PB 5589 - Zelenka, Missa Sanctissimae Trinitatis by Breitkopf & Härtel

PB 5589 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Zelenka – MISSA SANCTISSIMAE TRINITATIS für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra ZWV 17

Partitur Score

jan dismas zelenka

1679â&#x20AC;&#x201C;1745

missa sanctissimae trinitatis

fĂźr Soli, Chor und Orchester a-moll

for Soloists, Choir and Orchestra in A minor ZWV 17

herausgegeben von | edited by

Thomas Kohlhase Continuo-Aussetzung von | Continuo Realization by

Paul Horn

Partitur-Bibliothek 5589 Printed in Germany

Besetzung Scoring Sopran-, Alt-, Tenor-, Bass-Solo vierstimmiger gemischter Chor

Soprano-, Alto-, Tenor-, Bass-solo four-part mixed choir

Flöte I, II Flute I, II Oboe I, II (= Chalumeau) Oboe I, II (= Chalumeau) Violine I, II Violin I, II Viola Viola Basso continuo Basso continuo

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 60 Minuten

approx. 60 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Orchesterstimmen OB 5589 Klavierauszug EB 8909

Orchestral parts Piano vocal score

OB 5589 EB 8909

Der Notentext der vorliegenden Ausgabe basiert auf dem 1987 erschienenen Band 103 des Erbe Deutscher Musik, Abteilung Motette und Messe, Band 16 (revidierte Fassung 2018). Wir danken Wolfgang Horn für seine Unterstützung bei den Revisionsarbeiten. The music text of the present edition is based on volume 103 of Erbe Deutscher Musik, section Motette und Messe, volume 16, published in 1987 (revised in 2018). We thank Wolfgang Horn for his support in revising the edition.

Inhalt | Contents Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Aufführungspraktische Hinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Comments on performance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII KYRIE

1. Kyrie eleison I (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2. Christe eleison (Aria: Alto solo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 3. Kyrie eleison II (Coro: Fuga) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

GLORIA

4. Gloria in excelsis Deo (Coro e Soli: Soprano, Alto, Tenore). . . . . . 40 5. Qui tollis peccata mundi (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 6. Quoniam tu solus Sanctus (Aria: Soprano solo). . . . . . . . . . . . . . . 91 7. Cum Sancto Spiritu I (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 8. Cum Sancto Spiritu II (Coro: Fuga) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

CREDO

9. Credo in unum Deum (Coro e Soli: Soprano, Basso). . . . . . . . . . . 130 10. Et incarnatus est (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 11. Et resurrexit (Coro e Solo: Tenore). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 12. Et unam sanctam … Ecclesiam (Soli: Soprano, Alto, Tenore). . . . 207 13. Et vitam venturi saeculi (Coro: Fuga). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

SANCTUS

14. Sanctus (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 15. Benedictus (Aria: Soprano solo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 16. Osanna in excelsis (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

AGNUS DEI

17. Agnus Dei I (Soli: Tenore, Basso). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 18. Agnus Dei II (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 19. Dona nobis pacem (Coro: Fuga, come Kyrie II). . . . . . . . . . . . . . . . 282

Kritischer Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

Vorwort Von den einundzwanzig Messen Zelenkas ZWV 1–211 weisen die letzten fünf aus den Jahren 1736–1741 eine äußerliche Gemeinsamkeit auf, die mit der Gestalt ihrer Musik verbunden ist. Diese Messen verzichten auf den Trompetenchor und die Hörner; durch die weitgehende Beschränkung auf ein Orchester aus Streichern und Oboen haben sie einen fast intimen Klangcharakter, der freilich einhergeht mit hochdifferenzierten Kompositionen. Die genannten Messen, im Werkverzeichnis (ZWV) von 17–21 gezählt, sind in chronologischer Folge: die vorliegende Missa Sanctissimae Trinitatis ZWV 17, die Missa votiva2 e-moll ZWV 18 (Band 108 des Erbe deutscher Musik [= EdM]; PB 5577) aus dem Jahre 1739 und schließlich die drei erhaltenen von insgesamt sechs geplanten Werken eines Zyklus von Missae ultimae, und zwar die erste, zweite und sechste des Zyklus: Missa Dei Patris C-dur ZWV 19 von 1740 (EdM 93; PB 5556), Missa Dei Filii3 C-dur/G-dur ZWV 20 (EdM 100; PB 5565) und Missa Omnium Sanctorum a-moll ZWV 21 von 1741 (EdM 101; PB 5578). Zelenka hat das Credo der vorliegenden Messe zu Ehren der Heiligen Dreifaltigkeit am Allerheiligentage 1736 vollendet (vgl. Kritischen Bericht). Nach unserer Kenntnis der Schrift Zelenkas und seines Schaffensprozesses kann man aber als wahrscheinlich annehmen, dass das gesamte Werk in einem Zeitraum von wenigen Wochen im Spätherbst 1736 entstanden ist. Ob Zelenka es etwa vier Jahre später, als er den gewaltigen Plan seiner Missae ultimae fasste, als Teil dieses Zyklus verstand, wissen wir nicht.4 Unwahrscheinlich ist das nicht, trotz der größeren Besetzung – gegenüber den vier späteren Messen ZWV 18–21 verlangt die Trinitätsmesse zusätzlich zwei Querflöten und ein Chalumeau. Von der großen Anlage, der Untergliederung der fünf Ordinariums teile in insgesamt 19 zum Teil stark ausgearbeitete Nummern, dem stilistischen und satztechnischen Reichtum, dem Ernst, der Kraft, ja der Vehemenz der Aussage her übertrifft die Missa Sanctissimae Trinitatis ihre – wenn auch üppiger besetzten – Vorgängerinnen der 1720er und frühen 1730er Jahre und bildet den beeindruckenden Auftakt zu Zelenkas kirchenmusikalischem Spätwerk, dem neben den genannten fünf Messen vor allem noch das einzelne Christe eleison e-moll ZWV 29 (Fragment einer der Missae ultimae?), das Miserere c-moll ZWV 57 von 1738 sowie die Litaneien ZWV 151–153 zuzurechnen sind. Zelenkas Spätwerk ist gekennzeichnet durch die Ausgewogenheit konzerthafter und motettischer oder fugischer Chorsätze, auch durch die Kombination beider Stilebenen. Die Chorfugen gewinnen Raum und Stärke durch die größere Ausdehnung und charakteristischere Formung der Themen einerseits, andererseits durch konzertante Virtuosität, vor allem in den wirkungsvollen Schlüssen. Kontraste in Dynamik, Tempo und Vortrag ermöglichen eine zugleich plastische und sorgfältige Darstellung der Textinhalte. Die ausgedehnten Arien sind durch ihren für Zelenka typischen unsymmetrischen Bau und eine verzwickte Rhythmik geprägt. Zu den drei Arien der vorliegenden Messe, Nr. 2, 6 und 15, kommen ein lyrisches Duett der Männerstimmen, Nr. 17, und ein ein facher homophoner Terzett-Ensemblesatz, Nr. 12. Im Zentrum stehen die Chornummern: als selbständige kurze Blöcke, als Tutti-Introduktionen zu den jeweils folgenden Stücken, als große Konzertsätze oder als Fugen am Ende von Kyrie, Gloria, Credo und Agnus Dei. (Das Dona nobis pacem ist, wie bei Zelenka und den Zeitgenossen nicht selten, eine wörtliche Wiederaufnahme des Kyrie, hier: der Kyriefuge Nr. 3.) Auffallend ist die Tendenz in Zelenkas Spätwerk, größere Satzkomplexe in einem reichen tonartlichen Rahmen zu schaffen.5 In der Missa Sanctissimae Trinitatis kann man dies vor allem im Gloria verwirklicht sehen. Seine fünf Nummern bilden nur zwei Kom-

