PB 5555 – Bartók, Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, BB 114 by Breitkopf & Härtel

PB 5555 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Bartók – MUSIK FÜR SAITENINSTRUMENTE, SCHLAGZEUG UND CELESTA – MUSIC FOR STRING INSTRUMENTS, PERCUSSION AND CELESTA BB 114

Partitur Score

BÉLA BARTÓK

1881–1945

MUSIK FÜR SAITENINSTRUMENTE, SCHLAGZEUG UND CELESTA MUSIC FOR STRING INSTRUMENTS, PERCUSSION AND CELESTA BB 114

herausgegeben von | edited by

Hartmut Fladt

Partitur-Bibliothek 5555 Printed in Germany

Besetzung

Scoring

Streicher in zwei abgesonderten Gruppen

Strings to be placed in two different groups

1. Gruppe: Violine I / II, Viola I, Violoncello I, Kontrabass I 2. Gruppe: Violine III / IV, Viola II, Violoncello II, Kontrabass II

1st group: Violins I / II, Viola I, Violoncello I, Double Bass I 2nd group: Violins III / IV, Viola II, Violoncello II, Double Bass II

Kleine Trommel ohne Schnarrsaiten Kleine Trommel mit Schnarrsaiten Becken Tam-tam Große Trommel Xylophon Pauken (Maschinenpauken)

Side Drum without snares Side Drum with snares Cymbals Tam-tam Bass Drum Xylophone Timpani (chromatic)

Celesta Harfe Klavier

Celesta Harp Pianoforte

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 26 Minuten (Bartóks detaillierte Angaben zu Werk-, Satz- und Abschnittsdauern, siehe S. XII)

approx. 26 minutes Bartók´s detailed indications for the (Bartók's duration of the work, the movements and the sections, see p. XII)

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Orchesterstimmen OB 5555 Studienpartitur PB 5580

Orchestral parts OB 5555 Study score PB 5580

III

Vorwort Entstehung und Umfeld Erst in den frühen 20er Jahren des 20. Jahrhunderts – besonders seit dem Welterfolg seiner Tanzsuite (1923) – war Béla Bartók ein international bekannter Komponist, Pianist und Ethnomusikologe geworden. Konzert- und Forschungsreisen führten ihn durch große Teile Europas, nach Algerien, Ägypten, in die USA, in die Sowjetunion, in die Türkei. Im Jahre 1934 gab er seine KlavierProfessur an der Budapester Hochschule auf, um sich mit einer Stelle an der ungarischen Akademie der Wissenschaften ganz der Volksmusik- ,speziell speziellder derBauernlied-Forschung Bauernlied-Forschung widmen widmen zu zu könkönVolksmusik-, nen. Trotz der zeitlichen Belastung ließ diese wissenschaftliche Aufarbeitung von bereits gesammeltem Material genügend Raum zum Komponieren. Es entstanden einige größere Werke, aber auch kleinere, primär pädagogisch intendierte Zyklen, oft auf Basis der gesammelten Bauernlieder. Werke wie die Cantata profana „Die Zauberhirsche“ (1930), das Zweite Klavierkonzert (1930/31) oder das 5. Streichquartett (1934) strebten in den 30er Jahren eine ausgleichende Vermittlung zwischen Expressivität, Experimentellem, Konstruktivität und integrativer Vielfalt von musikalischen Elementen unterschiedlichster Herkunft an. Die – persönlichen, kulturpolitischen und politischen – Auseinandersetzungen mit Nationalismen, autoritären Herrschaftsformen und den faschistischen Bewegungen auch in der ungarischen Heimat beeinflussten Bartók als kritischen Wissenschaftler ebenso wie als Komponisten. Im Juni 1936 nahm Béla Bartók einen Kompositionsauftrag an, den der Dirigent Paul Sacher anlässlich des zehnjährigen Bestehens des Basler Kammerorchesters erteilt hatte. Die nun entstehende Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta wurde im September 1936 vollendet und am 21. Januar 1937 in Basel mit großem Erfolg uraufgeführt. Bartók widmete das Werk, zweifellos eine der herausragendsten Kompositionen des 20. Jahrhunderts, Paul Sacher und seinem Orchester. Es markiert den Beginn einer sehr vertrauensvollen Zusammenarbeit des Komponisten mit Sacher und den musikalischen Institutionen Basels, der sich die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug (1937), das Divertimento für Streichorchester (August 1939) und die Skizzen zum 6. Streichquartett (ebenfalls August 1939; Bartók war Gast Sachers in einem Chalet in Saanen) verdanken. Der II. Weltkrieg und das USA-Exil kündigten sich an. Bereits im Jahr der Uraufführung begann eine – für ein zentrales Werk der Neuen Musik fast einmalige – Erfolgsgeschichte der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta. Sie wurde schon im ersten Jahr etwa 50 Mal in zehn Ländern, sogar in HitlerDeutschland (u. a. durch Furtwängler) aufgeführt. Erst ab 1938 wurde auch Bartók als Komponist „entarteter Musik“1 aus den Aufführungskalendern in Deutschland und dem dann „angeschlossenen“ Österreich zunehmend eliminiert, und er seinerseits untersagte Aufführungen und trennte sich von seinem Verlag, der Universal Edition in Wien. Die unglaublich kurze Entstehungszeit der strukturell ja sehr komplexen Musik bezeugt Bartóks gereifte kompositorische Meisterschaft. Nicht nur, dass er Experimentelles selbstverständlich zu integrieren wusste, seine Souveränität ging sogar so weit, dass er dieses Orchesterwerk ohne Particell (singulär in Bartóks Œuvre) sofort als Partitur niederschrieb. Sie konnte als Stichvorlage für den Druck bei der Wiener Universal Edition genutzt werden, ohne dass – zweifellos aus Zeitgründen – eine endgültige Partitur-Reinschrift angefertigt wurde. Skizzen und Vorstudien notierte Bartók primär im Autograph selbst auf leer gebliebenen Seiten und Systemen, darüber hinaus geben Einschübe, Verbesserungen, Überklebun-

gen einige Aufschlüsse über Teile der Werkgenese. Über Einzelheiten und editorische Konsequenzen informiert der Revisionsbericht. Zum Werk Eine der Hauptideen der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta ist die Synthese unterschiedlicher, musikhistorisch bedeutsamer Struktur- und Formprinzipien, zugleich ihre Versöhnung mit Formen und Elementen der Bauernmusik; und auch auf der Ebene des musikalischen Materials geschieht eine Synthese aus differenziertesten Gebilden freier und polymodaler Chromatik (mit zwölftönigen Komplexen), aus emanzipierten Klang- und Geräuschfeldern und substantiell einfachen Gestalten in der musikalischen Horizontale und Vertikale, aus komplexer und einfachkräftiger Rhythmik und Metrik bis hin zu Volkstanz- und Trivialmusik-Elementen. Diese Synthese fasst einerseits musikgeschichtliche Entwicklungen zusammen und ist damit rückwärtsgewandt, andererseits stößt sie zugleich weit in musikalisches Neuland vor. Bartók selbst hat drei kompositorische Vorbilder besonders hervorgehoben: J. S. Bach (im kontrapunktischen Denken), Beethoven (im Formdenken) und Debussy (im unmittelbar sinnlichen Klangempfinden und der Akkordik, aber ebenso in der Offenheit gegenüber Elementen der Volks- und Unterhaltungsmusik-Genres). Dem tragen die ersten drei Sätze der Musik, die insgesamt auch die Idee des Symphonischen neu fasst, auf sehr individuelle Weise Rechnung: die „Fächerfuge“ des I. Satzes repräsentiert – selbstverständlich nicht ausschließlich – Bach, die modifizierte Sonatenform des II. Satzes Beethoven, die axialsymmetrische „Brückenform“ des III. mit ihren sich emanzipierenden Klangflächen Debussy; die offenere Reihungsform des Rondos im IV. Satz vereint Formprinzipien des Volkstanzes und sogar von Elementen sowohl liebevoll zitierter als auch kritisch verfremdeter Trivialmusik mit denen französischer Rondeaus des 18. Jahrhunderts – solche Verbindungen sind auch etwa für Schlusssätze von Solokonzerten Mozarts charakteristisch. Die Großordnung der vier Sätze (I langsam – II schnell – III langsam – IV schnell) lässt an die „Sonata da chiesa“ des 17. Jahrhunderts denken; schon im 3. Streichquartett (1927) hatte Bartók – typisch für die neoklassisch-neusachliche Phase – erneuernd auf dieses historische Modell zurückgegriffen. Wichtig sind die „formbildenden Tendenzen“ (Arnold Schönberg) der Harmonik in der Groß-Konstruktion; hier wird Bartóks Vorliebe für Möglichkeiten der symmetrischen Oktavteilungen deutlich. In der Musik ist es der Kleinterz-Zirkel A–C– Es–Fis mit den Möglichkeiten von tritonischen „Achsen“- bzw. „Gegenpol“-Bildungen: im I. Satz von A nach Es und zurück (als konstruktives Resultat der konsequenten „Fächerfuge“), im II. Satz von C in ein allerdings nur schwach markiertes Fis im 2. Teil der Durchführung und zurück, im III. Satz Fis – Es/ C (wiederum schwach, nur als Teil-Schichten ausgeprägt) – Fis; und der IV. Satz, in A beginnend und schließend, hat zumindest einen Formabschnitt in Es. Koinzidenzen mit der „oktatonischen“, auf dem Kleinterzzirkel basierenden Halbton-Ganzton-Skala (Messiaens „Modus II“) sind strukturimmanent. Formbildende symmetrische Oktavteilungen bei Bartók stellen sich aber ebenso etwa als Großterz-Zirkel (Klaviersonate, 4. Streichquartett) oder Großsekund-Zirkel (5. Streichquartett, I. Satz) dar. Form kann auch (besonders im I. Satz der Musik) von der Fibonacci-Reihe geprägt sein, also den Zahlen-Proportionen, die sich den geometrischen Relationen des Goldenen Schnitts annähern.2 All dies sind aber lediglich kompositorische Prinzipien als variable, locker gehandhabte Möglichkeiten, nicht starre Systeme mit dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit.

