873, zit. nach Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, Bd. 2: Briefedition, Würzburg 2020, S. 455f., dort weitere Erläuterungen.

25 „Among living German composers there are three who, by common consent, are admitted to stand in the front rank, and to be, like Saul the Son of Kish, a head and shoulders taller than their fellows. Many of my readers will anticipate me when I name as these musical chiefs – Wagner, Brahms and Raff.“ (Ebenezer Prout, Raff’s Symphonies, in: The Monthly Musical Record 5 (1. März 1875), S. 32–34, hier S. 32.)

26 Dazu und zur Vermittlungstätigkeit Bülows in Großbritannien und den USA siehe Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, Bd. 1: Porträt einer Musikerfreundschaft, Würzburg 2020, S. 339–348.

27 Martin Roeder an Joachim Raff, 5. September 1873, D-Mbs, Signatur Raffiana I, Roeder, Martin, Nr. 1. Vgl. zum Folgenden Eggenschwiler, Unbekannte Briefe (wie Anm. 8).

28 Martin Roeder an Joachim Raff, 22. Juni 1874, D-Mbs, Signatur Raffiana I, Roeder, Martin, Nr. 2. Roeders Konzertbericht war am 3. März 1872 erschienen (M. R.: Berlino, 27 febbraio, in: Gazzetta musicale di Milano 27, Nr. 9 (3. März 1872), S. 74f.).

29 Martin Roeder an Joachim Raff, 6. Juli 1874, D-Mbs, Signatur Raffiana I, Roeder, Martin, Nr. 3, fol. 2r; vgl. Helene Raff, Lebensbild (wie Anm. 1), S. 199.

30 Wie Roeders Schilderung im Brief vom 6. Juli zu entnehmen ist, handelte es sich nicht um die Uraufführung unter Bilse, sondern um ein Konzert der Königlichen Hofkapelle unter Ludwig von Brenner vermutlich vom 4. Februar 1874 (Kleine Zeitung. Tagesgeschichte. Aufführungen, in: Neue Zeitschrift für Musik 41 (1874), S. 75).

31 Martin Roeder an Joachim Raff, 22. Juni 1874 (wie Anm. 28), fol. 1r.

32 Ebd.

33 Martin Roeder, Leonora (wie Anm. 15).

34 Siehe hierzu Oliver Korte, Joachim Raff als Förderer des Frankfurter Musikers Gotthold Kunkel. Ein halber Briefwechsel, einige Zeitungsbeiträge und (mindestens) zwei unbekannte Raff-Lieder, in: Synthesen, Raff-Studien 1 (wie Anm. 3), sowie Severin Kolb, terra firma (wie Anm. 3) in demselben Band.

35 Joachim Raff an Martin Roeder, 22. Juni 1874, Original verschollen, veröffentlicht in: Martin Roeder, Joachim Raff über seine Lenoren-Sinfonie, in: Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung 17 (1890), S. 127–129. Anmerkungen der Herausgeberin in eckigen Klammern. Die von Raff angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf den Erstdruck der Partitur und wurden durch die entsprechenden Taktzahlen ergänzt.

36 https://portal.raff-archiv.ch; www.theaterzettel-weimar.de; www.internetcul turale.it (Zugriff: 12. April 2022).

