PB 5651 – Ravel, Daphnis et Chloé, Fragments Symphoniques 1re Suite

MAURICE RAVEL

1875–1937

DAPHNIS ET CHLOÉ

Fragments Symphoniques 1re Suite pour orchestre et chœur

Symphonische Fragmente 1. Suite für Orchester und Chor

Symphonic Fragments 1st Suite for Orchestra and Choir

Nocturne – Interlude – Danse guerrière

herausgegeben von | edited by | éditée par Jean-François Monnard

Partitur-Bibliothek 5651

Printed in Germany

Historischer Kontext

Selten wurde eine Ballettmusik so oft bearbeitet wie diejenige zu Daphnis et Chloé. Bekanntermaßen war Michel Fokine bereits 1904 versucht, ein Ballett nach dem berühmten Roman Les amours pastorales de Daphnis et Chloé [Die pastorale Liebe von Daphnis und Chloé] von Longus aus dem zweiten Jahrhundert nach Christus zu erschaffen. Zu dieser Zeit war er noch Mitglied des kaiserlichen Balletts von Sankt Petersburg. Als er zum ständigen Choreographen der Ballets russes in Paris ernannt wurde, scheint er dieses Projekt nach dem Erfolg der Danses du Prince Igor von Alexandr Borodin (19. Mai 1909) wieder zur Sprache gebracht und Sergej Diaghilew davon überzeugt zu haben, den Stoff für eine neue Choreographie in der anstehenden Saison 1910 zu nutzen. Dank der Vermittlung durch Michel-Dmitrij Calvocoressi gelang es Diaghilew, Ravel, dem das Sujet zusagte, für das Projekt zu gewinnen.

In seiner Autobiographischen Skizze1 behauptet Ravel, im Jahr 1907 mit der Arbeit an dem Werk begonnen zu haben. Alles weist darauf hin, dass es sich dabei um einen Irrtum handelt, da die eigentlichen Ballets russes erst 1909 in Erscheinung traten. 1907 hingegen wurden nur fünf „Concerts historiques russes“ aufgeführt. Serge Lifar versichert seinerseits, dass sich Diaghilew und Ravel bereits 1906 begegnet sind; daher besteht die Möglichkeit, dass die Arbeiten zu Daphnis bereits vor 1909 begonnen wurden – ohne dass das Werk zwingend schon als Ballett konzipiert war.2 Wie dem auch sei, die ersten Probleme tauchen sehr schnell auf. Die Saison 1909 endet für die Ballets russes mit einem Schuldenberg, und Misstrauen macht sich zwischen dem Komponisten und dem berühmten Impresario breit. Ravel, der nichts lieber möchte, als eine Ballettmusik für die Russen zu komponieren, empfindet Fokines mythologisches Geschichtchen als zu schwach und verlangt nachdrücklich danach, das Libretto zu ändern. Als ihm schließlich das Recht eingeräumt wird, Korrekturen anzubringen, die er für notwendig hält, macht er sich nur langsam an die Arbeit. Am 27. Juni 1909 schreibt er an Marguerite de Saint-Marceaux: „Ich muss Ihnen sagen, dass ich eine irre Woche hinter mir habe: Vorbereitung eines Ballettlibrettos, das für die kommende Saison russe bestimmt ist. Fast jede Nacht Arbeit bis drei Uhr früh. Was die Dinge kompliziert macht, ist, dass Fokine kein Wort Französisch kann. Ich aber kann auf Russisch nur fluchen. Sie können sich vorstellen, in welcher Atmosphäre die Zusammenkünfte stattfinden, trotz der Dolmetscher.“3

Selbst im freiwilligen Rückzug ins Landhaus seiner Freunde Cipa und Ida Godebski in der Nähe von Fontainebleau erweist sich die Ausarbeitung als schwieriger als erwartet. Im März 1910 ist die Partitur kaum gewachsen. „Nun haben wir uns [in Valvins, wo die Godebskis Ravel ihr Haus zur Verfügung gestellt haben] eingerichtet. Die Arbeit geht mir schnell von der Hand. Ma mère lʼOye [Mutter Gans] ist bereits zum Kopisten geschickt. Heute habe ich eine Szene für das Ballett geschaffen, die in Paris nicht gelingen wollte.“4 Einen Monat später gesteht Ravel Ida Godebska: „Daphnis geht nur langsam voran (gemessen an dem, was die Russen daraus machen werden). Nicht, dass ich nicht daran arbeiten würde. Ich zwinge mich vom Morgen an dazu.“5 Aber „diese verdammten kleinen Vögel“ halten ihn von der Arbeit ab. Ravel setzt alles daran, die größte Zeitnot abzuwenden. Davon zeugt eine frühe Fassung für Klavier, bestehend aus 47 signierten Seiten, datiert auf den 1. Mai 1910, die er sogar bei Durand herauszugeben gedenkt. Doch seine Bemühungen reichen nicht aus, um die Partitur rechtzeitig zu Ende zu bringen. Darüber hinaus beginnt er, sich Sorgen um seine Rechte zu machen, sollte das Ballett nicht im Rahmen der Saison russe aufgeführt werden. „Wenn Daphnis in der Oper aufgeführt würde,“ schreibt er an Calvocoressi am 3. Mai 1910, „erhielte Madame Stichel (die Ballettmeisterin der Oper) ein Drittel, Fokine ein weiteres Drittel, und ich müsste mich mit dem Rest zufriedengeben. Unter keinen Umständen würde ich aber mein Werk zu diesen Bedingungen aufführen lassen. Wir (ich sage wir, da auch ich daran gearbeitet habe) haben einige schlaflose Nächte damit verbracht, das Libretto zu schreiben, an dem ich seitdem Verbesserungen vorgenommen habe, und nun schufte ich schon monatelang an der Musik. Ich fände es höchst ungerecht, nur ein Drittel zu erhalten...“6 Diese Forderungen trüben die Stimmung erheblich, und der verärgerte Diaghilew beschließt, Daphnis durch LʼOiseau de feu [Feuervogel] von Igor Strawinsky zu ersetzen (25. Juni 1910). Das Werk wird begeistert aufgenommen, auch von Ravel, wie folgende Worte an seinen Schüler Maurice Delage bezeugen: „Mein Bester! Sie müssen sich augenblicklich auf die Socken machen: der Oiseau de feu geht weit über Rimskij-Korsakow hinaus.“7

In der Folgezeit wird es für geraume Zeit still um das Projekt. Wahrscheinlich weckt die Erstaufführung von Petruschka am 13. Juni 1911 in Ravel den Wunsch, Daphnis fertigzustellen. Nach einer Überarbeitung der „Danse générale“ (Suite Nr. 2, Ziffer 39; Ballett, Ziffer 194), deren Taktart er ändert (5/4 statt 3/4), wird die endgültige Ausarbeitung laut Manuskript am 5. April 1912 vollendet. Diaghilews Verzweiflung hingegen erreicht ihren Höhepunkt, da er nun, nach dem Erdulden der ravelschen Langsamkeit, dem Stil des Werkes wenig abgewinnen kann und

ihm die lyrischen Aspekte der Choreographie altmodisch erscheinen. Erst mit dem Eingreifen von Jacques Durand, dem Verleger der Komposition, überdenkt Diaghilew seinen Eindruck und lässt sich davon überzeugen, das Werk im Théâtre du Châtelet für Proben freizugeben. Am Ende seiner Überlegungen, sagt Diaghilew ihm ganz einfach: „Ich werde Daphnis aufführen…“8

Noch ist allerdings nichts gewonnen. Der Mangel an Proben und die unablässigen Streitereien unter den Tänzern, vor allem zwischen Nijinsky und Fokine betreffs der Choreographie, lassen das Schlimmste erahnen. Hinzu kommen die Schwierigkeiten des Corps de ballet, bestimmte Passagen einzustudieren, vor allem den 5/4-Takt der „Danse générale“. Man stelle sich die Atmosphäre hinter den Kulissen vor! Unter diesen Umständen ist es kaum verwunderlich, dass die Uraufführung vom 5. auf den 8. Juni 1912 verschoben wird und sich zudem, mangels Generalprobe, die Anzahl der Aufführungen auf zwei reduziert. Dirigent ist Pierre Monteux, die Kritiker preisen die „rührende Anmut“ der Karsawina in der Rolle der Chloé und die „unvergleichliche Jugendhaftigkeit“ Nijinskys als Daphnis. „Baksts Bühnenbild erscheint in verblüffenden Farben. Man sieht eine Art blaues Meer hinter roten Felsen, der Effekt ist erstaunlich“, notiert Marguerite de Saint-Marceaux in ihrem Tagebuch.9 Neben Daphnis et Chloé enthält das Programm dieses Abends LʼAprés-midi dʼun faune [Nachmittag eines Fauns] von Claude Debussy (bereits aufgeführt am 29. Mai), Schéhérazade von Nikolaj Rimskij-Korsakow sowie Le Spectre de la rose [Der Geist der Rose] mit der Choreographie von Michel Fokine und mit Carl Maria von Webers Aufforderung zum Tanz in der Orchesterfassung von Hector Berlioz.

Erste Aufführungen und Rezeption

Der Erfolg der Pariser Uraufführung von 1912 im Théâtre du Châtelet war sowohl seitens des Publikums als auch seitens der Presse gedämpft. Robert Brussel zufolge gelingt Ravel „sein bisher eindringlichstes Werk, das vollständigste, dasjenige, dessen Empfindung gleichzeitig am erlesensten und am ausdrucksvollsten ist ...“10 Arthur Pougin schreibt im Ménestrel, es finde sich „zweifellos sehr viel Talent in dieser Musik, viel Wille, vor allem sehr viel Kühnheit; aber, das muss man zugeben, sehr wenig Anmut, sehr wenig Charme und vor allem sehr wenig Eingebung ... Sonderbares um des Sonderbaren willen, Vertracktes um des Vertrackten willen und gar zu vage Rhythmen für eine dem Tanz zugedachte Musik.“ Am Schluss seiner Kritik folgert er, dass das Ballett, „ohne ein Meisterwerk zu sein, uns immerhin für die Langeweile entschädigt hat, die LʼAprès-midi dʼun Faune ausgelöst hat.“11 Auch Fokines Choreographie findet nicht die allgemeine Zustimmung. Ihm werden bisweilen unnötige Wiederholungen aus den Danses du Prince Igor vorgeworfen, die das Stärkste und Unerwartetste bleiben, was er hervorgebracht hat.

