PB 5594 – Zelenka, Miserere by Breitkopf & Härtel

PB 5594 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Zelenka – MISERERE für Sopran, Chor und Orchester c-moll for Soprano, Choir and Orchestra in C minor ZWV 57

Partitur Score

jan dismas zelenka

1679–1745

miserere

für Sopran, Chor und Orchester c-moll for Soprano, Choir and Orchestra in C minor ZWV 57

herausgegeben von | edited by

Matthias Hutzel · Thomas Kohlhase Revision und Continuo-Aussetzung von | Revision and continuo realization by

Wolfgang Horn

Partitur-Bibliothek 5594 Printed in Germany

Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Aufführungspraktische Hinweise. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Comments on performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . X 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Miserere I (Coro) .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Miserere II (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Gloria Patri I (Solo S) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Gloria Patri II (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Sicut erat (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Miserere III (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Kritischer Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Besetzung

Scoring

Sopran-Solo vierstimmiger gemischter Chor

Soprano solo four-part mixed choir

Oboe I, II Violine I, II Viola Basso continuo

Oboe I, II Violin I, II Viola Basso continuo

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 18 Minuten

approx. 18 minutes

Klavierauszug EB 8049 käuflich lieferbar Orchestermaterial mietweise

Piano vocal score EB 8049 available for sale Orchestral material on hire

Der Notentext der vorliegenden Ausgabe basiert auf dem 1997 erschienenen Band 108 des Erbe deutscher Musik, Abteilung Motette und Messe, Band 17 (revidierte Fassung 2018). Wir danken Wolfgang Horn für seine Unterstützung bei den Revisionsarbeiten. The music text of the present edition is based on volume 108 of Erbe deutscher Musik, Abteilung Motette und Messe, volume 17, published in 1997 (revised 2018). We thank Wolfgang Horn for his support in revising the edition.

Vorwort Die vorliegende Vertonung des Bußpsalms 50, Miserere, in c-moll (ZWV 57), hat Zelenka laut Nachschrift in der autographen Konzeptpartitur (siehe Beschreibung von Quelle A im Kritischen Bericht) am 12. März 1738 beendet, am Mittwoch vor dem Sonntag Laetare.1 In der abschließenden Dedikationsformel, wie man sie in vielen seiner Partituren findet, A: M: D: G: B: V: M: OO: SS: H: AA: PP: J: R:,2 ergänzt Zelenka nach den ersten vier Buchstaben: J: C: P: G:, die man wohl als „[et ad] Jesu Christi passi gloriam“ („und zum Ruhm Jesu Christi, der gelitten hat“) zu verstehen hat. Nahegelegt wird dies durch zwei ausgeschriebene Widmungen gleichen Inhalts, mit denen sich Zelenka in zwei anderen Kompositionen für die Karwoche an den Christus der Passionszeit wendet.3 Entstehungszeit und Widmung des Miserere c-moll lassen vermuten, dass die Komposition für die Karwochenliturgie des Jahres 1738 bestimmt war. Denn Psalm 50 gehört liturgisch in die Exequien, insbesondere aber in die Laudes vom ersten Fastensonntag bis zum Palmsonntag. An der Dresdner Hofkirche lassen sich im Übrigen Aufführungen von Miserere-Vertonungen am Aschermittwoch und am Karfreitag nachweisen – am Karfreitag nach den Lamentationen und Responsorien4 sowie dem Canticum Benedictus Dominus Deus Israel.5 Die katholische Liturgie in der Karwoche bietet viel Raum für bewegende Musik.6 Das vorliegende Miserere c-moll ist das einzige Spätwerk Zelenkas, zu dem neben der autographen Partitur (Quelle A) ein originales Aufführungsmaterial erhalten ist (Quelle B, abschriftlich, aber mit verbalen Eintragungen von Zelenkas Hand). Dieses Aufführungsmaterial stellt, wie es für die Zeit typisch ist, gegenüber der Konzeptpartitur eine wesentliche Bereicherung dar, vor allem im Hinblick auf die in der Partitur fehlenden Oboen- und Streicherstimmen der Chornummern 2 (Miserere II) und 5 (Sicut erat), auf die in der Partitur auch sonst oft nur skizzierten Oboenstimmen sowie auf viele Details in Dynamik und Vortrag. Das Studium des Originalmaterials kann deshalb wesentliche Aufschlüsse zur Arbeitsweise Zelenkas und zur Ergänzung, Ausgestaltung und Aufführungspraxis der übrigen, nur in Konzeptpartituren erhaltenen Spätwerke geben.7 Noch aus einem anderen Grunde hebt sich das Miserere ZWV 57 von den übrigen späten Werken Zelenkas ab. Es gehört zu den wenigen Kompositionen des Böhmen, die auch nach seinem Tode noch in der Dresdner Hofkirche aufgeführt worden sind.8 Im Partiturautograph befindet sich vorn ein Bleistiftvermerk des späteren Hofkirchenkomponisten Franz Anton Schubert: von Schubert aufgeführt 1815 tempore belli, offenbar als Buß-und Bittpsalm angesichts der Kriegsgefahr im Zusammenhang mit der Diskussion der sächsisch-polnischen Frage auf dem Wiener Kongress und mit der von ihm sanktionierten Annexion Nordsachsens durch Preußen. Eben aus dieser Zeit wird auch das zweite Aufführungsmaterial zu Zelenkas Miserere stammen (Quelle C), das zusammen mit dem schon genannten Originalmaterial in der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek Dresden erhalten geblieben ist (vgl. dazu im Einzelnen das Quellenkapitel im Kritischen Bericht). Die chorischen Hauptteile des Werkes, Nr. 2 Miserere II und Nr. 5 Sicut erat mit Ostinato Miserere mei Deus, sind in der musikalischen Substanz größtenteils identisch: Bis auf die Schlusstakte 24–31, die unmittelbar in Nr. 6 übergehen (die ihrerseits eine verkürzte und veränderte Reprise von Nr. 1 ist), ist der Chor Nr. 5 (Takt 1–23) eine Parodie der Takte 38–60 von Nr. 2. Vor allem aber wirkt die Musik

III

der Nummern 2 und 5 ausgesprochen streng und spröde, ganz und gar untypisch für den späten Zelenka und die Musik seiner Zeit. So hatte schon Jaroslav Smolka eine fremde Vorlage vermutet, nämlich Frescobaldi, und Ähnlichkeiten mit einem Ricercar aus dessen Fiori musicali (1635) gesehen, und zwar dem Altro Recercar der zweiten Orgelmesse, Messa delli Apostoli. Diese hatte Zelenka zusammen mit den beiden anderen Orgelmessen der Fiori musicali 1717/18 während seines längeren Studienaufenthaltes bei Johann Joseph Fux in Wien in das II. Buch seiner Collectaneorum Musicorum Libri Quatuor9 kopieren lassen.10 Das Altro Recercar zeigt im Vergleich mit Nr. 2 und 5 von Zelenkas Miserere c-moll jedoch nur allgemeine stilistische Ähnlichkeiten, sodass es nicht als Parodievorlage gelten kann – vor allem, wenn man die gesicherten Frescobaldi-Parodien Zelenkas, die beiden Salve regina ZWV 137 und 141 vergleicht.11 Es war nicht schwer, die tatsächliche Parodievorlage zu finden: Frescobaldis Recercar con obligo del Basso come apare aus der Messa delli Apostoli (S. 165–167 im II. Buch von Zelenkas Collectaneorum Musicorum).12 In seiner Miserere-Bearbeitung verfährt Zelenka mit seiner Vorlage einfacher als in den beiden genannten Salve regina-Parodien, fast schematisch.13 Er ergänzt einen halben Takt, um einen 3/1- statt 2/1-Takt bei Frescobaldi zu erhalten; Schlüsse und Anschlussstellen werden leicht verändert oder ergänzt; der Rhythmus wird textgemäß adaptiert; einzelne Partien werden durch Stimmentausch und Oktav versetzungen chorgemäß eingerichtet. Schließlich erfordert der lange Psalmtext in Nr. 2 einen doppelten Cursus der Vorlage: Zelenka Takt 1–61 = Frescobaldi Takt 1–60; Zelenka Takt 62–120 (Schluss) = Frescobaldi Takt 7–64. Die Wahl der Vorlage mit ihrem allgegenwärtigen ostinaten Themenmotto in fünf ganzen Noten, eingängig und lapidar, erfolgte offenbar mit dem gleichen sicheren Gespür Zelenkas für wirkungsvolle Motto-Sätze wie etwa im Falle des Salve regina g-moll ZWV 141: Dem Ostinato lassen sich eindrücklich Text incipit und Grundgedanke des Bußpsalms 50, Miserere mei Deus, mit nur geringen rhythmischen Eingriffen ins Original zuordnen. Zu den Frescobaldi-Parodien, den Sätzen 2 und 5, stehen die übrigen Sätze, Originalkompositionen Zelenkas, in stärkstem stilistischem Kontrast. Nicht nur in diesem Kontext ist im Zelenka-Werkverzeichnis vermutet worden, die „tonartfremde“ Sopranarie, Nr. 3 Gloria Patri, könnte nachkomponiert sein und ursprünglich nicht zum Werk gehört haben.14 (Im Chorblock Nr. 4 vertont Zelenka die erste Vershälfte der kleinen Doxologie, Gloria Patri, überraschenderweise noch einmal.) Nun fällt die Sopranarie zwar in Besetzung und Stil aus dem Rahmen der übrigen Sätze – als einzige Solo-Nummer des Werkes, geschrieben in einem modernen, empfindsamen Stil, der in stärkstem Kontrast zur Frescobaldi-Parodie der Nummern 2 und 5 steht. Doch wird Zelenka diesen Kontrast bewusst gesucht haben, gerade auch im Hinblick auf die Gleichartigkeit der beiden genannten, substantiell weitgehend übereinstimmenden Chornummern. Die Arie steht im Zentrum des Werkes, sie erst schafft seine ausgewogene zyklische Bogenform. Der affektbetonte Mottosatz Miserere mei Deus (Nr. 1 und als Reprise Nr. 6) bildet den äußeren Rahmen. Die Ricercar-Sätze mit dem Ostinato Miserere mei Deus Nr. 2 und Gloria Patri Nr. 5 (der Chorblock Gloria Patri Nr. 4 ist nichts anderes als eine homophone Introduktion zur folgenden Nummer) bilden ein inneres Satzpaar, das um die Sopranarie Nr. 3 gruppiert ist:

