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PB 5634 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Mahler – SYMPHONIE NR. 4 für Sopran-Solo und Orchester

– SYMPHONY NO. 4 for Soprano Solo and Orchestra

Partitur Score


GUSTAV MAHLER 1860–1911

SYMPHONIE NR. 4

für Sopran-Solo und Orchester

SYMPHONY No. 4

for Soprano Solo and Orchestra

herausgegeben von | edited by

Christian Rudolf Riedel

Partitur-Bibliothek 5634 Printed in Germany


Inhalt | Contents Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Mahler als Symphoniker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V Mahler as Symphonist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI Besetzung | Scoring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII Faksimile | Facsimile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIV I. Bedächtig. Nicht eilen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 II. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 III. Ruhevoll (Poco adagio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 IV. Sehr behaglich „Wir geniessen die himmlischen Freuden“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Faksimiles | Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Revisionsbericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Editorial Report . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Einzelanmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Vokaltext | Vocal Text „Wir geniessen die himmlischen Freuden“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Glossar | Glossary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

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Orchesterstimmen OB 5634 Klavierauszug EB 8951 Partitur (Leinen) PB 5664

Orchestral parts OB 5634 Piano vocal score EB 8951 Score (cloth-bound) PB 5664


III

Editorial Mahlers Symphonien ziehen die Summe aus der an Höhepunkten reichen symphonischen Tradition des „langen 19. Jahrhunderts“.1 Gleichzeitig markieren sie den Aufbruch in die Moderne. Trotz ihrer widersprüchlichen Überlieferungsund Rezeptionsgeschichte gehören sie heute zum festen Bestandteil des klassischen Konzertrepertoires. Das 300-jährige Verlagsjubiläum 2019 ist der geeignete Anlass, um an zwei Ereignisse von historischer Bedeutung zu erinnern, die unabhängig voneinan­ der in Leipzig ihren Beginn nahmen. Von 1886 bis 1888 wirkte Mahler als Kapell­meister neben Arthur Nikisch am Leipziger Stadttheater. Dort begann seine Karriere als einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit, dort begann auch sein Weg als einer der größten Symphoniker überhaupt mit der Komposi­ tion seiner beiden ersten Symphonien. Zur gleichen Zeit startete Breitkopf & Härtel in Leipzig mit dem Aufbau einer der umfangreichsten und vollstän­ digsten Repertoiresammlungen, der Partitur- und Orchester-Bibliothek, aus der auch Mahler als Dirigent viele seiner Konzertaufführungen geleitet hat. Seine eigenen Symphonien waren allerdings nicht dabei. Sie erschienen in der Folge in verschiedenen anderen Verlagen. Die Edition aller Symphonien Mahlers in Breitkopf & Härtels Partitur- und Orchesterbibliothek knüpft inhaltlich an die Symphonie-Bände der Kritischen Gesamtausgabe an, die, ab 1960 von der Internationalen Gustav-MahlerGesellschaft herausgegeben, in den Verlagen Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt und Bote & Bock erschienen. Ihr Anliegen war es, auf der Grundlage der zu dieser Zeit bekannten und verfügbaren Quellen erstmals einen verläss­ lichen Notentext der dort so genannten „endgültigen Fassung“ vorzulegen. Den Grundstein dafür legte der Schönberg- und Webern-Schüler Erwin Ratz. Als hervorragender Mahler-Kenner setzte er sich – teils sogar gegen die von Erstverlegern vorgebrachte Skepsis – für eine Kritische Gesamtausgabe ein, weil er erkannt hatte, dass die Fehlerhaftigkeit der bisherigen Ausgaben ein entscheidendes Hindernis war, Mahlers Symphonien im Konzertrepertoire zu etablieren. Ratz‘ verdienstvolle Arbeit wurde nach seinem Tod 1973 von Karl Heinz Füssl und anderen Herausgebern weitergeführt. Im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe erschienen in der Folge eine ganze Reihe verbesserter Folge- und korrigierter Neuauflagen. Eine derartige Fülle unterschiedlicher kritischer Ausgaben mag überraschen. Die Gründe dafür sind jedoch vielgestaltig, sie liegen zum einen in Mahlers Komponierweise, die in hohem Maße ein „work in progress“ darstellt, zum anderen in der komplizierten und teilweise verworrenen Quellenlage. Mahler zielte mit seinen unablässigen Revisionen zwar auf eine endgültige Werkgestalt, vermochte sich dieser aber aus verschiedenen Gründen nur anzunähern. Der wichtigste Grund mag jedoch der sein, dass Mahler als Komponist und Dirigent zwei widerstreitende Rollen in sich vereinte. Für einen Editor ist es deshalb schwer zu entscheiden, ob die (auch nach der Drucklegung) von ihm immer wieder vorgenommenen Retuschen speziellen Aufführungsbedingungen geschuldet und insofern nur situativ bedingt sind, oder ob sie seinem letzten kompositorischen Willen entsprechen. Darüber hinaus stellt die äußerst komplexe und unübersichtliche Quellenlage, resultierend aus dem prozesshaften Charakter von Mahlers Schaffensweise, eine gewaltige editorische Herausforderung dar. Wegen der außergewöhnlichen Menge des aufzuarbeitenden Quellenmaterials geriet die Kritische Gesamtausgabe damit selbst zu einem „work in progress“, zumal einige Quellen anfänglich nicht einbezogen worden waren, weil ihr Verbleib bzw. ihr Quellenwert erst später bekannt wurden. Das Anliegen der Kritischen Gesamtausgabe, durch die Bereitstellung verlässlicher Notentexte den Grundstein dafür zu legen, Mahlers Symphonien im Konzertleben zu etablieren, hat sich glücklicherweise seit dem Erscheinen der ersten Bände vor mehr als einem halben Jahrhundert in zweierlei Hinsicht erfüllt. Inzwischen gehören die Symphonien nicht nur zum Kanon der klassischen

Konzert­werke, auch der Notentext der Kritischen Gesamtausgabe hat sich in der musikalischen Praxis als Standardtext durchgesetzt. Ungeachtet dieser erfreulichen Mahler-Renaissance musste der Benutzer eine ganze Reihe von praktischen Problemen in Kauf nehmen. Nicht nur inhaltlich erschien die Vielfalt unterschiedlich weit revidierter Ausgaben verwirrend. Auch die Übereinstimmung zwischen Partitur und Aufführungsmaterial war dadurch nicht immer gewährleistet. Dass bei den vielfachen Revisionen der Kritischen Gesamtausgabe deren Ergebnisse lediglich in die alten, inzwischen nicht mehr zeitgemäßen Stichbilder der Erstdrucke eingearbeitet wurden, erschwerte die Unterscheidung zwischen den divergierenden Ausgaben zusätzlich und trug nicht zur Verbesserung der Stichbilder bei. Die Edition von Breitkopf & Härtel möchte nun an den genannten Punkten Abhilfe schaffen. Sie verfolgt in erster Linie praktische Anliegen. Der Neusatz von Partitur und Orchesterstimmen in größerem Format und Rastral sorgt erstmals für ein einheitliches Erscheinungsbild und optimale Lesbarkeit. Besonderes Augenmerk wurde auf die Praktikabilität der Orchesterstimmen gelegt, die in Zusammenarbeit mit Bibliothekaren führender Orchester erarbeitet wurden und die neben selbstverständlichen Notwendigkeiten wie umfangreichen Orientierungssystemen (Stichnoten, Zählhilfen, strukturelle Pausen), Wendemöglichkeiten und dergleichen auch weitere, teils sehr spezielle praktische Aspekte berücksichtigen, wie transponierte Stimmen für heute nicht mehr gebräuchliche Wechselinstrumente oder zusätzliche Stimmen, wie z. B. für die von Mahler mitunter gewünschte Verstärkungen des Orchesterapparates. Ausgehend von einer mutmaßlichen „Fassung letzter Hand“, die sich in der musikalischen Praxis inzwischen durchgesetzt hat und die ihrerseits wiederum Grundlage für die Arbeit unzähliger Mahler-Forscher war, erschien jedoch eine erneute kritische Durchsicht des Notentexts geboten, um eine größere inhaltliche Verlässlichkeit zu bieten. Ohne die Quellenbewertung der Kritischen Gesamtausgabe grundsätzlich in Frage zu stellen, konnte eine große Anzahl an Präzisierungen im Notentext erreicht, sowie editorische Unstimmigkeiten und seitdem bekannt gewordene Fehler berichtigt werden. Über diese Fälle gibt der Revisionsbericht Auskunft. Dort finden sich zudem wesentliche Informationen zu den Quellen, ihrer Entstehung und Überlieferung sowie zu editorischen und aufführungspraktischen Besonderheiten. Es ist bei der Mehrzahl von Gustav Mahlers Werken nicht möglich, eine bis ins letzte Detail endgültige Fassung oder gar einen „Urtext“ zweifelsfrei zu benennen. Mahler selbst strebte zeitlebens nach einem „Finaltext“, einer endgültigen idealen Werkgestalt und wurde im Streben danach – aus heutiger Sicht – nur durch seinen zu frühen Tod aufgehalten. Es sei daher abschließend auf einen Rat verwiesen, den der Komponist dem Dirigenten Otto Klemperer bezüglich des Umgangs mit seinen Notentexten gab: „Falls nach meinem Tode irgend etwas nicht richtig klingt, ändern Sie es. Sie haben nicht nur das Recht, sondern die Pflicht, das zu tun.“2 In diesem Sinne möchte die vorliegende Edition zu einem verantwortungsvollen und kreativen Umgang mit dem genialen Werk Mahlers anregen. Für zahlreiche freundliche Hinweise von Orchesterbibliothekaren, Musikern und Dirigenten sei an dieser Stelle ganz herzlich gedankt. Wiesbaden, Frühjahr 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Vgl. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985, hier besonders Bd. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. 2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, S. 48.