Die Gesamtpartitur des Balletts wird erst 1913 für die Wiederaufnahme am Théâtre des Champs-Elysées verlegt, eine Veranstaltung, die unter der turbulenten Uraufführung des Sacre du Printemps [Das Frühlingsopfer] leidet. Im April 1914 steht das Ballett auf dem Programm der Oper von Monte-Carlo, allerdings ohne Chor, was Ravel jedoch nicht weiter verwundert. Diaghilew war schon immer der Meinung gewesen, die Chorpartie sei „nicht nur unnötig, sondern schädlich“12 und Ravel hatte sich bereit erklärt, „ein Behelfsarrangement“ ohne Chor zu erstellen, „um die Aufführung an weniger wichtigen Häusern zu erleichtern.“13 Als Diaghilew jedoch im Juni eine Aufführung von Daphnis et Chloé ohne Chor im Londoner Royal Theater in der Drury Lane plant, erzürnt sich der Komponist – „Vermutlich betrachtet Herr Diaghilew London als einen jener ‚Nebenschauplätze‘“ – und veröffentlicht in den Londoner Zeitungen einen Protestbrief.14 Trotz dieser Meinungsverschiedenheit nimmt Ravel 1918 Diaghilews Angebot an, Chabriers Menuet pompeux und seine eigene Alborada del gracioso für ein Londoner Programm der Ballets russes mit dem Titel Les Ménines zu orchestrieren. Zum endgültigen Bruch zwischen den beiden kommt es schließlich über La Valse. Die Diskussionen, die Streitigkeiten und Kränkungen haben den Komponisten ermüdet. Er befindet sich in einem „kläglichen Zustand“. Jacques Rouché, der ihm vorschlägt, ein neues Werk in Angriff zu nehmen, antwortet er: „Die vorhergehende Komposition, Daphnis et Chloé, deren Libretto für mich ein ewiges Hindernis war, hat es mir verleidet, eine solche Erfahrung zu wiederholen.“15

Ravel extrahierte zwei Suiten aus seinem Ballett. Das heute als Erste Suite bekannte Werk wurde vor der Uraufführung des Balletts veröffentlicht. Sie diente dem Komponisten, der die gerade instrumentierten Seiten im Konzert vorstellen wollte, als Test. Die Suite schildert Daphnis‘ Schlaf sowie die Entführung Chloés („Nocturne“, „Interlude“ und „Danse guerrière“). Uraufgeführt wurde die Suite Nr. 1 am 2. April 1911 bei den Concerts Colonne unter der Leitung von Gabriel Pierné, der auch die Uraufführung von L’Oiseau de feu dirigiert hatte, was den Zorn des sehr auf seine Exklusivrechte bedachten Diaghilew hervorrief. „Die Rezeption war recht katastrophal, und Ravel wurde erneut mit Debussy

verglichen, obwohl er viel lieber mit seinem jüngeren russischen Kollegen verglichen worden wäre.“16

Die Suite Nr. 2 wurde bei den Concerts Lamoureux unter der Leitung von Camille Chevillard am 29. März 1914 uraufgeführt. Sie nimmt den dritten und letzten Teil des Balletts unverändert auf und trägt die Untertitel „Lever du jour“, „Pantomime“ und „Danse générale“. Darin wird Chloé in Szene gesetzt mit ihrer Rettung durch den Gott Pan und ihrer Wiedervereinigung mit Daphnis. Es ist weitgehend dieser Suite zu verdanken, dass das Werk bekannt ist.

Form

„Das Griechenland von Daphnis und Chloé ist nicht das von Longus, sondern vielmehr das, was Ravel durch den Filter und die Interpretation der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts vermittelt wird.“17 Das zeigt nebenbei, wie sehr sich seine Vorstellung des Stoffs von der des Bühnenbildners Léon Bakst unterscheidet. „Tatsächlich bildet Daphnis et Chloé ein wahrhaftes ‚drame musical‘, dessen klangliches Gerüst den Zusammenhang und die Einheit einer umfangreichen Symphonie bietet. All diese Musik hält so sehr in sich zusammen und lebt so quasi aus sich heraus, autonom, dass ein Blinder bei vorhergehender Kenntnis der Leitmotive in der Lage wäre, das Geschehen auf der Bühne zu verstehen und nachzuvollziehen ...“18 Indem Ravel seine Komposition als choreographierte Symphonie definiert, verweigert er es gewissermaßen, sich zum „Erben Gisèles“ zu machen. „Daphnis et Chloé ist nicht der Ausdruck einer programmatischen Idee oder einer Klangmalerei, zu welcher das Ballett wie ein ‚Zusatz‘ hinzukommt. Die Partitur an sich ist ein Programm und übersetzt weniger Konzepte als vielmehr die dem klanglichen Material innewohnenden Kräfte ... Erzählung ohne Text, Klangmalerei ohne Darstellung, Poetik des instrumentalen Gestus als Verlängerung des körperlichen Gestus...“19 Die Erzählung wird ins klangliche Material eingearbeitet. Man erlebt Form und Inhalt in perfektem Einklang. Gegenüber den choreographischen Ereignissen hat die Musik hierdurch die Möglichkeit, einen klar beschreibenden Charakter anzunehmen. Sehr oft evoziert die Gestik in der Musik die Körperbewegungen. Einer der bemerkenswertesten Effekte dieser Korrelation wird in Suite Nr. 2, Ziffer 21 (Ballett, Z. 176) „sichtbar“: Chloé „stellt durch ihren Tanz die Akzente der Flöte dar“.

Harmonische Sprache

In seiner Autobiographischen Skizze bestätigt Ravel, dass „das Werk symphonisch gebaut ist, einem strengen tonalen Plan folgend und mit einer kleinen Anzahl von Motiven, deren Verarbeitung die Homogenität der Komposition sicherstellt.“20 Zu Beginn der Einleitung zeigt die Analyse ein Aufeinanderfolgen von aufsteigenden reinen Quinten in der Harfe und den gedämpften Streichern auf, die von einem Pauken-Tremolo in einer bewusst kaum wahrnehmbaren Pianissimo-Nuance begleitet werden. Diese Quinten bilden einen mehrschichtigen Hintergrund, der von drei hin- und herschwingenden Quarten überlagert wird, die den Hörnern anvertraut sind und vom Chor übernommen werden. Das Aufschichten von Quarten und Quinten als Kompositionstechnik ist einer der zentralen Aspekte der harmonischen Sprache Ravels. Ravel legt die beiden Hauptmotive des Balletts übereinander: das der Nymphen in Form einer Arabeske und das von Daphnis und Chloé, das vom Horn gespielt wird und um zwei Quinten herum aufgebaut ist. Deren symbolische Bedeutung hat Christian Goubault vortrefflich dargelegt: Der zweite Teil (aufsteigende Quinte G-D) ist ein Spiegelbild des ersten Teils (absteigende Quinte G-C), „wodurch die Identität und die Gegenseitigkeit der Liebe zwischen den beiden Wesen zum Ausdruck gebracht wird“.21 Im Verlauf des Werkes erscheinen weitere Motive wie jener Kriegsschrei beim Überfall der Räuberbande (Ballett, T. 435), der in der „Danse guerrière“ (Suite Nr. 1, T. 204, Ballett, T. 651) verarbeitet wird. Ein weiteres, durch Klarinette und Bratschen vorgetragenes Motiv (Suite Nr. 2, Z. 41; Ballett, Z. 196) scheint direkt dem zweiten Satz von Rimskij-Korsakows Schéhérazade zu entspringen.

Ravels ganze Kunst besteht darin, diese Motive mit dem Fortschreiten der Handlung nach und nach neu zu erfinden, indem er ihre Melodie oder ihre Struktur leicht verändert. Beispiele hierfür sind das Motiv der drei Nymphen, das Ravel im „Nocturne“ (Suite Nr. 1, T. 5; Ballett, T. 452) anklingen lässt, um es dreifach zu variieren, sowie das Thema von Daphnis und Chloé, welches zahlreiche metrische und rhythmische Veränderungen erfährt (die letzte bei Suite Nr. 2, Z. 40; Ballett, Z. 195). Im „Lever du jour“ [Sonnenaufgang] (Anfang Suite Nr. 2; Ballett Z. 155) komponiert Ravel eines der wunderbarsten jemals in Musik gefassten Naturbildnisse. Das Schluss-Bacchanal (Suite Nr. 2, Z. 44; Ballett, Z. 199) hat stets Bewunderung hervorgerufen: „ein klanglicher Rausch ... Ein immenses Crescendo, das nie nachlässt und schließlich in einen frenetischen und dionysischen Rhythmus ausbricht.“22 Tatsächlich erzeugt die in den Tiefen des Orchesters entstandene melodische Linie H-Fis-E-A-H (Suite Nr. 2, Z. 3; Ballett, Z. 158), die unaufhaltsam anschwillt und zu dem von den Streichern verklärten Motiv von Daphnis und Chloé (Suite Nr. 2, Z. 10; Ballett, Z. 165) zurückführt, einen außergewöhnlichen Effekt. Während die „Danse guerrière“ (Suite Nr. 1, Z. 22; Ballett, Z. 92)

durch ihren Rhythmus und ihren Charakter an Strawinsky anknüpft, erinnert die Bacchanale unausweichlich an die „Polowetzer Tänze“ aus Borodins Prince

Igor

Im Gegensatz zur Einheit des melodischen Materials, welches das Ballett in seiner ganzen Länge durchdringt, sind Ravels Harmonien vielschichtig, da es keine räumlichen Grenzen in den von ihm verwendeten Akkorden gibt. Häufig greift er auf die Undezime und die Tredezime zurück. „In Ravels Musik und speziell in Daphnis kann eine Harmonie eine Vielzahl anderer verdecken.“23 Die subtile Vermittlung ausgefallener Harmonien ist eine Fähigkeit, für die der Komponist auf ihm liebgewonnene Mittel zurückgreift: Pedaltöne, Vorausnahmen, Verzögerungen, Verzierungsnoten sowie unaufgelöste Vorhalte (oder solche, die sich nur aufzulösen scheinen). An dieser Stelle sollte auch auf eine Form von EigenReminiszenzen in der Harmonik hingewiesen werden, die sich in der Mehrzahl seiner Kompositionen findet, beispielsweise durch Vergleich der Sequenz in Suite Nr. 2 bei Z. 29 (Ballett, Z. 184) mit der aus Nummer sieben der Valses nobles et sentimentales (Z. 53).

Ein weiteres Element, an dem Ravel sehr liegt, ist der Rückgriff auf altertümliche Modi. Gleichwohl bringen bestimmte Klänge der Flöte auch die iberische Inspiration zur Geltung. Der Ausspruch „Ravel, dieser spanische Grieche“24, der von André Suarès stammt und von Léon-Paul Fargue aufgegriffen wurde, verdeutlicht perfekt die ästhetische Ausrichtung der Musik zu Daphnis.

Nicht zuletzt sollte die Aufmerksamkeit auf die dynamische Kraft der Rhythmen gelenkt werden, die eine zentrale Rolle im ravelschen Universum spielen. „Im Allgemeinen nimmt der Rhythmus bei Ravel eine konstruktive Rolle in der klanglichen Entwicklung und der Organisation des musikalischen Gerüsts ein.“25 Ravel hat eine Vorliebe für ungerade Taktarten: 5/4 in der „Danse générale“ (Suite Nr. 2, Z. 39 ; Ballett, Z. 194). Manchmal bevorzugt er die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Rhythmen, wie die zweideutige Wiegenbewegung des 6/8-Rhythmus, die sich aus der Überlagerung von drei Achteln mit zwei punktierten Achteln ergibt (Ballett, Z. 43).26 Die Entführungsszene zeigt ebenfalls die Verwendung rhythmischer Dualität, besonders in der Überlagerung von 2/4- und 6/8-Takten (Suite Nr. 1, Z. 35 ; Ballett, Z. 105).