plexe, Nr. 4–6 und Nr. 7–8: Die konzerthafte Nr. 4 in a-moll mit ihrem klopfenden Unisono-Ritornell geht mit dem Halbschluss E-dur direkt in die stark chromatische Qui tollis-Fuge a-moll über (Nr. 5, T. 1–32); mit dem Allegro (Nr. 5, T. 33–58) wird die Musik des früheren Konzerts wieder aufgegriffen und nur scheinbar abgeschlossen. In Wirklichkeit bleibt sie im Sinnzusammenhang und textlich offen: Die miserere-Bitte wird in einem ondeggiando6 begleiteten Largo-Chorblock erneuert und verstärkt (Nr. 5, T. 59–72); und dieser mündet mit dem Halbschluss H-dur attacca in die ausgedehnte Quoniam-Arie e-moll. Der kurze Chor Cum Sancto Spiritu Nr. 7 (C-dur mit Halbschluss E-dur) ist nichts anderes als eine Andante-Introduktion zur virtuosen Gloria-Schlussfuge Nr. 8 Allegro assai a-moll über den gleichen Text. Redaktionsleitung, Verlag und Herausgeber danken der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek Dresden („SLUB“) für die freundliche Erteilung der Druckerlaubnis (das Dresdner Konzeptautograph ist die einzige erhaltene Quelle zur vorliegenden Messe). Der Dank des Herausgebers gilt insbesondere Ortrun Landmann und Wolfgang Reich [die zur Zeit der Erstausgabe der Messe die Musikabteilung der SLUB betreuten], ferner den Kollegen Hartwig Eichberg, Andreas Haug, Paul Horn, Wolfgang Horn und Ulrich Prinz, die alle zum Gelingen der Ausgabe beigetragen haben. Tübingen, im Januar 1987

Thomas Kohlhase

(Das Vorwort wurde 2018 vom Verlag und von Wolfgang Horn leicht überarbeitet und aktualisiert.)

1 In den Jahren der Abfassung dieses Vorworts waren insbesondere drei umfassendere Publikationen zu den Quellen und Werken Zelenkas greifbar, die im Folgenden genannt seien: Jan Dismas Zelenka. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (ZWV), zusammengestellt von Wolfgang Reich, zwei Teile, Textteil und Notenteil separat, Dresden 1985 (= Heft 6 der Studien und Materialien zur Musikgeschichte Dresdens, hrsg. von der Sächsischen Landesbibliothek in Verbindung mit der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“, Dresden); Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720–1745. Studien zu ihren Voraussetzungen und ihrem Repertoire, Stuttgart u. a. 1987 (inzwischen online verfügbar unter: epub. uni-regensburg.de/27751/ [Zugriff: 6. Oktober 2017]); Zelenka-Dokumentation. Quellen und Materialien, in Verbindung mit Ortrun Landmann und Wolfgang Reich vorgelegt von Wolfgang Horn und Thomas Kohlhase, Wiesbaden 1989. Inzwischen ist die Zelenka-Forschung vorangeschritten; einen neueren Stand entnehme man etwa den Zelenka-Artikeln in den Standardlexika Die Musik in Geschichte und Gegenwart [= MGG] von Wolfgang Horn und The New Grove Dictionary of Music and Musicians von Janice B. Stockigt, die beide in absehbarer Zeit für die Online-Versionen dieser Lexika aktualisiert werden. 2 Zelenkas längste Messe, aufgrund eines Gelübdes nach der Genesung von einer schweren Krankheit geschrieben. 3 Nur aus Kyrie und Gloria bestehend; die übrigen genannten Messen sind sämtlich Missae totae. 4 Etwa als Nr. 4 der sechs Messen, nach der Missa Dei Patris, der Missa Dei Filii und einer nicht erhaltenen Messe zu Ehren des Heiligen Geistes als Nr. 1–3; Nr. 5 hätte eine Marienmesse oder eine Messe zu Ehren des Jesuitenpatrons Franciscus Xaverius sein können; Nr. 6 ist die Missa Omnium Sanctorum. 5 Vgl. dazu auch das Zelenka-Sonderheft der Schweizerischen Musikzeitung 1980, S. 284–297, und die Bemerkungen in Anm. 1. 6 Siehe dazu die im Anschluss folgenden Aufführungspraktischen Hinweise.

