PB 5639 – Mahler, Symphonie Nr. 4 by Breitkopf & Härtel

PB 5639 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Mahler – SYMPHONIE NR. 9 für Orchester

– SYMPHONY NO. 9 for Orchestra

Partitur Score

GUSTAV MAHLER 1860–1911

SYMPHONIE NR. 9

für Orchester

SYMPHONY No. 9

for Orchestra

herausgegeben von | edited by

Christian Rudolf Riedel

Partitur-Bibliothek 5639 Printed in Germany

Inhalt | Contents Editorial �� III Mahler als Symphoniker �� V Mahler as Symphonist �� VII Vorwort �� IX Preface �� X Besetzung | Scoring �� XII I. Andante comodo. �� 1 II. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb �� 71 III. Rondo - Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig �� 119 IV. Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend �� 182 Faksimiles | Facsimiles �� 200 Revisionsbericht �� 204 Editorial Report �� 207 Einzelanmerkungen �� 210 Glossar | Glossary �� 227

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Orchesterstimmen* OB 5639

Orchestral parts*

OB 5639

* S treicherstimmen im Set ohne Strichbezeichnungen. * String parts in the set without bowing marks. Jedes Set enthält zusätzlich eine Stimme mit Each set also includes one part with Mahlers Strichbezeichnungen. Mahler’s bowing marks. Ergänzungsstimmen mit und ohne Strichbezeichnungen Additional parts with and without bowing einzeln erhältlich. marks available separately.

Partitur (Leinen)

PB 5669

Score (clothbound)

PB 5669

III

Editorial Mahlers Symphonien ziehen die Summe aus der an Höhepunkten reichen symphonischen Tradition des „langen 19. Jahrhunderts“.1 Gleichzeitig markieren sie den Aufbruch in die Moderne. Trotz ihrer widersprüchlichen Überlieferungsund Rezeptionsgeschichte gehören sie heute zum festen Bestandteil des klassischen Konzertrepertoires. Das 300-jährige Verlagsjubiläum 2019 ist der geeignete Anlass, um an zwei Ereignisse von historischer Bedeutung zu erinnern, die unabhängig voneinan der in Leipzig ihren Beginn nahmen. Von 1886 bis 1888 wirkte Mahler als Kapellmeister neben Arthur Nikisch am Leipziger Stadttheater. Dort begann seine Karriere als einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit, dort begann auch sein Weg als einer der größten Symphoniker überhaupt mit der Komposi tion seiner beiden ersten Symphonien. Zur gleichen Zeit startete Breitkopf & Härtel in Leipzig mit dem Aufbau einer der umfangreichsten und vollstän digsten Repertoiresammlungen, der Partitur- und Orchester-Bibliothek, aus der auch Mahler als Dirigent viele seiner Konzertaufführungen geleitet hat. Seine eigenen Symphonien waren allerdings nicht dabei. Sie erschienen in der Folge in verschiedenen anderen Verlagen. Die Edition aller Symphonien Mahlers in Breitkopf & Härtels Partitur- und Orchesterbibliothek knüpft inhaltlich an die Symphonie-Bände der Kritischen Gesamtausgabe an, die, ab 1960 von der Internationalen Gustav-MahlerGesellschaft herausgegeben, in den Verlagen Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt und Bote & Bock erschienen. Ihr Anliegen war es, auf der Grundlage der zu dieser Zeit bekannten und verfügbaren Quellen erstmals einen verläss lichen Notentext der dort so genannten „endgültigen Fassung“ vorzulegen. Den Grundstein dafür legte der Schönberg- und Webern-Schüler Erwin Ratz. Als hervorragender Mahler-Kenner setzte er sich – teils sogar gegen die von Erstverlegern vorgebrachte Skepsis – für eine Kritische Gesamtausgabe ein, weil er erkannt hatte, dass die Fehlerhaftigkeit der bisherigen Ausgaben ein entscheidendes Hindernis war, Mahlers Symphonien im Konzertrepertoire zu etablieren. Ratz‘ verdienstvolle Arbeit wurde nach seinem Tod 1973 von Karl Heinz Füssl und anderen Herausgebern weitergeführt. Im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe erschien in der Folge eine ganze Reihe verbesserter Folge- und korrigierter Neuauflagen. Eine derartige Fülle unterschiedlicher kritischer Ausgaben mag überraschen. Die Gründe dafür sind jedoch vielgestaltig, sie liegen zum einen in Mahlers Komponierweise, die in hohem Maße ein „work in progress“ darstellt, zum anderen in der komplizierten und teilweise verworrenen Quellenlage. Mahler zielte mit seinen unablässigen Revisionen zwar auf eine endgültige Werkgestalt, vermochte sich dieser aber aus verschiedenen Gründen nur anzunähern. Der wichtigste Grund mag jedoch der sein, dass Mahler als Komponist und Dirigent zwei widerstreitende Rollen in sich vereinte. Für einen Editor ist es deshalb schwer zu entscheiden, ob die (auch nach der Drucklegung) von ihm immer wieder vorgenommenen Retuschen speziellen Aufführungsbedingungen geschuldet und insofern nur situativ bedingt sind, oder ob sie seinem letzten kompositorischen Willen entsprechen. Darüber hinaus stellt die äußerst komplexe und unübersichtliche Quellenlage, resultierend aus dem prozesshaften Charakter von Mahlers Schaffensweise, eine gewaltige editorische Herausforderung dar. Wegen der außergewöhnlichen Menge des aufzuarbeitenden Quellenmaterials geriet die Kritische Gesamtausgabe damit selbst zu einem „work in progress“, zumal einige Quellen anfänglich nicht einbezogen worden waren, weil ihr Verbleib bzw. ihr Quellenwert erst später bekannt wurden. Das Anliegen der Kritischen Gesamtausgabe, durch die Bereitstellung verlässlicher Notentexte den Grundstein dafür zu legen, Mahlers Symphonien im Konzertleben zu etablieren, hat sich glücklicherweise seit dem Erscheinen der ersten Bände vor mehr als einem halben Jahrhundert in zweierlei Hinsicht erfüllt. Inzwischen gehören die Symphonien nicht nur zum Kanon der klassischen

Konzertwerke, auch der Notentext der Kritischen Gesamtausgabe hat sich in der musikalischen Praxis als Standardtext durchgesetzt. Ungeachtet dieser erfreulichen Mahler-Renaissance musste der Benutzer eine ganze Reihe von praktischen Problemen in Kauf nehmen. Nicht nur inhaltlich erschien die Vielfalt unterschiedlich weit revidierter Ausgaben verwirrend. Auch die Übereinstimmung zwischen Partitur und Aufführungsmaterial war dadurch nicht immer gewährleistet. Dass bei den vielfachen Revisionen der Kritischen Gesamtausgabe deren Ergebnisse lediglich in die alten, inzwischen nicht mehr zeitgemäßen Stichbilder der Erstdrucke eingearbeitet wurden, erschwerte die Unterscheidung zwischen den divergierenden Ausgaben zusätzlich und trug nicht zur Verbesserung der Stichbilder bei. Die Edition von Breitkopf & Härtel möchte nun an den genannten Punkten Abhilfe schaffen. Sie verfolgt in erster Linie praktische Anliegen. Der Neusatz von Partitur und Orchesterstimmen in größerem Format und Rastral sorgt erstmals für ein einheitliches Erscheinungsbild und optimale Lesbarkeit. Besonderes Augenmerk wurde auf die Praktikabilität der Orchesterstimmen gelegt, die in Zusammenarbeit mit Bibliothekaren führender Orchester erarbeitet wurden und neben selbstverständlichen Notwendigkeiten wie umfangreichen Orientierungssystemen (Stichnoten, Zählhilfen, strukturellen Pausen), Wendemöglichkeiten und dergleichen auch weitere, teils sehr spezielle praktische Aspekte berücksichtigen, wie transponierte Stimmen für heute nicht mehr gebräuchliche Wechselinstrumente oder zusätzliche Stimmen, wie z. B. für die von Mahler mitunter gewünschten Verstärkungen des Orchesterapparates. Ausgehend von einer mutmaßlichen „Fassung letzter Hand“, die sich in der musikalischen Praxis inzwischen durchgesetzt hat und die ihrerseits wiederum Grundlage für die Arbeit unzähliger Mahler-Forscher war, erschien jedoch eine erneute kritische Durchsicht des Notentexts notwendig, um eine größere inhaltliche Verlässlichkeit zu bieten. Ohne die Quellenbewertung der Kritischen Gesamtausgabe grundsätzlich in Frage zu stellen, konnte eine große Anzahl an Präzisierungen im Notentext erreicht sowie editorische Unstimmigkeiten und seitdem bekannt gewordene Fehler berichtigt werden. Über diese Fälle gibt der Revisionsbericht Auskunft. Dort finden sich zudem wesentliche Informationen zu den Quellen, ihrer Entstehung und Überlieferung sowie zu editorischen und aufführungspraktischen Besonderheiten. Es ist bei der Mehrzahl von Gustav Mahlers Werken nicht möglich, eine bis ins letzte Detail endgültige Fassung oder gar einen „Urtext“ zweifelsfrei zu benennen. Mahler selbst strebte zeitlebens nach einem „Finaltext“, einer endgültigen idealen Werkgestalt und wurde im Streben danach – aus heutiger Sicht – nur durch seinen zu frühen Tod aufgehalten. Es sei daher abschließend auf einen Rat verwiesen, den der Komponist dem Dirigenten Otto Klemperer bezüglich des Umgangs mit seinen Notentexten gab: „Falls nach meinem Tode irgend etwas nicht richtig klingt, ändern Sie es. Sie haben nicht nur das Recht, sondern die Pflicht, das zu tun.“2 In diesem Sinne möchte die vorliegende Edition zu einem verantwortungsvollen und kreativen Umgang mit dem genialen Werk Mahlers anregen. Für zahlreiche freundliche Hinweise von Orchesterbibliothekaren, Musikern und Dirigenten sei an dieser Stelle ganz herzlich gedankt. Wiesbaden, Frühjahr 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Vgl. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985, hier besonders Bd. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. 2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, S. 48.