Merkmale der Instrumentierung

Der Komponist von Daphnis et Chloé war ein Bewunderer vom Orchesterklang der großen Symphoniker seines Jahrhunderts, nicht nur von dem von SaintSäens, sondern auch dem der russischen Schule im Allgemeinen. Dennoch ist „der Einfluss des Russischen selbst kaum bei ihm wahrnehmbar, und es gibt wenig Gemeinsamkeiten zwischen einer derartigen Meisterschaft und der brillanten, oft protzigen Virtuosität eines Rimskij-Korsakow. Man stellt viel mehr fest, dass es zwischen diesen beiden Stilen eine essentielle Gegensätzlichkeit gibt, die sich darin äußert, dass Ravels Instrumentierung im Gegensatz zu der des russischen Musikers nie auf einen Effekt purer Virtuosität abzielt...“27 Eine der wichtigsten Eigenschaften der ravelschen Instrumentierungstechnik besteht darin, dass der Komponist das Orchester nur selten in Gruppen behandelt. Das phasenweise Dominieren von Streichern, von Holz- oder von Blechbläsern, wie es bei Strawinsky häufig vorkommt, findet sich bei Ravel kaum. Die Aufteilung der Instrumente geschieht gleichermaßen aus praktischen Gründen wie für die klangliche Ausgewogenheit. Jedes Instrument wird auf die wirkungsvollste Weise behandelt. Ravel hat zugegebenermaßen einen Hang zu Schlaginstrumenten. Vincent DʼIndy wirft ihm sogar einen „wahrlich ermüdenden Missbrauch“28 derselben vor. Es gibt keine Paukenglissandi wie bei Bartók, dafür jedoch veranschaulicht das allmählich anschwellende Tremolo der Becken und der großen Trommel, begleitet vom Tamtam (Suite Nr. 1, Z. 12; Ballett, Z. 82), mit welcher Sorgfalt Ravel die Nuancen notierte. Er scheint mit Richard Strauss einer der ersten zu sein, die das Éoliphone verwenden, jene Windmaschine, die in L’Enfant et les Sortilèges [Das Kind und der Zauberspuk] zu finden ist. Von der Windmaschine fordert der Komponist bisweilen innerhalb von nur zwei Takten eine subtile Nuancierung in der Intensität (5. Takt nach Z. 152 im Ballett): ein Anschwellen zum fff, dann ein Abschwellen zum p im nächsten Takt, danach wieder Crescendo zum f, auf das ein erneutes Abschwellen folgt.

Augenscheinlich sind die extreme Aufteilung der Streicher, die Glissandi auf Flageoletttönen (zweite Violinen und Celli, Suite Nr. 1, Z. 8; Ballett Z. 78) und die vergleichsweise häufige Verwendung des Portato (Ballett, Z. 42). In einem Brief an den Komponisten und Musikwissenschaftler Henry Woollett29 nennt Ravel einige Beispiele „orchestraler Effekte“ mit einem gewissen Stolz: Akkordtriller sul tasto mit Dämpfer (Anfang Suite Nr. 1; Ballett, Z. 70) „hier wird der mysteriöse Effekt ebenso durch das Divisi wie durch das Tam-Tam und die Harmonik hervorgerufen“, Legato-Pizzicati (Suite Nr. 1, Z. 34; Ballett, Z. 104) und etwas später „die brillante Wirkung im p“ der Alt-Flöte (Suite Nr. 1, Z. 44; Ballett, Z. 114). Des Weiteren unterstreicht er eine Verbindung der Klangfarben, die ihm am Herzen liegt, und die verschiedenen Dynamiken, die mit ganz besonderer Sorgfalt notiert wurden. Die Verwendung eines Chores ohne

Worte schließlich ist ein Beispiel für eine „kontinuierliche Orgel aus Stimmen“, eine vokale Kompositionstechnik, die man bereits im dritten Satz der Nocturnes von Debussy antrifft.30

Erste Tonaufnahmen

Die Aufnahme des 84-jährigen Pierre Monteux an der Spitze des London Symphony Orchestra im Jahr 1959 ist selbstverständlich ein unersetzliches Zeugnis. Hier vereint sich eine große Sorgfalt für den Ausdruck mit der Bereitschaft, jeglichem Detail der Instrumentierung Beachtung zu schenken. Manuel Rosenthal hat uns die wohl ekstatischste Version des Werks mit dem Orchestre de l’Opéra (1959) vermacht und insbesondere die dionysische Trunkenheit der Danse générale hervorgehoben. Es existiert eine Vielzahl von Aufnahmen der Suite Nr. 2. In seiner Aufnahme mit dem Orchestre de Paris (1959) erreicht Charles Munch, dass die Musik ausschwingt und atmet, was seiner Interpretation den Eindruck von Natürlichkeit verleiht. Die Versionen von Ernest Ansermet mit dem Orchestre de la Suisse Romande (1960) und von André Cluytens mit den Berliner Philharmonikern (1960), machen sich um den sorgsamen Umgang mit allen Möglichkeiten der Farbgebung verdient, da es in diesem Werk weniger darum geht zu beeindrucken, als auf die verschiedenen Nuancen und die Ausgewogenheit der Klangfarben zu achten. Eine Überraschung gelingt Guido Cantelli mit einer hervorragenden Interpretation in einem Konzert am 15. März 1953 mit den New Yorker Philharmonikern.

Wäre das Ballett Daphnis ohne L’Oiseau de feu und Pétrouchka das, was es ist? Kann man sich umgekehrt L’Oiseau de feu und Pétrouchka ohne die Rapsodie espagnole vorstellen? Strawinsky wird 1910 des Öfteren verdächtigt, die beiden Schlusstakte der Rapsodie espagnole für das Ende der „Danse infernale“ des Oiseau de feu imitiert zu haben. Dabei ist es eben gerade das Wesen von Strawinskys Neuerungen und Einflüssen selbst, die Ravel dazu bringen, über seine eigene Entwicklung nachzudenken. Man kennt die Haltung der Nostalgiker der „guten alten Zeit“, die der Musik im Ballett nur eine zweitrangige Rolle zugestehen. War nicht auch der Vorwurf laut geworden, La Belle au bois dormant [Dornröschen] von Pjotr Ilijtsch Tschaikowsky sei nicht tänzerisch genug und zu symphonisch? Ravel ist sich seinerseits bewusst, dass er es vermeiden muss, müden Klischees des klassischen Tanzspektakels in die Falle zu gehen. Dieser Gedanke beschäftigt ihn dermaßen, dass er zögert, ein Werk „Ballett“ zu nennen, das diese Bezeichnung unter allen Aspekten verdient. Ein gegenseitiger Einfluss war also vorhanden, und als Strawinsky 1935 seine Erinnerungen veröffentlicht, entdeckt Ravel, dass dieser Daphnis eine besondere Wertschätzung entgegenbrachte: „In Paris, wohin ich mich zur Saison von Diaghilew begab, hörte ich unter anderem Maurice Ravels brillante Komposition Daphnis et Chloé, in die mich der Urheber bereits zuvor am Klavier eingeführt hatte. Dies ist mit Sicherheit nicht nur eines der besten Werke Ravels, sondern auch eines der schönsten Erzeugnisse der französischen Musik.“31

Mein herzlicher Dank gilt an dieser Stelle den Bibliotheken des Orchestre Les Siècles, des Orchestre de lʼOpéra national de Paris und des Orchestre de la Suisse Romande, die mir erlaubt haben, in das Orchestermaterial Einsicht zu nehmen. Des Weiteren gilt mein Dank Charles Dutoit für seine unaufdringlichen und immer wertvollen Ratschläge sowie dem Verlag Breitkopf & Härtel und seiner Mitarbeiterin Alexandra Krämer, die meine Arbeit mit besonderer Sorgfalt begleitet haben.

Epalinges, Herbst 2022

Jean-François Monnard

1 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, Dezember 1938 [= Roland-Manuel, Esquisse autobiographique], S. 17–23.

2 Serge Lifar, Maurice Ravel et le ballet, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 75.

3 Brief von Ravel an Marguerite de Saint-Marceaux vom 27. Juni 1909, siehe Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989 [= Orenstein, Lettres], S. 105.

4 Brief von Ravel an Cipa Godebski vom 10. April 1910, siehe René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956 [= Chalupt, Lettres], S. 83.

5 Brief von Ravel an Mme Godebska vom 10. Mai 1910, Chalupt, Lettres, S. 88.

6 Brief von Ravel an Michel D. Calvocoressi vom 3. Mai 1910, Orenstein, Lettres, S. 111f.

7 Zitiert nach Marcel Marnat, in: Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], Nr. 5 (1990–1992), S. 36.

8 Jacques Durand, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, 2e série: 1910–1924, Paris 1925, S. 16.

9 Marguerite de Saint-Marceaux, Journal 1894–1927, hrsg. von Myriam Chimènes, Paris 2007, S. 707.

10 Robert Brussel, in: Le Figaro, 9. Juni 1912.

11 Arthur Pougin, in: Le Ménestrel, 15. Juni 1912.

12 Comoedia, 18. Juni 1914.

13 Offener Brief, veröffentlicht in diversen Londoner Zeitschriften (z. B. The Times, Morning Post, Daily Mail), 7. Juni 1914.

14 Brief von Ravel an den Direktor von Comoedia, Gaston de Pawlowski, Anfang Juni 1914, siehe Maurice Ravel, L’intégrale: Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, hrsg. von Manuel Cornejo, Paris 2018, S. 1371.

15 Brief von Ravel an Jacques Rouché vom 7. Oktober 1912, Orenstein, Lettres, S. 125.

16 Marcel Marnat, Ravel et Stravinsky, in: CMR, Nr. 5 (1990–1992), S. 44.

17 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le jardin féerique, Paris 2004 [= Goubault, Ravel], S. 79.

18 Jean Marnold, in: Mercure de France, 16. August 1917 [= Marnold, Mercure].

19 Danielle Cohen-Lévinas, in: Musical Nr. 4, Juni 1987 [= Cohen-Lévinas, Musical].

20 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, S. 22.

21 Goubault, Ravel, S. 115.

22 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous. L’homme–l’ami–le musicien, Genf 1945, S. 115. Jourdan-Morhange zitiert Charles Koechlin, ohne ihn zu nennen.

23 Cohen-Lévinas, Musical

24 André Suarès, Ravel, Esquisse, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 50.

25 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Brüssel 1957, S. 192.

26 Ebd., S. 194.

27 Marnold, Mercure

28 Vincent d’Indy, À propos de Daphnis et Chloé, in: S.I.M. 1. Mai 1914, zitiert nach: Goubault, Ravel, S. 124.

29 Brief von Ravel an Henry Woollett vom 29. Juni 1914, in: CMR, Nr. 15 (2012), S. 53–57. Henry Woollett (1864–1936), englischstämmiger Komponist und Musikwissenschaftler, befreundet mit Georges Jean-Aubry, zunächst Lehrer, später Leiter der Société Philharmonique Sainte-Cécile und der Schola Cantorum von Le Havre. Schüler von Raoul Pugno (Klavier) und Jules Massenet (Komposition), Lehrer von André Caplet, Arthur Honegger und Raymond Loucheur.