Preface

Joachim Raff began to deal with the symphony genre during his Weimar period. He had been working there since 1850 as Franz Liszt’s assistant, supporting him by orchestrating his works as well as by taking on editorial and administrative duties, and thus, in his own words, actively helping to “tow the cart of Zukunftsmusik [music of the future].”1 Raff’s independent critical thinking and conduct, free of any opportunism, repeatedly led to tensions. The publication of the monograph Die Wagnerfrage [The Wagner Question]2 was particularly creating a stir: Raff criticized in unusually harsh terms – by Neo-German standards – Richard Wagner’s music on the basis of the Weimar premiere of Lohengrin. In addition to executing Liszt’s assignments, Raff himself was also constantly composing and cautiously approaching the symphony, as with the orchestral fantasy WoO 16A (1852) and the Symphony in E minor WoO 18 (1854), both of which, though, he later withdrew.3 The heavy workload, the advocacy of a musico-political position that only partially coincided with his own convictions and the need for greater self-determination led Raff to become more and more detached from the Weimar circle and to seek ultimately to distance himself from it, also geographically. There was, nevertheless, no open dispute with Liszt, when in 1856 he decided to leave Weimar and move to Wiesbaden, where his fiancée Doris Genast was under contract as an actress at the Ducal Nassau court theater. Because Raff had no permanent position as Kapellmeister [music director] in prospect and was in debt from an earlier period, this step involved considerable risk. His combined income from music lessons, theater and music criticism, together with his wife’s income from her acting career was just enough to defray the cost of living. The financial situation only eased when in 1863 the 41-year-old was able to win a prize competition by the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna with his Symphony No. 1, An das Vaterland [To the Fatherland] op. 96.4 Raff experienced his final breakthrough as a nationally and internationally celebrated composer with his Third Symphony, Im Walde [In the Forest] op. 153 (1869), which became one of the most frequently performed symphonies of its time.5 His Fifth Symphony, “Lenore” op. 177, was composed in 1872, revealing Raff as a representative of the middle course between Neo-German aesthetics and the symphonic tradition. This symphony owes its name to Gottfried August Bürger’s ballad of 1773, underlying the symphony’s final movement as a program. By using a literary subject, Raff was, on the one hand, basing himself (more clearly than ever) on Berlioz’s program symphonies and Liszt’s concept of symphonic poems. On the other hand, this movement was preceded by three traditionally constructed symphony movements. The work is divided into three sections, “Liebesglück [Love’s Happiness]” (1st and 2nd movement), “Trennung [Separation]” (3rd movement), and “Wiedervereinigung im Tode [Reunion in Death]” (4th movement). Bürger’s ballade is about Lenore, a young woman waiting in vain for news of her fiancé Wilhelm who has gone off to war. When the troops return after the peace treaty, Wilhelm is not among them, whereupon Lenore desperately struggles with her fate and lapses into blasphemy. During the night, however, there is a knock on Lenore’s door, and she recognizes Wilhelm, who is inviting her to their wedding bed. He rides with her through the night, they pass a funeral procession, and the gallows-tree [Hochgericht], where Wilhelm invites “airy rabble” [“luftiges Gesindel”] to dance the wedding dance for them, and finally they arrive at the cemetery. Wilhelm crumbles into bones, his black horse emits fiery sparks and sinks into the ground, and Lenore, surrounded by dancing ghostly figures, wrestles with death. This subject matter, with its combination of mystical spirit world, folklore, social criticism, and religious skepticism, was extremely popular well into the 19th century.6 As early as the last quarter of the 18th century, right up to the turn of the 19th century, there were many settings of the ballad for voice and piano (for instance, by Johann André, Johann Philipp Kirnberger, Johann Rudolf Zumsteeg, Johann Friedrich Reichardt, and Václav Jan Tomášek). Liszt set the poem to music in a 1857/58 melodrama for recitation with piano accompaniment.7 Around 1805 Anton Reicha had also based a cantata on it, and from 1838 the subject matter was also used on the opera stage by Carl Eberwein (Berlin, 1828), Anselm Hüttenbrenner (Graz, 1835), and

Saverio Mercadante (Naples, 1844). With the German wars of unification between 1864 and 1871 the material also gained new currency. So it is not all that surprising that Raff’s acquaintance August Klughardt, music director at the Weimar court theater, completed a Lenore Symphony the same year as Raff did, or that the Viennese composer Otto Bach wrote another opera on the material (Gotha, 1874), and that Henri Duparc composed the symphonic poem Lénore (1875).

It is not certain when Raff may have learned of his Weimar colleague Klughardt’s plans. This occurred at the latest in October 1872, when his sister-in-law Emilie Merian-Genast, the well-known Weimar lied singer, informed him about a private performance of the work to which she had been invited.8 Klughardt, on the other hand, only read about the completion of Raff’s symphony in the press at the end of the month and wrote to express his interest in it.9 How surprised Klughardt actually was, emerges only from a later letter to Raff. Indeed, he said, “some things became clear to him about our unfortunate coincidence with this material,” which “very much distressed and pained” him.10 He further expressed the concern that the simultaneous appearance of Raff’s symphony could be to his detriment and defended himself against the accusation that he had wanted to copy Raff’s idea or to compete with him. On the contrary, he had told Raff about his plans at an encounter in the Merian-Genast house: “In the course of the conversation I mentioned that I was working on a symphonic poem based on Bürger’s Lenore, and you agreed with me regarding the gratefulness of this material. If you had let me know that you were planning the same thing, I would have backed off!”11 Whereas Klughardt was obviously uncomfortable with the matter, Raff, the more established of the two composers, was able to face it calmly and assured him that he had long dealt with the subject:

