PB 5622-07 – Raff, Streichquartette Nr. 1 & 2 op. 77 & op. 90

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PartiturBibliothek

Raff Streichquartette Nr. 1 & 2 String Quartets Nos. 1 & 2 op. 77 op. 90

Studienpartitur | Study Score PB 5622



JOACHIM RAFF 1822–1882

Streichquartette NR. 1 & 2 STRING QUARTETS NOS. 1 & 2 op. 77 op. 90

herausgegeben von | edited by

Stefan König und Severin Kolb In Zusammenarbeit mit dem Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH) In Collaboration with the Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH)

Studienpartitur | Study Score

Partitur-Bibliothek 5622 Printed in Germany


Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III XI

Streichquartett Nr. 1 d-moll | String Quartet No. 1 in D minor op. 77 ��������������������������� 1 Streichquartett Nr. 2 A-dur | String Quartet No. 2 in A major op. 90 ��������������������������� 70 Kritischer Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

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String Quartet No. 1 op. 77 EB 8939 String Quartet No. 2 op. 90 EB 8940

Gedruckt mit Unterstützung des Kulturfonds der


III

Vorwort Nachdem Joachim Raff sich entschlossen hatte, Komponist zu werden, und dafür eine sichere Stellung als Lehrer in Rapperswil aufgegeben hatte, lernte er im Sommer 1845 Franz Liszt bei einem von dessen drei Basler Konzerten kennen. Liszt nahm den jungen Komponisten sogleich als Assistenten mit zum Bonner Beethovenfest. Anschließend ließ sich Raff für fast zwei Jahre in Köln nieder, bevor ihn öffentlich ausgetra­ gene Streitigkeiten mit ansässigen Musikern nötigten, die Stadt wieder zu verlassen. Ab Sommer 1847 lebte er schließlich für knapp zwei Jahre freischaffend in Stuttgart. Hatte Raff seine Opera 1 bis 46 der Klaviermusik gewidmet, befasste er sich nun mit der großen heroischen Oper König Alfred WoO 14, sieben kleineren Liedzyklen (Opera 47–53) und einer Psalmvertonung WoO 8. Auch der Kammermusik wandte er sich zu: Die erste Fassung der „Eclogue fantastique“ Aus der Schweiz op. 57 für Violine und Klavier entstand in Stuttgart. „Großen Erfolg“ versprach er sich, wie er am 31. Oktober 1848 dem Verlag Kistner mitteilte, zudem von „einigen Streichquartetts“, deren erstes „concipirt und theil­ weise schon ausgeführt“ sei1, und das ihn „Reinheit des Stÿls u. die Eleganz der Form“ lehrte. Möglicherweise bezog sich Raff bereits auf sein Streichquartett C-dur WoO 13, dessen Kompositionsbeginn das Werkver­ zeichnis von Albert Schäfer (1888) jedoch erst in den Sommer 1849 datiert.2 Im September 1849 floh Raff wegen angehäufter Schulden mit dem angefangenen Quartett im Gepäck nach Hamburg, wo er Anstellung bei dem Verleger Julius Schuberth fand. Doch traf er noch im selben Monat wiederum auf Franz Liszt, der ihn einlud, erneut in seine Dienste zu treten. Im Januar 1850 zog er zu diesem nach Weimar und fand veränderte Zustände vor. Liszt hatte sich nicht zuletzt unter dem Einfluss der Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein dazu entschieden, von ausschweifenden Konzertreisen abzulassen und im „Ilm-Athen“ sesshaft zu werden, für das er große Pläne hegte. Im Februar 1849 hatte er Richard Wagners Tannhäuser aufgeführt, im August 1850 ließ er die Uraufführung des Lohengrin folgen, daraufhin nahm er sich Raffs großer Oper König Alfred an. Ein undatierter Brief von Carl Gottlieb Reißiger an Raff aus dieser Zeit lässt darauf schließen, dass dieser ihm über das „rege Musikleben“ Weimars sowie die jungen Virtuosen be­ richtete, die Liszt „hingezogen“ habe.3 Das anregende Umfeld erlaubte Raff, statt Hausmusik für Dilettanten virtuose Kammermusik für die besten Musiker seiner Zeit anzulegen. Die Soiréen und Sonntagsmatineen im „künstlerisch-exklusiven“ Kreis auf der Altenburg, Liszts Domizil, unterschieden sich „wesentlich von an­ deren nichtöffentlichen Konzerten in Weimar“4, da weder auf den Hof noch auf die Vorlieben des Weimarer Publikums Rücksicht genommen werden musste: „Der Kreis der Schüler, Freunde und Gäste Liszts wirkte musikalisch oder in Gesprächen mit, erlebte hervorragende Interpretationen neuer und alter Werke, erhielt Anregungen und die Sympathie Gleichgesinnter“5. Tatsächlich reihen sich unter Raffs Widmungsträger und Interpreten der Weimarer Zeit solch illustre Namen wie Joseph Joachim, Ferdinand David, Edmund Singer, Hans von Bülow, Dionys Pruckner, Ferdinand Laub und Bernhard Cossmann. Auch Raffs inzwischen verschollenes C-dur-Quartett kam in einer informellen Runde zum ersten Mal zu Gehör. Wie er in einem Brief an seine Stuttgarter Freundin Kunigunde Heinrich berichtete, spielten Joseph Joachim, Karl Stör, Johann Walbrül und Karl Apel in einer der Soiréen das „fugirte“ Adagio „auf allgemeines Verlangen zweimal“6. Franz Liszt soll das Werk vor versammelter Gemeinschaft gelobt haben, das jedoch noch unvollendet war. Im Oktober spielte das Ensemble das mittlerweile fertiggestellte Quartett dann in „wunderbarer Vollendung“, und Raff vermerkte lapidar: „Ist aber auch ein Virtuosenvölkchen, das man nicht alle Tage zusammenhat“7. An eine Publikation war jedoch nicht zu denken. Exemplarisch für die Zurückhal­ tung der Verleger liest sich die Reaktion Carl Gotthelf Siegmund Böhmes (C. F. Peters) auf Raffs Klaviertrio WoO 9: Obwohl dieses zwar mit „ausgezeichnetem Fleis schön gearbeitet“ sei, fürchtete Böhme, es nicht verkaufen zu können, da es zu schwer für Dilettanten sei und Musiker vom Fach selten Musik kaufen würden.8 Das umfangreiche Trio und das Streichquartett teilten wohl dasselbe Schicksal: Raff dürfte beide Werke vernichtet haben.


IV Erst am Ende seines Aufenthalts in Weimar sollte Raff sich wieder der Quartett-Komposition zuwenden. Mittlerweile hatte er mit seiner 1854 erschienenen Schrift Die Wagnerfrage, die ausführlich auf musikge­ schichtliche und -ästhetische Fragen eingeht, in Liszts Kreis für Unmut gesorgt. Darin gibt er auch Einblick in seine Vorstellungen vom Wesen der Kammermusik. Der Stil des Streichquartetts sei – seit die Wiener Klassiker die Stilgrenzen aufgehoben hatten – „polyphon“ und „symphonistisch“.9 „Formal“ handle es sich um die leichteste Gattung, „real“ (in Raffs Terminologie: in instrumentierungstechnischer Hinsicht) hingegen um die schwierigste.10 Beethoven habe sich in seinen Quartetten in realer Hinsicht am weitesten vorgewagt, Mendelssohn und Schumann seien diesbezüglich hinter diesem zurückgeblieben. *** Die Geschichte der langen Wege, die das erste gezählte Streichquartett d-moll op. 77 bis zur ersten Auf­ führung und Drucklegung zurücklegen musste, begann mit zwei öffentlichen Bekanntmachungen. Die erste war Ende Oktober 1855 in der Neuen Zeitschrift für Musik zu lesen, in der einige Aufführungspläne publik ge­ macht wurden, die Raff während eines Sommeraufenthalts bei seiner Verlobten Doris Genast in Wiesbaden gemeinsam mit dem dortigen Kapellmeister Johann Baptist Hagen geschmiedet hatte: „ein ganzer Cyclus“ von seinen Novitäten sollte aufgeführt werden, „sämmtlich noch Manuscript“; die Rede ist dabei unter ande­ rem von einem „Streich-Quartett“.11 Kurz darauf, am 4. November, kündigte auch das Weimarer Sonntagsblatt die Aufführung eines solchen Werkes an, die vom Weimarer Streichquartett – gebildet von den Hofkapellis­ ten Singer, Stör (Violine), Walbrül (Viola) und Cossmann (Violoncello) – vor Ort erspielt werden sollte.12 Laut Raffs eigener Aussage war diese „pro Ende Decembers auf dem Programm der Quartettsoiréen“13 vorgese­ hen, die das Ensemble veranstaltete. Trotz dieser Mitteilungen hatte Raff von seinem späteren op. 77 zu diesem Zeitpunkt wohl höchstens Skizzen vorliegen. Vielfältige kompositorische Verpflichtungen verhinderten eine Beschäftigung mit dem neuen Werk, denn ihrer Fertigstellung harrten unter anderem seine für Wiesbaden projektierte (und heute verschollene) fünfsätzige Sinfonie e-moll WoO 18 und das vierteilige Märchen-Epos Dornröschen WoO 19. Erst am 29. November konnte er Doris Genast mitteilen: „Ich habe heute endlich an meinem Quartett ange­ fangen, und hoffe in den nächsten Tagen den ersten Satz wegzuarbeiten. Ein eigenthümlicher, bösartiger Ideenkreis macht sich in demselben breit, und ich bin selber neugierig, was sich für die nächsten Sätze da­ raus gestalten wird. Uebrigens fühle ich, daß es mir sehr heilsam ist, in dieser Gattung Etwas zu arbeiten.“14 Die erhaltenen täglichen Briefe an seine Verlobte, die als Tagebuch des Weimarschen Musiklebens gelesen werden können15, dokumentieren auch den weiteren Werkentstehungsprozess, der sich immer weiter in die Länge zog. Getrieben vom Ehrgeiz, „mir selber treu zu seyn, und nichts zu machen, was nicht mit allem con­ curriren könnte, was während der ganzen Soiréen gespielt worden ist“16, gestand er noch am 12. Dezember, mit seinem Werk „eklig ringen“ zu müssen. „Ich will mich glücklich schätzen, wenn ich diese Woche mit dem 1. Satze zu Rande komme, welcher freilich der schwerste und breiteste ist. Mit Scherzo und vollends Adagio wird es rascher gehen, und im letzten Satz werde ich vielleicht mit mehr Ausschließlichkeit entweder Farbe oder Contour brauchen können.“17 Am 19. Dezember wurde der erste Satz zur Stimmenausschreibung zum Kopisten gebracht und einen Tag später „eine amüsante und zweckmäßige Erfindung“18 für das an zweiter Stelle stehende Scherzo gemacht. Am 25. Dezember fand eine erste Probe statt, bei der Raff die beiden Sätze „zwei Mal“ durchspielen ließ.19 Hatte er sich zuvor „ein wenig über den Effect der Ausführung“ geängstigt, „weil ich Alles sehr auf die Spitze gestellt habe, so daß die Arbeiten meiner Vorgänger dagegen ein Kinderspott erscheinen“20, konnte er nun erleichtert schreiben: „Für die Wirkung aufs Publikum bin ich gänzlich außer Sorge, da dasjenige, was augenblicklich packen muß nicht eben wenig darin ist. Ich werde trachten, Adagio und Schlußsatz ebenso sauber zu arbeiten und die Wirkungen zu steigern, was mir unter deinem Beystand, mein lieber Engel, gewiß gelingen wird, und kann alsdann mit diesem Debut auf einem von mir bis anhin nicht angebauten Gebiete gänzlich zufrieden seyn. Was man an Combination von einem gelernten Musiker erwarten darf, habe ich namentlich im ersten Satze mit vollen Händen verschwendet. Selbst Stör hat nicht


