PB 5601 – Mozart, Konzert für Violine und Orchester by Breitkopf & Härtel

Vorwort

KV 218 ist Mozarts viertes Violinkonzert,1 es entstand ebenso wie die Konzerte KV 211, KV 216 und KV 219 im Jahr 1775 in Salzburg. Die speziellen Anlässe, für die diese Konzerte komponiert wurden, sind unbekannt. Möglicherweise waren sie für einen ortsansässigen Geiger wie Antonio Brunetti bestimmt, für den Mozart ein „Adagio und Rondeux“2, (KV 261 und KV 269?) komponierte. Mindestens ein Werk schrieb er für den Hofviolinisten Johann Anton Kolb.3 Ebenso wahrscheinlich ist allerdings, dass er sie für sich selbst oder seinen Vater komponierte. Leopold war immerhin ein angesehener Geiger und Mozart hatte seit 1769 den Konzertmeisterposten im erzbischöflichen Orchester inne, zunächst als unbezahlter dritter Konzertmeister, von August 1772 an mit einem Jahresgehalt von 150 Florins. Er hatte seit seiner frühesten Jugend Violinunterricht erhalten und trat regelmäßig als Violinsolist in den Konzertreisen der 1760er und 1770er Jahre auf. Noch 1777 schrieb er an seinen Vater, er habe in Augsburg ein Violinkonzert von Vanhall sowie ein eigenes Konzert aufgeführt.4 Und am 6. Oktober diesen Jahres beschrieb er ein Konzert in München: „vorgestern als den 4:ten samstag, am Hochfeyerlichen Nammens=tag seiner königlichen Hoheit des Erzherzogs Albert, war eine kleine accademie bey uns: […] wir machten gleich zu erst die 2 quintetti von Hayden; […] dann spiellte ich das Concert in C in B und Ej, und dan daß trio von mir. […] Zu guter lezt spiellte ich die lezte Casation aus den B von mir. da schauete alles gros drein. ich spiellte als wenn ich der gröste geiger in Ganz Europa wäre.“ Leopold erwiderte: „daß sie bey Abspielung deiner letzten Caßation alle groß darein geschauet, wundert mich nicht, du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ia, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.“5

Edition und Aufführungspraxis

Vorliegende Ausgabe basiert auf Mozarts Autograph, der einzig überlieferten authentischen Quelle für KV 218. Sie wurde in der Überzeugung ediert, dass seine Autographe nicht nur die „Substanz“ seiner Werke, sondern ebenso – auf ganz reale Weise – konkrete Aufführungen widerspiegeln. Eine „Fassung letzter Hand“ lässt sich kaum erstellen: Wie seine Autographe und Aufführungskopien zeigen, revidierte Mozart meist ein Werk, sobald er es nochmals spielte. Insofern spiegeln die Quellen – auch diejenigen, die unmittelbar auf ihn selbst zurückgehen – nicht notwendigerweise die sukzessive „Verschlechterung“ eines „festgelegten“ Textes wider (selbst wenn sie manchmal Kopierfehler enthalten), vielmehr stellen sie Momentaufnahmen in der Aufführungsgeschichte eines Werkes dar. Unter diesem Aspekt können viele traditionelle „Editionsprobleme“, unter anderem uneinheitliche Bogensetzung und Dynamik, entweder als absichtliche Unterschiede und Variationen (ein wesentliches Element in Mozarts Stil) oder als unterschiedliche Aufführungsmöglichkeiten verstanden werden (ein besonders schönes Beispiel für Mozarts Freude an variativer Veränderung stellen im G-dur-Konzert KV 216 die ossia-Versionen im dritten Satz Takt 269ff., 276ff. und 284ff. dar). In Fällen, wo sich derartige Sachverhalte in den Quellen exakt datieren oder wo sich verschiedene chronologische Schichten eines Autographs oder einer authentischen Kopie unterscheiden lassen, tritt eine regelrechte „Aufführungsgeschichte“ zutage. Diese zeigt, dass Mozart interpretatorische Vielfalt erwartete: die Notwendigkeit zu interpretieren ist sowohl explizit als auch implizit in seiner Notation enthalten.