“‘Lenore’ has been on my mind for years, and I had pretty much written the whole thing down early in the year; but I would have hesitated to finish it for the general public if I hadn’t been prompted to do so by a review of my ‘Waldsymphonie’ in Milan’s ‘Pungolo’ […]. It seemed to me opportune to show that I had a completely different view of this matter after all. Don’t lose sleep over my work. How many Hamlets exist? How many Fausts?”12 That Raff helped Klughardt to get his Symphony, Waldleben, performed in Wiesbaden (this symphony was composed in turn after Raff’s Third Symphony, Im Walde) and now promised in the same letter to effect this also for his Lenore, 13 probably contributed to keeping the incident from damaging the two composers’ mutual understanding.14 Whether Raff had actually dealt with the Lenore material “for years”, as he wrote Klughardt, cannot be verified, nor can the claim that the symphony was practically finished early in 1872. He later informed his friend, the conductor, composer, and music writer Martin Roeder (1851–1895), that he had come up with the idea during the Franco-Prussian war (1870/71).15 The work must have been largely completed at the latest by autumn 1872, for on 16 October it was advertised in the journal Signale für die Musikalische Welt and performances in Weimar and Wiesbaden were announced.16 When the Berlin publishing house Bote & Bock expressed interest in a publication, Raff had already promised the symphony to another publisher, Robert Seitz in Leipzig.17

The Fifth Symphony “Lenore” was heard for the first time on 13 December 1872 in a concert by the Fürstliche Hofkapelle [Princely Court Orchestra] in Sondershausen under Raff’s own direction. The event had been organized by Max Erdmannsdörfer, the local Hofkapellmeister [court music director], and was not allowed to be held in public due to the ongoing current theater season. This occasion enabled Raff to hear his work for the first time and to revise it prior to its publication and first public performance, his usual practice with larger orchestral works.18 Arriving a few days beforehand, Raff was busy correcting the manuscript parts previously copied in Sondershausen up to shortly before the first rehearsal, as can be gathered from a letter to his wife Doris Raff-Genast: “For two days I have been sitting here occupied with correcting parts from early morning (I get up regularly at 7 o’clock since I’ve been away) until 9 o’clock in the evening. This fine business must also continue today, and should probably, I hope, come to an end. Tomorrow is the first rehearsal, and the

second, the day after tomorrow. In the latter, the Princess Elisabeth and other dignitaries, keen to hear, will probably be admitted. For the public performance of the symphony will not take place now, because there are no concerts; they only commence again when the theater [season] ends.”19 The concert was given for a few invited guests and came off to Raff’s satisfaction, although the audience was apparently somewhat nonplussed about the work: “These labor pains are also happily over!

After I continued to correct parts yesterday morning until the rehearsal, we thus pretty much went through the symphony twice. This morning at 9 o’clock I did the last 2 movements again with the piccolo player, who was missing yesterday, playing along. At 10 o’clock some invited persons came, namely, the Oberhofmarschall [top court marshal] and the wife of the minister, etc.: several officers, the mayor, in total about 20 people, and the symphony was played again for this faintly musical party. Essentially for the greater glory of God and my edification, less for that of the said public, which seems to have been rather horrified by it.

But this doesn’t matter. Except for the fact that I could not really hear the bassoons and oboes in their solo in the last movement, because of the horrible echo in the rehearsal venue, everything sounds splendid and has given me much joy.

I had several insipid things suggested to me from various damsels, then I went home […].