30 Interessierte Leser seien auf den sehr fundierten Artikel von Jean-David JumeauLafond zu diesem Thema hingewiesen: Le chœur sans paroles ou les voix du sublime, in: Revue de Musicologie, Bd. 83, 1997, Nr. 2, S. 263–279.

31 Igor Strawinsky, Chroniques de ma vie, Neuausgabe, Paris 2000, S. 51.

Preface

Historical Background

Never has a ballet score been subjected in the making to more adjustments than Daphnis et Chloé. We know that Michel Fokine had already in 1904 considered the idea of creating a ballet based on Longus’ well-known romance Les amours pastorales de Daphnis et Chloé [The Pastoral Loves of Daphnis and Chloe], written in the late second century. At the time, Fokine was still a member of the Imperial Ballet in St. Petersburg. Later, having assumed the position of choreographer at the Ballets russes in Paris, it appears that, following the success of Aleksandr Borodin’s Danses du Prince Igor (premiered on 19 May 1909), he returned to the idea and convinced Serge Diaghilev, founding artistic director of the Ballets russes, that it would serve as a new choreography for the 1910 season. With Michel-Dimitri Calvocoressi acting as intermediary, Diaghilev requested the collaboration of Ravel, who was not averse to the idea.

In his Autobiographical Sketch, 1 Ravel contends that work began in 1907. All evidence indicates he was in error here, as the Ballets russes was founded only in 1909. In 1907, Diaghilev had presented a series of five Concerts historiques russes. Yet Serge Lifar affirmed that Diaghilev had met with Ravel in 1906, so it is possible that work on Daphnis – which was perhaps still not thought of in terms of a ballet – had begun prior to 1909.2 In any case, problems quickly arose. The 1909 season of the Ballets russes ended with a mountain of debt and distrust between composer and the renowned impresario Diaghilev. Ravel, who was happy to be involved with the Ballets russes, found Fokine’s reworking of the mythological tale weak, and insisted on revising the storyline. He was allowed to make whatever alterations he felt necessary, and at length got to work. On 27 June 1909, he wrote to Marguerite de Saint-Marceaux: “I must tell you that I have just spent a crazy week. I’ve been preparing a ballet scenario for the next Rus-

sian season. Almost every night I work until 3 a.m. What complicates matters is that Fokine doesn’t know a word of French, and I know only how to swear in Russian. Despite the interpreter, you can imagine the tone of these meetings.”3

For Ravel, cloistered in the country home of his friends Cipa and Ida Godebski near Fontainebleau, the undertaking turned out to be more difficult than expected. By March 1910, little had been accomplished. “We are cooped up here … [at Valvins, where the Godebskis had put their home at Ravel’s disposal] I have already set to work. Ma Mère l’Oye [Mother Goose] has already been sent to the copyist. Today I put together a ballet scene that I was not able to compose in Paris.”4 One month later, Ravel declared to Ida Godebska: “Daphnis is not coming along very well (and anyway, who knows what the Russians will do with it). It’s not for lack of trying. In the morning I really apply myself”5 But “those noisy birds” are a distraction. Ravel did attend to the most urgent matters, as proven by an initial piano version of Daphnis consisting of 47 signed and dated pages (1 May 1910). He even considered having Durand publish it. Nevertheless, despite his efforts, Ravel was unable to complete the score on time. In addition, Ravel began worrying about rights in case the ballet wasn’t given during the Russian season. “If the Opéra were to present Daphnis,” he wrote to Calvocoressi (3 May 1910), “Madame Stichel [the Opéra’s ballet mistress] would get a third, Fokine a third, and I would have to be content with the remainder. No way will I allow my work to be played under such terms. During the evenings, we (I say we because I have been involved too) worked on the scenario, which I have since touched up, incidentally, and I have slaved long months on the music. I think it would be supremely unfair if I were to receive only a third.…”6 These demands dampened the mood considerably and an irritated Diaghilev decided to replace Daphnis with Igor Stravinsky’s L’Oiseau de feu [The Firebird] (25 June 1910). It won over even Ravel, who wrote to his student Maurice Delage: “My dear fellow! You need to get moving. Oiseau de feu goes way beyond Rimsky-Korsakov.”7

Nothing much happened for quite some time. It is probably the premiere of Pétruchka on 13 June 1911 that awakened in Ravel the desire to conclude Daphnis After Ravel had reworked the concluding Danse générale (Suite no 2, figure 39; Ballet, figure 194), which among other things involved changing the meter from 3/4 to 5/4, the final version of the score was completed on 5 April 1912, as noted in the manuscript. Nevertheless, Diaghilev’s exasperation reached its peak when, after having put up with Ravel’s leisurely pace, he had little appreciation for the musical style, and found the choreographer’s lyricism dated. It is only with the intervention of Jacques Durand, the publisher of the work, that Diaghilev reconsidered and could be persuaded to release the work for rehearsals at the Théâtre du Châtelet. After having given it some thought, Diaghilev simply told him: “I will perform Daphnis...” 8

But there were still challenges ahead. The lack of rehearsals and incessant squabbling, both among the dancers and especially between Nijinsky and Fokine over the choreography, heralded the worst. Added to this are the difficulties the corps de ballet would have in keeping time in some of the passages, especially in the Danse générale with its 5/4 meter. The mood backstage can only be imagined! Under these circumstances, it is scarcely surprising that there was no dress rehearsal, the premiere was moved from 5 June to 8 June 1912, and the number of performances was reduced to two. Pierre Monteux conducted. Karsavina as Chloé was praised for her “affecting gracefulness,” and Nijinsky as Daphnis for “unsurpassed youthfulness.” “Bakst’s designs were stunningly colorful. A sort of see-blue at the base of red rocks was tremendously effective,” wrote Marguerite de Saint-Marceaux in her diary.9 In addition to Daphnis et Chloé, the evening’s program included Claude Debussy’s Après-midi d’un faune [The Afternoon of a Faun], which had just been premiered on 29 May; Nikolay Rimsky-Korsakov’s Sheherazade and Le Spectre de la rose [The Spirit of the Rose] to choreography by Fokine and music by Carl Maria von Weber (l’Invitation à la valse [Invitation to the Dance]), orchestrated by Hector Berlioz.

First Performances and Reception

The premiere in Paris in 1912 at the Théâtre du Châtelet was only a partial success with both the audience and the press. Robert Brussel thought that Ravel had succeeded in creating “up to now his most impressive, most perfect work, with the most refinement and expressiveness in equal measure...”10 To Arthur Pougin writing in Le Ménestrel, “the music undeniably reveals a highly-talented composer. There is much caprice, and above all boldness, but one must admit also not much elegance, charm or especially inspiration… eccentricity for its own sake, complexity for its own sake, and, for dance music, insufficient rhythmic precision.” In concluding his review, the critic contends that this ballet “without being a masterpiece, has nevertheless made up for the boredom induced by The Afternoon of a Faun.”11 Fokine’s choreography too generated mixed response. He was criticized for repeating what he had done in the Danses du Prince Igor, which remains his strongest and most surprising creation.

The full score was published only in 1913, on the occasion of a repeat performance at the Théâtre des Champs-Élysées (scene of the eventful premiere of Le

Sacre du printemps [The Rite of Spring]). In April 1914, the ballet was given by the Opéra de Monte-Carlo, without a choir, and without strong objection from Ravel. Diaghilev had always regarded the choral component as “not only unnecessary but detrimental.”12 Ravel had agreed to make “a practical arrangement,” substituting instruments for the choral passages “in order to facilitate performances of the work in some of the secondary venues.”13 But when Diaghilev ventured to perform Daphnis without a choir in June in London’s Drury Lane, the composer became angry. “Diaghilev obviously regards London as one of ‘these secondary venues,’ he wrote in a letter of protest published in the London newspapers.14 Despite this disagreement, in 1918 Ravel accepted Diaghilev’s invitation to orchestrate Chabrier’s Menuet pompeux and his own Alborada del gracioso for a performance of the Ballets russes in London entitled “Les Ménines.” Aside from La Valse, the two men would never work together again. The discussions, disputes and offenses have worn out the composer. He found himself in a “pitiful state.” To Jacques Rouché, who suggested that he tackle a new composition, he replied: “The precedent of Daphnis et Chloé, whose libretto has been an endless ordeal to me, has spoiled my desire to undertake a similar enterprise again.”15

Ravel extracted two suites from his ballet. The one now known as the First Suite was published before the work’s premiere. It served as a test for the composer, who wanted to present the only recently orchestrated pages in concert. The suite narrates Daphnis’ sleep as well as Chloé’s abduction (“Nocturne”, “Interlude” and “Danse guerrière”). The Suite No. 1 was premiered on 2 April 1911 at the Concerts Colonne under the baton of Gabriel Pierné, who had also conducted the world premiere of L’Oiseau de feu. This provoked the anger of Diaghilev, who was very protective of his exclusive rights. “The reception was rather disastrous, and Ravel was again compared to Debussy, although he would much rather have been compared to his younger Russian colleague.”16

The Suite No. 2 was premiered at the Concerts Lamoureux under conductor Camille Chevillard on 29 March 1914. It is identical to the third and final part of the ballet and is subtitled “Lever du jour”, “Pantomime” and “Danse générale,” presenting Chloé, rescued by the god Pan, and her reunion with Daphnis. It is largely owed to this suite that the ballet is known.

Form

“The Greece of Daphnis et Chloé is not that of Longus, but rather one passed on to Ravel through the filter and perception of eighteenth-century French painting.”17 This is the very point on which Ravel’s concept of the scenario differed from that of the designer, Léon Bakst. “Daphnis et Chloé is actually a true ‘music drama,’ whose sound world exudes the coherence and unity of a large-scale symphony. The entire score exists in and of itself as an autonomous creation, to the degree that foreknowledge of the leitmotifs practically allows a blind person to understand and follow the scenario.”18 In calling his score a “choreographic symphony,” Ravel was in a way refusing to be an “heir to Giselle.” “Daphnis et Chloé does not express the idea of a program, a sound painting onto which the dancing is grafted like an additional element. The score is a program unto itself, translating virtual material inherent in the sound rather than ideas… Storytelling without words, tone painting without images, the poetry of instrumental movement as an extension of bodily movement.”19 The narrative fabric becomes absorbed into the sound itself, creating a perfect union of form and substance, and allowing the music, in conjunction with choreographic events, at times to assume a distinctly descriptive quality. Very often, the gestural content of the music evokes the body movements. One of the most remarkable effects of this correlation becomes “visible” in Suite No. 2, figure 21 (Ballet, fig. 176): Chloé “dances to the inflections of the flute line.”