IV Das polymodal-chromatische Fugenthema des I. Satzes sorgt für viele satzübergreifende Zusammenhänge, sowohl als quasiliterarisches interpoliertes „Zitat“ als auch in solchen strukturellen Tiefenschichten verankert, die sich erst nach analytischen Annäherungen erschließen (dann aber auch unmittelbar hör- und erlebbar werden). Als entscheidendes dramaturgisches Ziel des IV. Satzes und sicherlich auch der finalen semantischen Konzeption des gesamten Werks wird die Verwandlung („extension in range“)3 der chromatischen Enge des Themas in die Weite einer bimodalen Diatonik inszeniert, die zugleich die „akustische Skala“ repräsentiert. Bartók hat schon auf der ersten Seite des Autographs als Skizze auf leer gebliebenen Zeilen sowohl die Spiegelung des Fugenthemas – damit sind Originalgestalt, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung von Beginn an gegeben – als auch die Verwandlung in die bimodal-„akustische“ Gestalt notiert.4 Ein vertrautes Instrumentarium wird in neue Klang-, Farb- und Raumvorstellungen gebracht: Bartók komponierte eine „Musik“ für Saiteninstrumente (also Streicher, in zwei vollständige, sich gegenüberstehende Orchester geteilt, dazu Harfe und Klavier), Schlagzeug (2 kleine Trommeln, 2 Becken, Tam-tam, Große Trommel, Pedalpauken, Xylophon) und Celesta. Das Klavier als Orchesterinstrument möchte der Komponist ganz vorn in der Mitte platziert haben, noch vor Celesta und Harfe, und als besondere Farbe wird das Klavier partiell vierhändig eingesetzt.5 Das Klangfarben-Spektrum der Streicher wird, auf der Basis der experimentellen Erfahrungen in den Streichquartetten, aber auch durch die Erfahrungen von Spielweisen der Volksmusik, erheblich erweitert: Glissandi in unterschiedlichen Ausprägungen (auch Pizzicato-Glissando); natürliche und künstliche Flageoletts; Schlagen mit dem Bogenholz; Beeinflussung des Partialtonspektrums durch Spiel am Steg oder am Griffbrett; Flautato; gitarrenähnliche Behandlung der Streichinstrumente; „Bartók-Pizzicato“, bei dem

die angerissene Saite aufs Griffbrett schlägt; Pizzicati mit der Fingerkuppe oder mit den Fingernägeln. Der Paul Sacher Stiftung Basel und ihrem Leiter Dr. Felix Meyer sei ganz herzlich für die Möglichkeit der Einsichtnahme in die Quellen gedankt. Seine kommentierte Faksimile-Ausgabe6 der autographen Quellen der Musik war eine unentbehrliche Hilfe bei der Erstellung dieser Urtextausgabe. Berlin, Frühjahr 2016

5 6

Hartmut Fladt

Bartók selbst benutzte spöttisch diesen Kampfbegriff der nationalsozialistischen Propaganda für seine eigene Musik; vgl. den Brief an den Pianisten Hans Priegnitz (Berlin) vom 12. Januar 1939, in: Bence Szabolcsi (Hrsg.), Béla Bartók. Weg und Werk, Schriften und Briefe, Budapest 1957, auch Kassel etc. 1972, S. 285. Vgl. Ernö Lendvai, Einführung in die Formen- und Harmoniewelt Bartóks [= Lendvai, Einführung], in: Szabolcsi (1957/1972), S. 105ff., ders., Über die Formkonzeption Bartóks, in: Studia Musicologica 11, 1969, S. 271; zur Lendvai-Kritik, besonders am „Achsensystem“, aber auch an methodischen Mängeln bei den Analysen der Fibonacci-Proportionen: Peter Petersen, Die Tonalität im Instrumentalschaffen von Béla Bartók, Hamburg 1971; auch Roy Howat, Lendvai and the Principles of Proportional Analysis, in: Musical Analysis 2, 1983, H. 1, S. 69. „Extension in range“ und „chromatic compression“: Begriffe aus Bartóks Harvard-Vorlesungen 1943, in: Benjamin Suchoff (Hrsg.), Béla Bartók: Essays, London 1976, S. 381. Siehe Béla Bartók, Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta. Faksimile des Partiturautographs und der Skizzen, hrsg. und komm. von Felix Meyer für die Paul Sacher Stiftung Basel, Mainz 2000, S. 77. Zu Bartóks Vorstellung, die Aufstellung des Orchesters betreffend, siehe Seite XII. Faksimile, Mainz 2000 (siehe Fn. 4).

Preface Genesis and Milieu Béla Bartók first became an internationally known composer, pianist, and ethnomusicologist in the early 1920s – especially after the worldwide success of his Dance Suite (1923). Concert tours and research expeditions took him through a large part of Europe, to Algeria, Egypt, to the United States, the Soviet Union, and Turkey. In 1934 he gave up his piano professorship at the Royal Academy of Music in Budapest for a position at the Hungarian Academy of Sciences in order to be able to devote himself entirely to researching folk music, specifically peasant song. Despite its time demands this scholarly examination of already assembled material left sufficient scope for composing. Several larger works were created, but also smaller cycles, intended primarily for pedagogical use, often based on the collected peasant songs. Works in the 1930s such as the Cantata profana “The Magic Stag” (1930), the Second Piano Concerto (1930/31), or the 5th String Quartet (1934) aspired to a balancing mediation between expressivity, the experimental, constructiveness, and the integrative range of musical elements most diverse origin. The The confrontations – persoelementsofofthe the most diverse origin. confrontations –, nal, politico-cultural, political withnationalism, nationalism, authoritarian authoritarian politico-cultural, andand political – –with regimes, and the fascistic movements also in his Hungarian homeland influenced Bartók as critical scholar as well as composer. In June 1936 Béla Bartók accepted a composing commission from the conductor Paul Sacher on the occasion of the tenth anniversary of the Basler Kammerorchester [Basel Chamber Orchestra].

The Music for Strings, Percussion and Celesta was completed in September 1936 and very successfully premiered in Basel on 21 January 1937. Bartók dedicated the work, without doubt one of the most prominent compositions of the 20th century, to Paul Sacher and his orchestra. It marked the start of the composer’s very close collaboration with Sacher and Basel’s musical institutions to which are owed the Sonata for Two Pianos and Percussion (1937), the Divertimento for String Orchestra (August 1939), and the sketches for the 6th String Quartet (likewise August 1939; Bartók was Sacher’s guest in a chalet in Saanen). World War II and exile in the United States were prefigured. Already in the year of its premiere the Music for Strings, Percussion and Celesta became a success story – virtually unique for a crucial work of New Music. The first year it was already performed about 50 times in ten countries, even in Nazi Germany (by Furtwängler, among others). It was not until 1938 that Bartók as composer of “degenerate music”1 was also increasingly eliminated from the concert programs in Germany and the then “annexed” Austria, and he on his part prohibited performances and left his publishing house, the Universal Edition in Vienna. The incredibly short genesis period of the structurally very complex Music attested to Bartók’s mature compositional mastery. Not only did he as a matter of course know how to incorporate the experimental, but his superior facility went so far that without a short score, he could even write down this orchestral work as a full

V score straight away (singular in Bartók’s oeuvre). This manuscript could be used as engraver’s model for publishing by the Viennese Universal Edition without his having – undoubtedly for lack of time – to prepare a final full-score fair copy. In the autograph itself on pages and staves left blank, Bartók mainly notated sketches and preliminary studies; moreover insertions, corrections, and paste-overs provide details on the work’s genesis. The Critical Commentary of the present edition provides information about details and editorial consequences. On the Work One of the main ideas of the Music for Strings, Percussion and Celesta is the synthesis of various musico-historically significant principles of structure and form, reconciling them at the same time with forms and elements of peasant music. And, also at the level of the musical material a synthesis comes about from the most differentiated entities of free and polymodal chromaticism (with twelve-tone complexes), from emancipated sound and noise fields and substantive simple forms in the musical horizontal and vertical, from complex and sturdier, simple rhythms and metrics culminating in folk-dance and trivial-music elements. This synthesis combines, on the one hand, musico-historical developments and hence looks to the past, venturing at the same time, on the other hand, far into new musical territory. Bartók himself especially stressed three compositional models: J. S. Bach (in contrapuntal thought), Beethoven (in formal thought) and Debussy (in direct sensory sound perception and the chordality, but likewise in the openness to elements of the folk- and entertainment-music genres). This is reflected in a very individual manner in the first three movements of the Music, which altogether also recast the idea of the symphonic: representing the “Fächerfuge [fan-shaped fugue]” of the 1st movement – obviously not exclusively –, Bach; the modified sonata form of the 2nd movement, Beethoven; the axial-symmetrical “Brückenform [rondo]” of the 3rd movement with its emancipated soundscapes, Debussy; the more open sequential form of the rondo in the 4th movement combines folkdance form principles and even trivial-music elements, quoted fondly as well as alienated critically, with those of the 18th-century French rondeau – such associations are also, for instance, characteristic of closing movements in Mozart’s solo concertos. The overarching sequence of the four movements (I Slow – II Fast – III Slow – IV Fast) is reminiscent of the 17th-century “Sonata da chiesa;” Bartók had already revived this historical model in the 3rd String Quartet (1927) – typical of his neo-classic/neo-objective phase. Important are the “structural functions” (Arnold Schoenberg) of the harmony in the overarching construction; here Bartók’s predilection for the possibilities of symmetrical octave partitioning becomes clear. In the Music it is the circle of minor thirds A–C–E flat–F sharp with the possibilities of tritone “axis”and/or “opposing-pole”-formations: in the 1st movement from A to E flat and back (as the constructive result of the strict “fanshaped fugue”), in the 2nd movement from C into a nonetheless only weakly marked F sharp in the 2nd part of the development and back, in the 3rd movement F sharp – E flat/C (again, weakly pronounced, only as partial layers) – F sharp; and the 4th movement, beginning and closing in A, has at least a formal section in E flat. Coincidences with the “octatonic,” the half-tone/wholetone scale based on the minor-third circle (Messiaen’s “Modus II”) are structurally immanent. But formative symmetrical octave partitioning for Bartók is also represented, for instance, as the circle of major thirds (Piano Sonata, 4th String Quartet) or circle of major seconds (5th String Quartet, 1st movement). Form can also be marked by the Fibonacci sequence (especially in the 1st movement of the Music), thus the number proportions approximating the

geometrical relations of the Golden Ratio.2 But all these are simply compositional principles as variable, flexible options, not rigorous systems with a claim to universal validity. The polymodal-chromatic fugue subject of the 1st movement ensures many movement-spanning relations, as well as quasi-literarily interpolated “quotations” anchored in such deep structural layers that they only become accessible through analytical approaches (but that can then also be directly heard and perceived). As a crucial dramaturgical goal of the 4th movement and certainly also of the final semantic conception of the whole work is the staged transformation (“extension in range”)3 of the theme’s chromatic compression into the expanse of a bimodal diatonicism, concurrently representing the “acoustic scale.” Bartók already notated as a sketch on the lines left blank in the first page of the autograph the mirroring of the fugue subject – given with it from the start are the original form, inversion, retrograde and retrograde inversion – as well as the transformation into the bimodal-“acoustical” form.4 A familiar group of instruments is spotlighted in new concepts of sound, color, and space: Bartók composed a “music” for strings (divided thus into two completely opposing string orchestras, to which are added harp and piano), percussion (2 snare drums, 2 cymbals, tam-tam, bass drum, pedal timpani, xylophone) and celesta. The composer wanted to have the piano as an orchestral instrument centered right in the forefront, just ahead of the celesta and harp, and as a special color the piano is partly scored for four hands.5 The sound-color spectrum of the strings is considerably expanded, based on expertise in the string quartets, but also on empirical knowledge of the way folk music is played: Various kinds of glissandi (even pizzicato glissando); natural and artificial flageolet tones; striking with the bow; influence of the harmonics spectrum by playing on the bridge or on the fingerboard; flautato; guitarlike treatment of the string instruments; “Bartók pizzicato”, slapping the plucked string on the fingerboard; pizzicati with the fingertips or with the fingernails. The Paul Sacher Stiftung Basel and its director Dr. Felix Meyer are very warmly thanked for the opportunity of inspecting the sources. His annotated facsimile edition6 of the autograph sources for the Music was an indispensable help in producing this Urtext edition. Berlin, Spring 2016