X 1

Miserere I

Miserere II (kompletter Ps. 50)

Gloria Patri I (Arie)

Auf die zyklische Abrundung des Werkes mit der Reprise des Einleitungssatzes (Nr. 1) am Schluss (Nr. 6) muss Zelenka besonderen musikalischen Wert gelegt haben, denn textlich-liturgisch ist sie nicht zu rechtfertigen. Mit der kleinen Doxologie (Nr. 3–5) ist der Textvortrag abgeschlossen. Das textliche Wiederaufgreifen des Psalm-Incipits Miserere mei Deus („Erbarme dich meiner, Gott“) ist liturgisch nicht nur unüblich und überflüssig, sondern auch befremdlich. Gleiches gilt überhaupt für den Rahmen, den die Nummern 1 und 6 darstellen, denn der Text der Nr. 1 wird in Nr. 2 noch einmal vertont. Der Sinn des Rahmens liegt nicht nur in seiner schon textlich vorgegebenen Mottohaftigkeit, sondern auch im musikalischen Stilkon trast begründet. Den gesamten Bußpsalm 50 handelt Zelenka in dem Frescobaldi-Satz Nr. 2 ab. Man kann sich aufgrund des Quellenbefundes (siehe Kritischen Bericht) gut vorstellen, dass zunächst nur der umfangreiche Chor Nr. 2 des Miserere ZWV 57 vorlag. Möglicherweise erhielt Zelenka 1738 den unerwarteten Auftrag, für den womöglich nicht verfügbaren Kapellmeister Johann Adolf Hasse, der selbst ein damals hochberühmtes Miserere in c-moll komponiert hatte, mit der Komposition und der Aufführung eines Miserere einzuspringen. Für den größeren liturgischen und höfischen Rahmen der Karwoche erweiterte Zelenka den vorliegenden Miserere-Chor Nr. 2 nach Frescobaldi zu einem umfangreicheren zyklischen Werk, das er schon im Hinblick auf die hervorgehobene Bedeutung der Miserere-Vertonung in der Karwoche und auf den modernen italienischen Standard der Dresdner Hofkapelle unter Hasse auch stilistisch bereichern wollte. In seiner vollständigen Fassung mit Gloria Patri kann ZWV 57 allerdings nicht für die Karwochenliturgie bestimmt gewesen sein, da die kleine Doxologie in der Passionszeit weggelassen wurde. Dass der Chor Nr. 2 ein ursprünglicher Kopfsatz oder ein selbständiges einsätziges Werk gewesen sein könnte, legt die Kopfzeile A: M: D: G: (Ad majorem Dei gloriam) seiner ersten Seite in der autographen Konzeptpartitur nahe (Quelle A, S. 11). Eine solche Dedika tionssigle verwendet Zelenka immer nur am Ende von Kompositionen oder zu deren Beginn (vgl. die Quellenbeschreibung im Kritischen Bericht). Hasses Einfluss auf den späten Zelenka ist unverkennbar.15 Im Miserere c-moll zeigt er sich vor allem in der gefälligen und empfindsamen Sopranarie Nr. 3, für die es freilich schon in den Arien der 1736 entstandenen Missa Sanctissimae Trinitatis a-moll ZWV 17 (EdM 103, revidierte Neuausgabe PB 5589) Vorläufer gibt. Einen weiteren stilistischen Kontrast bilden die beiden Adagio-Musiken des Motto-Rahmens (Nr. 1 und 6), in denen Zelenka klangintensiv, harmonisch farbig und dynamisch reich einen pathetisch klagenden Affekt gestaltet. Man beachte insbesondere die sempre fortissimo vorzutragenden 16tel-Repetitionen der Oboen und Violen, für die Zelenka mit der Wellenlinie, dem ondeggiando, offenbar ein starkes Vibrato vorschreibt (siehe dazu und zu anderen Vortrags- und

5 (attaca:)

Gloria Patri II (Introduktion)

Sicut erat (Teilparodie von Nr. 2)

Miserere III

G→D

Besetzungsfragen, insbesondere zur Besetzung des Basso continuo, die im Anschluss folgenden Aufführungspraktischen Hinweise). Vergleicht man das vorliegende Miserere mit der schon genannten, zwei Jahre zuvor entstandenen Missa Sanctissimae Trinitatis a-moll ZWV 17 und den später entstandenen Messen ZWV 18 (Missa votiva, EdM 108/PB 5577) und ZWV 19–21 („Missae ultimae“: Missa Dei Patris, Missa Dei Filii und Missa Omnium Sanctorum; EdM 93, 100 und 101; PB 5556, 5565 und 5578), so sind Satzanordnung und Stilkontrast im Miserere nicht überraschend. Auch ist die e-moll-Arie in dem c-moll-Werk nicht „tonartfremd“, vergleicht man ähnliche Ton artenfolgen der Einzelsätze in den genannten späten Messen aus dem Zeitraum 1736–1741: Der der e-moll-Arie vorangehende Chor Nr. 2 endet in C-dur, der ihr folgende kurze Chorblock Nr. 4 beginnt in G-dur. Das bereits oben erwähnte originale Stimmenmaterial enthält die Arie samt Ritornell (32 Takte), das im Konzeptautograph fehlt. Dieses Stimmenmaterial geht aber auch in anderer Hinsicht weit über die autographe Partitur hinaus, wie im Kritischen Bericht im Einzelnen nachzulesen ist. Ob dies eine entsprechende zweite Partiturvorlage voraussetzt, die nicht erhalten geblieben ist, mag dahingestellt bleiben. Andererseits gibt es Hinweise darauf (z. B. vom Kopisten selbst ausgeführte Korrekturen in der Stimme der Oboe I), dass (figurierte und differenzierte) Colla-parte-Ausführungen von Instrumentalstimmen – vielleicht nach mündlichen Hinweisen des Komponisten – erst beim Ausschreiben der Stimmen erfolgten. Für das Ritornell der Arie Nr. 3 muss es aber zumindest eine zweite autographe (Teil-) Partitur gegeben haben. Diese könnte freilich auch auf einem Einzelblatt in die erhaltene Partitur eingelegt worden und später verlorengegangen sein. In einer Berliner Partiturabschrift des frühen 19. Jahrhunderts aus dem Bestand der in Dresden ansässigen Dreyßigschen Singakademie (Quelle D) fehlt die Arie insgesamt. Aber schon die oben skizzierten stilistischen Kontraste allein der Chornummern haben den Kopisten (oder einen Zeitgenossen) in einer Nachschrift zu folgendem Urteil veranlasst: „Die besondere Einrichtung dieses Miserere mag eine besondere gelegentliche Veranlassung haben, der Styl ist unsicher durch die Verschiedenheit der Notengattungen und so betrachtet ist das Stück kein Muster zu nennen.“ (Die vollständige Nachschrift ist in der Quellenbeschreibung des Kritischen Berichts nachzulesen.) Eine erste Übertragung des Miserere c-moll in moderne Partitur hatte im Jahre 1979 Matthias Hutzel im Zusammenhang mit den Zelenka-Arbeiten des Erbe deutscher Musik und in dessen Auftrag angefertigt, und zwar allein nach dem unvollständigen Partiturkonzept Zelenkas (Quelle A); von den ebenfalls erhaltenen Dresdner Aufführungsmaterialien (Quelle B und C) hatte man damals noch keine Kenntnis. So konnte erst Ende der 1980er Jahre eine kritische Ausgabe des Werkes in Angriff genommen werden, die aufgrund der Quellenlage zu einem von der früheren Übertragung erheblich