Harmonic Language

In his Autobiographical Sketch, Ravel claimed that “the work is built symphonically on a very strict tonal plan using just a few motifs, the development of which ensures the work’s homogeneity.”20 At the beginning of the introduction, the analysis shows a succession of rising perfect fifths in the harp and muted strings, joined by a timpani tremolo in a deliberately almost imperceptible pianissimo nuance. These fifths form a layered background overlaid by a swaying of three fourths, which in turn are entrusted to the horns and taken over by the choir. This procedure – the piling up of intervals of the fourth and fifth constitutes one of the most important elements of Ravel’s harmonic language. Ravel superimposes the two main motifs of the ballet: that of the nymphs in the form of an arabesque and that of Daphnis and Chloé, expressed by the horn and built around two fifths. Their symbolic meaning has been brilliantly explained by Christian Goubault: The second part (ascending fifth G-D) is the inverse of the first (descending fifth G-C), “thus alluding to the identity and reciprocity of love between the two human beings.” 21 Other motifs arise in the course of the work, such as the pirates’ war cry (Ballet, m. 435), heard as they flood onto the stage; this motif will later be used in the Danse guerrière [Warriors’ Dance] (Suite No. 1, m. 204; Ballet, m. 651). Or take the motif heard in the clarinet and violas in Suite

No. 2 at fig. 41 (Ballet, fig. 196), which seems to come right out of the second movement of Rimsky-Korsakov’s Sheherazade

Ravel’s total artistry can be seen in how he develops motifs as the storyline unfolds, slightly modifying their melodic shape and structure. Consider, for example, the motif of the three nymphs Ravel refers to and varies three times in the Nocturne (Suite No. 1, m. 5; Ballet, m. 452), or the Daphnis and Chloé motif that goes through numerous rhythmic and metrical transformations (the last in Suite No. 2 at fig. 40; Ballet, fig. 195). In the Daybreak scene (Lever du jour, beginning of Suite No. 2; Ballet, fig. 155), Ravel created the most vivid evocation of nature ever composed. One can understand the admiration generated by the final Bacchanale (Suite No. 2, fig. 44; Ballet fig. 199), described by Hélène Jourdan-Morhange as “sonic splendor… A tremendous crescendo that never flags in its explosive thrust of wild, Dionysian rhythm.”22 And there is no denying that the melodic line B-F#-E-A-B (Suite No. 2, fig. 3; Ballet, fig. 158), emanating from within the orchestra and growing steadily until the recurrence of the Daphnis and Chloé motif transfigured by the strings (Suite No. 2, fig. 10; Ballet, fig. 165), produces an incredible effect. While the Danse guerrière (Suite No. 1, fig. 22; Ballet, fig. 92) may recall Stravinsky in its rhythms and sound, the Bacchanale inevitably brings to mind Borodin’s Polovtsian Dances from Prince Igor Tonal unity of the melodic material informs the entire ballet. At the same time, Ravel’s harmony is complex, as there is no limit to how he spaces his chords, which often include intervals of the eleventh and thirteenth. “In Ravel’s music, and in Daphnis in particular, a single harmonic structure may contain within it many others.”23 This ease in subtly conveying the wellsprings of harmony comes from the use of pedal points, anticipations, retards, added notes and unresolved appoggiaturas (or at times those that seem to resolve), of which the composer was fond. In this regard, it should be emphasized that this sort of auto-reminiscence in the harmony is found in much of Ravel’s music. For example, compare the sequence in Suite No. 2 at fig. 29 (Ballet, fig. 184) with that at fig. 53 in the seventh of the Valses nobles et sentimentales

Another quality dear to Ravel is the recourse to ancient church modes. Nevertheless, certain sounds of the flute also bring to light the Iberian inspiration. André Suarès’ epithet, “Ravel, the Greek from Spain,”24 (used also by Léon-Paul Fargue), illustrates perfectly the esthetic orientation that characterizes the score of Daphnis

It is important also to call attention to the driving power of rhythm that constitutes a vital role in Ravel’s world. “Generally speaking, rhythm in Ravel makes a positive contribution to the sonic unfolding and distribution of the musical line.”25 Ravel loves to use irregular meters: 7/4 in the Danse des jeunes filles (fig. 17), and 5/4 in the Danse générale (Suite No. 2, fig. 39; Ballet, fig. 194). At times he indulges in different rhythms simultaneously. Note for example, in the Ballet at fig. 43, the imbalance within the 6/8 meter caused by the opposition of three eighth notes and two dotted eighths.26 The episode with the pirates too offers an example of rhythmic duality, with 2/4 against 6/8 (Suite No. 1, fig. 35; Ballet, fig. 105).

Orchestral Features

The composer of Daphnis et Chloé admired how the great symphonists of his time, not only Saint-Saëns but also the Russians in general, used the orchestra. However, “the influence of the Russians themselves is only slightly apparent, and there is not a great deal in common between the mastery [found in Daphnis] and the brilliant, often showy virtuosity of a Rimsky-Korsakov. Rather, one could even assert that between the two, there exists a basic difference: contrary to that of the Russian composer, Ravel’s orchestration never aspires to virtuosity for its own sake […]”27 One of the main elements of Ravel’s orchestration is that only rarely does he employ groups of the same instrument. The predominant use of just strings or just woodwinds or just brass, as commonly found in Stravinsky, is hardly ever found in Ravel. The way Ravel distributes his instruments is done as much for reasons of practicality as for those of volume. Each instrument is used in the most efficacious way. Ravel is particularly adept at how he writes for percussion. Vincent d’Indy criticized him for “really tiresome overuse of it.”28 There are no glissandi from the timpani, as are found in Bartók, but the gradually swelling tremolo of the cymbals and bass drum, accompanied by the tam-tam (Suite No. 1, fig. 12; Ballet, fig. 82), illustrates the meticulousness of Ravel’s notation of the nuances. On the other hand, Ravel, along with Richard Strauss, was one of the first to use the wind machine, which we find again in L’Enfant et les Sortilèges [The Child and the Spells]. From the wind machine, the composer sometimes demands within only two measures a subtle variation of intensity as in the fifth measure of fig. 152 (Ballet): a surge to fff and fade to p in the next measure; then, again, a crescendo to f followed by another diminuendo.

One notes easily the great number of divisi strings, the glissandi and harmonics (second violins and cellos, Suite No. 1, fig. 8; Ballet, fig. 78) and the frequent use of portato (fig. 42). In a letter to composer and musicologist Henry Woollett,29 Ravel cites several examples of “orchestral effects” in which he took

special pride: the trilled, muted chords played over the fingerboard (sur la touche, at the beginning of Suite No. 1; Ballet, fig. 70), “where a mysterious effect is produced by the division of the string parts combined with the tam-tam as well as by the harmony”; the slurred pizzicati (Suite No. 1, fig. 34; Ballet, fig. 104) and later “the wonderful effect of the alto flute playing p” (Suite No. 1, fig. 44; Ballet, fig. 114). He also calls attention to the imaginative and poetic “tonal blending” that he so enjoyed indulging in, and the various dynamics, which were notated with particular thoroughness. Finally, use of the wordless chorus offers an example of a “continuous organ of voices,” a kind of vocal instrument found previously in the third movement of Debussy’s Nocturnes 30

Early Recordings

The recording by the London Symphony conducted by 84-year-old Pierre Monteux in 1959 is clearly an irreplaceable document. One could not dream of a more successful interpretation that brims with rare attention to expressivity and observation of every detail of orchestration. Manuel Rosenthal has left us the most “ecstatic” version of the work with the Orchestre de l’Opéra (1959), emphasizing in particular the Dionysian drunkenness of the Danse générale. There is a great number of recordings of Suite No. 2. In his recording with the Orchestre de Paris (1959), Charles Munch makes the music vibrate and breathe, which gives his interpretation the impression of authenticity. The recordings of Ernest Ansermet with l’Orchestre de la Suisse Romande (1960) and André Cluytens with the Berlin Philharmonics (1960) both show care in the contrast and range of colors, as this work is not so much about being impressive as it is about paying attention to the various nuances and the balance of tone colors. Guido Cantelli succeeds to surprise us with an excellent interpretation in a concert on March 15, 1953 with the New York Philharmonic.

Would the Daphnis ballet have been what it is without L’Oiseau de feu and Pétrouchka? And contrarywise, can one imagine L’Oiseau de feu and Pétrouchka without Ravel’s Rapsodie espagnole? In 1910, Stravinsky was suspected in some quarters of having copied the last two measures of the Rapsodie espagnole onto the end of the Danse infernale in his Oiseau de feu. This kind of writing is, however, the very element in Stravinsky that led Ravel to reflect on his own artistic development. We know the mindset of the “old subscriber” to the Belle époque who regards ballet music as only of secondary importance. Was Tchaikovsky’s Belle au bois dormant [Sleeping Beauty] not criticized for being insufficiently danceable and too symphonic? Ravel in turn was aware that he had to avoid falling into the trap of timeworn clichés of classical dance. So preoccupied was he with this thought that he hesitated calling his work a ballet, even though it was one in every respect. The influences therefore cross, and when Stravinsky published his Chronicles in 1935, Ravel discovered that Stravinsky had held Daphnis in particular esteem: “In Paris, where I went for the season with Diaghilev, I heard, among other things, the splendid score by Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, which its composer had already introduced to me at the piano. This is surely not only one of Ravel’s best works, but one of the finest creations of French music.”

We wish to thank sincerely the libraries of the Orchestre Les Siècles, the Orchestre de l’Opéra national de Paris, and the Orchestre de la Suisse Romande, which kindly allowed us to consult their orchestral material. Our gratitude goes also to Charles Dutoit, a discreet but always attentive advisor, as well as to the publisher Breitkopf & Härtel and their editor Alexandra Krämer, who supported our work with special care.

Epalinges, fall 2022 Jean-François Monnard

1 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in La Revue musicale, December 1938 [= Roland-Manuel, Esquisse autobiographique], pp. 17–23.

2 Serge Lifar, Maurice Ravel et le ballet, in La Revue musicale, December 1938, p. 75.

3 Letter of 27 June 1909 from Ravel to Marguerite de Saint-Marceaux. See Arbie Orenstein, Maurice Ravel, Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris, 1989 [= Orenstein, Lettres], p. 105.

4 Letter of 10 April 1910 from Ravel to Cipa Godebski. See René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris, 1956 [= Chalupt, Lettres], p. 83.

5 Letter of 10 May 1910 from Ravel to Ida Godebska, Chalupt, Lettres, p. 88.

6 Letter of 3 May 1910 from Ravel to Michel D. Calvocoressi, Orenstein, Lettres, pp. 111f.

7 Quoted by Marcel Marnat in Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [= CMR], No. 5 (1990–1992), p. 36.

8 Jacques Durand, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, 2e série: 1910–1924, Paris, 1925, p. 16.

9 Marguerite de Saint-Marceaux, Journal 1894–1927, ed. under the direction of Myriam Chimènes, Paris, 2007, p. 707.

10 Robert Brussel, in Le Figaro, 9 June 1912.

11 Arthur Pougin, in Le Ménestrel, 15 June 1912.

12 Comoedia, 18 June 1914.

13 Open letter of 7 June 1914 published in the London newspapers (e.g. The Times, Morning Post, Daily Mail).

14 Letter of early June 1914 from Ravel to the director of Comoedia, Gaston de Pawlowski. See Ravel, L’Intégrale: Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, ed. under the direction of Manuel Cornejo, Paris, 2018, p. 1371.