V umhingekonnt mir zu sagen, ‚daß mich der Genius Beethovens berührt habe.’“21 Um den Jahreswechsel ent­ stand der Adagio-Satz, den Raff mit Pathos ankündigte: „er glänzt in Thränen und athmet eine unendliche Sehnsucht. Ich hoffe ihn gegen das Ende hin ein wenig zu verklären, obwohl mir dabei unheimlich genug zu Muthe ist“22; am 3. Januar 1856 kam es zu einer „kurze[n] Probe vom 3ten Satze“23. Ein aus finanziellen Grün­ den notwendig gewordener Umzug zu den künftigen Schwiegereltern Genast sowie eine Reise nach Gotha unterbrachen den Schaffensfluss, und der neu anvisierte Aufführungstermin bei der 3. Soirée am 17. Januar24 war ebenfalls bald nicht mehr zu halten. Als das Finale „als bedeutsamer Abschluß“ schließlich Mitte Januar auskomponiert war, erhielt Raff Nachricht von der bevorstehenden Aufführung seiner Sinfonie e-moll im Wiesbadener Cäcilienverein, welche für ihn erste Priorität genoss. Er beschloss, die Reise anzutreten und sein Streichquartett für spätere Wiesbadener Konzerte „in Partitur und Stimmen“ mitzunehmen, „damit es in meiner Anwesenheit studirt und wenigstens aus dem Groben nuancirt werden kann, so daß ich nachher zur Aufführung nicht anwesend zu seyn brauche“25. Währenddessen rückte die Quartett-Premiere in Weimar in weite Ferne. Denn am 27. Januar, dem Tag, an dem die Sinfonie in Wiesbaden erklang und Liszt in Wien ein erstes Festkonzert zu Ehren Mozarts dirigierte, erschien im Weimarer Sonntagsblatt Raffs Artikel Zur Säcularfeier von Mozarts Geburtstag, den dieser für eine scharfe Kritik an den „Subjectivitätsextremisten der Gegenwart“ nutzte. Seine als Mozart-Bekenntnis gewich­ tete Absage an die Anhänger der „individualisierenden“ Inhaltsästhetik, welche ihre „ästhetischen Analogieen“ nicht aus „der Volksweise und der Architectur, sondern aus der Kunstpoesie und der Malerei“ bezögen und sich dabei auf Beethoven beriefen, gipfelte in einer generellen Abkanzelung: „Gelernt wird folgerichtig so wenig wie möglich, und die ‚Genialität‘ im übeln Sinne, an die Stelle der historischen Bildung gesetzt. Die Ver­ treter dieser Richtung zu finden, braucht man in neuester Zeit keine Diogeneslaterne anzuzünden.“26 Obwohl nicht namentlich genannt, mussten die Mitglieder des Vereins „Neu Weimar“, mit denen Raff beinahe täglich Umgang hatte (obgleich er bereits im März 1855 ausgetreten war), diesen Affront auf sich beziehen. Raff scheint die Konfrontation überdies eigens forciert zu haben, denn die Briefe an seine Verlobte kreisten im­ merwährend um die trotzig beschworene innere Autonomie gegenüber dem Liszt-Kreis, die der noch immer mittellose Komponist äußerlich nicht erreichen konnte. Er steigerte sich regelrecht in den Gedanken hinein, Liszt zum „Todfeind“27 zu haben, der seine künstlerische Emanzipation mit aller Macht verhindern wolle. Am 4. Februar musste er Doris Genast berichten: „Schreiber [= Schüler Raffs] war vorhin bei mir zur Stunde, und von ihm erfahre ich, daß der ganze Lisztsche Schwanz auf mich wüthet wegen des Mozartartikels, und daß man als Revange [sic] dafür mein Quartett vom Programm der Quartettsoiréen streichen wolle.“28 Einen Tag später ergänzte er: „Ich werde verabredungsgemäß abwarten, bis mir eine officiöse Mittheilung gemacht wird, dann einfach schriftlich über die Ursache der Weigerung Auskunft verlangen, und dieselbe ohne alle Be­ merkung der Presse übergeben.“29 Doch nach Raffs Bericht war es der aus Wien zurückgekehrte Liszt selbst („von den lumpigen Herrn Quartettisten gleich befragt worden, wie sie sich gegen mich zu verhalten haben“), der die Wogen zu glätten verstand, „denn Hr Singer hat den Vater [Eduard Genast] im Theater ersucht, mich um das Quartett zu bitten, damit sie nunmehr daran studiren könnten.“30 Die entstandene neuerliche Verzögerung nutzte Raff sogleich zu einer Überarbeitung seines Werkes. Be­ reits am 13. Februar war der Kopfsatz revidiert, der „in der Ueberarbeitung runder, eleganter und – länger ge­ worden“ sei. „Das Uebrige muß sich assimiliren. Es denkt sich rascher als es sich schreibt.“31 Am 19. Februar war das Quartett „endlich auch complet wieder beim Copisten“32. Nach dem 5. März konnte Raff den Quar­ tettisten den nächsten Stimmensatz zur Verfügung stellen, den er selbst handschriftlich ergänzte, da von der Abschrift des Kopisten „noch nicht einmal die 2te Geige ganz ausgeschrieben, von Bratsche und Violoncell noch gar nichts angefangen“ war.33 Noch am 27. März rechnete Raff mit einer Aufführung im April und freute sich, seiner Verlobten, deren Besuch sich ankündigte, das Werk dann „in seiner jetzigen Gestalt und in guter Ausführung“34 präsentieren zu können. Doch die Aufführung unterblieb auch diesmal. Stattdessen sandte Edmund Singer dem Komponisten am 20. Mai das Quartett „mit der Versicherung meines tiefen Bedauerns“