V abweichenden Ergebnis kommt, auch wenn sie die früheren Vorarbeiten mit großem Gewinn verwendet hat.16 Tübingen, 1994 Thomas Kohlhase (Das Vorwort wurde 2018 leicht überarbeitet und aktualisiert.) 1 2

Eine erste Vertonung des Miserere (in d-moll) hat Zelenka 1722 vorgelegt (ZWV 56). Aufzulösen wahrscheinlich als: Ad majorem Dei gloriam; Beatae Virgini Mariae, Omnibus Sanctis honor; Augustissimo Principi in reverentia. Vgl. Zelenka-Dokumentation. Quellen und Materialien, in Verbindung mit Ortrun Landmann und Wolfgang Reich vorgelegt von Wolfgang Horn und Thomas Kohlhase, Wiesbaden 1989, Band 2, S. 157–158. Die eine befindet sich auf dem Titelblatt der 27 Karwochenresponsorien ZWV 55 aus dem Jahre 1723, die Zelenka „zwei Majestäten“ widmet; passae uni, nimirum viro dolorum Jesu Christo Filio David, compatienti alteri, nempe Augustissimo Poloniarum Regi Friderico Augusto (= einem Dienstherrn August dem Starken). Vgl. dazu die Ausgabe der Responsorien, hrsg. von Wolfgang Horn und Thomas Kohlhase, Stuttgart 1995. – Die andere Widmung steht in der Nachschrift des Karwochen-Oratoriums Gesù al Calvario ZWV 62 aus dem Jahre 1735, und zwar in dem Chronogramm IesV ChrIsto propter lqVltates orbIs passo posVIt, obtVLItqVe loannes DIsMas zeLenka; vgl. ZelenkaDokumentation, Band 1, S. 142 (Nr. 65). Zu den Lamentationen und Responsorien, die zu Zelenkas Zeit an der Dresdner Hofkirche aufgeführt worden sind, vgl. die Ausgaben seiner eigenen Vertonungen ZWV 53 und 55, hrsg. von Wolfgang Horn und Thomas Kohlhase, Stuttgart 1987 und 1995. Eine Vertonung dieses Canticum Zachariae von Zelenka, ZWV 206, hrsg. von Jana Vojtěšková und Thomas Kohlhase, ist 1991 in Stuttgart erschienen. Vgl. dazu die Zelenka-Dokumentation, Band 1, S. 145–146 (Nr. 69) und S. 109 (Nr. 11) zum frühen Miserere ZWV 56, das vier Tage vor dem Palmsonntag 1722 vollendet wurde. Einige der Aufführungsmaterialien zu Werken Zelenkas aus den Beständen des ehemaligen Prager Kreuzherrenarchivs in der Musikabteilung

8 9 10 11

14 15

des Prager Nationalmuseums scheinen übrigens direkt von Dresdner Originalmaterialien abzuhängen, darunter auch die Prager Stimmen zur Missa votiva. Vgl. dazu Thomas Kohlhase, Der Dresdener Hofkirchenkomponist Jan Dismas Zelenka. Ein Forschungsbericht, in: Musik des Ostens 12, hrsg. von Hubert Unverricht, Kassel u. a. 1992, S. 115– 212, sowie den Kritischen Bericht zur Missa votiva (PB 5577), Band 108 des Erbe deutscher Musik. Vgl. Band 1 der Zelenka-Dokumentation, S. 153ff., Tod und Nachruhm. Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek Dresden, Signatur Mus. 1-B-98. Vgl. die Zelenka-Dokumentation, Band 1, II. Zelenkas Studienjahre 1716–1719 bei J. J. Fux in Wien, S. 69–86. Vgl. dazu Thomas Kohlhase, Jan Dismas Zelenkas Frescobaldi-Bearbeitungen, in: Von Isaac zu Bach. Studien zur älteren deutschen Musikgeschichte. Festschrift Martin Just zum 60. Geburtstag, hrsg. von Frank Heidlberger, Wolfgang Osthoff und Reinhard Wiesend, Kassel 1991, S. 215–227. Die betreffenden Seiten sind der Neuausgabe im Anschluss an den Kritischen Bericht als Faksimile beigegeben (Abdruck mit freundlicher Genehmigung der SLUB Dresden). Digitalisate von Frescobaldis Originaldruck 1635 und moderne Ausgaben des Stückes sind leicht zu finden. Siehe dazu auch den Nachtrag zu dem in Anm. 11 genannten Aufsatz, S. 220. Ob die Salve regina-Parodien ZWV 137 und 141 übrigens in zeitlicher Nähe zu Nr. 2 und 5 des Miserere ZWV entstanden sind, lässt sich nicht sagen, da sie nur abschriftlich in Berliner Quellen überliefert sind; siehe den in Anm. 11 genannten Aufsatz. Siehe Zelenka-Dokumentation, Band 2, S. 293 (ZWV 57). Vgl. neuerdings Wolfgang Horn, Opera, arias and Zelenka: Remarks on a special relationship, in: Jiří Kroupa (Hrsg.), Jan Dismas Zelenka’s Life and Music Reconsidered (Zelenka Conference Prague 2015) (= Clavibus unitis 4, 2015), S. 49–70, online verfügbar unter: http://www.acecs.cz/ media/cu_2015_04.pdf (Zugriff: 14.03.2018). Inzwischen sind Partitur und Stimmen, ebenso wie die „Libri Quatuor“, digitalisiert im Internet zugänglich, leicht auffindbar über die Homepage der SLUB Dresden unter Eingabe der Signatur (vgl. Anm. 9) im Suchfeld auf der Startseite.

Aufführungspraktische Hinweise Besetzung Das Miserere c-moll ZWV 57 hat die für Zelenkas Spätwerk typische kleine Besetzung mit SATB (Soli und Tutti – im Miserere allerdings nur Soprano solo), zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso con tinuo (Orgel, Theorbe und Violoncello sowie Kontrabass und Fagott). Die Solopartien waren an der Dresdner Hofkirche zur Zeit Zelenkas mit Kastraten (Sopran und Alt) und anderen Solisten (Tenor und Bass) der italienischen Oper besetzt; die Ripienostellen („Tutti“) wurden wohl von den „Kapellknaben“ (Knaben und Männern) verstärkt. Aus den wenigen erhaltenen originalen Aufführungsmaterialien mit Kirchenwerken Zelenkas wie dem zum vorliegenden Miserere c-moll1 und aus den pauschalen Zahlenangaben des alten SLUB-Katalogs zu den 1945 verbrannten Materialien lässt sich die Normalbesetzung der Dresdner Kirchenmusik jener Zeit ungefähr erschließen: Etwa 4 Sänger pro Vokalpartie (einschließlich der Solisten), je 4–6 Violinen I und Violinen II, 2–4 Violen, je ein bis zwei Violoncelli, Fagotte, Kontrabässe und Theorben sowie eine Orgel. Holzbläser in instrumentalen Solopartien (Querflöten und Chalumeau2 sowie solistische Oboen) waren einfach besetzt; Oboen in Tuttisätzen (wie sämtlichen Chornummern des vorliegenden Miserere: Nr. 1–2 und 4–6) oder in instrumentalen Tuttipartien von Arien oder Ensembles (Arie Nr. 3

des vorliegenden Miserere) waren chorisch besetzt (je zwei Instrumente pro Partie). Gegenüber den heute üblichen „Oratorien“-Besetzungen zeigt sich in dieser Dresdner Normalbesetzung eine bessere Ausgewogenheit des Vokal- und Instrumentalapparates, eine starke Klangpräsenz der chorisch besetzten Tutti-Oboen und ein massiver Generalbass sowie aufgrund der Colla-parte-Führung die Dominanz der Außenstimmen im vierstimmigen Chorsatz. Generalbass: Orgel Bei der Continuo-Orgel rechnete Zelenka offenbar mit stärkeren dynamischen Kontrasten. In der Continuo-Stimme seiner Partituren differenziert er die Orgelregistrierung: Mit Tutti kennzeichnet er in der Continuo-Stimme die Stellen mit dem Tutti-Sängerchor, mit Solo die Stellen, bei denen das Tutti-Orchester ohne Chor oder eine kleinere Orchesterbesetzung oder nur der Basso continuo etwa zur Begleitung von Solosängern spielt. Mit Tutti Registri fordert Zelenka eine starke Registrierung der Orgel, z. B. in Unisono-Ritornellen des Orchesters (etwa am Anfang und Schluss der Nr. 4 in der Missa Sanctissimae Trinitatis), mit Registri soliti wird die Vorschrift Tutti Registri aufgehoben oder grundsätzlich die gewöhnliche, schwächere Registrierung gefordert (ebendort, zu Beginn von Nr. 5).3 In der Continuo-Stimme