Aufführungspraktische Hinweise Gegenüber der typischen kleinen Besetzung der vier spätesten Messen Zelenkas von 1739–1741, der Missa votiva ZWV 18 und der Missae ultimae ZWV 19–21 (EdM 93 und 100–101, s.o.) mit vier Singstimmen (Tutti und Soli), Oboe I und II, Violinen I und II, Viola und Basso continuo (Violoncello, Fagotto, Contrabbasso, Theorbo, Organo) weist die Partitur der Missa Sanctissimae Trinitatis aus dem Jahre 1736 drei zusätzliche, solistische Instrumente auf: Flauto traverso I und II (in Nr. 2, 6 und 15) sowie ein Chalumeau (in Nr. 17). Zum spätbarocken Chalumeau vgl. Oskar Kroll1 und Colin Lawson2; leider berücksichtigt Lawson die Dresdner Quellenbestände nicht. Wie man dieses Mitte des 18. Jahrhunderts von der Klarinette abgelöste, neuerdings nicht mehr als deren „Vorfahre“, sondern eher als ein dynamisch stärkerer und ausdrucksintensiverer „Nachfahre der Blockflöte“ verstandene Instrument3 heute besetzen soll, ist fraglich. Die moderne Klarinette scheint jedenfalls klanglich ungeeignet, die Blockflöte zu schwach. Für die Partie in der vorliegenden Messe kommt wohl am ehesten eine zweite Oboe in Frage, falls kein nachgebautes Chalumeau zur Verfügung steht. Die Messe enthält nur drei Arien, eine für Alt (Nr. 2) und zwei für Sopran (Nr. 6 und 15), ein Duett (Nr. 17 für Tenor und Bass) und ein einfaches Terzett-Ensemble (Nr. 12 für Sopran, Alt und Tenor). Außerdem gibt es kürzere Solopartien innerhalb von Chornummern (in Nr. 4 für Sopran, Alt und Tenor, in Nr. 9 für Sopran und Bass, in Nr. 11 für Tenor). Die Solopartien waren an der Dresdner Hofkirche zur Zeit Zelenkas mit Kastraten (Sopran und Alt) und anderen Solisten (Tenor und Bass) der italienischen Oper besetzt; die Ripienostellen („Tutti“) wurden von den „Kapellknaben“ (Knaben und Männern) verstärkt. Aus den wenigen erhaltenen originalen Aufführungsmaterialien mit Kirchenwerken Zelenkas4 und aus den pauschalen Zahlenangaben des alten SLUB-Katalogs zu den 1945 verbrannten Materialien lässt sich die Normalbesetzung der Dresdner Kirchenmusik jener Zeit ungefähr erschließen: etwa 4 Sänger pro Vokalpartie (einschließlich der Solisten), je 4–6 Violinen I und Violinen II, 2–4 Violen, je ein bis zwei Violoncelli, Fagotte, Kontrabässe und Theorben sowie Orgel. Solo-Holzbläser (Querflöten und Chalumeau sowie solistische Oboen) waren einfach besetzt, Oboen in Tuttisätzen chorisch (je zwei Instrumente pro Partie). Bei der Continuo-Orgel rechnete Zelenka offenbar mit stärkeren dynamischen Kontrasten. In der Continuo-Stimme seiner Partituren differenziert er die Orgelregistrierung: mit Tutti kennzeichnet er in der Continuo-Stimme die Stellen mit dem Tutti-Sängerchor; mit Solo die Stellen, bei denen das Tutti-Orchester ohne Chor oder eine kleinere Orchesterbesetzung oder nur der Basso continuo etwa zur Begleitung von Solosängern spielt. Mit Tutti Registri fordert Zelenka eine starke Registrierung der Orgel, z. B. in Unisono-Ritornellen des Orchesters (in der vorliegenden Messe zu Beginn und am Schluss von Nr. 4), mit Registri soliti wird die Vorschrift Tutti Registri aufgehoben (z. B. Nr. 4, T. 9) oder grundsätzlich die gewöhnliche, schwächere Registrierung gefordert (z. B. zu Beginn von Nr. 5 zum Themeneinsatz Qui tollis des Soprans).5 In der Continuo-Stimme sind die Ziffer 1 (im Sinne von tasto solo – beide Angaben kommen vor) und staccato-Striche sorgfältig zu unterscheiden. Die Angaben Tutti und Solo in der Generalbassstimme beziehen sich also, wie ausgeführt, ausschließlich auf die Dynamik und Registrierung der Orgel. Die Besetzung der übrigen Continuo-Instrumente wird durch die Angaben Ripieno („Rip.“) bzw. Contrabasso („Cb.“) auf der einen und Organo („Org.“) bzw. senza Rip. oder Violoncello („Vc.“) auf der anderen Seite geregelt. Rip. bzw. Cb. heißt: Es spielen sämtliche Generalbassinstrumente einschließlich der Ripieno-Instrumente Fagott