15 Letter of 7 October 1912 from Ravel to Jacques Rouché, Orenstein, Lettres, p. 125.

16 Marcel Marnat, Ravel et Stravinsky, in: CMR, No. 5 (1990–1992), p. 44.

17 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le Jardin féerique, Paris, 2004 [= Goubault, Ravel], p. 79.

18 Jean Marnold, in Mercure de France, 16 August 1917 [= Marnold, Mercure].

19 Danielle Cohen-Lévinas, in Musical No. 4, June 1987 [= Cohen-Lévinas, Musical].

20 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, p. 22.

21 Goubault, Ravel, p. 115.

22 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous. L’homme–l’ami–le musicien, Geneva, 1945, p. 115. Jourdan-Morhange quotes Charles Koechlin without naming him.

23 Cohen-Lévinas, Musical

Contexte historique

24 André Suarès, Ravel Esquisse, in: La Revue musicale, December 1938, p. 50.

25 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Brussels, 1957, p. 192.

26 Ibid., p. 194.

27 Marnold, Mercure

28 Vincent d’Indy, À propos de Daphnis et Chloé, in: S.I.M., 1 May 1914, quoted in Goubault, Ravel, p. 124.

29 Letter of 29 June 1914 from Ravel to Henry Woollett, in: CMR No. 15 (2012), pp. 53–57. Born in The Hague to English parents, the composer and musicologist Henry Woollett (1864–1936) was a friend of Georges Jean-Aubry, professor and later director of the Société Philharmonique Sainte-Cécile and of the Schola Cantorum in The Hague. A student of Raoul Pugno (piano) and Jules Massenet (composition), he was the teacher of André Caplet, Arthur Honegger, and Raymond Loucheur.

30 The reader interested in pursuing this subject may consult the well-supported article by Jean-David Jumeau-Lafond, Le Chœur sans paroles ou les voix du sublime, in: Revue de Musicologie, Vol. 83 (1997), No. 2, pp. 263–279.

31 Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, new Edition, Paris, 2000, p. 51.

Préface

Jamais musique de ballet ne fut davantage remise sur le métier que celle de Daphnis et Chloé. On sait que Michel Fokine avait déjà été tenté, en 1904, par l’idée de faire un ballet d’après le célèbre roman de Longus Les amours pastorales de Daphnis et Chloé, écrit à la fin du IIe siècle de notre ère. A cette époque, il était encore membre du Ballet impérial de Saint-Pétersbourg. Installé entretemps comme chorégraphe attitré des Ballets russes à Paris, il semble qu’il ait, après le succès des Danses du Prince Igor d’Alexandre Borodine (19 mai 1909), remis son projet sur le tapis et convaincu le directeur des Ballets russes Serge Diaghilev d’en tirer parti pour les besoins d’une création chorégraphique pour la nouvelle saison 1910. Grâce à l’intermédiaire de Michel-Dimitri Calvocoressi, Diaghilev sollicite la participation de Ravel à qui le sujet ne déplaît pas. Dans son Esquisse autobiographique1, Ravel prétend que l’œuvre fut ébauchée en 1907. Tout porte à croire qu’il s’agit d’une erreur, car les véritables Ballets russes ne parurent qu’en 1909. En 1907, il n’y avait que cinq Concerts historiques russes à l’affiche. Serge Lifar assurait pourtant que Diaghilev avait rencontré Ravel dès 1906, et il est donc possible que le travail sur Daphnis – qui n’était peut-être pas encore conçu comme un ballet – ait débuté avant 1909.2 Quoiqu’il en soit, les premiers problèmes surgissent très rapidement. La saison 1909 des Ballets russes s’est achevée avec un monceau de dettes et la méfiance s’installe entre le compositeur et le célèbre imprésario. Ravel, qui ne demande pas mieux que d’écrire un ballet pour les Russes, trouve l’historiette mythologique de Fokine faible et souhaite absolument remanier le livret. Il obtient le droit d’apporter lui-même les corrections qu’il juge nécessaires et se met lentement au travail. Le 27 juin 1909, il écrit à Marguerite de Saint-Marceaux : « Il faut vous dire que je viens de passer une semaine folle : préparation d’un livret de ballet destiné à la prochaine saison russe. A peu près, tous les soirs, travail jusqu’à 3h. du matin. Ce qui complique les choses, Fokine ne sait pas un mot de français. Je ne sais que jurer en russe. Malgré les interprètes, vous imaginez la saveur de ces entretiens. »3

Cloîtré dans la maison de campagne de ses amis Cipa et Ida Godebski, près de Fontainebleau, l’élaboration s’avère plus difficile que prévue. Au mois de mars 1910, la partition n’est guère avancée. « Nous voici installés… [à Valvins où les Godebski ont mis leur maison à la disposition de Ravel] J’ai déjà abattu de la besogne. Ma mère l’Oye est déjà expédiée à la copie. Aujourd’hui j’ai bâti une scène du ballet qui ne voulait rien savoir à Paris. »4 Un mois plus tard, Ravel avoue à Ida Godebska : « Daphnis n’avance pas très vite (D’ailleurs pour ce que les Russes en feront). Ce n’est pas faute d’y travailler. Dès le matin, je suis cramponné. » 5 Mais de « petits bougres d’oiseaux » l’empêchent de travailler. Ravel va tout faire pour parer au plus pressé ; une version primitive pour piano, 47 pages signées et datées du 1er mai 1910, qu’il songe même à faire éditer chez Durand, est là pour en témoigner, mais ses efforts ne suffiront pas pour terminer la partition à temps. En outre, il commence à s’inquiéter de ses droits dans le cas où le ballet ne serait pas donné dans le cadre de la saison russe. « Si l’opéra donnait Daphnis », écrit-il à Calvocoressi le 3 mai 1910, « Madame Stichel (la maîtresse de ballet de l’Opéra) prendrait un tiers, Fokine un autre tiers, et je devrais me contenter du reste. Or, à aucun prix, je ne laisserais jouer mon œuvre dans ces conditions. Nous avons mis (je dis nous, car j’y ai travaillé aussi) quelques fragments de nuit à faire le livret, auquel j’ai retouché depuis, du reste, et voici de longs mois que je trime pour la musique. Je trouve qu’il serait souverainement injuste que je ne touchasse qu’un tiers… » 6 Ces revendications enveniment l’atmosphère et Diaghilev, contrarié, décide de remplacer Daphnis par L’Oiseau de

feu d’Igor Stravinski (25 juin 1910). L’œuvre recueille tous les suffrages et séduit même Ravel qui écrit à son élève Maurice Delage : « Vieux ! Il vous faut quitter tout de suite vos galoches : L’Oiseau de feu va plus loin que Rimsky-Korsakov ».7 Les choses vont rester assez longtemps au point mort. C’est vraisemblablement la création de Petrouchka, le 13 juin 1911, qui donnera l’envie à Ravel d’en finir avec Daphnis. Après une refonte de la Danse générale (Suite no 2, chiffre 39 ; Ballet, chiffre 194) dont il modifie la métrique (5/4 au lieu de 3/4), Ravel termine l’orchestration du ballet entier le 5 avril 1912, comme en témoigne le manuscrit. Mais l’exaspération de Diaghilev est à son comble lorsqu’après avoir subi la lenteur ravélienne, il apprécie peu le style de la partition et trouve le lyrisme du chorégraphe démodé. Il faudra l’intervention de Jacques Durand, éditeur de l’ouvrage, pour le faire revenir sur son impression et le convaincre de mettre l’œuvre en répétition au Châtelet. Après avoir réfléchi, Diaghilev lui dira simplement : « Je monterai Daphnis… »8 Mais le pari n’est pas gagné pour autant. Le manque de répétitions, les querelles incessantes entre les danseurs, surtout entre Nijinsky et Fokine au sujet de la chorégraphie, laissent présager le pire. À cela viennent se greffer les difficultés du corps de ballet à mettre en place certains passages, surtout le 5/4 de la Danse générale. On imagine l’atmosphère qui règne en coulisses ! Rien d’étonnant, dans ces conditions, que la création soit repoussée du 5 au 8 juin 1912 et, sans générale, le nombre de représentations réduit à deux. Pierre Monteux dirige, on loue « la grâce émue » de la Karsavina dans le rôle de Chloé et « l’incomparable juvénilité » de Nijinsky dans celui de Daphnis. « Les décors de Bakst ont une couleur étonnante. Il y a une certaine mer bleue au fond de rochers rouges dont l’effet est surprenant » note Marguerite de Saint-Marceaux dans son journal.9 Outre Daphnis et Chloé, le programme du spectacle comprend L’Après-midi d’un faune (qui venait d’être monté le 29 mai) ainsi que Schéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov et le Spectre de la rose sur la chorégraphie de Michel Fokine et la musique orchestrée par Hector Berlioz de L’invitation à la valse de Carl Maria von Weber.

Premières exécutions et réception

La création parisienne en 1912 au Théâtre du Châtelet connaît un succès mitigé auprès du public et de la presse. Robert Brussel estime que Ravel a réussi « jusqu’ici son œuvre la plus pénétrante, la plus complète, celle dont le sentiment est à la fois le plus exquis et le plus expressif … »10 Pour Arthur Pougin dans Le Ménestrel, il y a « beaucoup de talent dans cette musique, c’est incontestable, beaucoup de volonté, surtout beaucoup d’audace ; mais, il faut l’avouer, bien peu de grâce, bien peu de charme, et surtout bien peu d’inspiration… de l’étrangeté pour l’étrangeté, de la complication pour la complication, et, pour de la musique de danse, pas assez de franchise dans les rythmes ». A la fin de la critique, l’auteur arrive à la conclusion que ce ballet, « sans être un chef d’œuvre, nous a tout de même vengé de l’ennui que nous avait causé L’Après-midi d’un Faune ».11 La chorégraphie de Fokine ne fait pas non plus l’unanimité. On lui reproche des redites après les Danses du Prince Igor qui restent ce qu’il a créé de plus fort et de plus inattendu.