VI sind die Ziffer 1 (im Sinne von tasto solo – beide Angaben kommen vor, alternativ oder simultan) und Staccato-Striche (Staccato-Punkte verwendet Zelenka sehr selten) sorgfältig zu unterscheiden. Die Angaben Tutti und Solo in der Generalbassstimme beziehen sich also, wie ausgeführt, ausschließlich auf die Dynamik und Regis trierung der Orgel als dem üblichen Tasteninstrument des Basso continuo in der Kirchenmusik der Zeit. Sollte das Miserere c-moll aber, wie im Vorwort vermutet, in der Passionszeit bzw. in der Karwoche aufgeführt worden sein, ist mit dem Cembalo statt der Orgel und entsprechend geringeren Möglichkeiten der Registrierung und dynamischen Abstufung zu rechnen.4 Die übrigen Generalbass-Instrumente Die Besetzung der übrigen Continuo-Instrumente wird durch die Angaben Ripieno („Rip.“) und Organo („Org.“) bzw. senza Rip. geregelt. Rip. heißt, dass sämtliche Generalbass-Instrumente einschließlich der Ripieno-Instrumente Fagott und Kontrabass spielen. Org. bzw. senza Rip. heißt, dass allein die Generalbass-Instrumente Violoncello, Theorbe und Orgel spielen, ohne die Ripieno-Instrumente. Fehlt ein verbaler Hinweis in der Continuo-Stimme, wird in der Regel stillschweigend die Ripieno-Besetzung gefordert. In den motettischen und fugischen Chornummern (im vorliegenden Miserere: Nr. 2 und 4–5) ist der Generalbass in der Konzept partitur als Basso seguente im Schlüssel der jeweils tiefsten Vokalstimme notiert. Ist das Sopran oder Alt, signalisiert deren Schlüssel in der (in einem einzigen System notierten) Continuo-Stimme, dass nur die Orgel (und gegebenenfalls die Theorbe) begleitet. Ist es der Tenor, gibt der Tenorschlüssel an, dass zur Orgel das Violoncello tritt (verbale Angabe in der Ausgabe, weil sie statt des originalen Tenorschlüssels den Bassschlüssel verwendet: Org.). Und ist es schließlich der Vokalbass, spielen bei dem Hinweis Rip. zusätzlich zur Organo- Gruppe die Ripieno-Instrumente Fagott und Kontrabass. Will Zelenka ausnahmsweise von dieser Grundregel abweichen, wenn zum Beispiel das Fagott zusammen mit Orgel und Violoncello Tenoreinsätze hervorheben soll, macht er durch verbale Hinweise ausdrücklich darauf aufmerksam (vgl. dazu Nr. 3 und 19 der Missa Sanctissimae Trinitatis). Zur Besetzung der Theorbe In den revidierten Ausgaben wird die Mitwirkung der Theorbe im Generalbass durchweg vorausgesetzt, da der Lautenist und Theorbist Silvius Leopold Weiss (1686–1750) bis zu seinem Tod als „Cammer-Lautenist“ des Dresdner Orchesters beschäftigt war. In den EdM-Bänden ist ohne Belege vom Verschwinden der Theorbe aus der Dresdner Aufführungspraxis seit Mitte der 1730er Jahre die Rede, weshalb dort in der Regel auf die Nennung der Theorbe verzichtet wurde. In den Kapellverzeichnissen des Kurfürstlich Sächsischen und Königlich Polnischen Hof- und Staats-Calenders erscheint Weiss freilich kontinuierlich bis 1751 (der Jahrgang war zum Todesdatum offenbar schon im Druck), und der Stimmensatz des Oratoriums Gesù al Calvario (D-Dl, Mus. 2358-D-1b) aus dem Jahre 1735, in dem Weiss der einzige Lautenist der Kapelle war, weist eine opulente Tiorba-Stimme auf. Dies sind starke Indizien für die Präsenz der Theorbe in allen Werken Zelenkas.5 Die Tiorba gehört zur Organo-Gruppe (Org, Theorbe, Vc), nicht zu den Ripieni (Cb, Fg). Sie begleitet also auch die solistischen Vokalpartien. Wie sich die Theorbe bei Fugeneinsätzen verhalten soll, in denen die Originalquellen auch in der Continuo-Stimme den C-Schlüssel der jeweils tiefsten Stimme verwenden, lässt sich anhand des

vorhandenen Stimmenmaterials nicht umfassend klären; das singuläre Zeugnis des im Jahre 1725 offenbar eilig komponierten Kyrie in a-moll ZWV 27 (Stimmensatz: D-Dl, Mus. 2358-D-32a), in dem die Tiorba nur Stellen im Bassschlüssel mitspielt, erscheint zu peripher, um als Zeugnis für eine generelle Praxis gelten zu können. In der vorliegenden Ausgabe stimmt der Notentext der Theorbenstimme mit dem Text der Orgelstimme überein. Ob die Theorbe bei zweistimmigen Passagen beide Stimmen oder nur die jeweils untere Stimme mitspielt (Akkordbegleitung kommt hier nicht in Betracht), ob sie erst bei Einsätzen des Tenors aktiv wird und sich damit wie das Violoncello verhält oder ob sie gar nur die Vokalbasspartien mitspielt, kann vor einer Aufführung ad hoc entschieden werden. Die Ausgabe gibt hier keine Empfehlungen, da alle Möglichkeiten zu einem plausiblen Ergebnis führen. Tempo, Dynamik, Vortrag Zelenkas Partituren sind reich an vielfältig graduierten Angaben zu Tempo, Dynamik und Vortrag. Man beachte zum Beispiel den Zusatz ma non troppo zu den Tempoangaben Andante (Chor Miserere II, Nr. 2) und Larghetto (Sopranarie, Nr. 3) oder die Abstufungen zwischen pianissimo und fortissimo (pp, p, mp [in anderen Partituren Zelenkas auch mf oder moderato, und zwar moderato zweifellos als dynamische Stufe], f, ff), pp-ff-Kontraste auf engstem Raum (z. B. Miserere Nr. 1, Takt 34f., und Nr. 6, Takt 22f.) und ausgeschriebene Decrescendi (Schlüsse von Miserere Nr. 1 und 6). Bemerkenswert ist auch die forte-Angabe (mit zusätzlichem tenuto) innerhalb einer sowieso schon mit forte bezeichneten Stelle: Nr. 3, T. 24, 65 und 124 auf der synkopischen Halben in Va und Bc. Hier ist zweifellos ein sforzato beabsichtigt. Für die Zeit ungewöhnlich ist die Verwendung von dynamischen Vorschriften wie pp oder p und f oder ff in Tutti-Vokalstimmen. Zelenka hebt zuweilen liturgische Rezitationsformeln in langen Notenwerten, die er in etlichen späten Werken verwendet (vor allem Messen und Litaneien), und ostinatohaft wiederkehrende Motto-Zitate durch ein ausdrückliches forte oder, wie im vorliegenden Miserere, sogar durch ein fortissimo hervor (vgl. Nr. 1, 2 und 6, vor allem die Motto- Einsätze Miserere mei Deus in Nr. 2, wobei forte im Übrigen analog auf die Motto-Einsätze in Nr. 5 zu übertragen ist, wo Zelenka es im Autograph nicht mehr setzt). Piano- oder pp-Angaben dagegen findet man zuweilen an solchen Stellen wie „et sepultus est“ (p z. B. im Credo der Missa Sanctissimae Trinitatis, EdM 103/PB 5589, S. 178) und „mortuorum“ (pp z. B. im Credo der Missa votiva, EdM 108/PB 5577, S. 145). Zelenka unterscheidet zwei Adagio-Angaben: die eine meint ein ruhiges, schweres Tempo (z. B. Miserere Nr. 1 und Nr. 6), die andere (vor Einschnitten innerhalb von Sätzen oder vor Schlüssen) dagegen ein Ritardando (Schluss von Miserere Nr. 2 und 4). Das Largo, vor allem dasjenige im 3/2-Takt, ist bei Zelenka (ebenso wie bei seinem Dresdner Kollegen, dem Kapellmeister Johann David Heinichen) relativ zügig zu nehmen; gleiches gilt für das Larghetto ma non troppo der Sopranarie Nr. 3 (im 3/4-Takt), das wohl eher einem Andante moderner Vorstellung entsprechen mag. Besondere Beachtung verdient auch das Ondeggiando, die Wellenlinie, die Zelenka oft in ausdrucksstarken, ruhigen, homophonen Sätzen oder Satzteilen mit Tonrepetitionen (oft zugleich Akkordrepetitionen des gesamten Orchesters) der Streicher und Oboen in Vierteln, Achteln oder Sechzehnteln vorschreibt.6 Im Miserere c-moll setzt Zelenka das Ondeggiando als besonderen Klangeffekt in den Oboen und Bratschen mit ihren Sechzehntel-Repetitionen ein, die, wie die