Despite some irregularities in life, I am well, (touch wood) and, as the orchestra must have sensed, I’m still full of the devil.”20

After the successful premiere, Raff probably made further corrections, sent the score and parts to Seitz on 6 January 1873, and asked for proofs to be completed by the first week of April 1873, as August von Loën, intendant of the court theater and Weimar court orchestra, evidently planned to have the work performed in the eighth subscription concert.21 Raff’s autograph conducting score and the accompanying manuscript parts from Sondershausen are lost since then. The planned performance in Weimar early in 1873 did not initially take place.22 The Symphony, including a piano reduction for four hands made by Raff himself, was not published until autumn 1873.23 It was premiered in public on 29 October 1873 in the Berlin Konzerthaus by the so-called “Bilse orchestra”, the professional orchestra of the conductor Benjamin Bilse. Raff himself was not present, but his friend, the pianist and conductor Hans von Bülow, who had apparently proofread the Symphony. He told Raff about the enormous success and described his impressions: “Dear friend, on my way through Berlin to Hamburg, I read in the newspapers that Bilse would perform your Lenore for the first time that evening (the day before yesterday); of course I stayed and had absolutely nothing to regret. The work itself struck me extraordinarily – even more than the Wald Symphony, especially the first section. The second [section] appealed to the audience the most, there was such enthusiastic applause that I thought it must burst forth for the Da Capo call. Next to the march tempo, the Adagio pleased most – during the first movement it was the quietest –the last, on the other hand, ended in the curtain call for the conductor. Bechstein told me that for Berlin it was a tremendous success. Attendees: over 2000 rapt listeners – all of Berlin’s critics […]. Furthermore: the hall’s acoustics are very adverse, so that if I hadn’t recalled from reading the proofs, I would not have been quite the wiser sometimes, despite eagerly listening – besides, the tuning between the flutes and the other woodwinds was very objectionable (nb: the symphony ‘went’ from high F major). This does not prevent the fullest appreciation of the performance itself, which left almost nothing to be desired in terms of precision and correctness, especially not in Ib [2nd movement] and II [3rd movement]. Bilse […] has made the most obvious effort in rehearsing the Lenore and he can be sincerely thanked. I don’t believe […] that he missed a tempo anywhere. The solos, for example, the horn in the Adagio, were very fine –as the royal orchestra in Berlin certainly would not achieve it – violins played very uniformly.

Summa summarum: I have had a great pleasure, for which I – and certainly many hundreds with me – would like to thank you. It was as obvious as possible that you are firmly established in Berlin as a popular authority, as a brilliant master.”24 From Berlin, Raff’s Lenore quickly conquered the most important German concert stages and, together with

the Third Symphony, Im Walde, played a major role in increasing his reputation abroad. In fact, the English music theorist and journalist Ebenezer Prout judged in 1875, that Raff should be placed on the same level as Richard Wagner and Johannes Brahms.25

In Bülow, Raff had found an important advocate for his works in, among other places, Great Britain and the USA.26 Likewise, the above-mentioned, respected music scholar Martin Roeder contributed to the fact that Raff’s symphonies also gained a foothold in northern Italy. Roeder had studied in Berlin and became acquainted with Raff at about age 19.27 In the meantime, he worked as a choir director and music critic in Milan and had published in the local music journal Gazetta musicale, among other things, a report on the Im Walde-Symphony, whereupon the work was performed by the local Società del quartetto 28 During this time, Raff was also made an honorary member of the society.29 In Berlin, Roeder also heard the Lenore Symphony,30 which, by his own account, made “one of the most important impressions” on him in his life.31 In order to get this work performed in Milan as well, he planned to write an article about it for the same journal and asked Raff to describe to him the underlying compositional ideas.32 Based on Raff’s answer, Roeder wrote an enthusiastic review of the work, which, in addition to paraphrasing in Italian Raff’s explanations, included a detailed aesthetic consideration of the symphony genre.33 Much later, in 1890, hence eight years after Raff’s unexpected death, Roeder, who was now teaching in Dublin, also decided to publish his letter about the Lenore in the Berlin journal Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung. It is thanks to this fortunate circumstance that the wording of Raff’s letter has been preserved at all, though the original letter (like the rest of Raff’s letters to Roeder) has been lost. When composing the work, Raff had assumed that Bürger’s ballad was familiar to the audience and he had, as usual, refrained from giving a specific program. All the more, the letter gives valuable evidence of Raff’s ideas and intentions and is therefore reproduced in the following excerpts in lieu of further musical explanations34:

“The external phenomena and impressions that are portrayed in the poetry, are primarily musical. Already the sequence and steadiness of the rhythm given in a horseback ride, i.e., a continuous motion, takes the ballad away from being treated by painting and sculpture. For what is perceptible only to the ear ought not to be and cannot be presented for the eye. But: ‘The lovers’ dialogue,’

‘The encounter with the spectral funeral procession,’

‘The dance of airy rabble on the Rabenstein,’

‘The hurried step of the snorting horse hastening towards the cemetery,’ etc. are totally just as much essential episodes of the ballad specifically relying on music.