Um ein möglichst klares Bild Mozartscher Aufführungspraxis zu vermitteln, wurde in der Regel die charakteristische Notation der authentischen Quellen beibehalten. Dies gilt insbesondere dann, wenn aus den Mozartschen Notierungseigenheiten Hinweise auf die Ausführung abgeleitet werden. können: – die Doppelhalsierung, die nicht nur auf divisi, sondern bisweilen auch auf polyphone Führung hinweist;

– die Verbalkung bzw. gelegentliche Separierung einzelner Noten oder -gruppen innerhalb der Verbalkung, die aufschlussreich für Artikulation und Akzentuierung der Phrasenstruktur sein kann;

– die Kombination von Halte- und Bindebögen, die im Gegensatz zur heute gebräuchlichen Form Haltebögen nicht unter längere Bindebögen zusammenfasst.

Bögen zwischen Vorschlags- und Hauptnoten wurden nicht automatisch ergänzt. Zwar schreibt Leopold Mozart deren prinzipielle Anbindung selbst in Fällen vor, wo sie nicht notiert sind,6 jedoch zeigt die Notierungsweise in Mozarts Autographen und Aufführungsmaterialen ebenso wie der musikalische Kontext, dass dies für ihn nicht notwendigerweise immer der Fall gewesen sein muss, zumindest in den Jahren nach 1770. Ähnlich vorsichtig verfahren wurde mit der Übertragung der Artikulation innerhalb der Streicherstimmen, oder von Streichern und Holzbläsern in andere Holzbläserstimmen, wenn diese nicht im Autograph notiert sind. Dies trifft insbesondere auf die Hornstimmen zu, denen in modernen Editionen vielfach die Artikulation der Oboen oder anderer mehr oder weniger parallel laufender Stimmen übertragen wurde. Diese sind jedoch in Mozarts Autographen oder Aufführungsmaterialen artikulatorisch nahezu unbezeichnet und es gibt kaum Grund anzunehmen, dass Mozart generell von einer Angleichung der Hörner an die Artikulation der Holzbläser ausging. Aus den gleichen Gründen wurden artikulatorische Ergänzungen an Parallelstellen nur dort vorgenommen, wo autographe Anhaltspunkte für eine Artikulationsabsicht zu finden waren. Einige spezifische Fragen der Aufführungspraxis werden im Folgenden besprochen.

Ensemble: Größe, Besetzung und Aufstellung

Es gibt wenig aussagekräftige Dokumente über die Größe von Mozarts Orchestern in Salzburg, wo die Violinkonzerte komponiert und aufgeführt wurden. Immerhin lässt sich aus dem, was überliefert ist, auf eine Orchestergröße von ca. 28 Musikern mit acht ersten und sechs zweiten Violinen, zwei Violen, fünf oder sechs Violoncelli und zwei oder drei Kontrabässen sowie Bläsern und einem Tasteninstrument schließen. Dies scheint die ungefähre Größe sowohl für Hof- wie Privatorchester in Salzburg gewesen zu sein.7 Wie die Orchesteraufstellungen aussahen, ist unsicher. Im Falle der Klavierkonzerte war die Continuogruppe wahrscheinlich um das in der Mitte des Ensembles befindliche Tasteninstrument (Cembalo oder Hammerklavier) herum platziert, die ersten und zweiten Violinen einander gegenüber und die Bläser dahinter. Es gibt jedoch keine Beweise für oder gegen die Mitwirkung eines Continuo-Tasteninstruments in den Violinkonzerten und so muss offenbleiben, ob deren Leitung zwischen Solist und Tasteninstrument aufgeteilt war oder ob der Solist, wahrscheinlich vom selben Platz, den der Konzertmeister heute einnimmt, das Ensemble geleitet und dabei in der Regel die Tutti mitgespielt hat.