Editorial Mahler’s symphonies are the summation of the rich symphonic tradition of the “long 19th century,” concurrently marking the dawn of the modern era.1 Today, despite the contradictory history of their transmission and reception, they are an integral part of the classical concert repertoire. The 300th anniversary of the Breitkopf & Härtel publishing house in 2019 is the perfect occasion for commemorating two events of historical significance that began independently in Leipzig. From 1886 to 1888, Mahler worked as Kapellmeister next to Arthur Nikisch at the Leipzig Stadttheater. His career as one of the most important conductors of his time had its start there; his journey as one of the greatest symphonists ever began there with the composition of his first two symphonies. At the same time in Leipzig, Breitkopf & Härtel started developing one of the most extensive and complete repertoire collections, the score and orchestra library from which Mahler, as a conductor, directed many of his concert performances. Editions of his own symphonies, however, were not included; they were subsequently published by various other publishing houses. The edition of all Mahler’s symphonies in Breitkopf & Härtel’s score and orchestra library ties in with the content of the symphony volumes of the Mahler Complete Critical Edition, edited by the International Gustav Mahler Society, that have been published since 1960 by Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt, and Bote & Bock. It was the society’s commitment to present for the first time a reliable music text of what they called the “definitive version,” based on the sources known and available at that time. Its corner stone was laid by Erwin Ratz, pupil of Schoenberg and Webern. As an outstanding Mahler authority, he promoted a critical edition – partly even against the first publishers’ skepticism – , because he realized that the imperfections of the previous editions were a decisive obstacle to establishing Mahler’s symphonies in the classical concert repertoire. After his death in 1973, Ratz’s commendable work was continued by Karl Heinz Füssl and other editors. Subsequently, a whole series of improved and revised new editions has followed, all published within the Complete Critical Edition. Such an abundance of various critical editions may come as a surprise. The reasons for this are multifarious, however. They are due in part to both Mahler’s way of composing, largely being a “work in progress,” and the complicated and sometimes confusing source situation. With his relentless revisions, Mahler did indeed aim for a work’s definitive form, but for various reasons was able only to approximate it. The most important reason of all, though, may be that as composer and conductor, Mahler merged two conflicting roles. For an editor, it is therefore difficult to decide whether the composer’s repeated retouchings (even after publication) are owing to special performance conditions and are in this respect only situational, or whether they imply his last compositional intentions. Furthermore, the extremely complex and unclear source situation resulting from Mahler’s characteristic creative process presents an immense editorial challenge. Because of the extraordinary quantity of source material to be worked through, the Critical Edition was itself a “work in progress,” especially as some sources had not been included initially because their whereabouts or source value became known only later. Since the publication of its first volumes more than half a century ago, the Complete Critical Edition’s concern to lay the foundation stone for establishing Mahler’s symphonies in concert life by providing reliable music texts has fortunately been fulfilled in two respects. Mahler’s symphonies are meanwhile

not only part of the canon of classical concert works, but the music text of the Complete Critical Edition has come to prevail as the standard text in music praxis. Despite this gratifying Mahler renaissance, users had to put up with a whole range of practical problems. It was not only in content that the variously revised editions appeared confusing. Accordance between score and performance material was also not always assured. The fact that initially the results from the Critical Edition’s multiple revisions were incorporated only within the old, meanwhile outdated, engraved plates of the first edition made distinguishing the differing editions more difficult and did not contribute to improving the quality of the engraving. The Breitkopf & Härtel edition now wishes to remedy the situation by pursuing primarily practical matters. The new setting of score and orchestral parts in a larger format and on an enlarged rastral size ensures for the first time a uniform appearance and optimal readability. Particular attention was given to making the orchestral parts more practical by collaborating in their development with librarians of leading orchestras and taking into account not only obvious requirements such as extensive orientation systems (cues, counting tools, structural rests), page-turns, and the like, but also other, sometimes very special practical aspects such as transposed parts for instruments no longer common today, or extra parts, for example, for Mahler’s sometimes desired orchestral reinforcements. A new critical review of the music text, starting from the ostensible “definitive version” prevalent in music praxis and in turn the basis for countless Mahler researchers’ work, appeared necessary to provide a more reliable score content. Without fundamentally questioning the Complete Critical Edition’s source evaluation, a large number of clarifications in the music text could be obtained, editorial inconsistencies rectified, and errors corrected that were discovered meantime. Information on these issues is given in the Editorial Report where also essential details on sources, their genesis and tradition as well as on editorial and performance practical particularities can be found. In the majority of Gustav Mahler’s works it is not possible to designate unequivocally an ultimate version down to the last detail or even an “Urtext.” Mahler himself aspired lifelong to a “final text” and pursued a definitive ideal work form – from today’s perspective – only to be halted by his too early death. In conclusion, we should point out the counsel that the composer gave the conductor Otto Klemperer about how to deal with his music texts: “If after my death anything does not sound right, change it. You have not only the right, but also the duty to do that.”2 With this in mind, the present edition aims to encourage a responsible and creative approach to Mahler’s work of genius. Orchestra librarians, musicians, and conductors are here most sincerely thanked for numerous suggestions and advice. Wiesbaden, Spring 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Cf. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985, here especially vol. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. 2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M., 1974, p. 48.

Mahler als Symphoniker Seit seiner Leipziger Zeit komponierte Mahler ausschließlich Symphonien und Lieder. Er verstand sich vor allem als Symphoniker. In der Regel entstand alle zwei Jahre eine neue Symphonie. Nachdem er in den Sommermonaten ein Werk entworfen hatte, folgte die Ausarbeitung meist in den Wintermonaten, wenn er nicht dirigieren musste. In einem wichtigen Brief an Gisela Tolnay-Witt erläuterte er am 7. Februar 1893, warum ihm die Kammermusik nicht mehr genügte und er einen großen Orchesterapparat (das „Wagnerorchester“) benötigte, um seine vielfach „poetischen“ Ideen symphonisch ausdrücken zu können. Seiner Ansicht nach begann mit Beethoven „die neue Ära der Musik“: „Von nun an sind nicht mehr die Grundtöne der Stimmung also z. B. bloße Freudigkeit oder Traurigkeit etc. –, sondern auch die Übergänge von einem zum anderen, Konflikte, die äussere Natur und ihre Wirkung auf uns, Humor und poetische Ideen die Gegenstände der musikalischen Nachbildung.“1 Mit diesen Formulierungen begründete Mahler, warum er keine Kammermusik mehr schrieb und sich auf die Symphonik konzentrierte. Ähnliche Anschauungen vertraten auch Berlioz und Liszt. Wie viele andere Komponisten (Liszt, Richard Strauss, Tschaikowsky), so war auch er fest davon überzeugt, dass Beethovens Symphonien von „inneren“ Programmen inspiriert seien. Man muss es nachdrücklich hervorheben: Auch den Symphonien Mahlers liegen solche Programme zugrunde, die er bis zur Vierten Symphonie mitteilte, danach aber in der Öffentlichkeit vermied und nur noch in Gesprächen mit Freunden und Vertrauten andeutete. ln den Autographen seiner ersten drei Symphonien tragen alle oder einzelne Sätze poetische Überschriften mit hermeneutischer Bedeutung. So war die Erste bei der Budapester Uraufführung als „symphonische Dichtung“ rubriziert, und die Urfassung der Zweiten trug den Titel „Todtenfeier“ (nach Adam Mickiewicz2). lm Oktober 1900 distanzierte Mahler sich offiziell von der Programmmusik. Zum einen hatte er die schmerzliche Erfahrung gemacht, dass derartige Erläuterungen der Gefahr grober Missverständnisse ausgesetzt waren. Viele Kritiker schütteten Spott über sie aus. Zum anderen wollte er sich von der illustrierenden Programmmusik von Richard Strauss distanzieren. Zudem war er sich dessen bewusst, dass die Musikkritik in der Donaumetropole Wien von Eduard Hanslick dominiert wurde, der ein entschiedener Gegner der Programmmusik war. Trotz dieser vorsichtigen Einstellungen hörte er auch nach der Vierten Symphonie nicht auf, existenzielle Fragen zu thematisieren, die ihn unablässig beschäftigten.3 Ende Oktober/Anfang November 1907, vor der ersten Reise nach Amerika, hielt er sich in Helsingfors (heute: Helsinki) auf. Er lernte dort Jean Sibelius („einen äusserst sympathischen Menschen“) kennen und führte mit ihm Gespräche über das Wesen der Symphonie. Während der große finnische Komponist zu erkennen gab, dass er Stil und Strenge der Symphonik und die tiefe Logik bewundere, die zwischen allen Motiven ein inneres Band knüpfe, vertrat Mahler die gegensätzliche Meinung. „Nein“, betonte er, „die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.“4 Auch in Gesprächen mit seiner Vertrauten, Natalie Bauer-Lechner, stellte er immer wieder die Maxime auf, eine Symphonie müsse „die ganze Welt spiegeln“, „wie die Welt und das Leben unerschöpflich sein“, „etwas Kosmisches in sich haben.“5 Wie die romantischen Schriftsteller Wackenroder, Tieck und E.T.A. Hoffmann, so hielt auch er die Symphonie für die erhabenste Gattung der Musik und sogar für ein Abbild der Welt. Damit meinte er im Falle der Dritten und der Achten Symphonie das Universum, und er sprach von diesen beiden Werken mit Gleichnissen, die der alten Lehre von der musica mundana (der kosmischen Musik) entstammen. Er verstand seine Symphonik als Ausdruck einer alles umfassenden Weltanschauung. Nach dem Dargelegten leuchtet ein, dass er sich – wenn man von seinen Liedern absieht – nur symphonisch ausdrücken konnte. Die Universalität seiner Symphonik manifestiert sich dabei nicht nur im Geistigen, sondern auch im Musikalischen. Mahlers Musik zeichnet sich durch ein breit gefächertes charakteristisches Themenspektrum aus. Seine Symphonien spiegeln das Religiöse und das Mystische, das Visionäre, das Erhabene, das Nostalgische, aber auch das Humoristische, Ironische und Satirische. Werke wie die Zweite und die Achte Symphonie haben religiösen Sinngehalt, sie werfen existenzielle Fragen auf, wobei das Motiv der spirituellen Liebe eine herausragende Rolle spielt. Die Sehnsucht nach mystischer Vereinigung mit Gott ist Gegenstand des Wunderhornliedes Urlicht, des vorletzten Satzes der Zweiten, der Auferstehungssymphonie.

Mahlers Religiosität trug ausgesprochen persönliche Züge, sie vereinigte christliches Gedankengut mit neuzeitlichen Reflexionen und mutet in mancher Hinsicht durchaus zeitgemäß an. Allerdings wird sie unterschiedlich interpretiert. So meinte Adorno kritisch über die Auferstehungssymphonie: „Das Werk, an dem wohl die meisten Mahler lieben lernen, [...] dürfte am raschesten verblassen, durch Redseligkeit im ersten Satz und im Scherzo, durch einige Primitivität des Auferstehungsfinales.“6 Und die ambitionierte Achte war Adorno nichts anderes als eine „symbolische Riesenschwarte.“ 7 „Das Hauptwerk ist die missglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des Kultischen.“ Adorno machte keinen Hehl daraus, dass er, der Philosoph der Negativität, die positiv schließenden Sätze Mahlers nicht mochte. Darum bezeichnete er das Finale der „Tragischen“ Sechsten Symphonie, eine düstere Vision des Untergangs, als „das Zentrum von Mahlers gesamtem Œuvre.“8 Ein weiteres wichtiges Thema neben dem Religiösen ist das Nostalgische. In den Manuskripten mancher späterer Werke finden sich verbale Hinweise, die vergangenes Glück beschwören. So hat Mahler in den Text des Abschieds aus dem Lied von der Erde die Verse „Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen“ eingefügt – Verse, die einem Jugendgedicht entstammen.9 Und im Partiturentwurf des Kopfsatzes der Neunten Symphonie kann man an einer Stelle lesen: „Oh Jugendzeit! Entschwundene! Oh Liebe! Verwehte!“10 Dieser nostalgische Ton ist auch in der frühen Symphonik zu finden. Verwiesen sei auf die sogenannte Posthornepisode im dritten Satz der Dritten Symphonie. Wie viele andere Komponisten vor ihm semantisiert auch Mahler seine Musik durch verschiedene Mittel, die ihr außermusikalische Bedeutung verleihen. Die bedeutendsten sind die folgenden: Entlehnungen aus dem Liedschaffen. In seinen ersten drei Symphonien übernahm Mahler die instrumentale Substanz präexistenter Lieder und verarbeitete sie symphonisch. Auf diese Weise wird der Sinn der Texte auch dort übernommen, wo der Text nur instrumental anklingt. Charakteristische Motive und Zitate. Zur symphonischen Darstellung seiner geistigen Welt bediente sich Mahler einer größeren Anzahl „charakteristischer Motive“ (dieser Terminus wurde von Liszt geprägt), die er der symphonischen und musikdramatischen Tradition des 19. Jahrhunderts entlehnte. Solche Motive symbolisieren zum Beispiel das Inferno, das Kreuz, den Gral, die Auferstehung und die Ewigkeit. Mahler entlieh die einschlägigen motivischen Gestalten dem Kopfsatz (Inferno) der Dante-Symphonie von Franz Liszt, der Walküre und dem Parsifal von Richard Wagner und manchen anderen Quellen. Leitharmonien (d. h. bestimmte charakteristische Akkordfolgen) und Leitrhythmen, die mit stabiler Semantik wiederkehren. Berühmt geworden sind das Dur-Moll-Siegel und Todes-, Schlacht- und Kampfmotive als Leitrhythmen. Besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Kombination der profilierten Dur-Moll-Akkordfolge mit dem prägnanten Leitrhythmus zu, die im Kopfsatz, im Scherzo und im Finale der Sechsten Symphonie wiederkehrt.11 ldiophonische und andere Klangsymbole. So symbolisieren beispielsweise das Tamtam den Todesbereich, die Hammerschläge der Sechsten das Schicksal, die Glocken der Dritten die Ewigkeit, das Flageolett zu Beginn der Ersten die Natur. Das Glockenspiel dient in vielen Fällen als Klangrequisit der Musik der Engel (musica angelica). Die Herdenglocken charakterisieren nach Mahlers eigener Erläuterung ein „verhallendes Erdengeräusch“, das der „auf höchstem Gipfel im Angesicht der Ewigkeit“ Stehende vernimmt.12 Musikalische Charaktere und Genres. Unter dem Terminus Charaktere sind musikalische Satztypen und Genres mit herausragenden Stilmerkmalen und ausgeprägten Ausdrucksvaleurs zu verstehen. Zu Charakteren vokaler Provenienz sind das instrumentale Rezitativ, das Arioso, der Choral, der Hymnus und das Lied ohne Worte zu rechnen. Der Marsch, der Trauermarsch, das Pastorale, „Musik aus weitester Ferne“ und anderes gehören dagegen zu den Charakteren instrumentaler Provenienz. Die häufigsten Tanzcharaktere sind der Ländler, der Walzer, die (französisch gefärbte) Valse und das Menuett. Jedem Charakter ist ein bestimmtes semantisches Feld eigen. Auf diese Weise reflektiert Mahlers universale Symphonik wesentliche Fragen des Menschen und der Welt. Einbeziehung des „Worts“. Signifikant für Mahler ist noch dies: Dem Vorbild Beethovens in der Neunten folgend und um seine poetischen Intentionen zu konkretisieren, bezieht er in einigen seiner Symphonien das „Wort“ ein. Er