und Kontrabass. (Cb. steht also für beide Ripieno-lnstrumente, Fagott und Kontrabass.) Org. bzw. senza Rip. oder Vc. heißt: Es spielen nur die Generalbassinstrumente Violoncello, Theorbe und Orgel, ohne die Ripieno-Instrumente. Fehlt ein verbaler Hinweis in der Continuo-Stimme, wird in der Regel stillschweigend die Ripieno-Besetzung gefordert. Die verschiedenen Bezeichnungsweisen resultieren aus verschiedenen Satztechniken. Das Gegensatzpaar Rip. und Org. bzw. senza Rip. findet man in modernen Sätzen wie konzertanten Chören und Arien mit Ritornellen. Das Gegensatzpaar Cb. (im Sinne von Rip.) und Vc. (im Sinne von Org. bzw. senza Rip.) dagegen ist typisch für die motettischen und fugischen Chornummern, in denen der Generalbass als Basso seguente und im Schlüssel der jeweils tiefsten Vokalstimme notiert ist. Ist das Sopran bzw. Alt, signalisieren deren Schlüssel in der (in einem einzigen System notierten) Continuo-Stimme: Nur die Orgel begleitet. Ist es der Tenor, gibt der Tenorschlüssel an: Zur Orgel tritt das Violoncello (verbale Angabe in der Ausgabe, weil sie statt des originalen Tenorschlüssels den Bassschlüssel setzt: Vc.). Und ist es schließlich der Vokalbass, spielen bei dem Hinweis Cb. zusätzlich zu Orgel und Violoncello die Ripieno- Instrumente Fagott und Kontrabass (zur Theorbe s. Zur Besetzung der Theorbe). Will Zelenka ausnahmsweise von dieser Grundregel abweichen, macht er durch verbale Hinweise ausdrücklich darauf aufmerksam. In Nr. 3 sollen bei den Tenoreinsätzen des Themas, die normalerweise nur von Orgel und Violoncello mitgespielt würden, zur Verstärkung ausdrücklich die Fagotte dazukommen (ebenso in Nr. 19, die mit Nr. 3 musikalisch identisch ist und deshalb in Zelenkas Konzeptautograph nicht ausnotiert wird – siehe die Quellenbeschreibung im Kritischen Bericht). Zelenkas Partituren sind reich an vielfältig graduierten Angaben zu Tempo, Dynamik und Vortrag. Man beachte z. B. den Unterschied zwischen einem Adagio, das zu Beginn eines Satzes (z. B. Nr. 1) oder Satzteiles steht (z. B. Nr. 10, T. 40 und Nr. 12, T. 30) und eine wirkliche Tempovorschrift ist und einem Adagio vor Einschnitten von Sätzen oder vor Schlüssen, wo es ein Ritardando fordert (z. B. Nr. 2, T. 39 und 127, auch das Adagissimo in Nr. 10, T. 45; mit dem Adagio in Nr. 11, T. 35, ist dagegen ein plötzlich eintretendes langsames Tempo gemeint). Die Angabe Vivace sollte nicht als absolute Tempovorschrift, sondern eher als Aufforderung zu einem lebhaften, rhythmisch prägnanten Vortrag verstanden werden. In Nr. 3 (und 19) findet man z. B. Vivace in Verbindung mit tenuto und sostenuto. Und in der (schon wegen der jeweiligen Halbschluss-Übergänge) unbedingt attacca zu nehmenden Nummern 4–6 ist der mittlere, mit Vivace überschriebene expressive Chor Nr. 5 (Doppelfuge Qui tollis peccata mundi), der am Schluss in die konzertante Allegro-Musik der Nr. 4 zurückmündet, sicher langsamer zu nehmen als die ihn umgebenden Allegro- und Tempo giusto-Sätze. Umgekehrt ist das Largo am Schluss von Nr. 5 (T. 59ff.), das aufgrund der Angabe Adagio (T. 70) sicher „ritardando“ zu verbreitern ist, zügiger zu nehmen und entspricht wohl eher unserer Vorstellung eines Andante sostenuto. In solchen ausdrucksstarken, ruhigen, homophonen Sätzen mit Akkordrepetitionen der Streicher und Oboen in Vierteln oder Achteln schreibt Zelenka oft mit der Wellenlinie ein ondeggiando vor, wahrscheinlich im Sinne eines dichten portato-Spiels mit An- und Abschwellen des Tones, bei den Streichern mit periodischer Druckverstärkung und -verminderung auf einem Bogen erzeugt.6 Die Angabe ad libitum in Arien oder solistischen Abschnitten von Chornummern fordert in der Regel eine Kadenz des Vokalsolisten (z. B. Nr. 2, T. 39, 127 und 148; Nr. 4, T. 153f.; Nr. 6, T. 215f.; dagegen wegen des unmittelbaren Übergangs im Orchester wohl nicht in Nr. 15,