If, after eliminating everything local and insignificant, the purely human core of Lenore is exposed, the following emerges:

‘The two lovers’ happy state is destroyed by the war. The hour comes when He must leave with his comrades in arms and She is left alone. In this loneliness, bad premonitions take possession of the one left behind; she finally falls into a fever, the hallucinations of which simulate the return of her lover. But these hallucinations prepare only her death.’ […]

With regard now to the structure of the subject matter in my symphony, the first two movements are titled, as you know, ‘Love’s Happiness,’ and described in them are the two main stages of every love affair. Namely, longing and struggle for love’s happiness, and acquiescence in it.

Corresponding to the former is the lyrical motif in the first movement:

with its dominant ending, corresponding to the other is the lyrical motif of the second movement:

with its ending on the third of the major triad.

With more attentive study, you will feel a lot of smaller ? imposing on you, to which you have to seek and find the answer. As I do not want to deny that some things in the 1st section are symbolic, e.g., the interval of the fourth in the double bass right at the start     , which

you will see recurring later [on] p. 16 [1st movement, mm. 109ff.] in the augmentation; furthermore, the use of the augmented triad that is already inherent in the configuration of the 4 movements, the first going from E, the second from A flat and the third from e [recte: C]. The rhythm there and the harmonies here, indicate ‘love.’

You will also not fail to notice how the following already casts its shadows on the first two movements. Even in the love scene (movement 2) there is an ominous streak of pain, pag. 78 [mm. 125ff.]. Here, however, I had in mind under motif 1:         , the falling night. The love dialogue only begins with the E-flat horn solo. In the first reprise of the night motif, one notices the full nightfall in the instrumentation, while on the last return, the ‘flickering of eternal stars’ was in my mind. Everything else, the exchange of kisses, p. 96 [mm. 225ff.], the mysterious weaving of the night up to the end can presumably be understood without comment. For one either has a constructive [mitschaffend] understanding for music or one is born unmusical.

In the latter case, explanations lead nowhere. Now the 3rd movement: ‘Separation’ simply describes the advancing of an army division to the lovers’ domicile. The lovers say goodbye and the army division pulls out. Finally, snatches of their music can only be heard from a distance.

Movement 4 now covers the catastrophe. Lenore lies on her bed. Her breath is gradually getting faster, she starts out: “Has the old love just flown right out of his head, or is he dead?” Now it seems to her as if the troops are coming back, for she hears the sound of bells and march music, – she hurries towards the warriors, and searches back and forth in vain, – the troops move on. Lenore gives in to despair. She curses her fate and ignores her mother’s pious consolation. Her condition is intermittent for a moment. Now she thinks she hears the clatter of horses and it seems to her as if there were a knock at her door. She jumps up and hurries into her lover’s arms (pag. 168) [mm. 133ff.]; the ride to the grave begins. Dialogue between the lovers, interrupted now and then by the horse’s neighing, from pag. 127 [recte: 177, mm. 181ff.] up to pag. 192 [m. 259] incl. the emergence of the spectral funeral procession, from pag. 209 [mm. 347ff.] the ride accelerates up until death enters, pag. 218 [mm. 390ff.]. The conclusion points towards peace and redemption. It will not escape you that the longing motif from movement 1 appears in the funeral procession episode, and the love motif from movement 2 appears in the airy rabble of the Rabenstein (but in quicker trivializing motion). You will probably divine the meaning of it. But enough now! I have not yet reached the point of going into more detail in the analysis of the matter; it also repels me. For why say something in notes, then again in letters! Or should the latter really be so necessary?”35