VI schreibt manchmal gemischte Chöre, einen Frauenchor, einen Knabenchor und einzelne Solisten vor. Kein Zweifel, dass Mahler als Symphoniker direkt an Beethoven anknüpfte. Doch schwebte ihm eine Vereinigung der Beethovenschen Grundsätze mit der dramatischen Kunst Richard Wagners vor, eines Komponisten, den er tief verehrte. Bezeichnenderweise schrieb er am 26. März 1896 einen langen Brief an den Musikkritiker Max Marschalk, in dem er seine musikästhetische Position folgendermaßen umriss: „Wir stehen jetzt – dessen bin ich sicher – vor dem großen Scheidewege, der die beiden auseinanderlaufenden Pfade der symphonischen und dramatischen Musik bald ganz sichtbar dem Auge dessen, der sich über das Wesen der Musik klar ist, für immer voneinander trennt. – Schon jetzt, wenn Sie eine Symphonie Beethovens und die Tongebilde Wagners zueinanderhalten, werden Sie den Wesensunterschied beider leicht erkennen. – Wohl hat Wagner sich die Ausdrucksmittel der symphonischen Musik zu eigen gemacht, so wie jetzt wiederum der Symphoniker in seinen Mitteln vollberechtigt und vollbewusst in das Ausdrucksvermögen, welches der Musik durch Wagners Wirken gewonnen wurde, hinübergreifen wird. In diesem Sinne hängen alle Künste, ja sogar die Kunst mit der Natur zusammen. Man hat aber noch immer nicht genug darüber nachgedacht, weil man bis jetzt noch keine Perspektive darüber gewonnen hat.“13 Im Anschluss an diese Sätze erklärte Mahler, dieses System nicht konstruiert zu haben. Vielmehr habe er bei der Arbeit an seinen ersten Symphonien diese Ansicht der Dinge gewonnen. Zwischen Mahlers Liedschaffen und seiner Symphonik besteht ein enger Zusammenhang, der sich in mehrfacher Hinsicht manifestiert. Die drei Wunder- hornsymphonien (die Zweite, die Dritte und die Vierte) enthalten je ein Orches terlied (Urlicht in der Zweiten, O Mensch! Gib Acht! in der Dritten und Das himmlische Leben in der Vierten). Davon abgesehen muten manche Sätze (wie das Adagietto der Fünften und die zweite Nachtmusik aus der Siebenten) wie Lieder ohne Worte an. Und schließlich tragen mehrere Partien in manchen Symphonien ausgesprochen liedhaftes Gepräge. So im Adagietto der Fünften und dem Andante amoroso der Siebenten. Alfredo Casella zufolge unterschied Mahler selbst in seinem Schaffen drei Perioden.14 Danach gehören die Wunderhornsymphonien I–IV zur ersten Periode, von denen die Zweite und die Dritte Symphoniekantaten sind, weil sie Soli und Chöre einbeziehen (während Lieder in der Ersten rein instrumental sind und in der Vierten durch ein Sopransolo eine wichtige Rolle spielen). Zur zweiten Periode zählte Mahler die mittleren rein instrumentalen Symphonien (die Fünfte bis Siebente) sowie die Achte, die abermals eine Symphoniekantate ist. Mit seiner Neunten Symphonie, so meinte er, beginne ein neuer Stil. Das Lied von der Erde, die Neunte und die unvollendete Zehnte repräsentieren die drei Werke der dritten Periode. Von Mahler kann man behaupten, dass er aus der symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts die Summe gezogen hat. Viele Komponisten stimulierten ihn: nicht nur Beethoven, Schubert und Bruckner, sondern auch die Neudeutschen Wagner, Berlioz und Liszt. Dank seiner außergewöhnlichen Anpassungsfähigkeit gelang es ihm, alle diese Anregungen zu einer unverwechselbaren Tonsprache, einem eigenen Tonidiom zu verschmelzen. Darin liegt seine Originalität. Zugleich ist seine Symphonik bemerkenswert modern. Seine frühen Symphonien sind zwar deutlich in der Tonalität verankert. Im Finale der Sechsten und in der Durchführung der Siebenten kommen jedoch auch Abschnitte vor, die bereits auf die Atonalität hindeuten. Auch kühne Dissonanzbildungen, die von Zeitgenossen als Kakophonien herabgewürdigt wurden, und Ansätze zur Li-

nearität, die den Stil der Zwanzigerjahre vorausnehmen, lassen sich besonders in den späten Symphonien beobachten. Vielen erscheint Mahler heute als visionärer Denker, als genialer Musiker, der spätere Ereignisse unbewusst geahnt hat. So wird die grausame Vision des Untergangs im Finale der Sechsten Symphonie als prophetische Vorhersage der schrecklichen Ereignisse des Ersten Weltkriegs interpretiert, ähnlich wie der Eindruck der Zerrissenheit, den manche Stellen bei Mahler hervorrufen, als Beispiel für die Unbehaustheit des modernen Menschen gilt und als Parallele zur kritischen Situation unserer Gegenwart gesehen werden kann. Populär geworden ist Mahler spät, sicher auch wegen der Vielfalt der positiven und negativen Szenarien, die seine Musik heraufbeschwört, und der gegensätzlichen Stimmungen in ihr. Im Sommer 1893 äußerte Mahler Natalie Bauer-Lechner gegenüber, dass ihm „stets nur aus Leid und schwerstem inneren Erleben ein Werk entsprossen“ sei,15 und im April 1895 schrieb er an den Schriftsteller Oskar Bie: „Meine Musik ist gelebt, und wie sollen sich diejenigen zu ihr verhalten, die nicht leben, und zu denen nicht ein Luftzug dringt von dem Sturmflug unserer großen Zeit.“16 Den von Hegel formulierten Wahrheitsanspruch der Kunst, den Mahler hier einfordert, hat Mahler selbst auf beeindruckende Weise eingelöst. „Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein.“17 So hat es Arnold Schönberg, einer der ersten großen Bewunderer Mahlers, ausgedrückt. Die Wahrhaftigkeit der Mahlerschen Musik ist sicher der entscheidende Grund, warum seine Symphonien auch heute so viele Menschen zu berühren vermögen. Hamburg, Frühjahr 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1982 [GMB2], S. 122. 2 Adam Mickiewicz‘ Epos Totenfeier (Dziady), übersetzt und mit erklärender Einleitung versehen von Siegfried Lipiner, erschien 1887 im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner gehörte zu Mahlers engsten Freunden. 3 Siehe dazu Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985 [Floros, Mahler]. 4 Floros, Mahler, Bd. I, S. 150–164. 5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 198. 6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M. 1960 [Adorno, Mahler], S. 179, 182. Vgl. dazu meinen Aufsatz „Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-DubnowInstitut. Jahrbuch. Yearbook XI, hrsg. von Dan Diner, Göttingen u. a. 2012, S. 235–243. 7 Adorno, Mahler, S. 182. 8 Ebd., Mahler, S. 131. 9 Floros, Mahler, Bd. III, S. 242. 10 Ebd., S. 270. 11 Floros, Mahler, Bd. II, S. 267–308. 12 Siehe Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Wien 1910. 13 GMB2, S. 199. 14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, Jg. 6, Nr. 4, April 1910, S. 240f. 15 NBL 1984, S. 33. 16 GMB2, S. 182. 17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M. 1958, S. 45.

VII

Mahler as Symphonist Ever since his Leipzig period, Mahler composed solely symphonies and lieder. He thought of himself, in particular, as primarily a symphonist, composing a new symphony every two years as a rule. After he had drafted a work in the summer months, its elaboration followed mostly in the winter months when he did not have to conduct. In an important letter to Gisela Tolnay-Witt, he explained on 7 February 1893 why for him chamber music was no longer enough and he needed a large orchestral apparatus (the “Wagner Orchestra”) in order to be able to express his many “poetic” ideas symphonically. In his view, with Beethoven began “the new era of music:” “From now on, the objects of musical reproduction are no longer the basic tones of the mood, thus, for example, mere joyfulness or sadness, etc. – , but also the transitions from one to the other, conflicts, outer nature and its effects upon us, humor and poetic ideas.”1 With these formulations Mahler justified why he no longer wrote any chamber music and concentrated on symphonies. Similar views were also held by Berlioz and Liszt. Like many other composers (Liszt, Richard Strauss, Tchaikovsky), he too was convinced that Beethoven’s symphonies were inspired by “inner” programs. It must be firmly emphasized that underlying Mahler’s symphonies are also such programs, which up to the Fourth Symphony he disclosed, but thereafter avoided in public and only hinted at in conversations with confidants and friends. In the autographs of his first three symphonies, all or individual movements carry poetic headings of hermeneutic significance. Thus, the First was classed at its Budapest premiere as “symphonic poetry,” and the original version of the Second was titled “Funeral Rites” (“Todtenfeier” from Adam Mickiewicz2). In October 1900 Mahler officially distanced himself from program music. First of all, he had the painful experience that such elucidations were exposed to the risk of gross misunderstandings. Many critics poured ridicule on them. Secondly, he wanted to distance himself from the illustrative program music of Richard Strauss. In addition, he was aware that music criticism in the Danube metropolis of Vienna was dominated by Eduard Hanslick, who was a staunch opponent of program music. Despite these cautious attitudes, he did not stop dealing with existential questions that relentlessly preoccupied him even after the Fourth Symphony.3 At the end of October/beginning of November 1907, before the first trip to the United States, he stayed in Helsingfors (today: Helsinki), where he became acquainted with Jean Sibelius (“an extremely sympathetic man”) and conversed with him about the nature of the symphony. Whereas the great Finnish composer made it clear that he admired the style and rigor of the symphony and the profound logic that created an inner bond between all the motifs, Mahler took the opposite view. “No,” he stressed, “the symphony must be like the world. It has to embrace everything.”4 In conversations with his confidant, Natalie Bauer-Lechner, he also repeatedly put forward the maxim that a symphony must “mirror the whole world,” must be “inexhaustible like the world and life,” should have “something cosmic in itself.”5 Like the romantic writers Wackenroder, Tieck, and E. T. A. Hoffmann, he also considered the symphony the most sublime genre of music and even a likeness of the world. By this he meant the universe in the case of the Third and Eighth Symphonies, and he spoke of these two works with similes derived from the ancient doctrine of musica mundana (the cosmic music). He understood his symphonies as an expression of an all-embracing worldview. It makes sense from what has been said, that – apart from his songs – he could only express himself symphonically. The universality of his symphonies is manifested not only in the intellectual, but also in the musical. Mahler’s music is distinguished by a broadly-based spectrum of characteristic themes. His symphonies reflect the religious and the mystical, the visionary, the sublime, the nostalgic, but also the humorous, ironic, and satirical. Works such as the Second and Eighth Symphonies have religious meaning; they raise existential questions, with the motif of spiritual love playing a prominent role. The yearning for mystical union with God is the subject of the Wunderhorn song Urlicht, the penultimate movement of the Second, the Resurrection Symphony. Mahler’s religiosity had very personal features; it combined the Christian body of thought with modern reflections and seems in some respects quite contemporary. It is, however, interpreted differently. Thus, Adorno critically commented on the Resurrection Symphony: “The work from which most people probably