Solo–Tutti

Eine Reihe von Mozarts Konzertautographen, die Klavierkonzerte eingeschlossen, enthalten Solo- und Tutti-Hinweise. Diese sind dort, meist in abgekürzter Form (S: und T:), zu jedem der Streichersysteme gesetzt, in seltenen Fällen auch zu den Bläsersystemen. Im Autograph von KV 218 finden sie sich auch zur Violino-principale-Stimme, nicht aber zu den Bläsersystemen. In der vorliegenden Ausgabe wurden sie in versaler Form (SOLO bzw. TUTTI) als Generalhinweis für alle Streicher nur über dem System der Violine I wiedergegeben. Auch wenn diese manchmal als Hinweise auf die Struktur des Werks aufgefasst werden, ist es doch wahrscheinlicher, dass sie auf einen Wechsel in der Besetzungsstärke der Streicher, nämlich auf volle oder reduzierte Besetzung hinweisen (letztere eventuell nur vom jeweils ersten Pult oder möglicherweise auch nur mit jeweils einem Spieler besetzt). Im Falle Mozarts findet sich der Hauptbeweis für diese Hypothese in einer heute in Melk aufbewahrten zeitgenössischen Stimmenkopie des Klavierkonzerts KV 175+382, die separate Ripienostimmen enthält.8 Es gibt aber auch einen anderen authentischen

Beweis: Leopold Mozarts Kopie des Klavierkonzerts KV 466 enthält ebenfalls Ripienostimmen für die ersten und zweiten Violinen,9 und das Autograph von KV 595 weist eine aufschlussreiche Passage auf (beginnend mit Takt 147), die nur als Hinweis auf eine Besetzungsreduzierung der Streicher und eine Aufteilung der Bässe in Violoncello und Kontrabass zu verstehen ist.10

Allerdings entsprechen diese Hinweise nicht immer der etwas starren Praxis heutiger Orchester, diejenigen Stellen Tutti zu besetzen, wo der Solist nicht qua Solist spielt, sondern die erste Violine verdoppelt oder pausiert. In KV 218 könnten an mindestens fünf Stellen Solo - bzw. Tutti-Hinweise erwartet werden, die in Mozarts Autograph dort aber nicht notiert sind: in Satz I Takt 208 (Tutti), in Satz II die Takte 74 (Tutti), 78 (Tutti), 82 (Solo) und 88 (Tutti) sowie in Satz III Takt 232 (Tutti). Bei der letzteren Stelle handelt es sich fraglos um ein Versehen Mozarts, denn es ist schwer vorstellbar, dass das Werk in reduzierter Besetzung schließen soll. Die anderen Stellen sind aber keineswegs so eindeutig. Die Hinführung zur Kadenz im ersten Satz muss nicht notwendigerweise Tutti bedeuten. Mozart notiert jedenfalls T: (= Tutti) eindeutig erst nach der Kadenz in Takt 213 und erzielt damit eine dramatische Wirkung im Wechselspiel von Orchester und Solist. Nicht weniger dramatisch ist das Fehlen der Solo- bzw. Tutti-Hinweise am Ende des zweiten Satzes. Der lyrische Charakter wird hier durch die Beibehaltung des Solos bis zum Satzende verstärkt. Bedeutsam ist dabei nicht das Fehlen der Tutti-Hinweise in den Takten 74 und 78 sondern vor allem der fehlende Solo-Hinweis Takt 82. Mit anderen Worten, wie von Mozart notiert, weist das Solo einen durchgängigen Bogen bis zum Ende des Andante auf. Dies berührt nicht nur den Charakter des gesamten Satzes, sondern auch den Beginn des Rondeaus. Erst dann wird nämlich das Solo durch den Wiedereintritt der vollen Orchesterbesetzung aufgehoben. Genau dieser Sachverhalt findet sich in der authentischen Kopie des d-moll-Klavierkonzerts KV 466.11 Es lassen sich somit in Mozarts Konzerten zumindest zwei Fälle nachweisen, die vom Komponisten in weit phantasievollerer Weise strukturiert sind, als bisher in modernen musikwissenschaftlichen Text- und Strukturanalysen angenommen.

Dynamik

In der Regel notiert Mozart dynamische Bezeichnungen links von den betreffenden Noten mit den im 18. Jahrhundert gebräuchlichen Formen pia: ( p:), for: (f:), wobei der Doppelpunkt auf eine Abkürzung hinweist. Die vereinfachte Notation mit Buchstaben ( p, f ), wie sie ausnahmslos in Drucken verwendet wird, taucht in seinen früheren Manuskripten weniger regelmäßig für nachträgliche und manchmal flüchtige Zusätze zum Notentext auf; Buchstabenbezeichnungen sind dagegen eher für Mozarts späte Wiener Jahre charakteristisch.