VII nachträglichen Eintragungen von Zelenkas Hand im originalen Aufführungsmaterial (Miserere Quelle B) zeigen, ausdrücklich sempre fortissimo zu spielen sind. Wahrscheinlich wird mit dem Ondeggiando ein dichtes Portato-Spiel mit starkem Vibrato vorgeschrieben, bei den Streichern mit immer neuer Druckverstärkung im notierten Rhythmus und auf einem Bogen pro (Vier-)Tongruppe.7 Die Angabe ad libitum in Arien (meist unmittelbar vor Schluss der Vokalpartie wie im Miserere in Takt 108 der Sopranarie, Nr. 3, aber zuweilen auch vor Binnenzäsuren) oder solistischen Abschnitten von Chornummern fordert in der Regel eine Kadenz des betreffenden Vokalsolisten. Mit seinem staccato meint Zelenka offenbar eher ein prägnantes, leicht akzentuiertes Spiel im Sinne von marcato. Im Gegensatz zu anderen späten Werken Zelenkas, vor allem den modernen Sätzen wie Chorkonzerten und Soloarien in den späten Messen ZWV 17–21 und Litaneien ZWV 151–153, ist die Partitur der Chornummern des Miserere c-moll arm an Staccato-Strichen. Umso mehr fallen die vereinzelten Staccato-Striche in den Oboen und Violinen auf, und zwar in T. 24 des Chores Miserere II, Nr. 2, zu den beiden Achteln auf „contra“ („et peccatum meum contra me est semper“). Hier ist zweifelsfrei ein marcato beabsichtigt, ein leichtes staccato im modernen Sinn würde dem Sinn dieser Wortausdeutung völlig widersprechen.8 Schließlich sei auf das von Zelenka häufig vorgeschriebene tenuto verwiesen (es gehört auch zu den eigenhändigen Zusätzen, die er im abschriftlichen originalen Aufführungsmaterial – siehe Miserere Quelle B – vornimmt). Zelenkas tenuto fordert offenbar nicht nur ein bloßes Aushalten der betreffenden Noten (z. B. etlicher Spitzentöne der Oboen und Streicher in der Arie Nr. 3), sondern auch ein nachdrückliches Spiel etwa ostinater Rhythmen (z. B. beim tenuto der punktierten Akkordrepetitionen in Violinen und Bc in den

Rahmenchören Nr. 1 und Nr. 6 des Miserere) oder besonders „empfindsamer“ Stellen wie in der Arie Nr. 3 (Vorschrift tenuto sempre zu Beginn in Oboen- und Streicherstimmen). Wolfgang Horn/Thomas Kohlhase 1

2 3

Siehe im Kritischen Bericht die Beschreibung von Quelle B; vgl. auch den Schluss der Einleitung zur Zelenka-Dokumentation, Nachweis in Anm. 2 des Vorworts. Siehe dazu die Aufführungspraktischen Hinweise zu Zelenkas Missa Sanctissimae Trinitatis ZWV 17 (EdM 103/PB 5589). Zu den Dresdner Kirchenorgeln zur Zeit Zelenkas macht Moritz Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hof zu Dresden, 2 Bände, Dresden 1861–1862, Reprint in einem Band: Leipzig 1971, Band 2, S. 37 und 39, folgende Angaben: Im Jahre 1709 wurde für 600 Thaler eine kleine Orgel des Hoforgelmachers Gräbner mit 10 Registern „im Manualwerk“ und einem Pedalregister (Bordunbass 16‘) angeschafft; im Jahre 1720, auf Veranlassung von Kurprinzessin Maria Josepha, ein Positiv von Silbermann. Vgl. z. B. die ausdrückliche Cembalo-Angabe in Zelenkas Karwochen- Lamentationen ZWV 53, Ausgabe: J. D. Zelenka, Lamentationes pro hebdomada sancta, hrsg. von Thomas Kohlhase, Stuttgart 1987, Hinweise im Kritischen Bericht, S. 102. Im Prager Stimmensatz (b) zur Missa votiva gibt es auch eine Stimme für Theorbe. Sie ist unbeziffert und lässt das Instrument immer mitspielen, wobei die Orgelregistrierungsangaben „Solo“ und „Tutti“ enthalten sind. Vereinzelt findet man das Zeichen auch in Trompeten- und Vokalstimmen, vgl. z. B. das „quantus t r e m o r est futurus“ in der Sequenz des Requiems D-dur ZWV 46 (PB 5593). Vgl. dazu Greta Moens-Haenen, Das Vibrato in der Musik des Barock, Graz 1987, insbesondere die Ausführungen zum Tremulanten in der Vokal- und Instrumentaltechnik. Vgl. auch die Einzelanmerkung im Kritischen Bericht zu Miserere Nr. 1, 1 Bc 1–4.

VIII

Preface Zelenka finished the present setting of the penitential Psalm 50, Miserere, in C minor (ZWV 57), on 12 March 1738, the Wednesday before Mid-Lent Sunday (Laetare), according to a postscript in the autograph concept score (see description of source A in the “Kritischer Bericht” [Critical Report]).1 The wording of the closing dedication is, as in many of his scores, A: M: D: G: B: V: M: OO: SS: H: AA: PP: J: R:;2 Zelenka added J: C: P: G: after the first four letters, probably to be understood as “[et ad] Jesu Christi passi gloriam” (“and to the glory of Christ who suffered”). This is suggested by Zelenka’s two dedications of the same content addressing the Christ of Passion in two other compositions for the Holy Week.3 The C-minor Miserere’s genesis period and dedication indicate that the composition was intended for the liturgy of the 1738 Holy Week, for Psalm 50 liturgically belongs in the Exequies, more specifically in the Laudes from the first Sunday of Lent up to Palm Sunday. Incidentally, it can be established that the Dresden court church performed Miserere settings on Ash Wednesday and on Good Friday – on Good Friday after the Lamentations and Responsories4 as well as the Canticum Benedictus Dominus Deus Israel.5 The catholic liturgy of the Holy Week offers many opportunities for especially moving music.6 The present Miserere in C minor is the only late work of Zelenka’s for which there is, besides the autograph score (source A), original performance material extant (source B, a copy, but with entries in Zelenka’s hand). In comparison to the concept score, this performance material presents an essential enrichment, as it is typical of the time, especially with regard to the oboe and string parts for the choral numbers 2 (Miserere II) and 5 (Sicut erat) missing in the score, the otherwise also only sketched oboe parts as well as many dynamic and performance details. The study of the original material can therefore give crucial information on Zelenka’s working process and provide evidence for the completion, elaboration and performance practice of the other late works only extant in continuity drafts.7 There is another reason differentiating Miserere ZWV 57 from the rest of Zelenka’s late works. It belongs to the few compositions of the Bohemian which were still performed in the Dresden court church after his death.8 Located at the front of the score autograph is a penciled comment by Franz Anton Schubert, a later composer at the court church: “performed by Schubert in 1815 tempore belli [in time of war],” evidently as a penitential and petition psalm when facing the danger of war in conjunction with discussing the Saxon-Polish question at the Congress of Vienna and its sanctioning of the Prussian annexation of North Saxony. The second set of performance material (source C) for Zelenka’s Miserere probably dates from just this period, remaining extant with the already-mentioned original material in the Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek Dresden (cf. the source section in the “Kritischer Bericht” on this). The work’s main choral sections, no. 2 Miserere II and no. 5 Sicut erat with the ostinato Miserere mei Deus, are for the most part identical in musical substance: Apart from the closing measures 24–31, directly merging into no. 6 (in itself an abbreviated and altered recapitulation of no. 1), the chorus no. 5 (mm. 1–23) is a parody of mm. 38–60 of no. 2. But above all, the music of numbers 2 and 5