learn to love Mahler, [...] is likely to fade most rapidly, through loquacity in the first movement and in the scherzo, through some of the Resurrection finale’s primitiveness.”6 And the ambitious Eighth was to Adorno nothing but a “symbolic leviathan tome.” 7 “The main work is the failed, objectively impossible revival of the cultic.” Adorno made no secret of the fact that he, the philosopher of negativity, did not like Mahler’s positive closing movements. That is why he described the finale of the “Tragic” Sixth Symphony, a grim vision of doom, as “the center of Mahler’s complete oeuvre.”8 Another important topic besides the religious is the nostalgic. The manuscripts of many later works contain verbal references evoking past happiness. Thus, Mahler inserted in the text of the Abschied [Farewell] from the Lied von der Erde, the verses “Weary people go home to relearn in their sleep forgotten happiness and youth” – verses that come from a poem of his youth.9 And in the draft score of the opening movement of the Ninth Symphony can be read in one passage: “Oh youth! Vanished! Oh love! Blown Away!”10 This nostalgic tone can also be found in the early symphonic music. Reference is made to the so-called post horn episode in the third movement of the Third Symphony. Like many other composers before him, Mahler also semanticizes his music through various means, giving it extra-musical significance. The most significant are the following: Borrowing from Lied Composing. In his first three symphonies, Mahler took over the instrumental substance of pre-existent lieder and processed it symphonically. In this way, the meaning of the texts is taken over when the text only sounds instrumentally. Characteristic Motifs and Quotations. For the symphonic presentation of his spiritual world, Mahler made use of a larger number of “characteristic motifs” (this term was coined by Liszt), which he borrowed from the symphonic and musico-dramatic tradition of the 19th century. Such motifs symbolize, for example, the inferno, the cross, the grail, the resurrection and eternity. Mahler borrowed the relevant motivic figures from the first movement (Inferno) of the Dante Symphony by Franz Liszt, from the Valkyries and Parsifal by Richard Wagner and from many other sources. “Leit” Harmonies (that is, certain characteristic chord progressions) and leading rhythms recurring with stable semantics. Famous have become the major-minor seal, and death-, battle-, and combat-motifs as “leit” rhythms. Of particular importance in this context is the combination of the distinctive major-minor chord progression with the pithy “leit” rhythm, recurring in the first movement, in the scherzo and in the finale of the Sixth Symphony.11 Idiophonic and Other Sound Symbols. For example, the tamtam symbol izes the domain of death; the hammer blows of the Sixth, fate; the bells of the Third, eternity; the flageolet at the start of the First, nature. In many cases, the glockenspiel serves as a sound requisite of the music of the angels (musica angelica). According to Mahler’s own account, the herd bells characterize a “fading earth noise,” heard by the one “standing on the highest peak in the face of eternity.”12 Musical Characters and Genres. To be understood under the term “characters” are musical composition types and genres with outstanding stylistic features and pronounced expressive values. Characters with a vocal provenance include the instrumental recitative, the arioso, the chorale, the hymn, and the songs without words. The march, the funeral march, the pastorale, “music from the greatest distance” and other suchlike are, on the other hand, characters of instrumental provenance. The ländler, the waltz, the (French-colored) valse, and the menuet are the most frequent dance characters. Each character has its own semantic field. In this way, Mahler’s universal symphonicism reflects quintessential questions of man and the world. Inclusion of the “Word.” Significant for Mahler is still this: Following the Beethoven model in the Ninth and specifying his poetic intentions, he includes the “word” in some of his symphonies, sometimes stipulating mixed choirs, a women’s choir, a boys’ choir, and individual soloists. There is no doubt that as a symphonist Mahler drew directly from Beethoven, though he envisioned a union of Beethoven’s principles with the dramatic art of Richard Wagner, a composer whom he deeply revered. Significantly, on 26 March 1896 he wrote a long letter to the music critic Max Marschalk, outlining his musico-aesthetic position: “We now stand, I am sure, in front of a great

VIII crossroads, the two diverging paths of symphonic and dramatic music soon forever separating from each other quite visibly to the eye of him who is clear about the nature of the music. – Even now, if you put a symphony of Beethoven and the sound structure of Wagner together, you will easily recognize the essential difference between them. – Wagner certainly appropriated the expressive means of symphonic music, just as now in his own right, the symphonist with his own expressive means fully and deliberately transcends the expressive power that music has gained from Wagner’s work. Associated in this sense are all arts, yes, even art together with nature. But it has still not been contemplated enough, because up to now no perspective has been gained.”13 Following these sentences, Mahler declared that he had not constructed this system. Rather, he gained this view of things while working on his first symphonies. Between Mahler’s lied composing and his symphonies is a close connection that is manifested in many respects. The three Wunderhorn symphonies (the Second, Third and Fourth) each contain an orchestral song (Urlicht in the Second, O Mensch! Gib Acht! in the Third, and Das himmlische Leben in the Fourth). Apart from that, some movements (such as the Adagietto of the Fifth and second Night Music of the Seventh) seem like songs without words. And finally many parts in some symphonies have a distinctly lied-like character, as in the Adagietto of the Fifth and the Andante amoroso of the Seventh. According to Alfredo Casella, Mahler himself distinguished three periods in his work.14 The Wunderhorn symphonies I–IV belong, accordingly, to the first period, of which the Second and Third are symphony cantatas, because they involve soloists and choirs (whereas lieder in the First are purely instrumental and in the Fourth a soprano solo plays an important role). For the second period, Mahler counted the middle, purely instrumental symphonies (the Fifth to the Seventh), as well as the Eighth, which is again a symphony cantata. With his Ninth Symphony, he reckoned, began a new style. The Lied von der Erde, the Ninth and the incomplete Tenth represent the three works of the third period. It can be said of Mahler that he summed up the symphonic tradition of the 19th century. Many composers stimulated him: not only Beethoven, Schubert, and Bruckner, but also the New Germans Wagner, Berlioz, and Liszt. Thanks to his extraordinary adaptability, he succeeded in merging all these inspirations into a distinctive musical language, his own tonal idiom. Therein lies his originality. At the same time, his symphonic music is remarkably modern. His early symphonies are clearly anchored in tonality, though in the finale of the Sixth and in the development of the Seventh, there are sections already pointing to atonality. Daring dissonance formations, condemned by contemporaries as cacophonies, and approaches to linearity that anticipate the style of the twenties can also be observed, especially in the late symphonies. Today, Mahler seems to many to be a visionary thinker, an ingenious musician who unconsciously anticipated later events. Thus, the cruel vision of destruction in the finale of the Sixth Symphony is interpreted as a prophetic prediction of the terrible events of the First World War, much as the impression

of disunity that some passages evoke in Mahler, is considered an example of the homelessness of modern man and can be seen as a parallel to the critical situation of our present time. Mahler became popular late, certainly because of the variety of positive and negative scenarios conjured up by his music, and the contrasting moods in it. In the summer of 1893, Mahler told Natalie Bauer-Lechner that he had “always produced a work out of sorrow and the most difficult inner experience.”15 In April 1895 he wrote to the author Oskar Bie: “My music is lived, and how should those behave to it who do not live and to whom there is not a breeze from the storm of our great time.”16 The truth claim of art formulated by Hegel, which Mahler demands here, has been impressively fulfilled by Mahler himself. “Music should not decorate, it should be true.”17 This is how Arnold Schoenberg, one of Mahler’s first great admirers, expressed it. The truthfulness of Mahler’s music is certainly the decisive reason why his symphonies are able to touch so many people today. Hamburg, Spring 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1982 [GMB2], p. 122. 2 Adam Mickiewicz‘s Epos Totenfeier (Dziady), translated by and provided with a preface by Siegfried Lipiner, published in 1887 at Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner was one of Mahler’s closest friends. 3 See on this, Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985 [Floros, Mahler]. 4 Floros, Mahler, vol. I, pp. 150–164. 5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 198. 6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M., 1960 [Adorno, Mahler], pp. 179, 182. Cf. my essay “Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation”, in: Simon-Dubnow-Institut. Jahrbuch. Yearbook XI, ed. by Dan Diner, Göttingen and others, 2012, pp. 235–243. 7 Adorno, Mahler, p. 182. 8 Ibid., Mahler, p. 131. 9 Floros, Mahler, vol. III, p. 242. 10 Ibid., p. 270. 11 Floros, Mahler, vol. II, pp. 267–308. 12 See Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Vienna, 1910. 13 GMB2, p. 199. 14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, year 6, no. 4, April 1910, pp. 240f. 15 NBL 1984, p. 33. 16 GMB2, p. 182. 17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M., 1958, p. 45.