Die Platzierung und Ausführung von Mozarts Dynamik kann Herausgeber wie Interpreten vor vertrackte Probleme stellen. Die normative Verwendung von Buchstaben, so eindeutig sie erscheinen mag, kann vor allem dort problematisch sein, wo sich Mozarts Bezeichnungen pia: bzw. for: über mehrere Noten erstrecken. Werden sie vom Herausgeber zum Beginn dieser verbalen Bezeichnungen statt zu deren Ende platziert, kann dies dazu führen, dass die Dynamik um einigen Noten zu früh gesetzt ist.

Dabei beschränkt sich die Problematik keinesfalls auf die Platzierung. Gehören einerseits abrupte Dynamikwechsel unabdingbar zu Mozarts Stil, so legen andererseits Inhalt und Charakter seiner Musik die Möglichkeit vermittelnder dynamischer Übergänge auch an Stellen nahe, wo kein crescendo bzw. decrescendo vorgeschrieben ist. In solchen Fällen kann die Dynamik den Augenblick bezeichnen, wo die neue Klangstärke erreicht ist oder sie dient eher der Phrasierungsgestaltung, als dass damit ein abrupter Wechsel gemeint ist. In KV 218 lassen sich Beispiele für die Bedeutung von Mozarts Notation und Platzierung der Dynamik im ersten Satz Takt 149 (Vl. princ.) und im zweiten Satz in den Takten 8, 21, 53 und 79 (Vl. I/II und Va.) finden.

Artikulation

Klarheit der Artikulation ist eine zentrale Eigenschaft des Mozartschen Stils, was durch seine detaillierte Notation von Bögen und Staccatozeichen bestätigt wird. Es gibt jedoch immer wieder kontroverse Meinungen darüber, ob Mozart bei der Bezeichnung von Staccati zwischen Punkt und Strich unterschied und welche Bedeutung diesen Zeichen beizumessen ist.12 Ein kurzes, leichtes Absetzen ist nur eine Bedeutung des Striches: er kann auch ein betontes Absetzen bezeichnen, vergleichbar dem späteren, in Mozarts Manuskripten nicht vorkommenden Akzent (>). Die Violinschule seines Vaters erwähnt nur den Strich. Da Mozart nach meiner Überzeugung fast ausschließlich Striche notierte (auch wenn diese durch sein hohes Schreibtempo gelegentlich eher Punkten ähneln; eine Ausnahme davon stellen lediglich Punkte unter Bögen dar, die Portato anzeigen), aber auch, um eine willkürliche Unterscheidung zwischen Punkt und Strich zu vermeiden, werden diese Zeichen in vorliegender Ausgabe generell als kurze Striche wiedergegeben. So kann der Benutzer eigenständig über die geeignetste, dem jeweiligen Kontext bzw. Charakter entsprechende Ausführung entscheiden.

Nach Leopold Mozart und anderen Lehrwerken der Zeit sind Bögen als Diminuendo aufzufassen, wobei die letzte Note leichter und kürzer auszuführen ist. Setzt Mozart Bögen zu verbalkten Gruppen von Achtelnoten oder schnelleren Werten, dann unterbricht er diese immer dann, wenn sich die Verbalkungsrichtung ändert; darüber hinaus unterbricht er oft Bögen an Seitenenden und gelegentlich „stückelt“ er auch einen weiteren Legatobogen an den vorherigen an. Wie Parallelstellen zeigen, lässt sich aus diesen Bogenunterbrechungen nicht notwendigerweise auf die normalerweise damit verbundene Artikulationsabsicht schließen. Trotzdem wurde generell auf Angleichung solcher Unterschiede verzichtet, um auch hier die Entscheidung dem Benutzer zu überlassen.