In preparing the present edition, I knew that by my side were many helping hands, eyes, and ears. I am gratefully indebted especially to Severin Kolb (Joachim-Raff-Archiv Lachen/Universität Zürich), who initiated the project, helped with the research, provided me with archival materials, and was always available with advice and support. Alexandra Krämer (Breitkopf & Härtel, Wiesbaden) has been a responsibly meticulous editor, always asking the right questions. Jonas Bürgin (Zürcher Hochschule der Künste) supported me in matters of music theory and practice. Further contributing to the edition’s success have been Dominique Ehrenbaum (Opernhaus Zürich), Christa Hirschler (Bibliothek des Schlossmuseums Sondershausen), Res Marty (JoachimRaff-Gesellschaft Lachen), Mark Thomas (raff.org), the staff of the Sammlung Winterthur (Winterthurer Bibliotheken), as well as various colleagues, who must go unmentioned, from the Zürich Hochschule der Künste, the Zürich University, together with friends and family. The digital indexing of the archival material in the databases of the Joachim-Raff-Archives, of the DFG-Project Theater and Music in Weimar 1754–1990, as well as the Internet culturale catalog of the Italian libraries also proved to be particularly helpful in researching sources.36

Zürich, Spring 2022

Iris Eggenschwiler

1 Cf. on Raff’s biography, notably, Helene Raff, Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg, 1925 [= Helene Raff, Lebensbild], as well as Res Marty, Joachim Raff. Leben und Werk, Altendorf, 2014 [= Marty, Joachim Raff]. Citation from a letter to Doris Raff-Genast, quoted from Helene Raff, Lebensbild, p. 130.

2 Joachim Raff, Die Wagnerfrage. Erster Theil: Wagner’s letzte künstlerische Kundgebung im „Lohengrin“, Braunschweig, 1854. A second part was never published.

3 Severin Kolb, „die terra firma eines neutralen Terrains“. Joachim Raffs Symphoniesätze mit phantastischen Sujets im Spiegel seines Musikbildes [=Kolb, terra firma], in: Synthesen.Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs Lachen 2018 (= Raff-Studien 1), ed. by Stefan König, Severin Kolb, Wiesbaden, in prep. [= Synthesen, Raff-Studien 1], section “‚Fortschritt auf historischem – naturgemäßem Wege‘: Praktische Folgerungen für Raffs symphonisches Schaffen.”

4 See on this work, Wolfram Steinbeck, Nationale Symphonik und die Neudeutschen. Zu Joachim Raffs Symphonie „An das Vaterland“, in: Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Symphonik – Musiksammlungen, ed. by Helmut Loos, Sankt Augustin,1997, pp. 69–82, as well as Hans-Werner Boresch, An das Vaterland von Joachim Raff. Überlegungen zum Zusammenhang von Musik und Nationalismus im 19. Jahrhundert, in: Musik im Spektrum von Kultur und Gesellschaft: Festschrift für Brunhilde Sonntag, ed. by Bernhard Müßgens, Martin Gieseking, Oliver Kautny, Osnabrück, 2001, pp. 167–188.

5 Cf. Rebecca Grotjahn, Die Sinfonie im deutschen Kulturgebiet 1850 bis 1875. Ein Beitrag zur Gattungs- und Institutionengeschichte, Sinzig, 1998, pp. 215–225.

6 Cf. Helmut Bachmaier, article “Bürger, Gottfried August. Das lyrische Werk,” in: Kindlers Literatur Lexikon, ed. by Heinz Ludwig Arnold, Stuttgart, Weimar, 32009, https://doi.org/10.1007/978-3-476-05728-0_6133-1 (accessed 12 April 2022).

7 Günter Schnitzler offers a compilation of music settings of Lenore in Heroismus und Heroismusverbot in Bürgers Lenore und deren Vertonungen, in: Geistesheld und Heldengeist. Studien zum Verhältnis von Intellekt und Heroismus, ed. by Barbara Beßlich, Nicolas Detering, Hanna Klessinger, Dieter Martin, Mario Zanucchi, Baden-Baden, 2020, pp. 153–184, here pp. 166f.