VI zurück und fügte lediglich an: „Coßmann hat dir, wie er mir sagte, die Ursache mitgetheilt warum dein Quar­ tett nicht aufgeführt wird. Ich habe daher nicht nothwendig, dir den Grund zu nennen“.35 Noch am selben Tag berichtete Raff Doris Genast, dass die „Quartettangelegenheit endlich in ihr Schlußstadium getreten“36 sei: Eugen von Soupper habe ihm mitgeteilt, dass auf Cossmanns Vorschlag von der Aufführung abgesehen wurde, nachdem Stör sich geweigert hatte, es zu spielen. Als Raff im August 1856 Weimar verließ und zu seiner Verlobten nach Wiesbaden zog, wo er einen Neuan­ fang als freischaffender Musiker wagen wollte, schienen die Zerwürfnisse mit dem Liszt-Kreis, die er als so dra­ matisch empfunden hatte, zumindest äußerlich kaum nachzuwirken. Der Tonfall in der weitergeführten Kor­ respondenz Liszt-Raff blieb beidseitig verbindlich, wenn auch distanziert, und Raff bemühte sich schon bald, eine Einladung Liszts als Dirigent nach Wiesbaden zu erwirken, die nur an Terminschwierigkeiten scheiterte.37 Auch das Weimarer Künstlernetzwerk blieb intakt – und ermöglichte doch noch die Uraufführung des ersten Streichquartetts. Während die einst angekündigte Aufführung des Werkes in Wiesbaden wohl nicht zustande kam, ging die nächste Initiative vom Pianisten Dionys Pruckner aus, einem der „Lieblingsschüler“38 Liszts in Weimar, der 1856/57 als Kammermusiker in Wien wirkte. Im Dezember 1856 spielte er Raffs Violinsonate op. 73 in einer Soirée mit Josef Hellmesberger sen., dem Konservatoriumsleiter, künstlerischen Direktor der Gesellschaft der Musikfreunde und Primarius des berühmten Hellmesberger-Quartetts. Dieser ließ Raff über Pruckner bereits im Vorfeld des Konzerts ausrichten, er solle ihm „Quartette“ zukommen lassen, „die er dann im 2ten Cyclus sicher zur Aufführung bringen“ wolle.39 Als Hellmesberger daraufhin das op. 77 erhielt, zeigte sich dieser davon „ganz entzükt“40. Dies ermunterte Raff zur direkten Kontaktaufnahme, die, anknüpfend an seinen Mozart-Artikel, mit einem Bekenntnis zum historisch informierten Schaffen eingeleitet wurde: „Wenn von einigen meiner Collegen und Genossen wesentlich auf eine totale Umwälzung gedrungen wird, so bin ich zwar hinsichtlich der allgemeinen Fortschrittsforderung mit denselben einig, glaube aber den Fortschritt selbst nur auf historischem – naturgemäßem Wege erstreben zu wollen, indem ich nämlich meinen indivi­ duellen Gehalt in den vorhandenen Formen niederlege und diese letztern nur da ändere, wo meine Ideen und der Gang derselben es unabweislich verlangen. Dies Verfahren scheint mir durch unsere großen Vorbilder gerechtfertigt, und zwar namentlich durch die größten Meister der Wienerschule.“41 Doch auch Hellmesberger stellte Raffs Geduld auf die Probe. Eine für Ostermontag 1857 geplante Auf­ führung des Quartetts42 kam nicht zustande, und noch am 6. Mai beklagte Raff die unterbliebene Rücksen­ dung des Manuskripts, von dem er „leider keine Abschrift“ besäße, hoffte aber auf einen Nachhol­termin „in nächster Saison“43. Tatsächlich kam es am 28. November 1858, mehr als zweieinhalb Jahre nach der Überarbeitung des Werkes, zur ersehnten Uraufführung im Wiener Musikvereinssaal. Treibende Kraft könnte, wie auch Theodor Müller-Reuter mutmaßt44, diesmal der Weimarer Solo-Cellist Bernhard Cossmann gewe­ sen sein, der für eine Saison im Hellmesberger-Quartett mitwirkte (neben Hellmesberger, Matthias Durst, Violine, und Franz Dobyhal, Viola) und Raff auf diese Weise für die seinerzeit geplatzte Weimarer Aufführung entschädigt haben könnte. Eduard Hanslick, Wiens (musik-)kritische Instanz, beobachtete und urteilte: „Ein neues handschriftliches Quartett von J. Raff wurde kühler aufgenommen, als es vielleicht verdient. Es ist eine sehr interessante, geistreiche Arbeit, von einer wahrhaft brillanten Verwendung des Quartett-Satzes, voll überraschender Modulationen und hübscher Effecte. Unter diesem reichen Zierrath steckt freilich ein sehr mäßiger musikalischer Kern: das Melodische ist steif, überdies an Mendelssohn und Schumann merklich an­ lehnend; die Formen nicht concis genug, sondern durch übermäßige Wiederholungen auseinander getrieben. Nach früheren Arbeiten dieses Zukunftsfreundes waren wir im ganzen von dem Quartett, insbesondere vom Adagio günstig überrascht. Umsomehr hätten wir die in jedem Satz (am üppigsten im ersten) vorkommen­ den ohrenzerreißenden Dissonanzen und Querstände weggewünscht, welches aufdringliche Gewürz auch hauptsächlich an der Verstimmung des Publicums Schuld gewesen zu sein scheint.“45 Bis zur Drucklegung des Quartetts im Verlag von Julius Schuberth, seinem einstigen Arbeitgeber, vergin­ gen noch einmal fast zwei Jahre. Am 8. März 1860 ließ Raff Schuberth die bearbeiteten Korrekturfahnen


VII übermitteln46; noch Mitte Mai rechnete er mit der Auslieferung der Erstdrucke im „nächsten Monat“47. Da sich der Erscheinungstermin in den Herbst hinein verschleppte, ließ Raffs Freund Hans von Bülow den Ver­ leger, der seiner Meinung nach „gar sehr mit der Herausgabe“ zaudere, nochmals „dringendst mahnen“48; am 26. Oktober wurde das Streichquartett schließlich in der Neuen Zeitschrift für Musik als Novität angezeigt.49 Über den Diplomaten und vormaligen Hoftheater-Intendanten Karl Olivier von Beaulieu-Marconnay ließ Raff drei gebundene Ehrenexemplare an den Großherzog Carl Alexander sowie die beiden „durchlauchtigsten Schwestern“50, Marie Prinzessin von Preußen sowie Regentin Augusta von Preußen, übergeben. Zwar konnte Bülow den preußischen Kammervirtuosen Ferdinand Laub von Raffs Quartett nicht überzeugen – Letzterer bezeichnete es gar als „unquartettmäßig“51 –, doch fand das gedruckte Werk bald hochrangige Interpreten u. a. im renommierten Quartett der Gebrüder Müller aus Meiningen, die in ihm ein „Meisterwerk“52 hörten. Auch der Rezensent der Neuen Zeitschrift für Musik sah „eine meisterhafte Beherrschung der Form, durchaus noble Harmonisirung und lebhafte, in die Augen fallende Rhythmik“53 sowie – in der Septfall-Motivik des dritten Satzes – Anklänge an Wagners Faustouvertüre und den Tristan54, dessen Partitur kurz zuvor erschienen war und allerorten heiß diskutiert wurde. *** Die Entstehungsgeschichte von Raffs zweitem Streichquartett A-dur op. 90 liegt weitgehend im Dunkeln. Das Werkverzeichnis von Schäfer datiert es auf Mai 185755, obwohl es in Raffs Briefen keine Hinweise darauf gibt. Die erste Hälfte des Monats verbrachte Raff in Weimar, beschäftigte sich aber vor allem mit seiner Par­ titur zum Musikdrama Samson (WoO 20). Mitte des Monats brach er kurzfristig nach Wiesbaden auf, und die vereinzelten Briefe des Sommers erwähnen ebenfalls keine Arbeit an einem Quartett. Möglicherweise wurde der bereits im Oktober 1855 kommunizierte Plan einer Quartettaufführung in Wiesbaden wieder aufgegriffen (siehe oben); da sich das Manuskript des Quartetts op. 77 zu dieser Zeit in Josef Hellmesbergers Händen in Wien befand, könnte sich Raff kurzerhand für eine Neukomposition entschieden haben. Brieflich dokumentiert ist hingegen die Uraufführung im kleinen Saal des Wiesbadener Hotels „Vier Jahres­ zeiten“ am 29. März 1858, von der Raff Doris Genast, die gerade bei ihrer Familie in Weimar weilte, Bericht er­ stattete. Aloys Baldenecker, Konzertmeister der Wiesbadener Theaterkapelle, sowie Karl Grimm (Cello), August Scholle (Viola) und ein Herr Weyner (Violine) brachten das Werk bei etwas chaotischen Zuständen über die Bühne: „Der kleine Jahreszeitensaal war gestern, da es die letzte Soirée war, gedrängt voll, und wahrscheinlich in Folge davon, daß die Localveränderung erst am Tage selbst bekannt geworden hatte ich das Vergnügen, wäh­ rend meines ganzen Quartetts die Thüre unabläßig knarren zu hören. Von einer gründlichen Aufmerksamkeit der Zuhörer konnte sohin kaum die Rede seyn. Der erste Satz gieng recht nett. Den 2ten begann Baldenecker in zu raschem Tempo, der 3te und 4te enthielten manches Mißlungene, so daß ich mit der Ausführung in keinem Fall zufrieden seyn durfte, wenn nicht die Zeit zu kurz gewesen wäre, als da die Leute hätten im Stande seyn sollen sich der Sache vollständig zu bemeistern. Da den ganzen Abend nicht applaudirt wurde bis zum Schluß des [Beethoven-]Harfenquartetts, so weiß ich nicht zu sagen, ob das Werk irgend jemand interessirt hat.“56 Kurze Zeit später ließ Raff jedoch seine Braut wissen: „Wegen des Quartetts beunruhige dich ja nicht; ich höre doch nachträglich von verschiedenen Seiten, daß es den Leuten gefallen habe.“57 Dennoch blieb das Werk über ein Jahr liegen, bis es am 9. Mai 1859 zu einer Aufführung durch das Weimarer Quartett kam. Zwei Tage nach der Wiesbadener Premiere besuchte Raff eine Soirée der Gebrüder Müller aus Meiningen,58 die sich neben den Quartetten vom „letzten Beethoven“ auch des zeitgenössischen Repertoires (u. a. von Robert Volkmann und Anton Rubinstein) annahmen.59 Hernach präsidierte er einem Musikantentisch, bei dem er dem Ensemble wohl erstmals persönlich begegnete, sich aber nicht sonderlich amüsierte: „Im Ueb­ rigen sind die guten Müllers nur Musicanten und allenfalls Kneipiers, so daß eine Unterhaltung mit ihnen auf die Länge entsetzlich seyn müßte; sie nahmen mich auch weniger als Musiker, denn als Literaten, wie mir schien, und ich habe mich inwendig darüber beträchtlich gebost.“60 Die Meininger hatten bereits im Mai 1855 „angeboten, Etwas von mir aufzuführen, und sogar ein Streichquartett bei mir bestellt“61, seither aber einen