Weiterführende Informationen zum Autograph und zur editorischen Umsetzung enthält der „Critical Report“ in der Dirigierpartitur PB 5370, dessen Benutzung hiermit empfohlen wird. Für die Möglichkeit, das Autograph aus erster Hand zu studieren und die freundliche Genehmigung zum Abdruck einiger Seiten sei der Biblioteka Jagiellońska, Kraków, gedankt. Ebenso bin ich Robert D. Levin dankbar für die zahlreichen Gespräche über Aufführungspraxis und Edition sowie für manche Formulierungen in diesem Vorwort, die sich zum Teil von unserer gemeinsamen Arbeit an Mozarts Klavierkonzerten herleiten.

London, Herbst 2003

1 Das Konzert KV 207, bis vor kurzem noch ins Jahr 1775 datiert, wurde 1773 geschrieben; siehe Wolfgang Plath, Beiträge zur Mozart-Autographie II. Schriftchronologie 1770–1780, in: Mozart-Jahrbuch 1976/77, Kassel 1978, S. 166f.

2 Siehe Leopold Mozarts Brief vom 25. September 1777 in: Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, Kassel etc.: Bärenreiter 1962 (= Bauer-Deutsch), Bd. II, S. 10.

3 Bauer-Deutsch, Bd. II, S. 436.

4 Bauer-Deutsch, Bd. II, S. 82.

5 Bauer-Deutsch, Bd. II, S. 40–41 und 72.

6 Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg: Johann Jacob Lotter & Sohn 1756, S. 193f.; angemerkt sei, dass dort in den Notenbeispielen Vorschläge häufig auch ohne Bogen von der Vorschlags- zur Hauptnote notiert sind.

7 Siehe Cliff Eisen, Mozart’s Salzburg Orchestras, in: Early Music 20 (Februar 1992), S. 89–103.

Cliff Eisen

8 Melk an der Donau, Benediktinerstift, Signatur IV N 239

9 Salzburg, Erzabtei St. Peter, Signatur Moz 275.1

10 Zu KV 466 siehe Cliff Eisen, The Mozarts’ Salzburg Copyists: Aspects of Attribution, Chronology, Text, Style, and Performance Practice, in: Mozart Studies, hrsg. von Cliff Eisen, Oxford: Clarendon Press 1991, S. 295–298. Zu KV 595, siehe Cliff Eisen, Rezension Wolfgang Amadeus Mozart. Klavierkonzert B-dur, KV 595. Faksimile der autographen Partitur (Kassel etc.: Bärenreiter 1989), in: Notes 47 (1990–1991), S. 209.

11 Zum verwandten Problem von Tutti und Solo und der Bedeutung für Struktur, Form und Analyse, siehe meine Edition von KV 216 (PB 5369).

12 Zur aktuellen Diskussion beider Seiten des Arguments siehe Frederick Neumann, Dots and strokes in Mozart, in: Early Music 21 (August 1993), S. 429–435; Clive Brown, Dots and strokes in late 18th- and early 19th-century music, in: Early Music 21 (November 1993), S. 593–610 und Wolf-Dieter Seiffert, Punkt und Strich bei Mozart, in: Musik als Text. Bericht über den internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg i. Br. 1993, hrsg. von Hermann Danuser und Tobias Plebuch, Bd. 2: Freie Referate, Kassel etc. 1999, S. 133–143.

Preface

K. 218 is Mozart’s fourth violin concerto.1 Like the concertos K. 211, K. 216 and K. 219 it dates from 1775 and was written in Salzburg. The specific occasions for which the concertos may have been composed are, however, unknown. Possibly they were intended for a local violinist, such as Antonio Brunetti, for whom Mozart composed an “Adagio und Rondeux”2 (K. 261 and K. 269?). And he wrote at least one work for the court violinist Johann Anton Kolb.3 It is just as likely, however, that Mozart composed them for himself or for his father. Leopold, of course, was an eminent violinist. And Mozart had held the post of Konzertmeister in the Archbishop’s orchestra since 1769 (as unpaid third Konzertmeister at first, but with an annual salary of 150 florins from August 1772). He had been an adept violinist from his earliest years, frequently performing on the instrument during the tours of the 1760s and 1770s. As late as 1777 he wrote to his father that in Augsburg he had performed a violin concerto by Vanhall, as well as one of his own.4 And in the same year on 6 October he described a concert in Munich: “The day before yesterday, Saturday the 4th, on the solemn festival of the name-day of His Royal Highness Archduke Albert, we had a little concert here … We first played Haydn’s two quintets … then I played my concertos in C, B-flat and E-flat and after that my trio … Finally I played my most recent Cassation in B-flat. They all opened their eyes, I played as if I were the finest fiddler in all Europe.” Leopold replied: “I am not surprised that when you played your most recent Cassation they all opened their eyes. You yourself do not know how well you play the violin, if you will only do yourself credit and play with energy, with your whole heart and mind, yes, just as if you were the first violinist in Europe.”5