8 Emilie Merian-Genast to Joachim Raff, 5 October 1872, Bayerische Staatsbibliothek Munich [=D-Mbs], shelfmark: Raffiana VIII, Merian, Emilie, Nr. 2 The performance of Klughardt’s Symphony took place at the beginning of October 1872 on the occasion of Liszt’s departure from Weimar and is mentioned on 20 December 1872 in the Neue Zeitschrift für Musik (A. W. G. [Alexander Wilhelm Gottschalg]: Franz Liszt in Weimar (conclusion), in: Neue Zeitschrift für Musik 39 (20 December 1872), pp. 528f.). See on the following, Iris Eggenschwiler, Roeder – Raff – Klughardt. Unbekannte Briefe im Umfeld von Joachim Raffs 5. Symphonie „Lenore“ op. 177, in: Die Tonkunst 16 (2022), pp. 181–191 [= Eggenschwiler, Unbekannte Briefe].

9 August Klughardt to Joachim Raff, 27 October 1872, D-Mbs, shelfmark: Raffiana I, Klughardt, August, Nr. 1: “I recently read in the music journal that you have completed a new symphony ‘Lenore’ (based on Bürger’s ballad). I am extremely keen to hear it, all the more so since I myself have just presented a symphony on the same content, also with the same title, to great applause in an orchestral rehearsal here.” Klughardt had presumably read the advertisement of Raff’s Symphony in the journal Signale für die Musikalische Welt of 16 October 1872, see on this below.

10 August Klughardt to Joachim Raff, 22 January 1873, D-Mbs, shelfmark: Raffiana I, Klughardt, August, Nr. 3, fols. 1r–1v.

11 Ibid.

12 Joachim Raff to August Klughardt, 1 February 1873, Zwickau, RobertSchumann-Haus, shelfmark: Sch. 8530, 1–A2, fol. 2r–2v. The review of the Im Walde Symphony mentioned by Raff had appeared on 22 April 1872 in the Milan daily newspaper Il pungolo (year 14, no. 111). The anonymous author had associated the Symphony’s last movement with Bürger’s Lenore

13 Joachim Raff to August Klughardt, 1 February 1873 (see fn. 12).

14 Klughardt’s biographer Leopold Gerlach reported, though, that Klughardt learned the lesson from the incident, “not to speak of his work in the future until it is fully finished” (August Klughardt, sein Leben und seine Werke, Leipzig, 1902, pp. 18f.); cf. Matthias Wiegandt, Vergessene Symphonik?

Studien zu Joachim Raff, Carl Reinecke und zum Problem der Epigonalität in der Musik, Sinzig, 1997, pp. 227–235. Raff, for his part, also acted more cautiously in the future and evidently refused in 1875 to inform his publisher Robert Seitz of the subject matter for the Symphony in the making “In den Alpen” (Robert Seitz to Joachim Raff, 26 December 1875, D-Mbs, shelfmark: Raffiana XIII, Seitz, Robert, Nr. 2).

15

Martin Roeder, Leonora. Sinfonia Drammatica in quattro tempi di Gioachino Raff, in: Gazzetta musicale di Milano 29, nos. 29–30 (19 July and 26 July 1874), pp. 233f. and 241–243 [= Roeder, Leonora], here p. 234: “Lo stesso Raff mi ha detto che la sua Lenora è il risultato dei sentimenti prodotti in lui dall’infelice guerra del 1870 […].” [“Raff himself told me that his Lenore is the result of the feelings that the unfortunate war of 1870 aroused in him.”]. Cf. also Theodor Müller-Reuter, Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig, 1909 [= Müller-Reuter, Lexikon], p. 387.

16 Signale für die Musikalische Welt 30 (16 October 1872), p. 714.

17 Joachim Raff’s letter to Bote & Bock, 21 November 1872, Staatsbibliothek Berlin, shelfmark: Mus. ep. J. Raff 49, quoted from https://portal.raff-archiv.ch/ html/letter/A00066 (accessed 12 April 2022).

18 Information from Severin Kolb (Joachim-Raff-Archiv Lachen/Universität Zürich).

19 Joachim Raff to Doris Raff-Genast, dated 12 December 1872, D-Mbs, shelfmark: Raffiana II, Raff, Doris, Ep. X. 0425, fols. 1r–1v. Raff must have begun the letter at least as early as 11 December 1872, since the second rehearsal with the premiere certainly took place on “Lenore Friday,” 13 December (cf. fn. 20).