IV

Editorial Mahler’s symphonies are the summation of the rich symphonic tradition of the “long 19th century,” concurrently marking the dawn of the modern era.1 Today, despite the history of their contradictory transmission and reception, they are an integral part of the classical concert repertoire. The 300th anniversary of the Breitkopf & Härtel publishing house in 2019 is the perfect occasion for commemorating two events of historical significance that began independently in Leipzig. From 1886 to 1888, Mahler worked as Kapellmeister next to Arthur Nikisch at the Leipzig Stadttheater. His career as one of the most important conductors of his time had its start there; his journey as one of the greatest symphonists ever began there with the composition of his first two symphonies. At the same time in Leipzig, Breitkopf & Härtel started developing one of the most extensive and complete repertoire collections, the score and orchestra library from which Mahler, as a conductor, directed many of his concert performances. Editions of his own symphonies, however, were not included; they were subsequently published by various other publishing houses. The edition of all Mahler’s symphonies in Breitkopf & Härtel’s score and orchestra library ties in with the content of the symphony volumes of the Mahler Complete Critical Edition, edited by the International Gustav Mahler Society, that have been published since 1960 by Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt, and Bote & Bock. It was the society’s commitment to present for the first time a reliable music text of what they called the “definitive version,” based on the sources known and available at that time. Its corner stone was laid by Erwin Ratz, pupil of Schoenberg and Webern. As an outstanding Mahler authority, he promoted a critical edition – partly even against the first publishers’ skepticism – , because he realized that the imperfections of the previous editions were a decisive obstacle to establishing Mahler’s symphonies in the classical concert repertoire. After his death in 1973, Ratz’s commendable work was continued by Karl Heinz Füssl and other editors. Subsequently, a whole series of improved and revised new editions has followed, all published within the Complete Critical Edition. Such an abundance of various critical editions may come as a surprise. The reasons for this are multifarious, however. They are due in part to both Mahler’s way of composing, largely being a “work in progress,” and the complicated and sometimes confusing source situation. With his relentless revisions, Mahler did indeed aim for a work’s definitive form, but for various reasons was able only to approximate it. The most important reason of all, though, may be that as composer and conductor, Mahler merged two conflicting roles. For an editor, it is therefore difficult to decide whether the composer’s repeated retouchings (even after publication) are owing to special performance conditions and are in this respect only situational, or whether they imply his last compositional intentions. Furthermore, the extremely complex and unclear source situation resulting from Mahler’s characteristic creative process presents an immense editorial challenge. Because of the extraordinary quantity of source material to be worked through, the Critical Edition was itself a “work in progress,” especially as some sources had not been included initially because their whereabouts or source value became known only later. Since the publication of its first volumes more than half a century ago, the Complete Critical Edition’s concern to lay the foundation stone for establishing Mahler’s symphonies in concert life by providing reliable music texts of the definitive version has fortunately been fulfilled in two respects. Mahler’s sym-

phonies are meanwhile not only part of the canon of classical concert works, but the music text of the Complete Critical Edition has come to prevail as the standard text in music praxis. Despite this gratifying Mahler renaissance, users had to put up with a whole range of practical problems. It was not only in content that the variously revised editions appeared confusing. Accordance between score and performance material was also not always assured. The fact that initially the results from the Critical Edition’s multiple revisions were incorporated only within the old, meanwhile outdated, engraved plates of the first edition made distinguishing the differing editions more difficult and did not contribute to improving the quality of the engraving. The Breitkopf & Härtel edition now wishes to remedy the situation by pursuing primarily practical matters. The new setting of score and orchestral parts in a larger format and on an enlarged rastral size ensures for the first time a uniform appearance and optimal readability. Particular attention was given to making the orchestral parts more practical by collaborating in their development with librarians of leading orchestras and taking into account not only obvious requirements such as extensive orientation systems (cues, counting tools, structural rests), page-turns, and the like, but also to other, sometimes very special practical aspects such as transposed parts for instruments no longer common today, or extra parts, for example, for Mahler’s sometimes desired orchestral reinforcements. A new critical review of the music text, starting from the ostensible “definitive version” prevalent in music praxis and in turn the basis for countless Mahler researchers’ work, appeared necessary to provide a more reliable score content. Without fundamentally questioning the Complete Critical Edition’s source evaluation, a large number of clarifications in the music text could be obtained, editorial inconsistencies rectified, and errors corrected that were discovered meantime. Information on these issues is given in the Editorial Report where also essential details on sources, their genesis and tradition as well as on editorial and performance practical particularities can be found. In the majority of Gustav Mahler’s works it is not possible to designate unequivocally an ultimate version down to the last detail or even an “Urtext.” Mahler himself aspired lifelong to a “final text” and pursued a definitive ideal work form – from today’s perspective – only to be halted by his too early death. In conclusion, we should point out the counsel that the composer gave the conductor Otto Klemperer about how to deal with his music texts: “If after my death anything does not sound right, change it. You have not only the right, but also the duty to do that.”2 With this in mind, the present edition aims to encourage a responsible and creative approach to Mahler’s work of genius. Orchestra librarians, musicians, and conductors are here most sincerely thanked for numerous suggestions and advice. Wiesbaden, Spring 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Cf. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Frankfurt 1977–1985, here especially vol. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. 2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, p. 48.


V

Mahler als Symphoniker Seit seiner Leipziger Zeit komponierte Mahler ausschließlich Symphonien und Lieder. Er verstand sich vor allem als Symphoniker. In der Regel entstand alle zwei Jahre eine neue Symphonie. Nachdem er in den Sommermonaten ein Werk entworfen hatte, folgte die Ausarbeitung meist in den Wintermonaten, wenn er nicht dirigieren musste. In einem wichtigen Brief an Gisela Tolnay-Witt erläuterte er am 7. Februar 1893, warum ihm die Kammermusik nicht mehr genügte und er einen großen Orchesterapparat (das „Wagnerorchester“) benötigte, um seine vielfach „poetischen“ Ideen symphonisch ausdrücken zu können. Seiner Ansicht nach begann mit Beethoven „die neue Ära der Musik“: „Von nun an sind nicht mehr die Grundtöne der Stimmung also z. B. bloße Freudigkeit oder Traurigkeit etc. –, sondern auch die Übergänge von einem zum anderen, Konflikte, die äussere Natur und ihre Wirkung auf uns, Humor und poetische Ideen die Gegenstände der musikalischen Nachbildung.“1 Mit diesen Formulierungen begründete Mahler, warum er keine Kammermusik mehr schrieb und sich auf die Symphonik konzentrierte. Ähnliche Anschauungen vertraten auch Berlioz und Liszt. Wie viele andere Komponisten (Liszt, Richard Strauss, Tschaikowsky), so war auch er fest davon überzeugt, dass Beethovens Symphonien von „inneren“ Programmen inspiriert seien. Man muss es nachdrücklich hervorheben: Auch den Symphonien Mahlers liegen solche Programme zugrunde, die er bis zur Vierten Symphonie mitteilte, danach aber in der Öffentlichkeit vermied und nur noch in Gesprächen mit Freunden und Vertrauten andeutete. ln den Autographen seiner ersten drei Symphonien tragen alle oder einzelne Sätze poetische Überschriften mit hermeneutischer Bedeutung. So war die Erste bei der Budapester Uraufführung als „symphonische Dichtung“ rubriziert, und die Urfassung der Zweiten trug den Titel „Todtenfeier“ (nach Adam Mickiewicz2). lm Oktober 1900 distanzierte er sich offiziell von der Programmmusik. Zum einen hatte er die schmerzliche Erfahrung gemacht, dass derartige Erläuterungen der Gefahr grober Missverständnisse ausgesetzt waren. Viele Kritiker schütteten Spott über sie aus. Zum anderen wollte er sich von der illustrierenden Programmmusik von Richard Strauss distanzieren. Zudem war er sich dessen bewusst, dass die Musikkritik in der Donaumetropole Wien von Eduard Hanslick dominiert wurde, der ein entschiedener Gegner der Programmmusik war. Trotz dieser vorsichtigen Einstellungen hörte er auch nach der Vierten Symphonie nicht auf, existenzielle Fragen zu thematisieren, die ihn unablässig beschäftigten.3 Ende Oktober/Anfang November 1907 (vor der ersten Reise nach Amerika) hielt er sich in Helsingfors (heute: Helsinki) auf. Er lernte dort Jean Sibelius („einen äusserst sympathischen Menschen“) kennen und führte mit ihm Gespräche über das Wesen der Symphonie. Während der große finnische Komponist zu erkennen gab, dass er Stil und Strenge der Symphonik und die tiefe Logik bewundere, die zwischen allen Motiven ein inneres Band knüpfe, vertrat Mahler die gegensätzliche Meinung. „Nein“, betonte er, „die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.“4 Auch in Gesprächen mit seiner Vertrauten, Natalie Bauer-Lechner, stellte er immer wieder die Maxime auf, eine Symphonie müsse „die ganze Welt spiegeln“, „wie die Welt und das Leben unerschöpflich sein“, „etwas Kosmisches in sich haben.“5 Wie die romantischen Schriftsteller Wackenroder, Tieck und E.T.A. Hoffmann, so hielt auch er die Symphonie für die erhabenste Gattung der Musik und sogar für ein Abbild der Welt. Damit meinte er im Falle der Dritten und der Achten Symphonie das Universum, und er sprach von diesen beiden Werken mit Gleichnissen, die der alten Lehre von der musica mundana (der kosmischen Musik) entstammen. Er verstand seine Symphonik als Ausdruck einer alles umfassenden Weltanschauung. Nach dem Dargelegten leuchtet ein, dass er sich – wenn man von seinen Liedern absieht – nur symphonisch ausdrücken konnte. Die Universalität seiner Symphonik manifestiert sich dabei nicht nur im Geistigen, sondern auch im Musikalischen. Mahlers Musik zeichnet sich durch ein breit gefächertes charakteristisches Themenspektrum aus. Seine Symphonien spiegeln das Religiöse und das Mystische, das Visionäre, das Erhabene, das Nostalgische, aber auch das Humoristische, Ironische und Satirische. Werke wie die Zweite und die Achte Symphonie haben religiösen Sinngehalt, sie werfen existenzielle Fragen auf, wobei das Motiv der spirituellen Liebe eine herausragende Rolle spielt. Die Sehnsucht nach mystischer Vereinigung mit Gott ist Gegenstand des Wunderhornliedes Urlicht, des vorletzten Satzes der Zweiten, der Auferstehungssymphonie.