VIII Generationenwechsel vollzogen. Das wenige Monate später entstandene op. 77 brachten sie unter anderem im März 1862 bei einer Tournee mehrfach zur Aufführung62 und spielten es im Juni 1862 wohl Raff persönlich in Wiesbaden vor.63 Bei dieser Gelegenheit lernten sie auch das op. 90 kennen. Karl Müller-Berghaus, der Primarius des Quartetts, gestand dem Komponisten: „Mit Ihrem Adur haben Sie uns einen gelinden Schock bereitet – denn wir sind ziemlich schlechte Blattspieler – doch in der Hitze des Gefechts riskiren wirs am Ende doch – bitten aber schon jetzt um alle mögliche Nachsicht – Sie haben ja Zeit bis dahin eine gehörige Portion zu sammeln. In allen Fällen freuen wir uns sehr auf die neue Bekanntschaft.“64 Der Prozess der Drucklegung liegt im Dunkeln. Die Widmung an die Gebrüder Müller steht bereits in der autographen Stichvorlage; am 12. September 1862 listen die Signale für die musikalische Welt Raffs Quartett unter der Rubrik „Musikalien der letzten Woche“ auf.65 Noch am 9. Oktober informierte Raff jedoch Julius Schuberth, dass die Gebrüder Müller noch immer keine brauchbaren Stimmen erhalten hätten.66 Der Rezeptionskreis der beiden ersten Quartette schloss sich in Wien, wohin Raff im Februar 1863 ge­ reist war, um der Uraufführung seiner preisgekrönten ersten Sinfonie An das Vaterland op. 96 beizuwoh­ nen. Zudem setzte der Verleger Haslinger für den 1. März auch eine Novitätensoirée an, die ausschließlich Raff’schen Werken gewidmet war und auch die Wiener Premiere des op. 90 integrierte. Raff hatte nun die Ge­ legenheit, das Hellmesberger-Quartett, welches sein erstes Quartett aus der Taufe gehoben hatte, spielen zu hören, und konnte bereits bei der „Quartettprobe einen gewaltigen Respekt vor der Capacität Hellmesbergers bekommen. Er ist doch ein ganz verteufelter Kerl. Ein so enorm feiner Musiker, und dabei ein so colossaler Geiger. Das Adur Quartett macht sich – so gespielt wenigstens – gut, und wird vielleicht nicht mißfallen. Gar erstaunlich ist die Behandlung des Scherzo’s, welches sie mit einer merkwürdigen Schnelligkeit spielen.“67 Hellmesberger hatte zuvor bereits die Sinfonie dirigiert, und Raff berichtete Doris Genast bewegt: „Hellmes­ berger ist überhaupt förmlich das Schlachtopfer meiner Anwesenheit, und ich bin in Verlegenheit, womit ich seine aufrichtige Freundschaft, die sich mir mit der grössten Opferfreudigkeit überall zu Willen zeigt, je ver­ gelten könne. Es ist seine Ueberzeugung, dass ich in die Fuß[s]tapfen von Beethoven und Schumann treten werde, was die Bedeutung anlangt, und daß er schließlich gerechtfertigt dastehe. Gott gebs!! Jedenfalls will ich mich bemühen, so viel ich kann.“68 Entsprechend befriedigt berichtete er auch von der Aufführung, bei der neben dem zweiten Quartett unter anderem auch der 1. und der 3. Satz seines ersten Quartetts gespielt wur­ den: „Das 2te Quartett machte sich ganz prächtig und es reut mich nicht, dasselbe in gegenwärtiger Gestalt haben drucken zu lassen. Uebrigens war das Auditorium artig gegen mich, indem es mich beim Heraustreten mit Hellmesberger aufs Lebhafteste empfieng, und nach dem Schluße rief, wie dies in den nicht allzugeräu­ migen Localitäten eben sein kann.“69 Die umfassende Rezension in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung70 fiel entsprechend positiv aus. Der Komponist arbeite „mit einer gewissen Freiheit und doch logisch-themati­ schen Konsequenz“ und das Quartett dürfe „unter den neuesten Productionen dieser Gattung ohne Weiteres einen der ersten Plätze einnehmen“ –, so das Fazit des ungenannten Kritikers. Gedankt sei der Bayerischen Staatsbibliothek für Digitalisate des Autographs der Partitur (op. 77, Satz I und II) sowie des Erstdrucks der Einzelstimmen op. 90, der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kultur­ besitz für den Erstdruck der Partitur op. 77 sowie für das Autograph der Fassung für Klavier zu vier Händen op. 90b, der Leipziger Stadtbibliothek, Musikbibliothek, für die autographe Stichvorlage der Partitur von op. 90, der Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg Frankfurt/Main für den Erstdruck der Einzel­ stimmen von op. 77 und der Partitur von op. 90 sowie dem Joachim-Raff-Archiv, Lachen, für den Erstdruck des vierhändigen Klavierauszugs op. 77. Die Autoren bedanken sich außerdem bei Stephan Knies und Dr. Alexander Becker für Korrekturlesearbeiten und Ratschläge bei editorischen Entscheidungen. Yvonne Götte und Res Marty, dem Präsidenten der Joachim-Raff-Gesellschaft, gebührt ein besonderer Dank für die stets so großzügige Gastfreundschaft und die unerschöpfliche Energie in Raff-Angelegenheiten. Karlsruhe / Lachen (CH), Sommer 2019

Stefan König und Severin Kolb


IX 1 Brief vom 31. Oktober 1848, Goethe- und Schiller-Archiv / Klassik Stiftung Weimar, Bestand Liszt, GSA 59/106, fol. 2v. 2 Albert Schäfer, Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke Joachim Raff’s mit Einschluß der verloren ge­ gangenen, unveröffentlichten und nachgelassenen Kompositionen. Unveränderter Nachdruck der Ausgabe von 1888, Tutzing 1974, S. 142. 3 Undatierter Brief von Carl Gottlieb Reißiger an Joachim Raff, Bayerische Staatsbibliothek, München, Raffiana I, fol. 1v. 4 Wolfram Huschke, Franz Liszt. Wirken und Wirkungen in Weimar, Weimar 2010, S. 55. 5 Ebda. 6 Undatierter Brief an Kunigunde Heinrich, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 5r. Abgedruckt in: Helene Raff, Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925 (= Deutsche Musikbücherei, 42), S. 95. 7 Brief an dies. vom 1. Dezember 1850, ebda., fol. 2v. Abdruck siehe Anm. 6, S. 97. 8 Brief von Böhme an Raff vom 22. April 1852, wie Anm. 3, Raffiana VIII, fol. 1r. 9 Joachim Raff, Die Wagnerfrage. Erster Theil. Wagner’s letzte künstlerische Kundgebung im „Lohengrin“, Braunschweig 1854, S. 85. 10 Ebda., S. 172. 11 NZfM, 43. Jg., Nr. 22 (23. November 1855), S. 238. Datiert: „Ende Oktober“. Raff war am 17. Oktober nach Weimar zurückgekehrt. 12 Vgl. Theodor Müller-Reuter, Lexikon der deutschen Konzertliteratur. Ein Ratgeber für Dirigenten, Konzertveranstalter, Musikschriftsteller und Musikfreunde, Leipzig 1909, S. 417. 13 Brief an Doris Genast vom 30. Oktober–1. November 1855; Abschnitt vom 31. Oktober, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 2v. 14 Brief an dies. vom 28.–30. November 1855; Abschnitt vom 29. November, ebda., fol. 1v. 15 Die Herausgabe wird aktuell im Joachim-Raff-Archiv in Lachen (Schweiz) vorbereitet. 16 Brief an Doris Genast vom 1.–2. Dezember 1855; Abschnitt vom 1. Dezember, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 1r. 17 Brief an dies. vom 12. Dezember 1855, ebda., fol. 2v. 18 Brief an dies. vom 19.–22. Dezember 1855; Abschnitt vom 21. Dezember, ebda., fol. 2r. 19 Brief an dies. vom 23.–25. Dezember 1855; Abschnitt vom 25. Dezember, ebda., fol. 2v. 2 0 Wie Anm. 18; Abschnitt vom 19. Dezember 1855, fol. 1r. 2 1 Wie Anm. 19, fol. 3r. – Edmund Singer erinnerte sich noch fast 50 Jahre später: „Auch unser Quartett war so eingespielt, daß wir in einer Matinee bei Liszt es wagen konnten, das erste Quartett (d moll) von Raff (übrigens ein sehr mit Unrecht vernachlässigtes schönes und interessantes Werk), das dieser im Manuskript mitgebracht hatte, vom Blatte zu spie­ len, obwohl es nicht zu den leichtesten gehörte […]“ (Edmund Singer, „Aus meiner Künstlerlaufbahn. Zweite Abteilung: Aus Tagebüchern und Briefen meiner Weimarer Zeit“, [Fortsetzung], in: Neue Musik-Zeitung, 32. Jg. (1911), Heft 17, S. 355.) – Ob Liszt in dieser (und auch der folgenden) Probe anwesend war, wird in den Briefen Raffs nicht erwähnt. 2 2 Brief an Doris Genast vom 26.–29. Dezember 1855; Abschnitt vom 29. Dezember, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 3r. 2 3 Brief an dies. aus Gotha vom 4. Januar 1856, ebda., fol. 1r. 2 4 Brief an dies. vom 6.–8. Januar 1856; Abschnitt vom 7. Januar, ebda., fol. 4r. 2 5 Brief an dies. vom 16. Januar 1856, ebda., fol. 1r–1v. 2 6 R. [= Joachim Raff], „Zur Säcularfeier von Mozarts Geburtstag“, in: Weimarer Sonntagsblatt, Jg. 1856, Nr. 4 (27. Januar), S. 28–31 (Zitate S. 29–30). 2 7 Brief an Doris Genast vom 16.–18. Dezember 1855; Abschnitt vom 17. Dezember, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 2r. 2 8 Brief an dies. vom 4.–6. Februar 1856; Abschnitt vom 4. Februar, ebda., fol. 1r. 2 9 Ebda., Abschnitt vom 5. Februar 1856, fol. 1v. 3 0 Brief an dies. vom 7.–10. Februar 1856; Abschnitt vom 8. Februar, ebda., fol. 2v. 3 1 Brief an dies. vom 11.–13. Februar 1856; Abschnitt vom 13. Februar, ebda., fol. 3v. 3 2 Brief an dies. vom 17.–19. Februar 1856; Abschnitt vom 19. Februar, ebda., fol. 2v. 3 3 Brieffragment an dies. vom 3.–6. März 1856; Abschnitt vom 3. März, ebda., fol. 1r. – Raff ergänzte in Rage: „Ich könnte diesen Kindervater [= Kopist] vergiften. Meine kostbare Zeit zu Copien verwenden müssen, jetzt noch dazu!“ (ebda.) – Zwei Tage später war die Arbeit an diesen „15 Bogen“ getan: „Allerweile sehe ich mit Beruhigung die Stimmen fertig vor mir liegen; es ist auch die höchste Zeit. Gestern Morgen probierte man das Quartett von Rubinstein, und morgen kömmt die Reihe an das Meinige“ (ebda., Abschnitt vom 5. März, fol.1v). 3 4 Brief an dies. vom 24.–27. März 1856; Abschnitt vom 27. März, ebda., fol. 4r.