appears extremely austere and aloof, altogether untypical of the late Zelenka and the music of his time. Thus, Jaroslav Smolka had already surmised an external model, Frescobaldi, and saw similarities with a ricercar from his Fiori musicali (1635), more specifically the Altro Recercar of the second organ mass, Messa delli Apostoli. Zelenka had had copied this mass together with the other two organ masses of the Fiori musicali into the 2nd book of his Collectaneorum Musicorum Libri Quatuor9 in 1717/18, during his longer stay in Vienna to study with Johann Joseph Fux.10 Comparing the Altro Recercar with nos. 2 and 5 of Zelenka’s Miserere in C minor shows, however, only general stylistic resemblances, so that this ricercar cannot be considered as a parody model – especially in comparison with Zelenka’s established Frescobaldi parodies, the two versions of Salve regina ZWV 137 and 141.11 It was not difficult to find the actual parody model: Frescobaldi’s Recercar con obligo del Basso come apare from the Messa delli Apostoli (pp. 165–167 in the 2nd book of Zelenka’s Collectaneorum Musicorum).12 In his Miserere arrangement, Zelenka proceeds more simply with his model than he does in the two Salve regina parodies, almost schematically.13 He adds a half bar to obtain a 3/1 instead of Frescobaldi’s 2/1 meter; closures and junctures are slightly altered or added; the rhythm is adapted to fit the text; individual sections are arranged chorally by alternating parts and transposing octaves. Finally, the long psalm text in no. 2 involves doubling the model’s course: Zelenka mm. 1–61 = Frescobaldi mm. 1–60; Zelenka mm. 62–120 (close) = Frescobaldi mm. 7–64. The choice of the model with its ubiquitous ostinato motto subject in five whole notes, neat and succinct, was obviously done with Zelenka’s same sure feeling for effective motto movements as, for instance, that of the Salve regina in g minor ZWV 141: The text incipit and basic idea of the penitential Psalm 50, Miserere mei Deus, can be impressively assigned to the ostinato with only slight rhythmic interventions in the original. The rest of the movements, Zelenka’s original compositions, are in the sharpest stylistic contrast to the Frescobaldi parodies, movements 2 and 5. Not only in this context has the Zelenka-Werkver zeichnis surmised that the soprano aria, no. 3 Gloria Patri, in a “foreign” key could have been composed later and was not originally part of the work.14 (In the choral block no. 4, Zelenka surprisingly set the first half of the verse of the small doxology, Gloria Patri, once again.) The soprano aria is, in fact, in scoring and style out of line with the rest of the movements; as the only solo number in the work, written in a modern, sensitive style, it contrasts sharply with the Frescobaldi parody of numbers 2 and 5. Yet, Zelenka will have deliberately sought this contrast, especially in view of the homogeneity of the two named, substantially by and large identical choral numbers. Only by the aria being at the center of the work, a balanced cyclical arch form is achieved. The affect-laden ostinato movement Miserere mei Deus (no. 1 and as recapitulation no. 6) forms the external framework. The ricercar movements with the ostinato Miserere mei Deus no. 2 and Gloria Patri no. 5 (the choral block Gloria Patri no. 4 is none other than a homophonic introduction to the following number) form an internal pair of movements, grouped around the soprano aria no. 3:

X 1

Miserere I

Miserere II (complete Ps. 50)

Gloria Patri I (Aria)

Zelenka must have attached special musical importance to cyclically rounding off the work with the recapitulation of the introductory movement (no. 1) at the close (as no. 6), for textually and liturgically, it cannot be justified. The presentation of the text is concluded with the small doxology (nos. 3–5). The textual reappearance of the psalm incipit Miserere mei Deus (“Have mercy on me, O God”) is liturgically not only unusual and superfluous, but also disconcerting. The same goes for the framework represented by numbers 1 and 6 in general, for the text of no. 1 is set once more in no. 2. The meaning of the framework lies not only in its already textual nature as a motto, but is also explained in the musical style contrast. Zelenka deals with the whole of the penitential Psalm 50 in the Frescobaldi movement no. 2. Based on the source evidence (see the “Kritischer Bericht”), it can well be imagined that only the extensive chorus no. 2 of the Miserere ZWV 57 was initially in existence. Zelenka was perhaps unexpectedly commissioned to compose and perform a Miserere in 1738, filling in for the potentially unavailable capellmeister Johann Adolf Hasse, who had composed a Miserere in C minor himself that was highly famous at the time. For the larger liturgical Holy Week context at court, Zelenka expanded the existing Miserere chorus no. 2 from Frescobaldi to a more extensive cyclical work that, already in view of the prominent importance of the Miserere setting in the Holy Week and of the modern Italian standard of the Dresden Hofkapelle under Hasse, he also wanted to enrich stylistically. In its complete version with Gloria Patri, though, ZWV 57 cannot have been intended for the Holy Week liturgy, since the small doxology was omitted in Passiontide. The heading A: M: D: G: (Ad majorem Dei gloriam) on the first page of no. 2 in the autograph concept score (source A, p. 11) suggests that the chorus could originally have been a first movement or an independent single-movement work. Zelenka always uses such a dedication inscription at either the beginning or end of compositions (cf. the source description in the “Kritischer Bericht”). Hasse’s influence on the late Zelenka is unmistakable.15 In the Miserere in C minor it shows especially in the pleasing and sensitive soprano aria no. 3, for which there are actually already predecessors in the arias of the Missa Sanctissimae Trinitatis ZWV 17 in A minor, composed in 1736 (EdM 103, revised new edition PB 5589). A further stylistic contrast is formed by the two Adagios of the motto framework (nos. 1 and 6), in which Zelenka crafted a solemnly plaintive affect that is tonally intensive, harmonically colorful and dynamically rich. Note, in particular, the 16th-note repetitions of the oboes and violas to be performed sempre fortissimo, for which Zelenka evidently stipulated a heavy vibrato with the wavy line, the ondeggiando (see for this and other questions of performance practice and setting, especially for the scoring of the basso continuo, the afterwards following Comments on performance). If we compare the present Miserere with the already-mentioned Missa Sanctissimae Trinitatis in A minor ZWV 17, composed two

5 (attaca:)

Gloria Patri II (Introduction)

Sicut erat (in parts a parody of No. 2)

Miserere III

G→D

years before, and the later composed masses ZWV 18 (Missa votiva, EdM 108/PB 5577) and ZWV 19–21 (“Missae ultimae”: Missa Dei Patris, Missa Dei Filii and Missa Omnium Sanctorum; EdM 93, 100, and 101; PB 5556, 5565 and 5578), then movement configuration and style contrast in the Miserere are not surprising. Also, the E-minor aria is not “foreign to the key” in the C-minor work in comparison with similar key sequences of the individual movements in the mentioned late masses from the time period of 1736–1741: The chorus no. 2 preceding the E-minor aria ends in C major, the following short choral block no. 4 begins in G major. The original performance material already mentioned above contains the aria along with the ritornello (32 bars) that is lacking in the autograph score. But this performance material goes far beyond the autograph score in other respects as well, as can be seen in detail in the “Kritischer Bericht.” Whether this presupposes a second corresponding, no longer extant score model may be left undecided. On the other hand, there are indications (for example, corrections made by the copyist himself in the oboe I part) that (figured and differentiated) colla-parte versions of the instrumental parts – perhaps verbally specified by the composer – only took place when the parts were copied. But for the ritornello of aria no. 3, there must have been at least (partly) a second autograph score. This could actually also have been inserted on a single leaf in the extant score and then gone missing later. The aria is missing altogether in an early 19th-century Berlin score copy from the holdings of the Dresden-based Dreyßigsche Singakademie (source D). But even the above-mentioned stylistic contrasts of the choral numbers alone have prompted the copyist (or a contemporary) to the following judgment in a postscript: “The special configuration of this Miserere may have a special contingent cause; the style is dubious through the variety of musical genres and seen this way, the piece cannot be called a model.” (The complete postscript can be found in the source description of the “Kritischer Bericht.”) A first transcription of the Miserere in C minor into a modern score was realized by Matthias Hutzel in 1979 in connection with the Zelenka editions of the Erbe deutscher Musik and commissioned by it, but only from Zelenka’s incomplete concept score (source A); nothing was then known about the likewise extant Dresden performance materials (sources B and C). It was not until the end of the 1980s that a critical edition of the work could be undertaken, with considerably different results from the earlier transcription based on the source situation, although the previous preparatory work was used to great benefit.16

Tübingen, 1994 Thomas Kohlhase (The preface was slightly revised and brought up to date in 2018.)