Vorwort Mahlers Werke sind nicht ohne den autobiographischen Hintergrund denk- und verstehbar. Ihr Verständnis lässt sich indes nicht allein auf subjektiv Erlebtes reduzieren. Für sein Spätwerk gilt das in einem noch umfassenderen Sinne. Das Lied von der Erde, das Mahler selbst zu seinen „persönlichsten“ Werken zählte, sowie die Neunte Symphonie und die unvollendete Zehnte entstanden in einer Zeit der schweren Krise und existentiellen Angst. Allen drei Werken ist gemeinsam, dass sie von einschneidenden Erlebnissen geprägt sind. Gleichzeitig sind sie weit mehr als nur Schlüsselwerke, indem sie über Abschied und Resignation hinaus in eine überpersönliche transzendente Welt weisen. Das Jahr 1907 war schicksalhaft für Mahler: Am 5. Juli starb seine ältere Tochter Maria Anna; kurz danach wurde sein Herzleiden diagnostiziert. Hinzu kamen zwei weitere schwerwiegende Ereignisse: sein Rücktritt vom Amt des Wiener Hofoperndirektors und die Abreise nach Amerika. Diese Vorfälle haben sein Lebensgefühl und seine Stimmungslage entscheidend verändert und in direkt auch Aussage und Idiom der späten Werke beeinflusst. Die Briefe, die Mahler zwischen 1908 und 1910 aus New York und aus Toblach an Bruno Walter richtete, dokumentieren, dass er häufig unter Depressionen und Angstzuständen litt. Mehr denn je standen metaphysische Fragen im Mittelpunkt seines Denkens. Kein Wunder, dass deshalb Todes- und Abschiedsgedanken den seelisch-geistigen Boden bilden, aus dem die letzten Werke erwachsen sind. Höchst bemerkenswerte Eintragungen im Partiturentwurf der Neunten und im Manuskript der Zehnten beweisen, dass Rückschau, Nostalgie, Resignation und Abschiednehmen die zentralen Gehalte sowohl des Liedes von der Erde als auch der letzten beiden Symphonien sind. So finden sich im Partiturentwurf des Kopfsatzes der Neunten (Pe1)1 die Randbemerkungen: „O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte“ (S. 16r, T. 267) und „Leb‘ wol! Leb‘ wol!“ (S. 27v, T. 436). Und ähnlich heißt es im Manuskript der Zehnten: „Du allein weißt, was es bedeutet. Ach! Ach! Ach! Leb‘ wol mein Saitenspiel! Leb wol. Leb wol. Leb wol“ (am Ende des vierten Satzes). Und: „für dich leben! für dich sterben! Almschi“ (am Schluss des Finales). Mahler hatte bereits im Sommer 1908 mit Skizzen zur Neunten begonnen. Im Sommer 1909 arbeitete er die Skizzen weiter aus. In einem Brief an Bruno Walter bezeichnete er die Symphonie als „eine sehr günstige Bereicherung meiner kleinen Familie“. Zugleich meinte er von ihr: „Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit auf den Lippen habe – vielleicht (als Ganzes) am ehesten der 4. an die Seite zu stellen.“2 Den „ganz unleserlichen“ Partiturentwurf nahm er von Toblach nach New York mit, um dort weiter an der Instrumentierung zu feilen und die Komposition zu beenden. Am 1. April 1910 teilte er Walter aus New York mit, dass die „Reinpartitur“ des Werkes fertig sei. Die Neunte ist ein Werk von unverkennbarer Originalität. Sie weist mehrere für Mahler typische Züge auf, die hier stark ausgeprägt sind: die Phantastik der Gesamtkonzeption, die Einbeziehung verschiedenster musikalischer Charaktere, die Vorliebe für scharfe Kontraste, die Paarung von Simplizität und Dämonik, von Archaismen und kaum überbietbarer Expressivität. Ungewöhnlich (aber nicht einzigartig) ist auch die Satzanordnung: Zwei langsame Sätze umrahmen zwei bewegte. Eine ähnliche Satzdisposition findet sich auch in Pjotr Iljitsch Tschaikowskys Sechster Symphonie, der „Pathétique“ (1893), der Mahlers Neunte in dieser Hinsicht verpflichtet ist. Gleich der erste Satz der Neunten, ein Andante comodo in D-dur (diese Bezeichnung bezieht sich nur auf das Hauptthema), ist von scharfen Kontrasten gekennzeichnet. Grob verallgemeinernd ließe sich der in freier Sonatenform gebaute Satz als ein mehrfacher Wechsel zwischen lyrisch-liedhaften und leidenschaftlichen, von höchster Spannung erfüllten Partien beschreiben. Die in der Exposition angelegten Gegensätze spitzen sich in der überlangen Durchführung geradezu dramatisch zu. Mahler hat mehrere Stellen des Satzes mit Überschriften versehen, die nicht nur als Vortragsbezeichnungen verstanden werden wollen, sondern vielfach auch eine poetische Bedeutung haben. So intonieren auf dem Höhepunkt des Satzes die Posaunen und die Tuba im dreifachen Forte und „mit höchster Gewalt“ den synkopischen Leitrhythmus des Andantes (T. 314ff.). Kurz darauf folgt eine Stelle „Wie ein schwerer Kondukt“: Zu ostinaten Rhythmen der Pauken und der Bässe treten vereinzelte Seufzer der Bläser und komplementär dazu Signale der gedämpften Trompeten (T. 323ff.). Signifikant sind ferner die in der Durchführung mehrmals intonierten Motive T. 245–250. Sie erweisen sich als Zitate der Hornquintenmotive

aus Beethovens Klaviersonate Les adieux op. 81a und haben die Semantik von „Lebe wohl“: Hn.

Kl., Bkl.

Bkl., Fg.

In der Reprise ist vor allem die mit „Misterioso“ überschriebene Stelle beachtenswert (T. 376ff.): eine kammermusikalisch instrumentierte, linear gesetzte Partie von großer Schönheit und erstaunlicher Modernität. Alban Berg hat in einem Brief an seine Frau eine Deutung des Satzes versucht, die zwar subjektiv ist, aber wesentliche Charakteristika der Musik treffend erfasst, weshalb sie hier wiedergegeben sei: „Ich habe wieder einmal die IX. Mahler-Symphonie durchgespielt. Der erste Satz ist das Allerherrlichste, was Mahler geschrieben hat. Es ist der Ausdruck einer unerhörten Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor der Tod kommt. Denn er kommt unaufhaltsam. Dieser ganze Satz ist auf die Todesahnung gestellt. Immer wieder meldet sie sich. Alles Irdisch-Verträumte gipfelt darin (daher die immer wie neue Aufwallungen ausbrechenden Steigerungen nach den zartesten Stellen), am stärksten natürlich bei der ungeheuren Stelle, wo diese Todesahnung Gewißheit wird, wo mitten hinein in die tiefste, schmerzvollste Lebenslust, mit höchster Gewalt der Tod sich anmeldet. Dazu das schauerliche Bratschen- und Geigensolo und diese ritterlichen Klänge: der Tod in der Rüstung! Dagegen gibt‘s kein Auflehnen mehr! – Es kommt mir wie Resignation vor, was jetzt noch vor sich geht. Immer mit dem Gedanken an das ,Jenseits‘, das einem in der Stelle ,Misterioso‘ gleichsam wie in ganz dünner Luft – noch über den Bergen – ja, wie im luftverdünnten Raum (Äther) erscheint.“3 Der zweite Satz steht anstelle des Scherzos und ist als phantastische Tanzszene konzipiert. Wie im zweiten Satz der Vierten Symphonie, so vereinigt Mahler auch hier die verschiedensten Tanztypen: Der Hauptsatz ist als „gemächlicher Ländler“ gestaltet; im ersten Trio kommen zwei Walzertypen vor; das zweite Trio weist sich als „langsamer Ländler“ aus. Jeder Satzteil hat sein eigenes Tempo. Die Dynamik des Satzes resultiert aus der Vielzahl der kontrastierenden Charaktere. Dem Hauptsatz („etwas täppisch und sehr derb“) haften Züge bäuerischer Tänze an; die Violinen haben hier „schwerfällig“ und „wie Fiedeln“ zu spielen. Von den beiden Walzertypen wird der eine (Walzer in E-dur beziehungsweise D-dur) mehr von der Melodie und der andere (Walzer in Es-dur) mehr vom Rhythmus geprägt. Für den zweiten Typus ist vor allem die penetrante Begleitung der nachschlagenden Viertel bezeichnend. Die Melodie des „langsamen Ländlers“ trägt hingegen kantablen, wiegenden und schwebenden Charakter. Ein größerer Kontrast als der zwischen dem recht „gemein“ instrumentierten Es-dur-Walzer und dem romantisch-verträumten „langsamen Ländler“ ist wohl kaum denkbar. Und es ist symptomatisch für die poetische Konzeption des Satzes, dass dieser „sehr derb“ beginnt und nach einer Moll-Episode überaus diskret pianissimo mit Reminiszenzen an die ersten Ländlermotive schließt. Man fühlt, so formulierte es Bruno Walter, „der Tanz ist aus“.4 Aus extrem kontrastierenden Teilen fügt sich auch der dritte Satz, die a-moll-Burleske, zusammen. Formal lässt der Satz einen kunstvoll-rondoartigen Aufbau nach diesem Schema erkennen: Hauptsatz - Fugato - Seitensatz - Hauptsatz - Fugato II - Seitensatz - Fugato III - Episode in D-dur - komprimierte Reprise des Hauptsatzes - Coda. Der „sehr trotzige“ Hauptsatz trägt marschartiges Gepräge und erinnert an die expressionistische Musik aus Schönbergs atonaler Periode. Die Melodie des strophenartig gebauten Seitensatzes klingt wie ein Schlager vom Beginn des 20. Jahrhunderts. Die zum Teil grell instrumentierten Fugati nehmen durch die Strenge, ja Rücksichtslosigkeit der polyphonen Stimmführung den linearen Stil der zwanziger Jahre vorweg. Sie fungieren gleichsam als Durchführungen des Hauptsatzes, verarbeiten dessen reiches thematisches Material, bringen aber nach und nach auch neue Gedanken. Mit dem Beginn des Seitensatzes (T. 109) schlägt die Stimmung plötzlich um. Ein Triangelschlag markiert den Ausdruckswechsel: Der gespannte Ton des Fugatos wird von einem

X gassenhauerähnlichen Idiom abgelöst. Der triviale Unterton des Seitensatzes ist so ohrenfällig, dass sich einige Kommentatoren an Franz Lehár erinnert fühlten. Von ganz besonderem Interesse ist aber die eingeblendete D-dur-Episode (T. 347). Sie setzt unvermittelt mit einem Beckenschlag und einem Tremolo der Violinen und Flöten auf a3 ein und wirkt innerhalb des Satzes wie ein Fremdkörper. Dynamik, Timbre und Klang verleihen ihr den Charakter des Ätherischen, Traumhaften und Irrealen. Aus einem Doppelschlagmotiv entwickelt Mahler hier weitgespannte melodische Bögen von großer Expressivität. 352

1. Trp.

Etwas gehalten subito poco espressivo

Auch das Finale, ein erhabenes Des-dur-Adagio, folgt einer Kontrastidee. Dem Satz liegen zwei Themenkomplexe zugrunde, die nach der Art Bruckners einander mehrmals ablösen. Der erste Themenkomplex, ein hochexpressiver, reich harmonisierter und vollstimmiger Satz der Streicher, weist als konstruktives Element das Doppelschlagmotiv der Burleske auf. Demgegenüber wirkt der zweite Themenkomplex, eine stets piano vorzutragende, kammermusikalisch instrumentierte Partie in Moll, stellenweise geradezu schemenhaft. Die beiden Themenkomplexe kontrastieren hinsichtlich des Tongeschlechts (dur – moll), der Satzweise, der Harmonisierung, der Dynamik und des Ausdruckscharakters so stark zueinander, dass man geradezu von zwei Polen sprechen muss. Das Adagio schließt mit einer Coda, die, wie Das Lied von der Erde, „morendo“ ausklingt. Gegen Ende zitieren die ersten Violinen wörtlich „mit inniger Empfindung“ und „ersterbend“ eine Wendung aus dem vierten der Kindertotenlieder:

espr.

im 163

Son

nen schein! Der

Tag

ist

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Vl. I mit inniger Empfindung

ersterbend

Die Bedeutung des Zitats „... im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh’n!“ ist wohl evident: Mit dem sphärischen Ausklang der Neunten Symphonie bekannte Mahler sich erneut zu seinem Glauben an die Fortdauer der Existenz nach dem Tode. Die Uraufführung der Neunten erfolgte mehr als ein Jahr nach Mahlers Tod am 26. Juni 1912 in Wien unter der Leitung Bruno Walters. Das Ereignis fand in der Presse lebhaften Widerhall. Allein in österreichischen Blättern und Journalen erschienen 17 Rezensionen, die das Werk teils positiv, teils negativ und teils distanziert besprachen. Die semantischen Felder Abschied, Vergänglichkeit und Transzendenz bestimmen die Rezeption der Neunten Symphonie bis heute. Hamburg, Herbst 2023

Constantin Floros

1 Zum Partiturentwurf (Pe1) siehe den Revisionsbericht der vorliegenden Partitur. 2 Datierung des Briefs „August 1909“, siehe Gustav Mahler Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien 1982, S. 368. 3 Alban Berg, Briefe an seine Frau, München und Wien 1965, S. 238f. Dieser undatierte Brief dürfte erst 1923 oder später entstanden sein. 4 Bruno Walter, Gustav Mahler. Ein Porträt, Berlin 21957, S. 95.