Mahlers Religiosität trug ausgesprochen persönliche Züge, sie vereinigte christliches Gedankengut mit neuzeitlichen Reflexionen und mutet in mancher Hinsicht durchaus zeitgemäß an. Allerdings wird sie unterschiedlich interpretiert. So meinte Adorno kritisch über die Auferstehungssymphonie: „Das Werk, an dem wohl die meisten Mahler lieben lernen, [...] dürfte am raschesten verblassen, durch Redseligkeit im ersten Satz und im Scherzo, durch einige Primitivität des Auferstehungsfinales.“6 Und die ambitionierte Achte war Adorno nichts anderes als eine „symbolische Riesenschwarte.“ 7 „Das Hauptwerk ist die missglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des Kultischen.“ Adorno machte keinen Hehl daraus, dass er, der Philosoph der Negativität, die positiv schließenden Sätze Mahlers nicht mochte. Darum bezeichnete er das Finale der „Tragischen“ Sechsten Symphonie, eine düstere Vision des Untergangs, als „das Zentrum von Mahlers gesamtem Œuvre.“8 Ein weiteres wichtiges Thema neben dem Religiösen ist das Nostalgische. In den Manuskripten mancher späterer Werke finden sich verbale Hinweise, die vergangenes Glück beschwören. So hat Mahler in den Text des Abschieds aus dem Lied von der Erde die Verse „Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen“ eingefügt – Verse, die einem Jugendgedicht entstammen.9 Und im Partiturentwurf des Kopfsatzes der Neunten Symphonie kann man an einer Stelle lesen: „Oh Jugendzeit! Entschwundene! Oh Liebe! Verwehte!“10 Dieser nostalgische Ton ist auch in der frühen Symphonik zu finden. Verwiesen sei auf die sogenannte Posthornepisode im 3. Satz der Dritten Symphonie. Wie viele andere Komponisten vor ihm, so semantisiert auch Mahler seine Musik durch verschiedene Mittel, die ihr außermusikalische Bedeutung verleihen. Die bedeutendsten sind die folgenden: Entlehnungen aus dem Liedschaffen. In seinen ersten drei Symphonien übernahm Mahler die instrumentale Substanz präexistenter Lieder und verarbeitete sie symphonisch. Auf diese Weise wird der Sinn der Texte auch dort übernommen, wo der Text nur instrumental anklingt. Charakteristische Motive und Zitate. Zur symphonischen Darstellung seiner geistigen Welt bediente sich Mahler einer größeren Anzahl „charakteristischer Motive“ (dieser Terminus wurde von Liszt geprägt), die er der symphonischen und musikdramatischen Tradition des 19. Jahrhunderts entlehnte. Solche Motive symbolisieren zum Beispiel das Inferno, das Kreuz, den Gral, die Auferstehung und die Ewigkeit. Mahler entlieh die einschlägigen motivischen Gestalten dem Kopfsatz (Inferno) der Dante-Symphonie von Franz Liszt, der Walküre und dem Parsifal von Richard Wagner und manchen anderen Quellen. Leitharmonien (d. h. bestimmte charakteristische Akkordfolgen) und Leitrhythmen, die mit stabiler Semantik wiederkehren. Berühmt geworden sind das Dur-Moll-Siegel und Todes-, Schlacht- und Kampfmotive als Leitrhythmen. Besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Kombination der profilierten Dur-Moll-Akkordfolge mit dem prägnanten Leitrhythmus zu, die im Kopfsatz, im Scherzo und im Finale der Sechsten Symphonie wiederkehren.11 ldiophonische und andere Klangsymbole. So symbolisiert beispielsweise das Tamtam den Todesbereich, die Hammerschläge der Sechsten das Schicksal, die Glocken der Dritten die Ewigkeit, das Flageolett zu Beginn der Ersten die Natur. Das Glockenspiel dient in vielen Fällen als Klangrequisit der Musik der Engel (musica angelica). Die Herdenglocken charakterisieren nach Mahlers eigener Erläuterung ein „verhallendes Erdengeräusch“, das der „auf höchstem Gipfel im Angesicht der Ewigkeit“ Stehende vernimmt.12 Musikalische Charaktere und Genres. Unter dem Terminus Charaktere sind musikalische Satztypen und Genres mit herausragenden Stilmerkmalen und ausgeprägten Ausdrucksvaleurs zu verstehen. Zu Charakteren vokaler Provenienz sind das instrumentale Rezitativ, das Arioso, der Choral, der Hymnus und das Lied ohne Worte zu rechnen. Der Marsch, der Trauermarsch, das Pastorale, „Musik aus weitester Ferne“ und anderes gehören dagegen zu den Charakteren instrumentaler Provenienz. Die häufigsten Tanzcharaktere sind der Ländler, der Walzer, die (französisch gefärbte) Valse und das Menuett. Jedem Charakter ist ein bestimmtes semantisches Feld eigen. Auf diese Weise reflektiert Mahlers universale Symphonik wesentliche Fragen des Menschen und der Welt. Einbeziehung des „Worts“. Signifikant für Mahler ist noch dies: Dem Vorbild Beethovens in der Neunten folgend und um seine poetischen Intentionen zu konkretisieren, bezieht er in einigen seiner Symphonien das „Wort“ ein. Er


VI schreibt manchmal gemischte Chöre, einen Frauenchor, einen Knabenchor und einzelne Solisten vor. Kein Zweifel, dass Mahler als Symphoniker direkt an Beethoven anknüpfte. Doch schwebte ihm eine Vereinigung der Beethovenschen Grundsätze mit der dramatischen Kunst Richard Wagners vor, eines Komponisten, den er tief verehrte. Bezeichnenderweise schrieb er am 26. März 1896 einen langen Brief an den Musikkritiker Max Marschalk, in dem er seine musikästhetische Position folgendermaßen umriss: „Wir stehen jetzt – dessen bin ich sicher – vor dem großen Scheidewege, der die beiden auseinanderlaufenden Pfade der symphonischen und dramatischen Musik bald ganz sichtbar dem Auge dessen, der sich über das Wesen der Musik klar ist, für immer voneinander trennt. – Schon jetzt, wenn Sie eine Symphonie Beethovens und die Tongebilde Wagners zueinanderhalten, werden Sie den Wesensunterschied beider leicht erkennen. – Wohl hat Wagner sich die Ausdrucksmittel der symphonischen Musik zu eigen gemacht, so wie jetzt wiederum der Symphoniker in seinen Mitteln vollberechtigt und vollbewusst in das Ausdrucksvermögen, welches der Musik durch Wagners Wirken gewonnen wurde, hinübergreifen wird. In diesem Sinne hängen alle Künste, ja sogar die Kunst mit der Natur zusammen. Man hat aber noch immer nicht genug darüber nachgedacht, weil man bis jetzt noch keine Perspektive darüber gewonnen hat.“13 Im Anschluss an diese Sätze erklärte Mahler, dieses System nicht konstruiert zu haben. Vielmehr habe er bei der Arbeit an seinen ersten Symphonien diese Ansicht der Dinge gewonnen. Zwischen Mahlers Liedschaffen und seiner Symphonik besteht ein enger Zusammenhang, der sich in mehrfacher Hinsicht manifestiert. Die drei „Wunder-­ hornsymphonien“ (die Zweite, die Dritte und die Vierte) enthalten je ein Orches­ terlied (Urlicht in der Zweiten, O Mensch! Gib Acht! in der Dritten und Das himmlische Leben in der Vierten). Davon abgesehen muten manche Sätze (wie das Adagietto der Fünften und die zweite Nachtmusik aus der Siebenten) wie Lieder ohne Worte an. Und schließlich tragen mehrere Partien in manchen Symphonien ausgesprochen liedhaftes Gepräge. So im Adagietto der Fünften und dem Andante amoroso der Siebenten. Alfredo Casella zufolge unterschied Mahler selbst in seinem Schaffen drei Perioden.14 Danach gehören die Wunderhornsymphonien I–IV zur ersten Periode, von denen die Zweite und Dritte Symphoniekantaten sind, weil sie Soli und Chöre einbeziehen (während Lieder in der Ersten rein instrumental, in der Vierten durch ein Sopransolo eine wichtige Rolle spielen). Zur zweiten Periode zählte Mahler die mittleren rein instrumentalen Symphonien (die Fünfte bis Siebente) sowie die Achte, die abermals eine Symphoniekantate ist. Mit seiner Neunten Symphonie, so meinte er, beginne ein neuer Stil. Das Lied von der Erde, die Neunte und die unvollendete Zehnte repräsentieren die drei Werke der dritten Periode. Von Mahler kann man behaupten, dass er aus der symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts die Summe gezogen hat. Viele Komponisten stimulierten ihn: nicht nur Beethoven, Schubert und Bruckner, sondern auch die Neudeutschen Wagner, Berlioz und Liszt. Dank seiner außergewöhnlichen Anpassungsfähigkeit gelang es ihm, alle diese Anregungen zu einer unverwechselbaren Tonsprache, einem eigenen Tonidiom zu verschmelzen. Darin liegt seine Originalität. Zugleich ist seine Symphonik bemerkenswert modern. Seine frühen Symphonien sind zwar deutlich in der Tonalität verankert. Im Finale der Sechsten und in der Durchführung der Siebenten kommen jedoch auch Abschnitte vor, die bereits auf die Atonalität hindeuten. Auch kühne Dissonanzbildungen, die von Zeitgenossen als Kakophonien herabgewürdigt wurden, und Ansätze zur Li-

nearität, die den Stil der Zwanzigerjahre vorausnehmen, lassen sich besonders in den späten Symphonien beobachten. Vielen erscheint Mahler heute als visionärer Vorausdenker, als genialer Musiker, der spätere Ereignisse unbewusst geahnt hat. So wird die grausame Vision des Untergangs im Finale der Sechsten Symphonie als prophetische Vorhersage der schrecklichen Ereignisse des Ersten Weltkriegs interpretiert, ähnlich wie der Eindruck der Zerrissenheit, den manche Stellen bei Mahler hervorrufen, als Beispiel für die Unbehaustheit des modernen Menschen gilt und als Parallele zur kritischen Situation unserer Gegenwart gesehen werden kann. Populär geworden ist Mahler spät, sicher auch wegen der Vielfalt der positiven und negativen Szenarien, die seine Musik heraufbeschwört, und der gegensätzlichen Stimmungen in ihr. Im Sommer 1893 äußerte Mahler Natalie Bauer-Lechner gegenüber, dass ihm „stets nur aus Leid und schwerstem inneren Erleben ein Werk entsprossen“ sei,15 und im April 1895 schrieb er an den Schriftsteller Oskar Bie: „Meine Musik ist gelebt, und wie sollen sich diejenigen zu ihr verhalten, die nicht leben, und zu denen nicht ein Luftzug dringt von dem Sturmflug unserer großen Zeit.“16 Den von Hegel formulierten Wahrheitsanspruch der Kunst, den Mahler hier einfordert, hat Mahler selbst auf beeindruckende Weise eingelöst. „Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein.“17 So hat es Arnold Schönberg, einer der ersten großen Bewunderer Mahlers ausgedrückt. Die Wahrhaftigkeit der Mahlerschen Musik ist sicher der entscheidende Grund, warum seine Symphonien auch heute so viele Menschen zu berühren vermag. Hamburg, Frühjahr 2019 

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1982 [GMB2], S. 122. 2 Adam Mickiewicz‘ Epos Totenfeier (Dziady), übersetzt und mit erklärender Einleitung versehen von Siegfried Lipiner, erschien 1887 im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner gehörte zu Mahlers engsten Freunden. 3 Siehe dazu Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985 [Floros, Mahler]. 4 Floros, Mahler, Bd. I, S. 150–164. 5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 198. 6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M. 1960 [Adorno, Mahler], S. 179 u. S. 182. Vgl. dazu meinen Aufsatz „Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-DubnowInstitut. Jahrbuch. Yearbook XI, hrsg. von Dan Diner, Göttingen u. a. 2012, S. 235–243. 7 Adorno, Mahler, S. 182. 8 Adorno, Mahler, S. 131. 9 Floros, Mahler Bd. III, S. 242. 10 Ebd., S. 270. 11 Floros, Mahler, Bd. II, S. 267–308. 12 Siehe Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Wien 1910. 13 GMB2, S. 199. 14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, Jg. 6, Nr. 4, April 1910, S. 240f. 15 NBL 1984, S. 33. 16 GMB2, S. 182. 17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M. 1958, S. 45.