X 1 2

5 6

Zelenka produced a first setting of the Miserere (in D minor, ZWV 56) in 1722. This probably means: Ad majorem Dei gloriam; Beatae Virgini Mariae, Omnibus Sanctis honor; Augustissimo Principi in reverentia. Cf. Zelenka-Dokumentation. Quellen und Materialien, ed. by Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase together with Ortrun Landmann and Wolfgang Reich, Wiesbaden, 1989, volume 2, pp. 157–158. One is located on the title page of the 27 Holy-Week responsories ZWV 55 of 1723, which Zelenka dedicated to “two Majesties;” passae uni, nimirum viro dolorum Jesu Christo Filio David, compatienti alteri, nempe Augustissimo Poloniarum Regi Friderico Augusto (= to his employer August the Strong). Cf. on this the edition of responsories, ed. by Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase, Stuttgart, 1995. – The other dedication is in the later inscription in the Holy-Week oratorio Gesù al Calvario ZWV 62 of 1735, more precisely in the chronogram IesV Christo propter lqVltates orbls passo posVlt, obtVLltqVe loannes DlsMas zeLenka; cf. Zelenka-Dokumentation, volume 1, p. 142 (no. 65). On the Lamentations and Responsories performed in Zelenka’s period at the Dresden court church, cf. the editions of his own settings ZWV 53 and 55, ed. by Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase, Stuttgart, 1987 and 1995. A setting of this Canticum Zachariae ZWV 206 by Zelenka, ed. by Jana Vojtěšková and Thomas Kohlhase, was published in 1991 in Stuttgart. Cf. on this the Zelenka-Dokumentation, volume 1, pp. 145–146 (no. 69) and p. 109 (no. 11) for the early Miserere ZWV 56, completed four days before Palm Sunday in 1722. Several of the sets of performance materials for Zelenka’s works from the holdings of the former Prague Knights of the Cross’s archives in the music department of the Prague National Museum seem, incidentally, directly dependent on Dresden original materials, among them also the Prague parts for the Missa votiva. Cf. on this Thomas Kohlhase, Der Dresdener Hofkirchenkomponist Jan Dismas Zelenka. Ein Forschungsbericht, in: Musik des Ostens 12, ed. by Hubert Unverricht, Kassel etc.,

8 9 10 11

14 15

1992, pp. 115–212 as well as the Critical Report for the Missa votiva (PB 5577), volume 108 of the Erbe deutscher Musik. Cf. volume 1 of the Zelenka-Dokumentation, pp. 153ff., Tod und Nachruhm. Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek Dresden, siglum Mus. 1-B-98. Cf. the Zelenka-Dokumentation, volume 1, II. Zelenkas Studienjahre 1716–1719 bei J. J. Fux in Wien, pp. 69–86. Cf. on this Thomas Kohlhase, Jan Dismas Zelenkas Frescobaldi-Bearbeitungen, in: Von Isaac zu Bach. Studien zur älteren deutschen Musikgeschichte. Festschrift Martin Just zum 60. Geburtstag, ed. by Frank Heidlberger, Wolfgang Osthoff, and Reinhard Wiesend, Kassel, 1991, pp. 215–227. The relevant pages are printed as a facsimile in the new edition after the “Kritischer Bericht” (with kind permission of the SLUB Dresden). Digital copies of Frescobaldi’s original print of 1635 and modern editions of the piece are easy to find. See also the addendum to the article mentioned in fn. 11, p. 220. It is impossible to say whether, incidentally, the Salve regina parodies ZWV 137 and 141 originated in chronologically close proximity to nos. 2 and 5 of the Miserere ZWV 57, since they are extant only as a copy in the Berlin sources; see the article mentioned in fn. 11. See Zelenka-Dokumentation, volume 2, p. 293 (ZWV 57). Cf. more recently Wolfgang Horn, Opera, arias and Zelenka: Remarks on a special relationship, in: Jiří Kroupa (ed.), Jan Dismas Zelenka’s Life and Music Reconsidered (Zelenka Conference Prague 2015) (= Clavibus unitis 4, 2015), pp. 49–70, available online at: http://www.acecs.cz/ media/cu_2015_04.pdf (access: 14.03.2018). Score and parts are now, like the “Libri Quatuor”, available as digital copies on the internet, easily accessible through the homepage of the SLUB Dresden by entering the siglum (cf. fn. 9) in the search box on the front page.

Comments on performance Scoring The Miserere in C minor ZWV 57 has the small scoring typical of Zelenka’s late works: SATB (soli and tutti – although only soprano solo in the Miserere), two oboes, two violins, viola and basso continuo (organ, theorbo and violoncello as well as double bass and bassoon). During Zelenka’s time at the Dresden court chapel, solo parts were scored for castrati (soprano and alto) and other soloists (tenor and bass) of the Italian opera; the Ripieno passages (“Tutti”) were probably reinforced by the “choirboys” (boys and men). From the few extant original performance materials of Zelenka’s church works as that of the present Miserere in C minor1 and from the general figures in the old SLUB catalogue for the materials burned in 1945, the normal scoring of the Dresden church music of that time can be approximated: about 4 singers per vocal part (including the soloists), 4–6 per violins I and violins II, 2–4 violas, one or two violoncellos, bassoons, double basses and theorbos as well as the organ. Woodwinds in instrumental solo parts (transverse flutes and chalumeau2 as well as solo oboes) were scored singularly, oboes in tutti movements (like all choral numbers of the present Miserere: nos. 1–2 and 4–6) or in instrumental tutti parts of arias or ensemble movements (aria no. 3 of the present Miserere) were scored chorally (two instruments per part). Compared to the modern-day “oratorio” scoring, the Dresden standard scoring shows a better balance between the vocal and the instrumental section, a

strong sound presence of the chorally scored tutti oboes and a massive basso continuo as well as, due to the colla parte, the dominance of the outer voices in the four-part choir setting. Basso continuo: Organ From the continuo organ, Zelenka apparently expected stronger dynamic contrasts. In the continuo part of his scores, he differentiates the organ registration: with Tutti, he marks the passages in the continuo part with the tutti vocal choir, with Solo, passages where the tutti orchestra without choir, a smaller orchestra or the basso continuo is playing, e.g. to accompany solo singers. With Tutti Re gistri, Zelenka demands a strong organ registration, e.g. in orchestra unisono ritornelli (e.g. at the opening and close of no. 4 of the Missa Sanctissimae Trinitatis), with Registri soliti, the Tutti Registri direction is cancelled or, in principle, the ordinary, weaker registration is required (see the opening of no. 5 of the same mass).3 In the continuo part, the figure 1 (in the sense of tasto solo – both indications occur, alternatively or simultaneously) and staccato strokes (staccato dots are only seldom used by Zelenka) must be carefully distinguished. The terms Tutti and Solo as implemented in the basso continuo part thus refer exclusively to the dynamics and registration of the organ as the usual keyboard instrument of the basso continuo in the church music of this period. However, if the Miserere in C minor was performed in Passiontide or in the Holy Week, as we have assumed

XI in the preface, the harpsichord with its fewer possibilities of registration and dynamic grading should be accounted for instead of the organ.4 The other continuo instruments The scoring of the rest of the continuo instruments is indicated by the terms Ripieno (“Rip.”) and Organo (“Org.”) or senza Rip. Rip. means that all the basso continuo instruments, including the ripieno instruments bassoon and double bass, play together. Org. or senza Rip. means that only the basso continuo instruments violoncello, theorbo and organ play, without the ripieno instruments. If a verbal indication in the continuo part is lacking, the ripieno scoring is usually tacitly required. In the motet and fugal choral numbers (in the present Miserere: nos. 2 and 4–5), the continuo is notated in the clef of the respectively lowest vocal part as Basso seguente in the autograph score. If it is soprano or alto, their clefs indicate in the continuo part (notated on a single stave) that only the organ accompanies (and possibly the theorbo, too). If it is the tenor, the tenor clef indicates that the violoncello joins the organ (verbal indication in the edition because the bass clef is used instead of the original tenor clef: Org.). And if it is ultimately the vocal bass, the ripieno instruments bassoon and double bass are playing in addition to the Organo group at the indication Rip. If, exceptionally, Zelenka deviates from this basic rule, e.g. if the bassoon is intended to reinforce tenor entries together with organ and violoncello, he explicitly draws attention to this by verbal indications (cf. on this no. 3 and no. 19 of the Missa Sanctissimae Trini tatis.) On the scoring of the theorbo In the revised editions, the participation of the theorbo in the basso continuo is presupposed throughout since the lutenist and theorbist Silvius Leopold Weiss (1686–1750) was engaged as “chamber lutenist” of the Dresden orchestra until his death. In the EdM volumes, the disappearance of the theorbo from the performance practice in Dresden in the middle of the 1730s is spoken of without evidence, which is why the theorbo was generally not mentioned there. Weiss, however, continuously appears in the orchestra’s register of the Kurfürstlich Sächsischer und Königlich Polnischer Hof- und Staats-Calender until 1751 (the annual volume was evidently already in print at the time of his death); and the part set of the oratorio Gesù al Calvario (D-Dl, Mus. 2358-D-1b) from the year 1735, in which Weiss was the only lutenist of the orchestra, includes an opulent Tiorba part. These are strong indications of the presence of the theorbo in all of Zelenka’s works.5 The Tiorba is part of the Organo group (organ, theorbo, violoncello), not of the Ripieni (double bass, bassoon). Thus, it also accompanies the soloistic vocal parts. What the theorbo should play at the beginning of fugues, where the original sources use the C clef of the respectively lowest voice also in the continuo part, cannot be fully clarified from the existing parts material; the singular testimony of the apparently hastily composed Kyrie in A minor ZWV 27 of 1725 (part set: D-Dl, Mus. 2358-D-32a), in which the Tiorba only plays the sections in the bass clef, seems too peripheral to count as evidence for a general practice. In the present edition, the notes in the theorbo part correspond to those in the organ part. Whether the theorbo plays along with both voices in two-part passages or just the respectively lower one (chordal accompaniment is not an option here), whether it only appears at the entry of the tenor like the violoncello or if it actually only plays with the vocal bass may be decided ad hoc for each