Edition and Performance Practice

The present edition is based on the sole surviving authentic source for K. 218, Mozart’s autograph, and the conviction that Mozart’s scores represent not only the “substance” of his works but also – in a very

real sense – actual performances. A Fassung letzter Hand is scarcely possible: as his autographs and performance copies show, more often than not, Mozart often revised a work when playing it again. For this reason, sources deriving from him do not necessarily document the successive deterioration of a “fixed” text (even if they sometimes include copying errors) but, rather, successive moments in a work’s performance history. Seen in this light, many traditional editorial “problems,” among them uniformity of slurring and dynamics, can be understood as representing either deliberate differences and variations (an essential element of Mozart’s style) or various performing options (a particularly fine example of Mozart sanctioning varied versions of the same material is in his G major concerto K. 216 the ossia-passage for the solo violin in the third movement at measures 269ff., 276ff. and 284ff.). Furthermore, in those instances where a source can be accurately dated, or the various chronological layers of an autograph or authentic copy unravelled, a “performance history” emerges. This history shows that Mozart expected variety in performance: the imperative to interpret is both explicit and implicit in his notation.

In order to give as clear an indication as possible of Mozartian performance practice, the characteristic notation of the autograph has as a rule been preserved. This is especially the case in those instances where the peculiarities of Mozart’s notation carry performance implications:

– dual-stemming to indicate not only divisi but also the polyphonic basis of some of the writing;

– Mozart’s beaming, which frequently separates individual notes or groups of notes from larger groups to articulate phrase structure and accentuation; and

– combinations of ties and slurs in succession, rather than ties subsumed under lengthy slurs.

Slurs have not been added automatically to connect appoggiaturas to main notes. Although Leopold Mozart prescribed the universal application of such slurs, even in cases where they are not notated,6 the evidence of Wolfgang’s autographs and performing parts as well as the musical contexts, suggests that for him this may not always have been the case, at least from the 1770s on. Similarly, ar ticulation has not been transferred as a matter of course from strings, or strings and woodwinds, to other wind parts when they are not notated in the autograph. This affects the horn parts in particular, which in many modern editions are assigned articulations from the oboes or other parts that they double (or nearly double). Yet the horn parts are rarely articulated in Mozart’s autographs or his performing parts and there is little reason to assume that Mozart always intended them to follow the norms of woodwind articulation. For similar reasons, I have also refrained from adding articulations at parallel passages, except where there is autograph evidence that such articulation was expected.

Some specific performance practice issues are discussed below.

Ensemble: Size, Makeup, and Seating Arrangements

There is little explicit documentation concerning the size of Mozart’s orchestras in Salzburg, where the violin concertos were composed and performed. Nevertheless, such evidence as survives suggests an orchestra of around 28 players including eight first and six second violins, two violas, five or six violoncellos and two or three double basses as well as winds and a keyboard. This appears to have been an approximate norm for both the court and private orchestras in Salzburg.7 Seating plans are uncertain although in the piano concertos the continuo group was probably gathered close to the centrally located keyboard (harpsichord or piano), with first and second violins across from each other in front and the winds ranged behind. In the case of the violin concertos, however, there is no evidence for or against keyboard continuo and it is unclear whether direction of the works was split between soloist and keyboard or whether the soloist, who may well have occupied what is today the concertmaster’s position and played along with the tuttis, as a rule directed the ensemble himself, without continuo.