5 6

Hartmut Fladt

Bartók himself derisively utilized this battle cry of the National-Socialist propaganda for his own music; cf. the letter to the pianist Hans Priegnitz (Berlin) of 12 January 1939, in: Bence Szabolcsi (ed.), Béla Bartók. Weg und Werk, Schriften und Briefe, Budapest, 1957, also Kassel etc., 1972, p. 285. Cf. Ernö Lendvai, Einführung in die Formen- und Harmoniewelt Bartóks [= Lendvai Einführung], in: Szabolcsi (1957/1972), pp. 105ff., [the same author], Über die Formkonzeption Bartóks, in: Studia Musicologica 11, 1969, p. 271; on the Lendvai criticism, especially for the “axis system,” but also for the methodological shortcomings of the analysis of the Fibonacci proportions, cf. Peter Petersen, Die Tonalität im Instrumentalschaffen von Béla Bartók, Hamburg, 1971; also Roy Howat, Lendvai and the Principles of Proportional Analysis, in: Musical Analysis 2, 1983, vol. 1, p. 69. “Extension in range” and “chromatic compression,” cf. terminology from Bartók’s Harvard Lectures in 1943, in: Benjamin Suchoff (ed.), Béla Bartók: Essays, London, 1976, p. 381. See Béla Bartók, Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta. Faksimile des Partiturautographs und der Skizzen, edited and annotated by Felix Meyer for the Paul Sacher Stiftung Basel, Mainz, 2000, p. 77. On Bartók’s idea concerning the positioning of the orchestra, see p. XII. Facsimile, Mainz, 2000 (see fn. 4).

Analytische Anmerkungen Satz I. Andante tranquillo (in A) Schon sein 1. Streichquartett (1908/09) hatte Bartók mit einem fugierten langsamen Satz auf der Basis freitonaler Chromatik eröffnet, zweifellos mit dem Vorbild von Beethovens Streichquartett cis-moll op. 131. Vorbild für eine totale Chromatik mit einer zusätzlichen enharmonischen Doppelstufe in Bartóks Musik ist J. S. Bachs h-moll-Fuge aus dem 1. Band des Wohltemperierten Klaviers. Im dreizehntönigen (!) Fugenthema Bachs erscheint der Halbton über h sowohl als diatonischer, also c1, als auch als chromatischer, also his. Bartók konstruiert ein polymodal-chromatisches Tonfeld im Quintrahmen a–e1 aus Tönen der A-lokrischen (a–b–c1–d1–es1) und der A-lydischen Skala (a–h–cis1– dis1–e1), formuliert also die lokrische Quinte es1 und die lydische Quarte dis1 zugleich als eine enharmonische Identität im Klang und als eine Nicht-Identität in der musikalischen Bedeutung1 (im Notenbeispiel sind lydische Komponenten aufwärts, lokrische abwärts gestielt; ein gesamtes lydisch-lokrisches Tonfeld hat ebenfalls 13 Töne):

rung (Streicher sukzessive ohne Dämpfer, Einsatz Pauke); Vorbereitung der Kulmination T. 55f. durch Becken plus Pauke, und die große Trommel gibt das Signal zu den zentralen expressiv-deklamatorischen Tonrepetionen (T. 56 ist der einzige themenfreie Takt des Satzes); dann erfolgt der „Rücklauf“ mit gespiegeltem und fragmentiertem Thema (Separierung der Themen-Abschnitte), bei dem Lendvai eine „negative“ Fibonacci-Relation 13 + 21 konstatiert, die bis zur Wiedereinführung der Dämpfer T. 69 noch akzeptabel ist. Die Coda ab T. 78 aber – Wiedererreichen des zentralen A – mit ihrem zauberisch-ätherischen Klang-Gespinst aus Celesta, Tremoli und der Gleichzeitigkeit von thematischer Originalgestalt in der urprünglichen Lage und Spiegelung in höchster Lage verweigert jegliche Annäherung an das System des Goldenen Schnitts. Der zweistimmige Schluss (Vl. I/II) bildet den Gesamt-Prozess des Satzes noch einmal kondensiert in streng intervallsymmetrischer Ordnung ab, als «canon sine pausis in motu contrario», endend mit den Tönen C–H–B–A in Vl. I: 86

poco rall.

In Bachs Fugenthema erklingt im 2. Takt, durch Transpositionen versteckt, ein ineinander verschränktes doppeltes B–A–C–H (im Notenbeispiel mit + bzw. ° markiert):

Eine deutliche B-A-C-H-Allusion hat nun auch der fünftönige Themenkopf bei Bartók (1. Abschnitt des vierteiligen Themas): Der 2. Abschnitt erweitert diese Setzung, und die Abschnitte 3 und 4 variieren und permutieren sie transponiert. Ein Werk der Moderne, das für Bartóks Entwicklung insgesamt eine wichtige Rolle spielte, lieferte Anregungen für die Dux-Comes-Konzeption in der Musik: die „Wissenschafts-Fuge“ aus Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra (auch mit einem zwölftönigen Thema); sie hat, dort allerdings eindimensional, einen permanenten Quintstieg, bis zum tritonischen „Gegenpol“: C–G–D–A–E–H–Fis. Daraus wird nun die axialsymmetrische „Fächerfuge“; «Fächerfuge»; über sie schrieb der Komponist selbst – charakteristisch lapidar – in– seinem Werk-EinKomponist selbst – charakteristisch lapidar in seinem Werk2 2 führungstext: Einführungstext: „Nach gewissen Prinzipien ziemlich streng durch„Nach gewissen Prinzipien ziemlich streng durchgeführte Fugenart. geführte Fugenart. Und zwar: der 2. Einsatz tritt um eine Quinte Und zwar: der 2. Einsatz tritt um eine Quinte höher, der 4. im Verhälthöher, der 4. im Verhältnis zum 2. wieder um eine Quinte höher ein, nis zum wiederusw.; um eine Quinte der 6., 8. ebenso der 6., 8.2.ebenso der 3., 5., 7.höher usw. ein, dagegen immer je umusw.; eine der 3., 5., 7. usw. dagegen um eine Quinte tiefer. Nachdem Quinte tiefer. Nachdem in immer beiden jeRichtungen die entfernteste Tonin beiden Richtungen die entfernteste Tonart – Es – erreicht (Höheart – Es – erreicht ist (Höhepunkt des Satzes), bringen die ist weiteren punkt desdas Satzes), weiteren Einsätze das Thema in der Einsätze Themabringen in der die Umkehrung, bis wiederum die GrundUmkehrung, bis wiederum die Grundtonart – A – erreicht wird, tonart – A – erreicht wird, wonach eine kurze Coda folgt. N. B.wo1.) nach eineNachbareinsätze kurze Coda folgt.erscheinen N. B. 1.) manche Nachbareinsätze erscheimanche in Engführung; 2.) andere Einnen inbringen Engführung; 2.) andere Einsätze bringenGestalt, das Thema nichtnur in sätze das Thema nicht in vollständiger sondern vollständiger Gestalt, sondern nur einen Bruchteil desselben.“ einen Bruchteil desselben.“ Mit kontrapunktischen Mitteln – etwa Engführungen in verschiedeverschiedenen Konstellationen ab der 2. Durchführung – ist die Idee eines Klangraums realisiert, der sich um den Zentralton A beidseitig ausdehnt und dann dannwieder wiederzusammenzieht zusammenzieht –– ein einProzess Prozessmit mitauskomponiertem auskomponiertem Crescendo und Decrescendo, der György Ligetis mikropolyphone FläCrescendo und Decrescendo, der György Ligetis mikropolyphone chenund Raumkompositionen vorausnimmt und zugleich in seiner Flächen-und Raumkompositionen vorausnimmt und zugleich Gefühlsdramaturgie zwingend zwingend ist. Und trotz aller Unschärfen in Ernö 3 3 Lendvais Analysen sind Fibonacci-RelatioAnalysen sind die dieAnnäherungen Annäherungenanandiedie Fibonacci-Relanen (2:3:5:8:13:21:34:55:89...) verblüffend, zumal sie auch durch Intionen (2:3:5:8:13:21:34:55:89...) verblüffend, zumal sie auch durch strumentation und Klangfarbe verdeutlicht werden: Instrumentation und Klangfarbe verdeutlicht werden: T. 21 fugentechnisch Beginn des 1. Zwischenspiels; T. 34 dritte Durchführung mit verkürztem enggeführtem Thema, zugleich Farbände-