VII

Mahler as Symphonist Ever since his Leipzig period, Mahler composed solely symphonies and lieder. He thought of himself, in particular, as primarily a symphonist, composing a new symphony every two years as a rule. After he had drafted a work in the summer months, its elaboration followed mostly in the winter months when he did not have to conduct. In an important letter to Gisela Tolnay-Witt, he explained on 7 February 1893 why for him chamber music was no longer enough and he needed a large orchestral apparatus (the “Wagner Orchestra”) in order to be able to express his many “poetic” ideas symphonically. In his view, with Beethoven began “the new era of music:” “From now on, the objects of musical reproduction are no longer the basic tones of the mood, thus, for example, mere joyfulness or sadness, etc. – , but also the transitions from one to the other, conflicts, outer nature and its effects upon us, humor and poetic ideas.”1 With these formulations Mahler justified why he no longer wrote any chamber music and concentrated on symphonies. Similar views were also held by Berlioz and Liszt. Like many other composers (Liszt, Richard Strauss, Tchaikovsky), he too was convinced that Beethoven’s symphonies were inspired by “inner” programs. It must be firmly emphasized that underlying Mahler’s symphonies are also such programs, which up to the Fourth Symphony he disclosed, but there­ after avoided in public and only hinted at in conversations with confidants and friends. In the autographs of his first three symphonies, all or individual movements carry poetic headings of hermeneutic significance. Thus, the first was classed at its Budapest premiere as “symphonic poetry,” and the original version of the second was titled “Funeral Rites” (“Todtenfeier” from Adam Mickiewicz2). In October 1900 he officially distanced himself from program music. First of all, he had the painful experience that such elucidations were exposed to the risk of gross misunderstandings. Many critics poured ridicule on them. Secondly, he wanted to distance himself from the illustrative program music of Richard Strauss. In addition, he was aware that music criticism in the Danube metropolis of Vienna was dominated by Eduard Hanslick, who was a staunch opponent of program music. Despite these cautious attitudes, he did not stop dealing with existential questions that relentlessly preoccupied him after the Fourth Symphony.3 At the end of October/beginning of November 1907 (before the first trip to the United States) he stayed in Helsingfors (today: Helsinki), where he became acquainted with Jean Sibelius (“an extremely sympathetic man”) and conversed with him about the nature of the symphony. Whereas the great Finnish composer made it clear that he admired the style and rigor of the symphony and the profound logic that created an inner bond between all the motifs, Mahler took the opposite view. “No,” he stressed, “the symphony must be like the world. It has to embrace everything.”4 In conversations with his confidant, Natalie Bauer-Lechner, he also repeatedly put forward the maxim that a symphony must “mirror the whole world,” must be “inexhaustible like the world and life,” should have “something cosmic in itself.”5 Like the romantic writers Wackenroder, Tieck, and E. T. A. Hoffmann, he also considered the symphony the most sublime genre of music and even a likeness of the world. By this he meant the universe in the case of the Third and Eighth Symphonies, and he spoke of these two works with similes derived from the ancient doctrine of musica mundana (the cosmic music). He understood his symphonies as an expression of an all-embracing worldview. It makes sense from what has been said, that – apart from his songs – he could only express himself symphonically. The universality of his symphonies is manifested not only in the intellectual, but also in the musical. Mahler’s music is distinguished by a broadly-based spectrum of characteristic themes. His symphonies reflect the religious and the mystical, the visionary, the sublime, the nostalgic, but also the humorous, ironic, and satirical. Works such as the Second and Eighth Symphonies have religious meaning; they raise existential questions, with the motif of spiritual love playing a prominent role. The yearning for mystical union with God is the subject of the Wunderhorn song Urlicht, the penultimate movement of the Second, the Resurrection Symphony. Mahler’s religiosity had very personal features; it combined the Christian body of thought with modern reflections and seems in some respects quite contemporary. It is, however, interpreted differently. Thus, Adorno critically commented on the Resurrection Symphony: “The work from which most people probably learn to love Mahler, [...] is likely to fade most rapidly, through loquacity in the

first movement and in the scherzo, through some of the Resurrection finale’s primitiveness.”6 And the ambitious Eighth was to Adorno nothing but a “symbolic leviathan tome.” 7 “The main work is the failed, objectively impossible revival of the cultic.” Adorno made no secret of the fact that he, the philosopher of negativity, did not like Mahler’s positive closing movements. That is why he described the finale of the “Tragic” Sixth Symphony, a grim vision of doom, as “the center of Mahler’s complete oeuvre.”8 Another important topic besides the religious is the nostalgic. The manuscripts of many later works contain verbal references evoking past happiness. Thus, Mahler inserted in the text of the Abschied [Farewell] from the Lied von der Erde, the verse “Weary people go home to relearn in their sleep forgotten happiness and youth” – verses that come from a poem of his youth.9 And in the draft score of the opening movement of the Ninth Symphony can be read in one passage: “Oh youth! Vanished! Oh love! Blown Away!”10 This nostalgic tone can also be found in the early symphonic music. Reference is made to the so-called post horn episode in the third movement of the Third Symphony. Like many other composers before him, Mahler also semanticizes his music through various means, giving it extra-musical significance. The most significant are the following: Borrowing from Lied Composing. In his first three symphonies, Mahler took over the instrumental substance of pre-existent lieder and processed it symphonically. In this way, the meaning of the texts is taken over when the text only sounds instrumentally. Characteristic Motifs and Quotations. For the symphonic presentation of his spiritual world, Mahler made use of a larger number of “characteristic motifs” (this term was coined by Liszt), which he borrowed from the symphonic and musico-dramatic tradition of the 19th century. Such motifs symbolize, for example, the inferno, the cross, the grail, the resurrection and eternity. Mahler borrowed the relevant motivic figures from the first movement (Inferno) of the Dante Symphony by Franz Liszt, from the Valkyries and Parsifal by Richard Wagner and from many other sources. “Leit” Harmonies (that is, certain characteristic chord progressions) and leading rhythms recurring with stable semantics. Famous have become the major-minor seal, and death-, battle-, and combat-motifs as “leit” rhythms. Of particular importance in this context is the combination of the distinctive major-minor chord progression with the pithy “leit” rhythm, recurring in the first movement, in the scherzo and in the finale of the Sixth Symphony.11 Idiophonic and Other Sound Symbols. For example, the tamtam symbol­ izes the domain of death; the hammer blows of the Sixth, fate; the bells of the Third, eternity; the flageolet at the start of the First, nature. In many cases, the glocken­spiel serves as a sound requisite of the music of the angels (musica angelica). According to Mahler’s own account, the herd bells characterize a “fading earth noise,” heard “standing on the highest peak in the face of eternity.”12 Musical Characters and Genres. To be understood under the term “characters” are musical composition types and genres with outstanding stylistic features and pronounced expressive values. Characters with a vocal provenance include the instrumental recitative, the arioso, the chorale, the hymn, and the songs without words. The march, the funeral march, the pastorale, “music from the greatest distance” and other suchlike are, on the other hand, characters of instrumental provenance. The ländler, the waltz, the (French-colored) valse, and the menuet are frequent dance characters. Each character has its own semantic field. In this way, Mahler’s universal symphonicism reflects quintessential questions of man and the world. Inclusion of the “Word.” Significant for Mahler is still this: Following the Beet­ hoven model in the Ninth and specifying his poetic intentions, he includes the “word” in some of his symphonies, sometimes stipulating mixed choirs, a women’s choir, a boys’ choir, and individual soloists. There is no doubt that as a symphonist Mahler drew directly from Beethoven, though he envisioned a union of Beethoven’s principles with the dramatic art of Richard Wagner, a composer whom he deeply revered. Significantly, on 26 March 1896 he wrote a long letter to the music critic Max Marschalk, outlining his musico-aesthetic position: “We now stand, I am sure, in front of a great crossroads, the two diverging paths of symphonic and dramatic music soon forever separating from each other quite visibly to the eye of him who is clear


VIII about the nature of the music. – Even now, if you put a symphony of Beethoven and the sound structure of Wagner together, you will easily recognize the essential difference between them. Wagner certainly appropriated the expressive means of symphonic music, just as now in his own right, the symphonist with his own expressive means fully and deliberately transcends the expressive power that music has gained from Wagner’s work. Associated in this sense are all arts, yes, even art together with nature. But it has still not been contemplated enough, because up to now no perspective has been gained.”13 Following these sentences, Mahler declared that he had not constructed this system. Rather, he gained this view of things while working on his first symphonies. Between Mahler’s lied composing and his symphonies is a close connection that is manifested in many respects. The three “Wunderhorn symphonies” (the Second, Third and Fourth) each contain an orchestral song (Urlicht in the Second, O Mensch! Gib Acht! in the Third, and Das himmlische Leben in the Fourth). Apart from that, some movements (such as the Adagietto of the Fifth and second Night Music of the Seventh) seem like songs without words. And finally many parts in some symphonies have a distinctly lied-like character, as in the Adagietto of the Fifth and the Andante amoroso of the Seventh. According to Alfredo Casella, Mahler himself distinguished three periods in his work.14 The Wunderhorn symphonies I–IV belong, accordingly, to the first period, of which the Second and Third are symphony cantatas, because they involve soloists and choirs (whereas lieder in the First are purely instrumental, in the Fourth a soprano solo plays an important role). For the second period, Mahler counted the middle, purely instrumental symphonies (the Fifth to the Seventh), as well as the Eighth, which is again a symphony cantata. With his Ninth Symphony, he reckoned, began a new style. The Lied von der Erde, the Ninth and the incomplete Tenth represent the three works of the third period. It can be said of Mahler that he summed up the symphonic tradition of the 19th century. Many composers stimulated him: not only Beethoven, Schubert, and Bruckner, but also the New Germans Wagner, Berlioz, and Liszt. Thanks to his extraordinary adaptability, he succeeded in merging all these inspirations into a distinctive musical language, his own tonal idiom. Therein lies his originality. At the same time, his symphonic music is remarkably modern. His early symphonies are clearly anchored in tonality, though in the finales of the Sixth and the Seventh, there are sections already pointing to atonality. Daring dissonance formations, condemned by contemporaries as cacophonies, and approaches to linearity that anticipate the style of the twenties can also be observed, especially in the late symphonies. Today, Mahler seems to many to be a visionary forward thinker, an ingenious musician who unconsciously anticipated later events. Thus, the cruel vision of destruction in the finale of the Sixth Symphony is interpreted as a prophetic prediction of the terrible events of the First World War, much as the impression of disunity that some passages evoke in Mahler, is considered an example of

the homelessness of modern man and can be seen as a parallel to the critical situation of our present time. Mahler became popular late, certainly because of the variety of positive and negative scenarios conjured up by his music, and the contrasting moods in it. In the summer of 1893, Mahler told Natalie Bauer-Lechner that he had “always produced a work out of sorrow and the most difficult inner experience.”15 In April 1895 he wrote to the author Oskar Bie: “My music is lived, and how should those behave to it who do not live and to whom there is not a breeze from the storm of our great time?”16 The truth claim of art formulated by Hegel, which Mahler demands here, has been impressively fulfilled by Mahler himself. “Music should not decorate, it should be true.”17 This is how Arnold Schoenberg, one of Mahler’s first great admirers, expressed it. The truthfulness of Mahler’s music is certainly the decisive reason why his symphonies are able to touch so many people today. Hamburg, Spring 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1982 [GMB2], p. 122. 2 Adam Mickiewicz‘s Epos Totenfeier (Dziady), translated by and provided with a preface by Siegfried Lipiner, published in 1887 at Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner was one of Mahler’s closest friends. 3 See on this, Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985 [Floros, Mahler]. 4 Floros, Mahler vol. I, pp. 150–164. 5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 198. 6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M., 1960 [Adorno, Mahler], p. 179 and p. 182. Cf. my essay „Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-Dubnow-Institut. Jahrbuch. Yearbook XI, ed. by Dan Diner, Göttingen and others, 2012, pp. 235–243. 7 Adorno, Mahler, p. 182. 8 Adorno, Mahler, p. 131. 9 Floros, Mahler Bd. III, p. 242. 10 Ibid., p. 270. 11 Floros, Mahler vol. II, pp. 267–308. 12 See Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Vienna, 1910. 13 GMB2, p. 199. 14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, year 6, no. 4, April 1910, pp. 240f. 15 NBL 1984, p. 33. 16 GMB2, p. 182. 17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M., 1958, p. 45.