T. 88 und 141). Denn wenn Zelenka ein bloßes Ritardando bei kadenzierenden Einschnitten wünscht (wie z. B. im Duett Nr. 17, T. 32 und 49), schreibt er das übliche Adagio (vgl. auch Nr. 9, T. 89). Bei schnellen konzertanten Sätzen ergänzt Zelenka in seinen Werken der 1720er Jahre bei der Tempoangabe häufig die Anweisung e staccato; damit muss nicht immer ein tatsächliches Staccato gemeint sein, sondern ein insgesamt prägnantes, leicht akzentuiertes Spiel. Ähnliches lässt sich für die zahlreichen staccato-Striche der späten Partituren sagen. Ein solches Staccato bzw. Marcato findet man zuweilen auch in den Singstimmen (z. B. in Nr. 13), die im Übrigen in virtuosen Chorfugen recht instrumental geführt sein können. Man beachte in diesem Zusammenhang die phrasierende Notation von Figuren wie (z. B. Nr. 8, T. 23ff., 43ff., 58ff. und 62ff.) und die durch Pausen unterbrochene, rhythmisch scharf konturierte Vokalisenmanier (z. B. Nr. 4, T. 214ff., und Nr. 5, T. 33ff., jeweils Tenor und Bass; oder Nr. 13, T. 88ff.). Zur Besetzung der Theorbe In den revidierten Ausgaben wird die Mitwirkung der Theorbe im Generalbass durchweg vorausgesetzt, da der Lautenist und Theorbist Silvius Leopold Weiss (1686–1750) bis zu seinem Tod als „Cammer-Lautenist“ des Dresdner Orchesters beschäftigt war. In den EdM-Bänden ist ohne Belege vom Verschwinden der Theorbe aus der Dresdner Aufführungspraxis seit Mitte der 1730er Jahre die Rede, weshalb dort in der Regel auf die Nennung der Theorbe verzichtet wurde. In den Kapellverzeichnissen des Kurfürstlich Sächsischen und Königlich Polnischen Hof- und Staats-Calenders erscheint Weiss freilich kontinuierlich bis 1751 (der Jahrgang war zum Todesdatum offenbar schon im Druck), und der Stimmensatz des Oratoriums Gesù al Calvario (D-Dl, Mus. 2358-D-1b) aus dem Jahre 1735, in dem Weiss der einzige Lautenist der Kapelle war, weist eine opulente Tiorba-Stimme auf. Dies sind starke Indizien für die Präsenz der Theorbe in allen Werken Zelenkas. Die Tiorba gehört zur Organo-Gruppe (Org, Theorbe, Vc), nicht zu den Ripieni (Cb, Fg). Sie begleitet also auch die solistischen Vokalpartien. Wie sich die Theorbe bei Fugeneinsätzen verhalten soll, in denen

die Originalquellen auch in der Continuostimme den c-Schlüssel der jeweils tiefsten Stimme verwenden, lässt sich anhand des vorhandenen Stimmenmaterials nicht umfassend klären; das singuläre Zeugnis des im Jahre 1725 offenbar eilig komponierten Kyrie in a-moll ZWV 27 (Stimmensatz: D-Dl, Mus. 2358-D-32a), in dem die Tiorba nur Stellen im Bassschlüssel mitspielt, erscheint zu peripher, um als Beleg für eine generelle Praxis gelten zu können. In der vorliegenden Ausgabe stimmt der Notentext der Theorbenstimme mit dem Text der Orgelstimme überein. Ob die Theorbe bei zweistimmigen Passagen beide Stimmen oder nur die jeweils untere Stimme mitspielt (Akkordbegleitung kommt hier nicht in Betracht), ob sie erst bei Einsätzen des Tenors aktiv wird und sich damit wie das Violoncello verhält oder ob sie gar nur die Vokalbasspartien mitspielt, kann vor einer Aufführung ad hoc entschieden werden. Die Ausgabe gibt hier keine Empfehlungen, da alle Möglichkeiten zu einem plausiblen Ergebnis führen. Wolfgang Horn/Thomas Kohlhase 1 Oskar Kroll, „Das Chalumeau“, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 1932/33, S. 374ff. 2 Colin Lawson, The Chalumeau in 18th-Century Music, Ann Arbor, Michigan 1981 (= Studies in British Musicology). 3 Vgl. Heinz Beckers Rezension der Arbeit von Lawson in Die Musikforschung 1986, S. 286f. 4 Vgl. den Schluss der Einleitung zur Zelenka-Dokumentation, Nachweis in Anm. 1 des Vorworts. 5 Zu den Dresdner Kirchenorgeln zur Zeit Zelenkas macht Moritz Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hof zu Dresden, 2 Bände, Dresden 1861–1682, Reprint in einem Band, Leipzig 1971, Band 2, S. 37 und 39, folgende Angaben: Im Jahre 1709 wurde für 600 Thaler eine kleine Orgel des Hoforgelmachers Gräbner mit 10 Registern „im Manualwerk“ und einem Pedalregister, einem Bordunbass 16‘, angeschafft; im Jahre 1720, auf Veranlassung von Kurprinzessin Maria Josepha, ein Positiv von Silbermann. 6 Vgl. dazu Greta Moens-Haenen, Das Vibrato in der Musik des Barock, Graz 1987, insbesondere die Ausführungen zum Tremulanten in der Vokal- und Instrumentaltechnik.

VII

Preface Of Zelenka′s twenty-one masses ZWV 1–21,1 the last five from 1736– 1741 show an outward similarity that is connected to the shape of their music. These masses are devoid of the trumpet choir and the horns; by generally limiting the orchestra to strings and oboes, they have an almost intimate tone color that self-evidently comes along with highly differentiated compositions. Counted as 17–21 in the catalogue of works (ZWV), these masses are in chronological order: the Missa Sanctissimae Trinitatis ZWV 17, the Missa votiva2 in E minor ZWV 18 (volume 108 of the Erbe deutscher Musik [= EdM]; PB 5577) of 1739 and finally the three extant of altogether six planned works of a cycle of Missae ultimae, being the first, second, and sixth of the cycle: Missa Dei Patris in C major ZWV 19 of 1740 (EdM 93; PB 5556), Missa Dei Filii3 in C major/G major ZWV 20 (EdM 100; PB 5565) and Missa Omnium Sanctorum in A minor ZWV 21 of 1741 (EdM 101; PB 5578). Zelenka completed the Credo of the present mass to honor the Holy Trinity on All Saints’ Day in 1736 (cf. “Kritischer Bericht”). From our knowledge of Zelenka’s hand-writing and his compositional process, though, it seems likely that the entire work was composed within a few weeks in the late autumn of 1736. We do not know whether Zelenka saw it as part of the enormous plan of his Missae ultimae when he conceived this cycle four years later.4 This is not unlikely, despite the larger scoring – as compared to the later four masses ZWV 18–21, the trinity mass additionally calls for two transverse flutes and a chalumeau. In the large structure, subdividing the five parts of the Ordinary into a total of 19 sometimes very elaborate numbers, in the stylistic and technical compositional richness, the seriousness, the strength, even the vehemence of the message, the Missa Sanctissimae Trinitatis surpasses its predecessors of the 1720s and early 1730s – although they were more opulently scored – and is an impressive prelude to Zelenka’s late works of church music, including especially, besides the five masses already mentioned, the separate Christe eleison in E minor ZWV 29 (fragment of one of the Missae ultimae?), the Miserere in C minor ZWV 57 of 1738 as well as the Litanies ZWV 151–153. Zelenka’s late work is characterized by the balance of concerto- and motet-like or fugal choral movements, also by the combination of both levels of style. The choral fugues gain space and strength, on the one hand, through the greater expansiveness and more characteristic formation of their subjects, and on the other, through concertante virtuosity, above all in the effective endings. Contrasts in dynamics, tempo and performance facilitate a concurrently vivid and attentive presentation of the text content. The expansive arias are marked by their asymmetrical construction and intricate rhythm, typical of Zelenka. Additional to the three arias of this mass, nos. 2, 6, and 15, there are a lyrical duet of male voices, no. 17, and a simple homophonic trio ensemble movement, no. 12. The focal point is on the choral numbers: as independent short blocks, as tutti introductions to the respective following pieces, as major concerted movements, or as fugues at the end of Kyrie, Gloria, Credo and Agnus Dei. (The Dona nobis pacem is, as not infrequently with Zelenka and his contemporaries, a literal resumption of the Kyrie, here, the Kyrie fugue no. 3.) Striking in Zelenka’s late work is the tendency to create larger complexes of movements in a rich framework of tonality.5 In the Missa Sanctissimae Trinitatis, we can see this realized especially in the Gloria. Its five numbers form only two complexes, nos. 4–6 and nos. 7–8: The concerto-like no. 4 in A minor with its throbbing