X 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 5 0 5 1 5 2 5 3 5 4 5 5 5 6 5 7 5 8 5 9 6 0 6 1 6 2 6 3 6 4 65 6 6 6 7 6 8 6 9 70

Brief von Edmund Singer an Raff vom 20. Mai 1856, ebda., Raffiana I, fol. 1r. Brief an Doris Genast vom 20.–22. Mai 1856, ebda., Raffiana II, fol. 1r–1v. Vgl. Res Marty, Joachim Raff. Leben und Werk, Altendorf 2014, S. 195. von Stockmayer, Artikel „Pruckner, Dionys“, in: Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 53 (1907), S. 131–135 [OnlineVersion]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd116305606.html#adbcontent (eingesehen am 3. Juni 2018). Brief von Pruckner an Raff vom 6. November 1856, wie Anm. 3, Raffiana I, fol. 1r. Brief dess. an Raff vom 22. Dezember 1856, ebda., fol. 1v. Brief an Hellmesberger vom 25. Dezember 1856, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt/Main, Mus.Autogr. J. Raff A 013, fol. 1v. Vgl. den Brief von Pruckner vom 4. April 1857, wie Anm. 3, Raffiana I, fol. 1r. Brief an Doris Genast, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 1v. Wie Anm. 12, S. 417. Eduard Hanslick, Sämtliche Schriften, Bd. I/4: Aufsätze und Rezensionen 1857–1858, hrsg. von Dietmar Strauss, Wien u. a. 2002, S. 370. Brief von Raff an Carl Gurckhaus (Verlag Kistner) vom 8. März 1860, wie Anm. 1, GSA 59/107, 1, fol. 1v. Brief von Raff an dens. vom 16. Mai 1860, ebda., fol. 2v. Brief von Bülow an Raff vom 15. Oktober 1860, wie Anm. 3, Raffiana I, fol. 2r. NZfM, 53. Jg., Heft 16 (26. Oktober 1860), S. 156. Brief von Karl Olivier von Beaulieu-Marconnay an Raff vom 3. Dezember 1860, wie Anm. 3, Raffiana VIII, fol. 1v. Brief von Bülow an Raff vom 10. November 1860, ebda., Raffiana I, fol. 1v. Brief von Karl Müller-Berghaus an Raff vom 27. Oktober 1861, ebda., fol. 1r. – Vier Tage zuvor hatte das Müller’sche Quartett das Werk erstmals in Meiningen aufgeführt. W. W., Rezension in Rubrik „Kammermusik“, in: NZfM, 53. Jg., Heft 23 (21. Dezember 1860), S. 223. Ebda., S. 224. Wie Anm. 2, S. 43. Brief an Doris Genast vom 29./30. März 1858, Abschnitt vom 30. März, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 1v. Brief an dies. vom 31. März sowie 1./2. April 1858, Abschnitt vom 2. April, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 3v. Ebda., Abschnitt vom 1. April, fol. 2r. Vgl. Louis Köhler, Die Gebrüder Müller und das Streichquartett, Leipzig 1858, S. 42. Brief an Doris Genast vom 31. März–1. April 1858, Abschnitt von 31. März, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 2r. Brief an dies. vom 7.–9. Mai 1855; Abschnitt vom 8. Mai, ebda., fol. 3v. Wie Anm. 12, S. 418–419. Brief von Karl Müller-Berghaus an Raff vom 20. Mai 1862, wie Anm. 3, Raffiana I, fol. 1r. Ders. an Raff vom 29. Mai 1862, ebda., fol. 1r. Vgl. Signale für die musikalische Welt, 20. Jg., Heft 46 (12. September 1862), S. 625. Vgl. Brief an Julius Schuberth vom 9. Oktober 1862, Joachim-Raff-Archiv, Lachen, Ep. Ms. 5, fol. 1r. Brief an Doris Genast vom 27. Februar–2. März 1863, Abschnitt vom 28. Februar, wie Anm. 3, Raffiana II, fol. 1v. Brief an dies. vom 23.–26. Februar 1863, Abschnitt vom 25. Februar, ebda., fol. 2v. Brief an dies vom 2. März 1863, ebda., fol. 2v. a, „Recensionen. Joachim Raff. Quartett (Nr. II, A-dur)“, in: AMZ, Neue Folge, 1. Jg., Heft 12 (18. März 1863), Sp. 211– 215 (Zitate: Sp. 214 bzw. 215).


XI

Preface After Joachim Raff had decided to become a composer, giving up for this a secure position as a teacher in Rapperswil, he met Franz Liszt in summer 1845 at one of his three concerts in Basel. Liszt forthwith took the young composer to the Bonn Beethoven festival as his assistant. Raff subsequently settled in Cologne for nearly two years before disputes with resident musicians carried out in public forced him to leave the city again. From the summer of 1847 he finally lived freelance for nearly two years in Stuttgart. Having devoted his opp. 1 to 46 to piano music, Raff now focused on his major heroic opera König Alfred WoO 14, seven smaller lied cycles opp. 47–53, and a psalm setting WoO 8. He also turned to chamber mu­ sic: The first version of the “Eclogue fantastique” Aus der Schweiz op. 57 for violin and piano was composed in Stuttgart. As he disclosed to the Kistner publishing house on 31 October 1848, he additionally expected “Great success” of “several string quartets,” the first of which was “conceived and partially executed” and taught him “purity of style and the elegance of form.”1 He may already be referring to his string quartet in C major WoO 13, though the start of its composition dated only to the summer of 1849, according to the catalogue of his works by Albert Schäfer (1888).2 In September 1849 Raff fled from accumulated debts and went to Hamburg with the quartet he had be­ gun in his baggage. There, he found a position with the publisher Julius Schuberth. But in the same month he again met Franz Liszt who invited him to return to his service in Weimar. Raff moved there in January 1850 only to discover that the Weimar state of affairs had altered. Liszt had decided, not least under the influence of the Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, to abandon his extravagant concert tours and to settle down in “Athens-on-the Ilm,” for which he harbored great plans. In February 1849 he had performed Richard Wagner’s Tannhäuser, in August 1850, he followed up with the premiere of Lohengrin, thereupon taking on Raff’s major opera König Alfred. From Carl Gottlieb Reißiger’s undated letter to Raff of this period, we can gather that Raff had reported to him about Weimar’s “lively musical life” as well as about the young virtuosos that Liszt “attracted.”3 The stimulating milieu allowed Raff to create virtuoso chamber music for the best musicians of his time instead of just domestic music for amateurs. The soirées and Sunday matinées in the “artistically exclusive” circle on the Altenburg, Liszt’s domicile, differed “crucially from other non-public concerts in Weimar,”4 since neither the court nor the predilections of the Weimar public had to be taken into consideration: “The circle of Liszt’s pupils, friends, and guests participated musically or in conversation, expe­ rienced superb interpretations of new and old works, received ideas and the sympathy of those like-minded.”5 In fact, such names as Joseph Joachim, Ferdinand David, Edmund Singer, Hans von Bülow, Dionys Pruckner, Ferdinand Laub and Bernhard Cossmann are among Raff’s dedicatees and interpreters of the Weimar period. Raff’s meanwhile lost C-major Quartet also came to be heard for the first time in an informal session. As he reported in a letter to his Stuttgart friend Kunigunde Heinrich, Joseph Joachim, Karl Stör, Johann Walbrül and Karl Apel played the “fugal” Adagio “twice by popular demand”6 in one of the soirées. Franz Liszt is said to have praised the still unfinished work before the assembled community. In October the ensemble then performed the since-completed quartet in “wonderful perfection,” and Raff noted tersely: “But it is also a virtuosic crowd that doesn’t get together every day.”7 Publication was, however, out of the question. Repre­ sentative of the publishers’ reluctance was the response of Carl Gotthelf Siegmund Böhme (of C. F. Peters) to Raff’s Piano Trio WoO 9: Although this was, indeed, “beautifully worked out” with “outstanding diligence,” Böhme feared that it would not sell as it would be too difficult for amateurs, and professional musicians would seldom buy music.8 The large-scale trio and the string quartet may well have shared the same fate: Raff might probably have destroyed both works. Only at the end of his stay in Weimar Raff was to return to quartet composition. Meanwhile, with his script Die Wagnerfrage, published in 1854 and dealing extensively with music-historical and -aesthetic issues, he had caused resentment in Liszt’s circle. There he also gives an insight into his ideas on the nature of chamber


XII music. The style of the string quartet was “polyphonic” and “symphonistic”9 – since the Viennese classics had abolished stylistic boundaries. “Formal” it was the easiest genre, whereas “real” (in Raff’s terminology: pertaining to orchestration technique) it was the most difficult.10 In his quartets Beethoven had ventured furthest in real terms, Mendelssohn and Schumann were lagging behind him in this respect. *** The story of the long distance that the first numbered String Quartet in D minor op. 77 had to travel up to its first performance and publication began with two public announcements. The first could be read at the end of October 1855 in the Neue Zeitschrift für Musik, publicizing some performance plans forged by Raff and the local Kapellmeister Johann Baptist Hagen, during Raff’s summer stay in Wiesbaden with his fiancée Doris Genast: to be performed was “a whole cycle” of his latest works, “all of them still in manuscript,” mentioning also a “string quartet.”11 Shortly thereafter, on 4 November, the Weimarer Sonntagsblatt also announced the performance of such a work, to be played on site by the Weimar String Quartet comprised of members of the local court orchestra, Singer, Stör (violins), Walbrül (viola), and Cossmann (cello).12 By Raff’s own account, this was included “on the program of the quartet soirées at the end of December,”13 organized by the ensem­ ble. At that time, despite these communications, Raff probably had at most sketches of his later op. 77. Vari­ ous compositional obligations prevented his pursuit of the new work, for awaiting completion were among other things his five-movement Symphony in E minor WoO 18, projected for Wiesbaden (and lost today), and the four-part fairy-tale epic Dornröschen WoO 19. It was not until 29 November that he was able to let Doris Genast know that “today I have finally begun my quartet and hope to work through the first movement in the next few days. A strange, wicked group of ideas is coming to the fore in it, and I myself am curious as to what will become of it over the next movements. Incidentally, I feel that it is very salutary for me to do something in this genre.”14 The extant daily letters to his fiancée can be read as a diary of the Weimar music life,15 also documenting the further compositional process ever dragging on. Driven by the ambition “to be true to myself, and to do nothing that could not compete with everything that has been played throughout all of the soirées,”16 he confessed, on 12 December, having to “struggle beastly” with his work. “I’ll consider my­ self fortunate if I manage this week to get through the 1st movement, which is admittedly the toughest and most extended. Things will go more quickly with the Scherzo and absolutely so with the Adagio, and in the last movement I may be able to use more exclusively either color or contour.”17 On 19 December the copyist was given the first movement for writing out the parts, and a day later the composer “invented something amusing and appropriate”18 for the Scherzo as the second movement. Taking place on 25 December was a first rehearsal at which Raff had the two movements played through “twice.”19 If previously he had “been a bit anxious about the effect of the execution,” “because I put everything very much at the forefront so that my predecessors’ works appear a childish taunt by contrast,”20 he could now write with relief: “I am completely unconcerned about the effect on the public, since the thing, that instantly catches one isn’t little in it. I shall endeavor to do the Adagio and closing movement just as neatly and to increase the effects, with which I shall surely succeed with your support, my dear angel, and can then be wholly satisfied with this debut in an area that I have as yet not cultivated. The combination that can be expected of a learned musician, I completely squandered in the first movement. Even Stör could not help but tell me ’that I was touched by the genius of Beethoven.’”21 Composed about the turn of the year, Raff announced the Adagio movement with pathos: “it glistens in tears and breathes an infinite longing. I hope towards the end to transfigure it, although I have an uncanny enough feeling about it;”22 a “short rehearsal of the 3rd movement”23 followed on 3 January 1856. A move to the future Genast in-laws, necessary for financial reasons, as well as a trip to Gotha interrupted the creative flow, and the newly scheduled performance date at the 3rd soirée on 17 January24 could likewise soon no longer be kept to. When at long last in the middle of January the finale was first being composed as the quartet’s “significant conclusion,” Raff received news of the forthcoming performance of his Symphony