IX

Vorwort Mahlers Zweite, Dritte und Vierte Symphonie sind Symphoniekantaten, da sie auch vokale Sätze einbeziehen. Mahler entlehnte die Texte dieser Sätze neben anderen Quellen seiner bevorzugten Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Clemens Brentano und Achim von Arnim. Die drei Wunderhorntexte sind Urlicht (4. Satz der Zweiten Symphonie), Es sungen drei Engel (5. Satz der Dritten Symphonie) und Das himmlische Leben (Finale der Vierten Symphonie). Von 1891 bis 1897 wirkte Mahler als Erster Kapellmeister am Hamburger Stadttheater. In den ersten Monaten des Jahres 1892 komponierte er hier fünf Humoresken, zu denen Das himmlische Leben gehörte. In der WunderhornSammlung trägt dieses tiefsinnige Gedicht den Titel Der Himmel hängt voll Geigen. Die fünf Strophen des Gedichts zeichnen das Bild eines himmlischen Schlaraffenlands und schließen mit dem Lob der himmlischen Musik: „Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die uns’rer verglichen kann werden.“ Diese Humoreske wurde zur Keimzelle der 1899/1900 in seiner Wiener Zeit entstandenen Vierten Symphonie, die von allen ihren Schwestern der klassischen Norm am nächsten steht. Die Symphonie besteht aus vier Sätzen, die nach einem traditionellen Formschema angeordnet sind: einem Kopfsatz lebhaften Charakters, einem Scherzo, das ursprünglich den Titel „Todtentanz“ trug, einem langsamen Satz und dem Orchesterlied „Das himmlische Leben“ als Finale. Die vier Sätze sind insofern eng miteinander verknüpft, als die ersten drei Sätze Themen und Motive aus dem Orchesterlied zitieren oder es paraphrasieren. Mahler vermied es, den Sätzen im Autograph poetische Titel zu verleihen. Gleichwohl gab er in Gesprächen mit Freunden und mit seiner Frau Erläuterungen, wonach die Symphonie als eine Reihe von Meditationen über das bei ihm beliebte Thema des Lebens nach dem Tode aufzufassen sei. Im Oktober 1901 erklärte er in einem Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner den Stimmungsgehalt der Symphonie folgendermaßen: „Es ist die Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt darin, die für uns etwas Schauerlich-Grauenvolles hat. Im letzten Satz (im ‚Himmlischen Leben‘) erklärt das Kind, welches im Puppenstand doch dieser höheren Welt schon angehört, wie alles gemeint sei.“1 Der Musikhistoriker und -schriftsteller Ludwig Schiedermair hatte 1901 Mahler um Aufklärung über den Grundgedanken der Vierten gebeten. Im Auftrag Mahlers lieferte Bruno Walter in einem Brief an Schiedermair vom 5. Dezember 1901 die erwünschten Erläuterungen. Seine Ausführungen stimmen inhaltlich mit denen Bauer-Lechners überein. So schrieb er über die Genese des Werkes: „Mahler, der vor Jahren das Lied Das himmlische Leben komponiert hatte, fühlte sich, durch die ergötzliche kindliche Darstellung dieses himmlischen Lebens angeregt, in solch eine, überaus heitere, ferne, sonderbare Sphäre hineinversetzt, und das Thematische, das ihm aus dieser ganz eigenen Empfindungswelt entstand, verarbeitete er symphonisch.“2 Hört man den Kopfsatz der Vierten Symphonie zum ersten Mal (oder wieder nach langer Zeit), so drängen sich stellenweise Reminiszenzen an Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert auf. Überdies meint man – nach der schönen Formulierung Theodor W. Adornos – „nichtexistente Kinderlieder“3 zu vernehmen. Dieser kinderliedartige Charakter der Musik (er herrscht nur in der Exposition und in der Reprise vor) war intendiert. Mahler schwebte der Zustand einer „unerhörten Heiterkeit“, einer „unirdischen Freude“ vor, und er meinte, ihm durch eine solche musikalische Gestaltung Ausdruck zu verleihen. So nannte er das erste Thema (in der Exposition werden sieben Themen vorgestellt) einmal „kindhaft einfach und seiner selbst ganz unbewußt“,4 und der Schellenklang am Anfang galt ihm als Wahrzeichen des Humoristischen. Freilich ist die Musik Mahlers nicht das, was sie zu sein vorgibt. Mahler verfremdet überkommene Melodiewendungen und Stilmittel derart, dass etwas völlig Neues entsteht.

Beethoven, Klaviersonate Es-dur op. 27 Nr. 1, I. Satz, T. 9−12

Mahler, Vierte Symphonie, I. Satz, T. 38−41 Vc.

espressivo

Die Durchführung nun gliedert sich in acht Abschnitte und ist durch enorme Komplexität gekennzeichnet. Mahlers Äußerung „Der erste Satz beginnt, als ob er nicht bis drei zählen könnte, dann aber geht es gleich ins große Einmaleins und zuletzt wird schwindelnd mit Millionen und aber Millionen gerechnet“,5 bezieht sich darauf. Bemerkenswert ist zunächst der melodische Reichtum: Da die Exposition sich fast ausschließlich in G-dur und in D-dur bewegt, sucht die Durchführung immer neue und zum Teil entlegene Tonarten auf und erschließt den Mollbereich. Die ebenso merkwürdigen wie unerwarteten Ereignisse am Ende der Durchführung fallen besonders auf und lassen sich „absolut-musikalisch“ nicht hinreichend erklären. In seinen Gesprächen mit seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner erklärte Mahler sie hermeneutisch, ohne allerdings die Stellen zu benennen. Die „Grundstimmung des Ganzen“ ist – so äußerte er – „das ununterschiedene Himmelsblau“. „Nur manchmal verfinstert es sich und wird spukhaft schauerlich: doch nicht der Himmel selbst ist es, der sich trübt, er leuchtet fort in ewigem Blau. Nur uns wird er plötzlich grauenhaft, wie einen am schönsten Tage im lichtübergossenen Wald oft ein panischer Schreck überfällt.“6 Und er erläuterte, dass im Kopfsatz „eine Art ‚kleiner Appell‘ (als Seiten­ stück zum großen im letzten Satz der Zweiten) darin vorkomme“.7 Anhand der dargelegten Bemerkungen lassen sich diese Erläuterungen in Beziehung zur Musik setzen: Die C-dur-Stelle der Durchführung (T. 211–215) entspricht dem Bild der Licht­überflutung, der dissonante Akkord am Höhepunkt (T. 221) drückt den panischen Schreck aus, die Fanfare der Trompeten aber ist der „kleine Appell“ (T. 224). Am 23. Oktober 1904 dirigierte Mahler in Amsterdam seine Vierte Symphonie am selben Abend zweimal nacheinander. Über den zweiten Satz konnte man im gedruckten Programmzettel lesen: „Scherzo. In gemächlicher Bewegung (Todtentanz)“.8 Demnach ist die Bezeichnung „Todtentanz“ (sie fehlt ebenso im Autograph wie in der 1901 erschienenen Erstausgabe) authentisch. Auch Mahlers mündliche Äußerungen zu Freunden und Bekannten dokumentieren, dass er den Satz als Totentanz verstand. So schreibt Bruno Walter an Schiedermair: „Der zweite Satz könnte die Bezeichnung finden: Freund Hein spielt zum Tanz auf; der Tod streicht recht absonderlich die Fiedel und geigt uns in den Himmel hinauf.“9 Nach einem in der Erstausgabe stehenden Vermerk hat die Solovioline „wie eine Fidel“ zu spielen. Natalie Bauer-Lechner zufolge schrieb Mahler die Skordatur der Solovioline (sie ist um einen Ton höher gestimmt) vor, „damit die Geige schreiend und roh klinge, ‚wie wenn der Tod aufspielt.‘“10 Im Scherzo setzt Mahler oft unheimliche Akzente, während die Trioteile ausgesprochen ländlerartigen Charakter tragen. An mehreren Stellen fallen Bordunbässe auf, und es dominiert das Holzbläserkolorit. Mahler liebt es hier, kontrastierende Ländlermelodien miteinander zu verflechten. Semantisch und auch sonst bedeutsam sind freie Zitate aus dem Lied Das himmlische Leben, so die Vorwegnahme des Cäcilienthemas:

Finale, T. 159−163 3

ci lia mit ih

ren Ver wand

ten sind treff li che Hof

3

mu si

kan ten!

Scherzo, T. 78−83 1. Ob.

Mahler sprach im Sommer 1900 von dem dritten Satz seiner Vierten Symphonie bald als von einem Adagio, bald als von einem Andante und irritierte damit Natalie Bauer-Lechner. Als sie ihn darüber befragte, antwortete er, er könne es ebenso gut Moderato, Allegro oder Presto nennen, „denn alles komme darin vor.“11 Auch meinte er von den Variationen dieses Satzes, „es seien die ersten richtigen, die er geschrieben, d. h. die ersten so durch und durch verwandelten, wie er sich Variationen denke.“12 Der Satz enthält Variationen über zwei Themen und weist eine fünfteilige Anlage nach dem Schema A – B – A1 – B1 – A2 mit Coda auf. Interessanterweise besteht der fünfte Teil (A2) aus agogisch sich steigernden Variationen über das Hauptthema, mit den Bezeichnungen Andante, Allegretto subito, Allegro subito, Allegro molto (subito), Andante subito und Poco adagio. Zwei Ideen bestimmen die Anlage, den Charakter und den Verlauf des Satzes: die Idee eines großen Kontrastes zwischen zwei grundverschiedenen Themenkomplexen und die Idee der sich steigernden Variation, die sie erfahren. Zum