Solo–Tutti

Mozart’s concerto autographs, including the piano concertos, often contain Solo and Tutti markings. They are almost always notated (mostly abbreviated as S: and T:) for each of the string staves (in K. 218 including the solo violin) and in some concertos (but not in K. 218) additionally for the wind staves. In the present edition they have been set in capital letters (SOLO and TUTTI) only above the staff of Violin I as a general instruction for all strings. Although these markings are sometimes construed as representing the structure of the work, more likely they represent changes in texture, indicating full or reduced strings (presumably the first desk although possibly just one player per part). In Mozart’s case the chief evidence for this hypothesis has been a contemporary copy of the piano concerto K. 175+382, now at Melk,8 which includes separate ripieno parts. However, there is authentic evidence as well: Leopold Mozart’s copy of the piano concerto K. 466 also includes first and second violin ripieno parts,9 while the autograph of K. 595 has a revealing passage in the finale, beginning at measure 147, that can only be understood as indicating both a reduction in the size of the string body and a division of the string basses into violoncello and double bass.10

It is not always the case, however, that these markings correspond to the modern orthodoxy that whenever the soloist does not play qua soloist, but doubles the first violin or rests, the orchestra plays Tutti. There are at least five instances in K. 218 where Solo or Tutti might be expected but not notated in Mozart’s autograph: in the first movement at measure 208 (Tutti); in the second movement at measures 74 (Tutti), 78 (Tutti), 82 (Solo) and 88 (Tutti); and in the third movement at measure 232 (Tutti). The last of these seems unquestionably to be an oversight on Mozart’s part: it is difficult to conceive the work concluding with reduced orchestration. But the other cases are not so clear-cut. In the first movement, the lead-up to the cadenzas does not necessarily have to be a Tutti statement; in any case, Mozart clearly writes T: (= Tutti) after the cadenza, at measure 213. The effect is dramatic, giving an added twist to the functions seemingly assigned orchestra and soloist in the discourse. No less dramatic is the lack of Solo and Tutti towards the end of the second movement. Here the lyrical character of the movement is enhanced by the retention of the Solo texture to the very end. Indeed, it is not the lack of Tutti at measures 74 and 78 that is telling but the lack of Solo at measure 82. In other words, as notated by Mozart, the solo has one continuous sweep at the end of the Andante, a texture that not only plays into the character of the movement as a whole, but is then countermanded by the presence of the full orchestra only at the start of the Rondeau. This is exactly analogous to what happens in the authentic copy of the D minor piano concerto K. 466.11 Accordingly, there are at least two instances among Mozart’s concertos where the composer plays with textures in more imaginative ways than modern textual and analytical scholarship believes.

Dynamics

As a general rule, Mozart notates dynamics to the left of the notes to which they apply, using the common 18th-century forms pia: ( p:) and for: (f:), in which the colon denotes abbreviation. The simplified notation ( p, f ) that invariably appears in standard printed editions occurs infrequently in his earlier manuscripts, often for later and sometimes hasty additions to the text; letter designations are more characteristic of the late Vienna years.

The placement and execution of Mozart’s dynamics poses vexing problems: the normative use of simplified dynamics, uncontroversial though it may seem, often engenders difficulties when Mozart’s dynamics straddle several notes. In placing them where Mozart’s pia: or for: begin rather than where they end, editors may prescribe a dynamic change up to several notes too early.

Nor are the problems limited to placement. Although sharp contrasts of dynamics are integral to Mozart’s style, the content and character of his music sometimes suggest the possiblity of mediation between dynamics even where no crescendo or decrescendo is marked. In such cases the dynamics may serve to denote the moment at which a new level is reached, or to indicate phrase shape, rather than an abrupt shift. In K. 218, examples of the significance of Mozart’s notation and placement of dynamics can be found in the first movement at measure 149 (Vl. princ.), and in the second movement at measures 8, 21, 53 and 79 (Vl. I/II and Va.).

Articulation

Clarity of articulation is a central attribute of Mozart’s style, borne out through details of his slurs and staccato markings. There is still controversy over the question whether Mozart used two signs, the dot and the stroke, for his staccati, as well as the intended meaning of the two.12 Furthermore, a short, light articulation is only one meaning of the notation: it can also indicate a more weighty articulation akin to the later accent sign (>). His father’s violin treatise mentions only the stroke. Given my belief that Mozart wrote strokes almost exclusively (even if through haste in writing these sometimes approximate dots; the one consistent exception is dots under slurs, indicating portato), and in order to avoid drawing distinctions between dots and strokes that can become arbitray, I have given the sign as a stroke in the present edition. It is left to the performer to determine which type of execution is appropriate given the character and context.