Preface Mahler’s works are neither conceivable nor understandable without their autobiographical background. Comprehending them, however, cannot be reduced to subjective experience alone. This applies to his late works in an even more comprehensive sense. The Song of the Earth, which Mahler counted himself among his “most personal” works, the Ninth Symphony, and the unfinished Tenth were written during a time of severe crisis and existential angst. All three works have in common that they are marked by drastic experiences. At the same time, they are far more than just key works, in that they point beyond farewell and resignation to a transpersonal transcendent world. The year 1907 was a fateful one for Mahler: On 5 July, his elder daughter Maria Anna died; shortly thereafter he was diagnosed as having a heart disease. With his resignation from the post of Vienna Court Opera Director and his departure for America, Mahler had to cope with further drastic events that year. These incidents decisively changed his attitude towards life and his state of mind, thus indirectly influencing the message and idiom of his late works. As documented in the letters Mahler sent to Bruno Walter from New York and Toblach between 1908 and 1910, he frequently suffered from depression and anxiety. More than ever, metaphysical questions were at the center of his thinking. No wonder, therefore, that thoughts of death and farewell form the mentalspiritual ground from which the last works grew. Most remarkable entries in the draft of the score of the Ninth and in the manuscript of the Tenth prove that retrospection, nostalgia, resignation and farewell are the central contents of both The Song of the Earth and the last two symphonies. Thus, in the draft score of the opening movement of the Ninth (Pe1)1, these marginal notes are found: “O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte” [Oh youth! Vanished! Oh love! Gone] (p. 16r, m. 267) and “Leb’ wol! Leb’ wol!” [Farewell! Farewell!] (p. 27v, m. 436). And similarly, in the manuscript of the Tenth: „Du allein weißt, was es bedeutet. Ach! Ach! Ach! Leb‘ wol mein Saitenspiel! Leb wol. Leb wol. Leb wol“ [You alone know what it means. Alas! Farewell my string music! Farewell] (at the end of the fourth movement). And: „für dich leben! für dich sterben! Almschi“ [live for you! die for you! Almschi] (at the end of the finale).

Mahler had already started with sketches for the Ninth in the summer of 1908. In the summer of 1909, he continued to work on them. In a letter to Bruno Walter, he described the symphony as “a very favorable enrichment of my small family.” At the same time, he said of it: “Something has been said that I have had on my lips for a very long time – perhaps (as a whole) most likely to be placed alongside the 4th.”2 He took the “totally illegible” draft of the score with him from Toblach to New York in order to further polish the instrumentation and to finish the composition. On 1 April 1910, he informed Walter from New York that the “Reinpartitur” [fair score] of the work was ready. The Ninth is a work of unmistakable originality. It has several traits typical of Mahler, which are stongly expressed here: the fantasy of the overall conception, the inclusion of a wide variety of musical characters, the preference for sharp contrasts, the pairing of simplicity and demonicism, of archaisms and barely surpassable expressivity. The movement disposition is also unusual (but not unique): Two slow movements frame two animated ones. A similar movement disposition is found in Pyotr Ilyich Tchaikovsky’s Sixth Symphony, the “Pathétique” (1893), to which Mahler’s Ninth is indebted in this respect. Already the first movement of the Ninth, an Andante comodo in D major (this designation refers only to the main theme), is marked by sharp contrasts. Roughly generalizing, the movement, built in free sonata form, could be described as a multiple alternation between lyrical-songlike and passionate parts filled with the highest tension. The contrasts laid out in the exposition virtually escalate dramatically in the overlong development. Mahler provided several passages in the movement with headings that are not only intended to be understood as performance indications, but in many cases also have a poetic meaning. Thus, at the climax of the movement, the trombones and tuba intonate the syncopated rhythmic leitmotif of the Andante in triple forte and “mit höchster Gewalt” [with the utmost violence] (mm. 314ff.). Shortly thereafter a passage “Wie ein schwerer Kondukt” [like a gloomy grave procession] follows: Ostinato rhythms of the timpani and basses are joined by isolated sighs of the winds and complementary signals of the muted trumpets (mm. 323ff.).

XI The motives intoned several times in the development in mm. 245–250 are also significant. They turn out to be quotations of the horn fifth motives from Beethoven’s piano sonata Les adieux op. 81a and have the semantics of “Lebe wohl” [farewell]: Hn.

Kl., Bkl.

Bkl., Fg.

In the recapitulation, the passage entitled “Misterioso” is particularly noteworthy (mm. 376ff.): Its chamber-music scoring and linear-contrapuntal setting is of great beauty and astonishing modernity. In a letter to his wife, Alban Berg attempted an interpretation of the movement that, although subjective, aptly captures essential characteristics of the music, which is why it is reproduced here: “I have once again played through Mahler’s IXth symphony. The first movement is the most glorious thing Mahler wrote. It is the expression of an unheard-of love for this earth, the longing to live on it in peace, to still enjoy nature to its deepest depths – before death comes. For it comes inexorably. This whole movement is put on the premonition of death. Again and again it comes forward. All earthlydreamy culminates in it (hence the ever new upsurges breaking out after the most tender passages), most strongly, of course, in the tremendous passage, where this premonition of death becomes certainty, where, in the midst of the deepest, most painful lust for life, death announces itself with the greatest violence. In addition, the eerie viola and violin solo and these chivalrous sounds: death in armor! There is no more rebelling against this! – It seems to me like resignation, what is still going on now. Always with the thought of the beyond, which in the passage ‘Misterioso’ appears to one, quasi, as in very thin air – yet above the mountains – as in air-diluted space (ether), indeed.”3 The second movement stands in place of the Scherzo and is designed as a fantastic dance scene. As in the second movement of the Fourth Symphony, Mahler combines a wide variety of dance types here: The main theme is a „gemächlicher Ländler“ [leisurely ländler]; two types of waltzes occur in the first trio; the second trio identifies itself as a „langsamer Ländler“ [slow ländler]. Each section of the movement has its own tempo. The dynamics of the movement result from the multitude of contrasting characters. The main theme („etwas täppisch und sehr derb“ [somewhat clumsy and very coarse]) has traits of peasant dances; the violins have to play „schwerfällig“ [ponderously] and „wie Fiedeln“ [like fiddles]. Of the two types of waltzes, one (waltz in E major and in D major, respectively) is characterized more by melody and the other (waltz in E-flat major) more by rhythm. For the second type, the penetrating accompaniment of the after-striking quarter notes is especially characteristic. The melody of the “slow ländler,” on the other hand, carries a cantabile, swaying and floating character. A greater contrast than that between the rather “coarsely” orchestrated E-flat major waltz and the romantically, dreamy “slow ländler” is hardly conceivable. And it is symptomatic of the movement’s poetic conception that it begins „sehr derb“ [very coarsely] and, after a minor-key episode, closes most discreetly pianissimo with reminiscences of the first ländler motives. One feels, as Bruno Walter put it, “the dance is over.”4 The third movement, the A-minor-Burleske, is also composed of extremely contrasting parts. Formally, the movement reveals an artful rondo-like structure according to the following pattern: main theme - fugato - second theme - main theme - fugato II - second theme - fugato III - episode in D major - compressed recapitulation of the main theme - coda. The „sehr trotzige“ [very defiant] main

theme carries a march-like character and is reminiscent of the expressionistic music from Schoenberg’s atonal period. The melody of the strophic secondary theme sounds like a hit song from the beginning of the 20th century. The fugati, some of which are gaudily orchestrated, anticipate the linear style of the 1920s through the strict, even ruthless, polyphonic voice leading. They function, quasi, as development of the main theme, processing its rich thematic material, but also gradually introducing new ideas. With the beginning of the second theme (m. 109), the mood suddenly changes. A triangle beat marks the change of expression: The tense tone of the fugato is replaced by a popular song-like idiom. The trivial undertone of the second theme is so ear-catching that some commentators have been reminded of Franz Lehár. Of particular interest, however, is the inserted D-major episode (m. 347). It begins abruptly with a cymbal crash and with a tremolo by the violins and flutes on the a3 and seems like a foreign body within the movement. Dynamics, timbre and sound give it the character of the ethereal, dreamlike and unreal. From a turn motive, Mahler here develops wide-ranging melodic arcs of great expressivity. 352

Etwas gehalten

1. Trp.

subito poco espressivo

The finale of the Ninth, a sublime D-flat-major Adagio, is composed according to a contrasting idea as well. The movement is based on two thematic complexes which, in Bruckner’s manner, alternate several times. The first thematic complex, a highly expressive, richly harmonized, full-voiced movement for strings, features as its constructive element the turn motive of the Burleske. In contrast, the second thematic complex, a chamber-music orchestrated part in a minor key that is always to be performed piano, seems almost shadowy in places. The two thematic complexes contrast so strongly with respect to the mode (major – minor), the setting, the harmonization, the dynamics, and the expressive character that one must almost speak of two poles. The Adagio concludes with a coda that, like The Song of the Earth, fades out “morendo.” Towards the end, the first violins quote literally „mit inniger Empfindung“ [with heartfelt feeling] and „ersterbend“ [dying away] a phrase from the fourth of the Kindertotenlieder: 62

espr.

im 163

Son

nen schein! Der

Tag

ist

schön

auf

, nen Höh n!

Vl. I mit inniger Empfindung

ersterbend

The meaning of the quotation „... im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh’n!“ [... in the sunshine! The day is beautiful on those heights!] is evident: With the spherical conclusion of the Ninth Symphony, Mahler once again professed his belief in the continuity of existence after death. The premiere of the Ninth took place more than one year after Mahler’s death on 26 June 1912 in Vienna under the direction of Bruno Walter. The event received a lively response in the press. In Austrian papers and journals alone, 17 reviews appeared, some positive, some negative, and some distant. The semantic fields of farewell, transience, and transcendence determine the reception of the Ninth Symphony to this day. Hamburg, Fall 2023

Constantin Floros

1 Regarding the sketch of the score (Pe1), see the Editorial Report of the present score. 2 Date of the letter is “August 1909”, see Gustav Mahler Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna, 1982, p. 368. 3 Alban Berg, Briefe an seine Frau, Munich, 1965, pp. 238f. This undated letter was pro bably written in 1923 or later. 4 Bruno Walter, Gustav Mahler. Ein Porträt, Berlin, 21957, p. 95.

XII

Besetzung

Scoring

Piccolo 4 Flöten 4 Oboen (4. auch Englischhorn) Es-Klarinette 3 Klarinetten Bassklarinette 4 Fagotte (4. auch Kontrafagott)

Piccolo 4 Flutes 4 Oboes (4th also english horn) Ej-clarinet 3 Clarinets Bass Clarinet 4 Bassoons (4th also double bassoon)

4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Basstuba

4 Horns 3 Trumpets 3 Trombones Bass tuba

Pauken (4 Pauken für 2 Spieler)*

Timpani (4 timpani for 2 players)*

* Die 2. Pauke, traditionell von einem Schlagzeuger gespielt, ist in den Orchesterstimmen auch in der Schlagzeugpartitur notiert.

* In the orchestral parts, the 2nd timpani part, traditionally played by a percussionist, is also notated in the percussion score.

Glockenspiel 3 Glocken Triangel Tam-tam Becken Kleine Trommel Große Trommel

Glockenspiel 3 Bells Triangle Tam-tam Cymbals Small drum Bass drum

2 Harfen (2. Harfe ad libitum)

2 Harps (2nd harp ad libitum)

Streicher*

Strings*

* Streicherstimmen im Set ohne Strichbezeichnungen. Zum Einrichten liegt jedem Set zusätzlich eine Stimme mit Mahlers Strichbezeichnungen bei.

* String parts in the set without bowing marks. For set-up purposes, each set comes with an additional part containing Mahler’s bowings.

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 75 Minuten

approx. 75 minutes

Symphonie Nr. 9 Gustav Mahler

I. Andante comodo

gest.

offen (Echo)

2. Horn (F)

4. Horn (F) Resonanztisch

1. Harfe *

Andante comodo Violine I

Violine II 6

Viola

1. Hälfte

Violoncello Flag.