La partition intégrale du ballet ne sera éditée qu’en 1913, pour la reprise au Théâtre des Champs-Elysées, une reprise qui pâtit de la création mouvementée du Sacre du printemps. En avril 1914, le ballet sera à l’affiche de l’Opéra de Monte-Carlo, privé des chœurs, et sans que Ravel s’en étonne. Diaghilev avait toujours estimé que la partie chorale était « non seulement inutile, mais nuisible »12 et Ravel avait accepté de fournir « un arrangement de fortune », remplaçant les chœurs, « afin de faciliter les représentations de l’œuvre dans

certains centres secondaires ».13 Mais lorsque Diaghilev s’avise de présenter en juin Daphnis et Chloé sans les chœurs au Drury Lane à Londres, le compositeur se fâche – « Sans doute M. Diaghilev considère-t-il Londres comme un de ces ‘centres de moindre importance’ » – et publie dans les journaux londoniens une lettre de protestation.14 Malgré ces désaccords, Ravel acceptera la proposition de Diaghilev en 1918 d’orchestrer le Menuet pompeux de Chabrier et sa propre Alborada del gracioso pour un spectacle des Ballets russes à Londres intitulé « Les Ménines ». Mais rien n’ira plus entre les deux hommes à partir de La Valse Les discussions, les disputes et les vexations endurées ont fatigué le compositeur. Il est en « piteux état ». A Jacques Rouché qui lui propose l’entreprise d’une nouvelle œuvre, il répond : « Le précédent de Daphnis et Chloé, dont le livret fut pour moi une entrave perpétuelle, m’a dégouté de recommencer une semblable expérience. »15

Ravel a extrait deux suites de son ballet. Celle qu’on nomme de nos jours la Première Suite, est antérieure à la création de l’œuvre. Elle a servi de test au compositeur qui souhaitait présenter au concert les pages qu’il venait d’orchestrer. Elles évoquent le sommeil de Daphnis et l’enlèvement de Chloé (« Nocturne », « Interlude » et « Danse guerrière »). Cette Suite no 1 a été créée le 2 avril 1911 chez Colonne sous la direction du créateur de L’Oiseau de feu, Gabriel Pierné, provoquant la colère de Diaghilev très jaloux de ses exclusivités. « L’accueil fut plutôt désastreux et Ravel s’y trouva encore comparé à Debussy alors qu’il eût préféré l’être à son cadet russe. »16

La Suite no 2 a été donnée en première audition aux Concerts Lamoureux sous la baguette de Camille Chevillard, le 29 mars 1914. Elle reprend à l’identique la troisième et dernière partie du ballet. Sous-titrée « Lever du jour », « Pantomime » et « Danse générale », elle met en scène Chloé, sauvée par le dieu Pan, et sa réunion avec Daphnis. Cette suite va largement contribuer à assurer la pérennité de l’œuvre.

Forme

« La Grèce de Daphnis et Chloé n’est pas celle de Longus, mais plutôt celle que transmettent à Ravel le filtre et l’interprétation de la peinture française du XVIIIe siècle. »17 C’est dire, en passant, à quel point sa conception du sujet contraste avec celle du décorateur Léon Bakst. « Daphnis et Chloé constitue en réalité un véritable ‘drame musical’ dont la trame sonore offre la cohérence et l’unité d’une vaste symphonie. Toute cette musique se tient et vit par soi-même, autonome, au point que la connaissance préalable des leitmotifs permettrait quasiment à un aveugle de comprendre et de suivre l’action scénique… »18 En qualifiant sa partition de symphonie chorégraphique, Ravel refuse en quelque sorte de se faire « l’héritier de Gisèle ». « Daphnis et Chloé n’exprime pas l’idée d’un programme, peinture sonore, dans lequel le ballet vient se greffer comme un ‘plus’. La partition est un programme à elle seule, traduisant des virtualités inhérentes à la matière sonore plutôt que des concepts... Narration sans texte, peinture acoustique sans représentation, poétique du geste instrumental dans le prolongement du geste corporel… »19 Le tissu narratif se trouve intégré dans la matière sonore. On assiste à l’adéquation parfaite entre la forme et le fonds. Ce qui autorise la musique à revêtir parfois, en rapport avec les événements chorégraphiques, un caractère nettement descriptif. Très souvent le contenu gestuel de la musique suggère les mouvements du corps. L’un des effets les plus remarquables de cette corrélation est « visible » au chiffre 21 Suite no 2 (Ballet, chiffre 176), lorsque Chloé « figure, par sa danse, les accents de la flûte ».

Langage harmonique

Dans son esquisse biographique, Ravel affirme que « l’œuvre est construite symphoniquement selon un plan tonal très rigoureux, au moyen d’un petit nombre de motifs dont les développements assurent l’homogénéité de l’ouvrage ».20 Au début de l’introduction, l’analyse fait apparaître un enchaînement de quintes justes ascendantes à la harpe et aux cordes en sourdines, sur un trémolo de timbales dans une nuance volontairement imperceptible de pianissimo. Ces quintes constituent un décor à plusieurs strates sur lequel vient se greffer un balancement de trois quartes confié aux cors et repris par le chœur. Cette technique qui consiste à l’étagement de quartes et de quintes forme l’un des aspects les plus importants du langage harmonique ravélien. En superposition, Ravel énonce les deux motifs principaux du ballet : celui des nymphes en forme d’arabesque et celui de Daphnis et Chloé, exposé au cor et construit autour de deux quintes, dont Christian Goubault a très bien démontré la valeur symbolique : la seconde partie (quinte montante sol-ré) est le miroir de la première (quinte descendante sol-do), « exprimant ainsi l’identité et la réciprocité de l’amour entre les deux êtres ».21 D’autres motifs surgissent au cours de l’œuvre comme ce cri de guerre à l’irruption du groupe des brigands (Ballet, mesure 435) qui sera exploité dans la Danse guerrière (Suite no 1, mes. 204 ; Ballet, mes. 651). Ou le motif énoncé par la clarinette et les altos (Suite no 2, chiffre 41 ; Ballet, chiffre 196) qui semble venir tout droit du deuxième mouvement de Shéhérazade.

Tout l’art de Ravel consiste à réinventer les motifs à fur et à mesure de la progression de l’action, en modifiant légèrement leur ligne ou leur structure. Tel le motif des trois nymphes que Ravel évoque et varie à trois reprises dans le Nocturne (Suite no 1, mes. 5 ; Ballet, mes. 452), ou le thème de Daphnis et Chloé qui subit de nombreuses transformations métriques et rythmiques (la dernière au chiffre 40 Suite no 2 ; Ballet, chiffre 195). Dans le Lever du jour (au début de Suite no 2 ; Ballet, chiffre 155), Ravel a réalisé la plus merveilleuse évocation de la nature qui ait jamais été composée. On connaît l’admiration suscitée par la Bacchanale finale (Suite no 2, chiffre 44 ; Ballet, chiffre 199) : « un éblouissement sonore… Immense crescendo qui ne s’épuise jamais que pour éclater en un rythme frénétique et dionysiaque ».22 Il est vrai que la ligne mélodique si-fa#mi-la-si (Suite no 2, chiffre 3 ; Ballet, chiffre158), issue des profondeurs de l’orchestre, qui va s’amplifier à l’infini et ramener le motif de Daphnis et Chloé (Suite no 2, chiffre 10 ; Ballet, chiffre 165), transfiguré par les cordes, produit un effet inouï. Si la Danse guerrière (Suite no 1, chiffre 22 ; Ballet, chiffre 92) se rattache à Stravinsky par son rythme et son caractère, la Bacchanale fait irrésistiblement penser aux Danses polovtsiennes du Prince Igor de Borodine.

Malgré l’unité tonale qui règne d’un bout à l’autre du ballet, les harmonies de Ravel restent complexes, car il n’y a pas de limites d’espace dans les accords qu’il utilise où la onzième et la treizième sont fréquentes. « Dans la musique de Ravel, et en particulier dans Daphnis, une harmonie peut en cacher une multitude d’autres »23 Cette habileté à véhiculer subtilement les ressorts de l’harmonie est due à l’emploi de pédales, d’anticipations, de retards, de notes ajoutées et d’appogiatures non résolues (ou qui parfois font mine de se résoudre) dont le compositeur est friand. A cet égard, il convient de souligner cette sorte d’autoréminiscence dans l’harmonie qui subsiste dans la plupart de ses compositions, en comparant par exemple la séquence du chiffre 29 dans Suite no 2 (Ballet, chiffre 184) avec celle qui se trouve dans la 7e des Valses nobles et sentimentales (chiffre 53).

Un autre élément, cher à Ravel, est le recours aux modes antiques. Néanmoins, c’est l’inspiration ibérique que certains traits de flûte contribuent à mettre en évidence. Le mot d’André Suarès, repris par Léon-Paul Fargue, « Ravel, ce Grec d’Espagne »24, illustre parfaitement l’orientation esthétique qui caractérise la partition de Daphnis. Il importe également d’attirer l’attention sur la puissance dynamique du rythme qui constitue un élément vital de l’univers ravélien. « En général, le rythme chez Ravel participe d’une façon constructive au développement sonore et à l’agencement de la trame musicale. »25 Ravel est séduit par les mètres impairs ; on citera en exemple le 5/4 de la Danse générale (Suite no 2, chiffre 39 ; Ballet, chiffre 194). Parfois, il privilégie également la simultanéité de rythmes divers, comme ce balancement équivoque du rythme 6/8 du fait de l’opposition entre trois croches simples et deux croches pointées (Ballet, chiffre 43).26 L’épisode des ravisseurs offre aussi un cas de dualité rythmique, notamment 2/4 contre 6/8 (Suite no 1, chiffre 35 ; Ballet, chiffre 105).

Caractéristiques orchestrales

Le compositeur de Daphnis et Chloé admirait l’orchestre des grands symphonistes de son siècle, non seulement celui de Saint-Saëns, mais aussi celui des Russes en général. Cependant « l’influence des Russes mêmes n’y est guère qu’apparente et il n’y a pas grand’chose de commun entre une semblable maîtrise et la virtuosité brillante, souvent clinquante, d’un Rimsky-Korsakow. On constaterait bien plutôt même entre les deux arts une opposition essentielle qui se manifeste en ceci qu’au rebours du musicien russe, jamais l’orchestration ravélienne n’aboutit à l’effet de virtuosité pure… »27 Une des principales caractéristiques de la science ravélienne de l’orchestration tient au fait que le compositeur ne traite l’orchestre que rarement par groupes. La prédominance épisodique des cordes, des bois ou des cuivres, si fréquente chez Stravinsky, ne se rencontre presque pas. Le partage entre les instruments se fait autant pour des raisons pratiques qu’en considération du dosage sonore. Chaque instrument est traité de la manière la plus efficace. Certes Ravel a un goût prononcé pour les instruments à percussion. Vincent d’Indy lui reprochera d’en faire un « abus vraiment fatiguant ».28 Pas de glissandi de timbales, comme il s’en trouve chez Bartók ; en revanche, le trémolo gradué aux cymbales et à la grosse caisse, assorti du tam-tam (Suite no 1, chiffre 12 ; Ballet, chiffre 82), nous éclaire sur le soin qu’apportait Ravel à la notation des nuances. Avec Richard Strauss, Ravel semble être aussi l’un des premiers utilisateurs de l’éoliphone, cette machine à faire du vent, qu’il utilise également dans L’Enfant et les Sortilèges. De l’éoliphone, le compositeur exige parfois, dans l’espace de deux seules mesures, une subtile variation d’intensité comme à la cinquième mesure du chiffre 152 (Ballet) : flux jusqu’à fff, reflux jusqu’à p dans la mesure suivante et, de nouveau, un crescendo jusqu’à f suivi d’un nouveau reflux.