20 Joachim Raff to Doris Raff-Genast, “Lenore Friday” [13 December 1872], D-Mbs, shelfmark: Raffiana II, Raff, Doris Ep. X. 0426, fols. 1r–2r; cf. Müller-Reuter, Lexikon (see fn. 15), p. 388, as well as Helene Raff, Lebensbild (see fn. 1), p. 194.

21 Joachim Raff’s letter to Robert Seitz, 6 January 1873, Joachim-Raff-Archiv Lachen, shelfmark: Ep. Ms. 8, transcribed in Marty, Joachim Raff (see fn. 1), pp. 290–292.

22 The first performance in Weimar occurred on 5 January 1874, cf. concert program from the same day (second subscription concert), Landesarchiv Thüringen – Hauptstaatsarchiv Weimar, Kunst und Wissenschaft – Hofwesen, shelfmark A 10419/61, fol. 71; available online at https://staatsarchive.thulb. uni-jena.de/receive/ThHStAW_archivesource_00000526 (accessed 12 April 2022).

23 Score and parts were advertised in October 1873 in the Hofmeister catalog (Musikalisch-literarischer Monatsbericht über neue Musikalien, musikalische Schriften und Abbildungen 45 (1873), p. 303); cf. Theodor Müller-Reuter, Joachim Raff. Lenore. Symphonie No. 5. E-dur. Op. 177 (= Der Musikführer no. 149), Frankfurt [no year], p. 3.

24 Hans von Bülow to Joachim Raff, 31 October 1873, quoted from Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, vol. 2: Briefedition, Würzburg, 2020, pp. 455f., further explanations there.

25 “Among living German composers there are three who, by common consent, are admitted to stand in the front rank, and to be, like Saul the Son of Kish, a head and shoulders taller than their fellows. Many of my readers will anticipate me when I name as these musical chiefs – Wagner, Brahms and Raff.” (Ebenezer Prout, Raff’s Symphonies, in: The Monthly Musical Record 5 (1 March 1875), pp. 32–34, here p. 32.)

26 On this and on Bülow’s mediation efforts in Great Britain and in the USA, see Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, vol. 1: Porträt einer Musikerfreundschaft, Würzburg, 2020, pp. 339–348.

27 Martin Roeder to Joachim Raff, 5 September 1873, D-Mbs, shelfmark: Raffiana I, Roeder, Martin, Nr. 1

28 Martin Roeder to Joachim Raff, 22 June 1874, D-Mbs, shelfmark: Raffiana I, Roeder, Martin, Nr. 2. Roeder’s concert report had appeared on 3 March 1872 (M. R.: Berlino, 27 febbraio, in: Gazzetta musicale di Milano 27, no. 9 (3 March 1872), pp. 74f.).

29 Martin Roeder to Joachim Raff, 6 July 1874, D-Mbs, shelfmark: Raffiana I, Roeder, Martin, Nr. 3, fol. 2r; cf. Helene Raff, Lebensbild (see fn. 1), p. 199.

30 As is to be gathered from Roeder’s description in his letter of 6 July, it was not about the premiere under Bilse, but about a concert by the royal court orchestra under Ludwig von Brenner, presumably on 4 February 1874 (Kleine Zeitung Tagesgeschichte Aufführungen, in: Neue Zeitschrift für Musik 41 (1874), p. 75).

31 Martin Roeder to Joachim Raff, 22 June 1874 (see fn. 28), fol. 1r.

32 Ibid.

33 Martin Roeder, Leonora (see fn. 15).

34 See on this, Oliver Korte, Joachim Raff als Förderer des Frankfurter Musikers Gotthold Kunkel. Ein halber Briefwechsel, einige Zeitungsbeiträge und (mindestens) zwei unbekannte Raff-Lieder, in: Synthesen, Raff-Studien 1 (see fn. 3), as well as Kolb, terra firma (see fn. 3) in the same volume.

35 Joachim Raff to Martin Roeder, 22 June 1874, original lost, published in: Martin Roeder: Joachim Raff über seine Lenoren-Sinfonie, in: Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung 17 (1890), pp. 127–129. Editorial comments in square brackets. The page numbers given by Raff refer to the first edition of the score, the relevant measure numbers were supplemented.

36 https://portal.raff-archiv.ch; www.theaterzettel-weimar.de; www.internetcul turale.it (accessed 12 April 2022).

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