Kontrabass

zu 3

1.2.3. Kl. (A) sempre

2. Hn. (F) espress.

1. Hfe.

Vl. I 3

Vl. II espress. 6

Va.

Vc.

pizz.

pizz. sempre pizz.

Kb. * Zur Besetzung von zwei Harfen siehe Revisionsbericht. | For the scoring of two harps, see Editorial Report.

Partitur-Bibliothek 5639

2 14

Eh. (4. Ob.) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

1. Fg. 2. Hn. (F) sempre

4. Hn. (F) sempre

1. Hfe.

Vl. I Vl. II 6

Va.

morendo 6

pizz.

Vc.

sempre arco

morendo

pizz.

arco

pizz.

arco

arco pizz.

sempre pizz.

Kb.

1.2.3. Kl. (A)

zu 3 molto espress.

Bkl. (B) zu 2

1.2. Fg. Kfg. (4. Fg.) 2. Hn. (F)

espress.

4. Hn. (F)

1. Hfe.

Vl. I Vl. II 6

Va.

pizz.

arco

pizz.

* T. 26 siehe Revisionsbericht. | M. 26 see Editorial Report.

arco

pizz.

Breitkopf PB 5639

sempre molto espress.

pizz.

Vc. Kb.

3 27

zu 2

1.2. Fg. Kfg. (4. Fg.) espress.

1. Hn. (F) 2. Hn. (F) zu 2

3.4. Hn. (F)

Leseprobe

2.3. Pos. Btb.

1. Pk. 1. Hfe.

Griffbrett

Vl. I

Vl. II Griffbrett

Va.

espress.

Vc.

pizz.

dim.

3 3

espress.

dim.

G-Saite

arco

Eh. (4. Ob.) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 1. Hn. (F)

Kb.

Bkl. (B)

6 3

Sample page 1.

zu 3

Vl. I cresc. molto

cresc.

Vl. II cresc.

Va. cresc. 3

Vc.

Kb.

cresc.

pizz.

arco

cresc. Breitkopf PB 5639

4 37

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

1.2.3. Ob.

Eh. (4. Ob.)

Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Leseprobe 3

Bkl. (B) 3

zu 3

1.2.3. Fg.

Kfg. (4. Fg.) 3

cresc.

1.2. Hn. (F) cresc.

cresc.

3 3

3.4. Hn. (F) 3

cresc.

1. Trp. (F)

1.2. Pos.

3. Pos.

Btb.

1. Pk.

Vl. I

Sample page

Vl. II

cresc. molto

cresc. 3

Va.

3 3

Vc.

Kb.

get.

Breitkopf PB 5639

3 3

5 rit.

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl. molto cresc.

1.2.3. Ob.

zu 3

Eh. (4. Ob.)

Kl. (Es)

Leseprobe zu 3

1.2.3. Kl. (A)

zu 3

Bkl. (B)

1.2.3. Fg.

zu 3

Kfg. (4. Fg.) 3

1.2. Hn. (F) 3

3.4. Hn. (F) 3

1. Trp. (F) cresc.

2.3. Trp. (F) cresc.

1.2. Pos.

3. Pos.

Btb.

1. Pk.

Sample page cresc.

rit.

Vl. I

Vl. II

Va. 3 3

Vc. 3

3 3

trem.

Kb.

Breitkopf PB 5639

6 47

a tempo

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) Kl. (Es)

Leseprobe zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B)

zu 2

1.2. Fg. 3. Fg.

Kfg. (4. Fg.)

1.2. Hn. (F) zu 2

3.4. Hn. (F) 1. Trp. (F) 1.2. Pos. 3. Pos. Btb. zu 2

1.2. Hfe.

Sample page a tempo

Vl. I

Vl. II

get.

arco 6

Va.

pizz.

Vc.

arco 6

6 6

Kb. 6

Breitkopf PB 5639

7 51

zu 4

1.2.3.4. Fl. cresc. zu 3

1.2.3. Ob. cresc.

Eh. (4. Ob.)

Kl. (Es) cresc. zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Leseprobe

cresc.

Bkl. (B)

zu 2

1.2. Fg.

zu 2

3. Fg.

Kfg. (4. Fg.) zu 2

molto espress.

1.2. Hn. (F) zu 2

zu 2

3.4. Hn. (F)

1.2. Pos.

3. Pos. zu 2

1.2. Hfe.

Sample page 5

Vl. I

III

cresc.

Vl. II

Va.

Vc.

arco

pizz.

arco 3

arco

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

pizz.

arco

8 55

zu 4

1.2.3.4. Fl. dim.

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) Kl. (Es)

1.2.3. Kl. (A)

1.2.

Bkl. (B)

1.2. Fg.

zu 2

3. Fg.

zu 3

Leseprobe

espress.

cresc.

Kfg. (4. Fg.)

3.4. Hn. (F)

zu 2

1.2. Hn. (F)

morendo

zu 2

1.2. Pos.

3. Pos.

Btb.

Sample page 1.

zu 2

1.2. Hfe.

pizz.

Vl. I

Vl. II ma molto espress. 6

Va.

cresc.

arco

pizz.

Vc. espress. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

cresc.

9 61

zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) Kl. (Es)

1.2.3. Kl. (A)

zu 3

Bkl. (B)

Leseprobe zu 2

1.2. Fg.

cresc.

3. Fg.

cresc.

Kfg. (4. Fg.)

1.2. Hn. (F)

zu 2

2. espress.

cresc.

cresc. espress.

zu 2

3.4. Hn. (F)

cresc.

1.2. Pos.

3. Pos.

Btb.

1. Hfe.

Sample page arco

Vl. I

G-Saite

cresc.

Vl. II cresc. 6

Va.

dim.

Vc. sempre pizz.

arco

Kb. cresc. * T. 62 siehe Revisionsbericht. | M. 62 see Editorial Report.

Breitkopf PB 5639

10 66

1.2.3.4. Fl.

1.2.3. Ob.

Eh. (4. Ob.) zu 2

1.2. Kl. (A)

3. Kl. (A)

Bkl. (B)

1.2. Fg.

3. Fg.

Leseprobe

Kfg. (4. Fg.)

1.2. Hn. (F)

cresc. 1.

espress.

3.4. Hn. (F)

zu 2

1.2. Pos. cresc.

3. Pos. cresc.

Btb.

1. Hfe.

Vl. I

Sample page sempre

sempre

cresc.

Vl. II cresc.

Va.

cresc.

Vc. cresc. pizz.

Kb. cresc. Breitkopf PB 5639

11 72

zu 4

1.2.3.4. Fl.

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) 1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B)

1.2. Fg.

3. Fg.

Kfg. (4. Fg.)

Leseprobe

1. Hn. (F)

3. Hn. (F)

1. Trp. (F)

2.3. Trp. (F) 1.

1.2. Pos.

3. Pos.

Btb.

1. Hfe.

Vl. I

Sample page 3

cresc.

Vl. II

cresc. 6

6 6

Va. 6

cresc.

pizz.

Vc. cresc. pizz.

arco

Kb. cresc. Breitkopf PB 5639

12 Etwas frischer

zu 4

1.2.3.4. Fl.

zu 3

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Leseprobe

Bkl. (B)

1.2. Fg.

3. Fg.

zu 2

Kfg. (4. Fg.) 1. Hn. (F)

3. Hn. (F)

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F) 1.

1.2. Pos. 3. Pos. Btb.

Sample page nicht gebrochen

1. Hfe.

Etwas frischer

Vl. I

Vl. II

Va.

dim.

pizz.

arco

3-fach get.

Vc. get. pizz.

Kb. * T. 78 | M. 78 PKGM:

Siehe Revisionsbericht. | See Editorial Report.

** T. 81 letzte Note d1 in PKGM . | M. 81 last note d 1 in PKGM . Siehe Revisionsbericht. | See Editorial Report. Breitkopf PB 5639

Fließend 83

zu 4

1.2.3.4. Fl. cresc. zu 3

1.2.3. Ob. 3

cresc. 3

Eh. (4. Ob.)

Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Leseprobe 3

Bkl. (B)

zu 3

1.2.3. Fg.

cresc.

Kfg. (4. Fg.)

cresc.

cresc. zu 2

1.3. Hn. (F) 3

zu 2

2.4. Hn. (F) 3

1. Trp. (F) cresc.

2. Trp. (F)

1.2. Pos. 3. Pos.

Btb.

Sample page zu 2

1.2. Hfe.

Fließend

Vl. I

Vl. II 3

Va. 3

Vc.

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

14 87

zu 4

1.2.3.4. Fl.

zu 3

1.2.3. Ob.

Eh. (4. Ob.)

cresc. 3

Kl. (Es)

zu 3

Leseprobe

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B)

cresc.

zu 2

1.2. Fg.

cresc.

3. Fg.

cresc.

Kfg. (4. Fg.)

cresc. zu 2

1.3. Hn. (F) cresc. zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F)

1.2. Pos. 3. Pos. Btb.

Sample page

Vl. I

cresc.

gli

ss.

gli

1.2. Hfe.

ss.

zu 2

cresc.

Vl. II

cresc. pizz.

arco

Va. cresc.

pizz.

cresc.

arco

cresc.

Vc. cresc. pizz.

cresc.

arco

Kb. cresc.

cresc. Breitkopf PB 5639

rit.

a tempo (Allegro moderato)

91 zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

molto cresc.

1.2.3. Ob.

molto cresc.

Eh. (4. Ob.)

molto cresc.

Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Leseprobe

molto cresc.

Bkl. (B)

molto cresc. zu 3

1.2.3. Fg.

1.2.

molto cresc.

Kfg. (4. Fg.) 1.3. Hn. (F)

zu 2

zu 3

molto cresc.

zu 2

2.4. Hn. (F)

zu 2

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F) dim. zu 2

1.2. Pos.

cresc.

dim.

3. Pos. cresc.

Btb.

dim. 3

dim.

cresc.

1. Pk. Bck.

Sample page zu 2

1.2. Hfe.

ss.

gli

rit.

Vl. I

a tempo (Allegro moderato)

molto cresc.

Vl. II

molto cresc.

Va. molto cresc. 3

Vc. molto cresc.

3 3 3

Kb. molto cresc.

Breitkopf PB 5639

16 94

zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

1.2.3. Ob.

1.2.

zu 3

Eh. (4. Ob.) Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

zu 3

Kfg. (4. Fg.)

1.2.

zu 3

Leseprobe 3

Bkl. (B)

1.2.3. Fg.

zu 2

1.3. Hn. (F)

zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F)

1.2. Pos.

3. Pos. Btb.

1. Pk.

Sample page zu 2

1.2. Hfe.

Vl. I get. 3

Vl. II

Va. 3

Vc.

3 3

Kb. 3

Breitkopf PB 5639

17 zu 3

1.2.3. Fl.

zu 3

1.2.3. Ob.

Eh. (4. Ob.) Kl. (Es)

zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) zu 2

Leseprobe 3

1.3. Hn. (F) zu 2

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F)

1.2. Pos.

3. Pos.

Btb.

Pk. Bck.

Sample page zu 2

1.2. Hfe.

Vl. I

Vl. II

3 3

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5639

Allegro 101

zu 3

1.2.3. Fl.

zu 3

1.2.3. Ob.

Kl. (Es)

Bkl. (B) zu 3

2.4. Hn. (F)

2.3. Trp. (F)

Leseprobe 3

1. Trp. (F)

zu 2

1.3. Hn. (F)

1.2.3. Kl. (A)

Kfg. (4. Fg.)

zu 3

1.2.3. Fg.

zu 2

3 3

1.2. Pos. 3

3. Pos. 3

3 3

Btb.