XIII in E minor in the Wiesbaden Cäcilienverein, which for him had to take first priority. He decided to make the journey and take along his string quartet “in score and parts” for later Wiesbaden concerts, “in order to re­ hearse it in my presence and at least roughly nuance it, so that afterwards I would not need to be present for the performance.”25 In the meantime, the quartet premiere in Weimar receded into the far distance. For on 27 January, the day when the symphony was heard in Wiesbaden and when Liszt conducted a first festival concert in hon­ or of Mozart in Vienna, Raff’s article Zur Säcularfeier von Mozarts Geburtstag [For the Secular Celebration of Mozart’s Birthday], appeared in the Weimarer Sonntagsblatt; here he sharply criticized the “present-day’s subjectivity extremists.” His rejection, evaluated as a commitment to Mozart, to the adherents of the “indi­ vidualizing” content aesthetics, who would not obtain their “aesthetic analogies” from “traditional songs and architecture, but from art poetry and painting,” thereby invoking Beethoven, culminated in a general dress­ ing-down: “Consequently they study as little as possible, and put ‘genius’ in the noxious sense in the place of historical education. To find representatives of this direction in most recent times, it is not necessary to light any Diogenes lanterns.”26 Although not mentioned by name, the members of the “New Weimar” society with whom Raff had almost daily contact (although he had already resigned in March 1855) must have been affronted. Furthermore, Raff seems expressly to have forced the confrontation, for his letters to his fiancée constantly revolved around his truculently invoked inner autonomy with respect to the Liszt circle, which the still ever-destitute composer could externally not attain. He literally worked himself up into the idea of Liszt as the “mortal enemy”27 wanting with all his [Liszt’s] might to inhibit his [Raff’s] artistic emancipation. On 4 February he had to report to Doris Genast: “Schreiber [=Raff’s pupil] was here just now for a lesson with me, and from him I learn that the whole Lisztian coterie is raging at me on account of the Mozart article, and that as a revenge my quartet ought to be struck from the program of the quartet soirées.”28 He added a day later: “I shall wait as agreed until an officious communication is made, then simply ask in writing about the cause of the refusal and give it to the press without any comment.”29 Yet, according to Raff’s account, it was Liszt himself, who, having returned from Vienna (“immediately having been asked by the shoddy quartet gentlemen how they should behave themselves towards me”), knew how to pour oil on troubled waters, “for Herr Singer entreated your father [Eduard Genast] in the theater to ask me for the quartet so that they could now rehearse it.”30 Raff immediately took advantage of the resulting further delay to revise his work. As early as 13 February the first movement was overhauled, “becoming in the revised version rounder, more elegant and – longer.” “The rest must be assimilated. It can be conceived faster than it can be written.”31 The quartet was “finally also completely back again at the copyist’s” on 19 February.32 After 5 March, Raff was able to make available the next set of parts that he himself completed with autograph additions, since from the copyist’s copy “the sec­ ond violin was not even fully written out, the viola and cello, not yet begun.”33 On 27 March Raff still reckoned on a performance in April and was looking forward to being able to present the work, “in its present form and in good execution,”34 to his fiancée whose visit had been announced. But this time, too, the performance did not materialize. Instead, on 20 May Edmund Singer sent the quartet back to the composer “with the assur­ ance of my deep regret,” merely adding, “Cossmann has told you, as he told me, why your quartet is not being performed. Therefore, I have no need to give you the reason.”35 Yet on the very same day, Raff reported to Doris Genast that the „quartet issue has finally reached its final stage“36: Eugen von Soupper told him that on behalf of Cossmann the performance was canceled after Stör had refused to play it. When Raff left Weimar in August 1856 and moved to his fiancée in Wiesbaden where he wanted to make a fresh start as a freelance musician, the quarrels with the Liszt circle that he had experienced as so dramatic, seemed hardly to have affected him, outwardly at least. The tone in the continuing Liszt-Raff correspondence remained mutually courteous, albeit distanced, and Raff soon endeavored to obtain for Liszt an invitation to Wiesbaden as conductor, which failed only due to scheduling difficulties.37 The Weimar artist network also


XIV remained intact – and yet still enabled the premiere of the first string quartet. While the once announced performance of the work in Wiesbaden probably did not materialize, the next initiative came from the pianist Dionys Pruckner, one of Liszt’s “favorite pupils”38 in Weimar, who was working as a chamber musician in Vien­ na in 1856/57. In December 1856 he played Raff’s Violin Sonata op. 73 in a soirée with Josef Hellmesberger Sr., the director of the Conservatory, artistic director of the Gesellschaft der Musikfreunde, and principal of the famous Hellmesberger Quartet. Hellmesberger told Raff by way of Pruckner already in advance of the concert, to have him sent “quartets,” “which he then would certainly want to perform in the 2nd cycle.”39 When thereupon Hellmesberger received op. 77, he appeared to be “quite thrilled” 40 by it. This encouraged Raff to establish direct contact, which, following up on his Mozart article, was initiated with a commitment to histor­ ically informed work: “If some of my colleagues and comrades insist on a total revolution, then I do indeed agree with them regarding the general demand for progress, but believing that progress itself can only be aspired to by historical and natural means, namely by laying down my individual content in the existing forms, changing the latter only where my ideas and their course inevitably demand it. This process seems to me justified by our great role models, that is, namely by the greatest masters of the Vienna School.”41 But Hellmesberger also put Raff’s patience to the test. A performance of the quartet planned for Easter Monday 185742 did not materialize, and on 6 May, Raff still complained that the manuscript had not been re­ turned, of which he “unfortunately did not have a copy,” but was hoping for a later date “in the next season.”43 In fact, on 28 November 1858, more than two and a half years after the revision of the work, the much antici­ pated world premiere took place in the Vienna Musikvereinssaal. The driving force might this time have been, as also Theodor Müller-Reuter surmises,44 the Weimar solo cellist Bernhard Cossmann, who was involved for a season with the Hellmesberger Quartet (besides Hellmesberger, Matthias Durst, violin, and Franz Dobyhal, viola), and could have compensated Raff in this way for the Weimar performance that had at its time fallen through. Eduard Hanslick, Vienna’s (music-)critic authority, observed and judged: “A new manuscript quartet by J. Raff was more coolly received than perhaps it deserves. It is a very interesting, witty work, of a truly brilliant use of the quartet setting, full of surprising modulations and pretty effects. Admittedly, tucked under this rich embellishment is a very moderate musical kernel; the melodicism is stiff, noticeably leaning, more­ over, on Mendelssohn and Schumann; the forms not concise enough, but dispersed by excessive repetitions. On the whole, we were pleasantly surprised by the quartet, especially by the Adagio, after earlier works by this friend of the future. All the more we would have wished away the ear-splitting dissonances and false relations in every movement (most luxuriant in the first), also mainly due to which intrusive seasoning, the public seems to have been disgruntled.”45 Once again, almost two years passed until the quartet was printed by the publisher Julius Schuberth, Raff’s former employer. On 8 March 1860, Raff sent Schuberth the revised galley proofs;46 in mid-May, he still expected delivery of the first prints “next month.”47 As the publication date dragged on into the autumn, Raff’s friend Hans von Bülow once again had the publisher, who in his opinion was “very laggard with the publication,” “most urgently admonished;”48 the string quartet was finally advertised as a new work in the Neue Zeitschrift für Musik on 26 October.49 Through the diplomat and former court-theater intendant Karl Olivier von Beaulieu-Marconnay, Raff had three bound, honorary exemplars submitted to the Grand Duke Carl Alexander as well as to the two “most Serene Sisters,”50 Marie, Princess of Prussia, and Augusta, Regent of Prussia. Although Bülow could not persuade the Prussian chamber virtuoso Ferdinand Laub regarding Raff’s quartet – the latter even described it as “not quartet-like”51 –, the printed work soon found high-profile interpreters, among them, the renowned Müller brothers’ string quartet from Meiningen, who heard in it a “masterpiece.”52 The reviewer of the Neue Zeitschrift für Musik also saw “a masterly command of form, quite noble harmonization, and lively, striking rhythms,”53 as well as – in the descending-seventh motif of the third movement – echoes of Wagner’s Faust overture and of Tristan,54 whose score had just appeared shortly before and was being hotly debated everywhere.