X ersten Teil, der in Dur steht, bildet der zweite den denkbar schärfsten Gegensatz. Er stellt einen Mollkomplex dar, der in e-moll beginnt und in d-moll schließt und dessen Kennzeichen nicht Ruhe, sondern im Gegenteil Klage (der Vermerk klagend T. 62 bei der Oboenstimme ist original), Erregung, höchste Spannung und dann tiefe Depression sind. Den tieferen Sinn der eigenartigen musikalischen Gestaltung erschließt uns erst die Mitteilung Bruno Walters an Schiedermair, wonach „feierliche, selige Ruhe, ernst milde Heiterkeit“ der Charakter des Satzes sei, „dem auch tief schmerzliche Kontraste – […] als Reminiszenzen des Erdenlebens – sowie eine Steigerung der Heiterkeit ins Lebhafte nicht fehlen.“13 Die beiden Grundideen des Satzes entspringen mithin einer poetischen und einer philosophischen Konzeption. Bei näherer Betrachtung entpuppt sich diese Erläuterung als Paraphrase einer wichtigen Aussage von Arthur Schopenhauer, der Aussage nämlich, dass der Zustand eines Menschen, dem die Verneinung des Willens zum Leben aufging, „ein unerschütterlicher Friede, eine tiefe Ruhe und innige Heiterkeit“ sei.14 Die Ruhe und milde Heiterkeit des himmlischen Lebens kann sich in Mahlers Vorstellung bis zum Übermut steigern. Dieser Heiterkeit stehen aber der Jammer und das ganze Elend des irdischen Lebens gegenüber, und aus dieser Konfrontation wird klar, dass Mahler seine ursprüngliche Absicht, in der Vierten u. a. den Gegensatz zwischen dem himmlischen und dem irdischen Leben herauszu­ar­bei­ ten, doch verwirklicht hat. Indessen betrachten wir noch die Coda. Auf den verklingenden Schluss des fünften Teils (A2) folgt unvermittelt die glanzvollste Stelle des Satzes und der ganzen Symphonie: Die Bläser, die Harfe und die geteilten Streicher (diese in Arpeggien und Figurationen) intonieren im dreifachen Forte den E-dur-Akkord. In den Pauken und Kontrabässen ertönt das glockenartige Motiv, während die Hörner und Trompeten das Thema der himmlischen Musik in einer interessanten Mischversion vortragen:

T. 320−323 Tr. 3

reske, jedoch nicht als Parodie. Um Missverständnissen vorzubeugen, brachte er in der Partitur der Erstausgabe bei den ersten Worten des Gesangs ein Notabene an: „Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie!“ Viele seiner Zeitgenossen freilich konnten und wollten dieses Finale nicht ernst nehmen und vermuteten eine Persiflage. Dabei dechiffriert das Orchesterlied gleichsam im Nachhinein den tieferen Sinn der ganzen Symphonie. Nicht nur Eingeweihte, sondern selbst ein Hörer, der nichts von Mahlers mündlichen Erläuterungen erfuhr, könnte aus dem Text des Finales schließen, dass das Leben nach dem Tode das Sujet auch der drei Vordersätze ist. Ein Rezensent der New Yorker Aufführung der Vierten im Januar 1911 folgerte denn auch ganz richtig: „Mahlers Symphonie ist mehr oder minder ein Rätsel. Der Komponist hat den einzelnen Sätzen keine Titel gegeben, ebenso wenig der Symphonie als ganzer, aber durch den Kunstgriff der thematischen Verbindung zwischen den Sätzen und nachdrücklicher noch durch die Einführung einer Gesangsstimme in den letzten Satz gesteht Mr. Mahler freiwillig oder unfreiwillig, dass sein Werk der Programmmusik zuzuzählen ist.“17 Seine vier ersten Symphonien verstand Mahler als eine in sich geschlossene Tetralogie und meinte von ihnen, sie hingen ideell zusammen. In der Tat: Die Erste beschreibt den Lebenslauf eines heldischen Menschen, die Zweite stellt die Frage nach dem Sinn der Existenz, die Dritte entwickelt eine originelle Kosmologie des Seins, Sujet der Vierten ist schließlich das Leben nach dem Tode. Mahler war sich der Neuartigkeit seiner Vierten voll bewusst. Sie sei „so grundverschieden von meinen anderen Symphonien“, schrieb er am 18. August 1900 an Nina Spiegler.18 Und er habe sich damit abgefunden, „in jedem neuen Werk neue Bahnen“ zu durchmessen. „Darum wird es im Anfang immer so schwer, ins Arbeiten hineinzukommen. Alle Routine, die man sich erworben, nützt einem nichts. Man muss von neuem erst wieder lernen für das Neue. So bleibt man ewig Anfänger!“19 Zu seinen Lebzeiten wurde die Vierte kaum verstanden. Bereits nach einer Leseprobe für die Uraufführung in München am 25. November 1901, war er tieftraurig darüber. Mehrere Kritiker lasen aus seiner Musik einen ironischen Grundton heraus. Später (nach Mahlers Tod) sprachen sie jedoch von ihr als von einem „idyllischen“ Werk.20

Hörner

Dann nimmt die Lautstärke rasch ab. In den Violinen und später in der Harfe und in den Kontrabässen erscheint das bedeutsame Ewigkeitsmotiv, das Mahler dem Finale der Auferstehungssymphonie entlehnte (Ewigkeit ist hier eschatologisch [theologisch] gemeint).

T. 344−350 Kb.

Ein Auflösungsfeld zeichnet sich deutlich ab, die Musik wird langsamer und verklingt. Die Vortragsbezeichnung am Schluss lautet Gänzlich ersterbend. Mahlers Charakterisierung der Stelle: „Sphärisch ist das Ausklingen zum Schluß, eine fast kirchlich-katholische Stimmung.“15 Betrachten wir jetzt das Finale. Die fünf Strophen des bayerischen Volkslieds Der Himmel hängt voll Geigen kreisen um vier Gegenstände. Die erste Strophe, welche die himmlischen Freuden beschreibt, impliziert etwas nur scheinbar Paradoxes: Die „sanfteste Ruhe“ des himmlischen Lebens schließt Lustigkeit und Ausgelassenheit nicht aus. Einen Kontrast zu den durchweg idyllischen Bildern des Gedichts bilden lediglich die ersten fünf Verse der zweiten Strophe, die die Geschichte vom Tod des „lieblichen Lämmleins“ andeuten. In den fünf letzten Versen der zweiten Strophe sowie in der dritten und in der vierten Strophe wird das himmlische Schlaraffenland geschildert, zu dem ein Keller, ein Garten und ein Weiher gehören. Das Gedicht schließt (fünfte Strophe) mit dem Lob der himmlischen Musik. Bei der Vertonung wich Mahler – das entsprach seiner Eigenart – in Details vom Gedicht ab. Vor allem ließ er vier Zeilen aus der vierten Strophe weg und fasste die dritte und die vierte Strophe, die inhaltlich eine Einheit bilden, derart zusammen, dass seine Vertonung aus vier Strophen besteht. Mahler nannte Das himmlische Leben „die sich ganz verjüngende Spitze von dem Bau“16 der Vierten Symphonie. Er verstand das Lied ursprünglich als Humo-

Hamburg, Herbst 2019 

Constantin Floros

1 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, revidierte und erweiterte Ausgabe, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 198. 2 Bruno Walter, Briefe 1894–1962, hrsg. von Lotte Walter Lindt, Frankfurt am Main 1969 [Bruno Walter, Briefe], S. 50. 3 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main 1960, S. 79. 4 NBL 1984, S. 179. 5 NBL 1984, S. 164. 6 NBL 1984, S. 162f. 7 NBL 1984, S. 164. 8 Knud Martner, Mahler’s Concerts, New York 2010, S. 188. 9 Bruno Walter, Briefe, S. 51f. 10 NBL 1984, S. 179. 11 NBL 1984, 163. 12 Ebd. 13 Bruno Walter, Briefe, S. 51f. 14 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Band I. Viertes Buch § 68 (Zürcher Ausgabe, 1977, Band II), S. 482. 15 NBL 1984, S. 163. 16 NBL 1984, S. 162. 17 New York Daily Tribune vom 18. Januar 1911. Original englisch. Zitiert nach Kurt Blaukopf, Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976, S. 277. 18 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien 1996, S. 271. 19 Ebd. 20 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Kom­ ponisten, Frankfurt am Main 1999, S. 85–98.


XI

Preface Mahler’s Second, Third, and Fourth Symphonies are symphonic cantatas as they also involve vocal movements. Mahler borrowed the verbal texts of these movements from, among other sources, his favored collection Des Knaben Wunderhorn [The Boy’s Magic Horn] by Clemens Brentano and Achim von Arnim. The three Wunderhorn texts are Urlicht [Primal Light] (4th movement of the Second Symphony), Es sungen drei Engel [There sang Three Angels] (5th movement of the Third Symphony), and Das himmlische Leben [The Heavenly Life] (finale of the Fourth Symphony). From 1891 to 1897 Mahler worked as First Kapellmeister at the Hamburg Stadttheater, where in the early months of 1892 he composed five humoresques, including Das himmlische Leben. In the Wunderhorn collection, this profound poem of five stanzas, bearing the title Der Himmel hängt voll Geigen [The sky is full of violins, colloquial meaning “not a cloud in the sky”], portrays a land of milk and honey and closes in praise of heavenly music: “Indeed, no music on earth can compare to ours.” This humoresque became the nucleus of the Fourth Symphony, composed in 1899/1900 during his Viennese period, which comes closest of all its sister symphonies to attaining classical norms. The symphony consists of four movements, organized according to a traditional formal scheme: a first movement of lively character, a scherzo originally titled “Todtentanz [Dance of Death],” a slow movement, and as a finale, the orchestral lied “Das himmlische Leben.” The four movements are intimately linked in that the first three movements quote or paraphrase themes and motives from the orchestral lied. In the autograph Mahler avoided giving poetic titles to the movements. Nevertheless, in conversation with friends and with his wife, he explained that the symphony was to be understood as a series of meditations on the life-after-death theme dear to his heart. Conversing in October 1901 with Natalie Bauer-Lechner, he gave an account of the symphony’s emotional content as follows: “It is the serenity of an unfamiliar higher world that has for us something harrowingly unearthly. In the last movement (in “Das himmlische Leben”), the child, already having an inkling of this higher world, interprets how it could all be fancied.”1 The music historian and writer Ludwig Schiedermair had asked Mahler in 1901 for clarification of the Fourth Symphony’s basic ideas. On Mahler’s behalf Bruno Walter provided the desired elucidations in his letter to Schiedermair of 5 December 1901. His statements are in line with the content of those of Bauer-Lechner. Thus, he wrote about the work’s genesis: “Mahler, who had composed the lied Das himmlische Leben years ago, inspired by the delightful childlike portrayal of this heavenly life, felt himself transported into such an exceedingly serene, distant, strange sphere, and symphonically worked out the thematics arising from his very own emotional world.”2 When listening to the first movement of the Fourth Symphony for the first time (or again after a long time), we are thronged in places by reminiscences of Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert. Furthermore, we think we hear – according to Theodor W. Adorno’s beautiful wording – “non-existent children’s lieder.”3 This character of the music, of being like children’s lieder (prevalent only in the exposition and recapitulation), was intended. Mahler envisioned the state of an “unheard-of serenity,” an “unearthly pleasure,” and he conceived of expressing it through such a musical presentation. So, he once called the first theme (seven themes are introduced in the exposition) “simply childlike and totally unself-conscious,”4 and he considered the opening bell sound as a symbol of the humorous. To be sure, Mahler’s music is not what it purports to be. He distorts traditional melodic phrases and stylistic elements in such a way that something completely new emerges.