According to Leopold Mozart and other contemporaneous treatises, slurs are to be understood as diminuendos, with the last note normally lighter and shorter. Similarly, in passages of eighth-notes or faster values joined by beams, Mozart always broke a slur at the point the beams needed to be drawn in the opposite direction, up or down. Most often he breaks slurs at the end of a page, and occasionally joins a slur to the previous one. Parallel passages show that such breaks need not require the normal interruption associated with the end of a slur. However, I have generally refrained from standardizing such divergences, leaving the choice to the performer.

All information concerning the autograph and editorial decisions are contained in the Critical Report in the full score PB 5370, which the reader is encouraged to consult. I wish to thank the Biblioteka Jagiellońska, Kraków, for allowing me to study the autograph first-hand and for the kind permission to reproduce some pages of it. I am also grateful to Robert D. Levin for numerous conversations on performance practice and editing as well as some of the formulations in this Preface, which derive in part from our joint editions of the Mozart piano concertos.

London, Fall 2003

1 K. 207, previously thought to have been composed in 1775, was written in 1773; see Wolfgang Plath, Beiträge zur Mozart-Autographie II. Schriftchronologie 1770–1780, in: Mozart-Jahrbuch 1976/77, Kassel, 1978, pp. 166f.

2 English translation in: Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, London, 31985, (= Anderson) p. 275 (throughout, Anderson’s translations were amended where necessary).

3 Anderson, p. 592.

4 Anderson, p. 338.

Cliff Eisen

5 Anderson, pp. 299f. and 331.

6 Leopold Mozart, A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing, transl. by Editha Knocker, Oxford and New York: Oxford University Press, 1948, p. 166. It is worth noting, however, that the examples in Leopold Mozart’s Violinschule (see “Vorwort,” fn. 6) frequently dispense with slurs from grace notes to main notes.

7 See Cliff Eisen, Mozart’s Salzburg Orchestras, in: Early Music 20 (February 1992), pp. 89–103.

8 Melk an der Donau, Benediktinerstift, shelfmark IV N 239

9 Salzburg, Erzabtei St. Peter, shelfmark Moz 275.1

10 Concerning K. 466, see Cliff Eisen, The Mozarts’ Salzburg Copyists: Aspects of Attribution, Chronology, Text, Style, and Performance Practice, in: Mozart Studies, ed. by Cliff Eisen, Oxford: Clarendon Press, 1991, pp. 295–298. For K. 595, see Cliff Eisen, review of Wolfgang Amadeus Mozart. Klavierkonzert B-dur, KV 595. Faksimile der autographen Partitur (Kassel etc.: Bärenreiter, 1989), in: Notes 47 (1990–1991), p. 209.

11 For a related problem of Tutti and Solo and its implication for texture, form and analysis, see the preface to my edition of K. 216 (PB 5369).

12 For recent presentations of both sides of this argument, see Frederick Neumann, Dots and strokes in Mozart, in: Early Music 21 (August 1993), pp. 429–435 and Clive Brown, Dots and strokes in late 18th- and early 19th-century music, in: Early Music 21 (November 1993), pp. 593–610 and Wolf-Dieter Seiffert, Punkt und Strich bei Mozart, in: Musik als Text. Bericht über den internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg i. Br. 1993, ed. by Hermann Danuser und Tobias Plebuch, vol. 2: Freie Referate, Kassel etc. 1999, pp. 133–143.

PB 5601 – Mozart, Konzert für Violine und Orchester

Mozart

WOLFGANG AMADEUS MOZART

KONZERT

Vorwort

Preface

Ensemble: Size, Makeup, and Seating Arrangements

Solo–Tutti

Dynamics

Articulation

Orchesterbesetzung Orchestral Scoring

Aufführungsdauer

Performing Time

Konzert für Violine und Orchester D-dur

Leseprobe

Leseprobe