XV *** The genesis of Raff’s second String Quartet in A major op. 90 remains largely in the dark. Schäfer’s work catalogue dates it to May 1857,55 although there are no references to it in Raff’s letters. The first half of the month Raff spent in Weimar, but was mainly preoccupied with his score of the music drama Samson (WoO 20). At the middle of the month he abruptly went to Wiesbaden, and the occasional letters in the summer do not mention any work on a quartet either. It is possible that the plan for a quartet performance in Wiesbaden, expressed already in October 1855, was taken up again (see above); since the manuscript of the op. 77 quartet was then in Vienna in Josef Hellmesberger’s hands, Raff could have decided on a new composition without further ado. On the other hand, the premiere in the small hall of the Wiesbaden “Four Seasons” hotel on 29 March 1858 is documented by Raff’s report to Doris Genast, just then residing with her family in Weimar. Aloys Baldenecker, concertmaster of the Wiesbaden theater orchestra, together with Karl Grimm (cello), August Scholle (viola) and a Herr Weyner (violin) mounted the work’s performance in somewhat chaotic circumstances: “Since it was the last soirée, the small Four Seasons hall was packed yesterday, and probably as a result of the fact that the change of venue was made known only on the day itself, I had to enjoy hearing the door ceaselessly creaking throughout my entire quartet. It was hardly possible to speak of a thoroughly attentive audience. The first movement went quite nicely. Baldenecker began the 2nd at too fast a tempo, the 3rd and 4th con­ tained much that was not successful, so that on no account I could be satisfied with the execution, if only the time had not been too short, preventing the people from completely mastering the thing. Since the whole evening was not applauded until the end of the [Beethoven] harp quartet, I do not know whether the work interested anyone.”56 A short time later, however, Raff let his fiancée know: “Not to be worried about the quar­ tet; I’m still hearing from various sides that people liked it.”57 Nevertheless, it was over a year before it had a performance on 9 May 1859 by the Weimar Quartet. Two days after the Wiesbaden premiere, Raff attended a soirée by the Meiningen Müller brothers,58 who, in addition to the “late Beethoven” quartets, also took on the contemporary repertoire (including, among other things, works by Robert Volkmann and Anton Rubinstein).59 Afterwards, Raff presided at a musicians’ dinner table, where he probably personally met the ensemble for the first time, though he was not particularly amused: “Incidentally, the good Müllers are just music-makers and at most pub owners, so that a conver­ sation with them would have to be dreadful in the long run; they also took me less as a musician than as a literary man, so it seemed to me, and inwardly, I was furious about it.”60 Already in May 1855 the Meiningen gentlemen had “offered to perform something of mine, and even ordered a string quartet from me,”61 but since then there had been a generational change. They performed op. 77, written a few months later, several times during a tour in March 1862,62 and apparently performed it for Raff personally in Wiesbaden in June 1862.63 On this occasion they also got to know op. 90. Karl Müller-Berghaus, the quartet’s principal, confessed to the composer: ‘With your A-major [quartet] you have given us a slight shock – because we are rather bad sight readers – but in the heat of the moment we’ll risk it in the end – though we are already requesting every possible indulgence – until then you’ll have time indeed to collect a proper portion. At any rate we are really looking forward to the new acquaintanceship.”64 The publication process remains in the dark. The dedication to the Müller brothers can already be found in the autograph engraver’s model; on 12 September 1862, Signale für die musikalische Welt listed Raff’s quartet under the heading “Music supplies of the Past Week.”65 On 9 October, however, Raff informed Julius Schuberth that the Müller brothers had not yet received any usable parts.66 The first two quartets’ reception circle closed in Vienna, where Raff had traveled in February 1863 in order to attend the world premiere of his award-winning first symphony An das Vaterland op. 96. In addition, the publisher Haslinger also scheduled for 1 March a soirée of new music, devoted exclusively to Raff’s works, incorporating as well the Viennese premiere of op. 90. Raff now had the opportunity to attend a performance


XVI of the Hellmesberger Quartet, which had launched his first quartet, and could “get a tremendous respect for Hellmesberger’s competence already in the rehearsal. He’s one hell of a fellow. Such an enormously fine musician and a colossal violinist. The A-major quartet is doing – at least played that way – well and will perhaps not fail. The handling of the Scherzo is so astounding, which they play at a remarkable speed.”67 Hellmesberger had already previously conducted the symphony, and with emotion Raff reported to Doris Genast: “After all, Hellmesberger is positively the victim of my presence, and I’m at a loss about how I can ever repay his sincere friendship, which is shown me everywhere with the greatest willingness to sacrifice. It is his conviction that I shall step into the footsteps of Beethoven and Schumann regarding the significance, and that he shall finally stand there justified. God willing!! Anyhow, I want to endeavor to do as much as I can.”68 Accordingly, he also reported with satisfaction on the performance, in which, in addition to the second quartet, the 1st and 3rd movements of his first quartet were played: “The 2nd quartet went very splendidly and I’ll not regret having it printed in its present form. Incidentally, the audience was kind to me by welcoming me most ebulliently when I came out with Hellmesberger, and summoned me at the close, as far as it is possible in the none-too-spacious localities.”69 The comprehensive review in the Allgemeine Musikalische Zeitung70 turned out to be favorable, accordingly. The composer worked “with a certain freedom and yet with logical thematic consistency” and the quartet would “be ranked among the first of the latest productions of this genre without further ado” – thus was the conclusion of the unnamed critic. Thanks go to the Bayerische Staatsbibliothek for digital copies of the autograph score (op. 77, movements I and II) and the first printing of the parts op. 90, to the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz for the first printing of the score op. 77 and the autograph setting for piano for four hands op. 90b, to the Leipziger Stadtbibliothek, Musikbibliothek, for the autograph engraver’s model of the score op. 90, to the Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg Frankfurt/Main for the first printing of the parts op. 77 and the score op. 90 as well as to the Joachim-Raff-Archiv, Lachen, for the first printing of the four-handed piano reduction op. 77. In addition, the authors would like to express their gratitude to Stephan Knies and Dr. Alexander Becker for their proofreading and editorial advice. Special thanks go to Yvonne Götte and Res Marty, president of the Joachim Raff Society, for their very generous hospitality and their inexhaustible en­ ergy in Raff matters. Karlsruhe / Lachen (CH), Summer 2019

Stefan König and Severin Kolb

1 Letter of 31 October 1848, Goethe- und Schiller-Archiv / Klassik Stiftung Weimar, Bestand Liszt, GSA 59/106, fol. 2v. 2 Albert Schäfer, Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke Joachim Raff’s mit Einschluß der verloren gegangenen, unveröffentlichten und nachgelassenen Kompositionen. Unveränderter Nachdruck der Ausgabe von 1888, Tutzing, 1974, p. 142. 3 Carl Gottlieb Reißiger’s undated letter to Raff, Bayerische Staatsbibliothek, Munich, Raffiana I, fol. 1v. 4 Wolfram Huschke, Franz Liszt. Wirken und Wirkungen in Weimar, Weimar, 2010, p. 55. 5 Ibid. 6 Undated letter to Kunigunde Heinrich, see fn. 3, Raffiana II, fol. 5r. Printed in: Helene Raff, Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg, 1925 (= Deutsche Musikbücherei, 42), p. 95. The translation (Joachim Raff. Portrait of a Life, translated by Alan Howe, additional Material by Mark Thomas, © Alan Howe & Mark Thomas, 2012) is available on www.raff.org. 7 Letter to Kunigunde Heinrich of 1 December 1850, ibid., fol. 2v. Print, see fn. 6, p. 97. 8 Böhme’s letter to Raff of 22 April 1852, see fn. 3, Raffiana VIII, fol. 1r. 9 Joachim Raff, Die Wagnerfrage. Erster Theil. Wagner’s letzte künstlerische Kundgebung im „Lohengrin“, Braunschweig, 1854, p. 85. 10 Ibid., p. 172. 11 NZfM, vol. 43, No. 22 (23 November 1855), p. 238. Dated: “End of October.” Raff had returned to Weimar on 17 October.