Beethoven, piano sonata in E flat major, op. 27 no. 1, 1st movement, mm. 9−12

Mahler, Fourth Symphony, 1st movement, mm. 38−41 Vc.

espressivo

The development is now divided into eight sections characterized by enormous complexity. Mahler stated: “The first movement begins as if it could not count to three, but then gets immediately into multiplication by tens, finally reckoning dizzyingly with millions upon millions.”5 Noteworthy is first of all the melodic richness: since the exposition moves almost exclusively in G major and D major, the development seeks out every new key and sometimes even remote keys, opening up the minor-key domain. The particularly curious as well as unexpected events at the end of the development can not be adequately explained in terms of absolute music. In conversations with his confidante Natalie Bauer-Lechner, he explained them hermeneutically, although without designating the passages. The “basic mood of the whole” is – so he said – “the uniform blue of the sky.” “Only sometimes it darkens and becomes eerily nightmarish: Yet it is not the sky itself that clouds up, it shines forth in eternal blue. Only to us does it suddenly become terrible, as a panic attack often occurs on the most beautiful day in the light-filled forest.”6 And he explains that in the first movement “a kind of little call” (as a pendant to the large one in the last movement of the Second [symphony]) occurs therein.”7 Based on the set out comments, this explanation can be related to the music: The C-major passage of the development (mm. 211–215) corresponds to the picture of the flooding light, the dissonant chord at the climax (m. 221) expresses the “panic attack,” but the trumpet fanfare is the “little call” (m. 224). On 23 October 1904 Mahler conducted his Fourth Symphony twice on the same evening in Amsterdam. To be read in the printed program about the second movement was: “Scherzo. In unhasting motion (Todtentanz).”8 According to this, the designation “Todtentanz” is authentic (it is lacking in both the autograph as well as the first edition published in 1901). His oral statements to friends and acquaintances document that he considered the movement a dance of death. Thus, Bruno Walter writes to Schiedermair: “The second movement could be designated: ‘Friend Hein [Death] strikes up the dance;’ death takes up the fiddle and rather bizarrely fiddles us up into heaven.”9 According to an annotation in the first edition, the solo violin has to play “like a fiddle.” Consistent with Natalie Bauer-Lechner, he wrote the scordatura of the solo violin (tuned a tone higher) “so that the violin sounds screaming and raw, ‘as if death were fiddling.’”10 Mahler often places ominous accents in the scherzo, whereas the trio sections bear a pronounced ländler-like character. Bordun basses occur in several passages, and woodwind coloration is dominant. Here, he loves to interweave contrasting ländler melodies. Meaningful even beyond their semantic significance are free quotations from the lied Das himmlische Leben, thus, the anticipation of the Cecilian theme:

Finale, mm. 159−163 3

ci lia mit ih

ren Ver wand

ten sind treff li che Hof

3

mu si

kan ten!

Scherzo, mm. 78−83 1. Ob.

In the summer of 1900, Mahler sometimes spoke of the third movement of his Fourth Symphony as an Adagio, sometimes as an Andante, thus perplexing Natalie Bauer-Lechner. When she asked him about it, he replied that he could just as well call it Moderato, Allegro, or Presto, “for all do occur in it.”11 He also said of this movement’s variations, that “they were the first proper ones he had written, that is, the first to be so thoroughly transformed as he conceived of variations.”12 The movement contains variations on two themes and shows a fivepart schematic structure, A – B – A1 – B1 – A2, with a coda. Interestingly enough, the fifth part (A2) consists of agogically cumulative variations on the main theme, designated as Andante, Allegretto subito, Allegro subito, Allegro molto (subito), Andante subito, and Poco adagio. Two ideas determine the movement’s structure, its character and course: the idea of a large contrast between two fundamentally different thematic complexes, and the idea of undergoing cumulative variation. To the first part, in D major, the second thematic complex forms the sharpest possible contrast. It presents a minor-key complex, beginning in E minor and closing in D minor, and is char-


XII acterized not by calm, but on the contrary, by lament (the comment klagend [lamenting] at m. 62 in the oboe part is original), excitement, highest tension, and then profound depression. The deeper meaning of the idiosyncratic musical form is revealed to us only by Bruno Walter’s communication to Schiedermair, according to which “solemn, blissful calm, earnestly gentle serenity” is the movement’s character, “also deeply painful contrasts […] as reminiscences of earthly life – as well as not lacking an increase of serenity into liveliness.”13 The movement’s two basic ideas consequently arise from a poetic and philosophical conception. On closer consideration, this explanation turns out to be a paraphrase of an important statement by Arthur Schopenhauer, the statement that the condition of a human being to whom the negation of the will to life is unfolded, would be “an unshakeable peace, a deep calm, and inner serenity.”14 The calm and gentle serenity of the heavenly life can swell in Mahler’s imagination to the point of exuberance. But this cheerfulness is faced with the lamentation and the whole misery of the earthly life, and it becomes clear, though, from this confrontation that he has indeed realized his original intention of working out in the Fourth, among other things, the contrast between the “heavenly” and the “earthly” life. Meanwhile, let us take a look at the coda. The fading conclusion of the fifth part (A2) is immediately followed by the most splendid part in both the movement and the entire symphony: the winds, the harp, and the divisi strings (these in arpeggios and figurations) intone the E major chord in triple forte. Ringing out in the timpani and double basses is the bell-like motif while the horns and the trumpets present the heavenly-music theme in an interesting mixed version:

mm. 320−323 Tr. 3

Hörner

Then, the volume rapidly decreases. The significant eternity motif which Mahler borrowed from the finale of his Resurrection Symphony appears in the violins and later in the harps and the double basses (here, eternity is eschatologically [theologically] interpreted).

mm. 344−350 Kb.

Clearly emerging is a resolution field, the music slows down and dies away. The performance indication at the close reads Gänzlich ersterbend [Completely dying away]. Mahler’s characterization of the passage: “The dying away at the close is spheric, an almost ecclesiastical Catholic mood.”15 Now, let us consider the finale. The five stanzas of the Bavarian folk song Der Himmel hängt voll Geigen revolve around four topics. The first stanza, describing the heavenly pleasures, implies something only seemingly paradoxical: The “gent­lest rest” of the heavenly life does not exclude gaiety and high spirits. The first five lines of the second stanza form merely a contrast to the poem’s thoroughly idyllic images, implying the story of the death of the “sweet lambkin.” Portrayed in the last five lines of the second stanza as well as in the third and fourth stanzas is the heavenly land of milk and honey, including a cellar, a garden, and a fishpond. The poem closes (fifth stanza) with praise of the heavenly music. In his setting, Mahler differs – in keeping with his nature – from the poem in details. Above all, he omitted four lines from the fourth stanza and condensed the third and fourth stanzas, forming a unity in content, so that his setting consists of only four stanzas. Mahler called Das himmlische Leben “the very rejuvenating apex of the structure”16 of the Fourth Symphony. He originally understood the lied as a humoresque, but not as a parody. To prevent misunderstandings, he added a notabene in the score of the first edition at the first words of the song: “Vocal part with

happy childlike expression; definitely without parody!” Many of his contemporaries were unable, and, indeed, did not want to take this finale seriously, surmising persiflage. The orchestral lied deciphered thereby in retrospect, as it were, the deeper meaning of the whole symphony. Not only initiates, but even listeners who knew nothing about Mahler’s oral explanations could infer from the finale text that life after death is also the subject of the three antecedent movements. A reviewer of the Fourth’s New York performance in January 1911 also then rightly concluded: “The work is more or less an enigma. The composer has not given titles to the different movements, nor to the symphony as a whole, yet by the device of community of theme between the movements, and still more emphatically by introducing a vocal part in the last movement, which brings the text of an old German folksong into association with the melodies of the earlier portions of the work, Mr. Mahler willingly, or unwillingly, confesses that his music is of the programmatic kind.”17 Mahler considered his first four symphonies to be a self-contained tetralogy, and thought of them as spiritually related. In effect: The First describes the life story of a heroic human being, the Second questions the meaning of existence, the Third develops an original cosmology of being, the subject of the Fourth is ultimately life after death. Mahler was fully aware of the innovative nature of his Fourth. It was “so fundamentally different from my other symphonies,” he wrote to Nina Spiegler on 18 August 1900.18 And he had resigned himself to “developing new paths in every new work.That is why it is always so hard at the outset to get started working again. Any routine that you’ve acquired is useless. You just have to relearn all over again for the new one. That is how you remain forever a beginner!”19 The Fourth was hardly understood during his lifetime. As early as after a reading rehearsal for the Munich premiere on 25 November 1901, he was deeply saddened about it. Several critics perceived an ironic undertone in his music. Later (after Mahler’s death) they spoke of this symphony, however, as an “idyllic” work.20 Hamburg, Fall 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, revised and enlarged edition, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 198. 2 Bruno Walter, Briefe 1894–1962, ed. by Lotte Walter Lindt, Frankfurt am Main, 1969 [Bruno Walter, Briefe], p. 50. 3 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt am Main, 1960, p. 79. 4 NBL 1984, p. 179. 5 NBL 1984, p. 164. 6 NBL 1984, pp. 162f. 7 NBL 1984, p. 164. 8 Knud Martner, Mahler’s Concerts, New York, 2010, p. 188. 9 Bruno Walter, Briefe, pp. 51f. 10 NBL 1984, p. 179. 11 NBL 1984, p. 163. 12 Ibid. 13 Bruno Walter, Briefe, pp. 51f. 14 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol. I, fourth book § 68 (Zurich edition, 1977, vol. II), p. 482. 15 NBL 1984, p. 163. 16 NBL 1984, p. 162. 17 New York Daily Tribune of 18 January 1911, Vol. LXX, No. 23.439 [Library of Congress, Chronicling America https://chroniclingamerica.loc.gov/lccn/sn83030214/1911-01 -18/ed-1/seq-7/ accessed on 18 March 2019]. 18 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1982, p. 248. 19 Ibid. 20 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Frankfurt am Main, 1999, pp. 85–98.


XIII

Besetzung Scoring Sopran-Solo 4 Flöten (3., 4. auch Piccolo) 3 Oboen (3. auch Englischhorn) 3 Klarinetten in B, A (1. auch in C*, 2. auch in Es, 3. auch in C* und Bassklarinette**) * Stellen „in C“ sind in den Orchesterstimmen zusätzlich auch „in B“ notiert. ** Stellen für Bassklarinette „in A“ sind in den Orchesterstimmen „in B“ notiert.

Soprano solo 4 Flutes (3rd, 4th also piccolo) 3 Oboes (3rd also english horn) 3 Clarinets in Bj, A (1st also in C*, 2nd also in Ej , 3rd also in C* and bass clarinet**) * Passages “in C” are given “in Bj” as well in the orchestral parts. ** Passages for bass clarinet “in A” are given “in Bj” in the orchestral parts.

3 Fagotte (3. auch Kontrafagott)

3 Bassoons (3rd also double bassoon)

4 Hörner 3 Trompeten*

4 Horns 3 Trumpets*

* Stellen „in F“ sind in den Orchesterstimmen „in B“ notiert.

* Passages “in F” are given “in Bj” in the orchestral parts.

Pauke Timpani Glockenspiel Glockenspiel Triangel Triangle Schelle Jingle Bells Tam-tam Tam-tam Becken Cymbals Große Trommel Bass Drum Harfe Harp Streicher* Strings* * Das Violin-Solo im II. Satz ist auf einer um einen Ganzton höher gestimmten Violine zu spielen. Jedem Set liegt zusätzlich eine Violin-Solostimme in Normalstimmung bei.

* The violin-solo in movement II is to be played on a violin which is tuned one whole note higher. Every set is equipped with an additional violin-solo part in normal tuning.