A l’œil, on remarque l’extrême division des cordes, les glissandi en harmoniques des violons II et violoncelles (Suite no 1, chiffre 8 ; Ballet, chiffre 78) et l’emploi assez fréquent du portato (Ballet, chiffre 42). Dans une lettre au compositeur et musicographe Henry Woollett29, Ravel cite en exemple quelques « effets d’or-

chestre » dont il affiche une certaine fierté: les accords trillés avec sourdines sur la touche (au début de Suite no 1 ; Ballet, chiffre 70) « où l’effet mystérieux est produit tant par la division que par le tam-tam, et aussi par l’harmonie », les pizzicatos liés (Suite no 1, chiffre 34 ; Ballet, chiffre 104) et plus loin « l’effet brillant dans le p » de la flûte en sol (Suite no 1, chiffre 44 ; Ballet, chiffre 114). Il souligne aussi les alliances de timbres qui lui tiennent à cœur, et les variations de dynamique, notées avec une attention particulière. Enfin, il convient de noter l’usage du chœur sans paroles qui nous offre l’exemple d’un « orgue continu des voix », une manière d’instrumentation vocale que l’on trouve déjà dans le 3e mouvement des Nocturnes de Debussy.30

Premiers enregistrements

L’enregistrement que réalise Pierre Monteux à quatre-vingt-quatre ans à la tête du London Symphony Orchestra (1959) est évidemment un document irremplaçable. On ne saurait rêver mise en place plus réussie qui va de pair ici avec un rare souci d’expressivité et la volonté d’être attentif au moindre détail d’orchestration. Manuel Rosenthal nous a légué la version la plus « extatique » de l’ouvrage avec l’Orchestre de l’Opéra (1959), mettant particulièrement en valeur l’ivresse dionysiaque de la Danse générale. Il existe de nombreux enregistrements de la Suite no 2. Dans sa gravure avec l’Orchestre de Paris (1959), Charles Munch a trouvé un frémissement, une liberté de respiration qui donnent à son interprétation l’illusion de couler de source. Dans cette pièce, il importe moins d’éblouir que de soigner la variété des nuances et veiller à l’équilibre des timbres. A cet égard, les versions d’Ernest Ansermet avec l’Orchestre de la Suisse Romande (1960) et d’André Cluytens avec l’Orchestre philharmonique de Berlin (1960) ont chacune le mérite de mettre en valeur toute la gamme des couleurs. La surprise vient de Guido Cantelli qui réalise une lecture absolument brillante, captée le 15 mars 1953 lors d’un concert avec l’Orchestre philharmonique de New York.

Le ballet Daphnis aurait-il été ce qu’il est sans L’Oiseau de feu et Petrouchka ? En sens inverse, peut-on imaginer L’Oiseau de feu et Petrouchka sans la Rapsodie espagnole ? En 1910, d’aucuns soupçonnaient Stravinsky d’avoir copié les deux dernières mesures de la Rapsodie espagnole à la fin de la Danse infernale de L’Oiseau de feu. C’est pourtant le caractère même de ce qu’apporte et entreprend Stravinsky qui amène Ravel à réfléchir sur sa propre évolution. On connaît l’attitude du « vieil abonné » de la Belle Epoque qui n’admettait la musique au ballet que comme un élément secondaire. N’avait-on pas reproché à La Belle au bois dormant de Tchaïkovski de n’être pas assez dansante et trop symphonique ? A son tour, Ravel est conscient qu’il doit éviter de tomber dans le piège des poncifs les plus fatigués du spectacle de danse classique. Il est même tellement préoccupé par cette idée qu’il hésite à donner le titre de ballet à une œuvre qui pourtant le réclame de toutes parts. Les influences se sont donc croisées et, lorsque Stravinsky publiera ses Chroniques en 1935, Ravel découvrira qu’il avait gardé pour Daphnis une estime particulière : « A Paris, où je me rendis pour la saison de Diaghilew, j’entendis, entre autres choses, la brillante partition de Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, à laquelle l’auteur m’avait déjà initié auparavant en me la jouant au piano. C’est, certainement, non seulement une des meilleures œuvres de Ravel, mais aussi une des plus belles productions de la musique française. »31

Nous tenons ici à remercier chaleureusement les bibliothèques de l’Orchestre

Les Siècles, de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris et de l’Orchestre de la Suisse Romande qui ont bien voulu nous autoriser à consulter le matériel d’orchestre. Notre reconnaissance s’adresse également à Charles Dutoit, conseiller

discret, mais toujours attentif, ainsi qu’aux Editions Breitkopf & Härtel et leur collaboratrice Alexandra Krämer, qui ont accompagné notre travail avec un soin tout particulier.

Epalinges, automne 2022 Jean-François Monnard

1 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, dans : La Revue musicale, décembre 1938 [= Roland Manuel, Esquisse autobiographique], pp. 17–23.

2 Serge Lifar, Maurice Ravel et le ballet, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 75.

3 Lettre de Ravel à Marguerite de Saint-Marceaux du 27 juin 1909, voir Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989 [=Orenstein, Lettres], p. 105.

4 Lettre de Ravel à Cipa Godebski du 10 avril 1910, voir René Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956 [=Chalupt, Lettres], p. 83.

5 Lettre de Ravel à Mme Godebska du 10 mai 1910, Chalupt, Lettres, p. 88.

6 Lettre de Ravel à Michel D. Calvocoressi du 3 mai 1910, Orenstein, Lettres, p. 111s.

7 Cité par Marcel Marnat dans : Cahiers Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel [=CMR], no 5 (1990–1992), p. 36.

8 Jacques Durand, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, 2e série : 1910–1924, Paris 1925, p. 16.

9 Marguerite de Saint-Marceaux, Journal 1894–1927, édité sous la direction de Myriam Chimènes, Paris 2007, p. 707.

10 Robert Brussel, dans : Le Figaro, 9 juin 1912.

11 Arthur Pougin, dans : Le Ménestrel, 15 juin 1912.

12 Comoedia, 18 juin 1914.

13 Lettre ouverte, publiée dans les journaux londoniens (par exemple The Times Morning Post, Daily Mail), 7 juin 1914.

14 Lettre de Ravel au directeur de Comoedia, Gaston de Pawlowski, début juin 1914, voir Maurice Ravel, L’intégrale : Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens, édité sous la direction de Manuel Cornejo, Paris 2018, p. 1371.

15 Lettre de Ravel à Jacques Rouché du 7 octobre 1912, Orenstein, Lettres, p. 125.

16 Marcel Marnat, Ravel et Stravinsky, dans : CMR, no 5 (1990–1992), p. 44.

17 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le jardin féerique, Paris 2004 [=Goubault, Ravel], p. 79.

18 Jean Marnold, dans : Mercure de France, 16 août 1917 [=Marnold, Mercure].

19 Danielle Cohen-Lévinas, dans : Musical no 4, juin 1987 [=Cohen-Lévinas, Musical].

20 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, p. 22.

21 Goubault, Ravel, p. 115.

22 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous. L’homme – l’ami – le musicien, Genève 1945, p. 115. Jourdan-Morhange emprunte une citation de Charles Koechlin sans le nommer.

23 Cohen-Lévinas, Musical

24 André Suarès, Ravel, Esquisse, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 50.

25 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Bruxelles 1957, p. 192.

26 Ibid., p. 194.

27 Marnold, Mercure

28 Vincent d’Indy, A propos de Daphnis et Chloé, dans : S.I.M., 1er mai 1914, cité dans : Goubault, Ravel, p. 124.

29 Lettre de Ravel à Henry Woollett du 29 juin 1914, dans : CMR no 15 (2012), pp. 53–57. D’origine anglaise, Henry Woollett (1864–1936), compositeur et musicographe, ami de Georges Jean-Aubry, fut professeur puis Directeur de la Société Philharmonique Sainte-Cécile et de la Schola Cantorum du Havre. Elève de Raoul Pugno (piano) et de Jules Massenet (composition), il forma André Caplet, Arthur Honegger et Raymond Loucheur.

30 Le lecteur intéressé consultera à ce sujet l’article très étayé de Jean-David JumeauLafond, Le chœur sans paroles ou les voix du sublime, dans: Revue de Musicologie, tome 83, 1997, no 2, pp. 263–279.

31 Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, nouvelle édition, Paris 2000, p. 51.

Besetzung Scoring Distribution

vierstimmiger gemischter Chor four-part mixed choir Chœur mixte à quatre voix

3 Flöten (II, III auch Piccolo)

3 Flutes (II, III also Piccolo)

3 Flûtes (II, III aussi Petite Flûte)

Altflöte Alto flute Flûte en sol

2 Oboen

2 Oboes

2 Hautbois

Englischhorn English horn Cor anglais

Kleine Klarinette in Es Soprano clarinet in Ej Petite Clarinette en Mij

2 Klarinetten in A, B

2 Clarinets in A, Bj

2 Clarinettes en La, Sij

Bassklarinette in B Bass clarinet in Bj Clarinette basse en Sij

3 Fagotte

3 Bassoons

3 Bassons

Kontrafagott Double bassoon Contrebasson

4 Hörner in F

4 Trompeten in C

3 Posaunen

4 Horns in F

4 Trumpets in C

3 Trombones

4 Cors en Fa

4 Trompettes en Do

3 Trombones

Tuba Tuba Tuba

Pauken Timpani Timbales

Triangel Triangle Triangle

Tambour de Basque Tambour de Basque Tambour de Basque

Trommel Drum Tambour

Becken Cymbals Cymbales

Windmaschine Aeoliphone / Wind machine Eoliphone / Machine à vent

Tam-tam Tam-tam Tam-tam

Große Trommel Bass drum Grosse Caisse

Crotales Crotales Crotales

Jeu de Timbres Jeu de Timbres Jeu de Timbres

Streicher Strings Cordes

Kontrabässe mit obligatem C Double basses with obligate C

Aufführungsdauer

etwa 12 Minuten

approx. 12 minutes

environ 12 minutes

Orchestermaterial mietweise

Klavierauszug EB 9422

Orchestral material on hire

Piano vocal score EB 9422

käuflich lieferbar available for sale

Matériel d’orchestre en location

Réduction pour chant et piano

EB 9422 disponible en vente

Modéré = 72

Daphnis et Chloé

Fragments Symphoniques 1re Série

Petite Flûte (II aussi Pte. Fl. II)

(aussi Fl. III) I

Grande Flûte II I

Flûte (Sol)

Hautbois II I

Cor anglais

Petite Clarinette(Mi )

Clarinette (Si ) II I

Clarinette basse (Si )

Basson III II I

Contrebasson

Maurice Ravel

herausgegeben von Jean-François Monnard

I Solo très libre (suivez les Soli)

[ ]

expressif 3

II I

Cor (Fa) IV III

Trompette (Do) I−IV

Trombone II I

Trombone Tuba III

Timbales

Tam-tam

Céleste

Harpe I

Basson Mi , Sol , La Si , Ré

Modéré

I

Violon II

quasi cadenza = 72 sur la touche sur la touche

sur la touche div.

Alto

Violoncelle

Contrebasse

div. sur la touche

div. sourd. div. sourd. sourd. sourd. sourd. Partitur-Bibliothek 5651 ©2023 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

**

73

Leseprobe Sample page

* Siehe „Appendice“ S. 71 für die Ausführung ohne Chor. | sans chœurs.

Leseprobe Sample page

NOTA : Utiliser ces pages 55−59 pour les exécutions sans ch

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