Satz II. Allegro (in C) Satz, in C. SonaDiesen Satz analysierte analysierte Bartók Bartók folgendermaßen: folgendermaßen:„II. „Sonatenform (Seitenform in(Seitensatz G). In der Durchführung erscheint auch das tensatz G). In derinDurchführung erscheint auch das Thema des I. Satzes in veränderter Gestalt, ferner eine Anspielung auf I.Thema Satzesdes in veränderter Gestalt, ferner eine Anspielung auf das Hauptdas Hauptthema des IV.Die Satzes. Die Wiederkehr ändert den 2/4-Rhyththema des IV. Satzes. Wiederkehr ändert den 2/4-Rhythmus der mus der Exposition in einen 3/8-Rhythmus.“ Exposition in einen 3/8-Rhythmus.“ Das auftaktige Hauptthema zeigt den von Bartók oft genutzten vierteiligen Volks-Tanzlied-Typus: A (T. 5 –7) – A’ (T. 8–10, in die Oberquint transponiert, aber sich dann in die Unterquint wendend) – B (T. 11–14) – A’’ (T. 15 –19, Dehnung auf 5 Takte). Ein „szenisches“, konzertantes Interagieren der Orchestergruppen, mit kommentierenden Eingriffen von Pauken und Klavier, bestimmt die rhythmisch pointierten und spielerischen Scherzo-Gestalten im 2/4-Akzentstufentakt mit Synkopen, „off-beats“ und polyrhythmischen Überlagerungen. Das Seitenthema ab T. 69 (ganz regulär in G) formt die anfängliche Intervallfolge des Fugenthemas des I. Satzes rhythmisch und durch Oktavversetzungen um: Ebenso gibt es Spiegelungen und Permutationen. In der Durchführung (T. 182 durch die Pauke eingeleitet) werden „mikropolyphone“ Klangflächen aus Kanon-Prozessen aufgebaut (primär oktatonisch; das Verfahren kündigt ähnliche Texturen bei Ligeti und Kurtág an); klanglich besonders auffällig sind die darüber projizierten, von ihren durmolltonalen Kontexten emanzipierten, als Mixturen gebrauchten Dur-Dreiklänge (meist Sextakkorde), rhythmisch und instrumentatorisch heftig akzentuiert; ihr Diskant hat die intervallische Spiegelung des Fugenthemas aus dem I. Satz, später auch seine Originalgestalt und den 2. Themen-Abschnitt. Der 2. Teil der Durchführung (T. 243) bringt den von Bartók genannten Vorverweis auf den IV. Satz der Musik, und die Rückleitung (T. 310) zur Reprise geschieht mit einem Quintstieg-Fugato, dessen thematische Gestalt eine „chromatic compression“ des anfänglichen Hauptthemas dieses zweiten Satzes ist. Die Reprise (T. 373) mit ihren hinkenden Verkürzungen betreibt wunderbar groteske Täuschungen von Hörerwartungen und bringt, ganz klassizistisch, den Seitensatz in C. Der konzertant-spielerische Charakter prägt die gesamte Coda (T. 490).

VII Satz III. Adagio (in Fis) „‚Brückenform‘: A, B, C, B, A. A, Zwischen einzelnenden Abschnitten „III. Satz, in Fis. ‚Brückenform‘: B, C, B, den A. Zwischen einzelnen erscheint je ein Abschnitt Themasdes desThemas I. Satzes.“ Knappheit Abschnitten erscheint je eindes Abschnitt des Die I. Satzes.“ Die dieser Darstellung Bartóks grenzt an Selbstverleugnung. Schon das Knappheit dieser Darstellung Bartóks grenzt an Selbstverleugnung. dürre bietet zwar Orientierung, verdeckt aber verden SchonBuchstaben-Gerüst das dürre Buchstaben-Gerüst bietet zwar Orientierung, Beziehungsreichtum und die Tatsache, Bartókdass Reprisenund deckt aber den Beziehungsreichtum unddass die bei Tatsache, bei Bartók Palindrom-Anlagen nie statische nie „geometrische“ Identitäten IdentirepräReprisen- und Palindrom-Anlagen statische „geometrische“ sentieren, sondern immer entwickelnde von Exponiertem. täten repräsentieren, sondern immer Varianten entwickelnde Varianten von Der Xylophon-Beginn (Tonrepetitionen mit Beschleunigungsund VerExponiertem. Der Xylophon-Beginn (Tonrepetitionen mit Beschleunilangsamungs-Prozess) ruft, in Verbindung mitinden Pauken-Glissandi, gungs- und Verlangsamungs-Prozess) ruft, Verbindung mit den japanisches Kabukiund Nô-Theater Erinnerung, auch chinesische Pauken-Glissandi, japanisches Kabuki-inund Nô-Theater in Erinnerung, Nan-Guan-Musik; stilisierte Klagerufestilisierte aus der ungarischen Bauernmuauch chinesische Nan-Guan-Musik; Klagerufe aus der unsik (Va. I, Bauernmusik dann Vl. II) mit sprachgezeugten garischen (Va.ihren I, dann Vl. II) mit ihrencharakteristischen sprachgezeugten „lombardisch“ akzentuierten kurz-lang-Rhythmen (parlando-rubatocharakteristischen „lombardisch“ akzentuierten kurz-lang-Rhythmen Typus) schließen sich zu zwölftönigen Bildungen zusam(parlando-rubatoTypus) schließen sichmelodischen zu zwölftönigen melodischen men, die sich strukturelldie wiederum auf daswiederum Fugenthema Satzes Bildungen zusammen, sich strukturell aufdes dasI.Fugenbeziehen thema deslassen. I. Satzes beziehen lassen. Nach einem ersten interpolierten wörtlichen Zitat aus dem I. Satz (T. 19, Abschnitt 1 des Fugenthemas) entfaltet Bartók im B-Teil des Adagios eine elegische Melodik von 2 Solo-Violinen und Celesta über verfremdenden Geräuschkomplexen, die einen achttönigen chromatischen Triller-Cluster im Orchester II (Vl. III/IV jeweils geteilt) um ein viertöniges Septimen-Glissando4 der geteilten Violinen II, gestützt vom Klavier, zu einem in sich changierenden, irisierenden zwölftönigen Cluster ergänzen. Der Interpolation des zweiten Abschnitts des Fugenthemas (T. 34) folgt als C-Teil des Adagios die raumgreifende, vibrierend-wogende Glissando-Klangfläche von Klavier, Harfe und Celesta im Zentrum des Satzes; die Zwölftönigkeit mit „inhärenter Diatonik“ (zu der hier auch in der Celesta eine „Poly-Pentatonik“ gehört) verweist auf ähnliche Phänomene bei Witold Lutosławski voraus.5 Aus dem interpolierten Zitat entwickelt werden tremolo-flautato-Melodiefragmente der beiden Streichorchester (alternierend Grundgestalten und Umkehrungen). Der C-Teil aber ist gedoppelt angelegt: es folgt als C’ (T. 45, Più mosso) eine dramatische Zuspitzung mit einer „extension in range“ dieser Gestalten, jetzt alternierend zwischen Grundgestalt und Krebs. Eine daraus abgeleitete Quintenzirkel-Sequenz als wandernde Klangfläche führt, über den interpolierten Abschnitt 3 des Fugenthemas (T. 60), zurück zum – verkürzten – Formteil B’ des III. Satzes als Beginn des variierten Rücklaufs (T. 63). Hier wird die elegische Melodik durch einen „Nachklang“ der Glissando-Klangfläche des ersten C-Teils in ein neues Licht getaucht. Und schließlich erfolgt, über das Zitat des 4. Abschnitts (T. 74) des Fugenthemas, die konstruktive, aber assoziativ wirkende, ebenfalls sehr verkürzte Wiederaufnahme des Satzbeginns. Unmittelbar Berührendes, frappierend Experimentelles und Konstruktives sind hier in eine untrennbare Einheit gebracht. Satz IV. Allegro molto (in A) „IV. Satz, in A. Formschema A+B+A, C+D+E+D+F, G, A. G-Teil (T. 203–234) bringt das Hauptthema des I. Satzes, aber in einer aus der ursprünglichen chromatischen ins Diatonische ausgedehnten Form.“ Auch hier beschränkt sich Bartóks Hinweis auf die Benennung der formalen Grundanlage. Dieses tänzerische Reihungs-Rondo ist in seinen A-Teilen deutlich rumänisch inspiriert. Der Satz beginnt mit einem Paukenschlag, dem vier einleitende Takte mit gitarrenmäßig erzeugten, über die vier Saiten mit Ab- und Aufwärtsbewegungen der Hand arpeggierten Akkorden („Rasgueado-Pizzicato“) der 1. Streichergruppe folgen. Die 2. Streichergruppe setzt mit dem ersten, aus wellenförmigen A-lydischen Skalen gebildeten RondoThema ein, rhythmisch profiliert durch „off-beats“ und Synkopenbildungen. Benutzt werden im gesamten Satz Filmschnitt- und Collagetechniken, die auch vor Trivialem nicht zurückschrecken: Twostep-Rhythmen haben im B-Teil (T. 28) befremdlich banale Tonrepetitionen und „ungehörige“ syntaktische Symmetrien; im E-Teil wird

(T. 83, Polka-Typus in es-Dorisch, col legno battuto) gleichsam eine Kneipentür aufgestoßen. Bauerntanz, Twostep, Polka in friedlicher Koexistenz: darf sich Neue Musik eine solche „musica impura“ leisten? René Leibowitz, Lehrer u. a. von Pierre Boulez, hatte große Probleme damit (sein Schüler aber hat die Musik dutzendfach dirigiert und mehrfach eingespielt), sicherlich auch, weil er in der Nachkriegs-Situation „Partei“ war.6 Das biologistische Organismus-Modell der Ästhetik Arnold Schönbergs, gestützt primär auf Goethes Urpflanzen-Lehre, postulierte, dass schon in der schöpferischen „Empfängnis“ all das angelegt sein müsse, was sich dann im Werk aus diesem Keim heraus zu entfalten habe.7 Dem setzte Bartók entgegen: „Der verhängnisvolle Irrtum liegt darin, daß man dem Sujet, dem Thema eine viel zu große Wichtigkeit beimisst. [...] Diese Leute vergessen, dass z. B. Shakespeare in keinem seiner Schauspiele die Fabel, das Thema selbst erfunden hat. Soll das vielleicht bedeuten, dass [...] Shakespeares Hirn ausgedörrt war, dass er beim zweiten, dritten und zehnten Nachbarn um Themen für seine Stücke betteln musste? Wollte also [...] Shakespeare damit seine ‚innere Unfähigkeit’ verbergen? [...] Aber auch hier [in der Musik], wie in der Literatur oder den bildenden Künsten, ist es ganz bedeutungslos, welchen Ursprungs das verarbeitete Thema ist, wichtig aber ist die Art, wie wir es verarbeiten: in diesem ‚Wie’ offenbaren sich das Können, die Gestaltungs- und Ausdruckskraft, die Persönlichkeit des Künstlers.“8 Der Twostep-Rhythmus, eine Groteske der Popularmusik aus der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, ist hier sehr wahrscheinlich Zitat eines französischen Cabaret-Liedes (Léo Daniderff, Je cherche après Titine, 1917), das schon bei Charlie Chaplin („Modern Times“, Uraufführung Januar 1936) verzerrend zitiert wird: Charlie als der singende Kellner mit dem vergessenen Text improvisiert einen unvergleichlichen Nonsense-Text in spanisch-italienischem Englisch-Französisch. Bartóks Musik entstand etwa sieben Monate nach Chaplin. Die Wahrscheinlichkeit einer Allusion dieser Groteske ist sehr hoch (und es ist auch wahrscheinlich, dass er zusätzlich das weit verbreitete, auch in andere Sprachen übersetzte französische Original kannte). Bartók spitzt nun die musikalische Groteske noch zu (ab T. 150; in den F-Teil wird so die Erinnerung an den B-Teil einmontiert), indem er das rhythmische Motiv der halbtönigen circulatio-Figur des Originals (c2–des2–c2–h1– c2–des2–c2) als dissonanten Tonfleck repetiert und melodisch noch ins – durchkonstruierte – Absurde verzerrt. a) Modern Times Twostep b) Bartók

(Molto allegro)

crescendo

stringendo

etc.