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 55 Minuten

approx. 55 minutes


XIV

Leseprobe

Sample page Erstausgabe der Partitur (P1GM3), I. Satz, T. 1–4 mit handschriftlichen Anmerkungen Willem Mengelbergs

First edition of the score (P1GM3), mvt. I, mm. 1–4 with manuscript annotations by Willem Mengelberg

Nachlass | Bequest Willem Mengelberg, Nederlands Muziek Instituut/Haags Gemeentearchief, Den Haag, Nl


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154

Vokaltext | Vocal Text „Wir geniessen die himmlischen Freuden“ Wir geniessen die himmlischen Freuden,

We enjoy the heavenly pleasures,

d’rum tun wir das Irdische meiden.

so we avoid all that’s earthly.

Kein weltlich’ Getümmel

No worldly turmoil

hört man nicht im Himmel!

is heard in heaven!

Lebt Alles in sanftester Ruh’!

All live in gentlest peace!

Wir führen ein englisches Leben!

We lead an angelic life!

Sind dennoch ganz lustig daneben!

Yet we are merry, too!

Wir tanzen und springen,

We dance and we jump,

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wir hüpfen und singen!

we hop and we sing!

Sanct Peter im Himmel sieht zu!

Saint Peter in heaven is watching!

Johannes das Lämmlein auslasset,

John drains the little lamb,

der Metzger Herodes drauf passet!

Herodes the butcher is waiting!

Wir führen ein geduldig’s,

We lead a patient,

unschuldig’s, geduldig’s,

innocent, patient,

ein liebliches Lämmlein zu Tod!

lovely little lamb to death!

Sanct Lucas den Ochsen tät schlachten

Saint Lucas would slaughter the ox

ohn’ einig’s Bedenken und Achten,

without any concern or respect,

der Wein kost kein Heller

the wine doesn’t cost a heller

im himmlischen Keller,

in the heavenly cellar,

die Englein, die backen das Brot.

the angels, they bake the bread.

Gut’ Kräuter von allerhand Arten,

Fine herbs of all kinds,

die wachsen im himmlischen Garten!

grow in the heavenly garden!

Gut’ Spargel, Fisolen

Fine asparagus, green beans

und was wir nur wollen!

and whatever we want!

Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!

Well-filled bowls are ready for us!

Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben!

Fine apples, fine pears and grapes!

die Gärtner, die Alles erlauben!

The gardeners, they allow anything!

Willst Rehbock, willst Hasen,

If you want roebuck or hare,

auf offener Strassen

on the open road

sie laufen herbei!

they come running!

Sollt’ ein Fasttag etwa kommen

Should a fast day come about,

alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!

joyfully all the fish come swimming!

Dort läuft schon Sanct Peter

Saint Peter is already running there

mit Netz und mit Köder

with net and with bait

zum himmlischen Weiher hinein.

into the heavenly pond.

Sanct Martha die Köchin muss sein!

Saint Martha must be the cook!

Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden,

There’s no music on earth,

die uns’rer verglichen kann werden.

that can be compared to ours.

Elftausend Jungfrauen

Eleven thousand virgins

zu tanzen sich trauen!

dare to dance!

Sanct Ursula selbst dazu lacht!

Even Saint Ursula is laughing!

Cäcilia mit ihren Verwandten

Cäcilia and her kin

sind treffliche Hofmusikanten!

are excellent court musicians!

Die englischen Stimmen

The Angelic voices

ermuntern die Sinnen!

raise the senses!

daß alles für Freuden erwacht.

So that everything awakens for joy.

Sample page


155

Glossar | Glossary 5

Fliessender | more flowing

wie zuletzt 6 | 5 as previously 6

6 wie im letzten Takte die 5 | 6 as the 5 in the last measure

frech | bold

+ Zeichen für einzelne gestopfte Töne | + sign indicating single stopped notes

Frisch | fresh

1. Pult | 1st desk

Ganz plötzlich das Anfangstempo der Variation | very suddenly at the variations’ starting tempo

2 Pulte | two desks

Gänzlich ersterbend | fully dying away

Alle | all [tutti]

Gehalten | held

Alle Betonungen zart | all accents gentle

gest. /gestopft | stopped

Allmählich wieder zurückhaltend | gradually holding back again

gestimmt in | tuned in

Allmählich zur ersten Bewegung zurückkehrend | gradually returning to the first tempo

get. /geteilt | divided [divisi]

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Allmählich zurückhaltend | gradually holding back

Allmählich, aber sehr unmerklich bewegter | gradually, but very subtly faster am Steg | near the bridge [ ponticello]

Anmerkung für den Dirigenten | note to the conductor Anmutig bewegt | gracefully moving Bedächtig | deliberately Bogen wechseln! | change bows! Breit gesungen | broadly sung

Der 2. Spieler am ersten Pult hat mit den ANDERN zu spielen | The 2nd player at the first desk is to play with the OTHERS. Der Tempowechsel vollzieht sich ebenso plötzlich und überraschend wie vorhin | The tempo change is executed as abruptly and surprising as before deutlich | clearly Dgr. (Doppelgriff) | double stop zwischen 2 Noten bedeutet: glissando. | Die Bezeichnung The sign between two notes means: glissando. Die Singstimme mit kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie! | The vocal part with child-like cheerful expression; definitely not parodied! Die Vorschläge sehr kurz | very short grace notes Eilend | rushing

grosser Strich | large bow stroke grössere Hälfte | larger half G-Saite | G-string

Haupttempo | main tempo

hervortretend | prominently

Hier muss dieses Tempo bewegter genommen werden, als an den correspondierenden Stellen im ersten Satze. | Here the tempo is to be taken faster, as at the corresponding passages in the first movement. Im Anfange sehr gemässigt, im Verlaufe der Variation allmählich etwas bewegter | Very moderately at the beginning, gradually a bit faster during the variation im Ausdruck steigern / steigernd | increasing in expression immer etwas hervortretend | ever slightly prominently immer m. Dpf. | always muted immer mit Schwammschl. | always with sponge mallets immer stark hervortretend und ohne Dämpfer | always strongly prominent and not muted immer unis. | always unisono

Sample page

Die übrigen o. Dpf. | all others not muted Echo-Ton | echo tone

Griffbrett | fingerboard

Ein wenig drängend | pushing forward a bit

Ende der Symphonie | end of the symphony Es ist von höchster Wichtigkeit, dass die Sängerin äusserst diskret begleitet wird. | Most important is that the singer is most discreetly accompanied.

In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast | Leisurely in tempo. Without haste keck | bold, pertly, jauntily

klagend | lamenting, doleful klingen lassen | let ring

Klingt eine Oktave tiefer | sounds an octave lower kräftig | powerfully kurz | short Langsam | slowly leidenschaftlich | passionately

etwas bewegter | a bit faster

Leidenschaftlich und etwas drängend | passionately and pushing forward a bit

etwas drängend | pushing forward a bit

Luftpause! | breath pause [caesura]

Etwas fliessender | a bit more flowing

lustig | merrily

Etwas gemächlicher | a bit leisurely

lustig hervortretend | merrily prominent

etwas hervortretend | somewhat prominently

m. Dpf. / mit Dämpfer | muted [con sordino]

Etwas zurückhaltend | slightly reserved

mit 2 Schlägeln | with two sticks

Fliessend | flowing

mit dem Bogen geschlagen | beat the string with the bow

Fliessend, aber ohne Hast | flowing, but without haste

Mit grossem Ton | with a large tone


156

mit Schwammschl. | with sponge mallets

Sehr zurückhaltend | very restrainedly

natürlich | naturally, natural tone

sempre gliss. auf der C-Saite | sempre gliss. on the C-string

natürlich gestimmt | naturally tuned

sempre pp ohne cresc. | sempre pp without cresc.

nehmen / nimmt B-Kl. | change to B-Clarinet

Sich noch mehr ausbreitend | even more broadly

nicht brechen | do not arpeggiate

sich Zeit lassen | to take time

Nicht eilen | do not hurry

singend | singing

nicht get. / nicht teilen | non divisi

stets o. Dpf. | always without mute

nicht rit. / ritenuto | non ritenuto

streng im Takt | strictly in time

Nicht schleppen | do not drag

streng im Tempo | strictly in tempo

Nicht zurückhalten | do not hold back

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Strich für Strich | stroke for stroke [detache]

Nicht zurückhalten, streng im Tempo | do not hold back, strictly in tempo

Ton! | Tone!

nur die Hälfte | only half

um 1 Ton hinaufgestimmt | tuned up a tone

Nur im Notfall zur Unterstützung der Trompeten | to support the trumpets only in case of emergency o. Dpf. / ohne Dämpfer | without mute [senza sordino] offen | open (not stopped)

viel langsamer | much more slowly

Vorschläge möglichst kurz | grace notes as short as possible Vorwärts | forward

ohne Ausdruck | without expression ohne die geringste Vermittlung plötzlich das neue Tempo | suddenly new tempo, without the slightest transition ohne rit. | without rit. [non rit.]

warm | warmly Wie eine Fidel | like a fiddle wieder a tempo | a tempo again Wieder gehalten | sustainedly again

p aber deutlich | p but clear

p aber grosser Ton | p but with large sound / tone plötzlich frisch bewegt | suddenly freshly in motion Plötzlich langsam und bedächtig | suddenly slowly and deliberately plötzlich zurückhaltend | suddenly restrainedly Pralltriller besonders schnell | inverted mordent especially rapid Recht gemächlich | quite leisurely Ruhevoll | calmly ruhig | calmly

viel Bogen wechseln | many bow changes

Wieder gemächlich | leisurely again Wieder gemächlicher | more leisurely again Wieder lebhaft | lively again Wieder mit plötzlichem Übergange | with sudden change again Wieder plötzlich langsam und bedächtig | suddenly slowly and deliberately again wieder plötzlich zurückhaltend | abruptly holding back again Wieder sehr ruhig und etwas zurückhaltend | Very calmly and somewhat restrainedly again

Sample page

Ruhig und immer ruhiger werden | becoming calm and ever calmer

Wieder wie vorher | as before again

Schalltr. auf! | raise the bells!

Wieder wie zu Anfang: Sehr gemächlich, behaglich | Again, as in the beginning: very leisurely, comfortably

schmetternd | blaringly Schwungvoll | sweepingly

sehr ausdrucksvoll | very expressively Sehr behaglich | very comfortably sehr fliessend | very flowingly sehr gesangvoll | molto cantabile sehr hervortretend | very prominently sehr klingend | very sonorously

sehr kurz und gerissen | Very short and wrenchingly Sehr langsam und etwas zögernd | very slowly and somewhat hesitantly Sehr zart und geheimnisvoll bis zum Schluss | very gently and mysteriously until the end Sehr zart und innig | very gently and intimately sehr zufahrend | very driven

wieder zurückhaltend | holding back again Wild | wildly

wuchtig | massively

zart | gently, delicately, softly zart hervortretend | gently standing out zart und ausdrucksvoll | gently and expressively zarte Betonungen | gentle accents Zeit lassen | take time zögernd | hesitantly zu 2 / 3 | à 2 / 3 zu gleichen Teilen | in equal parts zurückhaltend | restrainedly


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PB 5634 – Mahler, Symphonie Nr. 4  

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