unisono ritornello transitions with an imperfect cadence on E major directly into the strongly chromatic Qui tollis fugue in A minor (no. 5, mm. 1–32); with the Allegro (no. 5, mm. 33–58), the music of the earlier concerto is again taken up and now only seemingly concluded. In reality, it remains in context and textually open: The miserere plea is renewed and intensified in a Largo choral block, accompanied ondeggiando6 (no. 5, mm. 59–72), leading with an imperfect cadence on B major attacca into the expanded Quoniam aria in E minor. The brief chorus Cum Sancto Spiritu no. 7 (C major with imperfect cadence on E major) is nothing else than an Andante introduction to the virtuoso closing fugue of the Gloria, no. 8 Allegro assai, in A minor on the same text. Editorial board, publishing house and editor thank the Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek Dresden (“SLUB”) for kindly granting permission to print (the Dresden autograph draft is the only extant source for the present mass). The editor especially thanks Ortrun Landmann and Wolfgang Reich [having supervised the music library of the SLUB at the time of the first publication of the mass], furthermore his colleagues Hartwig Eichberg, Andreas Haug, Paul Horn, Wolfgang Horn and Ulrich Prinz who all contributed to the success of this edition. Tübingen, January 1987

Thomas Kohlhase

(The preface was slightly revised and brought up to date by the publisher and Wolfgang Horn in 2018.)

1 In the years in which this preface originated, there were essentially three comprehensive publications on the sources and works of Zelenka available, which are named hereafter: Jan Dismas Zelenka. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (ZWV), music and text separately compiled in two parts by Wolfgang Reich, Dresden, 1985 (= vol. 6 of the Studien und Materialien zur Musikgeschichte Dresdens, ed. by the Sächsische Landesbibliothek in conjunction with the Hochschule für Musik “Carl Maria von Weber,” Dresden); Wolfgang Horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720–1745. Studien zu ihren Voraussetzungen und ihrem Repertoire, Stuttgart etc., 1987 (now available online at: epub.uni-regensburg.de/27751/ [access: 6 October 2017]); Zelenka-Dokumentation. Quellen und Materialien, ed. by Wolfgang Horn and Thomas Kohlhase, together with Ortrun Landmann and Wolfgang Reich, Wiesbaden, 1989. Research on Zelenka has progressed since that time; a more recent state can be found in the articles on Zelenka in the standard references Die Musik in Geschichte und Gegenwart [= MGG] by Wolfgang Horn and The New Grove Dictionary of Music and Musicians by Janice B. Stockigt, both shortly to be updated for the online versions of these encyclopedias. 2 Zelenka′s longest mass, written by virtue of a solemn vow after recovery from a serious illness. 3 Consisting of only Kyrie and Gloria; the rest of the mentioned masses are all Missae totae. 4 For instance, as no. 4 of the six masses, after the Missa Dei Patris, the Missa Dei Filii and a no longer extant mass to honor the Holy Ghost as nos. 1–3; no. 5 could have been a Marian mass or a mass to honor the Jesuit patron Franciscus Xaverius; no. 6 is the Missa Omnium Sanctorum. 5 Cf. on this also the special Zelenka issue of the Schweizerische Musikzeitung, 1980, pp. 284–297, and the remarks in footnote 1. 6 See on this the Comments on performance immediately following.