1. Pk. Bck.

Sample page

cresc.

zu 2

1.2. Hfe.

m s-

Allegro

Vl. I

Vl. II

3 3

Va. 3

Vc.

Kb.

3 3

Breitkopf PB 5639

19 105

zu 3

Tempo I subito (aber nicht schleppend)

1.2.3. Fl. zu 3

1.2.3. Ob. 3

Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B)

1.2.3. Fg.

zu 3

Kfg. (4. Fg.) zu 2

1.2. Hn. (F)

3.4. Hn. (F)

Leseprobe 1.

1. Trp. (F)

zu 2 gest.

cresc. 3

2.3. Trp. (F) 3

m. Dpf.

1.2. Pos. 3

m. Dpf.

3. Pos. m. Dpf.

Btb.

1. Pk.

Sample page morendo

Bck. Gr. Tr.

Hfe.

deutlich

Tempo I subito (aber nicht schleppend) Vl. I Vl. II Va. Vc. Kb.

Breitkopf PB 5639

20 114

1. Fl. zu 3

1.2.3. Ob.

Eh. (4. Ob.) Bkl. (B) 1.

1.2.3. Fg.

zu 3

Leseprobe dim.

Kfg. (4. Fg.)

dim.

zu 2

1.2. Hn. (F)

zu 2

3.4. Hn. (F)

gest.

offen

dim.

1.2. Trp. (F)

dim.

3. Trp. (F) dim.

o. Dpf.

1.2. Pos. dim.

3. Pos. dim.

Btb. dim.

1. Pk.

2. Pk.

Gr. Tr.

1. Hfe.

Sample page

Vl. I Vl. II m. Dpf.

Va. m. Dpf.

Vc. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

21 121

1. Fl.

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) 3

Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

2. Hn. (F)

4. Hn. (F)

dim.

Leseprobe gest.

gest.

1.2. Trp. (F) 3. Trp. (F)

1.2. Pos. 3. Pos.

Btb.

1. Pk. poco meno

2. Pk. T.-t.

1. Hfe.

Vl. I

Sample page * m. Dpf.

espress.

dim.

* m. Dpf.

Vl. II

o. Dpf. get.

Va.

get.

o. Dpf. pizz.

Vc. pizz.

Kb. * T. 123 siehe Revisionsbericht. | M. 123 see Editorial Report.

pizz.

Breitkopf PB 5639

Plötzlich sehr mäßig und zurückhaltend 127

1. Fl. Bkl. (B) Kfg. (4. Fg.) m. Dpf.

2. Hn. (F)

sempre

m. Dpf.

4. Hn. (F)

sempre

Leseprobe m. Dpf.

1.2. Pos. 3. Pos. T.-t.

1. Hfe.

dim.

Plötzlich sehr mäßig und zurückhaltend Vl. I Vl. II Va. (nicht eilen)

m. Dpf. arco

Vc. get.

sempre

sempre pizz.

unis.

Kb. dim.

134

2. Hn. (F)

Sample page morendo

4. Hn. (F)

1. Hfe.

Vl. I

sempre marcato

o. Dpf.

Vl. II arco

Va. Solo

Vc.

1. Hälfte

morendo 6

morendo pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

6 6

23 Noch etwas zögernd, allmählich übergehen zu

140

1. Hfe.

Noch etwas zögernd, allmählich übergehen zu o. Dpf.

Vl. I

Vl. II

Leseprobe pizz.

Va.

Vc. 6

6 6

pizz.

Kb.

Tempo I

146

1.2. Kl. (A)

1.2. Fg.

1. Hn. (F) zart ge-

1. Hfe.

Sample page Tempo I

Vl. I

simile

aber ausdrucksvoll

Vl. II

simile

aber ausdrucksvoll arco 6

pizz.

Va.

o. Dpf. pizz.

Vc.

6 6

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

24 152

1. Ob. 1.2. Kl. (A) espress.

1. Hn. (F) -sungen, aber sehr hervortretend

o. Dpf.

2.4. Hn. (F)

Leseprobe

1. Hfe.

Vl. I

aber sehr innig gesungen

Vl. II

Va.

pizz.

arco

Vc.

o. Dpf. pizz. pizz.

Kb.

molto espr.

158

1. Ob. 1.

1.2. Kl. (A)

espress.

3. Kl. (A) Bkl. (B)

1.2.3. Fg.

1.2.

Sample page espress.

1. Hn. (F)

1. Hfe.

Vl. I

sul D

molto espress.

sul D

Vl. II 6

molto espress.

Va.

arco

Vc.

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

arco

25 Allmählich fließender

164

1. Ob. poco a poco cresc.

2. Ob.

3. Ob.

1. Kl. (A) poco a poco cresc.

Leseprobe

2. Kl. (A)

3. Kl. (A)

zu 3

1.2.3. Fg.

1. Hn. (F)

ma espress. molto

2. Hn. (F) cresc.

3.4. Hn. (F) m. Dpf.

zu 2

1.2. Trp. (F) m. Dpf.

cresc. 3

3. Trp. (F)

o. Dpf.

1.2. Pos. o. Dpf.

3. Pos. o. Dpf.

Btb.

1. Pk.

1. Hfe.

Sample page Allmählich fließender

Vl. I cresc.

espress.

Vl. II espress.

Va. pizz.

Vc. pizz.

arco

Kb.

Breitkopf PB 5639

26 170

zu 2

1.2. Fl. cresc.

molto espress.

molto cresc. zu 2

3.4. Fl.

molto cresc.

cresc. zu 3

1.2.3. Ob. cresc.

molto espress.

molto cresc.

Kl. (Es) cresc. zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B) 1.2.3. Fg.

Leseprobe

Kfg. (4. Fg.)

molto cresc.

cresc.

molto espress.

zu 3

cresc.

cresc. gest.

1. Hn. (F) molto cresc. gest.

2. Hn. (F)

molto cresc.

gest.

3.4. Hn. (F) molto cresc. 3

1. Trp. (F)

cresc.

2. Trp. (F)

molto cresc.

3. Trp. (F)

molto cresc.

1.2. Pos. 3. Pos. Btb.

Sample page 3

1. Pk.

cresc.

Vl. I

Vl. II 6

Va. 6

arco

Vc. molto cresc.

Kb. molto cresc. * T. 172, 173 siehe Revisionsbericht. | Mm. 172, 173 see Editorial Report.

Breitkopf PB 5639

Mit Wut Allegro risoluto (Nicht zu schnell)

174

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl.

zu 3

1.2.3. Ob.

Kl. (Es) 3

zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Leseprobe 3

Bkl. (B)

zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

immer gest.

1.2. Hn. (F) 3

immer gest.

3.4. Hn. (F) 3

zu 2

1.2. Trp. (F)

o. Dpf.

3. Trp. (F)

3 3

1.2. Pos. 3. Pos. 3

Btb.

1. Pk.

1.2. Hfe.

Sample page Mit Wut Allegro risoluto (Nicht zu schnell)

get.

Vl. I 3

get.

Vl. II 3

Va. 3

Kb.

Vc.

Breitkopf PB 5639

28 178

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

1.2.3. Ob.

Kl. (Es) 3

zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Leseprobe 3

Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg.

Kfg. (4. Fg.)

1.2. Hn. (F)

3.4. Hn. (F)

zu 3

Schalltr. auf

offen

molto cresc.

Schalltr. auf

molto cresc.

1. Trp. (F) 3

3 3

2. Trp. (F) 3 3

3. Trp. (F)

sempre

* 3

sempre zu 2

1.2. Pos.

3. Pos. Btb.

1. Pk.

1.2. Hfe.

Sample page

Vl. I 3

Vl. II

Va. 3

Vc.

3-fach get.

Kb. * T. 179 siehe Revisionsbericht. | M. 179 see Editorial Report.

molto Breitkopf PB 5639

29 182

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

dim.

1.2.3. Ob.

Kl. (Es) dim. zu 3

Leseprobe

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B)

zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 1.3. Hn. (F) 2.4. Hn. (F)

zu 2

dim.

zu 2

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F) zu 2

1.2. Pos.

3. Pos. Btb.

1. Pk. Trg.

Sample page dim.

zu 2

1.2. Hfe.

Vl. I 3 3

Vl. II 3

pizz.

arco

pizz.

arco

Va.

Vc. 6

Kb. 7

Breitkopf PB 5639

30 186

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

1.2.3. Ob. 3

Eh. (4. Ob.) Kl. (Es)

Leseprobe zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B)

zu 3

1.2.3. Fg.

Kfg. (4. Fg.) 1.

zu 2

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F)

1.2. Pos.

zu 2 3

3. Pos. Btb.

1. Pk.

Sample page zu 2

1.2. Hfe.

Vl. I

Vl. II 3

Va. 3

get.

Vc. 3

arco

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

31 190

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl.

zu 3

1.2.3. Ob. 3

Eh. (4. Ob.) Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B)

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

Leseprobe 3

zu 2

1.3. Hn. (F) cresc.

2.4. Hn. (F)

zu 2

cresc.

1. Trp. (F) 2.3. Trp. (F)

1.2. Pos. cresc.

3. Pos. cresc.

Btb.

1. Pk.

Sample page dim.

zu 2

1.2. Hfe.

Vl. I 3

Vl. II 3

Va.

Vc. 3

pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5639

32 193

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl.

zu 3

1.2.3. Ob. 3

3 3

Eh. (4. Ob.)

Kl. (Es)

Leseprobe 3

zu 3

1.2.3. Kl. (A)

1.2.3. Fg.

zu 3

3 3

zu 2 3

2.4. Hn. (F)

Kfg. (4. Fg.) 1.3. Hn. (F)

Bkl. (B)

zu 2

1. Trp. (F)

dim.

zu 2

2.3. Trp. (F)

zu 2

1.2. Pos. 3

3. Pos. 3

Btb.

1. Pk.

Sample page zu 2

1.2. Hfe.

Vl. I

3 3

Vl. II 3

get.

3 3

Va. 3

3 3

Vc. arco

Kb. 3

Breitkopf PB 5639

get.

33 196

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Leseprobe 3

Bkl. (B)

zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

zu 2

1.3. Hn. (F)

zu 2

2.4. Hn. (F)

2. 3

1.2. Trp. (F)

3. Trp. (F) 3

1.2. Pos. 3. Pos. Btb.

1. Pk. Bck.

Sample page

cresc.

1.2. Hfe.

-d

zu 2

Vl. I get.

Vl. II

3 3

Va.

Vc. 3

Kb.

Breitkopf PB 5639

34 200

Picc. zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 3

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) Kl. (Es)

Leseprobe zu 3

1.2.3. Kl. (A)

Bkl. (B) zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) zu 2

1.3. Hn. (F) dim.

zu 2

2.4. Hn. (F) dim.

1.2. Trp. (F) 3. Trp. (F)

1.2. Pos. dim.

3. Pos. dim.

Btb.

Sample page dim.

2. Pk. Bck.

zu 2

1.2. Hfe.

Vl. I

Vl. II

Va. Vc. 4-fach get.

Kb.

Breitkopf PB 5639

unis.

35 203

zu 3

1.2.3. Kl. (A) morendo

Bkl. (B) morendo

zu 3

1.2.3. Fg. dim. morendo

Kfg. (4. Fg.)

morendo

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

Leseprobe

zu 2

1.2. Pos. 3. Pos. Btb.

1. Pk. dim.

dim.

2. Pk. zu 2

1.2. Hfe.

dim.

Vc.

dim. pizz.

dim.

arco

get.

Kb. dim.

207

Bkl. (B)

1.2. Fg.

Sample page dim.

zu 2

morendo

Kfg. (4. Fg.) 1. Pk. 2. Pk.

morendo

Vl. I Vl. II Va. dim. 3

Vc. 3

Kb.

morendo 3

morendo morendo

Breitkopf PB 5639

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9 790004 215364

ISMN 979-0-004-21536-4

9 790004 215364 A 23

PB 5639