Die sich beschleunigende Groteske mündet in eine große, ruhige Kantilene der Streicher (G-Teil, T. 203), die den musikalischen Hauptgedanken des ganzen Werks als „extension in range“ neu formuliert: das geschieht in einer bewusst ungenauen Intervall-Relation (annähernd 1:2; das exakte Verdoppelungs-Verhältnis hätte als Resultat eine simple Ganztonskala). Bartók nutzt stattdessen die Möglichkeit der „akustischen Skala“, hier auf C, entstanden aus der im gleichschwebend temperierten System möglichen Darstellung der Partialtöne 8 bis 14, die aber zugleich bimodal-diatonisch aufzufassen ist und in volksmusikalischen Kontexten – beispielsweise in Dudelsack-Stimmungen – verbreitet ist: c1(8.) –d1(9.) –e1(10.) –fis1(11.) –g1(12.) –a1(13.) – b1(14.) –c2(16.). Aus der chromatischen Enge des Quintraums wird die bimodal-„akustische“ Weite des Oktavraums: das Pentachord c1–g1 ist lydisch, das Tetrachord g1–c2 mixolydisch. Und hier kommt noch eine weitere polymodale Raffinesse hinzu: der Satz steht in A, und die Liegetöne a2 und B spannen einen Klangraum auf, der die akustische Skala über C auch als polymodale A-Skala erscheinen lässt: A-Phrygisch (a–b–c1–d1–e1) und A-Dorisch (e1–fis1–g1–a1). Der melodische

VIII Zielton E von Abschnitt 1 und 2 markiert die Confinalis dieser A-Polymodalität.

Die „extension in range“ hat auch musikgeschichtlich prominente Vorbilder: so wird in Richard Wagners Tristan und Isolde das chromatische „Sehnsuchtsmotiv“ gis–a–ais–h zu Beginn des III. Aufzugs diatonisiert zu g–as–b–c (als Teil einer Plagalwendung von b-moll mit sixte ajoutée nach f-moll). In der Originalversion des IV. Satzes seiner Sonata for Solo Violin (1944) dehnte Bartók die Verfahren „compression“ und „extension in range“ sogar – möglicherweise auch beeindruckt von ähnlichen Phänomenen in der Volksmusik Dalmatiens – auf Viertel- und Dritteltöne aus.9 Dass die „akustische Skala“ – wie in der französischen und der russischen Tradition – bei Bartók auch als Symbol unentfremdeter Natur aufzufassen ist, kann besonders eindrucksvoll an der Cantata profana (1930) demonstriert werden: Die akustische Skala auf D, mit der das Werk schließt, wird hier als exakte Spiegelskala zu der entfremdeten Skala des Werkbeginns inszeniert, als Zeichen der möglichen Versöhnung von Kultur und Natur. Gleichsam als Vorstudie für die Musik kann im 4. Streichquartett (1928) die Relation der polymodal-chromatischen Enge im Quintraum (II. Satz, in E) zur „extension“ in die akustische Skala im Oktavraum (IV. Satz, in As) betrachtet werden. Mikropolyphone kanonische Prozesse führen, nach erneuter Chromatisierung, mit einer „compression“ jetzt auch des Tonraums bis zu einem zwölftönigen Triller-Cluster in engster Mittellage (T. 231), aus dem sich, quasi improvisatorisch, die Stimme eines Einzelnen herausschält (Vc. I solo, T. 232ff.). Erst dann kommen die Rhythmen und die Skalen des A-Teils allmählich wieder zu sich selbst, haben aber nicht mehr ihre anfängliche Naivität, sondern erscheinen, nach all den Wi-

dersprüchen und entwickelnden Veränderungen, als reflektierte. Das Werk schließt mit einem – in der Neuen Musik seltenen – Bekenntnis zum offenen, geistvollen „Witz“, zur Freude und zur tabulosen Lebensbejahung. Dieses Bekenntnis aber repräsentiert eher ein „Trotz alledem“ als eine schlichte Affirmation des Bestehenden.

1 2

3 4

8 9

Vgl. Ilkka Oramo, Modale Symmetrie bei Bartók, in: Die Musikforschung 33 (1980), S. 450. Siehe die analytische Werkeinführung von Béla Bartók, Aufbau der Musik für Saiteninstrumente im Vorwort der Studienpartitur Universal-Edition 10888, Philharmonia 201, Wien 1937 (= Quelle E2), der auch die nachfolgenden Zitate entstammen. Siehe Vorwort, FN 2: Lendvai, Einführung, S. 119. Oft wird in Aufführungen an dieser Stelle Bartóks Anweisung zur Ausführung der Glissandi in Streichern und Pauken (siehe Allgemeine AnmerkunBartóks, S.S.X) XII) nicht befolgt, und es entsteht stilistisch fragwürgen Bartóks, nicht befolgt, und es entsteht ein ein stilistisch fragwürdiges diges „Wiener Portamento“. „Wiener Portamento“. Vgl. u.a. Peter Petersen, Über die Wirkung Bartóks auf das Schaffen Lutosławskis, in: Béla Bartók (= Musik-Konzepte 22, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn), München 1981. René Leibowitz, Béla Bartók oder Die Möglichkeit des Kompromisses in der zeitgenössischen Musik, in: Metzger /Riehn (1981); französisches Original, übersetzt von H. R. Zeller, in: Les Temps Modernes, hrsg. von JeanPaul Sartre, Paris 1947. Schönbergs schon früh deutlich gewordenen ästhetischen Werturteile gipfelten im Essay Symphonien aus Volksliedern (1947), in: ders., Gesammelte Schriften I, Stil und Gedanke, hrsg. von Ivan Vojtech, Frankfurt a. M. 1976. Béla Bartók, „Vom Einfluß der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit“ (1931), in: Szabolcsi (1957/1972), Bartók, Weg und Werk, S. 175. Peter Petersen, Bartóks Sonata für Violine Solo. Ein Appell an die Hüter der Autographen, in: Metzger /Riehn (1981).

Analytical Comments Movement I. Andante tranquillo (in A) Bartók had already opened his 1st String Quartet (1908/09) with a fugal slow movement based on changing-tonality chromaticism, undoubtedly modeled on Beethoven’s String Quartet in C-sharp minor op. 131. The model for a total chromaticism with an added enharmonic double level in Bartók’s Music is J. S. Bach’s B-minor fugue from the 1st volume of the Wohltemperierte Klavier. In Bach’s thirteen-tone (!) fugue subject the half tone above b appears as diatonic, thus c1, as well as also chromatic, thus bk. Bartók construed a polymodal-chromatic tone field within the framework of a fifth a–e1 from tones of the A-Locrian scale (a–bj–c1–d1–ej1) and the A-Lydian scale (a–b–ck1–dk1–e1), formulating thus the Locrian fifth ej1 and the Lydian fourth dk1 simultaneously as an enharmonic identity in sound and as a non-identity in the musical meaning1 (in the music example Lydian components are stemmed upwards, Locrian downwards; a complete Lydian-Locrian tone field likewise has 13 tones):

Sounding in Bach’s fugue subject in the 2nd measure, hidden by transpositions, is an interwoven double B–A–C–H (marked with + and °, respectively, in the music example):

The five-tone subject head in Bartók’s case (1st section of the four-part

subject) now also has a clear B-A-C-H-allusion: The 2nd section expands this setting, and sections 3 and 4 vary and permute it transposed. A modern work that played altogether an important role in Bartók’s development offered inspiration for the Dux-Comes [statement and answer] conception in the Music: the “Wissenschafts-Fuge [Of Science-Fugue]” from Richard Strauss’s Also sprach Zarathustra (also with a twelve-tone subject); there it has, though one-dimensionally, a permanent track of rising fifths, up to the tritonic “opposing pole”: C–G–D–A–E–B–Fk. From this now comes the axial-symmetric “Fächerfuge [fan-shaped fugue]”; about it the composer himself wrote – characteristically tersely – in his introductory text to the work:2 “Ist Movement in A. On certain principles fairly strictly executed form of a fugue, i. e. the 2nd entry appears one fifth higher, the 4th again one fifth higher than the 2nd, the 6th, 8th and so forth again a fifth higher than the preceding one. The 3rd, 5th, 7th, etc., on the other hand enter each a fifth lower. After the remotest key – E flat – has been reached (the climax of the movement) the following entries render the theme in contrary movement until the fundamental key – A – is reached again, after which a short Coda follows. N. B. 1st: Several secondary entries appear in a stretto. 2nd: Some entries show the theme incompletely, that is in fragments.” By contrapuntal means – for instance, strettos in various constellations from the 2nd exposition onwards – the idea of a sound space is realized, expanding and contracting on both sides around the central

IX tone A – a process with written-in crescendo and decrescendo that anticipates György Ligeti’s micropolyphonic surface and space compositions and yet is compelling in its emotional dramaturgy. And despite all lack of clarity in Ernö Lendvai’s analysis,3 the approaches to the Fibonacci relations (2:3:5:8:13:21:34:55:89...) are intriguing, especially as they are also made clear by instrumentation and tone color: Measure 21, technically, the fugal beginning of the 1st episode; m. 34, third exposition with truncated subject in stretto, change of color concurrently (strings gradually without mutes, timpani used); preparation of the culmination, mm. 55f., by cymbals plus timpani, and the bass drum giving the signal for the crucial expressive-declamatory tone repetitions (m. 56 is the only subject-free measure in the movement); ensuing then is the “return” with mirrored and fragmented subject (separation of the subject sections), establishing for Lendvai a “negative” Fibonacci relation 13 + 21, which is still acceptable up to the reintroduction of the mutes, m. 69. But the coda from m. 78 – restoration of the central A – with its magical-ethereal sound gossamer from celesta, tremolos and the simultaneity of the original thematic form in the original range and the mirroring in the highest range disallows any approach to the system of the Golden Ratio. The two-voiced close (Vl. I/II) illustrates the whole process of the movement once again condensed into strictly interval-symmetrical sequence, as «canon sine pausis in motu contrario» ending with the tones C–B–Bj–A in Vl. I: 86

poco rall.