VIII

Comments on performance Unlike the small scoring typical of Zelenka’s four latest masses of 1739–1741, Missa votiva ZWV 18 and Missae ultimae ZWV 19–21 (EdM 93 and 100–101, see above) with four vocal parts (tutti and soli), oboes I and II, violins I and II, viola and basso continuo (cello, bassoon, contrabass, theorbo, organ), the Missa Sanctissimae Trinitatis score has three additional, soloistic instruments: transverse flutes I and II (in nos. 2, 6, and 15) as well as a chalumeau (in no. 17). For the late Baroque chalumeau, cf. Oskar Kroll1 and Colin Lawson2; unfortunately, Lawson did not take the Dresden sources into account. Questionable today is how to score this instrument, replaced by the clarinet in the middle of the 18th century, more recently no longer considered as its “forebear,” but rather as a dynamically stronger and more expressive “descendent of the recorder.”3 The modern clarinet seems unsuited in sound, the recorder too weak in any case. For the part in the present mass, a second oboe is probably the best choice if no reproduction chalumeau is available. The mass contains only three arias, one for alto (no. 2) and two for soprano (nos. 6 and 15), a duet (no. 17 for tenor and bass) and a simple trio (no. 12 for soprano, alto, and tenor). There are also shorter solo parts within choral numbers (in no. 4 for soprano, alto, and tenor, in no. 9 for soprano and bass, in no. 11 for tenor). During Zelenka’s time at the Dresden court chapel, solo parts were scored for castrati (soprano and alto) and other soloists (tenor and bass) of the Italian opera; the Ripieno passages (“Tutti”) were reinforced by the “choirboys” (boys and men). From the few extant original performance materials of Zelenka’s church works4 and from the general figures in the old SLUB catalogue for the materials burned in 1945, the normal scoring of the Dresden church music of that time can be approximated: about 4 singers per vocal part (including the soloists), 4–6 per violins I and violins II, 2–4 violas, one or two cellos, bassoons, contrabasses and theorbos as well as the organ. Solo winds (transverse flutes and chalumeau as well as solo oboes) were scored singularly, oboes in tutti movements chorally (two instruments per part). From the continuo organ, Zelenka apparently expected stronger dynamic contrasts. In the continuo part of his scores he differentiates the organ registration: with Tutti, he marks the passages in the continuo part with the tutti vocal choir; with Solo, passages where the tutti orchestra without choir, a smaller orchestra or the basso continuo is playing to accompany solo singers. With Tutti Registri, Zelenka demands a strong organ registration, e.g. in orchestra unisono ritornelli (in the present mass at the opening and close of no. 4), with Registri soliti, the Tutti Registri direction is cancelled (e.g. no. 4, measure 9) or, in principle, the ordinary, weaker registration is required (e.g. at the opening of no. 5 for the soprano subject entry Qui tollis).5 In the continuo part, the figure 1 (in the sense of tasto solo – both indications occur) and staccato strokes must be carefully distinguished. The terms Tutti and Solo as implemented in the basso continuo part thus refer exclusively to the organ dynamics and registration. The scoring of the rest of the continuo instruments is indicated by the terms Ripieno (“Rip.”) or Contrabbasso (“Cb.”), on the one hand, and Organo (“Org.”), senza Rip. or Violoncello (“Vc.”) on the other. Rip. or Cb. means: All the basso continuo instruments, including the ripieno instruments bassoon and contrabass, play together. (Cb. stands thus for both ripieno instruments, bassoon and contrabass.) Org., senza Rip. or Vc. means: Only the basso continuo instruments cello, theorbo and organ play, without the ripieno instruments. If a verbal indication in the continuo part is lacking, the ripieno scoring is usually tacitly required.

The varying terminology results from the varying compositional techniques. The contrasting pair, Rip. and Org. or, respectively, senza Rip., can be found in modern movements such as concertante choruses and arias with ritornelli. The contrasting pair Cb. (in the sense of Rip.) and Vc. (in the sense of Org. or senza Rip.) is, on the other hand, typical of the motet and fugal choral numbers in which the continuo is notated in the clef of the respectively lowest vocal part as Basso seguente. If it is soprano or alto, their clefs indicate in the continuo part (notated on a single stave): Only the organ accompanies. If it is the tenor, the tenor clef indicates: the cello joins the organ (verbal indication in the edition: Vc., because the bass clef is used instead of the original tenor clef). And if it is ultimately the vocal bass, the ripieno instruments bassoon and contrabass are playing in addition to organ and cello at the indication Cb. (on the theorbo cf. On the scoring of the theorbo). If, exceptionally, Zelenka deviates from this basic rule, he explicitly draws attention to this by verbal indications. In no. 3, the bassoons are explicitly intended to reinforce the tenor entries of the subject normally accompanied only by organ and cello (likewise in no. 19, musically identical to no. 3, therefore not written out in Zelenka’s autograph concept score – see the source description in the “Kritischer Bericht”). Zelenka’s scores are rich in a variety of graduated terms for tempo, dynamics and performance. There is, for example, a difference between an Adagio at a movement′s opening (such as no. 1) or at a section of a movement (such as no. 10, m. 40 and no. 12, m. 30), which is a real tempo marking, and an Adagio before decisive points of movements or before endings, where a ritardando is required (such as no. 2, mm. 39 and 127, also the Adagissimo in no. 10, m. 45; by the Adagio in no. 11, m. 35, on the other hand, a suddenly entering slow tempo is meant). The term Vivace should not be understood as marking an absolute tempo, but rather as prompting a lively, rhythmically concise performance. In no. 3 (and no. 19), for example, Vivace can be found in combination with tenuto and sostenuto. And in the numbers 4–6, to be taken attacca (owing already to the respective imperfect cadence transitions), the expressive middle chorus no. 5, headed Vivace (double fugue Qui tollis peccata mundi), leading back at the close into the Allegro music of no. 4, is certainly to be taken slower than the Allegro and Tempo giusto movements encompassing it. Conversely, the Largo at the close of no. 5 (mm. 59ff.), which is certainly to be broadened “ritardando” due to the indication Adagio (m. 70), is to be taken more briskly and probably more like our idea of an Andante sostenuto. In such strongly expressive, calm, homophonic movements with strings and oboes repeating chords in quarter or eighth notes, Zelenka often writes an ondeggiando with a wavy line, probably in the sense of a dense portato with a swell and fade of the tone, achieved in the strings by periodically intensifying and reducing pressure on one bow.6 The term ad libitum in arias or soloistic sections of choral numbers usually requires a cadenza by the vocal soloists (e.g. no. 2, mm. 39, 127, and 148; no. 4, mm. 153f.; no. 6, mm. 215f.; on the other hand, owing to the direct transition in the orchestra, probably not in no. 15, mm. 88 and 141). For if Zelenka desires a mere ritardando in cadential decisive points (such as, e.g., in the duet no. 17, mm. 32 and 49), he writes the usual Adagio (cf. also no. 9, m. 89). In fast concertante movements in his works of the 1720s, Zelenka frequently supplements the tempo markings with the instruction e staccato; this does not always mean an actual staccato, but rather an overall concise, slightly accented playing. Something similar can be said for