performance. This edition does not give a recommendation here as all possibilities lead to a feasible result. Tempo, dynamic and performance indications Zelenka’s scores are rich in a variety of graduated terms for tempo, dynamics and performance. Consider, for example, the addition ma non troppo for the tempo indications Andante (chorus Miserere II, no. 2) or Larghetto (soprano aria, no. 3) and the grades between pianissimo and fortissimo (pp, p, mp [in other scores of Zelenka also mf or moderato, that is, without doubt, moderato as a dynamic grade], f, ff), pp-ff contrasts in the tightest of spaces (e.g. Miserere no. 1, mm. 34f., and no. 6, mm. 22f.) and written out decrescendi (closings of Miserere nos. 1 and 6). Remarkable is the forte indication (with an additional tenuto) within a passage that is already marked forte: no. 3, mm. 24, 65 and 124 on the syncopated half note in Va and Bc. Here, a sforzato is doubtlessly intended. Unusual for the time is the use of dynamic markings such as pp or p and f or ff in tutti vocal parts. Zelenka sometimes emphasizes liturgical recitations in longer note values, used in many of his later works (especially in masses and litanies), or ostinato-like reappearing motto subjects through an explicit forte or, as in the present Miserere, even through a fortissimo (cf. nos. 1, 2 and 6 here, especially the motto entries Miserere mei Deus in no. 2, from which, by the way, the forte is to be analogically transferred to the motto entries in no. 5 where Zelenka does not write it in the autograph any more). Piano or pp indications, on the other hand, are sometimes found at passages like “et sepultus est” (p, e.g., in the Credo of the Missa Sanctissimae Trinitatis, EdM 103/PB 5589, p. 178) and “mortuorum” (pp, e.g., in the Credo of the Missa votiva, EdM 108/PB 5577, p. 145). Zelenka distinguishes two Adagio indications: one means a calm, heavy tempo (e.g. Miserere nos. 1 and 6), the other (before decisive points of movements or before endings) a ritardando (closings of Miserere nos. 2 and 4). The Largo, especially the one in 3/2 meter, is to be taken relatively fast in Zelenka’s works (as in those of his colleague in Dresden, the capellmeister Johann David Heinichen); the same applies to the Larghetto ma non troppo of the soprano aria no. 3 (in 3/4 meter) that is probably more like our idea of an Andante. Special attention is also deserved by the Ondeggiando, a wavy line that Zelenka often uses in expressive, calm, homophonic movements or parts of movements with strings and oboes repeating tones in quarter, eighth or sixteenth notes (often with chord repetitions in the orchestra).6 In the Miserere in C minor, Zelenka uses the Ondeg giando as a special sound effect in the oboes and the violas with their sixteenth-repetitions that, as the later entries by Zelenka’s hand in the original performance material (Miserere source B) show, are explicitly to be played sempre fortissimo. The Ondeggiando probably calls for a dense portato playing with a strong vibrato, achieved in the strings by ever newly increasing pressure in the notated rhythm and on one bow per (four-)tone group.7 The term ad libitum in arias (usually right before the end of a vocal section as in m. 108 of the Miserere’s soprano aria, no. 3, but sometimes also before inner caesuras) or soloistic sections of choral numbers usually requires a cadenza by the respective vocal soloist. With his staccato, Zelenka apparently rather means a concise, slightly accented playing in the sense of marcato. Contrary to other late works of Zelenka, especially the modern movements like choral concertos and solo arias in the late masses ZWV 17–21 and the litanies ZWV 151–153, the score of the choral numbers of the Miserere in C minor is low on staccato strokes. All the more remarkable are

XII the single staccato strokes in the oboes and violins, i.e. in m. 24 in the chorus Miserere II, no. 2 on the two eighth-notes of the word “contra” (“et peccatum meum contra me est semper”). Here, a marcato is intended without doubt, a slight staccato in the modern sense would be completely contradictory to the purpose of this reading.8 Finally, Zelenka’s often demanded tenuto shall be addressed (it is part of the autograph additions that have been made in the copied out original performance material – see Miserere source B). Zelenka’s tenuto seemingly not only calls for a mere sustain of the respective notes (e.g. many high notes of the oboes and the strings in aria no. 3), but also an emphasized playing of, for example, ostinato rhythms (e.g. with the tenuto of the dotted chord repetitions in violins and Bc in the framing choruses nos. 1 and 6 of the Miserere) or especially “sensitive” sections as in aria no. 3 (prescript tenuto sempre at the beginning of the oboe and string parts). Wolfgang Horn/Thomas Kohlhase 1

See the description of source B in the “Kritischer Bericht”; cf. also the close of the introduction to the Zelenka-Dokumentation, evidence in fn. 2 of the preface.

2 3

See the Comments on performance in Zelenka’s Missa Sanctissimae Trinitatis ZWV 17 (EdM 103/PB 5589). For the Dresden church organs at Zelenka’s time, the following information is given by Moritz Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hof zu Dresden, 2 volumes, Dresden, 1861–1862, reprint in one volume, Leipzig, 1971, volume 2, pp. 37 and 39: In 1709, a small organ by the court organ builder Gräbner with 10 stops “in the Manualwerk” and a pedal register, a bordunbass 16’, was acquired for 600 Thalers; in 1720, at the instigation of the electoral princess Maria Josepha, a positive by Silbermann. Cf. e.g. the explicit harpsichord reference in Zelenka’s Holy Week Lamentations ZWV 53, edition: J. D. Zelenka, Lamentationes pro hebdomada sancta, ed. by Thomas Kohlhase, Stuttgart, 1987, remarks in the Critical Report, p. 102. In the Prague part set (b) of the Missa votiva, there is also a theorbo part. It is unfigured and lets the instrument play all the time while including the organ registration remarks “Solo” and “Tutti”. Sometimes, the indication is also found in trumpet and vocal parts, cf. e.g. the “quantus t r e m o r est futurus” in the sequence of the Requiem in D major ZWV 46 (PB 5593). Cf. on this Greta Moens-Haenen, Das Vibrato in der Musik des Barock, Graz, 1987; in particular the explanations for the tremulant in the vocal and instrumental technique. Cf. the critical remark in the “Kritischer Bericht” on Miserere no. 1, 1 Bc 1–4.

Miserere Jan Dismas Zelenka ZWV 57

1. Miserere I

Partitur-Bibliothek 5594

herausgegeben von Matthias Hutzel und Thomas Kohlhase Continuo-Aussetzung von Wolfgang Horn

ÂŠ 1997 by Breitkopf & HĂ¤rtel, Wiesbaden revidierte Neuauflage 2018

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

2. Miserere II

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

* Kursive ossia-Textierung: Korrektur des Quellentextes; siehe dazu den zweiten Abschnitt im Kapitel „Zur Edition“ im Kritischen Bericht. | Alternative text underlay in italics: correction of the text in the source; cf. the second section of the chapter “Zur Edition” in the “Kritischer Bericht” (Critical Report). Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

* Parallelstelle T. 30 mit Cis statt C. | Parallel passage in m. 30 with Ck instead of C. Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

3. Gloria Patri I

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

* Die forte-Angaben in Viola und Basso continuo Takt 24, 65 und 124 offenbar im Sinne von sforzato. | Forte in viola and basso continuo in mm. 24, 65 and 124 apparently in the sense of sforzato.

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe 4. Gloria Patri II

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

5. Sicut erat

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

6. Miserere III

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

Leseprobe

Sample page

Breitkopf PB 5594

ISMN 979-0-004-21404-6

9 790004 214046 A 18

PB 5594