Movement II. Allegro (in C) Bartók analyzed this movement as follows: “IInd Movement in C. Sonataform (Sidemovement in G). In the execution the theme of the Ist Movement also appears, however, in altered shape and so does an allusion to the main theme of the IVth Movement. The repetition changes the 2/4 rhythm of the exposition into a rhythm of 3/8 beat.” The upbeat main theme shows the type of four-part folk-dance tune that Bartók often used: A (mm. 5 –7) – A’ (mm. 8–10, transposed to the perfect fifth above, but then turning into the lower fifth) – B (mm. 11–14) – A’’ (mm. 15–19, expanding to 5 measures). A “scenic,” concertante interacting of the orchestral groups, with commenting interventions from timpani and piano, determines the rhythmically pointed and playful scherzo forms in 2/4-accented beat [Akzentstufentakt] with syncopation, “off-beats,” and polyrhythmic superimpositions. The secondary theme from m. 69 (entirely regular in G) transforms the initial interval succession of the 1st movement’s fugue subject rhythmically and with octave shifts: There are also mirror images and permutations. Constructed in the development (introduced by the timpani in m. 182) are “micropolyphonic” sound surfaces from canon processes (primarily octatonic; the technique prefigures similar textures in Ligeti and Kurtág); especially striking sonorously are superimposed major triads, emancipated from their major /minor tonal contexts, used as mixtures (mostly sixth chords), rhythmically and instrumentally heavily accented; their descant has the intervallic mirror image of the fugue subject from the 1st movement, later also its original form and the 2nd theme section. The 2nd part of the development (m. 243) brings the preview of the 4th movement of the Music mentioned by Bartók, and the retransition (m. 310) to the recapitulation takes place with a rising-fifth fugato whose thematic form is a “chromatic compression” of the initial main theme of this second movement. The recapitulation (m. 373) with its halting compressions engages in wonderfully grotesque deceptions of listeners’ expectations and

brings, entirely classically, the secondary theme in C. The concertanteplayful character marks the whole coda (m. 490). Movement III. Adagio (in F sharp) “IIIrd Movement in F sharp. “Brückenform” (Rondo): A, B, C, B, A. Between each section a part of the theme of the Ist Movement appears.” Bartók’s descriptive brevity verges on self-renunciation. The meager letter-structuring offers in fact an orientation, but obscures the wealth of relations and the fact that the layouts of Bartók’s recapitulations and palindromes are never static “geometric” identities, but always developing variants of what is exposed. The xylophone beginning (tone repetitions with acceleration and deceleration processes) in conjunction with the timpani glissandi calls to mind Japanese Kabuki and Nô theater, also Chinese Nanguan music; stylized plaintive cries from the Hungarian peasant music (Va. I, then Vl. II) with their characteristic, linguistically-derived, “Lombardically”accented, short-long rhythms (parlando-rubato type) join forces with twelve-tone melodic formations, again structurally related to the fugue subject of the 1st movement. After a first interpolated, literal quotation from the 1st movement (m. 19, section 1 of the fugue subject), Bartók unfolds in the Adagio’s B part an elegiac melodicism by 2 solo violins and celesta over defamiliarizing noise complexes adding an eight-tone chromatic trill cluster in orchestra II (Vl. III/IV, each divisi) around a four-tone seventh glissando4 of the divisi violins II, supported by piano, to an iridescent, subtly changing twelve-tone cluster. The interpolation of the fugue subject’s second section (m. 34) is followed by the Adagio’s C part, a spacious, vibrating-undulating glissando sound surface of piano, harp and celesta in the movement’s center; the dodecaphony with “inherent diatonicism” (to which here also belongs a “poly-pentatonicism” in the celesta) anticipates similar phenomena in the case of Witold Lutosławski.5 Developing from the interpolated quotation are tremolo-flautato melody fragments by both string orchestras (alternating basic forms and inversions). But the C part is laid out doubled: following as C’ (m. 45, Più mosso) is a dramatic intensification with an “extension in range” of these forms, now alternating between basic and retrograde forms. A derived circle-of-fifths sequence as a wandering sound surface leads back, through the interpolated section 3 of the fugue subject (m. 60), to the – shortened – form part B’ of the 3rd movement as the start of the varied return (m. 63). Here the elegiac melodicism is bathed in a new light by an “echo” of the first C part’s glissando sound surface. And ensuing in the end, through the quotation of the fugue subject’s 4th section (m. 74), is the constructive, but functioning associatively, likewise very abbreviated re-opening of the movement. The directly affecting, strikingly experimental and constructive are here brought into an inseparable unity. Movement IV. Allegro molto (in A) “IVth Movement in A. Formula: A+B+A, C+D+E+D+F, G, A. G part (bar 203–234) shows the main theme of the Ist Movement extending, however, the original chromatic form into one diatonic expanse.” Here also Bartók’s reference is limited to designating the basic formal layout. This dance-like sequential rondo is clearly Rumanian-inspired in its A parts. The movement begins with a timpani beat, followed by four introductory measures with guitar-like engendered chords over the four strings with arpeggiated descending and ascending hand motions (“rasgueado pizzicato”) by the 1st string group. The 2nd string group starts with the first rondo theme made up of wave-like A-Lydian scales, rhythmically profiled by “off-beats” and syncopated formations. Used in the whole movement are film-cutting and collage techniques that also do not stop short of the trivial: Two-step rhythms in the B part (m. 28) have disconcertingly banal tone repetitions and “unseemly” syntactic symmetries; in the E part (m. 83, a polka type in

X Dorian e flat, col legno battuto), a pub door is, so to speak, pushed open. Peasant dance, two-step, polka in peaceful coexistence: may New Music afford such a “musica impura”? René Leibowitz, teacher of Pierre Boulez among others, had great problems with it (but his student conducted and recorded the Music dozens of times), certainly also because he was “partisan” in the post-war situation.6 The biological-organism model of Arnold Schoenberg’s aesthetic, based primarily on Goethe’s primordial-plant theory, postulated that already in the creative “conception,” all that would have to be laid out would then have to be expressed in the work from this nucleus.7 Bartók opposed that: “The fatal error lies in the fact that one ascribes a much too great importance to the subject, the theme. [...] These people forget that, for example, Shakespeare himself never invented the story, the subject, in any of his plays. Should that mean perhaps that [...] Shakespeare’s brain had dried up, that he had to beg topics for his pieces from second, third and tenth neighbors? Did thus [...] Shakespeare want to hide his ‘inner incapacity’ thereby? [...] But even here [in music], as in literature or the visual arts, it is completely irrelevant what the origin of the worked-up theme is, but what is important is the way we work it up: in this ‘how’ is revealed the ability, the designing and expressive power, the artist’s personality.”8 The two-step rhythm, a grotesquerie of popular music from the 1st half of the 20th century, is most likely here a quotation from a French cabaret song (Léo Daniderff, Je cherche après Titine, 1917) that is already distortingly quoted by Charlie Chaplin (“Modern Times,” premiere January 1936): Charlie as the singing waiter with the forgotten text improvised an incomparable nonsense text in Spanish-Italian English-French. Bartók’s Music was composed about seven months after Chaplin. The likelihood of an allusion to this grotesquerie is very high (and it is also likely that in addition he was acquainted with the French original, widely disseminated, even translated into other languages). Now Bartók even sharpens the musical grotesquerie (from m. 150; mounted thus in the F part is the memory of the B part), while he repeats the rhythmic motive of the original’s half-tone circular figure (c2–dj2–c2–b1–c2–dj2–c2) as a dissonant patch of tone and even skews it melodically into the – elaborated – absurd.

The “extension in range” also has prominent musico-historical models: thus in Richard Wagner’s Tristan and Isolde the chromatic “longing motive” gk–a–ak–b at the beginning of the 3rd act is diatonicized to g–aj–bj–c (as part of the plagal turn from b-flat minor with the sixte ajoutée [major sixth chord] to f minor). In the original version of the 4th movement of his Sonata for Solo Violin (1944), Bartók expanded the process “compression” and “extension in range” even – perhaps also influenced by similar phenomenon in Dalmatian folk music – to microtones (such as quarter and third).9 That the “acoustical scale” – as in the French and the Russian tradition – is also to be interpreted in the case of Bartók as a symbol of non-alienated nature can be especially impressively demonstrated in the Cantata profana (1930): The acoustical scale on D with which the work closes is produced here as an exact mirror scale of the defamiliarized scale of the work’s beginning as a sign of the possible reconciliation of culture and nature. The relation of the polymodal-chromatic constraints in the fifth’s space (2nd movement, in E) to the “extension” in the acoustical scale in the octave space (4th movement, in A flat) of the 4th String Quartet (1928) can be considered as a quasi-preliminary study for the Music. Micro-polyphonic canonic processes lead, after renewed chromaticizing, with a “compression” now also of the tone space up to a twelvetone trill cluster in the narrowest middle range (m. 231) , from which comes quasi improvisatorially the voice of the individual (Vc. I solo, mm. 232ff.). Only then do the rhythms and the scales of the A part gradually return to themselves, now no longer having their initial naiveté, but appearing, after all the contradictions and developing changes, as reflected. The work closes with an avowal – rare in New Music – of open, brilliant “esprit,” for the joy and for the affirmation of life without taboos. But this avowal represents more of a “despite everything” than a simple affirmation of the existing.

a) Modern Times

Twostep b) Bartók

(Molto allegro)

crescendo

stringendo

etc.

The accelerating grotesquerie flows into a great, calm string cantilena (G part, m. 203), reformulating the whole work’s musical main thoughts as an “extension in range:” this comes about in a deliberately imprecise interval relation (approaching 1:2; the exact doubling relationship would have resulted in a simple whole-tone scale). Instead, Bartók uses the possibility of the “acoustical scale,” here on C, originating from the possible representation in the equal-tempered system of harmonics 8 to 14, but which is to be interpreted simultaneously as bimodally diatonic and is widespread in folk-music contexts – exemplarily in bagpipe tunings: c1(8th)–d1(9th)–e1(10th)–fk1(11th) –g1(12th)–a1(13th)–bj1(14th)–c2(16th). Coming from the chromatic constraints of the fifths’ space is the bimodal-“acoustical” expanse of the octave space: the pentachord c1–g1 is Lydian, the tetrachord g1–c2, Mixolydian. And supervening here is still another polymodal subtlety: the movement is in A, and the sustained notes a2 and Bj span a sound space in which the acoustical scale above C can also appear as a polymodal A-scale: A-Phrygian (a–bj–c1–d1–e1) and A-Dorian (e1–fk1–g1–a1). The melodic goal tone E from sections 1 and 2 mark the confinalis of this A-polymodality.