the numerous staccato strokes in the late scores. Such a staccato or marcato can sometimes also be found in the vocal parts (e.g. in no. 13) that can be written quite instrumentally in virtuoso choral fugues, by the way. Note in this context the phrasing notation of figures such as (e.g. no. 8, mm. 23ff., 43ff., 58ff., and 62ff.) and the rhythmically sharply-contoured vocalizing manner, punctuated by rests (e.g. no. 4, mm. 214ff., and no. 5, mm. 33ff., in tenor und bass, respectively; or no. 13, mm. 88ff.). On the scoring of the theorbo In the revised editions, the participation of the theorbo in the basso continuo is presupposed throughout since the lutenist and theorbist Silvius Leopold Weiss (1686–1750) was engaged as “chamber lutenist” of the Dresden orchestra until his death. In the EdM volumes, the disappearance of the theorbo from the performance practice in Dresden in the middle of the 1730s is spoken of without evidence, which is why the theorbo was generally not mentioned there. Weiss, however, continuously appears in the orchestra′s register of the Kurfürstlich Sächsischer und Königlich Polnischer Hof- und Staats-Calender until 1751 (the annual volume was evidently already in print at the time of his death); and the part set of the oratorio Gesù al Calvario (D-Dl, Mus. 2358-D-1b) from the year 1735, in which Weiss was the only lutenist of the orchestra, includes an opulent Tiorba part. These are strong indications of the presence of the theorbo in all of Zelenkaʼs works. The Tiorba is part of the Organo group (organ, theorbo, violoncello), not of the Ripieni (double bass, bassoon). Thus, it also accompanies the soloistic vocal parts. What the theorbo should play at the beginning of fugues, where the original sources use the C clef of the respectively lowest voice also in the continuo part, cannot be fully clarified from the existing parts material; the singular testimony of the apparently hastily composed Kyrie in A minor ZWV 27 of 1725 (part set: D-Dl, Mus.

2358-D-32a), in which the Tiorba only plays the sections in the bass clef, seems too peripheral to count as evidence for a general practice. In the present edition, the notes in the theorbo part correspond to those in the organ part. Whether the theorbo plays along with both voices in two-part passages or just the respectively lower one (chordal accompaniment is not an option here), whether it only appears at the entry of the tenor like the violoncello or if it actually only plays with the vocal bass may be decided ad hoc for each performance. This edition does not give a recommendation here as all possibilities lead to a feasible result. Wolfgang Horn/Thomas Kohlhase

1 Oskar Kroll, “Das Chalumeau”, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 1932/33, pp. 374ff. 2 Colin Lawson, The Chalumeau in 18th-Century Music, Ann Arbor, Michigan, 1981 (= Studies in British Musicology). 3 Cf. Heinz Becker′s review of Lawson′s work in Die Musikforschung, 1986, pp. 286f. 4 Cf. the close of the introduction to the Zelenka-Dokumentation, evidence in footnote 1 of the preface. 5 For the Dresden church organs at Zelenka′s time, the following information is given by Moritz Fürstenau, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hof zu Dresden, 2 volumes, Dresden, 1861–1862, reprint in one volume, Leipzig, 1971, volume 2, pp. 37 and 39: In 1709, a small organ by the court organ builder Gräbner with 10 stops “in the Manualwerk” and a pedal register, a bordunbass 16′, was acquired for 600 Thalers; in 1720, at the instigation of the electoral princess Maria Josepha, a positive by Silbermann. 6 Cf. on this Greta Moens-Haenen, Das Vibrato in der Musik des Barock, Graz, 1987; in particular the explanations for the tremulant in the vocal and instrumental technique.

Missa Sanctissimae Trinitatis Jan Dismas Zelenka ZWV 17

KYRIE

herausgegeben von Thomas Kohlhase Continuo-Aussetzung von Paul Horn

1. Kyrie eleison I

Partitur-Bibliothek 5589

ÂŠ 1987 by Breitkopf & HĂ¤rtel, Wiesbaden revidierte Neuauflage 2018

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2. Christe eleison

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Sample page * An den mit „Rip.“ (Ripieni) bezeichneten Stellen spielt das Continuo in voller Besetzung, während an den mit „Org.“ (Organo) bezeichneten Stellen lediglich Orgel, Theorbe

und Violoncello spielen; s. dazu „Aufführungspraktische Hinweise“ (S. V). | In the parts which are marked “Rip.” (Ripieni), the continuo group plays with all instruments, whereas in the parts marked “Org.” (Organo), only organ, theorbo and violoncello are playing; cf. “Comments on performance” (p. VIII).

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* An Phrasen- und Satzschlüssen meist im Sinne von „ritardando“. | At the end of phrases and movements mostly in the sense of “ritardando.” Breitkopf PB 5589

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3. Kyrie eleison II

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Sample page * Das „forte“ hier zur besonderen Hervorhebung des Contrasubjects im ungewöhnlichen Oberoktav-colla-parte der Oboen mit dem Tenor. | “Forte” is written here for the special emphasis on the countersubject in an unusual upper-octave colla parte of the oboes with the tenor. Breitkopf PB 5589

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Gloria

4. Gloria in excelsis Deo

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9 790004 213995 A 18

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