XVII 12 Cf. Theodor Müller-Reuter, Lexikon der deutschen Konzertliteratur. Ein Ratgeber für Dirigenten, Konzertveranstalter, Musikschriftsteller und Musikfreunde, Leipzig, 1909, p. 417. 13 Letter to Doris Genast of 30 October–1 November 1855; passage from 31 October, see fn. 3, Raffiana II, fol. 2v. 14 Letter to Doris Genast of 28–30 November 1855; passage from 29 November, ibid., fol. 1v. 15 Publication is currently under way in the Joachim-Raff-Archiv in Lachen (Switzerland). 16 Letter to Doris Genast of 1–2 December 1855; passage from 1 December, see fn. 3, Raffiana II, fol. 1r. 17 Letter to Doris Genast of 12 December 1855, ibid., fol. 2v. 18 Letter to Doris Genast of 19–22 December 1855; passage from 21 December, ibid., fol. 2r. 19 Letter to Doris Genast of 23–25 December 1855; passage from 25 December, ibid., fol. 2v. 2 0 See fn. 18; passage from 19 December 1855, fol. 1r. 2 1 See fn. 19, fol. 3r. – Edmund Singer recalled nearly 50 years later: “Our quartet, too, was even so well-attuned that in a matinée at Liszt’s we could dare to sight read the first quartet (D minor) by Raff (incidentally, a very unjustly neglected, beautiful and interesting work) that he had brought with him in manuscript, although it was not one of the easiest […]” (Edmund Singer, “Aus meiner Künstlerlaufbahn. Zweite Abteilung: Aus Tagebüchern und Briefen meiner Weimarer Zeit,” [continuation], in: Neue Musik-Zeitung, vol. 32 (1911), issue 17, p. 355.) – Whether Liszt was present at this rehearsal (and also at the one that followed) is not mentioned in Raff’s letters. 22 Letter to Doris Genast of 26–29 December 1855; passage from 29 December, see fn. 3, Raffiana II, fol. 3r. 23 Letter to Doris Genast from Gotha, 4 January 1856, ibid., fol. 1r. 24 Letter to Doris Genast of 6–8 January 1856; passage from 7 January, ibid., fol. 4r. 25 Letter to Doris Genast of 16 January 1856, ibid., fol. 1r–1v. 26 R. [= Joachim Raff], “Zur Säcularfeier von Mozarts Geburtstag,” in: Weimarer Sonntagsblatt, vol. 1856, no. 4 (27 Janu­ ary), pp. 28–31 (quotations, pp. 29–30). 27 Letter to Doris Genast of 16–18 December 1855; passage from 17 December, see fn. 3, Raffiana II, fol. 2r. 28 Letter to Doris Genast of 4–6 February 1856; passage from 4 February, ibid., fol. 1r. 29 Ibid., passage from 5 February 1856, fol. 1v. 30 Letter to Doris Genast of 7–10 February 1856; passage from 8 February, ibid., fol. 2v. 31 Letter to Doris Genast of 11–13 February 1856; passage from 13 February, ibid., fol. 3v. 32 Letter to Doris Genast of 17–19 February 1856; passage from 19 February, ibid., fol. 2v. 33 Letter fragment to Doris Genast of 3–6 March 1856; passage from 3 March, ibid., fol. 1r. – Raff added in a rage: “I could poison this child’s father [= copyist]. And now, on top, I still have to use my precious time for copying!” (Ibid.) – Two days later the work on these “15 bifolios” was done: “All the while I see the parts lying before me with reassurance; it is also about time. Yesterday morning Rubinstein’s quartet was rehearsed, and tomorrow the series gets to mine” (ibid., passage from 5 March, fol.1v). 34 Letter to Doris Genast of 24–27 March 1856; passage from 27 March, ibid., fol. 4r. 35 Edmund Singer’s letter to Raff of 20 May 1856, ibid., Raffiana I, fol. 1r. 36 Letter to Doris Genast of 20–22 May 1856, ibid., Raffiana II, fol. 1r–1v. 37 Cf. Res Marty, Joachim Raff. Leben und Werk, Altendorf, 2014, p. 195. 38 von Stockmayer, article “Pruckner, Dionys,” in: Allgemeine Deutsche Biographie, vol. 53 (1907), pp. 131–135 [online version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd116305606.html#adbcontent (accessed on 3 June 2018). 39 Pruckner’s letter to Raff of 6 November 1856, see fn. 3, Raffiana I, fol. 1r. 40 Pruckner’s letter to Raff of 22 December 1856, ibid., fol. 1v. 41 Letter to Hellmesberger of 25 December 1856, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt/Main, Mus.Autogr. J. Raff A 013, fol. 1v. 42 Cf. Pruckner’s letter of 4 April 1857, see fn. 3, Raffiana I, fol. 1r. 43 Letter to Doris Genast, see fn. 3, Raffiana II, fol. 1v. 44 See fn. 12, p. 417. 45 Eduard Hanslick, Sämtliche Schriften, vol. I/4: Aufsätze und Rezensionen 1857–1858, ed. by Dietmar Strauss, Vienna etc., 2002, p. 370. 46 Raff’s letter to Carl Gurckhaus (Kistner publishing house) of 8 March 1860, see fn. 1, GSA 59/107, 1, fol. 1v. 47 Raff’s letter to Carl Gurckhaus of 16 May 1860, ibid., fol. 2v.


XVIII 48 49 50 51 52 3 5 54 55 5 6 5 7 5 8 5 9 6 0 61 62 63 64 65 6 6 67 68 69 70

Bülow’s letter to Raff of 15 October 1860, see fn. 3, Raffiana I, fol. 2r. NZfM, vol. 53, issue 16 (26 October 1860), p. 156. Karl Olivier von Beaulieu-Marconnay’s letter to Raff of 3 December 1860, see fn. 3, Raffiana VIII, fol. 1v. Bülow’s letter to Raff of 10 November 1860, ibid., Raffiana I, fol. 1v. Karl Müller-Berghaus’s letter to Raff of 27 October 1861, ibid., fol. 1r. – Four days before, the Müller Quartet had first performed the work in Meiningen. W. W., review under the heading “Kammermusik,” in: NZfM, vol. 53, issue 23 (21 December 1860), p. 223. Ibid., p. 224. See fn. 2, p. 43. Letter to Doris Genast of 29/30 March 1858; passage from 30 March, see fn. 3, Raffiana II, fol. 1v. Letter to Doris Genast of 31 March as well as 1/2 April 1858; passage from 2 April, see fn. 3, Raffiana II, fol. 3v. Ibid., passage from 1 April, fol. 2r. Cf. Louis Köhler, Die Gebrüder Müller und das Streichquartett, Leipzig, 1858, p. 42. Letter to Doris Genast of 31 March–1 April 1858; passage from 31 March, see fn. 3, Raffiana II, fol. 2r. Letter to Doris Genast of 7–9 May 1855; passage from 8 May, ibid., fol. 3v. See fn. 12, pp. 418–419. Karl Müller-Berghaus’s letter to Raff of 20 May 1862, see fn. 3, Raffiana I, fol. 1r. Karl Müller-Berghaus’s letter to Raff of 29 May 1862, ibid., fol. 1r. Cf. Signale für die musikalische Welt, vol. 20, issue 46 (12 September 1862), p. 625. Cf. letter to Julius Schuberth of 9 October 1862, Joachim-Raff-Archiv, Lachen, Ep. Ms. 5, fol. 1r. Letter to Doris Genast of 27 February–2 March 1863; passage from 28 February, see fn. 3, Raffiana II, fol. 1v. Letter to Doris Genast of 23–26 February 1863; passage from 25 February, ibid., fol. 2v. Letter to Doris Genast of 2 March 1863, ibid., fol. 2v. a, “Recensionen. Joachim Raff. Quartett (Nr. II, A-dur),” in: AMZ, New series, vol. 1, issue 12 (18 March 1863), cols. 211–215 (quotations: cols. 214 and 215, respectively).


Quatuor

Joachim Raff op. 77 herausgegeben von Stefan König und Severin Kolb

I Mäßig schnell, ruhig, breit

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Violino II

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Studienpartitur PB 5622

© 2020 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden


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Leseprobe

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Leseprobe

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* T. 56: In den Quellen pp; siehe Kritischer Bericht. | M. 56: pp in the sources; see “Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 5622

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Leseprobe

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Leseprobe

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* Zur Artikulation siehe Kritischer Bericht. | Regarding the articulation see “Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 5622

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe 

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Breitkopf PB 5622

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mit sehr breitem Strich


300

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21

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Leseprobe

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Sample page

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* T. 316: Zur dynamischen Entwicklung bis T. 324 siehe Kritischer Bericht. | M. 316: Regarding the dynamic development till m. 324 see “Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 5622


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Leseprobe

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24

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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* T. 239: In T. 39 g2; siehe Kritischer Bericht. | M. 239: In m. 39 g2; see “Kritischer Bericht.” ** T. 304ff.: Zur Dynamik siehe Kritischer Bericht. | Mm. 304ff.: Regarding the dynamics see “Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 5622


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37

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Leseprobe

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* T. 48ff.: Zur Artikulation des Motivs im weiteren Verlauf siehe Kritischer Bericht. | Mm. 48ff.: Regarding the articulation of the motif further on see “Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 5622

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Leseprobe

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Breitkopf PB 5622

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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* T. 139–141: In den Stimmen sowie im Autograph decrescendo-Gabeln; siehe Kritischer Bericht. | Mm. 139–141: In the parts as well as in the autograph score decrescendo hairpins; see “Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 5622


46

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Leseprobe

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Leseprobe

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14

Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Breitkopf PB 5622


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Sample page

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Leseprobe

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55

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68

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Leseprobe

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Sample page

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54

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Leseprobe sf

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Breitkopf PB 5622

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Sample page

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126

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148

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Leseprobe

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Sample page

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184

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe beeilt

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251

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290

Leseprobe

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64

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Sample page

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Leseprobe

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65

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Leseprobe ª

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66

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Leseprobe ff

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347

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Breitkopf PB 5622

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67

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357

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Sample page

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Leseprobe

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Breitkopf PB 5622

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68

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Leseprobe pp

375

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Breitkopf PB 5622

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69

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Breitkopf PB 5622

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Sample page

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Leseprobe p

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Den HHn Gebrüder Müller, Hofquartett Sr. Hoh. des Herzogs von Meiningen

Quatuor

Joachim Raff op. 90 herausgegeben von Stefan König und Severin Kolb

I ¡  c 

Rasch, jedoch ruhig

Violino I

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Leseprobe

Violino II

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Sample page

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Studienpartitur PB 5622

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© 2020 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden


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71

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Leseprobe

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* T. 19ff. und passim, Vl. I: Zur uneinheitlichen Bogensetzung siehe Kritischer Bericht. | Mm. 19ff. and passim, Vl. I: Regarding the inconsistent phrasing see ‘‘Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 5622


72

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36

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Leseprobe

46

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Breitkopf PB 5622


82

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262

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Leseprobe

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83

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Breitkopf PB 5622

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282

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Leseprobe

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84

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311

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Leseprobe

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* T. 310ff. und passim, Vl. I: Zur uneinheitlichen Bogensetzung siehe Kritischer Bericht. | Mm. 310ff. and passim, Vl. I: Regarding the inconsistent phrasing see ‘‘Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 5622


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85

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Leseprobe

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Breitkopf PB 5622

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Leseprobe

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Breitkopf PB 5622

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87

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Leseprobe

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* T. 370: In der Partitur des Erstdrucks d1. | M. 370: d1 in the score of the �rst edition. Breitkopf PB 5622

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88

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Leseprobe

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Leseprobe

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97

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Leseprobe mf

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Leseprobe

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Leseprobe

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100 83

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Leseprobe p

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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Leseprobe

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111

III Langsam, doch nicht schleppend

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Breitkopf PB 5622


118

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Sample page

122

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Breitkopf PB 5622


126

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Sample page

134

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Leseprobe

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154

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Leseprobe 

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121

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Leseprobe

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122

IV

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Leseprobe

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124

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Leseprobe

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Leseprobe

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Sample page

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Leseprobe

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Leseprobe

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* T. 171, Vl. I: In der Stichvorlage sowie in der gedruckten Stimme Haltebogen zu T. 172. | M. 171, Vl. I: Tie until m. 172 in engraver’s model and the printed part. Breitkopf PB 5622


131

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9 790004 215197

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