3 4

8 9

Cf. Ilkka Oramo, Modale Symmetrie bei Bartók, in: Die Musikforschung 33 (1980), p. 450. See the work’s analytical introduction by Béla Bartók, Aufbau der Musik für Saiteninstrumente in the preface of the study score, Universal-Edition 10888, Philharmonia 201, Vienna, 1937 (= source E2), from which the subsequent quotations also derive. The English translation here and below for the following movements is taken from a reprint study score, published during Bartóks life time: Boosey & Hawkes, New York, 1939, plate no. B.& H.16155. See Preface, FN 2: Lendvai, Einführung, p. 119. Often in performances of this passage Bartók’s directive for the execution the glissandi glissandi in in the the strings stringsand andtimpani timpani(see (seeBartók’s Bartok´sgeneral generalannotaannoof the tations, are followed, not followed, producing a stylistically questionable tions, p. p. X) XII) are not producing a stylistically questionable “Vien“Vienese portamento.“ nese portamento.” Cf. inter alia, Peter Petersen, Über die Wirkung Bartóks auf das Schaffen Lutosławskis, in: Béla Bartók (= Musik-Konzepte 22, eds. Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn), Munich, 1981. René Leibowitz, Béla Bartók oder Die Möglichkeit des Kompromisses in der zeitgenössischen Musik, in: Metzger /Riehn (1981); French original, trans. H. R. Zeller, in: Les Temps Modernes, ed. Jean-Paul Sartre, Paris, 1947. Schoenberg’s aesthetic value judgments which already became apparent early on, culminated in the essay Symphonien aus Volksliedern (1947), in: [the same author], Gesammelte Schriften I, Stil und Gedanke, ed. Ivan Vojtech, Frankfurt a. M., 1976. Béla Bartók, “Vom Einfluß der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit” (1931), in: Szabolcsi (1957/1972), Bartók, Weg und Werk, p. 175. Peter Petersen, Bartóks Sonata für Violine Solo. Ein Appell an die Hüter der Autographen, in: Metzger /Riehn (1981).

Partiturautograph, Seite 37 (Satz II, Takte 505â&#x20AC;&#x201C;521) / Autograph score, page 37 (movement II, measures 505â&#x20AC;&#x201C;521) mit freundlicher Genehmigung der Paul Sacher Stiftung, Basel / by courtesy of the Paul Sacher Foundation, Basle

XII

Aufstellung / Positioning Erstdruck / First Edition1 Violoncello I Viola I Violino II Violino I

Contrabbasso I Timpani Tamburo piccolo Celesta Pianoforte

Contrabbasso II Grancassa Piatti Xilofono Arpa

Violoncello II Viola II Violino IV Violino III

Bartóks handschriftliche Skizze/Bartók’s handwritten sketch2 Violoncello I

Contrabbasso I

Viola I Violino II Violino I

Timpani

Contrabbasso II

Grancassa, Piatti Tamburo Xilofono piccolo Celesta

Arpa

Pianoforte

Allgemeine Anmerkungen Bartóks

Violoncello II Viola II

Violino IV Violino III

General Remarks by Bartók

Becken: 2 normale, 2 kleinere (mit höherem Klang)

Cymbals: 2 pairs, one of which should be of smaller size (sounding higher)

Pauken: Wo keine Maschinenpauken zur Verfügung stehen, müssen und können die Paukenglissandi auf dem Klavier (mit entsprechenden chromatischen Passagen) gespielt werden; hierzu ist ein eigener Spieler notwendig, aber kein eigenes Instrument.

Timpani: If no chromatic Timpani are available, the Timpani glissandi should be played on the piano in corresponding chromatic passages. For this purpose an extra player, not instrument, is required.

Die Celesta übernimmt an einzelnen Stellen auch die Sekundpartie des Klaviers.

The Celesta takes over at certain places the second part of the piano.

Alle Glissandi, sowohl in den Streichern als in den Pauken, sind so auszuführen, dass die Anfangstonhöhe sofort verlassen wird und ein langsames, gleichmäßiges Gleiten während des vollen Wertes der ersten Noten stattfindet.

All glissandi in the strings, as well as in the timpani parts, are to be played in such a manner that the starting note is left immediately, so that a slow and even gliding sound during the full value of the first note is produced.

Satz IV kann unter Umständen (aus akustischen Gründen usw.) auch etwas langsamer gespielt werden.

Movement IV can, in special circumstances, be played a little slower for accoustic reasons.

Von Bartók angegebene Aufführungsdauern / Performing Times as given by Bartók3 Satz I / Movement I Satz II / Movement II Satz III / Movement III Satz IV/ Movement IV

Gesamt / Total:

ca. 6’30’’ ca. 6’55’’ ca. 6’35’’ – A ca. 1’45’’, A – B ca. 1’12’’, B – C ca. 55’’, C – D ca. 57’’, D – E ca. 58’’, E – ca. 48’’. ca. 5’40’’ – A ca. 50’’, A – B ca. 21’’, B – C ca. 9’’, C – D ca. 29’’, D – E ca. 19’’, E – F ca. 55’’, F – G ca. 1’37’’, G – H ca. 18’’, H – I ca. 25’’, I – ca. 17’’. ca. 25’40’’

Von Bartók autorisierte „Ungefähre Aufstellung des Orchesters“ gemäß Quelle E2 (siehe Revisionsbericht, S. 102); dort fehlt das Tam-tam -tam.

“Approximate Position of the Orchestra“ authorized by Bartók according to source E2 (see „Revisionsbericht“, p. 102); the Tam-tam is missing there.

„Aufstellung des Orchesters ungefähr so“ gemäß Bartóks Skizze, Faksimile in: Felix Meyer, Mainz 2000, S. 50 (siehe Fn. 1 des Revisionsberichts, S. 102f). In Bartóks Skizze fehlen Tamb. picc. Der Anmerkung Meyers, dass hier eine bedenkenswerte Variante für die Raumwirkung des Werks gegeben sei, ist zuzustimmen.

“Position of the Orchestra approximately like that“ according to Bartók’s sketch, facsimile in: Felix Meyer, Mainz, 2000, p. 50 (see fn. 1 of the „Revisionsbericht“, p. 102f.). In Bartók’s sketch Tamb. picc. are missing. One can agree with Meyers’ remark that a considerable variant for the spatial impact of the composition is given here.

Diese Angaben notierte Bartók in den Quellen im Notentext jeweils am Satzende, die Werkdauer nur am Ende von Satz IV.

In the sources Bartók notated these indications at the end of each movement, the complete duration of the composition only at the end of movement IV.

Dem Basler Kammerorchester und seinem Leiter Herrn Paul Sacher zugeeignet

Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Andante tranquillo

ca. 116−112

Béla Bartók BB 114

herausgegeben von Hartmut Fladt con sord.

Violino III/IV con sord.

Viola

I/II

5 Vl. III/IV

Va. I/II con sord.

Vc. I/II

con sord.

II Vl. III/IV

Va. I/II

Vc. I/II

13 II Vl.

III/IV

Va. I/II

Vc. I/II con sord.

Cb. I/II

17 II Vl. III/IV

Va. I/II

Vc. I/II

Cb. I/II

Partitur-Bibliothek 5555 Partitur-Bibliothek 5555

2 21 II Vl. III/IV

Va. I/II

Vc. I/II

Cb. I/II

con sord.

Vl.

III/IV

Va. I/II

Vc. I/II

Cb. I/II

30 Timp.

senza sord.

I senza sord.

Vl.

II senza sord.

III/IV

senza sord.

Va. I/II senza sord.

Vc. I/II

Cb. I/II

Breitkopf PB 5555

3 ca. 120 â&#x2C6;&#x2019;126

36 Timp.

Vl.

II espr.

cresc.

III/IV cresc.

espr.

Leseprobe

Va. I/II

espr.

Vc. I/II

cresc.

espr.

cresc.

espr.

cresc.

senza sord.

Cb. I/II

41 I

Vl.

III/IV

Va. I/II

Vc. I/II

Cb. I/II

Sample page

I/II sempre cresc.

Vl. III/IV

sempre cresc.

Va. I/II sempre cresc.

Vc. I/II sempre cresc.

Cb. I/II sempre cresc. Breitkopf PB 5555

4 ca. 120 −116

Timp. cresc.

Piatti (non div.)

I/II Vl.

cresc.

(non div.)

III/IV cresc. (non div.)

Va. I/II

Leseprobe cresc.

(non div.)

Vc. I/II

cresc.

Cb. I/II

cresc.

Timp. Gr. C.

Vl.

II sul A

III/IV

sul D

gliss. sul G

Va. I/II

sul C

Sample page gliss.

Vc. I/II

Cb. I/II

poco rall.

I Vl.

III/IV

Va. I/II

Vc. I/II

Cb. I/II

Breitkopf PB 5555

a tempo

ca. 116 −112

5 68

con sord.

Vl. III/IV con sord.

Va. I/II sul D con sord.

Vc. I/II

Cb. I/II

72 II

Leseprobe

con sord.

pi첫

Vl.

III

pi첫

I Va. II pi첫

Vc. I/II pi첫

ca. 108

Cel.

con sord.

II Vl.

Sample page ca. 108

III

I Va. II

Vc. I/II

Breitkopf PB 5555

6 79

Cel.

div.

II Vl. III

Leseprobe

I Va. II

Vc. I/II Cb. I/II

Cel.

II Vl. III

Sample page

I Va. II

Vc. I/II sul D

Cb. I/II * Zu T. 79−81, Vl. II, siehe Revisionsbericht. / Regarding mm. 79−81, Vl. II, see “Revisionsbericht.” Breitkopf PB 5555

7 81

Cel.

II Vl.

Leseprobe

III

I Va. II

Vc. I/II

Cb. I/II

82 I

Vl.

Sample page

III

Va. I/II

Vc. I/II

poco rall.

85 I Vl. II

Va. I/II

Vc. I/II

Breitkopf PB 5555

II Allegro

ca. 138−144

Timpani

Tamburo piccolo Grancassa

Xilofono

Leseprobe

Arpa

Celesta

Pianoforte

Allegro

ca. 138−144

I Violino II

Viola

Violoncello

Contrabbasso I

Sample page Allegro

ca. 138−144

III Violino pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

Viola

Violoncello

II arco

pizz.

Contrabbasso II

Breitkopf PB 5555

9 9 Timp. I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Leseprobe

III Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

16 Timp.

Pf.

I Vl.

Sample page più

più

Va.

più

Vc.

più

Cb.

I più

III più

Vl. IV

più

Va.

II più

Vc.

II più

Cb.

II più Breitkopf PB 5555

10 25 Timp. dim.

I Vl.

sul D

Va.

I scherzando

Vc.

I dim.

Cb.

Leseprobe

dim.

III Vl. IV

Va.

Vc.

II sul E

Cb.

dim.

II dim.

35 Timp.

I Vl. II

Sample page scherzando

Va.

Vc.

Cb.

III Vl. IV

Va.

II scherzando

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5555

scherzando

11 44 I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Leseprobe

III Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

54 I cresc.

Vl. II

cresc.

Va.

Vc.

Cb.

Sample page

cresc.

III cresc.

Vl. IV

cresc.

Va.

II cresc.

Vc.

II cresc.

Cb.

II cresc. Breitkopf PB 5555

12 63

G. P.

Timp. G. P. I leggiero

Vl. II

Va.

Vc.

Leseprobe leggiero

pizz.

Cb.

G. P.

III Vl.

pizz.

div.

IV pizz.

Va.

Vc.

Cb.

pizz.

I Vl. II

Va.

Sample page pizz.

Vc.

Cb.

pizz.

arco

pizz.

III leggiero

Vl.

div.

IV pizz.

Va.

arco

II leggiero

Vc.

II leggiero

Cb.

II leggiero Breitkopf PB 5555

13 arco

83 I

scherzando

Vl.

II scherzando pizz.

Va.

I pizz.

Vc.

I pizz.

Cb.

Leseprobe

III

scherzando

Vl.

scherzando

Va.

pizz.

II pizz.

Vc.

II pizz.

Cb.

ca. 152

I 5

Vl.

II pizz.

Va.

Vc.

pizz.

Cb.

arco

Sample page arco

arco

ca. 152 III 5

Vl.

IV pizz.

Va.

arco

II pizz. arco

Vc.

II pizz.

Cb.

arco

Breitkopf PB 5555

14 100 I cresc.

Vl. II

cresc.

Va.

I cresc.

Vc.

I cresc.

Cb.

I cresc.

III

IV cresc.

Va.

Leseprobe cresc.

Vl.

cresc.

Vc.

II cresc.

Cb.

ca. 138

109 Tamb. picc.

sul G

I Vl.

sul G

Va.

Vc.

Cb.

Sample page ca. 138

III Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5555

con corda

senza corda

116 Tamb. picc.

I Vl.

sul G

Va.

Vc.

I pizz.

Cb.

Leseprobe

I III

Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

122 Tamb. picc.

I dim.

Vl.

Sample page

dim.

Va.

dim.

Vc.

arco

Cb.

dim.

I III cresc.

Vl. IV

cresc.

Va.

II cresc.

Vc.

II cresc.

Cb.

II *

pizz., bei welchem die Saite auf das Griffbrett anschlĂ¤gt. /

pizz., where the string snaps against the fingerboard. Breitkopf PB 5555

16 129 I cresc.

Vl. II

cresc.

Va.

I cresc.

Vc.

I cresc.

Cb.

Leseprobe

III Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

138 I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Sample page

III Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5555

17 146 I Vl. II

Va.

I dim.

Vc.

I dim.

Cb.

III

Leseprobe * dim.

Vl. IV

* dim.

Va.

* dim.

Vc.

* dim.

Cb.

ca. 152

154

dim.

Pf.

I Vl. II dim.

Va.

Vc.

Cb.

Sample page ca. 152

sul pont.

pizz.

simile

pizz.

simile

pizz.

simile

pizz.

simile

III Vl.

sul pont.

IV sul pont.

Va.

II sul pont.

Vc.

Cb.

II * Zur Dynamik T. 150, 154 siehe Revisionsbericht. / Regarding the dynamics mm. 150, 154 see “Revisionsbericht.” ** pizz. mit dem Nagel am äußersten (oberen) Ende der Saite, knapp unterhalb des Grifffingers gerissen. pizz. plucked with the fingernail at the outermost (upper) edge of the string, just below the gripping finger. Breitkopf PB 5555

18 161 Timp.

Pf.

I Vl. II Va.

Vc.

Cb.

Leseprobe ca. 138

169

Cel.

I Vl. II sul G

Va.

Vc.

Cb.

Sample page pizz.

III Vl.

sul G

pizz.

ca. 138

sul D arco

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

IV arco

pizz.

Va.

arco pizz.

pizz. arco

arco

II pizz.

Cb.

arco

pizz.

Vc.

pizz.

arco

Breitkopf PB 5555

ca. 144

177

gliss.

Timp. dim.

ca. 144 I cresc.

Vl. II

cresc.

Va.

I cresc.

Vc.

I cresc.

Cb.

I cresc.

III cresc.

Vl.

Leseprobe

ca. 144

IV cresc.

Va.

II cresc. pizz.

Vc.

II cresc.

Cb.

II cresc.

187 Arpa

Sample page

Pf.

pizz.

Cb.

I pizz.

III Vl.

pizz.

IV pizz.

Va.

Vc.

Cb.

pizz.

Breitkopf PB 5555

20 197

* senza corda

Tamb. picc.

Gr. C.

Arpa

Leseprobe secco

Pf.

pizz. div.

simile

sempre simile

I Vl.

pizz. sempre simile

div.

II pizz. sempre simile

Va.

I pizz.

Vc.

sempre simile

I pizz.

Cb.

pizz.

III Vl. pizz.

Sample page

pizz.

Va.

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

II * am Rand des Fells / at the edge of the drumhead Breitkopf PB 5555

21 207

Tamb. picc.

Gr. C.

Arpa

Leseprobe piĂš

Pf.

pizz.

I Vl.

pizz.

II pizz.

Va.

I pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

pizz.

III Vl. pizz.

Sample page

pizz.

Va.

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

II * von hier an in der Mitte des Fells / from here in the middle of the drumhead Breitkopf PB 5555

22 216

con corda

Tamb. picc.

Gr. C.

Xil.

Arpa

Leseprobe 8

Pf.

pizz.

I pi첫

Vl.

pizz.

II pi첫 pizz.

Va.

I pi첫 pizz.

Vc.

I pi첫 pizz.

Cb.

pizz.

III Vl.

Sample page

pizz.

Va.

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5555

23 225 Gr. C.

Xil.

Arpa

Pf.

Leseprobe

dim.

pizz.

I dim.

Vl.

pizz.

II dim. pizz.

Va.

I dim. pizz.

Vc.

I dim. pizz.

Cb.

pizz.

III Vl.

Sample page

pizz.

Va.

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5555

24 234

ca. 138

Arpa

ca. 138 Pf. unis. pizz. in modo ord.

pizz.

I Vl.

pizz.

II pizz.

Va.

I pizz.

Vc.

I pizz.

Cb.

Leseprobe

pizz. in modo ord.

ca. 138

pizz.

III Vl.

pizz.

IV pizz.

Va.

Vc.

pizz.

Cb.

244

pizz.

I Vl.

Sample page

unis. pizz. in modo ord.

II pizz.

Va.

Vc.

pizz. in modo ord.

pizz.

Cb.

I pizz.

III Vl.

pizz.

IV pizz.

Va.

Vc.

Cb.

in rilievo

pizz.

in rilievo

pizz.

Breitkopf PB 5555

25 253

pizz.

I Vl.

pizz.

II pizz.

Va.

I pizz.

Vc.

I pizz.

Cb.

I pizz.

III Vl.

pizz.

IV pizz.

Va.

II pizz.

Vc.

Leseprobe

pizz.

Cb.

263

Arpa

pizz.

I Vl.

pizz.

Sample page

pizz.

Va.

I [

Vc.

Cb.

]

pizz.

III Vl.

pizz.

IV pizz.

Va.

II pizz.

Vc.

Cb.

pizz.

Breitkopf PB 5555

[

]

[

]

26 270 Arpa

pizz.

I Vl.

pizz.

II non div. pizz.

Va.

I pizz.

Vc.

I pizz.

Cb.

I pizz.

III Vl.

pizz.

Leseprobe

non div. pizz.

Va.

Vc.

Cb.

pizz.

277

Arpa

pizz.

I Vl.

Sample page

pizz.

II pizz.

Va.

Vc.

Cb.

pizz. pizz.

(non div.)

pizz.

III pizz.

Vl. IV

pizz.

Va.

II dim. pizz.

Vc.

II dim. pizz.

Cb.

II dim. Breitkopf PB 5555

27 284

Arpa

pizz.

I pizz.

Vl. II pizz.

Va.

Vc.

pizz.

Cb.

Leseprobe

I pizz.

III Vl.

pizz.

IV pizz.

Va.

II pizz.

Vc.

291

Arpa

Pf. pizz.

I Vl.

pizz.

II pizz.

Va.

Sample page pizz.

Vc.

I pizz.

Cb.

I pizz.

III Vl.

pizz.

IV pizz.

Va.

Vc.

Cb.

pizz.

Breitkopf PB 5555

pizz.

28 300 Timp.

Pf.

pizz.

Vc.

I pizz.

Cb.

Leseprobe

pizz.

Vc.

Cb.

pizz.

309 Timp. con sord. arco

Vc.

Cb.

pizz.

316 Timp.

Vc.

Sample page con sord. arco

322 Timp. con sord. arco

Va.

Vc.

Breitkopf PB 5555

29 327 Timp. con sord. arco

Vl.

Va.

Vc.

Leseprobe

333 Timp.

con sord. arco

[ ]*

Vl. II

Va.

Vc.

ca. 144−138

338 gliss.

Timp.

ca. 144−138

senza sord.

I Vl. II

Va.

Sample page senza sord.

Vc.

Cb.

arco

ca. 144−138 [arco]

III Vl.

[arco]

IV [arco]

Va.

Vc.

Cb.

senza sord.

arco

* Zu T. 334f., Vl. I, siehe Revisionsbericht. / Regarding mm. 334f., Vl. I, see “Revisionsbericht.” Breitkopf PB 5555

30 344 I Vl. senza sord.

II senza sord.

Va.

Vc.

Cb.

Leseprobe

III Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

350 I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Sample page

III Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5555

31 356 Timp.

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Vl.

Leseprobe

III IV

Va.

Vc.

Cb.

361 Timp. dim.

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Sample page

III Vl. IV Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5555

32 allargando

366 Timp.

allargando I Vl. II Va.

I cresc. molto

Vc.

I cresc. molto

Cb.

Leseprobe

III Vl. IV

Va.

Vc.

cresc. molto

allargando cresc. molto

cresc. molto

Cb.

II cresc.

371

a tempo

Timp.

a tempo I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Sample page a tempo

III Vl. IV

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5555

33 378 Timp.

Arpa

Pf.

Leseprobe sul G

Vl. sul G

II 3

Va.

Vc.

Cb.

Sample page sul G

III Vl.

sul G

Va.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5555

Dies ist eine Leseprobe. Nicht alle Seiten werden angezeigt. Haben wir Ihr Interesse geweckt? Bestellungen nehmen wir gern Ăźber den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt. Not all pages are displayed. Have we sparked your interest? We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.

9 790004 213650

ISMN 979-0-004-21365-0

9 790004 213650 B 20

PB 5555